Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Программа'
От экзаменующихся требуется: знание материала, предусмотренного в общей части и соответствующем специальном разделе; умение кратко изложить содержани...полностью>>
'Документ'
В разгаре лето. Рекордные высокие температуры вынуждают всех чаще направляться к водоемам. О том как организован там отдых мы расскажем в следующих н...полностью>>
'Книга'
Р 15 Книга посвящена центральной проблеме современной социоло­гии — социальной стратификации. В ней анализируется широкий круг вопросов — социальная ...полностью>>

В. П. Аникин Русская народная сказка

Главная > Сказка
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

90

В.П.Аникин

Русская народная сказка

Без были нет сказки. Воображение,

мечта корнями своими уходят в быль.

Константин Федин.

Сказки—прекрасное творение искусства; Наша память нераз­лучна с ними. В простодушных и нехитрых историях о лисе и волке, цапле и журавле, дурачке Емеле, чудесах царевны-лягуш­ки нас привлекает острота социального смысла, неистощимость выдумки, мудрость жизненных наблюдений. С необычайной щед­ростью, во всем великолепии явлены в сказках сокровища народ­ной разговорной речи. Гибкостью, тонкостью смысла, многообра­зием и обилием оттенков слово в сказке удивляло даже самых взыскательных художников.

В мир сказок ребенок вступает в самом раннем детстве, как только начинает говорить. Школьник встречается со сказками и в букваре, и в первых книгах для чтения, и при изучении литера­туры в старших классах, когда знакомится с произведениями пи­сателей-классиков. Из сказок подросток узнает, что счастье не .мыслится без труда, без стойкости нравственных принципов. В сказках неизменно осуждаются насилие, разбой, коварство, чер­ное деяние. сказка помогает ребенку укрепиться в самых важных понятиях о том, как жить, на чем основывать отношение к своим и чужим поступкам. Сказочная фантастика утверждает человека в светлом приятии жизни, полной забот и свершений. Преследуя социальное зло, преодолевая жизненные препятствия, разоблачая козни против добра, сказки зовут к преобразованию мира на на­чалах человечности и красоты.

Социальная, художественная и педагогическая ценность народ­ных сказок несомненна и общепризнанна. Издательства страны ежегодно выпускают большое число сборников сказок разных эпох и народов. Немало существует и исследовательских книг, статей о сказках. Однако учебных книг о сказке почти нет. Небольшие и весьма общие разделы, отведенные сказке в справочной литерату­ре, в учебниках по фольклору, работы, написанные учеными на специальные темы (происхождение сказок, их композиция), не могут удовлетворить потребности школы.

В этой книге, адресованной учителям-словесникам, сделана по­пытка охарактеризовать русские народные сказки в целом, рас­крыть их идеи и образы, показать особенности сказочного стиля. Читатель познакомится с разными научными толкованиями ска­зочного вымысла. Лишь в итоге такого рассмотрения можно прий­ти к определению сказки. При кажущейся простоте определение сказки — одна из сложнейших научных проблем.

Уяснение специфики народной сказки требует многосторонних познаний не только в области фольклористики, литературоведе­ния, но и в области истории, этнографии. Рассматривая природу сказочной фантастики, необходимо обратиться к истории народной культуры и народного быта. Центральная проблема науки о сказ­ке — отношение фантастического вымысла к действительности. Без уяснения жизненной почвы народной фантастики невозможно понять сказку. При этом особенно важно сохранить четкость марксистско-ленинской оценки тех явлений, которые имеют отношение к постижению смысла и значения сказок. В работе подчеркивается своеобразие фольклора как специфической, отличной от литерату­ры области словесного искусства, характеризуется его творческий процесс.

Книга вводит читателей в обсуждение важнейших вопросов со­временной науки о сказках. Это потребовало соответствующего (хотя только минимального) обращения к специальной литерату­ре, ее оценки. Читатели, которые захотят ближе ознакомиться с этой литературой, найдут в конце книги список научных сборни­ков сказок и важнейших исследований о ней.

Народные сказки рассмотрены в книге по тем вариантам, кото­рые опубликованы в классических сборниках русского сказочного фольклора. Опорой для выводов и суждений автору служил под­линный фольклор, с научной точностью записанный известными собирателями: Александром Афанасьевым (1826—1871), Дмит­рием Садовниковым (1847—1883), Николаем Ончуковым (1872— 1942), Дмитрием Зелениным (1878—1954), Борисом Соколовым (1889—1930), его братом Юрием Соколовым (1889—1941). В по­собии немало внимания уделено поэтике и стилю сказок. Свойст­ва речевого своеобразия сказок еще недостаточно изучены наукой. Автор не восполняет этого пробела, но предлагает ряд конкретных решений.

В книге воспроизводятся известнейшие иллюстрации к рус­ским сказкам. Тут и лубочные иллюстрации, и живописные полот­на (В. Васнецов, М. Врубель), и книжная графика, ставшая клас­сикой (И. Билибин, Е. Поленова, А. Афанасьев), тут и талантли­вейшие работы, выполненные советскими художниками: Ю. Вас­нецовым, Е. Рачевым, К. Кузнецовым, Я. Манухиным, Т. Мавриной и др. Народная сказка издавна служила художникам источ­ником творческого вдохновения. Знакомство с их работами поможет лучше понять сказку.

Изучение сказок позволяет раскрыть тайну их непреходящей идейно-художественной ценности. Они еще долго будут занимать ум, чувства и воображение. Сказки нам дороги, как родина, как их творец — народ.

Глава первая КАК ТОЛКУЮТ СКАЗКУ


Ученые по-разному толковали сказку. Одни из них с безус­ловной очевидностью стреми­лись охарактеризовать сказоч­ный вымысел как независимый от реальности, а другие желали понять, как в фантазии сказок преломилось отношение народных рассказчиков к окружающей действительности. Считать ли сказкой вообще любой фантастический рассказ или выделять в устной народной прозе и другие ее виды — несказочную прозу? Как понимать фантастический вымысел, без которого не обхо­дится ни одна из сказок? Вот проблемы, которые издавна волно­вали исследователей. Было бы излишним приводить все сущест­вующие определения сказки: их такое множество, что для раз­бора всех пришлось бы писать отдельную книгу. Рассмотрим лишь некоторые из них.

Ряд исследователей фольклора сказкой называли все, что «сказывалось». Так, академик Ю. М. Соколов писал: «Под народной сказкой в широком смысле этого слова мы разумеем устно-поэтический рассказ фантастического, авантюрно-новелли­стического и бытового характера». Брат ученого, профессор— Б. М. Соколов, тоже считал, что сказкой следует называть «вся­кий устный рассказ». Оба исследователя утверждали, что сказ­ки включают в себя «целый ряд особых жанров и видов» и что каждый из них можно рассматривать «особо». Ю. М. Соколов считал нужным перечислить все разновидности сказок, а Б. М. Соколов указал на их занимательность: по его словам, сказки — это рассказы, сообщаемые «в целях занимательности». Ученые, по-видимому, исходили из того, что сказка всегда со­держит занимательный фантастический вымысел, независимо от того, какой характер свойствен повествованию: будет ли это легендарная, волшебная, авантюрно-новеллистическая или бы­товая сказка.

Что же понимать под занимательным фантастическим вы­мыслом? Ведь даже в детской прибаутке о том, как таракан дрова рубил, а долгоногий журавль на мельницу ездил, не говоря о преданиях и легендах, есть фантастический вымысел и зани­мательность.

Без фантастики немыслима ни одна сказка. Такое понима­ние близко нашим обиходным понятиям о сказке. Мы и сегодня, желая указать на несоответствие какой-нибудь речи истине, го­ворим, что она — сказка. Именно так понимали сказку и ее пер­вые издатели. Сказки в XVIII и XIX столетиях включались в сборники с характерными названиями: «Пересмешник, или Словенские сказки» М. Чулкова (1766—1768), «Веселая ста­рушка, забавница детей, рассказывающая старинные были и небыли» П. Тимофеева (1790), «Деревенская забавная старуш­ка, по вечерам рассказывающая простонародные веселые ска­зочки» (1804) «и разные старинные небылицы» (прибавлено в издании 1865). «Собрание простонародных русских сказок, слу­жащих увеселением и забавою любителям простого слова» (1790—1796). Взгляд на сказку как на развлечение и досужую выдумку в полной мере выразил один из составителей сборника сказок, обратившийся к читателям с такими словами: «Любез­ный читатель! Причина, побудившая меня собрать сии сказки, есть следующая: известно, что много находится таких людей, которые, ложась спать, любят заниматься слушанием или чи­таемых каких-либо важных сочинений, или рассказывания бы­лей и небылиц, а без сего никак не могут уснуть. Почему я, желая услужить охотникам до вымышленных вздоров, поста­рался собрать столько, сколько мог упомнить, и сказать оные в свет» (Тимофеев Петр. Предуведомление к читателю. — В кн.: Русские сказки. М., 1787). «Вымышленный вздор» — нельзя выразиться точнее и определеннее.

Попытку отличить сказку от других жанров фольклора предпринял более ста лет назад К. С. Аксаков. Говоря о различии между сказками и былинами, он писал: «Между сказками и пес­нями, по нашему мнению, лежит резкая черта. Сказка и песня различны изначала. Это различие уставил сам народ, и нам всего лучше прямо принять то разделение, которое он сделал в своей литературе. Сказка—складка (вымысел), а песня—быль, гово­рит народ, и слова его имеют смысл глубокий, который объясняет­ся, как скоро обратим внимание на песню и сказку».

Вымысел, по мнению Аксакова, повлиял и на содержание сказок, и на изображение места действия в них, и на характеры действующих лиц. Свое понимание сказки Аксаков уточнял та­кими суждениями: «В сказке очень сознательно рассказчик на­рушает все пределы времени и пространства, говорит о тридеся­том царстве, о небывалых странах и всяких диковинках» (выде­лено мной.—В. А.).

Аксаков считал, что самое характерное для сказок — вымы­сел, причем сознательный вымысел. С этой трактовкой сказок не согласился известный фольклорист А. П. Афанасьев. «Сказка — складка, песня — быль, говорила старая пословица, ста­раясь провести резкую границу между эпосом сказочным и эпо­сом историческим. Извращая действительный смысл этой по­словицы, принимали сказку за чистую ложь, за поэтический обман, имеющий единою целью занять свободный досуг небыва­лыми и невозможными вымыслами. Несостоятельность такого Воззрения уже давно бросалась в глаза», — писал этот ученый. Афанасьев не допускал мысли, что «пустая складка» могла со­храняться у народа в продолжение целого ряда веков и на ог­ромной протяженности страны, удерживая и повторяя «одни и те же представления»: «Что творится произволом ничем не сдерживаемой фантазии, то не в состоянии произвести такого полного согласия и не могло бы уцелеть в такой свежести; твор­чество не остановилось бы на скучном, тождественном повторе­нии одних и тех же чудес, а стало бы выдумывать новые». Афанасьев сделал следующий вывод: «Нет, сказка не пустая складка, в ней, как и вообще во всех созданиях целого народа, не могло быть и в самом деле нет ни нарочно сочиненной лжи, ни намеренного уклонения от действительного мира». Афанась­ев был прав, хотя и исходил из особого, мифологического пони­мания генезиса сказки.

Признак, принятый Аксаковым за существенный для ска­зочного повествования, был положен с некоторыми уточнения­ми в основу определения сказки, предложенного советским фольклористом А. И. Никифоровым. Никифоров писал: «Сказ­ки — это устные рассказы, бытующие в народе с целью развле­чения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле со­бытия (фантастические, чудесные или житейские) и отличаю­щиеся специальным композиционно-стилистическим построени­ем». Поясняя смысл своего определения, Никифоров указывал на «три существенных признака» сказки: «первый признак — целеустановка на развлечение слушателей»; «второй признак со­временной сказки — необычное в бытовом плане содержание»; «наконец, третий важный признак сказки — особая форма ее по­строения». Ученый уточнил смысл народного изречения: «Сказ­ка—складка (вымысел)», говоря о «целеустановке на развле­чение» и о «необычном» как о характерной примете содержания сказок.

Известный советский сказковед Э. В. Померанцева приняла эту точку зрения: «Народная сказка (или казка, байка, побасен­ка) — эпическое устное художественное произведение, преиму­щественно прозаическое, волшебное, авантюрного или бытового характера с установкои _на_ вымысел. Последний признак отличает сказку от других жанров устной прозы: сказа, предания и былички, т. е. от рассказов, преподносимых рассказчиком слу­шателям как повествование о действительно имевших место со­бытиях, как бы маловероятны и фантастичны они иногда ни были». Уточняя определение, Э. В. Померанцева в книге «Русская народная сказка» (М., 1963) пишет: «Подчеркнутая, сознатель­ная установка на вымысел — основная черта сказки как жанра».

Правильны ли эти определения? «Складка», сознательная установка на вымысел, «целеустановка на развлечение», соче­тающаяся с обращением к необычному в повествовании, — все это невозможно признать достаточным для определения сказки. Было время, когда в истину сказочных повествований верили так же непоколебимо, как мы верим сегодня историко-документальному рассказу и очерку. В свое время Н. А. Добролюбов писал: «Верили ли, например, в народе в ту разумность отноше­ний между зверями, какая высказывается во многих сказках? Или же подобные сказки принимаются в народе таким же об­разом, как мы читаем поэмы Гомера? Думают ли сказочники и их слушатели о действительном существовании чудного триде­сятого царства, с его жемчужными дворцами, кисельными бере­гами и пр.? Считают ли действительностью войну царя Гороха с грибами, могущество разного рода знахарей, колдунов, ведьм и пр., помощь доброго волшебника, защищающего невинность, и т. д.? Или же, напротив, все это у них не проходит в глубину сердца, не овладевает воображением и рассудком, а так себе, го­ворится для красы слова и пропускается мимо ушей... Подобные вопросы тысячами рождаются в голове при чтении народных сказок, и только живой ответ на них даст возможность принять народные сказания за одно из средств для определения той сте­пени развития, на которой находится народ». Не решаясь дать одностороннего ответа, Добролюбов отмечал: «Без сомнения, от­веты должны быть весьма разнообразны для разных случаев и разных местностей. Здесь верят в одно и не верят в другое; тут рассуждают больше, там — меньше; в одном месте верование тусклее и холоднее, чем в другом; для одних уже превращается в забаву то, что для других служит предметом серьезного любо­пытства и даже уважения или страха». Суждения Добролюбова убеждают нас в том, что даже в середине XIX в. многие сказки не отличались «установкой на вымысел» (в том смысле, в кото­ром о вымысле говорится во многих определениях сказок). В ре­альность многих сказочных историй верили.

Автор новейшей книги «Образы восточнославянской волшеб­ной сказки» Н. В. Новиков привел многочисленные свидетельства собирателей фольклора, которые признавали существование «веры в языческое чудесное». Однако очень часто сказочники сказку считали вымыслом. Поэтому Новиков полагает, что признак «ве­рят или не верят рассказчик и его слушатели в реальную возмож­ность» сказочных чудес, не может быть сочтен определяющим для сказки. Сказка независимо от этого обстоятельства «остается сказ­кой» 1

Конечно, теперь среди нас не найдется человека, который ве­рил бы в существование разумных отношений в мире животных и в реальность «тридевятого царства». Время, когда сказочный, не­существующий мир представал в воображении человека как ре­альный, давно ушло. Поэтому еще в 1928 г. академик П. Н. Сакулин заметил, что «сказка по преимуществу есть устная беллет­ристика ирреального склада». Однако это не означает, что опре­деление сказки может быть дано на основе того, как современный человек относится к сказочному вымыслу, — оно прежде всего должно быть историчным. Необходимо учитывать историческое развитие сказочного вымысла вплоть до наших дней, когда вымы­сел действительно стал восприниматься как воображаемый, нере­альный мир выдумки.

Односторонность существующих определений сказки понимали и сами ученые. Так, Никифоров относил свое определение только к современным сказкам, ссылаясь на то, что «построенные учены­ми картины прошлой жизни сказки все спорны». Однако, как бы ни были спорны разные концепции, несомненно, что исследовате­ли, не учитывающие историческое движение и развитие сказки, не могут в своих определениях глубоко раскрыть ее природу.

Некоторые из приведенных нами определений сказки, несмот­ря на их недостатки, свидетельствуют о стремлении ученых уяс­нить характер фантастического вымысла. Действительно, для вер­ного определения сказки необходимо понять специфические осо­бенности сказочной фантастики, но отметим неприемлемость такого понимания, согласно которому фантастика в сказке не свя­зана с отражением реальности. Такое понимание сказки превраща­ет ее вымысел в художественную самоцель. Так, в одной из доре­волюционных книг мы читаем: «Сказка — рассказ, не имеющий иной цели, как действовать на фантазию слушателей, и в основе своей заключающий вымышленное событие, интересное или самой своей невероятностью, или юмористическими ситуациями». С по­зиции «общественно-исторического понимания сказки» выразила свое несогласие с такими взглядами советский педагог-филолог М. А. Рыбникова 2.

Некоторые современные исследователи, указывающие на фан­тастику как на самый существенный признак сказок, не видят свя­зи фантастического вымысла с реальностью. Известный исследова­тель фольклора В. Я. Пропп писал: «Сказка есть нарочитая по­этическая выдумка» и еще: «Она (т. е. сказка. — В. А.) никогда не выдается за действительность». Это верно, но далее ученый пи­шет: «Ни рассказчик, ни слушатель не относят рассказа к действи­тельности. К действительности его может и должен отнести иссле­дователь и определить, какие стороны быта вызвали к жизни этот сюжет (речь идет об одной из бытовых сказок. — В. А.), но это от­носится уже к области не художественного восприятия, а научного» 3. Получается, что художественное восприятие вымысла сказки со стороны рассказчиков и слушателей исключает соотнесенность выдумки с реальностью. В чем же тогда смысл сказок, смысл их выдумки? В самом вымысле? И как исследователь может соотно­сить сказку с действительностью, если сказочная выдумка в своей художественной сути исключает эту соотнесенность?

Здесь будет уместным обратиться к глубоким суждениям М. В. Ломоносова о природе фантастического в искусстве, кото­рые оказались забытыми. В «Кратком руководстве к риторике, на пользу любителей сладкоречия сочиненном» есть большая и содер­жательная глава, посвященная «вымыслам», т. е. фантастике. Ло­моносов обобщил наблюдения над фантастическим вымыслом в искусстве, начиная с греческих мифов и кончая произведениями Франсуа Фенелона, Джонатана Свифта. Фантастический вымысел, писал Ломоносов, есть «идея, противная натуре или обыкновениям человеческим, заключающая в себе идею обыкновенную и нату­ральную и оную собою великолепнее, сильнее или приятнее пред­ставляющую» 4. В определении заключена глубокая мысль: фанта­стический вымысел нарушает реальные отношения вещей и явлений — он «противен» натуре, но в основе его положена «идея обыкновенная и натуральная». Фантастика сознательно представ­ляет вещи и явления непохожими на те, которые мы привыкли видеть в жизни. Это смещение реального плана в изображении действительности оправдано назначением фантастики как особого приема поэтизации или нарочитого снижения изображаемого жиз­ненного явления.

Ломоносов усмотрел в фантастике «живое» изображение. Фан­тастика, по словам ученого, представляется в художественном произведении «как нечто чувствительное», это представление чего-либо нереального в виде полных, законченных картин, доступных нашему созерцанию. Ломоносов тонко заметил, что фантастика должна в определенной мере соблюдать «подобие вымышленного изображения с самою вещию, которая под таким видом представ­ляется» 5.

Оценив значение фантастического вымысла в художественном творчестве, Ломоносов в соответствии с духом времени в своем руководстве за образы взял классические сочинения древних авто­ров. В «Правилах к составлению вымыслов» ученый назвал цен­тавров, сирен и химер: «Так у древних стихотворцев центавры вы­мышлены — одна половина из человека, а другая — из коня; сире­нам дана верхняя часть девицы, нижняя — рыбы; химере — голова львиная, хвост — змеиный, а середка — козья». В другом «прави­ле» ученый говорит об обыкновении придавать «бессловесным животным слово», а «людям — излишние части от других животных, как сатирам — рога и хвост, медузе — ужи и змеи на голову, Персею и Пегазу — крылье, бесплотным или и мысленным существам, как добродетелям и действиям, — плоть и прочая». В некоторых из­даниях «Риторики» дано определение басни и притчи. Образцовое использование фантастики Ломоносов находит в притче «о журав­ле и о лисице». Фантастический вымысел этой притчи близок фан­тастике сказок о животных. Ломоносов называет образцовым вы­мысел мифов об одноглазом Циклопе, гиганте Атласе, стоглазом страже Аргусе, трехглавом Цербере, двуликом Янусе. Ученый ре­комендовал использовать также прием перемещения героев и пред­метов «с места на место или из одного времени в другое» и пр.

Ломоносов больше всего ценил в фантастике смысл. Именно потому он резко осудил те художественные произведения, которые лишены осмысленного использования вымысла. Назвав образцо­выми басни Эзопа, роман Апулея «Золотой осел», некоторые дру­гие произведения, Ломоносов тут же заметил, что «французских сказок, которые у них романами называются, в число сих вымыс­лов положить не должно, ибо оне никакого нравоучения в себе не заключают и от российских сказок, какова о Вове составлена, иногда только украшением штиля разнятся, а в самой вещи такая же пустошь, вымышленная от людей, время свое тщетно препро­вождающих, и служат только к развращению нравов человеческих и к вящему закоснению в роскоши и плотских страстях». Нельзя понимать эту оценку Ломоносова как его мнение о народных сказ­ках вообще. Ученый ценил сказки. В 1757 г. вышла «Российская грамматика» Ломоносова. Сохранившиеся черновые бумаги к ней предположительно датируются 1744—1757 гг., т. е. временем, когда ученый интенсивно работал и над «Риторикой». Черновые записи Ломоносова говорят о его занятиях сравнительной мифологией. Нептуну ученый нашел соответствие в «Царе Морском», герое ска­зок о Василисе Премудрой. Ученый усмотрел «соответствие» Плу­тона черту, тоже персонажу многочисленных сказок. В особый столбец Ломоносов выписал имена персонажей русских сказок, не нашедших соответствий в греко-римской мифологии: Змей лету­чий, Яга баба. В другом месте своих заметок ученый пишет: «Ле­шей, полудница, шиликун, водяной, домовой, бука, нежить, кики­мора, Яга баба, обмены — вспомятовать все их действия. Змей ле­тает. С лешим бутто бабы живут. Русалка.

Наш народ у Дуная живал и реку за бога почитал. Дунай.

Здунайко, Здунай, Здунанай. Царь Морской.

Черти живут в омутах и водоворотах» 6.

Эти записи Ломоносова говорят не только о стремлении понять народную русскую «демонологию», но и о том, что сказочные пер­сонажи: баба Яга, царь Морской, черти, змей—отнюдь не вызы­вали у него того отношения, которое он высказал по поводу французских сказок. Это уже не «пустошь», не бесцельный вымысел. Не без сожаления Ломоносов пишет о не использованных в древ­ности возможностях баснетворчества, основанного на народном фантастическом вымысле: «Мы бы имели много басней, как греки, есть ли бы науки в идолопоклонстве у россиян были» 6.

Ломоносов размышлял о природе, свойствах и особенностях фантастического вымысла вообще, а не только о вымысле гречес­кого мифа. Многое из высказанного им о фантастике применимо и к фантастике русских сказок.

Какие же «обыкновенные» и «натуральные» идеи представля­ют в своем вымысле русские сказки? Как относится вымысел к реальности? Как он исторически складывался? Какими художест­венными свойствами обладает фантастика русских сказок? Без ответа на эти вопросы невозможно определить, что же такое сказ­ка. Ее определение требует предварительного выяснения своеоб­разия той поэтической среды, в которой долгие века жила сказка.

Глава вторая

ТВОРЧЕСТВО КОЛЛЕКТИВА И

ОСОБЕННОСТИ СКАЗКИ

Только уяснив специфические черты устного народного твор­чества, частью которого являет­ся фольклорная сказка, можно понять ее особенности.

Нередко своеобразие фольклора пытаются устанавливать через сравнение его с литературой. При сравнении имеют в виду, что и фольклор как искусство слова, и литература имеют общие черты, равно отличающие их от всех других видов художественного твор­чества. Хотя фольклор и соединяется с исполнительским искусст­вом актера, мастерством рассказчика, искусством пения, музыки, но от этого отвлекаются.

При сравнении фольклора с художественной литературой вы­явились две тенденции: отождествление этих видов творчества и абсолютизация различия между Ними. Согласно первому взгляду фольклор ничем не отличается от литературы: его творят такие же художники, как в литературе, хотя и творят его устно. Еще до революции известный русский ученый академик С. Ф. Ольденбург писал, что необходимо полностью признать «большое значение сказочника, сказителя в создании народной сказки». По словам Ольденбурга, такое признание «стоит в тесной связи с тем пере­воротом во взгляде на так называемую народную словесность, ко­торый постепенно, но, по-видимому, прочно совершился в сознании ее исследователей...» «Мы, —продолжал ученый, —перестали ве­рить в то «массовое творчество», которое заслоняло от нас в народ­ной словесности создателя того или другого произведения этой словесности. Конечно, в памятниках народной словесности мы по­чти никогда не отыщем автора, который не заботился о своих авторских правах, но мы тем не менее твердо уверены в том, что он был». Если принять эту точку зрения, то все народное твор­чество становится совокупностью огромного числа произведений, созданных отдельными лицами. Согласно такому взгляду надо при­знать, что и сказки — творчество оставшихся неизвестными нам авторов

Такой взгляд на фольклор получил широкое распространение в 20-е и 30-е годы XX в. и выразился в трудах ученых, фольклористическая деятельность которых была во многом весьма плодо­творной. Ю. М. Соколов писал о значении индивидуального твор­ческого начала в фольклоре: «Давно поставленная в русской фольклористике проблема творческой индивидуальности в настоя­щее время считается как будто разрешенной в положительном смысле, и старое романтическое представление о «коллективном» начале в области устного творчества почти отброшено или, во вся­ком случае, в очень сильной степени ограничено. И это есть со­лидное достижение русской науки». Ученый видел в каждом ис­полнителе устно-поэтических произведений в значительной степе­ни и творца — «автора их». Среди этих «авторов» он усматривал «не меньшее разнообразие индивидуальных обликов, чем в пись­менной художественной литературе».

Выводы Ю. М. Соколова поддержали видные советские уче­ные: М. К. Азадовский, А. И. Никифоров и другие.

Принципиальная теоретическая ошибка в важных суждениях о творческой природе фольклора, а следовательно, и ошибка в выводах, которые были затем сделаны из этих суждений, состоит в том, что процесс создания произведений в фольклоре приравни­вался к индивидуальному процессу создания произведений в литературе. Только устность отличала фольклор от письменной ли­тературы в этой теории.

В науке о фольклоре существует и другое течение, которое ведет свое начало от фольклористики 40—60-х гг. XIX в., от «романтических», как их порой называли, теорий. Среди этих «романти­ков» были: Ф. И. Буслаев, О. Ф. Миллер, а также В. Г. Бе­линский, Н. Г. Чернышевский. В своих суждениях о фольклоре они исходили из того, что фольклор не может быть отождествлен с литературой не только по содержанию, но и по характеру твор­ческих процессов. Устная поэзия творится не отдельными лицами как полноправными самостоятельными авторами, а массой наро­да, коллективно, сообща. В рецензии на сборник Кирши Данилова и другие собрания устной русской народной поэзии В. Г. Белин­ский писал: «...автором русской народной поэзии является сам русский народ, а не отдельные лица...» 7. Н. Г. Чернышевский го­ворил о народных песнях как о «созданных всем народом», словно их творило «одно нравственное лицо». Этим Чернышевский отли­чал фольклорные произведения от произведений, «писанных от­дельными лицами»8. Ф. И. Буслаев говорил о создании мифов, сказаний, эпических песен, что «исключительно никто не был творцом ни мифа, ни сказания, ни песни...». «Отдельные же лица были не поэты, а только певцы и рассказчики; они умели только вернее и ловчее рассказывать или петь, что известно было всяко­му... Изобретение басни, лиц и событий — не принадлежало поэту...Рассказчик, или певец, довольствовался немногими прибавления­ми только в подробностях, при описании лица или события, уже давно всем известных; он был свободен только в выборе того, что казалось ему важнейшим в народном сказании, что особенно могло тронуть сердце. Но и при свободе рассказа поэт был не волен в выборе слов и выражений...»

Многие современные ученые восприняли и развили идею кол­лективного творчества в фольклоре. Профессор П. Г. Богатырев писал: «...романтики были правы постольку, поскольку они под­черкивали коллективный характер устно-поэтического творчест­ва...» Роль исполнителя фольклорного произведения, по словам ученого, «никоим образом не должна отождествляться ни с ролью читателя или чтеца литературного произведения, ни с ролью авто­ра». Считая необходимостью произвести «основательный пере­смотр» взглядам на тождество фольклорного и литературного твор­чества, Богатырев правильно настаивал на проявлении в фолькло­ре массовой среды как творческого фактора: «...все отвергнутое средой просто не существует как фольклорный факт, оно оказыва­ется вне употребления и умирает». И еще: «...произведение ста­новится фактором только с момента его принятия коллективом»9. Народно-массовое начало становится тем творческим фактором, который узаконивает устное произведение в правах фольклорного. Народная масса выступает не только в качестве санкционирующей среды — она властно определяет характер содержания фольклора и его форм.

Точку зрения Богатырева разделили и другие исследователи: В. Я. Пропп, В. И. Чичеров, В. Е. Гусев. Взгляды этих ученых находятся в полном согласии с суждением А. М. Горького о том, что в фольклоре выражено «коллективное творчество всего народа, а не личное мышление одного человека».

Каждый выдающийся певец, сказитель в фольклоре для М. Горького был прежде всего носителем той мудрости, которую накопил народный коллективный опыт. Отдельные мастера в фоль­клоре неотделимы от массового творчества и существуют потому, что существует коллективное творчество.

В чем же сущность коллективной работы в фольклоре и в какой форме она протекает? Коллективность создания фольклорных про­изведений не исключает личного творческого вклада отдельных певцов, сказителей в общую работу, но коллективность не сумма многих устных произведений, каждое из которых создано отдель­ным человеком. Ни одно устное произведение не создавалось ка­ким-либо одним особым человеком, даже если он был таким та­лантливым, как знаменитая северная плачея-вопленица Ирина Федосова, как кижский сказитель былин Трофим Григорьевич Рябинин или самарский сказочник Абрам Кузьмич Новопольцев. Как бы ни был велик дар отдельного человека, его работа была частью коллективного труда. Суть проблемы в том, чтобы правиль­но определить степень и размеры творчества отдельного человека в общей коллективной работе народа.

Необходимо четко различить понятие индивидуального твор­чества, то есть творчества неповторимо своеобразного, являющего­ся каждый раз с новыми идеями, образами, сюжетами, стилем, и понятие личного участия или вклада отдельного человека в кол­лективное творчество. Первого вида творчества фольклор не знает, но он обычен в письменной литературе. Второй вид творчества является постоянным в фольклоре.

Творчество отдельных людей осуществляется в общепринятых по­этических формах.

В фольклоре, как и во многих других областях человеческой деятельности, творчество принадлежит отдельным людям, но оно передает массовое мировоззрение и массовую психику. Здесь вы­ражение общего мировоззрения, общих стремлений людей свобод­но от субъективности отдельной человеческой личности. Берется только то, что присуще всем людям и тем самым годится для них всех. Поэтому отдельные лица не становятся индивидуальными художниками. Творец в фольклоре не свободен в самовыражении. Сказитель, певец, сказочник творят по особым законам, и эти за­коны массового творчества отличают и процесс создания, и его результаты от литературного творчества.

О результатах действия законов массового творчества лучше всего судят художники-профессионалы, тонко чувствующие свое­образие искусства. Н. С. Лесков писал: «В устных преданиях... всегда сильно и ярко обозначается настроение умов, вкусов и фан­тазии людей данного времени и данной местности»10 В. Я. Брю­сов замечал: «В созданиях народной поэзии мы непосредственно соприкасаемся с самой стихией народа, чудом творчества вопло­щенной, затаенной в мерных словах поэмы или песни» (курсив мой.—В. А.) 11. Л. М. Леонов так охарактеризовал эпос: «Любое племя на земле владело в детстве поэтическим зеркальцем, где причудливо, у каждого по-своему, отражался мир; так первые впечатления бытия слагались в эпос, бесценное пособие к позна­нию национальной биографии наравне с останками материальной культуры» 12.

Во всех этих суждениях, а число их можно увеличить, утвер­ждается, что в фольклоре народ как масса непосредственно рас­сказывает о своих заботах, мечтах, любви, ненависти — обо всем, чем живо искусство. Личная работа отдельного человека в фоль­клоре тем ценнее, чем больше на ней лежит печать общего. При­меты индивидуального творчества составляют наименее ценное в фольклоре и, как правило, не удерживаются им. П. Г. Богатырев был прав, когда писал: «Допустим, что член какого-либо коллек­тива создал нечто индивидуальное. Если это устное, созданное этим индивидуумом произведение оказывается по той или другой причине неприемлемым для коллектива, если прочие члены кол­лектива его не усваивают—оно осуждено на гибель»13 .

Наиболее распространенным видом коллективного творчества является совместная работа многих людей над одним и тем же произведением. Каждый новый исполнитель, особенно если он наделен от природы способностью к творчеству, изменяет услы­шанное, чем-то дополняет его. Конечно, такие изменения не сво­бодны от случайности: отдельные сказители могли что-то упускать, но при многократном исполнении устного произведения передает­ся от лица к лицу только то, что интересно всем. Запомнится наиболее творчески удачное. Массовое, народное становится тра­дицией: складывается содержание и форма устного произведения.

Разумеется, фольклорное произведение, и, обретя свои тради­ции, в записи от отдельного лица может нести в себе не только приметы общего, массового творчества. В фольклорной записи мо­жет встретиться и что-то нехарактерное. Здесь могут найти отра­жение индивидуальные особенности рассказчика, певца. Поэтому отдельная запись фольклорного произведения всегда нуждается в критической оценке: традиции устного произведения могут быть выяснены лишь при сличении разных записей одного и того же произведения. При сравнении устанавливается как сходство, так и различие записей. Различие может свидетельствовать и о слу­чайностях передачи, но, как правило, также и о варьировании традиционно устойчивых моментов содержания и формы устного произведения. Такое варьирование выражает живое творчество в фольклоре. Творящая среда фольклора — рассказчики и певцы — меняют устное произведение, ищут и находят в нем новые воз­можности творческого выражения традиций.

Если фольклор — творчество коллективное, с прямым и непо­средственным выражением массового строя чувств и мыслей наро­да, естественно возникает вопрос: есть ли у фольклорных произ­ведений те лица, которые их первоначально сложили? Конечно, всегда существовал тот, оставшийся нам неизвестным, кто попы­тался первым создать устное произведение. Можно ли творчество, если оно у первого творца носило индивидуальный характер, считать фольклором? Сторонники теории индивидуального проис­хождения фольклора отвечают на этот вопрос положительно и тем самым отрицают своеобразие фольклорных произведений как мас­сового творчества. Теория коллективного творчества дает на этот вопрос другой ответ: если устное произведение создано отдельным человеком и в этом произведении преобладают индивидуальные художественные свойства, то это произведение нефольклорное. Уже в начальные моменты создания устное произведение ориентировано не на выражение особенностей отдельного человека, а на "выражение того общего, что объединяет творца с другими людьми.

Общеинтересное в фольклоре предстает не в виде индивиду­ально и лично неповторимого, авторского, а в виде распростра­ненного, повторяющегося в мировосприятии многих людей.

Отсутствие индивидуально неповторимого обнаруживается и в поэтической форме нового создания. Об этом писал еще А. А. Потебня: «Личное произведение при самом своем появлении столь подчинено преданию относительно размера, напева, способов вы­ражения, начиная от постоянных эпитетов до самых сложных описаний, что может быть названо безличным. Сам поэт не нахо­дит оснований смотреть на свое произведение как на свое, на .произведения других того же круга как на чужие. Разница .между созданием и воспроизведением, между самодеятельностью и стра­дательностью почти сводится на нет».

Такой процесс создания устных произведений облегчает даль­нейшее их видоизменение, придает им фольклорный вид. Как правило, устное произведение находит свое содержание и форму после того, как поживет в народе, пройдет процесс изменений, когда обретет традиционно устойчивые черты, характерные для творящей среды, когда освободится от случайностей индивидуаль­ного творческого почина. Все народные сказки, предания, былички, анекдоты, песни, пословицы, загадки — почти все произведе­ния народного массового творчества прошли через этот процесс фольклоризации. Они нашли в результате длительных изменений свою устойчивую традиционную основу, которая неизменно обна­руживается в их содержании и форме. Сложенные таким образом произведения независимо от лиц, от которых записаны, тради­ционно устойчивы в темах, идеях, сюжете (если произведение сюжетно), в образах, композиции и стиле.

Традиционная устойчивость, сохраняемая в условиях варьиро­вания, — непременный признак фольклорного произведения. Только этим можно объяснить совпадение традиционных свойств у фольклорных записей, сделанных в разное время, в разных местах, от разных лиц. Большая или меньшая распространенность, длительность бытования устного произведения — факт, подтвер­ждаемый историей фольклорного творчества в любом его виде, в том числе и сказками.

Народной сказке свойственны все особенности фольклора. Сказочник зависит от традиций в форме которых коллективная худо­жественная работа других сказочников доходит до него. Традиции как бы диктуют сказочнику содержание и форму его творения, основные поэтические приёмы, особый выработанный и развитый на протяжении веков сказочный стиль. Эти традиции властно вмеши­ваются в творческий процесс народного мастера-сказочника. Устные сказки, записанные от сказителей, — творения многих поко­лений людей, а не только этих отдельных мастеров.

Сравним варианты какой-нибудь одной сказки, например ва­рианты сказки о горшечнике. Мы намеренно выбрали из русского сказочного репертуара сказку, весьма близкую к бытовым. Сказки такого характера наиболее изменчивы. В волшебных и иных сказ­ках устойчивость идейно-образной системы более прочная. Напро­тив, рассказывая бытовую или близкую к ней сказку, сказочник чувствует себя свободнее, подтверждая, на первый взгляд, сужде­ние о том, что каждый вариант сказки — самостоятельное произве­дение индивидуального мастера-художника.

Рассмотрим три варианта сказки. Первые два — из известного собрания А. Н. Афанасьева (б0-е гг. XIX в.), и третий — из сбор­ника Н. Е. Ончукова, собирателя фольклора в первые десятиле­тия XX в. Варианты сказки записаны в разных местах: варианты А. Н. Афанасьева — в Казанской и в Симбирской губерниях, ва­риант Н. Е. Ончукова — на Севере, на низовой Печоре; записаны они от разных лиц и в разное время: один — П. И. Якушкиным в начале 40-х годов XIX в. от крестьянина села Головина Симбир­ской губернии; другой, по-видимому, в середине XIX в. (может быть, чуть раньше) от неизвестного сказочника Чистопольского уезда Казанской губернии; а третий, сказка Ончукова, — накануне революции 1905 г. от крестьянина Алексея Васильевича Чупрова.

В вариантах сказки без труда обнаруживается коллективное творческое начало. Последняя по времени записи сказка Чупрова из селения Усть-Цильмы впитала в себя длительную общерус­скую народно-поэтическую традицию.

Своим участием этот сказочник внес вклад в общее творчество народа, все остальное принадлежит труду многих других русских сказочников, не только тех, от которых собиратели записали сказку, а и многих других.

От них Чупров воспринял образ мудрого, насмешливого гор­шечника, который отгадывает загадки царя, а затем зло смеется над приближенными царя. Образ был создан еще в средневековье и оставлен Чупровым в основных чертах без изменений. Был со­хранен Чупровым и образ царя, способного выслушать умный совет человека из народа.

Этот образ царя в далеком прошлом был прямо связан с на­родным представлением об Иване Грозном: недаром Иван IV вы­веден в одном из вариантов сказки.

Оставлена без изменения и основная сказочная ситуация: царь встречается с горшечником; пораженный его умом, решается про­верить его мудрость — и горшечник не обманывает ожиданий ца­ря. Затем следует эпизод, в котором рассказывается о том, как горшечник наказал боярина и разбогател благодаря удачной тор­говле горшками. Сохранено множество отдельных тематических и композиционных деталей, подробностей.

Все названное не принадлежит Чупрову как автору сказки. Это создано задолго до него. Чупров, а также те, кто рассказывал сказку до него, были соавторами.

Чтобы выделить в сказке то, что принадлежит отдельным ска­зочникам, необходимо из общего коллективного, традиционного отделить то новое, что идет от сказочника.

Сказка Чупрова была рассказана накануне революции 1905 г. во время общего революционного подъема и отразила нарастание протеста угнетенного крестьянства. Сатира в сказке была направ­лена не только против попов, монахов, бояр, господ, приближен­ных царя, но и самого царя. Царь дан как бы в двойном освеще­нии. С одной стороны, это человек, способный выслушать умный совет и поступить справедливо — оделить бедняка богатством. Это тот самый царь, который уже известен по вариантам сказки из сборника А. Н. Афанасьева. С другой стороны, царь — глупый, неумный, «дикий» человек, потакающий богачам, защищающий их интересы: «...у бояр полны погреба денег лежат, да все их жалует, а у нужного, у бедного с зубов кожу дерет, да все подати берет».

Двойственность в освещении образа царя свидетельствует о многом. Здесь ощущаются царистские настроения, свойственные крестьянству на протяжении веков. Надежды на царя-батюшку были характерными для народа, и они тоже отразились в сказке.

Жестче, чем сказочники XIX в., поступает сказочник с жад­ным боярином: «Взял царь, посадил боярина на вороты и расстре­лял». Социальное жало сказки стало острее.

Царь загадывает горшечнику загадки. Ранее нейтральные от­гадки приобрели резко сатирический смысл. Если в варианте сказ­ки, записанном в 40-х годах XIX в., горшечник на вопрос царя: «Какие три худа есть на свете?» — отвечал: «Первое худо: худой шабер, а второе худо: худая жена, а третье худо: худой разум», а на вопрос: «Которое худо всех хуже?» — говорил: «От худова шабра уйду, от худой жены тоже можно, как будет с детьми жить; а от худова разума не уйдешь — все с тобой», то теперь, в начале XX в., горшечник говорит по-другому. «Черепан (горшечник), есть. люди, которы говорят: то дороже всего, у кого жона хоро­ша», — проверяет царь мудрость горшечника. «А это, надо быть, поп либо старец: те до хороших жон добираются», — отвечает гор­шечник. Царь задает новую загадку: «Есть люди, говорят, то все­го дороже, у кого денег много». Горшечник говорит: «А то... боя­рин или боярский сын, они, толстобрюхие, до денег лакомы». Опять царь спрашивает: «Есть люди, которые говорят: то всего дороже, у кого ума много», а горшечник: «А то царь либо царский сын, это они до большого ума добираются». Отгадки горшечника превратились в злую сатиру на попов, господ и самого царя.

Такое развитие традиционных сказочных образов и традицион­ных положений не противоречит ранним вариантам сказки. Во. всех вариантах сказка всегда была антигосподской; сказочники в мечте творили расправу над угнетателями. Когда классовый гнет усилился, сказка отразила нарастающий протест крестьянских масс: она превратилась в настоящую сатиру. Развитие нового в сказке происходило не путем уничтожения старой сказочной осно­вы, а путем ее творческой доработки и частичной переработки. Иной жизненный материал и опыт народа обновили сказку. Раз­деленные десятилетиями творцы сказки разрабатывали в основном один и тот же жизненный материал, в одном и том же поэтичес­ком стиле. Сказочник Чупров продолжил дело своих предшествен­ников, внеся в сказку то новое, что было рождено жизнью кресть­янских масс в начале XX в.

Сила традиций в сказке о горшечнике объясняется тем, что мы имеем дело с близкими вариантами. Несомненно, коллективное начало обнаруживается в сказках нагляднее, когда они связаны одним сюжетом, решением одной и той же близкой идейно-худо­жественной задачи. Однако коллективное авторство не менее ярко обнаруживается и в близости сказочных образов, даже если они взяты из разных сказок, в общей сказочной поэтике.

В статье «О сказках» А. М. Горький так передал ощущение того, что у сказок, у песен есть какое-то общее начало, происте­кающее именно из коллективной народно-массовой творческой природы устной поэзии: «...За сказками, за песнями мною чувст­вовалось какое-то сказочное существо, творящее все сказки и пес­ни. Оно как будто и не сильное, но умное, зоркое, смелое, упрямое, все и всех побеждающее своим упрямством. Я говорю — существо, потому что герои сказок, переходя из одной в другую, повторяясь, слагались мною в одно лицо, в одну фигуру» 14 (курсив мой. — В. А.).

Образ дурака, доброго, веселого, удачливого победителя всех жизненных невзгод, переходит из сказки в сказку: попадая в раз­ные положения, он с одинаковым добродушием, с насмешкой, шу­тя, остроумно выходит из них. В одном случае он обманывает не-\ праведного судью, в другом — добывает жар-птицу, в третьем — наказывает попа за жадность. Трудно перечислить все его про­делки и подвиги. Образ ловкого, смелого солдата, победителя самой смерти, образ чудесной работницы, образы коварного и мстительного царя, страшного чудовища, которое надо победить, чудесных помощников, будет ли это волк, верный конь, благодар­ный за привет старичок, — эти и другие образы, переходящие из одной сказки в другую, подтверждают мысль о коллективном твор­честве в фольклоре. Есть ряд сказочных положений, мир сказоч­ных чудес, который составляет основной фонд русского народного творчества, есть своя сложившаяся на протяжении веков образная система, своеобразная сказочная поэтика. Несомненно, все это не было создано каким-нибудь одним отдельным человеком или не­сколькими особо одаренными лицами. Это труд тысяч безыменных авторов, каждый из которых вносил свою лепту в общее дело.

В современном сказковедении все сильнее утверждается мысль об этом. Она определяет самый подход к изучению сказок. Знаменательно, что исследователи, в прошлом заплатившие дань общему увлечению идеей индивидуального творчества, в своих последних работах все чаще разделяют взгляд на решающую роль традиции в процессе сложения сказок. Это относится и к книге Н. В. Но­викова «Образы восточнославянской волшебной сказки». В ней произведено тщательное описание сказок на основе сличения типа действующих лиц, традиционного развития сюжета у разных ска­зочников. Академик А. Н. Пыпин был глубоко прав, когда заме­тил еще в 50-х гг. XIX в., что сказка «принадлежит не одному и не многим известным рассказчикам, а целому народу или по мень­шей мере целому краю». Сказка, ее образы, сюжеты, поэтика — это исторически сложившееся явление фольклора со всеми чер­тами, присущими массовому коллективному народному твор­честву.

Говоря так, мы не забываем, что сказка имеет свои разновид­ности. Существуют сказки о животных, волшебные, новеллисти­ческие. У каждой жанровой разновидности сказки есть свои осо­бенности, но и специфические черты, отличающие одну разновид­ность сказок от другой, сложились в результате творчества народных масс, их многовековой художественной практики.

Глава третья

УСЛОВНОСТЬ ВЫМЫСЛА В СКАЗКЕ

Мы говорили, что сказке как жанру фольклора свойственны все черты искусства, тради­ционно сообща творимого наро­дом. Это есть то общее, что объединяет сказку с любым видом фольклора. В чем же состоит специфика сказки, отличающая ее от других жанров народного творчества?

Не требует доказательств мысль о том, что сказочники нару­шают правдоподобие. Смещение реального плана в изображении — отличительная черта всех сказок.

В сказках о животных неправдоподобно спорят, разговаривают, ссорятся, любят, дружат, враждуют звери: хитрая «лиса — при бе­седе краса», глупый и жадный «волк-волчище — из-под куста хватыщ», «мышка-погрызуха», «трусоватый заюнок-кривоног, по гор­ке скок». Воеводой над лесными зверями объявляет себя кот Котофей Иванович. Курочка ряба уговаривает бабу и деда не пла­кать по разбитому яйцу. Петух угрожает лисе и выгоняет ее из заячьей избушки. Все это неправдоподобно, фантастично.

Еще фантастичнее волшебные сказки. Что ни сказка, то новое чудо: скатерть-самобранку сменяет чудесный клубок, который, разматываясь, ведет героя к заветной цели, за рассказом про жи­вую и мертвую воду идет повествование о гребешке, который вдруг превращается в высокий и частый лес. Текут молочные реки в кисельных берегах. Василиса Премудрая обращается в серую кукушку. Сказочный герой попадает в медное, серебряное, золотое царство. Летит над темными лесами и широкими полями ковер-самолет. Иван-царевич бьется со змеем — чудовищем о двенадцати головах. В одну ночь строятся хрустальные замки, белым камнем мостят широкие дороги. С неописуемой красавицей скачет на се­ром волке Иван — сказочный победитель всех жизненных неудач и бед. Слепит огнем своих радужных перьев невиданная жар-птица. Бешено поводя глазами, мчится по полю дикая кобылица, верхом на ней сидит и крепко держится за хвост Иван, которому кобылка за удаль подарит конька. По чудесному щучьему велению на печи по всему государству разъезжает удачливый Емеля. Поразительно живой и яркий сказочный мир свидетельствует о дерзости, высоте и богатстве художественной мысли народа.

Возьмем ли мы бытовую сказку и здесь увидим, что нет сказок без фантастики. Батрак Иван, посланный попом, умудряется со­брать с чертей оброк. К бедняку привязывается невидимое, но хорошо ему известное прилипчивое Горе-горемычное. Горе застав­ляет бедняка пропить в кабаке борону и соху, доводит его до пре­делов нищеты. Только придавив Горе камнем, бедняк уходит от нужды. Крестьянин-старик зовет попа на похороны козла, обещая священнослужителю двести рублей, которые козел будто бы при смерти отказал попу. И поп согласился исполнить обряд. Узнав об этом, архиерей разгневался, но гнев его утих, когда выяснилось, что и ему козел оставил довольно крупную сумму. Архиерей об одном пожалел: «Зачем козла заживо не соборовали!» Все это вы­думки, небылицы, но без них не было бы и самих сказок.

А сказки на тему «Не любо — не слушай, а врать не мешай»?! Это полнейшая несуразица, умноженная вдвое и втрое. Журавли уносят мужика на небо вместе с лошадью и телегой. Сорвавшись вниз, мужик упал в болото. Еле выбрался, закаялся на телеге ез­дить. Другой сказочный герой вставал поутру, обувался на босу ногу, топор надевал, трое лыж за пояс подтыкал, дубинкой под­поясывался, кушаком подпирался и шел своим путем. Все это че­пуха, смешная небылица.

Итак, сказки воспроизводят невероятные события, дела, по­ступки. В сказке реальность представлена неправдоподобно. Зачем этот вымысел в сказке, чем обусловлена ее фантастика? Ответить на эти вопросы поможет разбор известной сказки «Горе».

Жили два мужика: бедный и богатый. У бедняка «иной раз нет ни куска хлеба, а ребятишки — мал мала меньше — плачут да есть просят. С утра до вечера бьется мужик, как рыба об лед, а все ничего нет». Пришел бедняк к богачу и просит: «Помоги моему горю». Заставил богач бедняка у себя работать. «Принялся бедный за работу: и двор чистит, и лошадей холит, и воду возит, и дрова рубит». Получил за это плату — ковригу хлеба. Привяза­лось к бедняку Горе. Пришел мужик домой, а Горе зовет его в кабак. Тот говорит: «У меня денег нет!» — «Ох ты, мужичок! Да на что тебе деньги? Видишь, на тебе полушубок надет, а на что он? Скоро лето будет, все равно носить не станешь! Пойдем в ка­бак, да. полушубок по боку». Пошли мужик и Горе в кабак и про­пили полушубок. Начал мужик пьянствовать с Горем. Все пропи­ли, и вот, когда не стало ничего в доме, Горе повело мужика в поле и велело камень поворотить. Под камнем оказалось золото. Насы­пал мужик телегу золота, а от Горя избавился — привалил его тем же камнем. Далее в сказке рассказано, как богач позавидо­вал бедняку, поехал в поле, поднял камень и выпустил Горе, что­бы оно опять разорило его бывшего батрака, а Горе возьми и при­вяжись к самому богачу — разорило его дочиста.

Возникает вопрос: почему сказочник не рассказал о тяжелой доле бедняка просто, не прибегая к фантастическому образу Горя? Ответ, по-видимому, простой: представление крестьян о горе-бед­ствии издревле было олицетворено в некоем невидимом человеко­подобном существе, действием которого они и объясняли вдруг пришедшее несчастье, бедность. Это фантастическое существо, естественно, появилось и в сказке, посвященной теме бедности и богатства.

Ответ может показаться вполне удовлетворительным.

Вспомним, однако, что фантастическое Горе появляется в сказ­ках не каждый раз, когда идет речь о бедности, о тяжелой доле крестьянина-бедняка. Таких сказок можно назвать немало. Вот начало одной из них: «Жили они в убогой избенке об одном окон­це и в великой бедности: такая бедность была, что окромя хлеба черствого, почитай, и не едали ничего, а иной раз и того еще не было». Здесь и дальше в сказке о фантастическом Горе не сказано ни слова.

Почему же в одном случае Горе выступает как сказочное су­щество, а в другом о нем ничего не говорится? Это ведет к важ­ному выводу: самим существованием фантастического представле­ния у крестьян нельзя объяснить его появление в сказке. Сущест­вование фантастических образов в сознании людей создает лишь возможность появления фантастики и в сказке. Самый же факт присутствия того или иного фантастического образа в каждом от­дельном случае в данной сказке надо объяснять особо и другими причинами.

Появление фантастического образа Горя в нашей сказке объяс­няется тем, . что перед сказочником стояла особая идейно-худо­жественная задача. Целью сказочника было не только изобразить бедствия, обрушившиеся на крестьянина. Повествование о страда­ниях и муках крестьянина служило лишь вступлением к рассказу о том, как крестьянин разбогател и как был наказан завистливый богач, у которого он батрачил. Реальной и вполне обоснованной мотивировки в таком развитии сказочного действия не могло быть. И по сказочному повествованию мы видим, что своим трудом бедняк разбогатеть не мог, хотя и работал не жалея сил. Тем бо­лее не могло быть мотивировано внезапное разорение богача. Со­бытия в сказке приняли необычный, никакими реальными причи­нами не объяснимый оборот потому, что этого хотел сказочник, сочувствовавший бедняку и пожелавший хотя бы в воображении наказать богача. Сказочник мечтал об отплате сильным мира сего за страдания и муки обездоленных, он хотел показать, как мечта становится явью, пусть пока в вольном вымысле, в фантазии, — вот что было главным для сказочника. Он выдавал желаемое за действительное — и такой была его идейно-художественная зада­ча. Ее решению сказочник подчиняет образную систему повество­вания. Введением в сказку фантастического Горя, действием ко­торого можно объяснить то, что не могло быть мотивировано ре­альными причинами, сказочник решает свою идейно-художествен­ную задачу. Сказочник навязывает действительности желаемый ход действий.

Конечно, в каждом отдельном случае замысел сказочника рас­крывается особо, но общая черта всех сказок, подобных сказке «Горе», — стремление вмешаться в объективно-реальный ход со­бытий, указать на возможность преодолеть ограничивающие чело­века реальные условия жизни. Об этой черте сказок точно писал А. М. Горький: «В сказках прежде всего поучительна «выдум­ка» — изумительная способность нашей мысли заглядывать далеко вперед факта»15

Сказка «Горе» и другие, подобные ей, убеждают нас в том, что в них преобладает стремление сказочников изложить задуман­ную мысль. Этой мысли и подчиняется вся художественная систе­ма образов в сказке. Сказочник ставит героев в придуманные, нереальные ситуации. Он не считается с правдоподобием, допуска­ет смещении реального плана в изображении жизни. Идея в сказке предопределяет сюжетное действие, образные формы воспроизве­дения реальности. Фантастика — единственно приемлемое для ска­зочника средство воплощения замысла. Особая идейно-художест­венная задача в сказке требует и особых форм изображения жиз­ни. Обычные формы правдоподобного изображения действитель­ности тут неприемлемы.

Разбор и других сказок может подтвердить справедливость суждения о таком назначении фантастики. Надо лишь принять во внимание, что особый характер влияния идеи на образ не вызыва­ется непременно тем свойством, что каждая сказка воплощает мечту народа. Случай, который мы разобрали, анализируя сказку о Горе, хотя и распространенный, но всего лишь один из многих других. Возможны и иные причины смещения реального плана в сказочном изображении действительности.

Пошла курочка с кочетком в лес по орехи. Кочеток на орешне орехи рвал, вниз кидал, а курочка на земле подбирала. Кинул ко­четок орешек и попал курочке в глазок. Курочка пошла и плачет. Ехали мимо бояре, спрашивают: «Курочка, курочка! Что ты пла­чешь?» — «Мне кочеток вышиб глазок». — «Кочеток, кочеток! На что ты курочке вышиб глазок?» — «Мне орешня портки разодра­ла». — «Орешня, орешня! На что ты кочетку портки разодрала?» — «Меня козы подглодали». — «Козы, козы! На что вы орешню под­глодали?» — «Нас пастухи не берегут». — «Пастухи, пастухи! Что вы коз не бережете?» — «Нас хозяйка блинами не кормит». — «Хозяйка, хозяйка! Что ты пастухов блинами не кормишь?» — «У меня свинья опару пролила». — «Свинья, свинья! На что ты у хозяйки опару пролила?» — «У меня волк поросеночка унес». — «Волк, волк! На что ты у свиньи поросеночка унес?» — «Я есть захотел, мне бог повелел».

В чем смысл этого сказочного повествования, прибегающего к нарочито условным образам и ситуациям? Основу сказки состав­ляют поиски виновного. Казалось бы, виноват петух — он выбил курице глазок, неловко бросив орех, но не тут-то было. Петух сослался на орешню, орешня на коз, козы на пастухов. Разбира­тельство вины затягивается и запутывается. Обратим внимание на то, как призрачна и случайна связь причин и следствий. Ска­зочник, несомненно, смеется — ирония очевидна. Сказка высме­ивает людей, которые, решаясь разбирать вину, ищут виновных не там, где следует. Разбирательство вины превращается в неле­пицу. Именно поэтому так призрачна и случайна связь причин и следствий. Всего интереснее то, что виновника вообще не оказа­лось. Казалось бы, всему виной волк: «есть захотел», но ведь вол­ки задирают лишь «обреченную» скотину, ту, что «бог повелел». «Что у волка в зубах, то Егорий дал», — говорит пословица. Егорий — христианский святой, заменивший в свое время хозяина волчьих стай, от которого, по языческим представлениям, эти хищ­ники получали пищу. Оказывается, никто не виноват: божье дело.

Лукавый замысел сказочника, высмеивающего явную нелепи­цу, воплощен в условную художественную форму. Он не считает­ся с правдоподобием в изображении жизни. Вполне допустимо, что мысль о нелепости разбирательства вины могла быть воплощена и в иные формы, но тогда сказка утратила бы главное — свой убийственно иронический смысл. Ведь сказка пародирует, вы­шучивает, высмеивает, она нарочито серьезно говорит о явных нелепостях и несуразностях. В нарочитом вымысле обнаружи­вается оценка всякого неумного разбирательства причин и след­ствий. Сказка своим обобщенным смыслом напоминает посло­вицу.

В любой сказке характерной приметой фантастического хода действия является зависимость вымышленных ситуаций и обра­зов от идеи, которая лежит в ее основе. Стремление воплотить поэтический замысел может привести к полному переносу дей­ствия в выдуманный мир. От начала до конца наполнена фан­тастической выдумкой сказка о лисе и волке: притворившись мертвой, лиса лежит на дороге. Мужик, обрадованный наход­кой, — мол, сгодится мех старухе на воротник, — бросает лису в сани. Лиса сбрасывает с воза рыбу — мужик остается ни с чем. Волк ловит рыбу, опустив хвост в прорубь. Лиса едет на волке, который поверил, будто она разбила голову. Сказки о продел­ках лисы, о бедах волка, передаваемые посредством откровен­ной выдумки, по-своему обусловлены их особым смыслом. Ска­зочники доносят мысль, которая вне фантастики не может быть раскрыта: хитрость и лукавство бесконечны, как бесконечны глупость и простота. Когда они встречаются, возможны самые нелепые и невероятные положения. Естествен здесь перевод жизненного материала в условно-художественную, порой — в чисто иносказательную форму.

В волшебных сказках создан целый мир фантастических предметов, вещей и явлений. В медном, серебряном и золотом царствах, разумеется, свои законы и порядки, не похожие на известные нам. Здесь все необычно. Недаром волшебные сказки предупреждают слушателя уже в самом начале словами о неве­домом тридевятом царстве и незнаемом тридесятом государстве, в котором произойдут «неправдошние» события и будет поведа­на затейливая и занятная история удачливого героя. Конечно, было бы напрасным в каждом отдельно взятом элементе этой сказочной фантастики искать прямую обусловленность его об­щей идеей повествования. Функция сказочного образа может быть вызвана и соображениями внутренней логики фантастики. Однако в целом смещение реального плана при изображении действительности в сказках обнаруживает прежде всего актив­ное отношение сказочников к жизни, их стремление внушить слушателям определенную мысль: в фантастическом повество­вании воплощали мечту, высмеивали людские пороки и недо­статки. В этом смысле сказочный вымысел всегда педагогичен. Об активной педагогической направленности сказки свидетель­ствует желание сказочника передать мир по-своему, победить все невзгоды, лишения, установить справедливые порядки на земле. Сказка пробуждала и воспитывала лучшие качества в людях.

О первенствующей роли идеи в сказке говорят высказыва­ния многих писателей, которые постигали свойства сказочного вымысла в своей творческой работе. По словам известного фран­цузского писателя-сказочника Шарля Перро, «мораль» являет­ся «основным моментом во всякого рода сказке, ради которой они и создаются»16 Говоря о народных сказках, Перро пишет о «заурядных семьях, где похвальное желание поскорее обучить детей (т. е. стремление привить определенные правила поведе­ния, желание внушить какую-нибудь мысль. — В. А.) заставля­ет родителей выдумать истории, лишенные всякого смысла» (т. е. фантастику, неправдоподобные события, образы, положе­ния; курсив мой.—В. А.)16. В этом суждении Перро отмечено, что первое место принадлежит идее, оценке действительности, поучительности, а второе — образности. Перро понимал услов­ность фантастической выдумки в сказке и зависимость сказоч­ной выдумки от замысла повествователя.

Об этом же писал и А. С. Пушкин в заключительных стихах «Сказки о золотом петушке»:

Сказка ложь, да в ней намек!

Добрым молодцам урок.

Шамаханская царица исчезла, как бывает только в сказках; сраженный в темя, «с колесницы пал Дадон», — это ложь, вымысел, фантазия, но во всем этом есть смысл, идея, «урок»: дал слово — держи!

Сказочная фантастика, выраженная в специфических фор­мах, с особой остротой выражает устремления народа, его меч­ты, желания, надежды. В сказках встретишь и дерзкую мечту об иной, светлой и справедливой жизни, и стремление отдаться очарованию яркого вымысла, забыв на миг неустроенную жизнь, и желание, хотя бы в фантазии, с нескрываемым наслаждени­ем наказать барина, попа, купца, и, наконец, просто потреб­ность, выслушав смешной рассказ о незадачливых героях, вер­нуть силы, истраченные днем. В фантастике сказок воплоща­лось все, что волновало сердце и ум народа. Глубокая народ­ность — естественная особенность такого вымысла.

Кто не знает чудесной сказочной истории о том, как всесиль­ный Морозко одарил богатством бедную крестьянскую девушку! Та жила с мачехой, было ей и трудно и голодно. Перевернешь­ся — бита, не повернешься — бита. А родная дочь у мачехи что ни сделает — за все гладят по головке: умница. Падчерица и скотину поила-кормила, дрова и воду в избу носила, печь топи­ла, избу мела — все еще до свету. При такой жизни другие ли­шения были девушке не так страшны. Когда по злому приказу мачехи она оказалась в лесу на трескучем морозе, Морозко, пы­тая ее стойкость, спросил: «Тепло ли тебе, девица? Тепло ли тебе, красная?» Она чуть дух переводит: «Тепло, Морозушко, тепло, батюшка». Морозко еще ниже спустился, пуще затрещал, сильнее защелкал: «Тепло ли тебе, девица? Тепло ли тебе, крас­ная? Тепло ли тебе, лапушка?» Девица окостеневать стала, чуть-чуть языком шевелит: «Ой, тепло, голубчик Морозушко!» Тут сжалился Мороз над девицей, окутал ее теплыми шубами, ото­грел пуховыми одеялами. На другой день нашли девицу под вы­сокой елью, веселую, румяную, в собольей шубе, всю в золоте и серебре, а рядом — короб с богатыми подарками.

По-другому поступил Мороз с родной дочерью мачехи. По­завидовала старуха падчерице, велела везти в лес и свою бало­ванную дочь-неженку. «Тепло тебе, девица?» — спросил ее Морозко. А она ему: «Ой, студено! Не скрипи, не трещи, Мо­розно...» Морозко спустился ниже. «Тепло ли тебе, девица? Тепло ли тебе, красная?» — «Ой, руки, ноги отмерзли! Уйди, Морозко...» Еще ниже спустился Морозко, сильнее приударил, затрещал, защелкал. «Ой, совсем застудил! Сгинь, пропади, проклятый Морозко!» — начала ругаться девица. Рассерженный Морозко окостенил старухину дочку.

В сказочной истории о стойкости и терпении сироты, о су­ровом Морозке, то благожелательном, то беспощадном, раскры­вается мысль: притесняемые, те, кто стоек, будут счастливы. .

Сказки — своеобразный идейно-эстетический и этический кодекс народа, здесь воплощены нравственные и эстетические понятия и представления трудового народа, его чаяния и ожидания. В сказочной фантастике отражаются черты народа, ее создавшего. В радостном и светлом вымысле отражена вера на­рода в победу над черными силами гибели, разрушения, вера в социальную справедливость. «...От ее слов,—вспоминал А. М. Горький о сказках бабушки, — всегда оставалось незабы­ваемое до сего дня чувство крылатой радости. Чудеса ее песен и стихов, нянькиных сказок возбуждали желание самому тво­рить чудеса»14.

Говоря об основных свойствах сказочной фантастики, мы подчеркивали, что в сказочном повествовании нарушается прав­доподобие. Однако смещение реального плана в изображении жизни не приводит в сказках к уходу от действительности. Глу­бокая истина разобранных нами сказок органически соединяет­ся с конкретными художественными формами, в которых и вы­ражена главная мысль сказок. Для уяснения особенностей ска­зочного жанра необходимо сказать о соотношении вымысла и жизненной правды.

Сказка «Солдат и черт» несложна, связь фантастического вымысла и жизненной правды в ней предстает особенно ясно. Стоял солдат на часах, и захотелось ему на родине побывать. «Хоть бы, — говорит, — черт меня туды снес!» А он тут как тут. Взял с солдата слово отдать в обмен душу. Черт стал солдатом, а солдат чудесным образом попал к своим родным. Тяжелой оказалась служба в солдатах. Черта за всякую провинность би­ли. Стоял черт на часах, пришел генерал и ткнул в зубы: ремни не на животе. Пороли черта каждый день. Минул год, вернулся солдат. Несказанно обрадовался черт. И про душу забыл: как завидел, все с себя долой. «Ну вас, — говорит, — с вашей и службой-то солдатской! Как это вы терпите?» И убежал.

Сказочный вымысел не уводит от жизненной правды, а по­могает постичь ее. Даже черт, обладающий нечеловеческой силой, не выдержал того, что легло на плечи солдата. Царская служба невероятно тяжела. Сказочный вымысел служит раскрытию жизненной правды. Выдумка народных сказок не произвольна. _ В сказке «Солдат и черт» жизненной правдой проникнут каждый поворот в развитии вымышленных событий, каждый поступок героев. Персонажи по-своему действуют в соответст­вии с реальностью, а самое действие разворачивается в соответ­ствии с жизненной правдой. Если черт стал солдатом, то он должен разделить все невзгоды службы: солдат били за всякую провинность, за малейшее нарушение армейского устава.

В другой сказке сказочник сделал кота Котофея воеводой, но, допустив этот вымысел, он уже считался с правдой «обществен­ного положения» воеводы. Котофея боятся звери, его задаривают подарками, он принимает взятки как должное. Перед нами на­стоящий воевода, владыка живота и смерти своих подчиненных.

Эта же особенность присуща сказке о войне грибов. В старые времена царь Горох воевал с грибами. Гриб-боровик, над гри­бами полковик, приказал: «Приходите вы, белянки, ко мне на войну!» Отказались белянки: «Мы столбовые дворянки! Не пой­дем на войну». Сказочник произвольно сделал именно белянок столбовыми дворянками, может быть, считаясь только с одной особенностью этих грибов: они чем-то схожи с белолицыми и белорукими дворянками. Но, поступив так, сказочник смог объяснить, почему белянки не пошли на 'войну. Рыжики в сказ­ке — богатые мужики, и те тоже не идут на войну. Безобидная сказочка прозрачно намекает на реальные факты уклонения бо­гатых от воинской повинности. Жизненная правда проникает в фантастический вымысел, организует его по всем правилам жизненной логики.

Правду сказочного вымысла не следует упрощать. Она не выражается в прямом соответствии изображения истине. Полна невероятной выдумки сказка о семи братьях-близнецах Симе­онах. У них всех одно имя, и все такие удальцы, что равных им не найти. Один из братьев сковал железный столб в два­дцать саженей, а каждая сажень — расстояние от кончиков паль­цев одной руки до кончиков пальцев другой, второй брат поднял столб и врыл его в землю, третий залез на столб — уселся на самом верху и увидел, «как и что творится по белу свету», увидел села, города, даже усмотрел в далеком тереме прекрасную царевну. Четвертый брат построил корабль, да не простой — ходит по морю, «как посуху». Пятый сумел удачно торговать разными товарами в чужих землях, шестой смог вмес­те с кораблем, людьми и товарами нырнуть в море, плыть под водой и вынырнуть, где надо, а последний, седьмой, брат умуд­рился заманить на корабль чудную царевну. Умение и удаль всех семерых пригодились — братья увезли царевну и от погони ушли. Веселая, полная невероятных приключений сказка — откровенная небылица. Поэтому в конце сказки сказочник и дал волю насмешке: «Была у меня клячонка, восковые плечонки, плеточка гороховая. Вижу: горит у мужика овин; клячонку я поставил, пошел овин заливать. Покуда овин заливал, клячонка растаяла, плеточку вороны расклевали». Тут уж никак нельзя усомниться в том, что и сказка — шутка. Тем не менее сказоч­ная история увлекает мечтой о неограниченных возможностях человека. Во имя этого и рассказывалась сказка. Она соотно­сима с жизненной правдой, но воспроизведение реальности тут не простое, не зеркально точное, а соединяется со свободной игрой воображения.

Таким образом, сказочники нарушают правдоподобие, одна­ко они не отходят от жизненной правды. Выдумка появляется в результате их обостренного желания воплотить -заданную мысль. И в этом состоит специфика сказки. Но строго говоря, такая особенность не является чертой, присущей только сказке.

Такова, например, и басня. Сходный творческий прием мы най­дем во всяком сатирическом произведении, во всех фольклор­ных и литературных произведениях, которые используют фан­тастику. Чтобы отличить сказку от всех этих произведений, на­до установить специфику ее традиционно сложившейся фантас­тики. Народная сказочная фантастика должна быть изучена исторически.

Своеобразие фантастики в сказках сочетается с другими ее особенностями как жанра устно-поэтической прозы. Понять спе­цифику сказочного жанра можно, лишь конкретно охарактери­зовав особенности поэтики сказок, вскрыв социально-историчес­кие корни их вымысла, проанализировав сказочные темы, идеи, образы, стиль.


Глава четвертая СКАЗКИ О ЖИВОТНЫХ

Происхождение вымысла

Сказки о животных существен­но отличаются от других видов сказочного жанра. Специфика их проявляется прежде всего в особенностях фантастического вымысла. Вопрос о первоначаль­ных истоках фантастики в сказках о животных много десятилетий волнует ученых. Понять происхождение вымысла сказок хотел еще Якоб Гримм. Ученый издал в переводе на современный немец­кий язык средневековую поэму «Reinhart Fuchs» (Веrlin, 1834). Поэма рассказывала о похождениях хитрого наглеца, лжеца и хан­жи Рейнеке-Лиса.

Рейнеке — герой многочисленных литературных произведений. Его знали по латинской поэме «Yzengrimus», названной так по имени незадачливого противника Рейнеке — волка Изенгрима (се­редина XII в.). В Голландии Рейнеке был известен под именем Рейнарта из поэмы "Reinart" (XIII в.). Во Франции он—Ренар («Roman de Renart», XII—XIII вв.). Поэма о лисе, ходившая по Европе в списках, с изобретением книгопечатания была придана тиснению в типографии, и в 1498 г. в Любеке появилось ее пер­вое издание — «Reineke de Vos». В конце XVIII в. Иоганн Вольф­ганг Гете предпринял обработку средневекового сказания о лисе — «Рейнеке-Лис» (1793). В обработке великого писателя поэма о хитреце Рейнеке стала известна во всем мире 17.

Источником литературных сказаний о лисе были сказки, изве­стные с древних времен народам Европы, но с некоторых пор Рейнеке-Лис начал восприниматься как герой чисто литератур­ного происхождения. Французский ученый Ф. И. Моне высказал­ся о ненародном происхождении поэмы о лисе. Переводом «Рей­неке-Лиса» Гримм попытался вернуть средневековым сказаниям их народно-фольклорный характер. В обширном введении к пуб­ликации «Рейнеке-Лиса» Гримм раскрыл народную природу рас­сказов о лисе, описал историю возникновения средневековых поэм на основе народных преданий. Одновременно ученый высказал весьма важные мысли о сущности сказки. Критически принятые, они и сегодня могут помочь прояснить вопрос о происхождении и исторической судьбе сказок о животных.

Смысл высказываний Гримма о начальных формах народного художественного творчества сводится к следующему. Поэзия не довольствовалась изображением судеб, деяний и мыслей людей: она захотела также овладеть и скрытой жизнью животных. Жи­вотные двигаются, кричат на разные голоса, по-разному пережи­вают боль, страсти. По Гримму, человек невольно перенес на животных свои свойства. Наивная первобытная фантазия стерла границы, отделяющие мир людей от мира животных. Человек не делал различия между собою и животными. Анимистические воз­зрения первобытных людей, по мнению Гримма, и создали воз­можность появления животного эпоса.

При разложении этого эпоса выделилась сказка о животных и басня. Возникшие в пору рождения поэзии, и сказка и басня восприняли из воззрений первобытных охотников и пастухов твер­дую уверенность в способности зверей говорить, думать, но ото­двинули все события, происходившие в мире животных, далеко в глубь истории — к поре, «когда звери еще говорили».

Якоб Гримм видел в эпических рассказах о животных смеше­ние элементов человеческого и животного. Человеческий оттенок придает повествованию смысл, а сохранение в героях свойств и особенностей зверей делает изложение занятным, нескучным.

Раз возникнув, сказка и басня стали передаваться от поколе­ний к поколениям, из века в век. О басне Гримм писал, что она, подобно всякому эпосу, в своем никогда не останавливающемся росте обозначает ступени своего развития; она неустанно преоб­разовывалась и возрождалась сообразно месту, стране и изменив­шимся человеческим порядкам.

Итак, детское, наивное отношение к живой природе стало осно­вой воззрений человека на живой мир: зверь разумен, владеет речью. Какие бы поправки мы ни внесли в эти воззрения, непо­колебимой останется их правильная основа. Сказки о животных действительно восприняли формы вымысла из представлений и понятий первобытных людей, приписавших животным способность думать, говорить и разумно действовать. Гримм был неправ, когда характеризовал социальную природу этих мифических воззрений. Вера в разумные поступки зверей не была плодом созерцания. Представления людей, приписавших зверю человеческие мысли и разумные поступки, возникли в жизненно важной борьбе за овла­дение силами природы.

Зверь издали чуял охотника и спешил скрыться. Естественный отбор и борьба за существование породили в мире животных ту целесообразность и естественную разумность, которая поражала первобытного охотника. Образ жизни зверей и птиц казался чело­веку обдуманным. Человек приписал животным способность рас­суждать и говорить, но и неверные представления людей были пронизаны стремлением понять жизнь животных, овладеть сред­ствами их приручения, защиты от нападения, способами промысла.

При раннеродовом строе почти повсеместно была распростра­нена своеобразная вера в родственные связи между группой людей (чаще всего — родом) и каким-либо видом животных. Животное считалось родоначальником — тотемом. Тотема нельзя было уби­вать и употреблять в пищу. Каждый член родового коллектива проявлял почтение к своему тотему путем воздержания от нане­сения ему вреда. Считалось, что тотем покровительствует роду. Вера в тотем повлекла за собой появление разного рода магичес­ких обрядов, которые у многих народов с течением времени пре­вратились в культ животного.

Тотемизм явился своеобразной формой религиозного осознания связи человека с природой и зависимости от нее. Вместе с тем в тотемизме и особенно в обрядах, связанных с верой в тотем, ска­залось желание найти защиту против опасностей, которые под­стерегали людей на каждом шагу.

Человек, назвавший себя родственником медведя или волка, желал обезопасить себя и свое жилище. Для этого стоило лишь проявлять при всех случаях уважение к тотему. Человек надеялся найти защиту у зверя, снискать его уважение к себе как к соро­дичу. Всякое «несоблюдение» закона родового уважения со сторо­ны хищного зверя человек приписывал своему нарушению сущест­вующих правил. Тотемизм как особая форма общественного со­знания был силой, которая сковывала живую мысль человека, искавшего причинную связь между жизненными явлениями.

Часто в качестве тотема родовые кланы и первобытные племена избирали самые безобидные существа. Тотемом могла быть какая-нибудь крохотная лесная птаха или вполне мирное и нестрашное животное вроде лягушки и даже растение, какой-нибудь злак. Это, казалось бы, не вяжется с высказанными мыслями о естественной и социальной природе тотемизма, но в сознании человека тех далеких времен безобидная птица и слабая лягушка были частью огромного живого мира, в целом могущественного и влиятельного. Птица сродни ветру, а ветер нес гибель. Родствен­ница-лягушка была близка разным гадам, хищникам вод и ядови­тым обитателям болот. Мир для человека был сплошной цепью родственных связей. Через какое-нибудь слабое существо человек оказывался в родственной связи с теми силами природы, которые он хотел расположить в свою пользу.

Когда эти воззрения на мир животных уступили место иным, более сложным формам религиозного сознания, уцелели лишь от­дельные характерные суеверия, которые свидетельствовали о прежней, широко распространенной вере в разум у животных, их сознательные поступки и те родственные отношения, которые, по мысли первобытных людей, искони существовали между людьми и зверями.

Сохранились следы тотемизма и в суевериях русского народа, хотя в новейших исследованиях весьма осторожно говорится о существовании тотемизма у далеких предков русских людей. Ука­зав на отсутствие прямых данных о том, что то или иное живот­ное было когда-то тотемом какого-либо славянского племени или части его, известный ученый-этнограф С. А. Токарев заметил:

«Конечно, возможности того, что какие-то отдаленные предки сла­вян знали тотемизм, отрицать нельзя: мало того, это даже весьма вероятно, но от той отдаленной эпохи едва ли могли дойти до нас какие-либо пережитки». Другие ученые стоят на точке зрения твердого признания тотемизма у древних славян. Вот что писал о северных суевериях, связанных с медведем, Г. И. Куликовский: «На севере России, в Олонецкой губернии, например, верят в то, что медведь есть человек, превращенный каким-то волшебством в медведя (рассказы о Лип-дереве и порче на свадьбах), поэтому, говорят крестьяне, медведь сам никогда не нападает на человека; нападает лишь из мести за причиненное ему неудовольствие или в отмщение за совершенный грех, по указанию бога (даже если корову он съедает, то считают, что ему бог позволил). Поэтому, говорят, охотники никогда еще не убивали беременной медведицы; она, как беременная деревенская женщина, боится, чтобы кто-либо не увидел ее во время акта рождения: поэтому же, как утвер­ждают, и собака, иначе лающая на волка, иначе на рябчика, иначе на белку и на другие твари, на человека и на медведя лает совер­шенно одинаково: она как бы чует в нем человеческое существо, поэтому, наконец, и мясо его не едят крестьяне».

В этом достоверном сообщении говорится о близости медведя к человеку, о том, что медведь мстит за причиненное ему не­удовлетворение или за какой-либо грех, выступая исполнителем высшей воли, наконец, о том, что медвежье мясо не идет в пищу. Здесь налицо важнейшие составные элементы тотемных представ­лений, связанных с почитанием медведя. Не говорится лишь о том, что человек — родственник медведю.

Наблюдения других этнографов дореволюционного времени не противоречат тому, что писал о северных суевериях Г. И. Ку­ликовский. Так, например, Н. М. Ядринцев рассказывает: «Рус­ские казаки-охотники в Туронском карауле говорят, что медведь, подобно человеку, делает затеей на деревьях, как будто спраши­вая, есть ли кто старше и выше его: если человек делает затесь на дереве, медведь делает выше его». Здесь определенно говорит­ся о том, что медведь считает себя старшим над людьми.

Прозвища медведя, существующие у славян, несут в себе пред­ставления и о кровнородственных отношениях человека к медве­дю. У гуцулов медведя зовут «вуйко» (ср.-русское «уй» — дядя по матери); у русского населения медведь — «дедушка», «старик» и пр.

Наблюдения этнографов убеждают, что медведь рассматривал­ся людьми как покровитель. Верили, что медведь может вывести из леса заблудившегося.

О медведе-покровителе говорят многочисленные белорусские поверья. Существовал обычай приглашать в дома медвежатника с медведем. Медведя сажали в красный угол, под образа, щедро уго­щали медом, сыром, маслом и после угощения вели по всем зако­улкам дома и в хлев. Верили, что медведь изгонял нечистую силу. В других случаях медведь переступал через больного или даже наступал на него. Будто бы действовала целительная сила зверя. Эта сила якобы избавляла и беременных женщин от порчи колдов­ством. Крестьяне считали, что в медвежьей лапе скрыта таинст­венная сила: когти медведя, проведенные по вымени коровы, де­лали ее дойной, лапу вешали во дворе «от домового» или в под­полье — для кур.

Милость медведя вызывалась посредством разных магических обрядов. Известный собиратель русского и белорусского фолькло­ра П. В. Шейн в «Материалах для изучения быта и языка русско­го населения Северо-Западного края» опубликовал описание праздничного обряда комоедицы, сделанное священником Симе­оном Нечаевым в 1874 г. Обряд существовал в Борисовском уезде бывшей Минской губернии. «Праздник этот всегда бывает накану­не благовещения пресвятыя богородицы и посвящен в честь мед­ведя. В этот день приготавливаются особые кушанья, именно: на первое блюдо приготавливается сушеный репник в знак того, что медведь питается по преимуществу растительной пищею, травами; на второе блюдо подается кисель, потому что медведь любит овес; третье блюдо состоит из гороховых комов, отчего и самый день получил название «комоедица». После обеда все—стар и мал — ложатся, не спят, а поминутно самым медленным способом пере­катываются с бока на бок, как можно стараясь приноровиться к поворачиванию медведя. Церемония эта продолжается около двух часов, и все это делается для того, чтобы медведь легко встал с своей зимней берлоги. После обеда крестьяне уже не занимаются своими дневными работами — празднуют. По убеждению кресть­ян, медведь на благовещение пробуждается от спячки. Вот и встре­чают его с благожеланиями». Чаяние крестьян умилостивить медведя для того, чтобы он не причинял вреда скоту, понятно.

Археологи обнаружили у славян прямые следы культа мед­ведя. В могильниках Ярославского края найдены просверленные медвежьи зубы и ожерелья из звериных зубов, имевших в древ­ности значение талисманов. «Таким образом, — пишет Н. П. Во­ронин, — археологические памятники, количество которых можно было бы умножить, свидетельствуют о несомненном культовом значении медведя в северо-западной и северо-восточной частях лесной полосы, особенно в Новгородской земле и Ростово-Ярославском Поволжье, где указания на это идут из глубин доклас­сового общества и входят в начало феодального периода».

Медведь и в древние времена считался особым существом: его нужно было остерегаться". Языческая вера в медведя была так крепка, что в Древней Руси в одном из канонических вопросов спрашивали: «Можно ли делать шубу из медведя?» Ответ гласил:

«Да, можно». Почему именно о медведе поставлен такой вопрос? Не потому ли, что этот зверь издревле считался неприкосновенным существом? Но это, разумеется, противоречило духу новой хрис­тианской религии.

Итак, ничто не мешает нам признать более чем вероятным су­ществование у славян культа медведя. С медведем связывали пред­ставления о покровителе, близком к тотему. Но даже независимо от решения вопроса, был тотемизм у предков восточных славян или нет, учеными доказан факт существования у славянских на­родов мифических представлений о наделенных разумом живот­ных. Это был мир, которого боялись и с которым не хотели ссо­риться: человек соблюдал разного рода обычаи и магические обряды.

Широко было распространено по всей Восточной Европе по­верье о людях-волках. Геродот в своей «Истории» писал о неврах — народе, который жил на территории нынешней Белорус­сии и, по мнению ученых, несомненно, был связан со славянами. Геродот передал рассказы греков и скифов о том, что «ежегодно каждый невр становится на несколько дней волком, а потом опять принимает свой прежний вид». Не это ли поверье отразилось и в «Слове о полку Игореве», где рассказывается, как князь Всеслав «сам въ ночь влъкомъ рыскаше»

Следы почитания волка хорошо сохранились в быту болгар­ского народа. В особые дни ноября и февраля устраивались «вълчи праздници».

Почти повсеместно у восточных славян существовала вера в то, что волки имеют покровителя — пастыря — святого Юрия (Егория, Георгия). Волчий вой в ночную пору воспринимался как раз­говор волков со своим пастырем: крестьяне считали, что голодные волки просят у святого Юрия пищу.

С. А. Токарев пишет, заканчивая свое обозрение поверий о волке: «Все эти поверья относятся к настоящим, реальным волкам, не оборотням. Они свидетельствуют, по-видимому, о существова­нии в прошлом, возможно в глубокой древности, настоящего куль­та волков».

Другие дикие звери тоже занимали свое место в верованиях древних славян. Возможно, хорошая сохранность древних пове­рий о медведе и волке объясняется тем, что до самых последних времен эти сильные звери причиняли серьезный вред скоту, были опасны и самому человеку. Лиса, заяц, птицы (ворон, филин, сова, кукушка, воробей), пресмыкающиеся (змеи, лягушки, жабы) представляли значительно меньшую опасность, и древние суеверия, связанные с ними, удержались лишь в крайне неясных, оста­точных формах. Так, например, нам почти неизвестны суеверия, связанные с лисой, но о том, что они некогда существовали, го­ворит «Слово о полку Игореве», упоминающее лисиц, лающих («брешутъ») на «чръленыя» (красные) щиты ратников полка Игорева, когда те вошли в половецкую степь. Встреча с лисами предвещала несчастье. Упоминание о лисах поставлено в один ряд с другими недобрыми приметами: «Уже бо (ведь) бъды его (т. е. Игоря) пасетъ (стережет) птицъ по дубию; влъци грозу въсрожать по яругамъ (т. е. волки ужас возбуждают воем по ов­рагам); орли клектомь на кости зв1>ри зовутъ...». До самого по­следнего времени существовала худая примета, усматриваемая во встрече с лисой.

Эта примета получит еще большую историческую значимость при сопоставлении с археологическими данными. В древних по­гребениях найдено ожерелье, состоящее из звериных зубов. Его возлагали на шею покойникам. Среди зубов медведя, кабана и ры­си были и лисьи зубы. Они имели свой магический смысл.

Особые суеверия крестьяне связывали с домашними животны­ми: овцой, бараном, петухом, козлом, собакой, конем, котом и мелкими вредителями — мышами. Восточным славянам известно верование, что крик петуха в предрассветной мгле гонит прочь ночную нечисть. Было распространено поверье о том, что черный петух на третий год сносит яйцо, из которого выводится змей, а по другим рассказам — черный кот. Овца и баран, по суевериям, противостоят злой и коварной власти волшебных сил леса. Счита­ли, что даже простое упоминание об овечьей шерсти отгоняет лешего.

Прочно держалось верование, что скотина — корова и ло­шадь — способна понимать человеческую речь и что у нее есть душа. Собака воет — к покойнику; воображение людей наделило ее вещим знанием. Козлу приписывалась способность изгонять чертей. Крестьяне держали его на конюшнях ради защиты от до­мового — хозяина. Многообразны формы участия козла в обрядах, имевших целью увеличить плодородие полей. Таково хождение с козой во время святочного колядования. Через века крестьяне пронесли смутно-недоверчивое отношение к коту. В особенности будто бы страшны черные коты.

Поверья русского народа и вообще поверья восточнославянских народов позволяют со всей уверенностью предполагать, какие жи­вотные были героями мифических рассказов и преданий древнего баснословия. Бессознательная фантастика этих сказаний состояла в том, что звери были наделены разнообразными человеческими качествами, но в зверях видели именно зверей. Не все рассказы и предания этого рода исчезли из памяти народа. Их следы сохранились в сказках, которые по традиции восприняли из древнего баснословия некоторые его существенные черты. Такова сказка о медведе на липовой ноге. Это сказочное повествование неизвестно в Западной Европе. Его происхождение чисто восточнославянское.

Повстречал мужик медведя и в схватке отрубил ему лапу. Унес ее с собой, отдал бабе. Старуха содрала с лапы кожу и по­ставила ее варить в печь, а сама села прясть медвежью шерсть. Тем временем медведь сломил липу, сделал себе деревянную ногу и пошел в село. Идет и поет:

Скрипи, нога!

Скрипи, липовая!

И вода-то спит,

И земля-то спит,

И по селам спят,

По деревням спят,

Одна баба не спит

На моей коже сидит,

Мою шерсть прядет,

Мое мясо варит,

Мою кожу сушит

Заслышав песню, мужик с бабой погасили лучину и схоронились на полатях. Медведь вломился в избу и съел своих обидчиков.

Сказка отзывается нетронутыми древними поверьями. Медведь не оставил неотмщенной ни одной обиды. Он мстит по всем пра­вилам родового закона: око за око, зуб за зуб; Его мясо намере­ваются съесть — и он ест живых людей, хотя известно, что мед­веди сами на людей нападают в редких случаях. Для человека медведи опасны только тогда, когда он их преследует, ранит, пу­гает и вообще каким-либо образом тревожит. Медведь в сказке предстает как вещее существо, знающее все и вся. Близость сказочного изображения медведя к древним мифическим представ­лениям не подлежит сомнению. Сказка передает чувства, которые испытывает человек при ссоре с могучим лесным зверем. Это одна из «страшных» сказок. Впечатление в особенности усиливается описанием ночного села со спящей землей и водой. Все спит, все тихо, слышен лишь скрип липовой ноги, на которой идет медведь. Сказка учила почитать зверя.

Конечно, и сказка о медведе на липовой ноге не совсем то пре­дание, которое существовало в древности. В одних вариантах сказки мужик и баба избавляются от смерти, в других — медведь сам обидчик и в честной схватке-борьбе мужик отхватил ему то­пором лапу. Эти вольности, вполне оправданные в художественном рассказе, только затемняют хорошо сохранившуюся мифическую основу сказки.

Неплохо сохранила смысл древнего мифического поверья и сказка об Иване-царевиче и сером волке. Фольклористы относят ее к типу волшебных сказок. В том виде, в каком мы ее знаем, она действительно волшебная сказка. Сын караулит отцовский сад. Жар-птица клюет в нем яблоки, герой хочет поймать ее; он ищет златогривого коня и добывает себе в далеких краях невесту — такие сюжетные положения любит волшебная сказка. Вместе с тем на сказку об Иване-царевиче повлияли древние поверья о животных. В сказке действует волк-оборотень. По временам он при­нимает вид человека и даже коня. Серый волк верно служит герою. Откуда такое расположение? Волк объясняет Ивану-царевичу: «Так как я твоего коня растерзал, то буду служить тебе верой и правдой».

Если усматривать в поверьях о волках-оборотнях остатки тоте­мизма, то понятно, почему сказочный волк, причинив вред чело­веку, считает себя обязанным возместить урон верной службой. Родственная связь считалась священной и нарушение ее каралось. Когда поступки шли вразрез с родовой моралью, они требовали возмещения, и возмещения самого точного. Волк съел коня. Он сам служит герою конем. Он берет на себя обязанности помогать человеку добровольно, без принуждения: и для него родственные связи священны. Логика первобытного мышления здесь несомнен­на. Правда, мы не знаем, какой конкретный вид имели древние повествования о волках, но вполне возможно, что взятая нами ска­зочная ситуация находится с ними в какой-то связи.

Сделаем некоторые выводы. Появлению собственно сказок о животных предшествовали рассказы, непосредственно связанные с поверьями о животных. В этих рассказах действовали будущие главные герои сказок о животных. Эти рассказы еще не имели иносказательного смысла. В образах животных разумелись живот­ные и никто иной. Существовавшие тотемные понятия и представ­ления обязывали наделять животных чертами мифических су­ществ, звери были окружены почитанием. Такие рассказы непо­средственно отражали обрядово-магические и мифические понятия и представления. Это еще не было искусством в прямом и точном смысле слова. Рассказы мифического характера отличались узко­практическим, жизненным назначением. Можно предполагать, что они рассказывались с наставительными целями и учили, как относиться к зверям. С помощью соблюдения известных правил люди стремились подчинить животный мир своему влиянию. Та­кова была начальная стадия зарождения фантастического вымыс­ла. Позднее на нем основывались сказки о животных.

Прежде чем приступить к характеристике чисто художествен­ных свойств сказок о животных, сделаем одно замечание. Сказка о медведе на липовой ноге отличается от всех прочих сказок, где действует медведь. В ней медведь окружен почитанием и наделен правом неприкосновенности, тогда как в обычных сказках медведь не умен, а глуп, он воплощает в себе большую, но не умную силу. Если бы своеобразие фантастического вымысла в сказке о медведе было исключительным явлением, о нем не стоило бы и говорить, но почти все сказки судят о животных противоположно тому, как о них говорится в мифических поверьях и быличках.

Волк, как и медведь, в народных поверьях предстает живот­ным, в честь которого устраивали праздники. Его не называли настоящим именем, боясь, что тем самым накличут и его самого. Существо враждебное и опасное, волк вызывал почтение и страх.

По опыту люди знали, что волк — существо хищное, хитрое, ум­ное, изворотливое, злое. Между тем в сказках волк глуп, его легко обмануть. Нет, кажется, такой беды, в какую бы ни попал этот незадачливый, вечно голодный, вечно избиваемый зверь.

Выраженное в поверьях почтительное отношение к лисе тоже противоречит откровенной насмешке, с которой в сказках расска­зывается о ее частых промахах и неудачах.

Отличие сказок от поверий так существенно, что, только поняв его причину, мы сможем уяснить сущность отношения сказок к вымыслу, по традиции воспринятому из древних верований. Выяс­нение причины различия сказок о животных и поверий представ­ляет большой интерес для науки о сказках всех славянских наро­дов. Больше того, аналогичное отличие сказок от поверий наблю­дается и у других народов мира.

В свое время противоположность мифа и тотемного верования занимала известного английского ученого Джеймса Фрэзера. В ра­боте «Тотемизм и его происхождение» он писал: «Иногда мифы говорят совершенно обратное, что не человек произошел от то­темного животного, а оно от человека. Так, клан змеи у племени мокезов в Аризоне якобы произошел от женщины, которая рожала змей. Бакалы в западной Экваториальной Африке считают, что то­темных животных родили их женщины: одна родила теленка, дру­гая — крокодила, третья — гиппопотама, четвертая — обезьяну и т. д.».

Противоположность тотемных верований и мифа, как и разли­чие сказок и верований, свидетельствует о том, что с изменением жизни народа возникло иное отношение к прежним представле­ниям. Эту эволюцию народных верований объяснил материалисти­ческий взгляд на историю. Наука, принявшая единственно пра­вильный метод объяснения общественного сознания, исходя из развития материальных условий жизни общества, поняла причину эволюции тотемных верований, проследила на ряде конкретных этнографических фактов их историю. В статье «Культ медведя эвенков и проблема эволюции тотемистических верований» А. Ф. Анисимов предложил правильное объяснение той двойствен­ности, которая наблюдается в отношении к тотемным животным у ряда северных народов. Ученого заинтересовало, почему в об­рядах, связанных с культом медведя, а также в сказках о живот­ных медведь всюду наделяется такими чертами, которые нарочито порочат его как тотемного зверя, лишают его ореола святости, из божественного делают смешным и жалким. Той же двойствен­ностью отмечено отношение к ворону — камчадальскому Кухт, ко­рякскому Куикил (или Куйкиняху), а также к американо-индей­скому Иэлу. С одной стороны, ворон—родоначальник, помощник всевышнего существа и в этом качестве пользуется уважением и почитанием, а с другой стороны, ему приписываются всякие нехо­рошие поступки и проделки. Смешные рассказы с убийственной иронией метко воспроизводят повадки зверя, его особенности.

Причину этой двойственности А. Ф. Анисимов видит «в раз­ложении древнего тотемного культа», «в распаде тотемного мифа». В сказочном фольклоре ученый с полным основанием увидел «вы­ражение в художественной форме ниспровержения материнского рода». Свои выводы он повторил и развил в книге «Религия эвен­ков в историко-генетическом изучении и проблемы происхождения первобытных верований» (М.—Л., 1958).

Тотемизм связан с эпохой материнского рода. Материнские ро­ды носили имя тотемного зверя, и каждый из членов родовой орга­низации считался потомком звериного предка и, конечно, сороди­чем того или иного животного-тотема. У материнского рода отри­цательное отношение к тотемному зверю исключено. Переход от почитания тотемного существа к его осмеянию совершился в условиях распада древнего материнского рода и установления патриархата.

Распадом материнского рода в значительной степени объяс­няется, почему в мифических преданиях и сказаниях многих на­родов мира высмеиваются те животные, которые составляют пред­мет почитания в древних культах.

Славянские поверья о животных пережили историческую эволюцию, подобную той, которая отмечена у народов, сохранив­ших древние культовые праздники, обычаи и мифы.

Изменялась жизнь на восточноевропейских равнинах, один уклад жизни в древних поселениях славян сменялся другим, — происходили изменения и в мифических воззрениях людей на природу и общество. То, что некогда составляло предмет почита­ния и считалось нерушимо прочным, святым и неприкосновен­ным, с течением времени было подвергнуто осуждению. Прежде почитаемые звери жестоко высмеивались. Произошла ломка ста­рых понятий и представлений. Почитание зверей было отвергнуто, и на смену прежним взглядам пришли иные воззрения. На опреде­ленной стадии исторического развития рассказы, в которых жи­вотные окружались ореолом уважения, сменились новыми, в кото­рых звери уже не занимали почетного положения.

От прежних рассказов и преданий новые повествования вос­приняли их персонажей, но дали этим героям прямо противопо­ложную оценку. Разоблачение бывших кумиров сопровождалось нарочито ироническим изображением смешных сторон животного. Предметом шуток стал облик зверя, его повадки и образ жизни. Косвенное подтверждение этой мысли мы найдем в медвежьей по­техе, которая широко была распространена у восточных славян. Вот что по этому поводу говорится в археолого-этнографической литературе: «...Вместе со всем комплексом языческих обрядово-магических действий, выродившихся в «глумы» скоморохов, и «ученый медведь» — искаженный пережиток своего «священного прошлого».

Ко времени, когда произошла утрата прежних культовых веро­ваний, относится появление новых рассказов о медведе. В отличие от настоящих сказок, которые сложатся, когда произойдет полный разрыв с мифологическими воззрениями, эти новые пове­ствования изображали еще зверя. Зверь, действовавший в них, был еще зверем, но уже смешным, лишенным тех почестей, кото­рые ранее ему воздавали.

Русские сказки не задержались, подобно сказкам некоторых народов, на этой стадии развития. В наших сказках о животных едва ли можно найти отчетливые следы этого периода в развитии сказочного баснословия, но, что такая пора существовала, должно предполагать со всей уверенностью. Отрицательное изображение зверей есть традиционная черта, усвоенная сказками от той поры, когда прежнее древнее почитание зверей сменилось откровенной насмешкой над ними.

Такова предыстория фантастического вымысла, формы которо­го были усвоены сказками о животных. История сказки как худо­жественного явления началась с момента, когда прежние рассказы о животных стали терять всякую связь с мифическими понятия­ми. Образ животного воспринимался уже как иносказательное изображение человека.

Труд делал человека сильным, освобождая его из-под власти предрассудков и суеверий. Древние мифы уходили в прошлое. Правда, еще долго в сознании народов удерживались пережитки древних воззрений. Торжество мировоззрения, не затемненного прежними представлениями, сделало возможным расцвет сказок о животных как жанра художественного творчества. Сказка о жи­вотных свободна от каких бы то ни было признаков мифических и религиозных понятий. Вымысел в сказках утратил свой прежний характер и превратился в поэтическую условность, выдумку, ино­сказание. Переход бессознательно-художественной фантастики древности в поэтические иносказания был облегчен тем, что жи­вотные издревле наделялись человеческими чертами.

В ранних повествовательных формах, нераздельно связанных с поверьями о животных, суть народного рассказа состояла в вы­ражении животной мифологии, знать которую должен был каждый член рода, если хотел обеспечить себе и своим сородичам сытую и безопасную жизнь. Слабость первобытного человека в борьбе с силами природы в конечном счете и обусловила характер и свой­ства древних повествований о животных.

В тех сказках, которые пришли на смену древним повествова­ниям, преследуются иные цели. К этому времени утвердился но­вый общественный строй. В классовом обществе вымысел принял вид иносказаний и стал служить выражением классово-социаль­ных симпатий и антипатий. Из мифологии возникло искусство. В сказках животные олицетворяли собой реальных носителей тех нравов, которые были чужды народу и осуждались им. Народ, по­ставленный господствующим классом в подчиненное положение, превратил сказку в сатирическое произведение. Именно на эту черту народных сказок проницательно указал А. М. Горький в письме к собирателю адыгейского фольклора П. Максимову: «Очень интересна и сказка о зайчихе, лисе и волке, помощнике старшины, — она обнажает социальные отношения людей, чего обычно в сказках о животных не видят» (курсив мой.—В. А.). Отметим, что А. М. Горький придал своему замечанию общий смысл. Попытку ограничить суждение писателя конкретной оцен­кой одной определенной сказки надо считать неосновательной.

Темы, идеи, образы

Какие темы разработала русская сказка о животных, какие идеи она несет в себе, какая связь существует между идеей сказок о животных и их вымыслом — на все эти вопросы лучше всего от­вечать, разобрав распространенные и типичные сказочные исто­рии.

Заметим, что наука не знает древних вариантов сказок о жи­вотных. Сказки, записанные много веков спустя, уже почти ушли из обихода взрослых людей и сохранились как занимательные рас­сказы, предназначенные для детей. Это обстоятельство повлияло на общий характер сказок о животных. Глубокие мысли, которые первоначально содержались в повествовании, с течением времени были низведены до немудреной морали. Особенность детского вос­приятия потребовала значительного упрощения всей системы об­разов.

Кто не знает сказки о мышке, которая разбила яичко, снесен­ное курочкой рябой? Неутешны в горе старик и старуха. Неизвест­но, каких благ и приобретений ждали они от простого куриного яйца. Казалось бы, все как нельзя просто: сказка не больше, чем детская забава. Именно так воспринимают эту сказку большинство людей, знающих ее в позднем неполном варианте. Между тем в других вариантах сказка имеет продолжение. Старик со старухой плачут, принялись ворота скрипеть, сор под порогом закурился, тын стоял-стоял да рассыпался. Дьячок взбежал на колокольню и перебил все колокола. Баба тесто месила — все его по полу раз­метала... Вот как бывает! Становится понятным лукавый замысел сказочника: он смеется над всеми, кто шумит и волнуется без основания. Много шума из ничего — такова идея этого иносказа­ния. В неполном виде сказка, конечно, не может передать своего смысла. Ради ребенка сказка не только сокращена, в нее внесены и изменения. Чтобы оправдать горе старика и старухи, сказочник превращает простое яйцо в пестрое, вострое, костяное, мудреное. По такому, конечно, стоит плакать. Чтобы утешить старика и ста­рушку, курочка обещает снести другое яйцо, которое будет еще лучше, — золотое.

О прежнем глубоком иносказательном смысле сказки о жи­вотных говорит и факт существования сложной идейной системы иносказаний, прямых аллегорий, которые мы находим в книжных редакциях средневекового западноевропейского и русского сказоч­ного эпоса. Принято считать, что иносказания таких сказок, как немецкая поэма о Рейнеке-Лисе или французские предания о Ре-наре, — это результат творчества образованных авторов, живо вос­принимавших перипетии общественной борьбы своего времени. О «Рейнеке-Лисе», «больше сказке, чем басне в собственном смыс­ле», Гегель писал: «Содержанием этой поэмы служит эпоха бес­порядков и беззакония, низости, слабости, подлости, насилия и наглости, эпоха религиозного неверия и лишь кажущегося господ­ства справедливости в мирских делах, так что повсюду одерживает победу хитрость, расчет и своекорыстие. Это состояние, характе­ризующее средние века, как оно в особенности дало себя знать в Германии. Хотя могущественные вассалы и обнаруживают некото­рое почтение к королю, однако, в сущности говоря, каждый посту­пает как его душе угодно — грабит, убивает, притесняет слабых, обманывает короля, умеет снискать расположение королевы, так что королевство в целом еле-еле держится». Гегель особо указал, что «человеческое содержание» поэмы выступает «не в абстракт­ном положении, а в совокупности состояний и характеров». «И даже в чисто животных чертах», — заключал философ, —нам дается ряд занимательнейших моментов и своеобразнейшей исто­рии, так что, несмотря на всю терпкость и суровость изображения, мы имеем перед собой не плохую и лишь нарочитую шутку, а на­стоящую шутку, задуманную со всей серьезностью».

Обращают на себя внимание слова о том, что даже в тех слу­чаях, когда воспроизводились «чисто животные черты», — и тогда шутливое изображение не утрачивало серьезного смысла, касаю­щегося людской жизни: за изображенным «животным царством» стоят порядки средневековой Европы. Гегель выразил то естест­венное понимание сказочных образов поэмы, какое было не только у него и его современников, но и у людей давнего времени, когда поэма еще воспринималась как живой отклик на действительность. На хорах знаменитого Амьенского собора (первая половина XIII в.) в виде декоративной скульптуры изображен монах-лис Рейнеке-Ренар, проповедующий цыплятам. Смиренного Рейнеке действительно трудно представить себе без черной монашеской рясы и без четок в руках. Поэма — яркая сатира: свита и совет короля-льва состоит из титулованных ослов, грубых и мститель­ных Изенгримов, влиятельных, но не обремененных интеллектом. Хитрый и наглый пройдоха Рейнеке совершает преступление за преступлением, остается безнаказанным, а его недавние враги при­кусили языки. Власть делает Рейнеке чистым и благородным. Ему стараются попасться на глаза, его желания предупреждают. Рейнеке принимает славословие как должное.

Конечно, подчеркнутая сатирическая направленность поэти­ческих произведений о Рейнеке появилась не без особого на то старания его авторов.. Однако эта особенность сказаний о лисе не могла бы и проявиться, если бы ее не было в тех самых фольклор­ных повествованиях, которые предшествовали появлению поэм о Рейнеке-Ренаре. Социальная иносказательность — это важнейшее свойство сказок о животных. Без сатиры сказки были бы не нужны народу. Этот взгляд на сказку встретил возражение некоторых ученых. В одной из своих статей В. Я. Пропп утверждал, что при социально-классовом толковании фантастики получается, что «сказка как таковая народу не нужна»'. Ученый исходил из того, что сказочный вымысел самоценен. Такое утверждение расходится не только с мнением о нем А. М. Горького, но и с суждениями Гегеля о «Рейнеке-Лисе». Нет никакого основания связывать вы­вод о социальности сказок и ее вымысла с каким-то особенным временным моментом в развитии современной науки, когда, по словам В. Я. Проппа, «подобные концепции считались в какой-то степени обязательными и прогрессивными».

Хотя вскрыть смысл народной сказки во всей его полноте и конкретности порой не удается вследствие упрощения устного по­вествования, рассчитанного на детское восприятие, но тем не ме­нее в целом иносказания сказок вполне поддаются толкованию.

Излюбленным героем русских сказочных историй о животных, как, впрочем, и всех восточно-славянских сказок, сделалась лиса:

Лиса Патрикеевна, лисица-красавица, лисица—масляна губица, лиса-кумушка, Лисафья. Вот она лежит на дороге с остекленев­шими глазами. Околела, решил мужик, пнул ее, не ворохнется. Обрадовался мужик, взял лису, положил в воз с рыбой, закрыл рогожей: «Будет старухе воротник на шубу» — и тронул лошадь с места, сам пошел впереди. Лисица повыбросила с воза всю рыбу и ушла. Смекнул мужик, что лиса была не мертвая, да уже поздно. Делать-то нечего.

Лисица всюду в сказках верна самой себе. Ее хитрость переда­на в пословице: «Когда ищешь лису впереди, то она позади». Она изворотлива и лжет напропалую до той поры, когда лгать уже нельзя, но и в этом случае она нередко пускается на самую неве­роятную выдумку. Лисица думает только о своей выгоде. Если сделка не сулит ей приобретений, она не поступится ничем своим. Лиса мстительна и злопамятна.

Собрав рыбу, брошенную на дорогу, лиса стала обедать. Бежиэ волк: «Здравствуй, кумушка, хлеб да соль!» — «Я ем свой, а ты подальше стой». С чего бы это лисе угощать волка! Пускай сам наловит. Лисицу мгновенно осеняет: «Ты, куманек, ступай на ре­ку, опусти хвост в прорубь — рыба сама на хвост нацепляется, да смотри, сиди подольше, а то не наловишь... Сиди и приговаривай: «Ловись, рыбка, и мала, и велика! Ловись, рыбка, и мала, и ве­лика!»

Предложение несуразное, дикое, и, чем оно страннее, тем охот­нее верится в него. Волк послушался. Лиса вызвалась помогать. Ее беспокоит: лишь бы не настала оттепель, лишь бы выдалась морозная ночь. Ходит около волка и приговаривает:

Ясни, ясни, на небе звезды,

Мерзни, мерзни, волчий хвост!

«Рыбу на хвост нагоняю», — поясняет она волку, который не разбирает всех ее слов. Просидел волк целую ночь у проруби. При­мерз его хвост. Пришли на реку бабы за водой и увидели волка, стали бить его коромыслами. Волк рвался-рвался — оторвал хвост и пустился наутек.

После этого лисица, казалось бы, должна страшиться встречи с кумом. Волк на нее зол: «Так-то ты учишь, кума, рыбу ловить!»

— «Эх, куманек! У тебя хвоста нет, зато голова цела, а мне голову разбили: смотри—мозг выступил!» Лиса успела побывать в избе, наелась у одной бабы теста из квашни и вымазалась в нем. «Насилу плетусь», — жалуется лисица. И волк поверил ей, пожа­лел, усадил на себя, повез. Лиса сидит и поет про себя: «Битый небитого везет».

Сказка изображает торжество лисы. Она упивается местью, чувствует полное превосходство над доверчивым и глупым кумом. Сколько в ней находчивости и сколько мстительного чувства! И то и другое так часто встречаются у людей с практическим, из­воротливым умом, обуреваемым мелкими страстями. Да и волк хо­рош! Зависть и глупость губят его. Так можно потерять и шкуру. При всей незамысловатости сказка с психологической правдой пе­редает в образе этих животных и черты людей, особенности их характеров, поведения.

Разумеется, о людских пороках сказочники могли бы поведать и не прибегая к фантастическому вымыслу, но каким бы пресным стал этот рассказ! Он не донес бы и небольшой части того едкого, глубокого смысла, который содержит сатирическое повествование.

Глубоко прав Гегель, сказавший, что вследствие своей испор­ченности «человеческое содержание» таких сказок «оказывается совершенно подходящим для формы животного эпоса, в которой оно развертывается». И еще: «...в изображении животного царства с чрезвычайной меткостью делается для нас наглядной человечес­кая низость»'. Сказка говорит нам о том, что корыстная выдумка героя, какой бы неправдоподобной и невероятной она ни казалась (хвостом рыбу ловить!), всегда найдет жадного глупца, который ей поверит. Глупость и доверчивость так же бесконечны, как хит­рость и расчет. Когда они встречаются — все возможно: можно ловить рыбу хвостом, можно потерять голову, пожалеть того, кто тебя едва не погубил.

Таким образом, фантастический вымысел оправдан в сказке. Неправдоподобное изображение действительности делает идею по­вествования ощутимо понятной. Нет такой фантастической глу­пости, которая бы не совершалась, и нет такой фантастической хитрости, к которой ради корыстных целей не прибегали бы люди определенного склада ума и нравственного облика. Повадки и ха­рактер животного, мстительность, отсутствие нравственных устоев, откровенное чувство желудка — позволяют обнажать все негуманное, корыстное в людях. Вне вымысла о животных, под маской которых скрываются люди, сказочники не смогли бы. до­нести идею своего повествования.

Образ лисы дорисовывают другие сказки. Беспредельно лжи­вая, она пользуется доверчивостью, играет на слабых струнах друзей и недругов.

В сказке о том, как лиса украла петуха и как кот выручил его («Кот, петух и лиса»), быть может, ярче и лучше всего го­ворится о тех средствах, с помощью которых лиса действует на окружающих. Заведя очи, она села под окошком и запела:

Петушок, петушок, Золотой гребешок, Масляна головушка, Шелкова бородушка, Выгляни в окошко, Дам тебе горошку.

Петуху лестно: такое сладкогласие и такое величание! Кот предупреждал петуха не высовываться в окно, но разве тут усто­ишь! Лиса схватила петуха и понесла в лес. Кот едва успел на­гнать лису и отнять петуха.

В другой раз пришла лисица — петух решил молчать и не слу­шать лисьего пения. Пропела свою песню лиса, а петух помал­кивает. Тогда лиса дала волю воображению:

Ехали бояре, Рассыпали пшеницу, Курицы клюют, Петухам не дают.

Это уже не лесть — тут расчет задеть самолюбие петуха, озада­чить его. И петух выставил голову в окошко: «Ко-ко-ко! Как не дают!» Лиса снова схватила его.

В сказке «Звери в яме» лиса, попавшая с другими в беду, чтобы спасти себя, выдумала имена спрашивать: «Чье имя хуже, того и съедим».

Медведь-медведухно — имечко хорошее,

Лиса-олисава — имечко хорошее,

Волк-волчухо — имечко хорошее,

Заяц-зайчухно — имечко хорошее,

Петух-петушухно — имечко хорошее,

Кура-окурова — имя худое!

Курочку и съели. Потом оказалось худым имя петуха. Всякий раз звери поедают самого слабого, и на этом основан весь лисий умы­сел. С медведем лиса справилась обманом: сам себе брюхо рас­порол.

Много проделок и проказ на памяти у лисы. Она гонит зайца из лубяной избы («Лиса и заяц»), меняет скалку на гусочку, гусочку — на овечку, овечку — на бычка, грозит дрозду съесть птен­цов, заставляет его поить, кормить, даже смешить себя («Лиса и дрозд»). Лиса выходит замуж за кота-воеводу с расчетом прибрать к рукам власть во всей лесной округе («Кот и лиса»), учится ле­тать («Как лиса училась летать»), велит волку идти к присяге, чтобы увериться в правильности его слов: действительно ли на овце волчий кафтан. Волк сдуру сунулся в капкан и попался («Овца, лиса и волк»). Лиса крадет припасенный мед («Медведь и лиса»).

Лиса — притворщица, воровка, обманщица, злая, неверная, льстивая, злопамятная, ловкая, мстительная, хитрая, корыстная, расчетливая, жестокая. В сказках она всюду верна этим чертам своего характера.

В литературе о сказках нередко встречается утверждение, что сказками о животных, в том числе и теми, которые говорят о плутнях хитрой лисы, народ как бы осудил общечеловеческие по­роки. С этим мнением можно согласиться только наполовину. Дело в том, что сказки, как всякое древнее произведение фолькло­ра, переходя из века в век, теряли черты, которые связывали их только с каким-либо одним временем. Сказки приобрели емкий всеобщий смысл, соотнесенность с целым рядом аналогичных со­циальных явлений. Это, однако, не означает, что в сказках всегда имелись в виду общечеловеческие пороки. В какого рода людей целилась сказка о лисе, станет ясным, если вспомнить сказку «Лиса-исповедница».

Шла лисица на боярский двор. Петух лису увидал, крыльями замахал и запел — на весь двор зашумел. Сбежался народ — лиса едва ушла. Под куст пала да трп дня там пролежала — едва от­дышалась.

Вот пошел петух в чистое поле, взлетел на высокое дерево, сел и сидит. А лисица отлежалась, пошла по чистому полю. Идет мимо того дерева, взвела око ясное — сидит петух.

— Что, вор-петух, по своей ли охоте летаешь или за нами, зверями, наблюдаешь?

— Э, мать-лисица! Я по своей охоте летаю и ни за кем не наблюдаю.

— Что, вор-петух! Без покаяния помрешь. Я тебе добра хо­чу — на истинный путь наставить и разуму научить. Вот ты име­ешь у себя пятьдесят жен, а на исповеди ни разу не бывал! Слезай ко мне и покайся, а я все грехи с тебя сниму.

Петух умилился, слетел на землю. Лиса его крепко в когти схватила.

— Что, вор-петух! Попался! Не быть тебе живу, — принялась петуха трепать.

А петух говорит лисе:

— О, мать-лисица, княгиня-государыня! Вчерашнего числа звали меня ко Трунчинскому митрополиту во дьяки, выхваляли всем клиросом и собором: хорош молодец, изряден, горазд книги читать, и голос хорош. Не могу ли тебя, мать моя лисица, упро­сить своим прошением хоть в просвирни? Тут нам будет велик доход: станут нам давать сладкие просвиры, большие перепечи, и масличко, и яички, и сырчики.

Поослабила лисица когти, а петух — порх на дерево и закри­чал сверху громко:

— Дорогая боярыня просвирня, здравствуй! Велик ли доход, сладки ли просвиры? Не стерла ли горб, нося перепечи?

Упустила лиса поживу.

В сказке петух зовет лису печь просвиры. Обычно просвирня­ми ставили вдов духовного звания. Просвирни считались в цер­ковном причте. По другим вариантам, лиса — некая богомолка, а может быть, и отшельница, которая шла из дальних пустынь. Сказка пародирует речи священнослужителей и лиц, близко стоя­щих к ним.

Таким образом, сказки про лису далеко не чужды острого со­циального смысла. Вполне возможно, что если бы сказки были записаны много раньше XIX в., в те времена, когда они еще не предназначались детям, социальный смысл сказочных иносказа­ний был бы еще яснее. Реальных прототипов образа лисы надо искать среди тех людей, мораль и образ жизни которых были глу­боко чужды народу. В облике лисы угадываются также и черты старых, опытных женщин. Такова лиса в сказках «Лиса-плачея», «Лиса-повитуха». Занятия повитух и плачей давали повод к на­смешкам и ироническим замечаниям: «Была бы кутья, а плакуши будут» или: «Взяли ходины (бабку), не будут ли родины».

Сатирической направленностью можно объяснить, почему сказ­ки с особенным удовольствием говорят о неудачах лисы. Сказка «Лиса и тетерев» в ироническом тоне рассказывает, как сорвался задуманный лисой план. Бежала лиса по лесу. Видит: сидит на дереве тетерев. «Терентьюшко-батюшко, приехала я из города;

слышала указ: тетеревам не летать по деревам, а ходить по зем­ле». — «Так что, я слезу. Да вон, лиса, кто-то идет, да что-то на плече несет, да за собой что-то ведет». — «Хвост не крючочком ли?» — «Да, да, крючком!» — «Ах, нет, мне некогда тебя ждать:

у меня ножки зябнут да ребята дома ждут. Я пойду».

Досада лисы при неудаче бывает столь великой, что она забы­вает об осторожности. Угрожая съесть птенцов, лиса заставила дрозда кормить, поить себя. Затем вздумалось лисе посмеяться:

насмешил ее дрозд тем, что заставил старика стукнуть старуху. Истосковавшись по острым впечатлениям, наконец попросила ли­са напугать ее. Дрозд навел лису на охотников. Собаки бросились, тут лисе стало не до шуток. Едва ушла. Залезла в нору и с до­садой начала спрашивать:

— Глазки, глазки, что вы делали?

— Мы смотрели, чтобы собаки лисаньку не съели.

— Ушки, ушки, что вы делали?

— Мы слушали, чтобы собаки лисаньку не скушали.

— Ножки, ножки, что вы делали?

— Мы бежали, чтобы собаки лисаньку не поймали.

— А ты, хвостище, что делал?

— Я, хвостище, по пням, по кустам, по колодам цеплял да тебе бежать мешал.

Не помня себя от досады лиса высунула хвост из норы:

— Нате, собаки, ешьте мой хвост! («Лиса и дрозд».) » В другой сказке народ говорит о беде, в какую попала лиса. Случилось ей влезть в избу. Нашла она кувшин с маслом. Кувшин был большой, с высоким горлом. Засунула лиса голову в кувшин, съела масло, а вытащить голову не может. И тут, говорится в сказке, взмолилась лиса: «Кувшин, батюшко, отпусти меня!.. Пошутил, да и будет». Кувшин не пускает. Пошла лиса к проруби топить кувшин — с ним вместе и утонула.

В свое время исследователь русских сказок В. Бобров сделал вывод о «неодинаковой очерченности» образа лисы, то есть об утрате образом жизненной цельности. Бобров был не прав. Лиса воплощает в себе черты и свойства определенного человеческого типа. Народ всей душой желал неудачи людям, которым были свойственны те же качества, что и лисе. Поэтому часто в сказках лиса и терпит неудачу за неудачей. Это цельный образ.

Чаще других зверей лиса обманывает волка и жестоко смеется над ним. Кого разумеет народ в этом образе? В сказках волк бес­предельно глуп. Старый, одряхлевший волк вздумал съесть козла. Козел согласился, но, чтобы было удобнее его проглотить, велит волку стать под горой и разинуть пасть пошире. Козел прыгнул с горы, ударил волка в лоб, да так крепко, что тот свалился без памяти. Свинья согласна, чтобы волк съел ее поросят, только не может их отдать ему: не крещены. «Будь кумом, — говорит она, — пойдем окрестим их сначала». Пришли к мельнице. «Становись здесь, кум, по ту сторону заставки, где воды нету, а я пойду стану поросят в чистую воду окунать и тебе по одному подавать». Со­гласился волк, а свинья заставку подняла. Вода едва не потопила волка.

Феноменальная глупость порочит волка. В таком изображении выразились не столько реальные особенности того человеческого типа, которые собой олицетворяет волк, сколько отношение к нему.

Задумаемся над тем, почему волк принимает удары от разгневан­ных баб, пришедших на реку по воду, почему, едва пережив одну беду, волк попадает в другую. Сказка кончается гибелью волка. Волк помирает жестокой смертью, чтобы в новой сказке ожить и вновь принять злую смерть. Какое неистребимое зло изгоняется, казнится народом?

Волк пожирает козлят («Волк и коза»), хочет разорвать ов­цу—снять с нее свой тулуп («Овца, лиса и волк»). Выпущенный из мешка мужиком, вместо слов благодарности волк говорит: «А что, мужик, я тебя съем!» («Старая хлеб-соль забывается»). Волк откармливает тощую собаку, с тем чтобы ее сожрать. Первое, что говорит при встрече с козлом: «Козел, а козел, я пришел тебя съесть» («Волк-дурень»). Ненасытная жажда крови, черты на­сильника, который признает одно право — право сильного, право зубов, — без этой черты волк не волк. Есть только одна сказка, отдельные варианты которой как будто нарушают такое представ­ление о волке. Эта сказка о волке начинается так: «Жил-был на свете волк, старый-престарый: зубы у него поломались, лапы ослабли, глаза плохо видят. Плохо приходится волку: хоть ложись да помирай с голоду». Казалось бы, сказочник жалеет старого волка, но это не так. В сказке говорится: пошел волк в поле, встретил жеребенка. «Жеребенок, жеребенок, я тебя съем». — «Эх, ты старый, ты старый, где тебе съесть: у тебя и зубов-то нет!» — «ан есть!» — «ан нет! Покажи-ка!..» Оскалил волк зубы, а жеребенок лягнул его изо всех сил по оскаленной морде ,да и был таков. Став ироническим, сказочное повествование во­шло в свое русло. Да и была ли нарушена традиция в начале сказ­ки? Волк действительно стар, зубы приломились, глаза плохо видят. Будь волк иным, он не стал бы тратить времени на разго­воры. Интонация сожаления сменяется откровенной насмешкой, И эта особенность рассказа как нельзя лучше передает сложную ситуацию, в которую попал состарившийся, поглупевший, когда-то грозный, а теперь жалкий зверь. Волк и в старости не забыл своего обычая. Он насильник, убийца, жаждет крови, губит, отни­мает силой, берет не спрашивая. Социальный прототип этого ска­зочного персонажа становится ясным. Народ знал немало лихо­деев и преступников, от которых ему приходилось тяжко.

Сказки о волке не скрывают, кого они имеют в виду. Сущест­вует сказка, иносказание которой так прозрачно, что в ней легко разглядеть тех, кого народ наделил волчьей повадкой и нравом. В сказке «Ненасытный волк» говорится о том, как этот зверь при­шел ко «дворцу, соломенному крыльцу» и завыл:

Хорош, хорош дворец,

Соломенный крылец.

Затем в волчьей песне перечисляется все, что есть у крестьяни­на: семь овец, жеребенок, бык-пестряк, коровушка-мыкушка, свинья — чешка-решка, кошка-судомойка, собачка-пустолайка, парнишка и девушка. Исследователи сказок имели все основания связать такого рода песню с обычаем колядования: на святках пе­ли песни—величания хозяевам, желали им всякого добра и про­сили за пение награждения — пирога, денежку и пр. В сказке волк требует непомерного вознаграждения: сначала — овцу, за ней дру­гую — всех перебрал, добрался, наконец, и до людей. Всех погу­бил и старика бы съел, если бы тот не взялся за дубину. Ирония вымысла состоит в обыгрывании народного обычая. Но это не мешает нам почувствовать, что в сказке имеются в виду бесконеч­ные поборы, которые взимали с крестьянина его угнетатели. Волк заметил: крестьянин живет богато — «хорош, хорош дворец», взял и разорил его.

Сказка о том, как волк зарезал свинью («Свинья и волк»), ри­сует в образе волка жестокого и неумолимого господина, который взыскивал с крестьян за потраву. Жил старик и при нем старуха. Только и скота у них, что свинья. Черт ее понес, да в чужую полосу — в овес. Прибежал туда волк, «схватил он свинку за ще­тинку, уволок ее за тынинки и изорвал».

В таких сказках есть то острое социальное иносказание, кото­рое делало сказку интересной и взрослым. Фантастические повест­вования говорят о социально-классовых отношениях. Игнориро­вать этот смысл нельзя, если мы не хотим видеть в сказках только забаву.

Фантастический вымысел и в этих сказках связан с их идей­ным замыслом. Боярин, господин жесток, как волк, от него нельзя ждать пощады, с ним можно поступать только так, как советует пословица: «Верь волку в тороках», т. е. убитому. В сказке пе­редано как бы существо волчьего закона, по которому слабый становится жертвой сильного. Князю, боярину не надо было хит­рить. Его право — право жестокого и сильного господина. Таков и сказочный волк. Сказочники мстили угнетателям, изобличали их нравственную грубость, отсутствие ума: система социального уг­нетения, прибегающая к силе кулака, розги и оружия, не требо­вала от ее учредителей и защитников умственного напряжения.

В многочисленных сказках выведен и медведь. Человеческий тип, воплощенный в медведе, отчасти схож с тем, который воспро­изведен в образе волка. Недаром волк часто замещает в сказке медведя. Таковы многочисленные варианты сказок: «Мужик, мед­ведь и лиса», «Медведь, собака и кошка» и др. Вместе с тем сходство образов лишь частичное. В сознании любого человека, знакомого со сказками, медведь — зверь высшего ранга. Он самый сильный лесной зверь. Когда в сказках один зверь сменяет дру­гого, медведь находится в положении самого сильного. Такова сказка о теремке, о зверях в яме и другие сказки. Надо думать, что это положение медведя в звериной иерархии по-своему объяс­няется связью с теми традиционными досказочными мифологичес­кими преданиями, в которых медведь занимал самое важное место хозяина лесных угодий. Возможно, с течением времени в медведе стали видеть воплощение государя, владыки округа. В сказках постоянно подчеркивалась огромная сила медведя. Он давит все, что попадает ему под ноги. Его тяжести не выдержал и хрупкий теремок — дом, в котором мирно жили самые разные лесные, бо­лотные и полевые твари, зверюшки. Не является ли эта детская сказочка полузабытым иносказанием того трагического эпизода в истории народа, когда пришедшая к власти социальная верхуш­ка с помощью силы нарушила мирную и ладную жизнь родовых коллективов? Это предположение тем допустимее, что от далеких времен сохранилась социальная форма коллективного объедине­ния в виде мирских общин, подчиненных власти князей и вотчин­ников. Мир-община испытывала давление князей и вотчинников: господа норовили обложить людей данью побольше, отняли у них остатки былой власти, а при неповиновении наказывали всех не­послушных. «Я всем пригнетыш», — говорит медведь о себе. Су­ществование миров-общин и напряженные отношения, историчес­ки сложившиеся у них с властью, объясняют живучесть древней сказки о мирной жизни в теремке, нарушенной насевшим на него медведем.

Известная сказка о том, как медведь с крестьянином поделили урожай, также подтверждает эту мысль. И здесь речь идет о тех отношениях, которые существовали между сильными мира сего и крестьянами. Как известно, уговор у мужика с медведем был та­кой: «Мне корешок, а тебе, Миша, вершок». Посеянная репа взо­шла, выросла, урожай достался мужику, а медведь получил ботву. Медведь решил быть умнее. Посеял мужик пшеницу. Медведь го­ворит: «Подавай мне корешки, а себе бери вершки». Так и посту­пили. Медведь вновь остался ни с чем. Медведь не знает, что и как растет. Он Чужд трудной мужичьей работы. Глупость медведя — рознь волчьей глупости. Волк недогадлив, а не глуп. Глупость медведя — глупость человека, располагающего властью. Свою силу медведь употребляет не по разуму. Если предположение о том, что медведь представляет собой человека, облеченного властью, окажется правильным, то сказку можно воспринимать как инте­ресное свидетельство о том, какие чувства питал к властям кресть­янин-труженик.

Наше толкование сказки может показаться излишне серьез­ным. Разумеется, нельзя забывать и о развлекательно-забавном характере многих сказок о животных, но сказка искони не была детским развлечением.

Лесные и полевые твари: заяц («Сказка о козе лупленой»), лягушка, мышь («Теремок»), птицы: дрозд («Лиса и дрозд»), насекомые («Мизгирь») —играют в сказках роль слабых. Они служат на посылках, их легко обидеть. Социальный смысл при­сущ и этим сказкам.

Из домашних животных и птиц положительными героями в сказках выступают кот и петух. Кот бескорыстен в дружбе и трижды спасает петуха от смерти. Воинственный петух готов прийти на помощь всякому обиженному. Однако положительность этих персонажей весьма условна. Сказка о том, как петух выгнал лису из заячьей избы («Лиса, заяц и петух»), в основе своей веселая юмореска. Ирония состоит в том, что петух — лисья пожива — сумел напугать любительницу белого куриного мяса. Иронична сказка «Кот на воеводстве» — она делает любителя избяного тепла, запечного жителя героем по стечению обстоятельств: волк, спря­тавшись в куче листьев, зашевелился; кот думал, что там мышь, прыгнул, волк прянул в сторону, и начался общий переполох — бегство зверей. Только в сказке «Кот, петух и лиса» кот действи­тельно герой. Вероятно, эта сказка с самого начала была создана для детей.

Небольшую, но весьма ценную группу сказок про животных составляют сказки на тему о неправом суде, о древнем русском судопроизводстве. Эта сказка про суд над вороной, сказка про Ерша Ершовича. По приемам аллегорического изображения такие сказки напоминают басни, и, по-видимому, многие из них литера­турного происхождения. В аллегорических сказках хорошо сохра­нились бытовые подробности эпохи, в которую они были созданы.

В сказке о неправом суде рассказывается: свила кукушка гнез­до, детей вывела. Откуда ни возьмись прилетела сова — Голубые Бока, Суконный Воротник, гнездо разорила и детей погубила. По­шла кукушка, пошла горюха к зую праведному, а зуй праведный в чулочках по песочку гуляет, сыромятные коты обувает. Собрал зуй всех птиц на суд: пришли царь-лебедь, гусь-губернатор, пав­лин-архиерей, коршун-исправник, грач-становой, ястреб-урядник и прочие должностные лица. Думали-думали: что за птица сова — Голубые Бока, Суконный Воротник? И добрались, что ворона. Присудили ворону наказать, привязали к лавке и начали сечь по мягким местам. В защиту своей невиновности ворона берет в сви­детели сначала воробья. И слышит в ответ: «Знаем мы его: воро­бей — ябедник, клеветник и потаковщик. Крестьянин поставит но­вую избу — воробей прилетит, дыр навертит; крестьянин печь затопит, тепло в избу пропущает, а воробей на улицу выпущает». Неправильного свидетеля сказала ворона! И вновь бьют ворону. Отвели и других сказанных вороной свидетелей; желну, дятла. Во­рону наказали, от лавки отвязали. Ворона крылышки поразброса­ла, лапочки раскидала. Плачет: «Из-за кукушки, из-за ябедницы, я ворона-праведница... Ничем крестьянина не обижаю: поутру ра­но на гумешко вылетаю — там себе и пищу добываю. Она, кукуш­ка-ябедница, она клеветница. Крестьянин нажнет один суслон, — кукушка прилетит, и тот одолбит! Больше того под ноги спустит». Выслушал суд Воронины слова. Ворону похвалили, в красное мес­то посадили, а кукушку-горюху в наказание в темный Яес от­правили.

Встречаются и другие варианты этой сказки, но этот — один из самых ярких. Сословный характер суда, средневековое судопроизводство подвергнуты в сказке убийственно сатирическому изо­бражению. Это самая полная и самая верная картина древнего суда с его формами дознания, следствия и гарантией свидетельств забираемых и позванных в суд лиц. Это точный исторический до­кумент, изобличающий сословный суд.

Таковы главные темы, идеи и образы русских народных сказок о животных. Невозможно усмотреть в сказках о животных безмя­тежную иронию, спокойное, широкое и бессознательно-созерца­тельное эпическое начало. Этот взгляд был высказан Якобом Гриммом и принят такими русскими исследователями, как Л. 3. Колмачевский («Животный эпос на Западе и у славен»), Н. П. Дашкевич («Вопрос о происхождении и развитии эпоса о животных по исследованиям последнего тридцатилетия»), В. Бобров. Между тем фантастические рассказы о животных как род сказочной поэзии возникли в острых перипетиях социа­льно-классовой борьбы и несут на себе ее отчетливую печать. На­родное повествование негодует, смеется, иронизирует, наказыва­ет, печалится, казнит сарказмом. Сказки о животных — народная бытовая энциклопедия, которая как бы собрала вместе все пороки тех людей, чья жизнь, быт, нравы и привычки были чужды чело­веку труда. Сказка выставила эти пороки на всеобщее обозрение и смех.

Весь строй образов наших сказок говорит об их русском ха­рактере. Сравнительный анализ русских, украинских, белорус­ских сказок показывает, что почти нет такого сюжета, который был бы неизвестен каждому из этих народов. Однако в каждом случае сказка — явление глубоко национальное. Чтобы убедиться в том, как самобытно искусство сказки в русском фольклоре, рассмотрим сказку о лисе, выкравшей рыбу из воза, а потом на­учившую волка опустить хвост в прорубь.

В одном из вариантов русской сказки говорится: лисе захоте­лось рыбы, «а не знала, где взять», «думала, думала, да и взду­мала лечь на дорогу». «Мужик идет с рыбой, вдруг у мужика лошадь остановилась». Мужик думает — что бы это значило, что там лежит? «Пошел посмотреть; смотрит, а лежит лисица; он ее пнул, а она будто околела, он взял и положил в воз с рыбой да и закрыл рогожей. Едет мужик, радуется, что лисицу нашел славную, оттает, так оснимает (т. е. снимет шкуру.—В. А.). А лисица в эту пору прогрызла дыру в санях да и спускает по рыбке в дыру, а мужик гонит и ничего не знает. Вот лисица чуть не всю рыбу выудила из воза и выскочила из-под рогожи да и драла в лес. Мужик как-то остановился, посмотрел — лисицы нет, да и давай реветь (т. е. принялся громко кричать.—В. А.); ре­вел-то он, ревел, чево сделаш. «Экая проклятая! Веть отогрелась, черт ее возьми! Ну, а не дорого дана, не больно и жаль». А лиса подобрала на дороге рыбу и снесла ее «в свою лачушку» (лачу­гу. — В. А.), лакомится. Приходит волк да и говорит: «Хлеб-соль, кумушка!» — «В хлев зашел, так двери ищи, куманек!» — «Ой. милая кумушка, ты еще рыбку ешь?» — «Как же. Сегодня малень­ко, бог дал, наудила!» — «Ой ли! Где ты удила?» — «В проруби, в проруби, мой миленькой куманек!» — «А как?» — «Очень прос-, то: только хвост-то угрузи в воду, дак такие палтухи ссарапаются, что любо-два! («палто(у)хи»—это жерди для подвески рыбы, лиса говорит, что попадается большая, как жердь, рыба; «ссара­паются» — т. е. прицепятся; «любо-два» — близко по значению к «любо-дорого».—В. А.}. Как дольше посидишь, дак больше на­удишь; не дергай скоро, дай заклеву».

Сказка записана где-то в Пермском крае или на Урале и со­хранилась в рукописи 50-х годов XIX в. И без точного указания места записи можно догадаться, где ходила эта сказка. Ее рас­сказал какой-то северный сказочник, и его рассказ наполнился яркими подробностями, характерными для быта русских крестьян на Севере: мужик едет на санях, воз прикрыт рогожей. В сказке встречаются приметы местной речи: «палтухи», «ссарапаются», «реветь» в смысле «кричать» и др. Однако всего характернее для сказки как явления русского искусства своеобразие психологичес­кой окраски рассказывания: здесь и ирония (лиса «выудила» из воза рыбу), и просторечие («да и драла», «экая проклятая!», «черт ее возьми»), и проявление типичного склада русского че­ловека, у которого чувство досады («давай реветь») в конце кон­цов заменилось утешением («чево сделаш»; «ну, а не дорого дана, не больно и жаль»). А какой характерный русский диалог состоял­ся у волка с лисой! Тут и ласковость в традиционных приветст­виях и обращениях («хлеб-соль», «миленькой куманек»), и бойкая насмешливость в ответе, когда не хотят оказывать особого располо­жения к внезапному гостю («в хлев зашел, так двери ищи»), и особый интонационный строй речи волка и лисы («ой ли!», «как же», «ой» — говорок северных крестьян с отчетливой передачей удивления, сомнения, с живыми переходами от одного чувства к другому). Все в емком художественном стиле сказки обнаружива­ет свойства национального искусства слова, естественно связан­ного с бытовыми привычками людей, с особенностями их психи­ческого склада.

Именно о таком проявлении национального в художественном творчестве писал А. С. Пушкин: «Есть образ мыслей и чувство­ваний, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу».

Та же украинская сказка переносит нас в совершенно другой быт. Лису поднимают на дороге чумаки — их целый обоз. Чумаки занимались на Украине извозом: с давних времен на волах во­зили на Дон и в Крым хлеб, брали там рыбу и соль. Действие разворачивается на большой проезжей дороге, где всего естест­веннее встретиться лисе с чумаками. Обоз запоздал, дело к вечеру: к ночи будет особенно морозно — и лисе будет нетрудно провести волка — хвост примерзнет. Чумаки рады находке и первой же мыслью о том, как поступить с лисьей шкурой, уносятся к де­тям, которых, видно, давно не видели и хотят обрадовать подар­ком. Находка вызвала неподдельное удивление у общительных чумаков: «Див1ться, хлопщ, яка здорова лисиця лежить!»

Особенность украинских бытовых привычек передается в речи лисы и волка через традиционные приветствия: «Здорова була». — «Здоров». Интонация лисы напоминает о том бойком типе украинки, над которым трунил еще Н. В. Гоголь в «Сорочинской ярмарке».

Белорусская сказка о лисе и волке в своей национальной спе­цифике ни в чем не повторила ни русскую, ни украинскую сказку. Сказка обращает на себя внимание передачей еще не встречав­шихся бытовых примет: дед смекает пустить лисью шкуру на «коунер» (воротник), возвращается с рыбой в «хату», старуха называет деда «х1усом» (обманщиком) и пр. Этих бытовых при­мет немного, но их достаточно, чтобы придать сказке и действию в ней особый национальный колорит. Определеннее всего выра­зилась национальная специфика сказки в особом стиле речи волка и лисы: в привычных приветствиях («дзень добры»), лас­ковых названиях («кумка голубка», «кумок»). Столь же специ­фичны интонационные основы речи («от табе на!») и настойчи­вость, с какой лиса учит волка.

Мир фольклора, основы национального художественного творчества складывались у каждого из народов по-своему. Исто­рия предоставила каждому народу разные условия развития — и результаты не замедлили сказаться в фольклоре: в его стиле, языке, в воспроизводимых бытовых привычках людей, в устой­чивых чертах психического их склада. Переход фольклорных произведений из края в край в пределах национальной террито­рии привел к упрочению национальных примет художественного творчества.

Совпадение в сюжетах, образах, мотивах, наблюдаемое в фольклоре русского, белорусского и украинского народов, выра­зило связь традиций устного творчества в эпоху образования наций с предшествующим народно-племенным творчеством. Общ­ность давних традиций сказочного фольклора у восточных сла­вян подтверждается многочисленными наблюдениями (см.: Б а р а г Л. Г. Сюжетный репертуар восточнославянских ска­зок. 1969).

Поэтический мир, неповторимо своеобразный в сказках каж­дого народа, складывается из живых подробностей и деталей, которые передают смысл образа, живущего в сознании тысяч людей. Наши сказки отражают мир древней патриархальной крестьянской Руси.

Остается отметить некоторую условность того названия, ко­торое носят сказки о животных. «Во всякой сказке есть элементы действительности, — писал В. И. Ленин, — если бы вы де­тям преподнесли сказку, где петух и кошка не разговаривают на человеческом языке, они не стали бы ею интересоваться»'. Сказка и взрослых интересовала потому, что в ней речь шла о человеческой жизни. «Элементами действительности» в сказке оказывается не только косвенная истина изображения, про ко­торую В. Я. Пропп писал: «Такие животные, как лиса, волк, медведь, заяц, петух, коза и другие, есть именно те животные, с которыми имеет дело крестьянин...», но и суть повествования.

Поэтика и стиль

Три фактора влияли на поэтический стиль сказок о живот­ных: связь с древними поверьями о животных, воздействие со­циальной иносказательности и, наконец, возобладавшее детское начало.

То, что сказкам о животных исторически предшествовали предания и рассказы о животных, привело к верному и точному воспроизведению в них некоторых существенных повадок зве­рей даже после того, как действия животных стали восприни­маться как людские действия. Сказочная лиса, как и настоящая лиса, любит наведываться в курятник. Она живет в норе. Попав в глубокую и узкую яму, не может выскочить из нее. Лиса не может просунуть голову в узкий кувшин. Медведь могуч и си­лен. В сказках множество таких деталей в изображении зверей и птиц, как постукивание лисы хвостом или воинственность петуха, которые зорко подсмотрены народом в жизни настоя­щих зверей и птиц. Иносказательность в сказках, когда она приобретает чисто условные формы, напоминает басенные ал­легории. Отсутствие отвлеченного басенного аллегоризма при­дает сказкам о животных емкий художественный смысл. Голод­ный кот Котофей Иванович — воевода из сибирских лесов — кинулся «рвать мясо зубами и лапами, а сам мурчит, будто сердится». Правдоподобие этой сцены не подлежит сомнению. А вот иносказательный смысл ее: мурчание кота медведь и волк понимают как бормотание: «Мало! Мало!» Медведь говорит:

«Невелик, да прожорист, нам четверым не съесть, а ему одному мало; пожалуй, и до нас доберется». Вот как жаден воевода!

Каждая из сказок о животных воссоздает богатые подроб­ностями бытовые истории. Речь зверей и птиц, внутренние мо­тивы их поступков, действия, самая житейская обстановка — все свидетельствует об обыденном и привычном. Сказочные герои живут жизнью крестьян:

«Жили-были на болоте журавль да цапля, построили себе по концам избушки. Журавлю показалось скучно жить одному, и задумал он жениться. «Дай пойду посватаюсь на цапле!» Пошел журавль — тяп-тяп! Семь верст болото месил; приходит и говорит: «Дома ли цапля?» — «Дома». — «Выдь за меня за­муж». — «Нет, журавль, нейду за тя замуж; у тебя ноги долги, платье коротко, сам худо летаешь, и кормить-то меня тебе не­чем! Ступай прочь, долговязый!» Журавль как не солоно по­хлебал, ушел домой».

В подробностях воссоздается в сказке старый быт — избуш­ки журавля и цапли стоят «по концам», невесту себе журавль нашел недалеко — за болотом, в семи верстах. Мысли цапли, решившей исход сватовства, типичны для старого времени: бу­дет ли у журавля чем кормить жену?! Платье коротко, худо летает. «Не солоно похлебал» — привычно характеризует не­удачу журавля крестьянская сказка.

Со все новыми достоверными бытовыми подробностями го­ворит сказка о крестьянском житье-бытье. Отказав журавлю, цапля «раздумалась»: «Чем жить одной, лучше пойду замуж за журавля». И еще: «Что я не пошла за такого молодца!» При­шла — ее журавль прогнал. Воротилась цапля домой. А тут жу­равль одумался: «Напрасно не взял за себя цаплю, ведь одному-то скучно». Пришел—заупрямилась цапля. «Вот так-то и ходят они по ею пору один на другом свататься, да никак не же­нятся».

Сказка вышла из народного быта: в ней говорится о сватов­стве, она смеется над спесью и т. д. В ней передано много вер­ных реальности истин. И не только человеческий быт правдиво воссоздает сказка. Не случаен самый выбор в герои истории именно журавля и цапли. О несказочном, настоящем сером или обыкновенном журавле в специальном труде говорится: «Очень чуток журавль к ласке и обиде — обиду он может помнить меся­цы и даже годы»'. Сказочный журавль наделен чертами реаль­ной птицы: ему и скучно, он памятлив на обиду. О цапле в этой же работе говорится, что она злобна и жадна2. Это объяс­нит нам, почему цапля в народной сказке думает прежде всего о том, чем будет ее кормить журавль. Она зла, как настоящая, несказочная цапля: недобро приняла сватовство, ругает сватаю­щегося жениха: «Ступай прочь, долговязый!» В сказке обыгран внешний вид журавля — его платье коротко. Как будто бы речь идет, действительно, о птицах, но в сказочных персонажах пе­реданы человеческие черты. Черты реальных птиц переосмыс­лены в человеческие. Искусство народной сказки состоит в тон­ком переосмыслении подлинных повадок птиц и зверей в чело­веческие действия, характеры.

Каждая сказка несет в себе обобщенную мысль. Каким бы множеством правильных наблюдений над повадками зверей и птиц ни были наполнены сказки, они всегда говорят об общем. Условность вымысла и здесь соответствует широте художествен­ных обобщений. Мысль сказочных историй о зверях, о птицах переходит в пословицы, в которых явно ощущается переносный смысл. Лисица со своими сказочными чертами плутовки, хитруньи-пройдохи предстала в пословицах: «Лисица хвоста не за­марает», «Лисица лжет, на хвост ся шлет (т. е. шлется, ссы­лается), а оба изверились», «Нанималась лиса на птичий двор беречь от коршуна, от ястреба». Про хитрого человека так и го­ворят: «лиса», «лисий хвост». Глупый и жадный волк тоже перешел из сказок в пословицы: «Не клади волку пальца в рот», «Выть тебе волком за твою овечью простоту». «Волка в пастухи поставили», — говорит пословица о глупых хозяевах, неосто­рожно распорядившихся своим добром. Жестокого человека на­зывают точно и выразительно: волчий зуб. Из сказок в послови­цы переместился и медведь: «В медведе думы много, да вон нейдет», «Силен медведь, да в болоте лежит». И здесь медведь наделен огромной, но неразумной силой. Сказочные истории и прямо вошли в пословицы. Обронит кто-нибудь: «Битый неби­того везет!»—и вспоминается сказка о незадачливом волке.

Упоминание в речи о лисе, волке, медведе порой заставляет думать о каких-то несбывшихся, но явно сказочных историях. «Увидимся у скорняка на колочке» (на деревянном крюке),— будто бы сказала лиса волку. Пословичная шутка способна вместить в себя емкий смысл иронической ситуации и точнее передает его, чем любые длинные рассуждения. Таков юмор и в намеке на тяжбу кобылы с волком: «Кобыла с волком тяга­лась — одна шкура осталась». Сказочные истории, и те, которые обрели вид устных рассказов, и те, которые стали всего лишь пословичными шутками, живут в сознании миллионов русских людей. Они часть нашей памяти, мы часто обращаемся к ним в нашей речи. Иносказательность некоторых сказок менее есте­ственна: особенно у тех, которые рано попали в рукописи гра­мотеев, в книгу, испытали литературное влияние. Поэтому их иносказания усложнились. Таковы, например, сказки о Ерше Ершовиче, неправом суде птиц. Иносказания напоминают ба­сенные. Однако и в этих сказках персонажи-животные не от­влеченные олицетворения добра и зла, а живые существа со всеми чертами, присущими им в действительности. Психологи­ческая правда сказок при условности изображения столь неот­разима, что можно говорить о глубоком проникновении народ­ного творчества в реальный мир социальных отношений и, порядков. За иносказаниями таких сказок угадывается широ­кий мир действительности.

Бойкий человек, проходимец и ябедник, ерш сначала пред­стает в сказке шцущим ночлега, бегущим от нужды переселен­цем. «Проскудалось ершу, прибеднялось ему; поехал Ершишка в Ростовское озеро на худеньких санишках об трех копылишках». Сжалились над ним рыбы — пустили в озеро ночь ноче­вать. Ерш ночь ночевал, другую ночевал, да целых пол-лета и прожил в озере. «Детишек расплодил, и дочь свою Ершиху за­муж за Карпушкина сына выдал, а после того «стакався с пле­мянники своими и детишки» перебить всю рыбу, «животишки их пограбить» и озером Ростовским овладеть.

Вызванный в суд, Ерш сказал, что озеро его, потому что оно горело «с Петрова дня и до Ильина дня, выгорело оно снизу и доверху и запустело»: на пустышь — на свободную землю, мол, и прибыл. В довершение всего Ерш сослался «на московские крепости, письменные грамоты» и в свидетели, что озеро горело, ваял сорогу-рыбу, которая «на пожаре была, глаза запалила и поныне у нее красны».

В немногих, но характерных бытовых деталях изображен здесь ерш-ябедник, ерш — верткий человек, наглец и плут. Сказка знает все, что обычно говорят сутяги, как они вызывают расположение к себе, как применяют все доступные им способы, чтобы стать хозяевами положения. В богатстве смысла и содер­жательности бытовых и психологических деталей — замечатель­ное свойство этих сказок. В сказках сосредоточен житейски-бытовой, социальный опыт народа, в них отражено знание нрав­ственной жизни и облика самых разнообразных социальных типов.

Появление социальной иносказательности сказок, усиление в них социально-критического начала привело к изобилию в сказках многочисленных и разнообразных приемов комического изображения действительности. Так, в сказках воспроизводятся постоянная и неослабевающая борьба и соперничество зверей. Борьба, как правило, кончается жестокой расправой над про­тивником или злой насмешкой над ним. Осуждаемый зверь час­то попадает в смешное, нелепое положение.

Юмор сказок о животных часто основан на воспроизведении нелепых ситуаций. Верткая и быстрая лиса уговорила рака бе­жать наперегонки. Раку, чтобы быстро передвигаться, надо пя­титься, а не стремиться вперед, но он все же «обогнал» лису: уцепился за хвост, добежала лиса до места — хотела поглядеть, где рак, повернулась, вильнула хвостом. Рак отцепился, гово­рит: «А я давно уже жду тебя тут». Ситуация от начала до конца невероятная: нелепость на нелепости — и тем язвитель­нее насмешка над лисой.

Пустили лису в избу переночевать, говорится в другой сказ­ке. Ироническая ситуация разрешилась так, как и должна была разрешиться: пострадали простодушные хозяева, которым над­лежало знать обычай лисы. Попросила гостья положить свой лапоток к курочкам. Хозяева не стали перечить. Лиса ночью забросила лапоть. Утром мужик говорит: «Пропал лапоток!»— «Ну, отдайте мне за него курочку!»—потребовала лиса. Делать нечего — отдали ей курочку. Еще и еще раз просится лиса ночевать в деревне и за курочку, будто бы пропавшую, взяла гу-сочку, а за гусочку — барашка, а за барашка — бычка. Но и это не последняя проделка лисы, умеющей извлечь пользу, когда ей уступают даже в самой малости: «Да много ли нужно мне места! Я сама на лавку, а хвост под лавку!»

Абсурдность ситуации усугублена еще и тем, что лиса не только добыла мясо: ей вздумалось посмеяться над другими зве­рями, которые не так ловки, как она. Передушила лиса птицу и скотину, а шкуру бычка набила соломой — выставила чучело на дороге. Идут волк с медведем. Лиса решила их покатать. Медведь с волком украли сани, хомут. Впрягла лиса бычка, взялась за вожжи — вскрикнула: «Шню, шню, бычок — соло­менный бочок! Сани чужие, хомут не свой, погоняй — не стой!» Бычок — ни с места. Выпрыгнула лиса из саней — будто рас­сердилась, крикнула медведю и волку: «Оставайтесь, дураки!» Медведь с волком рады, что лиса их оставила, кинулись на бычка, разорвали его, а внутри-то — солома. Так лиса «прока­тила» волка и медведя. Весь ход действия нелепый: как волк с медведем не заметили, что бычок неживой, как они не поняли слов лисы о соломенном бычке? Здесь целое нагромождение глупостей. Однако так и должно быть: медведь и волк, у кото­рых на уме одно — поживиться за счет лисы, готовы принять любое ее несуразное предложение. Невероятное становится ис­точником комического.

Часто комическое начало обнаруживается и в самом тоне сказок. Сначала воробей и мышь жили мирно: оба тащили в но­ру все, что попадало. «Заживу теперь припеваючи», — думает воробей, — а он, сердечный, порядком-таки поустал на воровст­ве». Это обычная форма выражения комических, нередко и са­тирических оценок в сказках. Мышь выгнала воробья. Вызван­ная по жалобе воробья, она явилась в суд. В сказке говорится: «Прикинулась такой смиренницей, такие лясы подпустила, что воробей стал кругом виноват: «Нигде-де уговору у нас не было, а хотел воробей насилком в моей норе проживать; а как не ста­ла его пущать — так он в драку полез! Просто из сил выбилась; думала, что смерть моя пришла! Еле отступился, окаянный!»

Даже небольшой этот отрывок дает основание говорить об интонационно-звуковом богатстве речевых характеристик пер­сонажей. Сказки воспроизводят бытовую речь людей разных со­словий и разного индивидуального облика. В сказке о воробье и мыши перед нами речь разбитной женщины-хозяйки, может быть, вдовы, горластой и наглой.

Общий иронический замысел сказки иногда сопровождается ритмизацией повествования. Таковы «Ерш Ершович», «Куроч­ка ряба», «Колобок», сказка «Бобовое зернышко» о том, как петух подавился зерном, сказка «Нет козы с орехами». Ирони­ческий стиль таких сказок выражается в нарочито подчеркну­тых рифмовках и созвучиях слов по ходу рассказа. Простые рифмы звучат насмешливо и комически: «В старые годы, в ста­ропрежние, в красну весну, в теплые лета сделалась такая соморота,«в мире тягота: стали появляться комары да мошки, людей кусать, горячую кровь пропускать» («Мизгирь»),

При склонности сказочника к иронии ритмизованный рас­сказ становится существенной приметой стиля. Охотно прибе­гал к ритмизованной речи известный волжский сказочник А. К. Новопольцев: «Жила-была лиса, при беседе краса... По­шла по гуменью гулять, Кутафея Ивановича поискать. Кутафей Иванович идет, на плечах саблю несет, хочет Лисыньку сру­бить, ее душу погубить. Лиса его в гости позвала, Кутафеем назвала».

Не для всех сказок, однако, характерно сплошное ритмизо­ванное повествование. В иных случаях рифма и созвучия по­являются в тексте только там, где этого требует ироническое развитие темы. Красно говорит лиса, ее речи умиляют до слез: «Сниди на землю пониже, — говорит она петуху, — будешь к покаянию поближе; прощен и разрешен и до царствия небесного допущен». В ласковых и складных речах лисы есть своя правда: петух в когтях у лисы, конечно, будет ближе к царству небес­ному! Столь важные в художественном отношении смысловые места, как правило, передаются сказочниками ритмической про­зой.

В большинстве сказок используется богатство образности, скрытое в разговорной речи. Ведь сказка — это прежде всего проза. В сказках встречаются и стилевые ритмические клише: зачины вроде «жил-был», концовки типа «стали жить-поживать и добра наживать», типичные формулы с характерными инвер­сиями: «Прибежала лиса и говорит»; «Вот идет лиса и говорит мужику» и т. д. Правда, эти свойства сказочного стиля в природе повествовательной речи.

Естественно, что и в сказке должны были отразиться именно эти особенности повествовательной речи. В целом для стиля сказок характерна разговорная речь. Она составляет основу словесной ткани сказок о животных.

Речь точно передает душевное и психологическое состояние говорящего. Состояние это зависит и от отношения человека ко всему, что его окружает в жизни, и к тому, о чем он говорит. Неожиданно попавший в опасное положение обязательно выра­зит свои чувства в междометиях, а сказочник, рассказывая об этом тоже найдет такие слова и такой порядок их во фразе, ко­торые передадут его внутреннее волнение. Эмоциональная реак­ция на окружающее всегда влияет на течение речи, на отбор слов, построение фраз. Такая речь отражает эмоции в лексике, в построении предложения и способна вызвать те же эмоции у слушателей. «Жила-была лиса», — начинается сказка о лисе и журавле. Это обычная начальная интонация сказок. Вслед за тем возникают интонации живого рассказывания — они меняются от картины к картине: «Вот пришла осень, журынька об­линял, и нечем ему лететь; пришлось зимовать». После повест­вовательной интонации, и здесь запечатленной в обратном порядке слов («вот пришла осень»), идет часть фразы с прямым порядком слов — «журынька облинял». Это первое упоминание о журавле и о том, что с ним случилось. Интонационным конт­растом в сообщении по сравнению с предыдущим выделена часть фразы, где сказочник особо поясняет главный момент рас­сказа—что журавлю нельзя улететь («нечем») и «пришлось зимовать». Здесь и сожаление, и тревожное сознание беды. Да­лее в сказке говорится — увидала журавля лиса: «Ах, журынь­ка, мерзнешь». Речевая реплика соединила в себе и удивление лисы («ах!»), и ее скорую догадку («журынька, мерзнешь!»). Журавль признается: «Мерзну, лисынька». Лиса предлагает:

«Пойдем ко мне в нору, прокормлю я тебя всю зиму, только вы­учи меня весной летать». «Выучу, лисынька»,—соглашается журавль. Как немногословен журавль и как словоохотлива лиса. Ее речь прямая, деловая, оживленная: очень ей хочется на­учиться летать! Пришла весна, лиса сказала журавлю: «А не пора ли нам с тобой, журынька, полететь?» Это не просто вопрос: лиса напоминает журавлю, что настало время держать слово. Журавль говорит: «Пора, лисынька» — и уже удало при­бавляет: «Ну-ка, айда-ка, садись на меня!» Найдена словесная форма, которая соответствует эмоционально-психологическому содержанию действия. Порядок слов, построение фраз передают те эмоции, которые вызывают у сказочника воображаемые си­туации, действия и поступки персонажей. Образ создается с помощью точного отбора слов, их определенной расстановки во фразах, найденной в процессе живого рассказа.

Рассмотрим еще сказку о беззаботном тетереве, который не захотел себе дома заводить. Начинается она так: «Захотел тетерев дом строить». Вероятно, это единственно возможный в данном случае строй предложения, и выбор его связан прежде всего с передачей живой повествовательной интонации. Пере­строим предложение: «Тетерев захотел строить дом». Такое по­строение предложения не годится для начала сказки. Подчерк­нутая грамматическая правильность оборота и прямой порядок слов делают предложение излишне ровным, а ровность не соот­ветствует волнению сказочника, той живой повествовательной интонации, с которой обычно он начинает сказку. Для ее пер­вых предложений характерен обратный порядок слов: «Жили-были петушок и курочка»; «Пошел козел лыки драть»; «Поса­дил дед репку» и пр. И в данном случае следует поставить глагол на первое место: «Захотел тетерев...»

Устная образная речь отлично выделяет самим своим строем логически ударные слова. Именно дом, а не что-либо иное нуж­но тетереву. Это слово ударное. Вариант: «Захотел тетерев строить дом» — не выделяет логически ударного слова. Оно будет выделено, если предложение примет такой вид: «Захотел тетерев дом строить». Найденный сказочником в устной речи строй предложения естественно и точно передает интонацию живого рассказа. Сказочник словно бы говорит: «А вот послу­шайте-ка. что сейчас расскажу» — и начинает: «Захотел тете­рев...» Сделав на этом месте едва заметную паузу, заканчивает, выделив логически ударное слово: «дом строить». Слова и по­рядок слов в предложении передают не только смысл, но и характер воображаемых картин.

Продолжая свой рассказ о тетереве, сказочник говорит:

«Подумал-подумал: топора нет. кузнецов нет — топор сковать некому». Как характерны все эти словесные повторения, пере­дающие течение мыслей и недолгие размышления тетерева! Сказка повествует: «подумал-подумал», а не «думал-думал». И как итог звучит вывод, неутешительный и печальный: «Не­кому выстроить тетереву домишко». Логически ударное слово «некому», подчеркивающее одиночество и беспомощность тете­рева, поставлено на первое место.

Но тетерев не из тех, кто долго печалится. Беззаботно сбро­сив ношу думы, он рассудил: «Что же мне дом заводить?» — и уже почти весело, беспечно заключает: «Одна-то ночь куда ни шла! Бултых в снег». С помощью точного отбора и порядка слов в сказке изображается, как тетерев кинулся в снег ночь ночевать. Отмечаемое нами свойство — это общая черта всех сказок неза­висимо от того, к какой разновидности они принадлежат. Если говорить о проявлении этого качества в сказке о животных, то надо заметить, что ей эта черта присуща, может быть, больше, чем остальным сказкам, так как сказке о животных менее всего свойственны особые формы поэтического стиля. Ее стилистика строга. Сила и поэтичность такой сказки прежде всего в том, что она внутренне организована в соответствии со всеми законами образности. Ее особенность — в богатстве интонаций, в емкости смысла разговорной речи. Не случайно в сказках о животных мно­го диалогов. Речевые реплики так многообразны и характерны, что дополнительной словесной характеристики текст уже не тре­бует. Некоторые сказки почти целиком состоят из диалогов: «Ли­са и тетерев». «Кочеток и курочка». «Бобовое зернышко» (или «Смерть петушка»). Диалог дал основание многим исследовате­лям заметить, что сказка — своеобразная монологическая пьеса, которую сказочник, как актер, один на голоса разыгрывает перед слушателями. Диалогическая игра действительно ведет к появле­нию в сказках целого ряда моментов исполнительски - игрового ис­кусства. Такие сказки, как «Волк и козлята», «Колобок», «Лиса, кот и петух», «Коза-дереза», включают в свой текст небольшие песенки.

Появление их надо объяснять игровой развлекательной уста­новкой сказочника: чтобы дети не утомлялись, рассказ перемежал­ся пением, а самая сказка делалась наполовину игрой.

Словесный текст точно и полно запечатлевает смысл и под­робности картин и образов, передаваемых сказкой. Сказочный об­раз параллельно может передаваться и в мимике и в жесте, но слова всегда воплощают в себе все богатство идей и образов по­вествования.

Возьмем, к примеру, сказку «Лиса-плачея». Содержание ее не­сложно. Жили старик и старуха. Пришло время — старуха по­мерла. Загоревал старик, пошел искать плачею. Идет, а навстре­чу ему медведь. «Куда, старик, идешь?» — «Плачею ищу, стару­ха померла». — «Возьми меня». — «А умеешь ли ты плакать?» Медведь и заревел. «Не умеешь, медведь, плакать». Повстречался старику волк, тот тоже оказался негож; понравилось старику, как лиса плачет.

Рассказывание этой сказки, конечно, сопровождается причита­нием — яркой игрой голосом: одно дело причитает медведь, дру­гое — волк, лиса. Медведь ревет: «Ах, ты, моя родимая бабушка! Как тебя жалко!» А вот как «заплакала, запричитала» лиса:

У ста-рич-ка бы-ла ста-руш-ка,

По-у-тру ра-но вста-ва-ла,

Боль-ши прост-ия пря-ла,

Щи, ка-шу ва-рила,

Ста-ри-ка кор-ми-ла!

Слово в сказке полностью передает устно-исполнительскую иг­ру. В сказке прямо указано, что медведь «ревет», что голос его «нехорош». Сдвоенным сочетанием слов «заплакала-запричи­тала» в сказке точно изображается бойкий характер причитаний лисы. «Мастерица плакать», — говорит о ней старик. А причитает она действительно умело: достаточно сравнить текст лесьей и мед­вежьей причети. У медведя одни восклицания, невразумительность слов «родимая бабушка» — это старуха-то старику бабушка! Иной причет у лисы: здесь и богатство ритмики, отлично' переданной делением слов на слоги, богатство рифм-созвучий: «вставала — пряла», «варила —кормила». Здесь и богатство житейских под­робностей, которые воссоздают облик работящей старушки, ее заботы о старике. Устно-исполнительская игра голосом раскрыва­ет лишь то, что заключено, выражено в слове. В том и состоит мастерство сказочника как рассказчика, что он в живой и яркой игре интонаций передает смысл словесного текста. Конечно, тео­ретически и практически допустимо отдельные слова и даже предложения произносить в пределах разной актерско-исполни-тельской игры. Образ раскрывается целиком лишь во всем словес­ном тексте и, только исходя из него всего, можно понять устно-исполнительскую игру сказочника-актера. Игра и слово в сказк< связаны столь прочно, что рассматривать их как взаимно допол няющие начала можно, лишь признавая при этом определяющуи роль словесного текста, в котором заключается все богатство ска зочного повествования.

В сказках о животных проза обычно перемежается с небольши­ми песенками. Они нередко отделяются от сказок и живут само­стоятельно, в виде прибауток, которыми забавляют маленьких детей. Такова песенка Колобка, песенка медведя про то, как баба «его шерстку прядет, его мясо варит», припевка козы, возвра­щающейся к козлятам: «Бежит молочко по вымечку, из вымечка по копытечку, из копытечка во сыру землю», крик петушка, ко­торого лиса несет за темные леса, за крутые горы, угроза козы-дерезы: «Топу, топу ногами, заколю тебя рогами, ножками затоп­чу, хвостиком замету» и пр. Песенки будят в воображении ребенка знакомые по сказкам истории.

Порой такая песенка становится столь самостоятельной, что сама превращается в маленькую сказочку — прибауточку, вроде истории о том, как лиса переполошила весь лес, шла по тропке и нашла грамотку, уселась на пенек, стала читать, читала весь день, и, когда прочла, возопила громким голосом, «будто небо провалится и земля загорится». Пришлось лисе топиться с горя. Смешной конец смешной истории!

Нам приходилось уже по разным поводам говорить о том, что сказки о животных со временем вошли в круг детского чтения. Некоторые исследователи прямо относят их к детскому фолькло­ру*. Вряд ли это в целом правильно, так как серьезный «взрос­лый» смысл многих сказок о животных очень хорошо сохранился и сейчас. К числу «взрослых» и одновременно детских особенно­стей сказок можно отнести предельную простоту их фабульно-сюжетных основ, композиционного строя. В особенности часто встречается в сказке повторяемость главного эпизода повество­вания. Так построен «Колобок»: катится колобок через лес, поет задорную песенку. С этой песней он уходит от зайца, медведя, пока не гибнет, поверив речам лисы. Похожее композиционное строение и у «Теремка». С неизменным вопросом «Чей домок-теремок?» обращается в сказке каждый новый персонаж к ранее поселившимся в тереме. Повторяемость основного сказочного эпизода делает мысль повествования особенно ясной. Один из художественных приемов сказки — передача сходства ситуаций и контраста следствий. Вывод напрашивается сам собой. Так сказка «Колобок» передает мысль: доверчивому и задорному не страшны откровенные враги, но его может погубить лесть скры­того недруга.

Композиция сказок с повторяющимися эпизодами — с нара­станием напряжения и усложнением действия — названа специалистами цепной, а сами сказки — кумулятивными (от латинского слова cumulatio, которое означает увеличение, скопление). Важ­но понять художественное назначение такой композиции. Оно особое в каждом отдельном случае. Тянут-потянут репку из зем­ли, а она не поддается. Уцепились друг за друга дед, бабка, внучка, Жучка — не могут вытянуть. Но вот пришла мышка. Много ли в ней силы?! А вместе с ней вытянули репку. В каж­дом деле есть некий незаметный край, едва переступив за который достигают результата. Так может понять сказку взрослый, а ребенку просто станет понятным, что никакая, даже самая ма­ленькая, сила в деле не лишняя.

Для кумулятивной сказки обязательно соединение однотипных сюжетных звеньев. Однако смысл сказки заключен не в самой ее композиции. Контраст причин и следствий, причудливость свя­зей и зависимостей, как правило, свидетельствуют об иронии. Шутливому замыслу соответствует и нарочитость складной речи в сказке. Фразы становятся предельно короткими и при своей однотипности обретают черты словесной формулы. В сказке «Ли­са, заяц и петух» зайцу, которого лиса выгнала из избушки, решаются помочь собака, медведь, бык, и каждый сначала спра­шивает у зайца, о чем он плачет. И каждому заяц одинаково рас­сказывает: «Как мне не плакать? Была у меня избенка лубяная, а у лисы ледяная, попросилась она ко мне, да меня и выгнала». Потом собака, а после нее медведь, бык идут к заячьей избушке и требуют: «Поди, лиса, вон!» А лиса каждому грозит одним и тем же: «Как выскочу, как выпрыгну, пойдут клочки по зако­улочкам!»

Повторение звеньев сюжетной цепи сопровождается точным воспроизведением готовой словесной формулы. По ходу сюжетно­го развития к ней присоединяются все новые и новые подроб­ности. Заяц рассказывает медведю, что до него лису гнала собака, да не выгнала, а быку — что лису гнали собака, медведь. Петуху заяц тоже поведал обо всем случившемся и теми же словами, но перечисляются уже и собака, и медведь, и бык. Происходит нара­щение словесной формулы. На фоне этой однотипной речи персо­нажей вне шаблона звучит свободная речь петуха, который с криком «Кукареку!» трижды повторяет угрозу: «Несу косу на плечи, хочу лису посечи!» Только после этих слов следует преж­няя формула: «Поди, лиса, вон!»

В словесную формулу облекались наиболее выразительные реплики сказочных персонажей. Словесные повторы нередко пре­вращались в присловья, которые вошли в нашу повседневную речь. Наиболее распространенным типом кумулятивных сказок иссле­дователи считают те, в которых содержится отсылка героев: пострадавший посылает кого-нибудь за помощью, первый встреч­ный отказывается помогать, отсылает ко второму, второй — к третьему и т. д. К этому типу относится сказка о петушке, подавившемся зерном. Следующий тип кумуляции основан на цепи эпизодов, в которых герои покушаются на жизнь других персонажей (съедают их). Сюда относятся «Колобок», «Глиняный парень» и т. д. Для третьего типа кумулятивных сказок харак­терны обмены: например, лиса требует взамен лычка ремешок, взамен ремешка курочку и пр. Действие в четвертом типе кумулятивных сказок основано на повторяющемся эпизоде, когда кто-либо просится в избу или, напротив, изгоняется из нее. Это — «Теремок» и уже названная «Лубяная и ледяная избушка» и др. Встречаются и другие типы кумуляции. Они подробно рас­смотрены в сборнике В. Я. Проппа «Фольклор и действитель­ность». Эта классификация полезна выделением типов сказок, однако ей присуще формальное понимание кумуляции как прин­ципа строения сказок. По мнению ученого, интерес кумулятив­ной сказки состоит в нагромождении эпизодов: «Они не содержат никаких интересных или содержательных «событий» сюжетного порядка». Это, однако, не так. Каждая кумулятивная сказка за­ключает в себе определенную мысль. Кумуляция — не бессодер­жательна. При разнообразии есть у всех кумулятивных сказок одно неизменное свойство — их педагогическая направленность. Сказки с повторами содействуют пониманию и запоминанию. По этой причине такие сказки о животных называются детскими: они отвечают духовным запросам ребенка. Во всех сказках о живот­ных вообще много действия, движения, энергии — т. е. того, что любят дети. Сюжет в сказке развертывается стремительно, быстро. Сломя голову бежит курица по воду: петух проглотил зерно и по­давился. Река воды не дала, просит дать ей листа с липки. Ку­рица — к липке, липка не дает, просит принести нитку от девуш­ки и т. д. В конце концов курица принесла воды, петух спасен, но скольким он обязан своим спасением! («Бобовое зернышко»). Пошел град — курица с петухом решили: «Палят, стреляют, нас убивают». Кинулись бежать, увлекая за собой всех встречных. Бегут не переводя духа, некогда даже ответить, почему бегут. Бежали до тех пор, пока не свалились в яму («Звери в яме»).

Комическое содержание сказок о животных развивает у ребен­ка чувство реального и просто веселит, активизируя душевные силы ребенка. Однако сказки ведают и печаль. Как контрастны в них переходы от печального к веселому! Чувства, высказы­ваемые сказкой, столь же ярки, как и эмоции у ребенка. Ребенка может огорчить пустяк, но столь же легко его утешить. Плачет зайчик у порога своей избушки. Его выгнала коза-дереза- Неуте­шен он в горе. Пришел петух с косой:

Я иду в сапожках,

В золотых сережках,

Несу косу — Твою голову снесу

По самые плечи,

Полезай с печи!

Коза кинулась вон из избы. Радостям зайца нет конца. Весело и слушателю («Коза-дереза»).

Резкое разграничение света и тени, положительного и отрица­тельного также в природе детской сказки. У ребенка никогда не возникает сомнения, как отнестись к тем или иным персонажам: петух — герой, лиса — коварная, волк — жадный, медведь - глупый, коза — лживая Это не примитивность подачи жизненного материала, а та необходимая простота, которая усваивается ре­бенком прежде, чем он будет готов воспринимать сложные вещи.

Остается заметить, что сказки о животных в русском фоль­клоре исчисляются сравнительно небольшим числом сюжетов. Они занимают десятую часть сказочного репертуара. У некоторых других народов (у североафриканских племен, у народностей Австралии, Океании и Северной Америки) таких сказок значи­тельно больше. Было высказано предположение, что чем ниже народ стоит на ступенях общественного прогресса, тем больше у него этих, идущих из древности, фантастических рассказов. Та­кая теория, получившая распространение за рубежом, глубоко ошибочна: количественное богатство сказок о животных не зави­сит от стадии общественного развития народа, а объясняется своеобразием его исторического развития и художественной культуры. Сказки о животных у каждого народа несут печать той неповторимости, которая по большей части объясняется исто­рическим временем их возникновения как явления искусства. Так, по мнению специалистов, полинезийские сказки запечатлены осо­бенностями, которые уже отличают их от тотемных мифов. Эти сказки еще не приобрели тех нравоучительных тенденций, кото­рые характерны для творчества, когда оно сближается с басней. Русские сказки о животных возникли в другое историческое вре­мя, при других исторических обстоятельствах — отсюда и происте­кает их художественное своеобразие в содержании и формах.

Глава пятая ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ

Отличить волшебную сказку от других видов не всегда легко. Была попытка принять за глав­ное в волшебных сказках то, что «центральным субъектом повествования» в них сделан человек, а не животное. Но этим признаком как критерием пользоваться оказалось затруднительно, так как не выявлена специфика волшеб­ных сказок. Ни одна волшебная сказка не обходится без чудесного действия: в жизнь человека вмешивается то злая и губительная, то добрая и благоприятная сверхъестественная сила. Волшебная сказка изобилует чудесами. Здесь и страшные чудовища: Баба Яга, Кощей, огненный зтей; и чудесные предметы: ковер-самолет, шапка-невидимка, сапоги-скороходы; чудесные события: воскре­шение из мертвых, обращение человека в зверя, птицу, в какой-нибудь предмет, путешествие в иное, далекое царство. Чудесный_ вымысел -лежит в основах этого вида сказки. Надо понять проис­хождение этого вымысла.

Происхождение вымысла

Повествование о сверхъестественной силе в волшебных сказ­ках, казалось бы, должно привести к появлению в них мифиче­ских существ, характерных для русской демонологии: леших, полевиков, полудниц, водяных, русалок, домовых, овинников, баенников, гуменников, хлевников, клетников и прочих обитателей крестьянского двора и усадьбы. Однако в сказке почти нет этих существ, как нет и нечистой силы, олицетворенной в трясовицах, злыднях, кикиморах и в других злых духах.

Если в волшебных сказках и встречаются иногда лешие, водя­ные, кикиморы, то потому, что они заменили настоящих персона­жей чудесного повествования. Так, например, в одном из вари­антов сказки «Морозко» вместо всесильного хозяина зимних стихий Мороза представлен леший, который одарил падчерицу всем, чего только могла пожелать крестьянская девушка.

Мир волшебных сказок в генетическом отношении более древ­ний, чем развитое антропоморфное мышление, создавшее лешего и кикимор, русалок и трясух. В демонологических представле­ниях о лешем, водяном, злыднях и полуднице существует связь с природной основой. Образ лешего, несомненно, олицетворяет дремучую лесную глушь, образ водяного — опасные речные и озерные глубины, а полудница — дневной жар, который мог по­губить неосторожного человека. Жизненная основа волшебного сказочного вымысла иная.

С демонологией вымысел русской волшебной сказки не связан. От демонологии ведет начало не сказка, а особый жанр народной устной прозы — быличка, не похожая на волшебную сказку. Имен­но здесь говорится о леших, домовых, водяных, разных злыднях, клетниках и овинниках.

Большое количество образов волшебной сказки сложилось в глубокой древности, в ту самую эпоху, когда возникали пер­вые представления и понятия человека о мире. Разумеется, это не означает, что всякий волшебный вымысел берет свое начало из глубины веков. Многие образы волшебной сказки сложились в относительно недалеком прошлом. В каждую новую эпоху вол­шебная сказка располагала определенным фантастическим мате­риалом, который поколения передавали от старых людей, храня и развивая прежние устно-поэтические традиции. Из древней фантастики сказочники воспринимали то, что им было необходимо для создания новых сказок.

Изменения в жизни трудящихся определяли форму изменения и дальнейшего развития фантастического материала. Фантастика позднейших сказок сохраняла в себе зерна фантастического вы­мысла сказок древнейших времен.

В докладе на I Всесоюзном съезде советских писателей А. М. Горький, отстаивая материалистический взгляд на проис­хождение человеческой культуры, высказал мысль о том, что в фантастике волшебных сказок отразилась мечта первобытных людей, мысль давно исчезнувших поколений давно миновавших времен. Вот какой стариной веет от фантастики волшебных ска­зок!

Что же в волшебной сказке принадлежит старине и что вошло в сказки последующего исторического времени?

В традиционном произведении, передающемся из поколе­ния в поколение, всегда находится жизненный материал, менее остального подвергшийся влиянию новых исторических условий. Попытаемся установить древние пласты.

Возьмем для анализа сказку «Белая уточка». Женился один князь на прекрасной княжне. Не успел с ней наговориться, не успел ее наслушаться, а уже надо расставаться. «Много плакала княгиня, много князь ее уговаривал, заповедовал не покидать высокого терема, не ходить на беседу, с дурными людьми не ватажиться, худых речей не слушать». Уехал князь. Заперлась княгиня в своем покое и не выходит.

Долго ли, коротко ли, пришла к ней некая женщина. «Та­кая простая, сердечная!» - добавляет сказка. «Что, — говорит, — ты скучаешь? Хоть бы на божий свет поглядела, хоть бы по саду прошлась, тоску размыкала, голову освежила». Княгиня долго отговаривалась, не хотела слушать незнакомку, да подумала: по саду погулять не беда — и пошла. День такой жаркий, солнце палит, а вода «студеная», «так и плещет». Уговорила женщина княгиню искупаться. Скинула княгиня сарафан и прыгнула в во­ду, только окунулась, а женщина вдруг ударила ее по спине:

«Плыви ты, — говорит, — белою уточкою». И поплыла княгиня утицей.

Черное дело совершилось. Ведьма приняла образ княгини. Вернулся князь, не узнал обмана.

Тем временем уточка нанесла яичек и вывела деточек, не утят, а ребят: двух хороших, а третьего — заморышка. Стали дети по берегу ходить да поглядывать на лужок, где стоял княжий двор.

Говорит им мать-утка: «Ох, не ходите туда, дети!» Но они не послушались. Увидела их ведьма, зубами заскрипела. Позвала детей, накормила их, напоила и спать уложила, а сама велела разложить огонь, навесить котлы, наточить ножи.

Спят старшие братья, а заморышек не спит. Ночью пришла ведьма под дверь и спрашивает: «Спите вы, детки, иль нет?» Заморышек отвечает: «Мы спим — не спим, думу думаем, что хотят нас всех порезати: огни кладут каленые, котлы висят ки­пучие, ножи точат булатные!» — «Не спят»,—решила ведьма. Пришла она в другой раз и задала тот же вопрос, слышит тот же ответ. Подумала ведьма и вошла. Обвела вокруг братьев мерт­вой рукой — и они померли.

Утром белая уточка звала-звала детей: детки не идут. По­чуяло ее сердце недоброе дело, полетела она на княжий двор. Глядит — лежат ее дети рядышком бездыханные: «белы, как пла­точки, холодны, как пласточки». Кинулась к ним мать, броси­лась, крылышки распустила, деточек обхватила и завопила мате­ринским голосом:

Кря, кря, мои деточки!

Кря, кря, голубяточки!

Я нуждой вас выхаживала,

Я слезой вас выпаивала,

Темну ночь недосыпала,

Сладок кус недоедала!

«Жена, слышишь, небывалое? Утка приговаривает», — обращает­ся князь к ведьме. «Это тебе чудится! Вели утку со двора про­гнать!» Ее прогонят, а она облетит да опять к деткам:

Кря, кря, мои деточки!

Кря, кря, голубяточки!

Погубила вас ведьма старая,

Ведьма старая, змея лютая,

Змея лютая, подколодная;

Отняла у вас отца родного,

Отца родного — моего мужа,

Потопила нас в быстрой реченьке,

Обратила нас в белых уточек,

А сама живет — величается!

«Эге!» — подумал князь и велел поймать утку. Никому она не далась. Выбежал князь во двор — она сама ему на руки пала. Взял он ее за крылышко и говорит: «Стань, белая береза, у меня позади, а красная девица впереди!» Белая береза вытянулась у него позади, а красная девица стала впереди, узнал в ней князь жену. Сорока принесла им живой воды. Сбрызнули они детей — Они ожили. А ведьму привязали к лошадиному хвосту и «размы­кали» по полю. Не осталось от нее ни следа ни памяти!

Такова сказка о черном колдовстве ведьмы и о постигшей ее каре. Сказка защищает прямодушие и невинность, казнит обман и коварство. Фантастический вымысел сказки подчинен выраже­нию именно этой идеи. Можно задаться вопросом: является ли фантастика здесь только свободной игрой воображения или отражает какие-то архаические представления и понятия? Одно­значный ответ тут невозможен.

Проникновенное причитание матери над убитыми сыновьями передает ее бесконечное страдание. Дивным светом поэзии сказка осветила кроткое, преданное и трепетное сердце матери. Это поэзия высокая и чистая, характерная для сказок на стадии раз­витого поэтического сознания народа. Вместе с тем сказка до­несла до нас весьма древние поверья. От древних представлений, далеких от чисто художественного вымысла, идет часть повество­вания в сказке, где говорится о ведьме и о ее черном волшебстве. Древней магией и колдовством веет от слов ведьмы: «Плыви ты белою уточкою!», от рассказа, как она хлопает свою жертву по спине. Ведьма знает магическое средство обращать все живое в мертвое: стоит ей лишь обвести жертву мертвой рукой. Этому эпизоду сказки А. Н. Афанасьев дал пояснение, воспользовавшись этнографическими наблюдениями в Курской губернии. «Есть поверье, — пишет исследователь, — что воры запасаются рукою мертвеца и, приходя на промысел, обводят ею спящих хозяев, чтобы навести на них непробудный сон». Совсем как в заговоре звучат и слова князя: «Стань, белая береза, у меня позади, а красная девица впереди!» И по его слову все сбывается.

Таким образом, можно сказать, что волшебная сказка сохра­няет древние превратные представления людей о возможности обращения человека в животное, поверья о ведьмах, о колдовст­ве. В _сказке ясно говорится об обрядовых действиях, сопровождаемых заговором. Такие обряды должны были обезвредить черные силы, подчинить их воле человека. Это и есть тот древний пласт, который сказка донесла до нас с незапамятных времен. Еще в XIX в. среди крестьян были распространены поверья и ма­гические обряды, о которых рассказывает нам сказка о белой уточке. Силой прочно держащегося в народе суеверия можно объяснить сохранность в сказках древних культурно-исторических пережитков. Исследователи-этнографы говорят нам, что у кре­стьян до самого последнего времени сохранялась вера в колдов­ство. Судные дела XVII в. свидетельствуют, что в средние века колдовство находилось еще в расцвете. Поверья приписывали колдунам и колдуньям-ведьмам способность разлучать супругов, уничтожать урожай, насылать порчу, превращать людей в жи­вотных, птиц и пресмыкающихся: сороку, лягушку, свинью, кошку и пр.

Наделив колдуна и ведьму сверхъестественными способностя­ми, люди в стремлении обезопасить себя от влияния чар и черных колдовских дел обставляли свой быт множеством магических обрядов. Магия — это то же чародейство и то же волшебство, это обряды, связанные с верой в способность человека противо­действовать сверхъестественным силам и находить у них под­держку и защиту. Магия желала подчинить человеку волю других людей, покорять животных, природу, а также действовать на воображаемых хозяев, духов и богов. Рождение магических об­рядов относится к первобытным временам. Появление обряда в быту стало возможно из-за незнания человеком истинных связей и отношений в реальном мире. Человек зависел от природы. Его скованное сознание искало средств защиты в борьбе со сти­хиями природы и общественными бедами.

Остатки обрядовой магии точно воспроизводятся в содержании многих волшебных сказок. К сожалению, в исследователь­ской литературе нет еще работы, которая бы систематично сопо­ставила все волшебные действия в сказках с обрядовой магией. Это затрудняет выяснение истоков волшебного вымысла. Един­ственное, что пока можно сделать, это подтвердить близость вол­шебного сказочного действия к магическим обрядам посредством указания на частое совпадение предметов, которые составляли неотъемлемую часть обрядовых действий, с теми предметами, которые наделены в волшебных сказках чудесными свойствами.

В число предметов, которые в магических обрядах у восточ­ных славян выполняли функции чудесных оберегов, входили кольцо, топор, платок, зеркало, пояс, веник, уголь, воск, хлеб, вода, земля, огонь, яблоко, трава, ветка, палка. Конечно, этим не исчерпывается список предметов и веществ, которым человек приписывал при известных обстоятельствах чудодейственную си­лу, но эти предметы и вещества входили в обряд особенно часто.

.Кольцо в сказках наделено чудесным свойством. Сказка с трех царствах говорит о медном, серебряном и золотом кольцах в каждом из которых заключено особое царство. В сказке о чудесной рубашке кольцо, надетое на палец, обращает героя в коня. Обручальное кольцо, переброшенное с руки на руку, заставляет явиться двенадцати молодцам со словами «Что прикажете?». Ге­рой "приказывает: «Перенесите меня вот с этой горы». И молодцы его перенесли.

Топор во всех сказках рубит сам. Емеля-дурак говорит то­пору: «Но щучьему веленью, а по моему прошенью, ну-тко, то­пор, руби-ка дрова, а вы, поленья, сами кладитесь в сани и вя­житесь!» И топор принялся за дело.

Платок в сказках обладает чудесным свойством. Достаточно бросить его или просто махнуть им, как образуется широко раз­лившееся вокруг озеро и даже море. «Иван-царевич услыхал шум, оглянулся — вот-вот нагонит сестра (ведьма. —В. А.); мах­нул хусточкой (платком.—В. А.), и стало глубокое озеро. Пока ведьма переплыла озеро, Иван-царевич далеко уехал».

Вода, частая принадлежность обрядового действия, в сказках творит чудо за чудом: она возвращает зрение, дает молодость, исцеляет от болезней, оживляет, лишает силы, делает героя силь­нее самых страшных чудовищ. Есть и такая вода, которая может обратить человека в зверя, птицу, но есть и другая, которая возвращает людям человеческий облик.

Конечно, поздние сказочники дали волю поэтическому вооб­ражению и наделили предметы и вещи такими свойствами, кото­рых обряд не знает. Они ввели в число чудесных предметы, ко­торые никогда не входили в обряд, в магический ритуал. Чудесный ящик, где скрыта воинская сила: полки солдат, идущие с музы­кой и под знаменами, — это выдумка какого-нибудь служивого. Это художественный вымысел. То же можно сказать и о чудес­ной суме, из которой выскакивают молодцы, готовые приняться за любое дело. Но, говоря о природе чудесного в сказках, необ­ходимо отметить сохранениё и в позднем фантастическом вы­мысле волшебных сказок некоторых свойств, идущих от магиче­ских обрядов. Таковы чудесные «моложавые» яблоки, "которые в сказке возвращают человеку юность, силу и здоровье. Можно предположить, что проникновение этого чудесного предмета в волшебное повествование произошло не без влияния обрядово - магических представлений и понятий, живших в народе. До самых последних дореволюционных лет в некоторых русских селах со­хранялся свадебный обычай: молодые по возвращении из церкви после венчания ели яблоко.

Съеденное яблоко должно было, по мысли людей, исполняв­ших этот обряд, обеспечить чадородие и благополучие новой семье. В то же время волшебные предметы в сказках теряли те магические свойства, которые были усвоены из древних обрядов.

В сказке о мудрой деве героиня получила от царя приказ явиться «не пешком, не на лошади, не голой, не одетой, не с гостинцем, не без подарочка». Дева точно выполнила царскую волю. Она приехала на зайце: не пешком, не на лошади. В руках мудрая дева держала перепелку, которую царь взял было в руки и упустил: не с гостинцем, не без подарочка. Вместо одежды дева набросила на себя сеть: не голая, не одетая. Царь признал мудрость девы и женился на ней. Замысловатое повествование в сказке, несомненно, не имеет никаких иных целей, кроме раз­влекательных. Обрядово-магические моменты, содержавшиеся в нем, почти утратили свои свойства, хотя в них и существуют связи с древними магическими действиями. В конце XIX в. этно­графами было отмечено существование неписаного бытового пра­вила: «Когда едешь венчаться, то опояшься рыболовной сетью и тогда поезжай себе с богом: никто тебя не испортит, колдун не подступится». Природу этого магического акта ученые объясня­ют по-разному, но большинство склоняются к мысли: поскольку петля и сеть есть первобытное орудие в борьбе с врагом, в борьбе за жизнь, постольку и против черных, сверхъестественных сил необходимо действовать тем, что помогало человеку в обыденной практике. Так родился мотив, говорящий о деве, накинувшей на себя сеть. Сказка оторвалась от обряда, а древняя связь все-таки традиционно сохранилась в виде обрядово-магического рудимента.

Связь сказочного вымысла с магическим действием обнаруживается в сказке и в том случае, когда речь идет о волшебном слове, после произнесения которого мир должен подчиниться во­ле человека, знающего толк в словесной магии. Во всех народных заговорах, сопровождавшихся определенным действием, словес­ному тексту придавалось огромное значение. Здесь важно было знать самый порядок и точные словесные формулировки, иначе чудо не состоится. Сколько сказок основано на этой вере в ма­гическую силу человеческого слова! Заговоренный стрелец-моло­дец бросился в кипяток, окунулся, выскочил из котла — и сде­лался таким красавцем, что глаз не отвести. Герой сказки «Счаст­ливое дитя» кличет беду на голову своего недруга: «По моему прошенью, по божьему изволенью будь ты, негодяй, собакой». И в ту же минуту обернулся недруг собакой, мальчик надел ему на шею железную цепь. В сказке про заколдованную королевну говорится, что ее суженый, герой-солдат, опоенный волшебным зельем, впал в глубокий сон, и, когда пришла беда, королевна не смогла его добудиться: принялась щипать его, колоть под бока булавками, колола, колола — он и боли не чувствует, точно мертвый лежит. «Рассердилась королевна и с сердцов проклятье промолвила: «Чтоб тебя, соню негодного, буйным ветром под­хватило, в безвестные страны занесло!» Только успела молвить, как вдруг засвистели, зашумели ветры — и в один миг подхвати­ло солдата буйным вихрем и унесло с глаз королевны. Поздно одумалась королевна, на свою беду сказала нехорошее слово, заплакала горькими слезами, воротилась домой и стала жить одна-одинехонька. Целые сказочные сюжеты построены на использо­вании мотива исправления беды, накликанной неосторожно вы­рвавшимся словом. Но единому слову возводятся золотые дворцы и строятся хрустальные мосты, мостятся дороги, воздвигаются го­рода, ткутся огромные ковры. Много других чудес творит вол­шебное слово.

Характер волшебных действий в сказке совладает с видами и типами народной магии. В науке выделены следующие виды магии: лечебная, вредоносная (Порча), любовная, хо;!нйст1и'ниая~ Среди второстепенных видов магических обрядов надо обратить особое внимание на магию беременности и рождения. В сказках встречаются все виды этих магических обрядовых действий.

С помощью магических обрядов и словесных формул пыта­лись лечить людей. И в сказках герои и героини находят избав­ление от мук, прибегая к травам. В некоем сказочном царстве растет такая трава, что, стоит «потереть тутошней травой» глаза, слепой прозреет. Омовение отваром из чудесной травы делает героя неуязвимым. Тяжкий недуг поразил царскую дочь. Бо­лезнь началась с пустяка. Стала она есть просвиру и уронила в подпол крошку. Ту крошку подхватила лягушка и съела. Ца­ревна занемогла. Герой сказки лечит царевну посредством маги­ческого обряда. В троицын день он взял бычью кожу, помазал ее медом и положил в подполье. Лягушка вползла на кожу, по­лизала меду, стало ее тошнить, и она выронила съеденную крошку. Ту крошку обмыли в воде и скормили царевне. Царевна выздоровела. Этот сказочный эпизод легко сопоставляется с ма­гическим обрядом, описанным учеными: больному пускали на спину живую зеленую лягушку.

Порча, сглаз, насылка, напускание вреда — словом, разнообразные виды вредоносной магии также полно отражены в сказках. Порча в сказочном повествовании обычно осуществляется через непосредственное соприкосновение: достаточно лишь. напиться какого-нибудь зелья, принять внутрь какую-нибудь наговоренную еду, дотронуться до наговоренного предмета. Сказки рассказыва­ют о какой-то чудесной воде, глоток которой превращает челове­ка в животное. В знойный день брели сироты Аленушка с брат­цем в далеких краях. Напился братец воды из лужи и стал козленком («Сестрица Аленушка и братец Иванушка»). От съеденных ягод или яблок растут на лбу рога («Рога»). Сказка о мертвой царевне говорит, что чудом спасшаяся от смерти девица погибла от руки злой старухи, подарившей ей кольцо. Девица стала любоваться колечком и вздумала надеть его на пальчик; надела — и в ту же минуту упала мертвая. Смерть может слу­читься и по другой причине. Волосок, вплетенный в косу, губит девицу. Смертельны и наговоренные рубахи: «...она надела ру­башку — и тотчас умерла». Булавка, воткнутая в одежду, клонит героя в сон. Он засыпает беспробудным тяжелым сном.

Случаев вредоносной магии, воспроизведенных в сказках, мож­но привести очень много. Древнейшим типом этой магии исследователи - этнографы считают напускание порчи по ветру. Порча исходила от человека, ветер доносил ее до жертвы. Такая магия применялась против чужого племени и, по сведениям ученых, господствовала у народов, стоявших на низком уровне культурно­го развития. В сказках русского народа мы не встретимся с осо­бенностями этого типа магии, но в сказках других народов они существуют.

Хорошо передаст волшебная сказка разнообразные виды любовной магии. Чтобы расположить к себе неприступную и мсти­тельную царь-девицу, Иван, купеческий сын, но совету старухи добывает чудесное утиное яйцо. «Настали скоро именины стару­хины; позвала она к себе в гости царь-девицу с тридцатью иными девицами, ее назваными сестрицами; энто яичко испекла, а Ивана, купеческого сына, снарядила по-праздничному и спрятала. Вдруг в полдень прилетает царь-девица и тридцать иных девиц, сели за стол, стали обедать; после обеда положила старушка всем по простому яичку, а царь-девице то самое, что Иван, ку­печеский сын, добыл. Она съела его и в ту же минуту крепко-крепко полюбила Ивана, купеческого сына. Старуха сейчас его вывела...» Любовная магия знает «наговоренное» питье и еду, вкусив которых человек «приворожится». Кроме того, яйцо и яичница считались магическим сродством, которое обеспечит мо­лодым чадородие. Яйцо — символ плодородия и жизненной силы. Это повсеместно распространенное представление народа отмечено многими этнографами.

В сказке о Василисе Премудрой героиня так возвращает лю­бовь своего суженого: взяла да и пустила каплю своей крови в тесто для пирога, предназначенного на свадебный стол. Сделали пирожок и посадили в печь. Когда отрезали кусок пирога, из него вылетели голубь с голубкой. Голубь заворковал, а голубка говорит ему: «Воркуй, воркуй, голубок! Не забудь ты свою го­лубку, как Иван свою позабыл!» Вскочил Иван из-за стола, вспомнил свою Василису. Сказочный эпизод в подробностях го­ворит о характере магического приворотного действия. Это опи­сание живо напоминает любовную магию. В сборнике заговоров Л. И. Майкова «Великорусские заклинания» описан обряд, суще­ствовавший в Пермском крае: «Молодец ловит и колет голубя, достает из пего сало, на сале месит тесто, печет из него калачик либо кокурку или т. п. и этим кормит любимую девушку, при­говаривая: «Как живут между собою голубки, так же бы любила меня раба божия (имярек)». Чтобы упрочить союз и любовь брачащихся, на русских свадьбах в обычае было печь пироги с изображением двух птичек носик к носику, «чтобы молодые жи­ли в согласии». Сказка заставила ожить и заговорить голубков. Магия обязывала желающих приобрести чью-нибудь любовь пе­редавать свою кровь с пищей этому человеку. Эта черта магии отмечена у ряда народов, и ее можно считать весьма древней. Таким образом, сказочный эпизод о том, как Василиса сохрани­ла любовь своего избранника, объясняется существовавшей у на­рода обрядовой магией.

Своеобразным отголоском любовной магии в сказках можно считать повествование о похищении молодцем рубашки, сорочки или пояса героини в то время, когда она купается. Обладание частью чего-то давало право в магии на все целое. Некоторые сказки говорят о том, что героиня, против воли своей живущая с мужем, покидает его, похитив волшебное средство, которое давало ему власть над нею. Таково волшебное кольцо из сказки, в свое время широко известной по всем местностям России.

Остатки хозяйственной магии в сказках почти не сохрани­лись. Развитие техники у всех народов приводило к тому, что всякое колдовство и магия изживали себя. Земледельческая, ско­товодческая и промысловая магия сохранилась у восточных сла­вян в традиционных действиях, которые утратили магические свойства и вошли в состав народных календарных праздников, развлечений, драматических игр и сцен. Сказочные эпизоды, рассказывающие о трудовых чаяниях и ожиданиях народных масс, основываются на чисто художественном вымысле. Ковер-самолет, скатерть-самобранка, сапоги-скороходы, чудесные пяльцы, вол­шебная мельница, деревянный орел, какой-нибудь чудесный ящи­чек, в котором скрыт целый город с дворцами, слободами и окрестными селами, не содержат в себе ничего магического. Это художественный вымысел. Сказочный вымысел, связанный с древ­нейшей хозяйственной магией, сохранился лишь как отголосок каких-то обычаев, которым первобытные люди приписывали ма­гические последствия. В волшебной сказке распространен мотив благодарности животного, которое становится верным другом и помощником человека. Звери принимают сторону героя, когда он проявляет великодушие, не причиняет им вреда. Позднее объяс­нение такого сказочного эпизода естественно: зверь воздает доб­ром за добро. Иное объяснение этому давалось в древности. Почти у всех народов существовал обычай, запрещавший уби­вать тотемную птицу, зверя. Соображения неприкосновенности тотема сочетались с целесообразными мерами сохранения дичи в пору, когда она размножалась. Возможно, сказки о благодар­ных животных отражают эти древние промысловые обычаи.

Многочисленны случаи, когда в сказках воспроизводится ма­гия беременности и рождения. Сказки рассказывают о щуке, вкусив от которой царица родила сына. Родила сына и девка - чернавка, оторвавшая у изжаренной щуки крыло и съевшая его. Ро­ился сын и у коровы, которая выпила «ополощины»: повара щуку чистили, мыли, помои за окошко лили — тут корова и напилась.

Средства, которые оказывали волшебные действия на окружающий мир, тоже совпадают с формами и приемами магических обрядовых действий. Иван-царевич, спасаясь от погони, бросает щетку — и встает чаща, от земли до неба, конному не проехать, пешему не пройти, птице не пролететь. В другой раз он кидает кремень — и встала каменная гора от земли до небес, от востока до запада. Брошенное огниво превратилось в огненную реку. Согласно научной классификации, эту магию надо именовать имитативной, основанной на подобии и сходстве: щетка или гре­бень схожи с частым лесом, кремень — с каменной горой, а огни­во — с воображаемой огненной рекой. Одновременно этот извест­ный сказочный эпизод говорит и о магии парциальной, основан­ной на замене целого частью: кремень — часть горной породы, а огниво, высекающее огонь, приравнено к огненной реке.

Парциальная магия характерна и для сказочного повествования о смерти Кощея. Смерть Кощея, говорится в сказке, на конце иглы, игла в яйце, яйцо в утке, утка в зайце, заяц в сун­дуке, сундук на высоком дубе. Герой валит дуб, разбивает сундук, ловит зайца, а затем выпорхнувшую из зайца утку, до­бывает скрытое в ней яйцо и, наконец, берет в руки иглу, лома­ет кончик — и вот «сколько ни бился Кощей, сколько ни метал­ся во все стороны, а пришлось ему помереть».

Приложил герой сказки свисток к губам и давай насвисты­вать. Смотрит: что за диво? Заплясало все вокруг: и люди, и изба, и стол, и лавки, и посуда. Бросают чудесный клубок — и он сам катится, ведет к цели. Эти виды волшебных действий схожи с инициальной, т. е. начинательной, магией: достаточно начать действие, а его дальнейшее развитие совершается без участия че­ловека. Эпизоды, повествующие о том, как с помощью разных способов человек избавляется от власти колдовских чар, напоми­нают магию очищения. Таково чудесное избавление от смерти по­средством омовения живой водой.

Магия соприкосновения нашла отражение в эпизоде сказки о волшебном зеркальце: рассказывается, как девица повязала на шею ленту и тут же заснула. Злое чудовище пожирает сердце убитого змея, чтобы сравняться с ним в силе и побить того бога­тыря, который одолел самого змея. Соприкосновение с вещами в ряде магических обычаев влечет за собой достижение чаемого результата. Это контактная магия._

Разнообразны в сказках виды вербальной, т. е. словесной, ма­гии. По слову отворяются подземелья только скажи: "Дверцы, дверцы, отворитеся!" Свистнул-гаркнул Иван молодецким посви­стом, богатырским покриком: «Сивка-бурка, вещий каурка! Стань передо мной, как лист перед травой». И уже бежит конь, только земля дрожит, из-под копыт искры летят, из ушей и нозд­рей дым валит. По особо сказанному слову среди чистого поля появляется накрытый стол с едой и питьем, выскакивают из су­мы услужливые молодцы, готовые приняться за любое дело. Слово в сказке всесильно и могуче.

Существуют и другие виды магии, которые также находят свою аналогию в сказочных чудесах.

Сказка воспроизводит чудо как явление, возникающее в результате выполнения обрядово-магических действий. Такова логи­ка первобытного мышления, присущая и сказкам и магии. Однако совпадение чудесных мотивов сказки с магическими обрядами не означает, что происхождение сказочного вымысла восходит к магии и что он тождествен обрядово-магнческнм действиям.-

Магия начинается там, где на место реально существующих связей между предметами и явлениями поставлена связь сверхъ­естественная. Начальным моментом для возникновения даже не­верных представлений и понятий людей было что-то реальное. И ошибка не бывает беспочвенна. Обобщения, практическая реа­лизация сделанных выводов могли быть в целом неправильны и неверны, а частичное содержание мыслей первобытного челове­ка, наблюдавшего известные реальные явления, могло быть вер­ным. Взять, к примеру, лечебную магию. В представлениях о том, что возвращает человеку здоровье, истина была смешана с за­блуждением. Знахарство причудливо соединило стихийно-рацио­налистические приемы лечения людей и их суеверия. Разумеет­ся, магическое действие, обрядовые представления и понятия не становятся истиной и началом положительных, правильных зна­ний человека о природе.

Истина заключалась не в магическом обряде, а в представле­ниях и понятиях, которые возникали на основе наблюдений людей за реальными явлениями.

Так мы подошли к выяснению главной стороны сложной проблемы происхождения сказочного вымысла в волшебных сказ­ках. Установить связь волшебного вымысла с обрядом — значит разъяснить многое в происхождении сказочной фантастики. Од­нако это не означает, что понята ее природа1.

Мышлению первобытного человека свойственна конкретность. А. М. Горький говорил: «Мифотворчество в основе реалистично». Волшебный вымысел вобрал в себя все обрядово-магнческие пред­ставления и понятия. И в сказках люди искали путей преодоле­ния власти реальных сил природы, которые они по всем правилам мифологического мышления представляли в виде разных фанта­стических существ. В древнейшем волшебном вымысле с неиз­бежностью должны были запечатлеться магические действия людей, но природа этого вымысла иная, чем в магии и мифе. Одно дело — сам магический обряд, а другое — рассказ о нем. Рассказывание ценно не практическими советами, а возбуждением у слушателя активности, желания покорить окружающий мир.

Человек покорял враждебные себе силы природы посредством воображаемого общения с хозяевами лесных, морских, озерных и полевых угодий. Рассказ бытового характера, сопровождаемый обрядово-магическими и мифологическими понятиями и пред­ставлениями людей, — вот далекий предок волшебной сказки. В этом предсказочном баснословии люди настаивали на соблюде­нии известных правил и порядков. Звенья со временем распав­шихся сюжетов первоначального предсказочного повествования можно найти в реальных явлениях родового строя, в обычаях и порядках, во всей бытовой жизни человека, в условиях его труда и борьбы за существование.

Русский фольклор не мог сохранить в неприкосновенности древнейшие рассказы этой далекой поры. Под воздействием исто­рических обстоятельств обрядово-магические повествования во многом отошли от своих первоначальных форм. Но народная сказка традиционно сохранила сюжеты, которые, хотя и измени­лись, приобрели новый смысл, однако изначальным своим проис­хождением обязаны древнейшим эпохам в развитии фольклора.

Путем сопоставления сказок ученым удалось установить сход­ство и повторяемость в них сюжетных ситуаций, ходов и дей­ствий. Наиболее систематично, хотя и слишком общо, сходство сюжетной основы у разных волшебных сказок было вскрыто В. Я. Проппом в книге «Морфология сказки». Самое ценное у ис­следователя — конкретные наблюдения, а не системные абстрак­ции4. Установленное В. Я. Проппом сходство важно для уяснения прошлого состояния сказок: это сходство свидетельствует о тра­диционных, идущих с древних времен свойствах сказок.

В результате многовекового развития, многочисленных транс­формаций структура первых сказок раздробилась, распалась на ряд самостоятельных повествовательных звеньев и предстала в разных чисто художественных образованиях. Волшебная сказка как явление искусства возникла в результате переосмысления древнейших рассказов, преследовавших утилитарно-бытовые цели.

По убеждению первобытного человека, в поле, в лесу, на водах и в жилище — всюду и постоянно он сталкивается с враждебной себе живой, сознательной силой, ищущей случая наслать неудачу, болезнь, несчастье, пожары, разорение. Люди стремились уйти из-под власти таинственной, мстительной и жестокой силы, обставив свою жизнь и быт сложнейшей системой запретов—так называемых табу (полинезийское слово, обозначающее («нельзя»). Запрещение (табу) накладывалось на отдельные дей­ствия человека, на прикосновения его к отдельным предметам и пр. При известных обстоятельствах нарушение запрета влекло за собой, по мнению первобытных людей, опасные последствия: человек лишался защиты, становился жертвой внешнего мира. Эти представления и понятия людей породили многочисленные рас­сказы о том, как человек нарушает какой-либо из бытовых за­претов и попадает под власть враждебных себе сил. Волшебные сказки отчетливо передают ощущение постоянной опасности, ко­торой подвергается человек перед лицом незримых и всегда могущественных таинственных сил, владычествующих в окружа­ющем мире.

Правильно об этом пишет В. Я. Пропп: «Самый воздух вокруг них (т. е. героев сказки.—В. А.) насыщен тысячью неведомых опасностей и бед» (Исторические корни волшебной сказки, с.25)

Многие из эпизодов волшебных сказок традиционно восходят к мифическим представлениям о злой силе стихий, избежать ко­торой можно, лишь соблюдая известные бытовые запреты. Вспом­ним, как начинаются многие волшебные сказки. Родители, уходя далеко от дома, наказывают дочке: «Будь умна, береги братца, не ходи со двора». Забыла дочка материнский наказ. Посадила братца на травку под окошком, сама ушла со двора. Налетели гуси-лебеди, подхватили мальчика, унесли на крыльях («Гуси-лебеди»).

Идут сестрица Аленушка с братцем Иванушкой по дальнему пути, по широкому полю. Солнце высоко, колодец далеко, жар донимает. Видят: стоит коровье копытце, полно водицы. «Сестри­ца Аленушка, я пить хочу, хлебну из копытца!»—говорит Ива­нушка. — «Не пей, братец, теленочком станешь». Послушался Иванушка. Вновь идут. Встречается им лошадиное копытце с во­дой. Отговорила Аленушка братца пить: «Не то жеребеночком станешь». Не утерпел Иванушка, когда увидел козье копытце, полное водицы. Ничего не сказал сестрице — напился. Глянула Аленушка: бегает козленочек, кричит: «Ме-ке-ке! Ме-ке-ке-ке!» А братца нет («Сестрица Аленушка и братец Иванушка»).

Пошла царица со своими нянюшками и мамушками прогу­ляться по саду. Вдруг поднялся сильный вихрь — подхватил ца­рицу и унес неведомо куда («Три царства—медное, серебряное и золотое»).

В сказке «Зорька, Вечорка и Полуночка» описано средство, к которому прибегают люди, чтобы спасти женщин. Трех своих дочерей неописанной красоты король берег пуще глаз своих, «устроил подземные палаты и посадил их туда, словно птичек в клетку, чтобы ни буйные ветры на них не повеяли, ни красно солнышко лучом не опалило». И все же не уберег. Всего один раз выпустил король дочерей из подземных палат. «Вот прекрас­ные королевны вышли в сад погулять, увидели красное солныш­ко, и деревья, и цветы и несказанно возрадовались, что им волен белый свет; бегают по саду — забавляются, всякою травкою лю­буются, как вдруг подхватило их буйным вихрем и унесло вы­соко-далеко неведомо куда».

Запреты не оставлять дома, не покидать убежища, не вку­шать определенного питья, не касаться определенной нищи оказываются нарушенными — и возмездие за это нарушение действует с фатальной неизбежностью.

Поздняя сказка, порвавшая с древними воззрениями и обы­чаями и превратившаяся в явление искусства, традиционно сохранила в остаточных формах следы прежнего замысла лежавшего некогда в основе этих рассказов. Вымысел волшебной сказки утратил связь с первоначальными обрядово-магическими представлениями людей, но житейская мудрость первобытных людей остаточно сохранилась в сказках.

В сказке об Иване-царевиче и сером волке рассказывается о том, как герой, увидя жар-птицу в клетке, нарушает обеща­ние, данное волку, сказавшему: «Только смотри с клеткой ее не бери». Дотронулся царевич до клетки: «пошел звук» — за­звенели струны, забили барабаны. Вскочила на ноги стража и схватила Ивана. Конечно, никакой предметной связи между некогда существовавшими обычаями родового общества и этим повествованием не существует. Художественный вымысел увел сказку от прежней мировоззренческой основы, но но традиции он восходит к древнейшим рассказам о бытовых запретах: не .касайся чего-либо, не то погубит!. себя—­Всё эти запреты не трогать определенных предметов, не вкушать пищу, не показывать лица своего другим действитель­но существовали в древности. Сказки говорили о том, что гро­зит людям, осмелившимся нарушить эти запреты. Но наруши­тель запрета мог еще спасти себя, если совершал магические действия. Люди придумали множество бытовых правил, маги­ческих действий, наделили силой оберегов множество разных пред­метов. Память об обрядовом действии и магических способах самозащиты сохранилась в сказках. В сказочных эпизодах из­бавления от злых сил по существу шла речь о том, как по­средством магических действий человек отводил от себя дейст­вия враждебных сил.

Брошенный через плечо гребешок вырастал в частый лес, полотенце расстилалось рекой и спасало от погони. Эти поэти­чески разработанные мотивы в волшебных сказках основаны на обрядово-магических действиях и вере в спасительную силу разных предметов — оберегов. Мотив, именуемый фольклорис­тами магическим бегством, органически входил в древнейшие бытовые повествования, рисующие борьбу человека с враждеб­ными ему силами.

Подобных сюжетных узлов, генетически восходящих к древнейшим эпохам, в волшебных сказках довольно много.

Сказочные эпизоды позволяют исторически реконструиро­вать и персонажей древних бытовых повествований, предшест­вовавших волшебным сказкам. Во-первых, это был, конечно, сам нарушитель запрета — человек. Затем в рассказах представали скрытые вершители повсеместно распространенной злой воли природы, ее слуги, вроде зловещих гусей-лебедей, унося­щих ребенка прочь от родительского дома, или самая сила — вихрь, прочие стихии природы, олицетворения смерти и гибели. В древнейших рассказах обстоятельно говорилось о том, как можно избежать неотвратимого действия враждебных сил при­роды, если человек уже очутился в положении невольного на­рушителя, а следовательно, жертвы этих таинственных сил.

Простейшая схема предшественницы волшебной сказки содержала в себе в качестве обязательных такие звенья: 1) как исходное — существование занрета.;,.-2)—нарушение.. запрета кем-либо; 3) сообразное с характером мифологических представле­ний следствие нарушения; 4) повествование о практиковании магий; 5) ее положительный результат и возвращение героя к благополучию. Каждая из волшебных сказок позднего времени тяготеет к структуре этих рассказов как к -своей- первоначаль­ной повествовательной основе.

Таким был тот фольклор, из которого волшебная сказка восприняла свой чудесный вымысел. Сказочные истории о борь­бе человека с разными таинственными силами имели реальную основу. Понятие о страшных силах, господствовавших в окру­жающем человека мире, возникло как превратное представле­ние о тех реальных опасностях, которые первобытные люди встречали на каждом шагу в своей неимоверно трудной борьбе за жизнь. Благополучие и самое существование первобытного охотника, скотовода и пахаря зависели от тысячи жизненных обстоятельств. Звери, эпидемии, молнии, вихри, падающий лес, который давил человека, разрушал жилища, глубокие омуты, половодье, болота, гады — все несло человеку гибель. Он при­писывал все свои несчастья злой воле многочисленных мифи­ческих хозяев — духов и стремился перехитрить их, прибегая к реальным средствам самозащиты. В тех случаях, когда еще не мог найти такого средства, он защищался, обратившись к об­ряду и магии. Древнее повествование, отразив эти понятия и представления людей о жизни, не сводило все к обряду и ма­гии. В рассказах возлагалась надежда на инициативу человека, выражалась уверенность, что он может уйти из-под власти чуждых ему сил.

Фантастические понятия не были только злом в жизни пер­вобытного человека. Они говорили не только о его слабости. Фантастика свидетельствовала и об огромных потенциальных возможностях человеческого разума, о настойчивом стремлении человека осмыслить действительность, подчинить ее себе. Человек дерзал подчинить себе силы природы, пытался понять мир в его реальных многочисленных связях и отношениях. Сказочный вымысел - свидетельство могучего размаха живой мысли человека, попытавшегося еще в древности выйти за предел практики, сурово ограниченной возможностью исторического времени. Эта черта .древней сказочной фантастики становится в особенности ясной при сравнении ее с чисто религиозными формами осознания реальности.

Религия состояла из темных представлений людей о своей собственной и внешней природе. Как и древнейшее искусство, она была связана с человеческим познанием, но, по точному определению В. И. Ленина, представляла собой «пустоцвет, растущий на живом дереве, живого, плодотворного, истинного, могучего, всесильного, объективного, абсолютного, человечес­кого познания»

Если религия всецело культивировала покорность человека, боязнь, страх перед колдовскими обрядами, укрепляла его за­висимость от темных сил природы, общества, то уже древней­шее искусство поэтизировало дерзание человека. Религиозная идея узаконивала власть земли, неба, воды, огня над человеком. Художественная эмоция, возбуждая творческие силы человека, вела к победам над стихиями, а позднее — над враждебными силами общественного бытия.

О фантастике волшебных сказок и мифов этого времени А. М. Горький говорил, что в ней «мы слышим отзвуки работы над приручением животных, над открытием целебных трав, изо­бретением орудий труда». И далее: «Уже в глубокой древности люди мечтали о возможности летать но воздуху, — об этом го­ворят нам легенды о Фаэтоне, Дедале и сыне его Икаре, а также сказка о «ковре-самолете». Мечтали об ускорении движения по земле — сказка о «сапогах-скороходах», освоили лошадь; жела­ние плавать по реке быстрее ее течения привело к изобретению весла и паруса; стремление убивать врага и зверя издали по­служило мотивом изобретения пращи, лука, стрел. Мыслили о возможности прясть и ткать в одну ночь огромное количество материи, о возможности построить в одну ночь хорошее жили­ще, даже «дворец», то есть жилище, укрепленное против врага; создали прялку, одно из древнейших орудий труда, примитив­ный, ручной станок для тканья, и создали сказку о Василисе Премудрой. Можно привести еще десятки доказательств даль­нозоркости образного, гипотетического, но уже технологичес­кого мышления первобытных людей, возвышавшегося до таких уже современных нам гипотез, как, например, утилизация силы вращения земли вокруг своей оси или уничтожение полярных льдов. Все мифы и сказки древности как бы завершаются ми­фом о Тантале: Тантал стоит по горло в воде, его мучает жажда, но он не может утолить ее, — это древний человек среди явлений внешнего мира, не познанных им».

Мифологическое мышление, отличающееся идеологическим синкретизмом — спаянностью начал религии, науки и искусства, имело своим источником ту действительность, которую че­ловек преображал своим трудом. Производственная деятель­ность—труд-основа, первоисточник этого мировоззрения. Все более или менее значительные понятия и представления в первобытной мифологии и в первых сказках так или иначе связаны с трудом, от него идут.

Таковы происхождение и существенные черты фантастики в волшебных сказках.

Древнейшие сюжеты и образы

Пути выяснения древнейшей системы образов волшебной сказки и толкования ее составляющих мотивов разнообразны. Здесь и привлечение сравнительного материала фольклора род­ственных и неродственных народов и использование данных этнографии и археологии, истории обрядов, культов, лингвис­тическое исследование и т. д. Успешное использование любого анализа, помогающего вскрыть древнюю основу вымысла в вол­шебной сказке, невозможно без ясного понимания того, что на­чальное содержание сказок прежде всего воспроизводило в своеобразной форме реальные явления. В самых основах древ­него вымысла выразились практические стремления людей, же­лавших преодолеть свою зависимость от грозных стихий и сил природы.

Характер древних волшебных сюжетов, восходящих к дале­ким доисторическим временам, полно выясняется из анализа известной и весьма распространенной сказки «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что». В сказке говорится о некоем стрелке-охотнике, который на взморье увидел, как сели у воды три утицы, превратились в прекрасных девушек и стали купаться в море. Герой унес у одной из них, Марьи-царевны, крылышки, сложенные на берегу. Улетели подружки Марьи, а она осталась. «Отзовись, — говорит, — кто взял мои крылышки? Коли стар человек, будь мне батюшка, а старуш­ка — будь Мне матушка. Коли млад человек — будь сердечный друг, а красная девица — будь родная сестрица». Стрелок пред­стал перед девицей, и она промолвила: «Давши слово, нельзя менять: иду за тебя, за доброго молодца, замуж!» Так простой охотник стал мужем волшебницы.

Среди ночи встала Марья и крикнула громким голосом:

«Батюшкины каменщики и плотнички, матушкины работнич­ки! Явитесь сюда наскоро». И набежало множество слуг. К утру стоял новый прекрасный дворец — палаты белокаменные.

Крестьянин, который рассказывал эту сказку, в подробнос­тях описал, как готовили подвенечное платье, золотую карету с чудесными вороными конями, какие у них гривы и хвосты. Все эти бытовые подробности относятся, как и многое в этой сказке, к более поздним временам.

Проснулся утром стрелок, глянул в окно — в небе носятся стаей разные птицы, их видимо-невидимо. «.Эти стаи птиц, — объяснила Марья стрелку, — полетят за тобой, бей царю челом. Пусть милостиво примет тебя и не гневается, что женился без его спроса». В сказочном повествовании и здесь многое навеяно поздним временем, но этот эпизод сказки существенно дополняет представление о Марье-царевне. Она сама птица и повелевает лесными и полевыми птицами.

Из сказки известно, что Марье не составляет особого труда добыть козу — золотые рога: гуляет коза в заповедных лугах, сама песни поет, сама сказки сказывает. Зерно этого вымысла обросло дополнительными поэтическими подробностями, но в основе его — представление о Марье как повелительнице и лес­ных зверей.

Когда пришлось стрелку идти в далекие земли, у него на­шлись помощники — родные Марьи.

Мы не останавливаемся на других подробностях сказочного повествования: они по своим чертам позднего происхождения и группируются вокруг борьбы стрелка-охотника с царем, взду­мавшим жениться на Марье.

Но характеру фантастики к этой сказке примыкает и вол­шебное повествование о Василисе Премудрой, и сказка о царев­не-лягушке. Василиса Премудрая тоже владеет умением обора­чиваться в птиц. И она становится женой простого смертного. И она творит чудеса, делая человека необыкновенно сильным и могучим. Под стать ей царевна-лягушка: все покорно ей — в ее власти творить чудеса.

Сказки этого склада независимо от идейно-художественных форм, навеянных поздней эпохой, развивают изначальный и, несомненно, древний вымысел о родственных отношениях че­ловека к живому миру природы. Мир природы открывает чело­веку как сородичу свои секреты, служит ему всеми доступными и возможными средствами. Человек добивается благополучия. Таким образом, сказка типа «Поди туда — не знаю куда, при­неси то — но знаю что» уточняет наши представления о фантас­тическом вымысле, который издревле существовал в рассказах, исторически предшествовавших волшебным сказкам как явле­ниям народного искусства. В мире природы человек находил себе не только воображаемых врагов, но и покровителей, которых он считал своими родственниками. По родовым законам, эта связь защищала человека от разрушительного и гибельного действия сил природы, диких обитателей лесов, болотной топи и речных глубин. В поздней волшебной сказке действует мно­жество различных чудесных помощников в злоключениях героя среди условно-фантастического мира.

В сказке о Хаврошечке такой помощницей становится коро­ва, в сказке о Сивке-бурке — чудесный конь, который и в дру­гих сказках оказывает незаменимую помощь герою. Сокол, орел

и ворон становятся мужьями трех царевен, и зятья помогают родственнику-шурину добыть невесту-красавицу, а когда она исчезает, помогают найти ее («Марья Моревна»). Кот, а по другим вариантам лиса делают Кузьму зятем короля, хитро выдав его за владельца несметных стад, земель, дворца и про­чих богатств («Кузьма Скоробогатый»). Медведь, заяц, собака, щука, другие звери, птицы, рыбы постоянно выручают героя и помогают ему в безвыходном положении.

Сказочно-волшебный мотив помощи, оказываемой герою зверями, птицами, рыбами и разными искусниками вроде Объ­едалы, Опивалы и Мороза-трескуна — существ, явно придуман­ных в комических целях, тоже восходит по традиции к древней­шим сказаниям о связи человека с миром природы. Люди чаяли найти выгоду в воображаемых родственных связях.

Звери, птицы и разные искусники в сказках не единствен­ные, кто помогает героям волшебного повествования. Облик тех, от кого герои получают помощь, явственно обрисовывается в таких сказках, как «Сивка-бурка».

Сказка повествует об удачах сына патриархального крестья­нина. Всем своим счастьем Иван обязан чудесному коню. Конем одарил своего сына отец. Когда родитель почувствовал свой конец, он позвал сыновей и сказал им: «Дети! Как я умру, каждый поочерёдно ходите на могилу ко мне спать». Из всех сыновей только Иван выполнил волю отца; он ходил на отцов­скую могилу три ночи подряд: и за старшего, и за среднего брата, и за себя. Среди ночи могила расступалась, и отец вста­вал с неизменным вопросом: «Кто тут?» И узнав, что это Иван, говорил: «Твое счастье!» Крикнет старик громким голосом:

«Сивка-бурка, вещий каурка!» Сивка бежит—только земля дрожит, из очей искры сыплются, из ноздрей дым столбом. «Вот тебе, сын мой, добрый конь. А ты, конь, служи ему, как мне служил», — скажет старик и ложится в могилу. Копь верно послужил Ивану. Влез Иван ему в одно ухо, из другого вышел писаным красавцем; оделся так, что не узнать его. На этом коне въехал Иван в шумный город, а там бирючи объявляли царскую волю. Сядет царская дочь в высоком тереме у окна. Кто на всем скаку поцелует царскую дочь в губы, тому она и станет женой. Счастье добывает, конечно, Иван — владелец чудесного коня, оказавший в свое время уважение отцу-по­койнику.

Нельзя не обратить внимания на то, что отец-предок помо­гает своему сыну. Чудесный конь помог герою завести новую семью. Это благословение предка, освящение нового по срав­нению с родовым строем жизненного порядка. Сказка, выра­жавшая древние полутотемистические представления людей об особой роли коня в судьбе человека, вместе с тем утратила свою первоначальную основу. Создание сказки относится к эпохе, когда в обществе укрепились отношения социального неравенства и зависимости: появилась патриархальная семья, выделившаяся в самостоятельную общественную и хозяйствен­ную единицу. Культ семейных предков поглотил культ покро­вителя рода, и сказка в вымысле запечатлела уже иные отно­шения среди людей. Живым людям, как раньше, покровитель­ствуют и помогают в борьбе их предки, но этот предок семейный, а не родовой, не тотем — зверь, птица. Древний страх перед мерт­вецами, сохранявшийся до последнего времени у крестьян в об­рядах, сочетался с особым уважением, которое неизменно прояв­лял наш предок к родителям.

Этнографы свидетельствуют о существовании в древности культа предков. В особенности хорошо передает смысл этих древних представлений и понятий у восточных славян белорус­ский обряд «дзяды». Дзядами (дедами) называли умерших род­ственников, а затем и самый обряд. Собиратель русского и бе­лорусского фольклора II. В. Шейн подробно описал обряд. За празднично накрытым столом крестьяне вели беседу о своих умерших родных, полагая, что души предков незримо присут­ствуют за столом. Обращаясь к предкам, крестьянин приглашал дзядов принять участие в трапезе словами: «Святые дзяды, зо­вем вас, святые дзяды, идзице до нас!» Для дзядов от всякого блюда оставляют особые куски. Кормление покойников закан­чивается просьбой, обращенной к душам умерших: «Святые дзяды, вы сюда приляцели, пили и ели, ляпите ж пяперь до сябе!»

Существовали сходные обряды и у русского народа. О куль­те предков неоднократно говорят письменные памятники Древ­ней Руси. В них глухо упоминается о роде и роженице, кото­рым крестьянин XII в. приносил жертвы и оказывал самое искреннее почтение. «...Роду и роженицам крають (т. е. отре­зают, выделяют часть) хлЪбы и сиры (т. е. сыры) и мед», — говорят «Вопросы Кирика новгородскому архиепископу Ни­фонту» (XII в.). На Руси крестьяне и горожане в особые дни поминали предков: накануне масленицы, в родительскую суб­боту, во вторник второй недели после пасхи — на радуницу, в русальную субботу — накануне троицына дня, в дмитровскую субботу (перед днем Дмитрия Солунского — 26 октября по старому стилю). Поминовение предков включалось в разные календарные обряды. Во всех этих поздних, частично христи­анизированных обрядах видят непосредственное продолжение культа рода и роженицы.

Этнографическая литература дает все основания считать, что сказка «Сивка-бурка» по-своему воспроизводит один из древних обрядов, понятия и представления, вынесенные людьми из доисторических времен. Поминальные обряды, долго державшиеся в народе, спустя много веков помогли сохраните в традиционном повествовании этот древнейший мотив сказоч­ного фольклора.

Иван оказывает почтение покойному отцу, носит ему на мо­гилу хлеб. Отец, принимающий как должное воздаваемое ему почтение, в свою очередь отблагодарил сына: Иван стал обла­дателем чудесного коня, а братья, нарушившие древний обы­чай, остаются ни с чем, счастье прошло мимо них. От сказки веет дидактикой древнего баснословия.

Объясним появление в сказке традиционного чудесного ко­ня. Сивка-бурка — поэтически осмысленный образ, он возник в волшебной сказке на основе представлений людей древних вре­мен. Что сказочный Сивка — конь необыкновенный, не требует разъяснения. Важнее другое. Отец говорит коню, передавая его сыну: «Ты, конь, служи ему, как мне служил». Эти слова ста­вят в прямую связь представления о семейном предке и по­верья о покровительстве и заботах, оказываемых предками се­мейному хозяйству.

В этнографической' литературе доказано, что часть мифи­ческих представлений о могуществе и силе предков традицион­но перешла в сравнительно поздно возникшее понятие о домо­вом. В домовом — духе-покровителе семьи и отдельного дома — выразилась смена идейно-религиозных вех. Возникновение поверий о домовом стало возможным в условиях разложения родового строя, когда роды распались на отдельные семьи, а семьи превратились в самостоятельные общественные единицы. Домовой заменил собой древних покровителей родоплеменных коллективов. Домовые, по новым понятиям, ведали хозяйст­вом. Характерны их разнообразные названия: дедушка, хозяин, хозяинушко, доброхот, скотный кормилец, карнаухий и пр. Скотный кормилец ведал конюшней, которую навещал по но­чам. Лошади — его забота. Отец трех сыновей из сказки о Сивке-бурке соединил в себе исторические черты могущественного предка рода и свойства бережливого и рачительного покрови­теля семейного хозяйства. Отец не случайно дарит сыну коня.

На предыстории фантастического вымысла сказки о Сивке-бурке ясно прослеживается, кого в волшебных сказках народ избирал своими помощниками.

К числу других образов, возникших на той же, но еще бо­лее древней жизненной основе, надо отнести образ женщины-помощницы, чаровницы и колдуньи. Редкая волшебная сказка обходится без рассказа о зловещей старухе, Бабе Яге, которая, однако, оказывается весьма заботливой и внимательной к герою. Разумеется, Яга действует далеко не во всех сказках. Как вся­кий другой персонаж, она выведена в сказках, число которых исчислимо; это сказки типа «Ивашка и ведьма», «Мачеха и пад­черица», «Братец и сестрица», «Чудесные дети», «Три царства». «Кощеева смерть в яйце», «Два брата», «Чудесное бегство», «Муж ищет исчезнувшую или похищенную жену», «Красавица-жена», «Молодильные яблоки». Надо учесть, что Баба Яга может замещать собой персонажей и в других сказках.

Припомним, какими чертами и какой ролью наделена Яга. Она живет в дремучем лесу в диковинной избушке на курьих ножках. По чудесному заклятию «Стань к лесу задом, а ко мне передом» избушка поворачивается к герою, и он входит в это странное жилище. Баба Яга встречает смельчака неизменным традиционным ворчанием и пофыркиванием: «Фу-фу-фу! Прежде русского духа слыхом не слыхано, видом не видано; нынче русский дух на ложку садится, сам в рот катится». В. Я. Пропп в своем исследовании о сказке писал, что Яге не по себе от запаха живого человека. «Запах живых так же противен и страшен мертвецам, как запах мертвых страшен и противен живым». Баба Яга — мертвец. Она лежит поперек своей избы «из угла в угол, нос в потолок врос». Изба тесна Яге, в ней она как в гробу. Что Яга — покойник, говорит и ее костеногость. Баба Яга — слепая: она не видит героя, а чует его по запаху. Сказка резко подчеркивает в ней чудовищные физиологические особенности ее пола — это женщина с огром­ными грудями.

Помимо всего прочего, Яга — повелительница зверей. Все они у нее в подчинении.! «Вышла старуха на крыльцо, крик­нула громким голосом — и вдруг, откуда только взялись — набежали всякие звери, налетели всякие птицы». Верно слу­жат Бабе Яге серые волки, гуси-лебеди, рыбы и гады/

Эти черты позволяют думать, что в Яге люди видели пред­ка по женской линии, обитавшего за той гранью, которая от­деляет живых людей от мертвых. Культ предков по женской линии тесно соприкасался с тотемизмом и культом природы. Этим и объясняется особая власть старухи над живым миром природы, да и в ней самой много черт от животного. В неко­торых сказках Ягу заменяет козел, медведь, сорока. Сама Яга обладает способностью обращаться в разных птиц и зверей. Близость Яги к мифическим образам владык мира природы объясняет и особый характер ее избушки на курьих ножках. Изба, напоминающая своей теснотой гроб, едва ли не свидетель­ство поздней поэтической разработки древнего обычая хоронить покойников на деревьях или на помосте (так называемое воз­душное погребение).

Черты родоначальницы-старухи, под властью которой нахо­дятся все лесные звери, позволяют говорить, что древнейшую основу образа Яги составляют переосмысленные в новые вре­мена тотемистические представления и понятия. (См. последнюю по времени работу на эту тему: Лаушкин К. Д. Баба Яга и одноногие боги (К вопросу о происхождении образа). — В кн.: Фольклор И этнография. Л., 1970, с. 181—186). .С развитием культа предков, знаменующего победу патриархального строя, на образ Яги были перенесены черты, присущие семейным ду­хам-покровителям. Развитие семейной общины во времена патриархального строя привело к возникновению культа домашнего очага. Ягу народное сознание стало связывать с кухней, очагом. Сказки говорят, что Яга возлежит «на печи, на девя­том кирпичи», разъезжает по белу свету в ступе или на помеле, пестом подпирается. Упоминается в сказке и о кочерге, толка­че, метле и других предметах, обычных на кухне. Отличие Яги от сказочного образа предка по мужской линии заключается еще и в том, что Яга внушает отвращение и ужас. Такое от­ношение к Яге появилось на стадии сокрушения матриархаль­ных понятий, в эпоху утверждения патриархального строя. В ми­фологических представлениях людей произошел переворот, по-своему отразивший реальное падение матриархального ро­дового строя. Некогда уважаемое существо было сведено со своего высокого места в иерархии почитаемых сверхъестествен­ных существ. Прежде почтительное отношение к Яге сохрани­лось лишь в образе безыменной старухи-задворенки. Герои чтут ее, вежливо кланяясь при встрече. Старуха остается до­вольной и помогает тем, кто просит ее совета. Эта главная и едва ли не исконная часть некогда единого образа. Под влиянием социальных причин образ расщепился: у Яги по­явился двойник, отличающийся от нее только тем, что на него не распространилось осуждение. Мысль народа, поставленного в положение обездоленного и лишенного прежних широких ро­довых прав, по-прежнему искала защиты у воображаемых ми­фических существ и сопротивлялась поношению родовой ми­фологии. Вместе с тем мысль сказочников в силу общего исторического прогресса невольно изменялась. Реальное про­тиворечие социального бытия отразилось и на мифических по­нятиях. В большинстве древних сказок Яга принимает на себя роль дарительницы какого-либо чудесного предмета, дает муд­рый совет-наставление, как вести себя герою в предстоящих тяжелых испытаниях.

Автор книги «Образы восточнославянской волшебной сказ­ки» отмечал, что только в трети сказочных текстов Яга «за­фиксирована» в этой «положительной роли». В основном же она выступает «противником и гонителем героев». Для подкрепле­ния своего взгляда Н. В. Новиков сослался на мнение П. В. Вла­димирова, автора дореволюционной учебной книги «Введение в историю русской словесности». В этой книге действительно сказано, что Баба Яга «встречается в многочисленных русских сказках как помощница герою, но чаще как существо враждеб­ное—людоедка...» Однако отрицательные черты не были изна­чальным свойством образа Бабы Яги.

Неустрашимый воитель и герой Иван получает от старухи клубок, который катится и ведет к цели. Старуха дарит ему чудесного коня, на котором он в мгновение ока покрывает ты­сячеверстные расстояния и достигает незнаемого и неведомого тридевятого царства. Наконец, старуха дарит Ивану полотенце, которым лишь стоит махнуть — и явится перед тобой ди­ковинный мост. За предметами, которые дарит Яга, и за ее советами, как вести себя герою, стоит авторитет древней обря­довой магии, прибегая к помощи которой человек хотел быть сильным и могучим. Роль Яги-дарительницы вполне соответст­вует тому, что в этом фантастическом образе видели помощницу всякому, кто попал в мир смерти и гибели.

В других сказках Яга наделена чертами людоедки — похи­тительницы детей («Терешечка», «Гуси-лебеди»), чертами злой и коварной воительницы, беспощадной к своим жертвам («Медведко, Усыня, Горыня и Дубыня богатыри»). Эта новая роль Бабы Яги — результат переосмысления образа после со­циальных изменений в обществе, сопровождавшихся разложе­нием родового строя. Позднее образ Бабы Яги оброс чертами средневековых ведьм. Такую Бабу Ягу знают из поздних ска­зок. В них, как правило, происходит наказание и расправа с Ягой.

Сказки про Бабу Ягу позволяют судить и о географии вол­шебной сказки с ее тридевятым царством. Изба Яги стоит на лесной опушке, а дальше для героя никакого хода нет — одна кромешная тьма, ничего не видно. Живой человек встречает Ягу-мертвеца в том крае, куда и ворон костей не заносит. Это царство смерти. Всему живому оно сулит гибель. Припомним известный сказочный эпизод: на распутье лежит камень, на ко­тором надпись: «Налево поедешь — богату быть, направо — женату быть, а прямо поедешь—убиту быть». Герой выбирает до­рогу, сулящую гибель, и именно эта дорога приводит его к из­бушке на курьих ножках. Отсюда близко до тридевятого царст­ва, тридесятого государства. Сколько удальцов гибло на этом пути!

В царстве мертвых все необычно. Правят царством страшные чудовища. Герой встречает змеев о многих головах. Сказки повествуют о героическом кровавом бое Ивана с чудовищем на Калиновом мосту.

Весь этот красочный, таинственно-жуткий мир волшебной сказки обрисован с поразительной рельефностью. Могучее во­ображение парода силилось поднять завесу, опущенную на царство смерти, и разглядеть в кромешной мгле черты иного, воображаемого мира. Живой человек мог думать только о жи­вом, реальном, и несуществующее царство мертвых обрисовано в сказках со всеми чертами сущего, нас окружающего мира. Сказка неизменно и традиционно в каждом новом варианте воспроизводила этот мир, созданный воображением.

Чтобы понять, какая реальность превратно отразилась в этой фантастике, надо внимательно присмотреться к тем чер­там, которыми наделены обитатели гибельного мира. Речь пой­дет прежде всего о змее, с которым человек в сказке ведет борьбу не на живот, а на смерть.

Многоголовое страшилище, змей — огненное крылатое сущест­во. Когда он летит, над землей поднимается сильная буря. Сказки говорят: «Поднималася сильная буря — гром гремит, земля дрожит, дремучий лес долу преклоняется — летит трех­главый змей». Летит лютый змей навстречу герою, огнем па­лит, смертью грозит. «Тут змей испустил из себя пламя огнен­ное, хочет сжечь царевен». «Я твое царство огнем сожгу, пеплом развею», — грозит змей. Это вполне определенное опи­сание реального вихря, ослепительного блистания молний, гро­хота грозовых раскатов, игры сил первобытной природы. Буря валит лес, все живое дрожит и ждет, когда утихнет, натешит­ся своей игрой могучая гроза.

Образ змея сопрягается и с водой. Поднимается змей из вод, говорится в сказке, «море взболталось, море всколыха­лось — лезет чудо-юдо, мосальская губа». Эта подробность ес­тественна: грозу сопровождают ливни, разливаются реки, смы­вают жилища, губят живое. В волшебной сказке место обитания крылатого змея связано и с горами — про него говорят: «Змей Горыныч». Это обычное название сказочного змея. «Горыныч» как будто означает «живущий в горах», да и в сказке гово­рится: «Едут год, едут два, проехали три царства — виднеются горы высокие, между гор степи песчаные, то земля змея лю­того».

Противоречивые указания на местопребывания змея возникли в результате позднего свободного переосмысления образа. Так как в исконной реальной основе образ огненного змея вполне естественно сочетал в себе явление грозы с ливнем, то это позво­ляло перевести сказочный образ в водяные чудовища. Что же касается гор, то это едва ли не позднее переосмысление понятия «гора» в смысле верха. Именно в таком смысле употребляли слово «гора» в разговорном древнерусском языке. В новейшей этимологической работе говорится: «Возможно, оно (т. е. слово «гора».—В. А.) сначала значило «нечто вздымающееся» и т. п.; сравни в русских говорах: «гора» — высокий берег реки: идти горою; «гора»—верх («с горы принести»—с верху, с верхнего этажа дома, например в говорах Щигровского района); сравни горняцкое: «выдать на-гора — наверх»... Связывая змея с горами и называя его Горынычем, народ первоначально имел в виду не горы в прямом и точном современном смысле этого слова. «Го­рыныч» — это означает «обитающий вверху», не обязательно на горах. Между тем настоящие горы назывались в древности по-другому; например, в южнославянских языках их называли планиной.

Общеславянское слово «гора» в свое время обозначало не горы, а лес. Этот же смысл имеет слово «гора» и в языках, род­ственных славянским: в литовском giria, gire — лес, в древне-прусском garian—дерево. Следовательно, «Горыныч» могло иметь и смысл «лесной», «от леса, дерева происходящий».

А. Н. Афанасьев писал: «Наши сказочные змеи носят название Горынычей, т. е. буквально принимаются за детей горы». Дело, однако, в том, что разуметь под словом «гора». Народ мог иметь в виду, что «Горыныч» — некое существо, возникшее из дерева. Огонь добывался трением дерева о дерево. Дерево шло на топли­во. «Горыныч» могло означать и огонь, возникший в результате грозового удара в лесное дерево.

Таким образом, этимологические разыскания подкрепляют мысль о реальной основе образа змея как фантастического вопло­щения огня в природе и быту людей.

Если змей — огонь, то нетрудно понять, почему сказочный змей наделяется множеством голов: это многочисленные огнен­ные языки. На месте срубленных голов вырастает множество других: огонь, плохо затушенный в одном месте, вновь разго­рался; на месте одного языкового пламени возникало множество других. Герой только тогда побеждает огонь, когда тушит все огни сразу. «...Срубил чуду-юду девять голов; чудо-юдо подхва­тил их, черкнул огненным пальцем — головы опять приросли...» Срубил герой огненный палец и тогда только убил змея. Так поздняя поэтическая подробность из сказок о героях-змееборцах по-своему традиционно восходит к реальному, естественному явлению природы.

Почти все характерные особенности-змея как сказочного пер­сонажа объясняются реальным явлением огня. Возникает во­прос: почему же люди уподобили огонь именно змею? Соединение понятий о змее и огне — Змей Горыныч — могло возникнуть на основе общего признака: при змеином укусе человек чувствовал острое жжение, сходное с ощущением ожога. Кроме того, огонь ползет по земле — этого было вполне достаточно первобытному человеку, чтобы объяснить сложнейшее физическое явление при­роды невольным уподоблением его живому существу. Примеча­тельно, что слова «змея», «змей» языковедами-лингвистами тол­куются как ползающий по земле. «Земля» и «змея», по этим толкованиям, однокоренные слова.

На непонятное явление люди перенесли черты явления хорошо известного, по их сходству. Это обычный путь, которым шла мысль человека.

На чем основаны представления о змее как о существе оду­шевленном? Первобытный человек наделял чертами одушевлен­ности все сущее. Одушевленность огня хорошо передается обы­чаями, существовавшими у восточных славян. Белорусский кре­стьянин, заметя, что угли на припечке еще тлеют, говорил, обращаясь к огню: «Святый богач, ложися спать!» Огню ставил­ся горшок с водой и полено для еды. Огонь, по древним народ­ным представлениям, способен сердиться и говорить, притом нередко человеческим языком.

Поздние сказочные представления о змее-чудовище по-своему сохранили связь с первоначальным реальным явлением природы.

В сказках змей постоянно выступает в роли поглотителя. Когда он встречается с героем, он прямо заявляет ему: «Прощайся те­перь с белым светом да полезай скорее сам в мою глотку — тебе же легче будет!» Змей грозится съесть героя с костями. Такой образ действии сказочного змея вполне понятен: огонь сожжет, не оставит костей. Незадолго до встречи со змеем-огнем человека клонит ко сну и он нередко засыпает. В известной сказке про бой на Калиновом мосту братья заснули беспробудным сном, не­смотря на то что Иван предостерегал их («Иван Быкович»). В дру­гих сказках—о спасении царевны, предназначенной змею на съеде­ние, — Иван тоже вдруг заснул тяжелым сном и едва не погиб. Горячая слеза, павшая из глаз отчаявшейся царевны, разбудила героя, и он вступил в схватку со змеем. В поэтическом эпизоде первоначально содержался вполне понятный и целесообразный бытовой запрет спать у огня-змея. Змей коварен. Огонь греет, клонит усталого человека ко сну. Если не уследить за огнем, это приведет к беде.

Таковы реальные черты естественных явлений природы, кото­рые в превратном виде предстали в древнем мифическом обра­зе могущественного змея-огня. Глухой отголосок памяти о реаль­ной связи, которая существовала в воображении человека между огнем и змеем, до нас доносят и некоторые эпизоды волшебных сказок.

В сказке «Волшебное кольцо» говорится о том, что ее герой забрел в томный дремучий лес. «Среди леса поляна, па поляне огонь горит, в огне девица сидит, да такая красавица, что ни вздумать ни взгадать, только в сказке сказать». Герой сказки погасил огонь: «Красная девица ударилась оземь, обернулась змеею, вскочила доброму молодцу па грудь и обвилась кольцом вокруг его шеи. Испугался герой, но змея его успокоила. «Не бойся!» — провещала. Поздняя свободная поэтическая разработка древнего сказочного эпизода, как видим, тоже связывает огонь со змеею. И этот случай не единичен. В сказке «Царевна-змея» го­ворится: ехал казак путем-дорогой, лег на лесной поляне отды­хать около стога сена. Закурил трубку и заронил искру в сено. Встал, сел на коня, оглянулся назад, а стог весь в огне: «...стог сена горит, а в огне стоит красная девица и говорит громким голосом: «Казак, добрый человек! Избавь меня от смерти». — «Как же тебя избавить? Кругом пламя, пет к тебе подступу». — «Сунь в огонь свою пику: я по ней выберусь». Казак так и по­ступил. «Тотчас красная девица оборотилась змеею, скользнула казаку на шею, обвилась вокруг шеи три раза и взяла свой хвост в зубы». Затем змея успокоила испугавшегося казака и пообеща­ла ему большие богатства в тех краях, откуда она сама, — в оло­вянном царстве.

Конечно, не все черты огненного и крылатого змея могут быть объяснены естественными причинами. Огонь, игравший важ­ную роль в жизни первобытного человека, вошел почти у всех народов в число важных, если не первостепенных мифических существ. На вполне конкретные, хотя и превратно понятые, на­блюдения людей над естественными явлениями природы насло­ился ряд обрядово-магических представлений. Они осложнили сюжетные положения древнейшего мифического баснословия. Ведь реальными наблюдениями людей над огнем нельзя объяс­нить того, что змей в волшебных сказках всегда предстает в роли насильника, похитителя женщин.

Герой достигает семейного благополучия после кровавого сра­жения за женщину, которой змей угрожает или которую томит в мрачной норе.

Загадочное природное явление — огонь, переменчивое, само­зарождающееся, ненасытное, способное жечь и уничтожать все подверженное горению было не только бедствием, но и благодея­нием: на огне варили, пищу, огнем выжигали лес, очищая его под пашню, огонь плавил металлы, на огне обжигали горшки, закаляли наконечники стрел, огонь согревал, спасал от стужи, ночных холодов. Коварный и дружественный, огонь очень рано вошел в число тех природных стихий, которые люди окружили почитанием. Так было, вероятно, у всех народов. Далекие предки русских людей также поклонялись огню. Туровский епископ Кирилл, знаменитый древнерусский проповедник, славя принятие христовой веры на Руси, с удовлетворением возглашал: «Ужо бо не нарекутся богом стих1а, ни солнце, ни огонь, ни источники, ни древеса». Церковный устав св. Владимира в числе других остатков языческого суеверия, подлежащих духовному суду, ука­зывает и на моленье под овином. Подобное указание встречается не раз: «еже молятся огневе под овином». Почитание овинника возникло из древнейшего почитания огня. С течением времени культ огня раздробился на ряд конкретных магических обрядов, к которым прибегал крестьянин по разным случаям. До самых последних времен остаточно сохранялось почитание домашнего очага, печи, семейного огня. Огню приносили умилостивительные жертвы. В честь овинного огня резали петухов и кур. Так было ежегодно в Орловской губернии в ноч[, на 4 сентября. Так было и в Пошехонье около первых чисел ноября. Существовали особые огневые праздники, /когда запрещалось разводить и воз­жигать огонь.

Люди верили в очищающую силу огня. Идея очищения не была только религиозной идеей. Огонь уничтожал трупы, спасая людей от заразы и зловония. Варенная па огне пища предохра­няла от болезней. Прикосновением раскаленного на огне железа люди лечили раны. На эти естественные наблюдения наслоились и ложные представления людей. Благодетельное действие огня видели и в обычае «паланья» детей. Здорового или больного ре­бенка раскачивали перед горящей ночью. На целительную силу огня возлагали надежду и «припекая» ребенка: его всаживали в печь, подобно хлебу. Это должно было возвратить ребенку здоровье (Этот обычай, между прочим, может объяснить и распространенный ска­зочный эпизод о том, как Баба Яга, на которую, как мы видели, были перенесе­ны черты культа предков, пытается зажарить ребенка в печи. Вероятно, перво­начально шла речь о спасении ребенка от смерти. Яга выступала в своей обычной функции помощницы и лишь со временем, с изменением отношения к религиозным представлениям эпохи матриархата, Яга превратилась в ведьму и уже не спасает, а стремится погубить ребенка ). Понятия и представления, сохранившиеся в народных обычаях, достаточно определенно свидетельствуют, что огонь вос­принимался людьми как благодетельная сила. Положительные свойства огня, выделяемые народными верованиями, так же исконны, как исконны и его отрицательные свойства — разрушаю­щей и уничтожающей силы. Но в сказке почти ничего не гово­рится о положительных чертах огня-змея. Произошло это потому, что в пору сложения сказки как художественного явления отно­шение к огню резко изменилось. Сказка как явление искусства возникла на основе коренного пересмотра традиционных фанта­стических понятий и представлений. Формирование волшебного вымысла как особого художественного явления происходило в условиях установления того строя, который нуждался в идеологи­ческой расправе с прежними мифическими кумирами. Огонь-змей, которому ранее поклонялись, которому приносили жертвы, который внушал страх и который освящал древний порядок жиз­ни, был обречен. Его необходимо было победить. И герой сказки побеждает эту стихию, стоящую на страже родовых порядков. Герой побеждает змея, строя свою семью, — он отнимает у змея-огня женщину, которая весьма часто, по архаическим вариантам волшебных сказок, не желала расстаться со своей привязанно­стью к змею. Женщина часто стремится погубить героя. Этот сказочный эпизод проясняет нам некоторые черты того вымысла, который исторически предшествовал волшебным сказкам о змее­борстве.

Женщина и те прочные отношения, которые связывают ее в сказках с огнем-змеем, по-своему отражают реальный историче­ский факт: в ранний период ведения хозяйства женщинам при­надлежала первенствующая роль. Огонь был в их ведении. У мно­гих народов встречался обычай поддерживать постоянный огонь, причем эта забота возлагалась на женщину. Жрицы неугасимого огня — это девушки, обреченные (иногда временно) на безбрачие. Неугасимый огонь оберегал благополучие рода, а позднее — счи­тался залогом процветания и государства. Такие обычаи знают Древняя Греция, Рим, народы Африки, они были распространены у древних литовцев. Среди русских крестьян также существовали обычаи, по-своему связывавшие благополучие семьи с особым от­ношением женщины к очагу. Обычай предписывал воздержи­ваться от передачи огня в чужое жилище: считалось, что перей­дет в другой дом благополучие. Переселяясь в новый дом, из старого очага переносили и огонь, а если из-за дальности расстояния этого сделать было нельзя, уносили какую-нибудь принад­лежность очага — ухват, кочергу и пр.

Анализ земледельческих и свадебных обрядов у славян и у родственных им народов может убедить в том, что с огнем связы­вали представление о плодородии. В некоторых из этих обрядов огонь выступает как очищающая сила, назначение которой — предохранять от порчи. Молодоженов в старых русских деревнях заставляли на другой день после свадьбы прыгать через огонь. Огонь должен был способствовать плодородию. У южных славян тоже существовал обычай, в основе которого лежала сходная идея: чтобы вернуть женщине, страдающей бесплодном, способность к деторождению, ставили на очаг чашку с водой, муж' брал одну головню и ударял ею о другую так, чтобы искры попали в воду. Эту воду жена тут же выпивала.

Древний культ огня — покровителя рода в эпоху господства матриархата — соединял в себе понятия об укреплении силы рода путем роста числа его членов и заботы о предупреждении воз­можных бедствий. Мифический огонь освящал весь строй и по­рядок жизни людей при матриархате. Нарушить этот строй озна­чало войти в конфликт со всей языческой демонологией матери-родоначальницы.

С утверждением патриархата, с возникновением семьи, встав­шей в антагонистические отношения к родовым институтам, учре­дитель патриархальной семьи рвал с общественными родовыми представлениями о дозволенном и недозволенном. Возникнове­ние семьи люди пытались обосновать и идейно. Человек вступил в борьбу с прежним властителем — огнем-змеем, стремясь отнять у него женщину, завоевать у пего право на нее. Так возник фан­тастический мотив змееборства. Сказка восприняла его, но раз­вила по-своему, не для того чтобы укрепить в жизни несправед­ливые порядки.

Герой, воплощающий в себе все черты родовых добродетелей, ведет упорную и смертельную борьбу за семью против бывшего мифического владыки и покровителя рода — змея-огня. Огонь становится стражем — охранителем несправедливого социального порядка, которому он прежде противостоял. Мрачное сказочное царство со всех сторон берегут огненные змеи. Фантастика ска­зок нового исторического периода породила и новых героев, кото­рые встали в антагонистические отношения к воображаемым защитникам социальной несправедливости. К разбору древнейших сказочных повествований мы и перейдем, но прежде сделаем некоторые выводы.

Коренная тема. древнейших сказочных повествований – борьба человека с внешними силами природы. В сказочных повест­вованиях, еще не имевших художественного назначения, люди Широко практиковали применение магических приемов, соблю­дали словесные запреты, вступали в родственные связи с пред­ставителями природных сил. Эта связь оберегала их от враждебных стихий. С развитием культа предков в волшебном повест­вовании появляется помощник героя — его далекий предок, по­кровитель семьи. На этот сказочный образ были перенесены не­которые черты, ранее свойственные воображаемым покровителям рода из мира природы..

Появление фантастики о змееборцах первоначально отражало борьбу человека со стихией огня и передавало древний смысл особых наставлений, как вести себя с огнем, чтобы избежать не­счастий и бед, которые влекло за собой неосторожное обращение с огнем. Со временем мотив змееборства в сказочном повество­вании стал отражением социальных изменений, произошедших в жизни общества. Новые социальные порядки рвали с родовыми отношениями, при которых женщина принадлежала роду, а не от­дельному лицу. Змееборец побеждает древнего владыку огня для того, чтобы взять у него женщину.

Импульсы изменения сказочных образов лежат в области со­циальных отношений. Фантастика творится по образу и подобию общества, ее породившего.

Общество, не знавшее классовых отношений, не знало и сюже­тов, в основу которых были бы положены социально-классовые столкновения. Фольклор, из которого волшебные сказки со време­нем восприняли по традиции свой вымысел, пытался утвердить в жизни человека активные, волевые, социально здоровые стремле­ния, преодолеть сопротивление враждебных природных стихий.

Ранние социально-классовые мотивы

Появление частной собственности, имущественного неравенст­ва существенно изменило древнюю фантастику. К волшебным образам, созданным воображением первобытного человека, фан­тазировавшего о полной власти над веществом и силами природы, присоединился классовый элемент. В сказках стало говориться о возможности преодолеть враждебные силы угнетения и об изме­нении социальной действительности в интересах трудящихся.

Общее изменение характера фантастики повлекло за собой изменение и всей системы образов в волшебном повествовании. Разумеется, давние традиции оказали свое влияние на творчество новых поколений, но древняя мифология уже не могла играть главной роли в создании новой фантастики. На образование новой сказочной фантастики определяющее влияние оказали иные исторические условия.

Древняя фантастика перерабатывалась в соответствии с изме­нившимся сознанием людей. В небе появились всесильные вла­дыки—боги. «...Чем более мощным и властным становился рабо­владелец, — тем выше в небеса поднимались боги...» — говорил А. М. Горький

В сказках, известных по поздним записям, все чудовища, олицетворявшие стихийные разрушительные силы природы, ста­ли в один ряд с существами, в изображении которых преломи­лись черты реальных представителей классового насилия. С чер­ной вражеской силой народ в сказках ведет упорную и трудную борьбу. Борьба с угнетателями, иногда приводившая к временным, частичным победам, убеждала людей в возможности окончатель­ной победы. Это важное историческое обстоятельство своеобразно отразилось в сказках. Человек-герой неизменно покорял чудовищ. Так, он возвращал похищенных сказочных красавиц. Нам изве­стна лишь поздняя, чисто поэтическая разработка этого традици­онного сказочного сюжета.

Сказка «Марья Моревна» в подробностях рисует ту реальную историческую обстановку, которая характерна для первых вос­произведенных в фольклоре столкновений человека с силами, ме­шающими ему быть счастливым.

Вначале сказочное повествование рисует вполне мирную и безмятежную жизнь героев. Сестры неизменного сказочного героя Ивана выходят замуж при чудесных обстоятельствах. Брак че­ловека с представителями природных стихий доносит до нас тотемистические воззрения народа. Эта тема появилась в сказках во времена, когда в народном баснословии обнаружилось стрем­ление расположить к себе силы природы, породнившись с нею. Иван выдает сестер замуж за Сокола, Орла и Ворона и тем са­мым заручается их поддержкой и помощью в жизненной борьбе.

Как-то выехал Иван в поле и видит — лежит в поле рать — сила побитая. Едет дальше, завиднелись вдали белые шатры. Подъехал близко к ним. Выходит навстречу Ивану Марья Моревна: «Здравствуй, царевич, куда едешь, по воле аль по нево­ле?» Отвечает ей Иван: «Добрые молодцы по неволе не ез­дят!» — «Ну, коли дело не к спеху, погости у меня в шатрах». Иван полюбился Марье и женился на ней.

Сказка рисует облик смелой воительницы, деятельной, неза­висимой и помнящей о своем достоинстве женщины. Что же заставило Марью вести войны и против кого они? Об этом Иван узнал скоро. Уезжая на войну и покидая все хозяйство, Марья говорит Ивану, указав на потайной чулан: «Везде ходи, за всем присматривай; только в этот чулан не моги заглядывать!» Иван не вытерпел, вошел в чулан, глянул — а там висит Кощей Бес­смертный, на двенадцати цепях прикован. Стал Кощей просить:

«Сжалься, дай напиться! Десять лет я здесь мучаюсь, не ел, не пил — совсем в горле пересохло!» Трижды поит Иван Кощея, Вернулась к тому его сила. Тряхнул он цепями и сразу все двенадцать порвал.

Кощей нагнал по дороге Марью, подхватил ее и унес к себе. Оказывается, Марья — воительница и хозяйка — издавна враждовала с Кощеем. Теперь Кощей на свободе, и Марья ни­чего не может с ним сделать. Сказка рисует ее полную беспомощность. Когда Иван вошел в царство Кощея и увидел свою супругу, Марья бросилась к мужу на шею, залилась слезами:

«Ах, Иван! Зачем ты меня не послушался — побывал в чулане и выпустил Кощея?»

Иван и Марья трижды бегут от Кощея, и трижды он наго­няет их. В третий раз Кощей жестоко расправился с Иваном: изрубил на мелкие куски, сложил их в бочку, а бочку бросил в синее море, — Марью же увез к себе. На этом и закончилась бы жизнь Ивана, если бы не помощь его чудесных родственников. Орел полетел над морем, выхватил из вод бочку и вынес ее на берег. Сокол слетал за живой водой, Ворон — за мертвой. Разби­ли бочку. Опрыснутое мертвой водой тело срослось, живая вода вернула Ивана к жизни. Герою помогают и Баба Яга, птицы, звери. •

Если сказку перевести на социально-исторический язык, то станет ясно, что Ивану пришли на помощь родственники из мира природы, причем родственники и предки по женской линии. Сказка противопоставила фантастических помощников материн­ского рода силам, ставшим во враждебные отношения к старым порядкам и обычаям. Марья и весь образ жизни, связанный с ее властью, олицетворяет справедливые и гуманные социальные по­рядки, а Кощей — мир насилия, человеконенавистничества. Спа­сение от враждебных сил, олицетворенных в образе Кощея, че­ловек ищет в верности прежнему порядку вещей. И чудо не замедлило явиться. Оживший Иван получает от Яги чудесное средство, которым можно извести Кощея, и побеждает его.

Несомненно, Кощей — воплощение той социальной силы, ко­торая нарушила древние родовые порядки равноправия и отняла у женщины ее прежнюю социальную власть. Кощей всегда пред­стает в сказке как похититель женщин, превращающий их в своих рабынь. Кроме того, он предстает в сказках и обладателем несметных богатств.

Ф. Энгельс писал о возникновении системы угнетения народ­ных масс и социальном облике тех, кто сломил власть перво­бытных общин: «...она была сломлена под такими влияниями, которые прямо представляются нам упадком, грехопадением по сравнению с высоким нравственным уровнем старого родового общества. Самые низменные побуждения — вульгарная жад­ность, грубая страсть к наслаждениям, грязная скаредность, корыстное стремление к грабежу общего достояния — являются восприемниками нового, цивилизованного, классового общест­ва; ' самые гнусные средства — воровство, насилие, коварство, измена — подтачивают старое бесклассовое родовое общество и приводит его к гибели».

Сказочный Кощей — воплощение этих социальных качеств. В воображении сказочников он предстает безобразным стариком, насильником, коварным убийцей, скрягой, стяжателем, бездушным, жестоким губителем. В .нем нет ничего от человека. Кощей — вооруженный захватчик. Марья должна вести с ним постоянную борьбу. Сказочники наделили Кощея реально-быто­выми и нравственными чертами появившихся в обществе угне­тателей — военачальников. Реальность преломилась через фан­тастику: (Кощей — собирательный образ, воплощение социаль-^ ной неправды, отцовского права стяжательства и насилия.

Сказки рисуют Кощея высохшим костлявым стариком с за­павшими горящими глазами. По сказкам, он прибавляет и убав­ляет людям век, а сам бессмертен: его смерть скрыта в яйце, а яйцо в гнезде, а гнездо на дубе, а дуб на острове, а остров — в безбрежном море. В яйце как бы материализовано начало жизни, это то звено, которое делает возможным непрерывное размножение. Через яйцо птица размножается. Только разда­вив яйцо, можно положить конец жизни. Сказка не мирилась с несправедливым социальным строем и губила бессмертного Кощея.{ ^Прибегая к воображаемым средствам расправы с Ко­щеем, сказочники прекращали жизнь злого существа вполне понятным и наивным способом — зародыш раздавливался. Этот эпизод весьма характерен для волшебных сказок классового общества первоначальной поры. Храня связь с представления­ми, вынесенными из глубокой доклассовой старины, волшебное повествование приобрело социально-оппозиционное начало, которое прогрессировало от столетия к столетию. Сказки о Ко­щее обнаруживают связь вымысла с социальными помыслами трудящихся.

Этимологический анализ слова «кощей» подкрепляет толко­вание социально-исторического смысла сказочного образа. В древнерусском языке «кощей» означал раба, пленника, слугу. Именно в этом смысле употреблено «кощей» в «Слове о полку Игореве». Святослав укоряет князя Всеволода за равнодушие к судьбе русских княжеств. Поступи князь Всеволод иначе, настали бы иные времена. «Аже бы ты былъ, то была бы чага по ногат ь, а кощей по резан!»(. «Чага»—невольница, поло­нянка, а «кощей» — раб, невольник. «Резана» и «ногата» — мелкие денежные единицы на Руси. С этим же смыслом слово '«кощей» употреблено и в других случаях: «Стреляй, господи­не, Кончака, поганого кощея, за землю Русскую, за раны Игоревы, буего Святославича!»2. Кончак назван рабом, а галицкий Ярослав — господином. «Ту Игорь князь высьд'Ь из сьдла злата, а в сьдло кощиево»3, т. е. Игорь высадился из золотого седла в седло рабское. Прилагательное «кощиево» передает тот же смысл слова «кощей».

Значение «раб, невольник» прочно укрепилось за словом «кощей». Казалось бы, это противоречит нашему толкованию образа Кощея. В сказках Кощей не раб, а владыка. Однако это противоречие кажущееся. Слово «кощей», само производное, имеет много общего со старославянской формой коstьi (оты­менное прилагательное в именительном падеже единственного числа), склонявшейся по типу «божий». Слово «кощей» и в современной русской речи может выполнять роль прилагатель­ного. Оно заменяет такие слова, как «худой», «тощий», «костис­тый», «худощавый». Если bozьi означало «относящееся или принадлежащее богу», то коstьi должно было означать «при­надлежащее или свойственное некоему Кошу».

После разбора этого слова становится понятным, почему раб, невольник назван Кощеем — он принадлежал Кошу. Ко­щей — невольник, а Кош — господин. Именно так Кощей и на­зывается в некоторых вариантах сказки. Можно предполагать, что Кош — древнейшее имя Кощея. Поясним, почему первых господ, захвативших власть и учредивших систему рабства, называли кошами. «Кош» лингвисты связывают с корневым общеславянским коз'Ьь. Недавний родовой старейшина, став­ший господином, как правило, был самым старым в семье. Он основал семью. Последующие поколения — его «кость», на нем все держится, от него идет патриархальная семья. Далекий предок семьи иным не представлялся. Такому пониманию смысла слова вполне соответствует указание лингвистов на то, что в украинском языке «кошъ» означает стан, поселение, а «кошевой» — старшина, начальник коша. В белорусском языке «кошевать» означало раскинуть стан, а в древнерусском «кошь» — стан, обоз. Не случайно все эти поздние историчес­кие однокоренные образования указывают одновременно и на признак главенства, и на некий стан, поселение, отдельную общественно-хозяйственную единицу. Возможно, это также под­твердит мысль, что «кош» первоначально означало именно старшего, главного в семье. К этому можно добавить, что нижнелужицкое ко811аг обозначало в свое время заклинателя, а, но историческим данным, роли жрецов, старейшин, верши­телей суда часто выполняло одно и то же лицо.

По-видимому, со временем слово «кошъ» в первоначальном смысле перестало употребляться, устарело. Его сменили другие названия-слова, прежнее сохранялось в ряде указанных новооб­разований. Так, кощеем стали обозначать пленника. Это имя полу­чил и старик, которого победила Марья: он действительно не­вольник — кощей.

В сказках народ вывел плеяду героев, в которых воплотил свои стремления к социальному равенству. Народ указал на те социаль­ные категории людей, которых больно ударила распавшаяся цепь первобытнообщинных отношений. Это прежде всего лишенные наследства младшие дети, затем отвергнутые и не пользующиеся прежними правами сироты и женщины, поставленные в положе­ние рабынь. Все они стали героями сказок. Защищая их чело­веческие права, сказка осуждала установившиеся порядки жизни.

Известно, при каких обстоятельствах совершался распад пер­вобытнообщинных отношений. Приручение домашних животных и разведение стад создали неслыханные до того источники богат­ства. Первоначально эти богатства принадлежали роду. Но именно они-то и породили частную собственность. При первобытнообщин­ных порядках для человека раб-пленник был бесполезен. Теперь его можно было сделать выгодной рабочей силой. Он не только кормил себя, но доставлял сверх того богатства хозяевам. Родовая собственность распалась на частные владения отдельных семей. Семья нанесла сильнейший удар по обществу, в котором сущест­вовало материнское право. По мере того как росли богатства, росло и влияние мужчин на общественные дела. Имущество, накоплен­ное мужчиной по материнскому праву, должно было переходить в род женщины, к братьям и детям его сестер или к сестрам его матери, а его собственные дети оставались ни с чем. Мужчины использовали свое положение в обществе и пересмотрели порядок наследования в пользу своих детей. Возникло отцовское право. К единовластию мужчины пришли через промежуточную форму патриархальной семьи — организацию некоторого числа свобод­ных и несвободных лиц, подчиненных власти главы. Существен­ным для такой организации является включение в состав семьи несвободных, т. е. рабов, и отцовская власть.

Разнообразные сюжеты русских волшебных сказок, говорящих об отношениях братьев, сестер, отцов и детей, своим первоначаль­ным происхождением обязаны порядкам, которые существовали в таких семьях. На Руси, как и у всех славян, патриархальная семья-община и ее характерные пережитки сохранялись до самых поздних времен. Ф. Энгельс писал по этому поводу: «...такие боль­шие семейные общины продолжают существовать и в России;

теперь общепризнано, что они столь же глубоко коренятся в рус­ских народных обычаях, как и сельская община. Они фигурируют в древнейшем русском сборнике законов, в «Правде» Ярослава, под тем же самым названием (уегу]), как и в далматинских зако­нах; и указания на них можно найти также в польских и чешских исторических источниках».

Долгое существование патриархальных семей на Руси способ­ствовало распространению сказок, которые своим происхождением обязаны отношениям, существовавшим внутри этих патриархаль­ных семей. Не случайно многие из сказок о трех братьях начи­наются с повествования о смерти главы семейства и разделе его имущества между братьями по завещанию.

Во время превращения большой патриархальной семьи в само­стоятельный общественно-хозяйственный организм, противостоящий роду, внутри семьи среди свободных ее членов еще креп­ко держались древние отношения равенства при безусловной власти старшего. Эта семья возникла на стадии перехода от мате­ринского рода к патриархальному. Поэтому в ней и было возмож­ным сочетание разнообразных форм старого и нового. Первона­чально наследниками в этой семье были младшие сыновья, потому что они дольше других детей оставались в семье и жили с роди­телями до их смерти. Старшие братья, как правило, уходили в семью брата матери. Младший сын-наследник не получал никакой выгоды от своего наследства. После смерти отца он оставался жить с сестрами и матерью, и по существу его доля при семейном разделе была долей и его сестер, и его матери. Только после смер­ти матери сын вступал в свои права. Оставаясь в доме родителей, младший сын делался хранителем культа очага и свято соблюдал культ предков. Тем самым младший сын превращался в хранителя общей семейной собственности.

По-своему связанные с первобытнообщинными порядками первоначальные формы наследования не давали в семье среди свободных ее членов каких-либо преимуществ наследнику — младшему сыну (так называемый минорат).

Система наследования младшими, как и всякая иная система наследования, когда семейное коллективное имущество делилось поровну среди свободных членов, не могла удовлетворять возник­шее отцовское право. Дробясь, семья теряла свою силу. Система­тическое выделение старших братьев разрушало дело, начатое де­дами и отцами. Вполне понятно, почему наследственное право должно было предусмотреть неравное выделение имущества. Младший сын, бывший хранителем очага и живший с матерью и сестрами, перестал получать наибольшую часть семейной собст­венности. Наследственное право, еще связанное в известной мере с тем общественным порядком, который мешал дальнейшему раз­витию отдельных семей, было пересмотрено в пользу старших сыновей (так называемых майорат). Система майората утвердила неравенство в семье и среди свободных ее членов. Такой порядок наследования обездолил младшего сына. Наследственные обычаи, ущемлявшие права младших в семье, равно как и разрыв нового общественного уклада с прежними общинно-родовыми порядками, нашли отчетливое выражение в волшебных сказках.

Сказки о братьях, как мы уже говорили, начинаются со смерти отца. Отец в сказках по-разному поступает в отношении своих сыновей. Иные варианты сказок говорят о равном разделе имущества. Лишь позднее Иван оказывается обманут братьями. По другим вариантам, Иван тратит деньги без ума: он дурак. Мотив сказки имеет интересную социальную историю. Есть и такие варианты, но которым отец просто лишил младшего сына прав на наследство. Эти варианты сказок в особенности интерес­ны: они древнее остальных. В сказке вопреки решению отца Иван сделан удачником. Во всех вариантах старшие братья, чуждые гуманных соображений, обнаруживают собственнические стрем­ления в несправедливых действиях.

Жили-были старик и старуха. Пришло время старику поми­рать, стал он деньги делить. В ряде вариантов сказки отец делит между братьями не деньги, а немудреный крестьянский инвен­тарь, худобу. Младшему брату денег не достается, его наследст­во — кот и собака — вот и вся «скотина»! В сказках, в которых младший брат неделей чертами дурака, так говорится о воле отца в разделе наследства: «Старшему дал сто рублей и среднему — сто рублей, а дураку и давать не хочет: все равно даром про­падет!» Согласно такому отцовскому решению старшим сыновьям передается все основное семейное богатство, так что младший остается ни с чем. Характерно, что с разумными доводами отца сказка не соглашается. Она становится на сторону дурака. «Что ты, батька! — говорит дурак. — Дет.и все равны, что умные, что глупые, давай и мне долю».

Итак, первая и самая характерная черта социального облика Ивана, младшего сына, та, что он обездоленный человек. К этому положению его привело не стечение случайных обстоятельств, не то, что он дурак от рождения (этот мотив поздний, и мы объясним ниже причину появления этой черты у младшего сына), а су­ществующий порядок, который делает его нищим. По отношению к Ивану поступают несправедливо и отец, и братья, которые и не скрывают своего презрения к Ивану, стараются обобрать его.

Попав в чудесное золотое царство, Иван добывает себе невесту. Дорога к этому царству ведет через дыру в преисподнюю. Стоят братья Ивана, ждут, когда Иван подаст о себе весть громким кри­ком. Иван велит братьям спускать веревки, чтобы подняться на­верх. Братья поднимают невесту Ивана, а его самого сбрасывают в пропасть. Иван падает в пропасть и, казалось бы, должен по­гибнуть, но он остается живым. В сказке неизменно и постоянно говорится об удачливости Ивана. Счастье само плывет ему в руки. В реальной жизни обездоленный не становится удачником, а в сказке все получается наоборот. Так сказка обнаруживала свои социальные симпатии.

Кто и что приносит удачу Ивану? Ему помогает та самая «ско­тина», которую он получил в наследство. Кот и собака становятся вернейшими помощниками Ивана. Они спасают его, возвратив -украденное у него волшебное кольцо. Они кормят Ивана, когда он оказывается заточенным в каменном столбе. Традиционная основа этого сюжетного положения восходит к древним представ­лениям людей о возможности помощи тех животных, которых человек рассматривал как существ, расположенных к себе. Вместе с тем сказочный мотив помощи, оказываемой герою животными, говорит и о рудиментарно сохранившихся древних представле­ниях о какой-то особой связи, существующей между Иваном — младшим сыном и покровителями семейного очага. Сказки упорно связывают Ивана, третьего сына, с печью. Он и прозвище получил соответствующее — запечник. Если вспомнить, что младшие сы­новья искони являлись хранителями семейного очага и на них была возложена обязанность осуществлять особые культовые обряды, связанные с поклонением духам семейного очага и пред­кам, то станет ясной особая привязанность Ивана к печи. Иван, младший сын, по представлению сказочников, находится под покровительством сил, которые благоволили к тому, кто оставался верным старым обычаям материнского рода, кто не жадничал, не искал богатства только для себя. И именно в силу несоблюдения этих заветов попадают в невыгодное положение старшие братья Ивана, поддавшиеся порокам нового общества — корыстолюбию, стяжательству.

О характере помощи, оказываемой Ивану чудесными силами, можно судить по сказке «Мудрая жена». Сказка учит: «Сказано: не желай богатства, пожелай жену мудрую». Мудрой женой Ивана оказалась не простая женщина. Пошел он к реке. Сел на мосту, глядит в воду. Идет мимо него всякая рыба: и большая и малая. И вот увидел он плотичку с золотым кольцом. Подхватил ее Иван, бросил через себя на сырую землю. Обратилась рыбка красной девицей: «Здравствуй, милый друг». Жена Ивана оказа­лась мастерицей на все руки, а главное — под ее началом нахо­дятся чудесные мастера. По ее зову они в одну ночь возводят золотой дворец, перебрасывают через реку мосты, сажают яблони, а на яблонях висят спелые яблоки, в ветвях поют птицы; нако­нец, она дарит Ивану чудесный клубок, с которым он идет в незнакомое тридевятое царство, в тридесятое государство за гусля­ми-самогудами. Встретив на пути некую старуху, Иван неожидан­но признан ею: «Ах, зять любезный! Не чаяла с тобой видеться, здорова ли моя дочка?» '

Понятно, почему Ивану покровительствуют вымышленные су­щества. Он пользуется расположением всех мифических сил ма­теринского рода. Сказка о мудрой жене и Иване развивает идею, осуждающую корыстолюбие и стяжательство: «Коли тебе богатст­во дать, ты, пожалуй, и бога забудешь; пожелай лучше жену мудрую». В сказке выражен социальный идеал народа, его мечта о жизни в достатке, добытом честными путями. Сказочники про­тивопоставили мораль старого и нового общества. Иван воплощает в себе все добродетели человека, уважающего права других. Он бескорыстен, доверчив, почтителен к старшим в роду. Он — хра­нитель и защитник родовых разноправных начал, тогда как его старшие братья — их разрушители. Приверженность к наживе и корысти характеризует их как социальных представителей тех сил, которые упразднр1ли прежние порядки. Прослеживая связь многих сюжетных положений волшебных сказок о младшем брате С реальными фактами из истории наследственных отношений, нельзя тем не менее упрощать существо этих связей. Сказка не защищает право младшего на угнетение других, а выражает пред­ставления народа об общем равноправии людей. Сказка рисует идеалы свободной жизни равноправных людей. Из всех утопий на Руси эта едва ли не первая.

Образ Ивана — третьего сына пережил интересную историчес­кую эволюцию: «-высокий» образ волшебной сказки снизился до образа дурака. Как это произошло, мы скажем несколько позже.

Развитие новых жизненных начал усилило реальную основу сказок. Воображаемое тридевятое царство и тридесятое государ­ство с Ягой и Кощеем стало мало-помалу восприниматься как условное обозначение реального. Волшебная сказка становилась явлением искусства с такими социальными задачами, которых первобытное баснословие не решало.

Усилению реальной основы сказки способствовало также появление в ней образов несправедливо гонимых людей. Сказоч­ники вновь встали на сторону человека и снова взяли жертву классового угнетения под защиту тех воображаемых сил, которые ранее, при первобытнообщинном строе, покровительствовали всем людям. Сказка дарует всем гонимым и преследуемым счастье, бо­гатство и даже власть над теми, от кого они зависят. Широко распространены сказочные сюжеты о столкновении мачехи и падчерицы: сказка о Хаврошечке, о всесильном Морозке и другие волшебные истории, в которых жертвой семейного деспотизма и угнетения неизменно становится дочь вдовца, по народному — «другожена».

Большая патриархальная общинная семья, являя собой пере­ходную форму семейных отношений, возникшую на стадии раз­рушения первобытнообщинных порядков и рождения системы классового угнетения, вызвала к жизни самые понятия о мачехе и падчерице. Глава семьи хотел быть уверенным, что дети, при­житые им с женой, были действительно его детьми, которым он передаст со временем в наследство скопленное имущество. Пользуясь своим возросшим влиянием, мужчина установил стро­гую моногамию для женщин, карая их за неверность. Женщина стала рабыней, мужчины отобрали у нее все права. Такова была та историческая тенденция, которая победила целиком в так на­зываемой моногамной семье и которая прогрессировала в домаш­ней патриархальной общине -как промежуточной форме семейно-общественных отношений на стадии перехода от парного брака к моногамии. По поводу русских домашних общин, возникших из патриархальных общин с общим землевладением и совместной обработкой пашни, Ф. Энгельс писал: «Относительно семейной жизни внутри этих домашних общин следует заметить, что по крайней мере в России о главах семей известно, что они сильно злоупотребляют своим положением по отношению к молодым жен­щинам общины, особенно к своим снохам, и часто образуют из них для себя гарем; русские народные песни весьма красноречи­вы на этот счет»,

Большую патриархальную общину раздирали постоянные се­мейные противоречия и вражда домочадцев: из-за наследства спо­рили жены, спорили их дети. В особенности тяжелым было положение сирот — пасынков и падчериц. Такой социальной категории прежний родовой строй не знал. Теперь она возникла: это были люди, материальное благополучие которых в значитель­ной степени зависело от отношения к ним новой жены их отца. Естественно, что новая женщина в семье стремилась утвердить положение прежде всего своих детей, ненавидя возможных пре­тендентов на имущество своего мужа со стороны других женщин. Мачеха рано взваливала на неродных детей тяжелую домашнюю работу, с тем чтобы, унаследовав что-либо, эти члены семьи по­лучили большую часть того, что они сами внесли в достояние семьи своим личным трудом. Семейный гнет сделал возможным появление в сказках темы жизненного столкновения мачехи с ее неродными детьми, чаще всего с падчерицей. Для сказок стало характерным столкновение двух женщин с разными семейными духами-покровителями. Отстаивая человеческие права сирот, сказка привлекла на защиту равноправия людей воображаемые силы родовой мифологии.

Для сказочного повествования о невинно гонимых типична сказка о Хаврошечке, которую мачеха морила на трудной до­машней работе. Сказка известна под названием «Крошечка-Хаврошечка», «Буренушка», «Одноглазка, Двуглазка и Трехглазка». У мужика, второй раз женившегося, мачеха невзлюбила падчери­цу. Своих дочек работой не томила, а «Крошсчка-Хаврошечка на .них работала, их обшивала, для них и пряла, и ткала, а слова доброго никогда не слыхала». Выйдет сирота в поле, обнимет свою корову и расскажет ей, как тяжело жить-поживать: «Ко­ровушка-матушка! Меня бьют, журят, хлеба не дают, плакать не велят. К завтрему дали пять пудов напрясть, наткать, побелить, в трубы покатать». А корова в ответ: «Красная девица! Влезь ко мне в одно ушко, а в другое вылези — все будет сработано». Так и делалось. По другим вариантам, корова кормит и наряжает падчерицу в цветное платье. «Потом старикова дочка стала звать к себе коровку-буренку: «Тпруко, коровушка, тпруко, буренуш-ка!» Коровушка пришла. Она в одно ушко слазила—напилась, наелась, а в другое — нарядилась. И такой красавицей очутилась, что ни в сказке сказать, ни пером написать».

Сказка не всегда заставляет падчерицу пролезать череа ухо коровы, иной раз достаточно сироте поклониться корове «в пра­вую ножку».

Дивится мачеха падчерице. Позвала она дочь Одноглазку:

«Доглядись: кто сироте помогает?» Крошечка-Хаврошечка усы­пила Одноглазку приговором: «Спи, глазок, спи, глазок!» Глазок заснул. Пока Одноглазка спала, коровушка и наткала, и побелила. Ничего не дозналась мачехина дочка. Усыпила Хаврошечка и другую мачехину дочку — Двуглазку: «Спи, глазок, спи, другой!»

И Двуглазка уснула. А третья дочь в^е узнала: Хаврошечка за­была про третий глаз Трехглазки.

Велела мачеха зарезать корову. Побежала Хаврошечка к бу-ренке: «Коровушка-матушка! Тебя хотят резать». — «А ты, крас­на девица, не ешь моего мяса, косточки мои собери, в платочек завяжи, в саду их рассади и никогда меня не забывай, каждое утро водою их поливай». И выросла из коровьих костей яблоня с наливными яблоками: золотые листья шумят, гнутся серебряные ветки. По другому варианту, из «гузеной кишочки» вырос ракитов куст, на нем сладкие ягоды, птицы песни поют. Есть и такие варианты: в одном — коровьи «черева» падчерица унесла «в под­полье, в сутный (т. е. темный.—В. А.) уголок и закопала», в другом — падчерица закапывает кишочки «у своей горенки, под передним уголком».

Выросшее дерево приносит счастье подчерице. Яблоки на нем оказываются не простыми: никто, кроме сироты, не может сорвать их. Когда чужая рука тянется к яблокам, ветка уносит их высоко вверх. Ехал мимо царевич и, завидя девушек, сказал:

«Которая из вас мне яблочко поднесет, та за меня замуж пойдет». Сорвать яблоко могла только Хаврошечка: ветви сами приклони­лись и яблоки опустились. Царевич женился на Хаврошечке.

Ряд вариантов сказок на этом повествование и заканчивает. Другие его продолжают. Мачеха не оставила в покое свою падче­рицу. Ее зависть и злоба не знают пределов. Улучила время и превратила падчерицу, у которой к той поре родился сын, в гусыню, а свою старшую дочь «срядила» царевичу в жены.

Старик пестун носит Хаврошечкина сына в чистое поле и, когда летят серые гуси, спрашивает их: «Гуси вы мои, гуси серые! Где вы младеного (т. е. младенца) матерь видели?» Вот . мать опустилась на землю, «кожух сдернула, взяла младенца на руки, стала грудью кормить, сама плачет: «Сегодня покормлю, завтра покормл/о, а послезавтра улечу за темные леса, за высокие гори!»

Узнал про это царевич и, когда сбросила она «кожи», спалил их. Схватил жену, а «она обернулась скакухой (т. е. лягушкой), потом ящерицей и всякой гадиной, а после того веретешечком (веретеном) ». В одном из вариантов сказки с яркими подробностя­ми говорится, как царевичу удалось вернуть жене человеческий облик. Когда кинулся он ловить ее, «она вилась да вилась, в зо­лотое веретенце и вывилась. Он взял веретено, переломил через коленку, бросил жало через себя и сказал: «За мной цветно платье, передо мной красна девица!» Та самая и очутилась». Царевич жестоко расправился с мачехой.

В сказке во всей наивной простоте и ясности обнаруживаются социальные симпатии народа. О беззащитной сироте Крошечке-Хаврошечке, о ее печали и горе говорится с жалостью и участием. Идейно-эмоциональный тон в сказку привнесен социальными отношениями неравенства и угнетения, царившими в обществе.

Сказочники защищали сироту, сулили ей счастье и казнили ее притеснителей.

В сказочном вымысле многое порождено новой исторической эпохой. Корова помогает Хаврошечке делать крестьянскую жен­скую работу. На падчерице женится царевич. Не боясь утратить жизненного правдоподобия, сказка велит расти ягодам на ракито­вом кусте, превращает листья на яблоне в золото, а ветки — в се­ребро. Чтобы поразить слушателей рассказом о злой и упрямой власти колдовства, сказочники заставляли черные силы бешено сопротивляться воле человека. Это чисто художественный вы­мысел сказки. Вместе с тем сказка содержит мотив сверхъестест­венной связи человека и животного — покровителя человека и дерева. Древними поверьями навеяна та часть рассказа, в которой говорится о превращениях человека в птицу, лягушку и даже веретено. Магией и колдовством можно считать приговоры Хаврошечки: «Спи, глазок, спи, другой!» На обряд намекает сказка и обстоятельным сообщением о том, где закопала сирота внутренности коровы. К типично заговорной формуле прибегает царевич: «За мной цветно платье, передо мной красна девица!»

Мотивы и сюжет сказки связаны с социальными явлениями в обществе, возможными лишь на ранней стадии разрушения общинно-родовых порядков. Сказка осуждает домашнее рабство, превращение свободных людей в угнетенных. Система социального угнетения, развивавшаяся на протяжении целого ряда веков, способствовала сохранению в сказках о падчерице и мачехе древ­нейших мотивов. Сказка ставит угнетенного человека под защиту его родовых покровителей. Хаврошечка почитает корову и память о ней хранит после ее смерти. Мифические силы родового строя в эпоху социального угнетения были превращены народом в за­щитников тех, кто более всего пострадал при упразднении родо­вого всеобщего равенства. Сначала корова, а затем чудесная яблоня, выросшая из костей коровы, помогли сироте счастливо выйти замуж.

Сказка вполне определенно говорит о замужестве как о един­ственно реальном пути, который избавлял сироту от семейного деспотизма. Мужчина в сказках выступает как господин, в воле которого брать или не брать за себя замуж девушку. Она уже не имеет тех прав, о которых говорится в сказке о другой жен­щине — Марье Моревне. Характерно, что против мужчины не рискует открыто выступить и сама мачеха. Единственно, что еще в ее власти, — так это обман и чародейство.

Мачеха в сказке — такой же человек, как Хаврошечка, отец, сватающийся князь, но вместе с тем она и зловещее чудовище. О необычности этой женщины свидетельствует и ее потомство:

одноглазые и трехглазые девы. Персонаж сказки наделен свой­ствами полумифических и мифических чудовищ, враждовавших с человеком. Безобразие мачехи свидетельствует об оценке со­циального типа, осуждаемого народом. Волшебные рассказы из области полубытового и полумифического баснословия переходи­ли в область явлений искусства.

Счастливый конец сказки не выражал стремления сироты занять место, ранее принадлежавшее ее гонителям. Кротость, сердечность и покорность, весь облик гонимой девушки — руча­тельство того, что она не может стать гонительницей других. Сказка рисует утопический идеал: она стоит за такую семью, которая не знала бы социального неравенства.

Таким образом, переход от общинно-родовых отношений к тем общественным отношениям, которые сопровождались появлением социального угнетения, вызвал к жизни целый ряд образов, ко­торых не знало волшебное баснословие первобытнообщинного строя. В новых волшебных сказках, традиционно связанных с прежней фантастикой, выразилось народное отношение к ново­му общественному строю. Сюжеты о младшем брате и гонимой падчерице имеют реальную основу и свой социально-историче­ский смысл. Это типичные сюжеты, которые сложились в это время.

Следуя прежним традициям, сказка воспроизводит бедствия и страдания героев. Сказочники неизменно позволяют героям торжествовать над силами зла. Герои терпят холод и голод, теряют близких и родных, проваливаются в бездонные ямы, плу­тают в густом лесу, теряют дорогу в пути, встречают страшных чудовищ, становятся жертвами чаровниц и колдунов, чтобы в конце концов победить — обрести благополучие.

Раньше волшебное повествование воспроизводило в мифоло­гических формах борьбу людей с силами природы. Теперь про­тивниками человека стали социальные силы угнетения и порабо­щения. Изменился и образ сказочных чудовищ. Характерной чертой Кощея, Змея Горыныча, ведьмы является ничем не при­крытый и не скрываемый эгоизм, жажда обогащения, власти. Средства их борьбы — насилие, обман, грубая физическая сила. Чудовищам противостоят герои — защитники родового равнопра­вия, носители идей коллективизма. Среди персонажей сказок появляются и первые жертвы. Сказка осуждает порядки угнете­ния и насилия и выражает утопический идеал справедливой жизни. Древнейшая мифология поставлена на службу устремле­ниям народных масс к свободе и счастью. Древнейшая магия, вера в духов-предков, тотемистических покровителей — вся к этому времени устаревшая система родовой матриархальной ми­фологии поставлена на защиту равноправия и прав человека. Заставив бороться древних мифических покровителей с реальны­ми носителями социальной неправды, сказка утрачивала черты мифологического рассказа. Ее неведомое тридевятое царство и тридесятое государство стало условным обозначением хорошо из­вестного земного царства с настоящими реальными владыками. Как только была утрачена вера в возможность вмешательства древних мифических существ в жизнь человека, так сказка стала по преимуществу явлением искусства со своими особыми за­дачами.

Она восприняла из предшествующего баснословия множество тем, идей, образов, многие особенности фантастического вымысла. Но все это было переработано заново, художественно осмыслено. Сказка сложилась в особый вид народного искусства слова.

Волшебная сказка как искусство

Начало писаной истории Древней Руси застало вполне сло­жившиеся и упрочившиеся общественные отношения, давшие классу собственников власть над зависимыми крестьянами, хотя пережитки отдаленной патриархальной эпохи еще прочно держа­лись в быту, культуре и даже в социальных институтах новой государственности.

Утратив связи со всеми сложными и развитыми формами ми­фологического мышления, сказка в своем развитии пошла новой, еще неизвестной ей до той поры тропой. Вымысел в древности был скован мифологическими представлениями и понятиями, не позволявшими соединять в каком-либо образе такие черты, кото­рые по логике мифологического мышления были этому образу чужды. Когда мифологические представления и понятия утрати­ли свою силу, сказочники дали волю воображению. Они создали новые формы вымысла, по-новому соединили элементы предше­ствующего вымысла, привели их в систему, которая стала соот­ветствовать назначению сказки как поэтического рассказа, во­площающего мечты, чаяния и ожидания народа. Чисто поэтиче­ская функция сказочного повествования заставила творцов волшебного вымысла рвать с теми древними традициями, которые мешали воплотить идеи, волновавшие новые поколения.

Ломка прежних традиций шла по-разному в отдельных вол­шебных сюжетах, но было и то общее, что характеризовало процесс в целом. Судить о нем можно по изменениям в сказках о родственной связи человека с миром природы.

«Лягушка-царевна» — одно из прекрасных творений русско­го народа. С самого начала сказка переносит слушателя в мир странный, непохожий на тот, который окружает человека. По­вествование сразу захватывает- воображение. Отец заставляет сы­новей взять луки и пустить по стреле в разные стороны: куда стрела падет, там и взять невесту! Это вольная выдумка. Другой она и не могла казаться человеку со взглядами, чуждыми пред­ставлениям тех времен, когда люди придавали значение этому своеобразному гаданию и твердо верили в судьбу, которой и вверяли себя. Но эта вера еще сохранялась, и древний мотив удержан в сказочном повествовании.

Стрела старшего сына упала на боярский двор, стрела, пу­щенная средним сыном, угодила на купеческое подворье, а стре­ла младшего сына попала в болото, и подхватила ее лягушка.

Старшие братья веселы и рады, а младший брат заплакал: «Как я стану жить с лягушкой?» Поженились братья: старший — на боярышне, средний — на купеческой 'дочери, а младший брат — на лягушке. Обвенчали их по обряду.

Младший брат не получил никакого приданого за женой: жила лягушка на грязном и топком болоте. Напротив, старшие братья женились с выгодой. Древний мотив обездоленного сына приобрел новый смысл в этой сказке. В художественном повест­вовании оказалась измененной жизненная ситуация. От давней традиции сохранилась лишь память, что именно младшему брату должно быть труднее всего,

Поэтическое воображение воссоздало картину, полную живого иронического смысла, — лягушку во время венчания держат на блюде: как иначе Ивану — младшему сыну стоять рядом и вести за руку невесту-лягушку?

Горькие размышления героя о власти судьбы, давшей ему в жены пучеглазую зеленую и холодную лягушку, переданы в сказке с наивной простотой и психологической ясностью: «Как жить? Прожить—не поле перейти, не реку перебрести!» Сказка стремится запечатлеть душевное состояние героя, она особо го­ворит о переживаниях человека, между тем как древняя эпиче­ская традиция сказочного баснословия охотнее воспроизводила ситуации, поступки, и слушатель должен был сам догадываться о том, что творилось в душе героев повествования. Психологи­ческий анализ не получил сложного развития. Тем не менее сказка заговорила о том, как переживают герои свое горе и ра­дости. С течением времени выработались особые традиционные формулы, к помощи которых сказка охотно прибегала, когда надо было охарактеризовать душевные волнения персонажей.

В сказке воспроизводилась бытовая сторона жизни. Стрела старшего брата упала на боярский двор, прямо против девичь­его терема. Полетела стрела среднего брата и воткнулась «у крас­ного крыльца» купеческого дома, «а на том крыльце стояла душа-девица». Кочка среди грязного болота, на которой сидит лягушка, рассказ о том, как она подхватила стрелу, как встретила своего жениха со стрелой, — все это поэтические подробности: в одном варианте детали могут быть, в другом—отсутствовать. Выбор те­матических подробностей свидетельствует о чисто художествен-1 ном характере образности сказки в позднюю эпоху.

Чтобы понять, как в сказке изменился мотив связи человека с одним из существ в мире животных, проследим, как развивается действие. Живут братья, каждый со своей женой. При­звал отец сыновей, говорит: пусть испекут невестки к завтраш­нему дню по мягкому белому хлебу. Вернулся младший сын домой «невесел, ниже плеч буйну голову повесил». «Ква-ква, Иван! Почто так кручинен стал?» — спрашивает его жена-ля­гушка. Рассказал ей Иван обо всем. «Не тужи, Иван! Ложись-ка спать-почивать: утро вечера мудренее». Уложила лягушка Ивана спать, сбросила с себя лягушечью кожу — и обернулась красной девицей. Вышла на крыльцо и закричала громко: «Мам­ки-няньки! Собирайтесь, снаряжайтесь, приготовьте мягкий бе­лый хлеб, каков я кушала у родного моего батюшки». Наутро проснулся Иван, а у квакуши хлеб давно готов. Пекут хлебы и жены старших братьев. У них все вышло неудачно: «кули-мули» — говорит сказка. Принял отец в руки хлебы, испеченные снохами, хлебы жен страших братьев отослал на кухню, а хлеб квакуши похвалил: «Вот это хлеб! Не такой, как у больших снох, с закалкой!»

Снова свекор сравнивает работу снох — и снова лучше, доб­ротнее изделие жены младшего сына. Соткала она чудный ковер, изукрасила его златом-серебром, расшила хитрыми узорами.

Прежнее развитие сюжета требовало особого подчеркивания чудесных способностей существа, кровно связанного с миром природы. В полном соответствии с древними традициями лягуш­ка-жена наделена такими способностями, но чудесное в вымысле стало обыденным.

Умелая выпечка хлебов, ткацкое мастерство — как все это было близко крестьянскому уму и как много говорит поэтическому воображению человека, знающего толк в работе!

Связь с могущественными силами природы делает сильным и героя сказки. Ему и его супруге помогают «мамки-нянюшки», которых батюшка некогда приставил к лягушке. Сказка почти забыла о том, что именно родственная связь с миром природы делает героя и могучим, и сильным. В ней говорится о младшем сыне в семье как о человеке, который остался верен прежним этическим нормам. Он не ищет богатства и женится на простой болотной лягушке. Нарочитое снижение мотива сватовства еще резче обостряет мысль сказочного повествования: счастье не в блеске богатств, не в приданом, — счастье там, где умение, зна­ние, верность древним заветам. Связь с миром природы как могущественная основа благосостояния подана в сказке не сама по себе — так идея могла быть выражена на стадии мифологического бытования сюжета, — а как свидетельство верности человека старине с ее устоями бескорыстия. Иван — младший брат и его жена-лягушка не разделяют стремлений старших братьев: они живут по-другому. Именно за нравственные достоинства сказоч­ники и наделяют их чудесным умением, знанием волшебного мастерства.

Таким образом, основу этого сказочного повествования состав­ляет социальное неравенство, существование противоположной морали и этики. Это главное в сказке, и традиционный вымысел всецело и бескомпромиссно выражает идеи нового времени. Вол­шебный вымысел стал чистой поэтической условностью.

Условность в воспроизведении жизненных конфликтов соче­тается с выражением в сказке особого смысла. На Ивана обруши­лось несчастье после памятного смотра: захотелось свекру узнать, «котора» из снох «лучше пляшет». Закручинился Иван: как жену в люди покажет? «Не тужи! — ответила лягушка. — Ступай один в гости, а я вслед за тобой буду. Как услышишь стук да гром — скажи: «Это моя лягушонка в коробчонке едет».

Старшие братья явились со своими женами, «разодетыми, раз­убранными». Стоят они и смеются над Иваном: «Что ж ты, брат, без жены пришел? Хоть бы в платочке принес! И где ты этакую красавицу выискал? Чай, все болото исходил?» Тут поднялся стук, гром. Перепугались все. Иван говорит: «Это моя лягушонка в коробчонке едет». Подкатила к крыльцу золоченая коляска, в шесть лошадей запряжена, и вышла оттуда Василиса Премуд­рая, «такая красавица, что ни вздумать, ни взгадать, только в сказке сказать!»

Стала плясать Василиса. Махнула рукой — сделалось озеро, махнула другой — поплыли по воде белые лебеди. Жены старших братьев решили подражать: видели они, как во время еды Васи­лиса в один рукав вылила из стакана остатки питья, а в другой спрятала лебяжьи кости. Но что удалось Василисе, не удалось «большим» снохам. Стали они махать руками — гостей забрызгали и костями ушибли. Так сказочники наказали «больших» снох за злые насмешки над лягушкой. Смысл эпизода будет до конца непонятым, если забыть, как повел себя Иван, как поступил он, узнав, что его жена красавица.

С самого начала Иван не может побороть в себе чувство стыда перед людьми за то, что ему попалась неказистая жена. Он печа­лится. Горько ему слышать насмешки братьев.

Увидя жену в блеске несказанной красоты, Иван загорелся желанием помешать ей снова стать лягушкой. Буря, которая за­бушевала в душе сказочного героя, свидетельствует о слабости и непрочности его нравственных убеждений. Несмотря на чудеса, жизнь с лягушкой была Ивану в тягость. «Иван-царевич улучил минуточку, — говорит сказка, — побежал домой, нашел лягушечью кожу и спалил ее на большом огне».

С этого вечера и начались страдания Ивана. «Ох, Иван! Что же ты наделал? Если б немножко подождал, я бы вечно была твоей, а теперь прощай! Ищи меня за тридевять земель, в триде­сятом царстве — у Кощея Бессмертного». Обернулась Василиса белой лебедью и улетела в окно.

По традиции прежнего волшебного баснословия в сказке со­храняется мотив запрета. Однако этот мотив теперь не следует обрядово-магической логике. Эпизод сожжения лягушечьей кожи может быть понят лишь как один из художественных приемов, раскрывающий смысл повествования. Художественная цель опре­деляет и формы следования древним традициям.

Заставив Ивана страдать, сказка укрепляет в нем те нравст­венные начала, которые были непрочны. Тяжким испытаниям подвергла героя судьба. Пересуды злоязычных родственников обострили переживания Ивана и толкнули его на опрометчивый поступок. Такая мотивировка действия была чужда ранним ска­зочным повествованиям, в которых присутствовал мотив запрета.

Благополучный исход диктовался древней традицией. В вол­шебном повествовании использованы самые разные мотивы. Герой попадает к Яге, от нее узнает, где скрыта смерть Кощея, по до­роге в его царство обретает чудесных помощников: зверей и птиц, благодарных ему за спасение, и только в конце долгого ряда тяжких испытаний освобождает Василису из-под власти Кощея. Каждый из мотивов имеет свою историю. В сказке эти мотивы объединяются, забыт их прежний смысл. Герой сказки возвращает себе благополучие и вместе с ним утраченное было .представление о подлинной ценности людского счастья. Фантас­тический вымысел, усвоенный и переработанный на стадии сло­жения сказки в поэтический жанр, стал воплощать заданную мысль. Сказка не является назиданием, тем не менее она всегда учит. Известная заданность смысла передается фантастикой вол­шебных сказок. В сказке о лягушке-царевне вся история женить­бы героя на безобразной лягушке с последующим превращением ее в царевну, вся история душевных терзаний, утрат и находок раскрывает идею о счастье настоящих людских отношений, не омраченных помыслами о корысти и богатстве. В стремлении вы­разить идею сказка прибегает к особым сюжетным положениям: возмездие за уступку иной морали, иной этике наступает сразу, но и награда за долготерпение и стойкость не заставляет себя ждать. В сказке нашли отражение представления народа о спра­ведливости, которая осуществлялась лишь в воображаемом мире и которая отсутствовала в реальном. Для этого в противовес строгой жизненной логике сказочники предлагали чудесные мо­тивировки поступков героев. Сказка нарушала жизненное правдо­подобие ради выражения определенных идей.

Итак, на стадии сложения сказок в поэтический жанр про­изошло глубокое и существенное переосмысление традиционных тем, идей и форм волшебного баснословия. Прежние традицион­ные сюжеты уцелели в остаточных формах и неполно. Появились темы, идеи и образы, которых ранее волшебные сказки не знали. Утверждение художественного начала сказок привело к разви­тию поэтической конкретности, к рождению психологизма в изо­бражении душевного мира героев. Чудесная выдумка сблизилась с мечтой, надеждой и чаяниями народа. Фантастика стала поэти­ческой условностью, которая раскрывала классово-социальные, нравственно-этические стремления народа. Как чудесная птица Феникс, сказка вновь возникла из праха, блистая ярким поэти­ческим оперением.

Процесс развития сказки не остановился. Из столетия в сто­летие интенсивно шел отбор героев, образов, сюжетов и форм поэтического стиля, который привязывал сказку только к опреде­ленным историко-сопиальным явлениям. Творчески преобразо­вывались поэтические традиции. Из века в век возрастала их обобщающая сила. Сложился фонд сказочных сюжетов и мотивов, характерных стилистических свойств и поэтических подробностей. Волшебные сказки обрели художественную определенность. Толь­ко с этой поры и можно говорить о волшебной сказке как об особом поэтическом жанре.

Русским народом создано около ста пятидесяти оригинальных волшебных сказок, но еще нет их строгой классификации. Невоз­можно признать вполне удовлетворительной ту классификацию, которую в 10-х гг. XX в. предложил финский ученый Ант-ти Аарне1. Его классификация в значительной степени основана на внешних признаках сюжета сказок. Тем не менее труд Аарне был дополнен и развит в 1929 г. русским ученым Н. П. Андреевым, который принял классификацию сказок Антти Аарне и издал «Указатель сказочных сюжетов», снабдив его библиографически­ми ссылками на сборники, русских сказок.

_В названных указателях волшебные сказки разделены на_ группы по тематическим признакам. Выделены сказки о «чудес­ном противнике»: змее, Кощее, Морском царе, ведьме, Бабе Ягё и других чудовищах, сказки о «чудесном супруге» (и вообще родственнике): царевне-лягушке, Финисте — Ясном Соколе, матери-рыси, княгине-утке, братце-козленке и т. д.; сказки о «чудес­ной задаче»: о поручении достать гусли-самогуды, сходить туда, неизвестно куда, побывать на том свете; сказки о «чудесных по­мощниках»: Сивке-бурке, сером волке, благодарных животных, золотой рыбке и др.; сказки о «чудесных предметах»: волшебном кольце, суме, шляпе и рожке; сказки о «чудесной силе или зна­нии (умении)»: о Симеонах, чудесном мальчике, о предсказан­ной судьбе и т. д. Не в силах соблюсти эту чисто условную клас­сификацию, ученые выделили отдел «прочих чудесных сказок», куда отнесли сказки о мальчике с пальчик, о Снегурочке, царе Салтане, волшебном зеркальце и ряд других весьма распростра­ненных волшебных сказок. Академик Ю. М. Соколов был прав, сказав об «Указателе»: «В нем много недостатков (слишком велика субъективность и условность в разбивке сюжетов по груп­пам и в порядковом распределении сказочных тем)...». Ю. М. Со­колов, однако, находил — и это тоже справедливо, — что «с чисто технической стороны «Указатель» послужил облегчению работ сказковедов разных стран. В особенности ценны библиографиче­ские справки о вариантах сказок. В 1927 г, «Указатель» был пере­веден на английский язык Стифом Томпсоном.

Волшебные сказки — конкретные художественные произведе­ния народного искусства. В каждой из них есть своя идея, кото­рая ясно выражена во всех вариантах одного и того же сказоч­ного сюжета.

Сказки как отдельные явления искусства можно сравнивать лишь по существенным историко-фольклорным, идейно-образным признакам.

Так как волшебные сказки еще не классифицированы как следует (по признаку своего поэтического содержания), обра­тимся к характеристике наиболее распространенных волшебно-сказочных историй.

Самой распространенной в нашем фольклоре была сказка о трех царствах — медном, серебряном и золотом."Диковинные цар­ства расположены где-то глубоко в земле. "Герой попадает в эти сказочные области через зияющую в земле дыру. Вероятно, жиз­ненной основой этого сказочного повествования явились представ­ления о золотых самородках, серебряной и медной руде, о богат­ствах, добываемых в недрах земли и в обнаженных горных поро­дах. Хозяйками всех этих богатств народ сделал женщин не­обыкновенной красоты. От скрытых в земле сказочных городов идет сияние: все в них блестит золотом, отливает серебром и тускло светится красноватой медью. Только младший брат — герой сказки — смог достичь подземных царств и вывести оттуда бога­тых невест. Старшие братья стоят у входа в подземелье и ждут, когда Иван — младший брат даст о себе весть. Благополучно ми­новав все опасности, Иван оказывается почти у конечной цели своего странствования, и братья должны его поднять наверх. Они поднимают невест, а брата сбрасывают в бездну.

На Русь Ивана выносит чудесная птица Ногай. Путь далек. Обратит птица голову — герой бросает ей кусок мяса. Кончилось мясо, а лететь еще далеко. Пришлось Ивану кормить птицу мясом своих икр. Птица долетела до Руси, вернула мясо, перестал Иван хромать, возвратился домой, счастливо зажил с невестой из золотого царства, а братьев наказал за коварство.

Сказочная выдумка, традиционно восходящая к древним мифи­ческим представлениям и понятиям, обратилась в поэтическую условность, передающую прежде всего мысль о торжестве высоко­нравственной этики над себялюбием, эгоизмом. Эта идея сделала сказочное повествование таким емким, что соотнесенность его только с какой-либо одной исторической эпохой вряд ли возмож­на. Широта социального обобщения в сказке должна была вы­звать к жизни предельную условность образов, утративших исто­рическую конкретность. Таким образом, условность фантастиче­ской выдумки находится в прямой связи с необыкновенно ши­роким смыслом повествования. Фантастика обретает художествен­ную мотивировку.

Столь же распространена волшебная история о Морском или Водяном царе и его дочери Василисе Премудрой. В глубине озера стоит диковинный город, в нем правит царь, страшное чудовище. Он жестоко расправляется со своими жертвами. Уже погибло много смельчаков. Их головы торчат на частоколе. Задавая труд­ные задачи всем, кто очутился на морском дне, царь казнит же­стокой смертью всякого, кто не сумеет их решить. Герой сказки стал женихом дочери царя — и она помогла выполнить трудные задачи. Иван сумел уйти с Василисой из морского царства. Герой сказки охарактеризован с самого начала как искупительная жертва за «грех» отца. Однажды в жаркий день шел его родитель по полю. Захотелось ему пить — видит озеро. Нагнулся, чтобы напиться, и тут некто ухватил его за бороду со словами: «Не смей пить без моего ведома!» — «Какой хочешь возьми откуп — только отпусти!» — «Давай то, чего дома не знаешь!» Согласился по­павший в беду человек. Вернулся он домой, а у него сын родился. Вот каким дорогим оказался откуп.

Сказочное повествование об оплошности, повлекшей за собой нарушение запрета пить воду где попало, отчетливо передает древние представления людей об искупительных жертвах, но сказ­ка утратила мифологический характер. Морской царь становится воплощением злой, коварной, жестокой и разрушительной силы. Победить царя может лишь сила созидания, творчества. Чтобы испытать силу своей жертвы. Морской царь задает герою харак­терные задачи: засеять пшеницей поле на морском дне, а там вокруг «рвы, буераки да каменье острое», насадить зеленый сад, обмолотить в одну ночь триста скирдов и засыпать зерном закрома, построить хрустальный мост в одну ночь, возвести высокий дво­рец из камня. Все эти задачи герой выполняет с помощью Васи­лисы. В сказке традиционно сохраняется древний мотив помощи, оказываемой человеку, вступившему в родственную связь с ми­ром природы, но эта сказочная ситуация теперь получает совер­шенно другой смысл. Василиса, так же как и герой сказки, воплощает в себе творческие жизненные начала. Она преодоле­вает все силы разрушения и гибели. Сказка о Василисе Премуд­рой становится чудесным повествованием, поэтизирующим твор­ческое дерзание человека. Эту мысль сказки продолжает рассказ о счастье, достигнутом вопреки козням злых сил. При осущест­влении замысла сказочники опирались на традиционные формы вымысла. В основе фантастики лежало представление о реальнос­ти, хотя сказка еще не совсем освободилась от мифологии. Мор­ской владыка и все его деяния, а равно и действия его дочери воплощали представления человека о реальной стихии воды, то гибельной, то благодетельной для людей. В позднем искусстве сказки чудо строительства большого хрустального моста — безусловная художественная выдумка, но изначально вымысел воз­ник на основе представлений людей о реальном ледяном покрове, который образовывался с приходом холодов. Чудесное деяние — насаждение зеленого сада тоже вынесено из представлений о бла­годетельной силе воды для земли — влага питает растительность. Сказочные чудеса реализуют заветное желание народа сделать свой труд легким и бесконечно плодотворным. Человеку, узнав­шему секреты и тайны могущественного преображения действи­тельности, не страшна власть никаких сил разрушения. Бросила Василиса ветку — и вырос перед Морским царем частый высокий лес. Начал царь грызть деревья, пробился через лес. Василиса махнула полотенцем — и разлилась широкая река. Василиса с мужем ушла от погони.

Обратим внимание на одно характерное обстоятельство, кото­рое поможет понять, почему народная сказка о Морском царе и его дочери должна была передать мысль о торжестве сил созида­ния над силами разрушения с помощью фантастики. Намерения Морского царя просты, понятны и вполне реальны: схватить, потребовать откупа, лишить человека жизни. А вот чтобы пре­одолеть силу Морского царя, приходится прибегать к самым неве­роятным чудесам. Сказка по-своему спорит с реальными силами гибели и разрушения. Первоначальная жизненная основа тради­ционного образа морского владыки забыта. Теперь это не сущест­во, олицетворяющее водяную стихию, а обобщенное олицетворе­ние силы реального общественного зла.

Не менее сказок о трех царствах и Василисе Премудрой распространена сказка под названием «Волшебное кольцо». Герой сказки, бедняк Мартынка, стал обладателем чудесного кольца. Стоит перекинуть кольцо с руки на руку, как явятся две­надцать рослых молодцов. Что ни скажешь, все сделают. Доста­лось это кольцо Мартынке за кроткий нрав и за то, что жалел всякую тварь. Он спас от смерти собаку, которую мясники не­щадно били. Спас Мыртынка кота, которого хотели утопить в реке. Скоро звери пригодились Мартынке.

Вызволил Мартынка из огня девицу. Она оказалась дочерью царя из подземного царства. Много у него злата, серебра и са­моцветных камней, но девица посоветовала герою попросить у царя в благодарность за ее спасение заветное кольцо. Так Мар­тынка стал обладателем чудесного предмета. Тут кончается все, что связывает сказку с мотивом благодарных животных. В мо­тиве обретения героем могущества уже нет мысли о том, как герой женился на героине, принадлежащей к миру природы. Волшебное кольцо само становится средством женитьбы героя.

Вернулся Мартынка с кольцом к матери, и зажили они при­певаючи. Вздумал сын жениться: «Ступай, — говорит, — мать, к царю, высватай за меня его прекрасную дочь». — «Эх, сы­нок, — отвечает старуха, — рубил бы ты дерево по себе — лучше бы вышло». Однако уговорил сын свою старую мать сходить во дворец. Пришла старуха — и прямо на парадную лестницу. Ухватили ее часовые: «Стой, старая! Куда тебя черти несут? Здесь даже генералы не ходят». Заспорила с ними старуха. «Та­кой шум подняла, что и господи упаси!» — говорится в сказке. Царь услыхал крики, глянул в окно и велел допустить до себя старуху. Вошла старуха к царю и завела по обычаю речи: «Есть у меня купец, у тебя товар. Купец-то — мой сын; а товар — твоя дочка. Не отдашь ли ее замуж за моего сына? То-то пара будет!»— «Что ты, али с ума сошла?»—вскричал царь. Стару­ха—свое: «Извольте ответ дать».

Собрал царь придворных, и начали они рядить-судить. И присудили так: пойдет царская дочь за Мартынку, если по­строит он царский дворец с хрустальным мостом, с пятиглавым собором: будет где венец принять! Мартынка построил дворец. Одели чудесные помощники Мартынку в боярский кафтан, по­садили в расписную коляску, запряженную шестеркой лошадей. Готов жених к венцу! Сыграли свадьбу. Только не по сердцу царевне, что ее выдали замуж за мужика, и задумала она вы­красть у мужа его чудесное кольцо. Так и сделала. Сама про­пала и дворец унесла в тот край, где жил ее прежний дружок, некий королевич. Мартынка остался ни с чем. Схватили его царские слуги и замуровали в каменный столб, без пищи и еды. Вот тут-то и пришли к Мартынке его кот и собака. Они выру­чили его из беды, вернули волшебное кольцо. Мартынка снова стал владельцем могущественного средства.

В сказке воспроизведен реальный мир с теми порядками, ко­торые в этом мире существовали. Царь и его придворные жадны и отдают дочку только за богатого жениха. Только волшебное средство уравнивает Мартынку в правах с царевной. Придумав историю о том, как разбогател бедняк, сказочники убеждали: обладание богатством еще не делает человека счастливым, бо­гатство тогда благо, когда оно сочетается с добротой, искрен­ностью в отношениях между людьми.

Типичной волшебной сказкой в русском фольклоре стала история о том, как жена родила царю чудесного ребенка, и о том, как завистливые сестры пытались погубить ребенка, а за­одно и его мать. Эту сказку прославил в своей поэтической об­работке А. С. Пушкин («Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре Гвидоне Салтановиче и о прекрас­ной царевне Лебеди»). В фольклоре сказка известна под назва­нием «По колена ноги в золоте, по локоть руки в серебре». У третьей сестры родился сын, но не простой — «но колена ноги в золоте, по локти руки в серебре». Эта поэтическая деталь означала, что ребенок отмечен самой судьбой: рассказ о чудес­ном отроке навеян впечатлением, которое производили изобра­жения святых на иконах в серебряном и золотом окладах.

Жертвы злых козней, мать с сыном засмолены в бочку и бро­шены в море. Но счастливая судьба не оставила героя: ему на роду написаны счастье, слава и богатство. Прибило бочку вол­ной к острову и разбило о камни. Сын и мать оказались на сво­боде. Сказка по-разному говорит о том, как на безлюдном остро­ве вознес к небу свои башни чудесный дворец. В одних вариан­тах он был построен по высказанному юношей пожеланию:

«Кабы здесь, матушка, дом да зеленый сад — вот бы пожили!» В других вариантах герой находит топор-саморуб. Существуют и другие рассказы о построении волшебного града.

Чудесный город поразил корабельщиков, которые из года в год плавали мимо острова и привыкли видеть его безлюдным. В зеленом саду стоит мельница—сама мелет, сама веет, и пыль на сто верст летит, а возле мельницы поставлен золотой столб, и по тому столбу вверх и вниз ходит ученый кот: вниз идет — песни поет, вверх подымается — сказки сказывает. Растет в са­ду золотая сосна, на ней сидят птицы и распевают песни.

Старшие сестры и их мать-чаровница в сказке наделены от­рицательными чертами: коварством, хитростью, эгоизмом. Сказ­ка защищает невинность, казнит обман и выражает глубокую веру в то, что хитростям и неправде в жизни придет конец.

Волшебной истории некогда была свойственна идея избран­ничества. В судьбу верили тысячи людей. Баснословие, из ко­торого традиционно возникла сказка о царе Салтане, развивало и мотивы древних брачных и семейных порядков. Но и мотив избранничества и традиционный семейный конфликт отступили в сказке на задний план. На переднем плане — борьба за победу справедливости над неправдой, хитростью и обманом. Чудеса, удачи сопутствуют жизненной борьбе сына за родного отца. Не прибегая к вымыслу, сказочники не смогли бы выразить идею о победе правды и справедливости над ложью и коварством. Рассказ о чудесной мельнице, коте-баюне, золотой сосне с пою­щими на ней райскими птицами введен сказочниками для того, чтобы заставить царя посетить остров, признать в юноше своего сына и узнать правду о несправедливо оклеветанной жене.

Все сказочники для выражения определенных идей прибега­ют к фантастическому вымыслу. Обусловленность фантастики идейным смыслом проявляется и в сказках социально-утопичес­кого характера. Наиболее распространенные среди них — по­вествования о необыкновенной участи героев, которые, пройдя через гибельные испытания, достигают желанной цели. Такова сказка о Терешечке, которого Баба Яга хотела сжарить в печи и съесть, сказка о герое — победителе змея и освободителе царев­ны, сказка о «зверином молоке», за которым посылает своего брата злая сестра, разнообразные сказки о поисках мужем своей жены, вроде волшебной истории о царевне-лягушке или сказоч­ного повествования о Финисте — Ясном Соколе, где не муж ищет жену, а жена — мужа. Таковы сказки о мачехе и падчери­це, о чудесном коньке-горбунке и молодильных яблоках, сказка о чудесной рыбе или птице, съев которую один из братьев де­лается царем, а другой — богачем. Сюда примыкают и сказка о Правде и Кривде; сказка о женщине, у которой ее брат отрубил руки, поверив клевете: у «безручки» выросли руки, когда она уронила сына в воду и в отчаянии протянула к нему обрубки; сказки «Иван — коровий сын», «Хитрая наука», «Сивка-бурка», «Незнайка», «Мертвая царевна», «Иван—медвежье ухо», «Семь Семионов».

Эти чудесные истории дают представление о том, какие жиз­ненные явления отображены в сказках, когда они стали поэтичес­ким творчеством. Сказки никогда не были основаны только на чистом вымысле. В них выражены социально-трудовые, нравствен­но-этические убеждения народа. В особых условных поэтических формах народ обобщал свой социально-исторический опыт. Основа волшебного повествования — социальные столкновения, борьба.

Разбирая сказки, обратим внимание на то, что мешает их героям счастливо жить на земле. В сказке «Жар-птица и Васи­лиса-царевна» (из сказок сюжетного типа «Конек-Горбунок») молодому стрельцу причиняет муки жестокий деспот и власт­ный повелитель — «сильный, могучий царь». Поднятое в поле золотое перо Жар-птицы навлекло беды на стрельца: его посы­лают ловить самое птицу, поручают съездить за Василисой-ца­ревной «на край света, где красное солнышко из синя моря восходит», ему велят достать подвенечное платье для царевны, а оно на дне морском, под большим камнем. Наконец, царь при­казывает искупаться в кипятке. Стрелец выполняет и этот при­каз. Не раз стрелец заливается горькими слезами: ему тяжка его жизненная доля и нелегки победы над судьбой. Стрелец вы­полняет невероятные поручения царя. Фантастический вымы­сел вступает в свои права там, где жизненная логика заставила бы иначе вести рассказ. Кипяток, например, без сомнения сва­рил бы героя, но чудесный конек «наскоро заговорил стрельца», и он сделался после купания в котле таким красавцем, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Иное случилось с царем: «в ту же минуту обварился». Чудеса случаются только с героя-­ми, любимыми народом, правдивыми, честными, совестливыми, усердными в делах, отважными в минуты опасности. Чудесный конь, помогающий стрельцу, олицетворяет собой волшебную, служащую только правде силу. Эта сила враждебна корысти и лжи. Корыстолюбцы, лжецы осуждаются сказочниками. Сюжетная коллизия разрешается так, что стрелец побеждает вопреки реаль­ной логике: это чаемый исход событий, о нем мечтали в народе. Итак, в сказке обязательно побеждает этика правды. Царь не добывал ни Жар-птицы, ни Василисы-царевны, ни ее добра — он не должен и владеть всем этим богатством. «Царя схорони­ли, — говорится в сказке про деспота, сварившегося в котле, — а на его место выбрали стрельца-молодца; он женился на Васи­лисе-царевне и жил с нею долгие лета в любви и согласии».

Народ понимал, что не чудесами добиваются справедливости, что необходимо реальное действие, но вот вопрос — какое? Сказ­ки не дают ответа на этот вопрос. Сказочники волшебным по­вествованием хотели поддержать само стремление народа к справедливости. Благополучный исход сказок несомненно носит утопический характер. Он свидетельствовал о том времени, когда народ мучительно искал выхода из трагических социальных ус­ловий.

Волшебная сказка приобрела стилевые черты высокого ро­мантического искусства, утверждающего гуманные цели и стремления народных масс, их веру в высшие нравственные на­чала, в торжество социальной справедливости. Дивная красота поэтической выдумки сделала волшебную сказку высоким об­разцом искусства. Высота помыслов и дерзость поэтического мечтания отразились в выдумке сказочников.

В волшебной сказке утвердились и свои поэтические формы, определенная композиция, стиль. Эстетика прекрасного и пафос социальной правды обусловили стилистический характер волшеб­ной сказки.

В сказке рисуются прекрасными персонажи, которые отстаи­вают порядки и дела, имеющие цену в глазах народа. Поло­жительные герои наделены чертами совершенных людей. Они прекрасны лицом, одеты в парчу и бархат. Народ повествует о несказанно красивых царевнах, благородных царевичах. Ге­роиня сказки «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» так прекрасна, что всякий, кто ее видит, пораженный, за­бывает обо всем на свете.

«Царский советник, — говорится в сказке, — одну ногу через порог занес, а другую не переносит, замолчал и про свое дело забыл: стоит перед ним такая красавица, век бы глаз от нее не отвел, все бы смотрел да смотрел».

Столь же прекрасен и герой сказки — вершитель справедли­вых дел, заступник обиженных, освободитель царевны, томя­щейся в неволе у Кощея. В сказке «Сивка-бурка» он предстал таким молодцом. Вышел в чистое поле, гикнул-крикнул: «Сив­ка-бурка, вещая каурка, стань передо мной, как лист перед травой». И вот уже бежит конь, дрожит земля, у коня из нозд­рей пламя пышет, из ушей дым столбом валит. Подскакал к Ивану и стал как вкопанный. Иван коня погладил, взнуздал, влез ему в правое ухо, а в левое вылез и сделался «таким мо­лодцом, что ни вздумать, ни взгадать, ни пером описать».

Персонажи волшебной сказки идеализируются. Герой — об­разец совершенства, доблести, героиня — воплощение молодос­ти, красоты и душевного обаяния. Героине и герою даруется царский сан. В волшебной сказке действуют не просто Иван и Марья, а Иван-царевич р Марья-царевна. Они поселяются во дворцах. Однако в поступках, речи герои остаются простыми людьми, крестьянами.

Насколько прекрасен внутренний и внешний облик героев, на стороне которых сочувствие народа, настолько безобразен и уродливо-комичен облик персонажей, причиняющих вред че­ловеку. Это чудовища-страшилища, вроде Лиха одноглазого, змея о многих головах, Кощея. Рисуя их уродливыми и безоб­разными, сказочники показывали, что внешность этих существ выражает их внутреннюю порочность и злонамеренность. Тако­во правило сказок.

В поэзии, свободной от мифологических и обрядово-магических понятий и представлений, традиционный вымысел получил глу­бокое и сильное развитие. Сказка создала поразительно живой, замысловатый мир. Все в нем необыкновенно: люди, земля, горы, реки, деревья, даже вещи, предметы, орудия труда, и те приобре­тают в сказках чудесные свойства. Топор сам рубит лес, дубина сама бьет врагов, мельница мелет без человека. Из сумы выска­кивают здоровенные парни, готовые оказать услугу. Взмывает в поднебесье ковер-самолет. В небольшом сундучке помещается большой город с жителями, домами, улицами.

Исчезни эти чудеса, вряд ли бы события в сказке так счаст­ливо окончились. Гонимая падчерица не стала бы счастливой, если бы не корова-буренушка. Терешечка бы несомненно погиб в печи у ведьмы, если бы не перелетные гуси, взявшие маль­чика на свои крылья. Чудесные предметы и чудесный вообра­жаемый мир были нужны народу для того, чтобы в придуман­ном повествовании виновникам народных страданий было воз­дано но заслугам. Сказочники не желали оставить ни одной обиды простого человека неотмщенной.

Заданность мысли, воплощенной в волшебной сказке, при­вела к строгой и стройной композиции волшебного повествова­ния. Герою в волшебной сказке его жизненная задача становится ясной с самого начала. Вся динамика развития дальнейшего повествования основана на его стремлении к осуществлению своей цели. Чем ближе конец повествования, тем острее и на­пряженнее становится борьба. Очень часто, подведя героя к ис­полнению желанной цели, сказочник вновь возвращает его к то­му положению, с которого он начал свою борьбу. Начинается новый цикл приключений и поисков.

Усложненность сюжета — характерная черта композиции вол­шебной сказки.

В волшебной сказке нет развивающихся характеров. В ней воспроизводятся прежде всего действия героев и только через них — характеры. Поражает статичность изображаемых харак­теров: трус всегда трус, храбрец всюду храбр, коварная жена постоянна в коварных замыслах. Герой появляется в сказке с определенными добродетелями. Таким он остается до конца по­вествования.

Неизменная верность героя своему характеру сочетается с резкой сменой его положения. Несчастная падчерица стано­вится счастливой, но остается такой же доброй; всесильный Ко­щей лишается власти, но не изменяет своему нраву до послед­него издыхания. Резкая смена сюжетных ситуаций наилучшим образом передает остроту жизненного конфликта. Сказочники не идут на компромиссы. Очень просто решается конфликт в сказках. Змей сражен мечом героя, брошены под Калиновый мост все его девять голов. В доказательство своей победы ге­рой рвет змеиные языки и уносит их с собой. Кощей мечется по комнате, стонет, когда герой жмет рукой роковое яйцо. Раздав­лена хрупкая скорлупа — и Кощей валится замертво.

Волшебная сказка, подобно сказкам о животных, обращается к сходным ситуациям, но редко основывает на их повторении весь рассказ. Этот прием встречается только в сказке «Морозко» в в немногих других. Его заменил другой, сходный, к которому волшебная сказка прибегает довольно часто. Это своеобразное повторение эпизода с нарастанием эффекта.

С тремя змеями бьется на Калиновом мосту Иван-царевич — и каждый его новый противник сильнее предыдущего: трех­главого змея сменяет шестиглавый, шестиглавого — девятиглавый или двенадцатиглавый. Три трудных задания дает морское чудовище юноше-герою-" Трех прекрасных царевен спасает Иван в подземном царстве, и каждая новая прекраснее предыдущей. Трижды разгоняет своего верного коня герой в намерении до­скочить до верха терема и поцеловать царевну в губы.

Художественный прием троекратного повторения имеет оп­ределенный смыслов каждом конкретном случае в сказкё о Сивкё-бурке трижды повторяющийся эпизод скакания на коне мимо терема царевны свидетельствует о необыкновенной труд­ности в достижении цели героем. В другой сказке троекратное повторение эпизода имеет уже иной смысл. Трижды ходят доче­ри мачехи подсматривать за Хаврошечкой и буренкой: два раза их усыпила Хаврошечка, и только в третий раз по оплошности она не сохранила тайны. Третий раз оказался роковым. Возмож­но, этот эпизод передает сохранившуюся древнюю веру людей в число три. В отдельных случаях оно оказывается несчастливым, в других, напротив, счастливым.

Волшебная сказка не механически составляется из мотивов, она разрабатывает идущие из древних времен традиционные по­ложения, превращая их в поэтические произведения. Например, мотив трудной задачи встречается в нескольких сказках. В сказ­ке типа «Поди туда — не знаю куда» царь вздумал овладеть чужой женой и посылает мужа в далекие страны за гуслями-самогудами в надежде, что он там сложит голову. Иначе развит мотив труд­ного задания в сказке о Марко Богатом. Ему предсказано, что его наследником и зятем станет сын бедняка. Марко задумал погубить своего будущего зятя, послав его в царство змея. Герой возвращается с несметным богатством. Марко ему позавидовал, сам пошел в это царство, да там и сгинул. Казалось бы, весьма сходные ситуации, но дело в том, что в одном случае сказка при­бегает к мотиву трудного задания с целью обличить царя, а в другом доказывает мысль — «от судьбы не уйдешь»: если бедняку написано на роду быть в богатых наследниках, он будет.

Сказочники любят традиционные стилевые формулы. «В не­котором царстве, в некотором государстве жил-был...» — таково обычное начало волшебных сказок. Оно сразу как бы настраива­ет на чудесный и невероятный вымысел.

Такой же характер носят и типичные концовки: «И я тут был, мед-пиво пил, по устам текло, во рту не было». Свадебный пир, которым обычно кончается повествование, лишь игра во­ображения: мед-пиво сладко, да в рот не попадает.

Краткость рассказа о событиях, происходящих в течение длительного времени, создается с помощью устойчивых стили­стических формул: «Долго ли, коротко ли плыл он по морю, скоро сказка сказывается, не скоро дело делается — приезжает в то королевство, явился к тамошнему королю...» Оговорка ска­зочников вызвана их стремлением передать в волшебном повест­вовании те отношения и связи, которые существовали в дейст­вительности. Как бы чудесен ни был вымысел, сказка заботится о правдоподобии.

Сказочники употребляют и другие типичные формулы: «Фу­фу! Прежде русского духу слухом было не слыхать, видом не видать, а нониче русский дух воочью является, в уста бро­сается». Впрочем, таких формул не очень много. Обычное по­вествование в сказке свободно от словесно-интонационных штампов.

Стиль в сказке помогает передать тончайшие эмоциональные переживания героев. «Старшие ушли, — говорится в сказке «Гуси-лебеди», — а дочка забыла, что ей приказывали, посадила братца на травке под окошком, а сама побежала на улицу, за­игралась, загулялась. Налетели гуси-лебеди, подхватили маль­чика, унесли на крылышках. Пришла девочка, глядь — братца нету! Ахнула, кинулась туда-сюда — нету! Кликала, заливаясь слезами, причитывала, что худо будет от отца и матери, — бра­тец не откликнулся. Выбежала в чистое поле: метнулись вдале­ке гуси-лебеди и пропали за темным лесом». Беззаботная игра девочки передана своеобразным сдвоением слов-глаголов: «за­гулялась-заигралась», а затем внезапное, словно сердце упало: «глядь—братца нету!» Испуг, затем поиски с постепенно про­падающей надеждой найти брата и, наконец, горькое отчаяние: «Кликала, заливаясь слезами, причитывала... братец не отклик­нулся!»

Построение фразы в сказке всегда идет от характера изо­бражаемых картин. «Сел на коня, подбоченился и полетел, что твой сокол, прямо к палатам Елены-царевны. Размахнулся, под­скочил — двух венцов не достал; завился опять, разлетелся, скакнул — одного венца не достал; еще закружился, еще завер­телся, как огонь проскочил мимо глаз, метко нацелился и прямо в губки чмокнул Елену Прекрасную! «Кто? Кто? Лови!» — его и след простыл!» — полная энергии и движения картина за­печатлена с помощью точного отбора глагольных форм. Вооду­шевление рассказчика, его живые естественные интонации за­печатлены в построении фраз. И такова вся сказка: ее стиль, ее склад то замедленный, неторопливо-ровный, то стремитель­ный, подвижный, мгновенно меняющийся. Сказке чужда созер­цательность, энергия — ее стихия.

Вот еще образец в высшей степени картинного рассказа: «Вдруг поднялся великий стук да гром весь дворец затрясся; гости крепко напугались, повскакивали с своих мест и не знают, что им делать; а Иван-царевич говорит: «Не бойтесь, господа! Это моя лягушонка в коробчонке приехала». Подлетела к цар­скому крыльцу золоченая коляска, в шесть лошадей запряжена, и вышла оттуда Василиса Премудрая — такая красавица, что ни вздумать, ни взгадать, только в сказке сказать! Взяла Ивана-царевича за руки и повела за столы дубовые, за скатерти браные».

Резкая внезапность грохота коляски передана не только дву­мя, рядом стоящими синонимами «стук да гром», инверсией — «поднялся великий стук», словами «вдруг», «великий» (о громе и стуке), но и точным отбором глагольных форм: дворец «за­трясся», гости «повскакивали», «заметались» — «не знают, что им делать». И среди этого смятения раздаются спокойные слова Ивана. Характер Ивановой речи выразился в ровном течении фразы, без обычных инверсий: «Это моя лягушонка в коробчон­ке приехала». Здесь инверсией выделено лишь одно слово «в коробчонке». Его место при прямом порядке слов было бы иное, перестановка обусловлена объясняющей интонацией фразы: грохот-то производит коробчонка. Сказочник прибегает и к иро­нии как выражению насмешливого отношения к гостям: хороша «коробчонка» и «лягушонка», если езда производит такой гро­хот.

Стремительное движение коляски подчеркнуто глаголом «подлетела» и инверсией, ставящей это слово под логическое ударение, а величавое появление ослепительно красивой царев­ны передано обычной для сказки спокойной повествовательной фразой: «Взяла Ивана-царевича за руки и повела за столы ду­бовые, за скатерти браные».

Лягушка пляшет, и сказочник, говоря о мгновенности воз­никшего чуда, когда она махнула рукой, не тратит слов на объяснения: «Махнула левой рукой — сделалось озеро, махну­ла правой — и поплыли по воде белые лебеди». Здесь характер­но даже то, что второе чудо — появление лебедей — передано не так, как первое — «сделалось озеро», а говорится: «...и поплыли по воде белые лебеди». Строй фразы с дополнительными слова­ми и союзами: «по воде», «белые лебеди» «и поплыли» — запе­чатлел неторопливое движение лебедей. В построении фраз сказка идет от характера воображаемых картин.

Повествование в волшебной сказке возвышается до величест­венной эпичности, присущей фольклору. Личность рассказчика как бы растворяется в художественных образах, картинах. Он весь захвачен рассказом о действиях героев. Вот как говорится о царе, захотевшем испить водицы в жаркий-жаркий день: «Осмотрелся кругом и видит невдалеке небольшое озеро; подъ­ехал к озеру, слез с коня, прилег на брюхо и давай глотать сту­деную воду. Пьет и не чует беды...» Нетрудно заметить, что ска­зочник предпочитает глагол всем остальным речевым формам. И приведенный пример — не исключение, а правило. Глагольность — преобладающее свойство сказочной фразы, о чем бы ни шла речь — воссоздается ли обыденная или фантастическая кар­тина. Вот рассказ о девах-птицах, прилетевших на взморье, из той же сказки: «Поскидали платья и пустились в озеро: играют, плещутся, смеются, песни поют. Вслед за ними прилетела и тринадцатая голубица; ударилась о сыру землю, обернулась крас­ной девицей, сбросила с белого тела сорочку и пошла купаться; и была она всех пригожее и красивее!» Когда необходимо по­яснить поступки героев, сказочники прибегают к приему так на­зываемой «внутренней» речи, но и при этом они предпочитают глагол другим грамматическим формам. Сказочник так передает недолгие размышления царя, схваченного за бороду (он должен отдать то, что дома не знает): «Царь подумал-подумал—чего он дома не знает? Кажись, все знает, все ему ведомо, — и со­гласился. Попробовал — бороду никто не держит; встал с земли, сел на коня и поехал восвояси». Слушатель невольно становится сопереживателем действия. В этом и заключается один из источ­ников сильного воздействия народно-сказочных образов на во­ображение.

Эпический стиль сказки основан на сближении повествова­ния с предметом изображения и отличается скупостью художе­ственных средств. Говорится о многом, но повествование лише­но многословия. Каждая художественная деталь крупна, значи­тельна.

Эпический стиль обязывает сказочника полно и цельно ото­бразить действительность. Сказочник воспринимает мир во всем многообразии звуков, во всем блеске красок. В волшебной сказке во всей вещественной предметности оживает чудесный мир, заполненный светом, солнечным сиянием, лесным шумом, посвистыванием ветра, ослепительным блеском молний, громы­ханием грома — всеми реальными чертами окружающего нас мира. Герой сказки, попавший на дно моря, оглянулся окрест и видит: «и там свет такой же, как у нас, и там поля, и луга, и рощи зеленые, и солнышко греет». Солнце, которое светит и греет сквозь воду, зеленые рощи, луга и поле из реального мира перенесены в сказочный волшебный мир. Все картины в сказке зримы и вещественны. Сказка для народа — праздник красок и звучного слова. Она вызывает глубокое эстетическое волнение.

Русская красота и нарядность отличают язык волшебной сказки. Это не полутона, это глубокие, густые цвета, подчерк­нуто определенные и резкие. В сказке идет речь о темной ночи, о белом свете, о красном солнышке, о синем море, о белых ле­бедях, о черном вороне, о зеленых лугах. Вещи в сказках пах­нут, имеют вкус, яркий цвет, отчетливые формы, известен ма­териал, из которого они сделаны. Доспехи на герое словно жар горят, вынул, говорится в сказке, он свой острый меч, натянул тугой лук. Дворец в сказках — белокаменный, лес — темный, частый, перстень — золотой, камни — самоцветные, острые, ко­вер — шелковый, двери — стеклянные, стол — дубовый, мост — хрустальный, баня — чугунная, груши, яблоки — спелые, платье — цветное, пирог — пшеничный, церковь — ветхая, еле стены держатся, кругом мхом обросли, терем — высокий, горни­ца — светлая, земля — сырая, постель — пуховая и т. д. Народ любит жизнь, он возвел в поэзию сотни обыденных предметов и вещей. Эти черты также свойственны сказке, как и другим жан­рам фольклора.

Волшебная сказка — образец национального русского искус­ства. Она уходит своими глубочайшими корнями в психику, в восприятие, культуру и язык народа.


Глава шестая

БЫТОВЫЕ

НОВЕЛЛИСТИЧЕСКИЕ

СКАЗКИ

Русский фольклор изобилует бытовыми сказками. Исследова­тели отмечали, что в этих сказ­ках воспроизводятся картины обыденной жизни. Бытовизм действительно отличает эти сказки от волшебных, а их отличие от сказок о животных выражается в том, что в бытовых сказках по-другому изображаются обыден­ные явления. Рассказчики бытовых сказок не прибегают к ино­сказаниям, свойственным другим видам сказок.

Есть и другое, более точное название бытовых сказок — но­веллистическая сказка. Это название указывает на близость бы­товых сказок к новелле, литературному жанру, возникшему в европейских литературах в эпоху средневековья.

Говоря о связи сказок, носящих новеллистический характер, с литературой, мы имеем в виду тот неоспоримый факт, под­тверждаемый развитием поэтической культуры на Западе и на Востоке, что самый жанр литературной новеллы сложился на основе фольклора.

Фольклорная новеллистическая сказка не возникла из лите­ратурной новеллы, а сама создала литературную новеллу, так как исторически ей предшествовала..

Новелла — это короткий рассказ о занимательном и необыч­ном бытовом происшествии. Родиной новеллы считается Ита­лия, а время ее возникновения относится к рубежу между XIII и XIV столетиями. Во Франции новелла известна под на­званием фабльо, а в Германии — шванк. У народов Азии не­большие повестушки, подобные фабльо, шванкам и новеллам, существовали еще раньше. Новелла возникала у народов Европы и Азии на той стадии развития художественной культуры, когда обострились социально-политические отношения внутри общества между разными классами и когда в поэтической куль­туре народа было преодолено влияние древних традиционных вымыслов.

У каждого народа новелла имела свои специфические фор­мы. Буддийские апологи, т. е. притчи, и восточная индо-персид-ско-арабская новеллистика непохожи на новеллы европейского континента.

Этот литературный жанр складывался у каждого народа в ре­зультате переработки своих фольклорных повествовательных традиций на основе «ученой» поэтической культуры.

В эпоху подъема городов и борьбы горожан с властью феода­лов и церковью европейская новелла восприняла из фольклора те сатирические анекдоты и повести, которые долго жили в на­роде. В ней отразилось отношение демократических слоев насе­ления к социальным и нравственно-этическим устоям феода­лизма.

В фабльо, шванках и новеллах высмеивались рыцарство, монастырские порядки, божьи суды, благочестие духовных лиц и вера в бога. Эти черты литературная новелла усвоила из быто­вых сказок.

Что же касается обратного влияния литературы на сказку, то признание этого неоспоримого факта не означает, что новел­листическая сказка тем самым лишается своей фольклорной природы. Сказка остается фольклорной и тогда, когда речь идет о влиянии русской книжности, и тогда, когда признается воздей­ствие зарубежной литературы.

Очевидное сходство с литературными жанрами не мешает бытовым новеллистическим сказкам разных народов оставаться образцами национального самобытного фольклора. Поэтическая конкретность сюжета бытовых сказок у каждого народа непо­вторимо своеобразна, а это главное в искусстве. Итальянский сборник фачеций так же похож на лубочные листы с «пересмеш­ными» русскими сказками, как городская площадь во Флоренции на старомосковскую Лубянку, где шла торговля книгами, а юмор подвижного итальянца — на иронию неторопливого рус­ского человека.

Национальная самобытность бытовых новеллистических ска­зок в фольклоре и широкая распространенность их у народов ми­ра заставляют нас искать их жизненные корни в исторических обстоятельствах, единых для развития всех народов, но взятых в конкретном национально-самобытном проявлении.

Уяснение социально-исторической основы, на которой воз­никли новеллистические сказки, поможет определить исконный смысл бытовой фантастики, присущей в русском фольклоре сказкам о дураке, хитрой жене, барине, попе, воре и солдате и т. д.

Возникновение бытового вымысла и его свойства

Пути формирования новеллистических сказок можно про­следить, разобрав одну из ранних сказок — сказку о дураке-удачнике.

Дурак в бытовой сказке, как и герой в волшебных сказ­ках, — это третий младший брат, обманутый старшими братья­ми в дележе отцовского наследства. Дураку, как и герою вол­шебной сказки, помогают чудесные животные. «Слушай, ду­рак, — говорит щука Емеле, — пусти ж ты меня в воду... чего ты ни пожелаешь То все по твоему желанию исполнится».

Близость сказок о дураке-удачнике к волшебным сказкам позволила некоторым исследователям считать и его героем вол­шебных сказок. Черты героя объясняются демократизмом и соци­альной направленностью, свойственными и волшебному повест­вованию1. Это мнение вряд ли правильно.

Появление дурака в сказках, которые еще были связаны с традиционными формами волшебного вымысла, ознаменовало рождение нового .художественного качества в сказочном повест­вовании. Появление нового персонажа в сказках обусловлено самыми существенными изменениями во взглядах народа. В реальных отношениях людей черты нового мировоззрения выра­зились в едких насмешках над идущими из древности суевериями и обычаями. Еще во времена «Русской правды» (XI в.) законо­дательство серьезно подтверждало древнее право младшего сына в патриархальной семье на наследование дома с семейным очагом. И в волшебной сказке младший сын — хранитель очага — пред­ставал как защитник старинного равноправия и этических норм первобытнообщинной старины. Иным он выглядит в новеллисти­ческой сказке.

В бытовых сказках передано устойчивое представление о младшем сыне-дураке, который вечно лежит на печи. Иван так привержен к печи, что в некоторых сказках печка даже возит на себе дурака по всему русскому государству. Он почти ни­когда не слезает с печи. Перед нами ироническая разработка мотива связи человека с тем предметом, который составлял объект поклонения и почитания в роду. Печь, приносящая сча­стье, удачу, предстала на этот раз не в ореоле языческой свя­тости, а как реальная, обыденная вещь с чудаковатым послед­ним защитником древнего обычая. Сказки на все лады обыгры­вают привязанность Ивана к печи. «Все на печке сидел да мух ловил», «сопли в кулак мотал», — говорится обычно об Иване. Другие варианты поправляют: «Сидит на печи, в трубе сажу перегребает». Дурак — поклонник печи, но не по каким-нибудь высшим соображениям религии, а просто как человек, которому удобно лежать на печи и быть в стороне от суетных дел старших братьев, вечно занятых и вечно помышляющих о корысти, приобретениях и богатстве..

Ироническое переосмысление древнего сказочного мотива связи с мифическими силами, некогда оказывавшими герою са­мую решительную поддержку и помощь в борьбе с силами зла, явилось источником нескольких типичных сказочных историй о дураке. В одной из них говорится о том, как после смерти отца братья, унаследовавшие семейное богатство, решили жить тор­говлей и выгодно торговать по ярмаркам. Собрался на ярмарку и дурак — надумал продать доставшегося ему худого быка. За­цепил быка веревкой за рога и повел в город. Случилось ему идти лесом, а в лесу стояла старая сухая береза: ветер подует — заскрипит береза. «Почто береза скрипит?—думает дурак. — Уж не торгует ли моего быка?» — «Ну, — говорит, — коли хо­чешь покупать — так покупай; я не прочь продать! Бык два­дцать рублей стоит, меньше взять нельзя... Вынимай-ка деньги!» Береза ничего ему не ответила, только скрипит, а дураку чу­дится, что она быка в долг просит... «Изволь, я подожду до завтра!» Привязал быка к березе и распрощался с ней («Дурак и береза»). Интересно, что береза отблагодарила дурака: под нею он нашел клад с золотыми деньгами.

Сохраняя некоторые сюжетные положения, общие с волшеб­ной сказкой, повествование придало им вид, совершенно непохо­жий на тот, который они имели прежде. Оказался забытым прежний мотив связи человека с мифическими силами (все равно, будет ли это бык, который приносит счастье дураку, или дерево, «почтение» к которому обернулось удачной находкой). Удача героя в бытовой сказке мотивируется иначе: Иван де­лается богачом по иронии судьбы.

По-иному в бытовой сказке характеризуются и такие черты героя, как личное благородство, бескорыстие, уважение к дру­гим людям, радушие и постоянное желание прийти на помощь человеку, всякому живому существу, попавшему в беду. Сторон­ник прежних порядков, обычаев, носитель старой этики, Иван ставит себя в смешное положение всякий раз, когда пытается подойти к оценке жизненных явлений с привычными для него нравственными нормами бескорыстия, благородства и уваже­ния. Мир изменился, а герой остался прежним. Верность Ивана традициям старины стала смешной для окружающих и переда­на в сказке в нарочито глупых сценах. В одном случае он, воз­вращаясь с ярмарки и глядя на верстовые столбы, решил: «Эх, мои братья без шапок стоят». Взял и понадевал на них куплен­ные по наказу братьев горшки. В другом случае он выставил с телеги на дорогу стол: пожалел лошаденку — такая неудалая, везет не везет. «Ведь у лошади четыре ноги и у стола тоже че­тыре: так стол-то и сам добежит». В третьем случае, заметя, что над ним вьются вороны, и по-своему поняв их крики, дурак подумал: «Знать, сестрицам поесть-покушать охота, что так раскричались!» Бросил он на дорогу всю говядину, что вез, и на­чал ворон потчевать: «Сестрицы-голубушки, кушайте на здо­ровье!» Доехал Иван до реки, стал лошадь поить—она не пьет. «Без соли не хочет!» — смекнул дурак и высыпал целый мешок соли в реку.

Неумение героя приспособиться к современным условиям сделало его дураком в глазах окружающих. Он явный дурак, когда завещанные ему отцом сто рублей отдает за собаку, спа­сая ее от побоев жестоких мясников. Он дурак, когда спасает кота, которого несли в мешке, чтобы утопить. С точки зрения трезвых людей, погрязших в корыстных расчетах, Иван, дейст­вительно, дурак: он непохож на окружающих.

Иван-дурак — своеобразный выразитель донкихотства в спе­цифических условиях городского и крестьянского быта на Руси. И точно так же, как в истории о славном рыцаре из Ламанчи, в сказках об Иване-дураке выразилось то же противоречивое отношение народа к герою. Иван смешон, когда, встретив похо­ронную процессию, кричит: «Носить вам — не переносить, во­зить вам — не перевозить», а повстречав свадебный поезд вы­крикивает: «Канун да ладан!» Иван смешон, когда пляшет перед горящим овином и заливает водой огонь у мужика, ко­торый палит свинью. Во всех случаях он расплачивается за свои ошибки боками. В то же время Иван чужд корысти, праведен и чист душой, никого не обидит, не побьет, ни у кого не укра­дет, не совершит насилия. Эти черты внутреннего душевного благородства героя возвышают Ивана над другими персонажами сказки. Народ одаривает его счастьем, делает удачливым. Герой — носитель тех социальных качеств, которые высоко це­нятся народом: его незлобивость, душевная доброта и сердеч­ность становятся мерилом социальных качеств остальных лю­дей. Не превращая Ивана-дурака в идеального героя, сказочни­ки излагали свои идеалы добра и справедливости. Иван, по меткому определению А. М. Горького, оказывается «ироничес­ким удачником»: народ желал воздать благо за благо и зло за зло. Известно, как жестоко поплатились за свои недобрые по­ступки старшие братья Ивана. Оба просят дурака, чтобы зашил их в куль и спустил в прорубь за чудесными лошадями, которых там будто бы добыл дурак. «Зашивай скорее нас в куль. Не уйдет от нас сивка...» — говорят они ему. Сказка не жалеет о ги­бели старших братьев: «Опустил их Иванушка-дурачок в про­рубь и погнал домой пиво допивать да братьев поминать».

В повествовании о дураках проявилось самое характерное свойство бытового вымысла, который стал важнейшей приметой всякой новеллистической сказки. В народной сказке в первич­ной элементарной форме выразилось то, что позднее было на­звано эксцентричностью. Эксцентричность равнозначна поня­тиям «чудаковатость», «странность». Эксцентриками называют актеров, работа которых строится на контрастах и внешнем эффекте. Эксцентричность бытовой сказки не просто внешний прием-причуда, а средство социальных оценок. С замечательной тонкостью об эстетическом свойстве эксцентричности говорил В. И. Ленин, А. М. Горький в своих воспоминаниях рассказал о том, как В. И. Ленин, побывав на представлении клоунов-эксцентриков в небольшом английском демократическом теат­рике, «интересно говорил об «эксцентризме» как особой форме театрального искусства. — Тут есть какое-то сатирическое или скептическое" отношение к общепринятому, есть стремление вы­вернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а—интересно!» (курсив мой.— В. А. ).

Новеллистическая сказка характеризуется тем, что показы­вает «алогизм обычного», вскрывает внутреннюю ложь, социаль­ную неправду, указывает на несоответствие действительности нормам здравого смысла. Алогизм, неразумность обыденного, привычного вскрывается в сказках-новеллах с помощью при­емов условного изображения жизни. В новеллистической сказке обнажаются глубокие внутренние социальные противоречия действительности. Сказочники подводили слушателей к мысли о несправедливости существующих общественных норм, лож­ности враждебной народу этики, социальных учреждений и институтов. Скепсис и сатира лежат в природе сказки-новеллы. Таков социальный смысл выдумки-фантастики в бытовых сказ­ках.

Сказке-новелле свойственны черты художественного про­заизма. Термин «прозаизм» точнее, чем понятие «реалистич­ность», передает своеобразие новеллистического повествования. Прозаическое начало выразилось в победе здравого смысла над фантастическим вымыслом. Прозаизм освободил сказку от ка­ких бы то ни было признаков мировоззренческой фантастики: суеверий, остаточных форм мифологических понятий и пред­ставлений.

Эта черта свидетельствует о том, в какое время сложились новеллистические сказки. Они появились в то время, когда фор­мы прежней сатиры перестали удовлетворять народные массы. Как ни прекрасна была народная сказка о животных, ее поэти­ческая условность ограничивала возможность сатирического изображения действительности. В жизни появилось множество новых тем и характеров, которые требовали сатирического освещения. Купцы, духовенство, боярин, барин-помещик, солда­ты, вор, пройдоха-хитрец, обманщица жена, супружеская не­верность, христианские святые, черти, ведьмы — все это стало предметом сказочного повествования. Стиль сказок приведен в соответствие с новыми жизненными темами и новым мироощу­щением народа. Новеллистическая сказка — творчество людей с жизнерадостным и независимым характером, с критическим складом ума.

Идеи и образы

Наиболее распространенный вид сказок-новелл — разнооб­разные сказки о супружеской верности и неверности, о женить­бе героев и выходе героинь замуж, об исправлении строптивых жен, о неумелых стряпухах, ленивых хозяйках. К числу этих сказок относятся и все новеллистические истории-сказки на семейно-бытовые темы.

Тип такого рода сказочного повествования представляет сказка о любовнике, попавшем в крайне неудобное положение. Как-то крестьянин зашел в дом к купцу и застал у купеческой жены любовника. Пока хозяйка задабривала нежданного посе­тителя сладкой едой и деньгами, пришел и хозяин. Любовник заметался по горнице: «Куда-то я денусь?» Хозяйка спрятала его в подполье и велела схорониться там и крестьянину. Сел хозяин ужинать. Стала жена угощать его вином в надежде, что пьяного мужа будет легче обмануть. Выпил купец рюмку, дру­гую, развеселился. Начал он петь песни, а крестьянин, сидя в подполье, вдруг и говорит любовнику купчихину: «Как хо­чешь—это любимая батюшкова песня! Я запою!»—«Что ты, что ты! — взмолился любовник. — Пожалуйста, не пой. На тебе сто рублей, только замолчи». Немного погодя запел купец дру­гую песню. Говорит крестьянин: «Как хочешь, а теперь я за-. пою: это любимая песня матушкина!» — «Пожалуйста, не пой! На тебе двести рублей». Хитрый крестьянин обобрал богатого бездельника.

Далее в сказке рассказано о том, как крестьянин, пообещав купчихину любовнику, что выведет его из подполья, жестоко посмеялся над ним. Попалась крестьянину бочка со смолой и старая пуховая подушка. Крестьянин велел любовнику раз­деться, окатил его из бочки смолой и обвалял в пуху, сел на него верхом и с криком: «Девятая партия из дома выбирает­ся» — выехал на середину горницы. Кинулся купец бежать. Пользуясь суматохой, неузнанным бежал и незадачливый иска­тель любовных удовольствий.

Тема, образы сказки напоминают всемирно известные италь­янские новеллы. Здесь та же вольность вымысла и тот же ко­мизм, основанный на передаче необычных и замысловатых бы­товых ситуаций. Новеллистическое повествование не скупится на иронию и шутки. В сказке воспроизводится маловероятное или просто невероятное бытовое событие. Попавший в беду богатый искатель любви согласен на любое унижение, лишь бы скрыть свой позор. Одновременно сказка смеется над купцом, который поддался обману. Вера в чертей — глупость, с точки зрения рассказчика. Людской глупостью и пользуется хитрый крестьянин.

Ложь, глупость, несоответствие жизненных явлений нормам человеческого разума осуждаются. Изображенная в сказке си­туация невозможна, но реален тот «алогизм обычного», который подвергнут в сказке едкой, иронической критике. Нарочитое смещение реального плана при изображении действительности соответствует алогизму изображенного. Прием невероятного (в бытовом плане) вымысла становится обязательным для этой сказки. Понятна и его обусловленность идеей повествования. Художественный прием бытовой необычайности становится в сказке необходимостью.

Во многих бытовых сказках искусно использован этот прием. У богатого мужика, говорится в сказке, младшая дочь была ленивая и строптивая. Она привыкла пользоваться своим положе­нием лентяйки. Пришло время идти ей замуж. Жених знал, ко­го берет замуж, но это не остановило бедняка-крестьянина: богач давал за дочерью большое приданое. А женился крестья­нин с намерением исправить характер строптивой жены. Муж зарубил курицу. Он ей сказал: «Сойди, курица, со стола, дважды говорить не стану, снесу тебе голову!» Курица не по­слушалась. В другой раз муж убил собаку. Поступая по посло­вице: «Кошку бьют, жене (или невестке) наветки дают», муж заставил строптивую жену думать, что всякий, кто его не слу­шается, платится жизнью. И вот настало утро, когда он сказал жене, долго не встававшей с постели: «Вставай!» Та вскочила на ноги, не дожидаясь нового зова., Лентяя и упрямца исправят лишь самые решительные действия] Сказка доносит до слуша­теля именно эту мысль. Муж угрожает жене смертью. Жена становится необычайно покладистой и сговорчивой. Ненормаль­ное явление высмеяно, осуждено в нарочито комической форме.

Бытовые сказки неистощимы на выдумку. Крестьянин стал­кивает свою злую жену в яму, в которой живут черти. Через некоторое время он хочет достать ее и спускает туда веревку. Вытянул веревку, а за нее уцепился чертенок: «Вынь меня, мужик! Твоя жена всех нас замучила, загоняла. Что ни при­кажешь, все буду делать!» Когда черт отказывается что-либо делать, мужик пугает его тем, что вернет в яму («Злая жена»).

Споря с мужем из-за пустяка, жена дает себя похоронить, но не соглашается с ним. Муж говорит, что поле кошено, а же­на — что оно стрижено. Жена тонет, но показывает пальцами: стрижено. Упрямая жена падает в реку и тонет. Муж ищет ее, идя вверх по течению, так как при жизни она все делала наперекор («Жена-спорщица»).

Жена посылает мужа в город за лекарством, а сама тек временем веселится с любовником. Встречные люди уговаривают мужа вернуться домой и прячут его в мешок. Они принося' меток в его дом. Сидя в мешке, муж видит проделки жены выскакивает из мешка и «вылечивает» ее дубинкой («Гость Терентий»).

Муж говорит своей неверной жене, что нашел дуб, в котором сидит святой Николай. Жена просит совета у святого, как ей избавиться от мужа, а в дупло залез сам муж. Он советует ей кормить его получше, отчего он мол, ослепнет. Жена кормит мужа блинами, муж притворяется слепым. Она зовет любовни­ка, муж творит суд и расправу над женой и соперником («Ве­щий дуб»).

Особое пристрастие новеллистических сказок к любовной тематике — не самое отличительное их свойство. Характернее другое: рассказ о супружеских изменах ведется в подчеркнуто комическом тоне, с веселой издевкой и над обманом неверных жен, и над незатейливой хитростью одурачиваемых мужей. Сказка смеется над героями. Ненормальное явление жизни, возникшее в условиях, когда люди не свободны в своих чувст­вах и прибегают к обману, высмеяно в живо представленных сценах. Сказочники осуждают подобные отношения между людьми. Критика в сказке исходит из идеи о естественной свободе отношений между людьми, которая соответствует логи­ке разумно организованного семейного уклада, хотя этот гу­манный взгляд часто соединяется с мыслью о деспотических правах мужа.

В бытовых сказках, особенно в повествовании на семейно-бытовые темы, ощущались традиции волшебных сказок, но ска­зочники-новеллисты преобразовывали каноны и сюжетику вол­шебных повествований.

Следы волшебных сказок несет новеллистическая история о том, как Иван-пастух сделался царским зятем и «зажил при­певаючи». Были у пастуха гусли-самогуды, под игру на них плясали поросята. Царевне понравилась эта забава, и стала она просить пастуха, чтобы тот продал ей гусли. Пастух отдает с условием, что она покажет ему родинку на ноге. Царевна со­гласилась. Вскоре по всем городам бирючи объявили царскую волю: кто угадает тайную примету, тот женится на царевне. Иван-пастух сделался царским зятем. Многое в этой сказке на­веяно прежним волшебным вымыслом и воскрешает в памяти волшебные истории, но эта сказка уже иная. Свиньи, пляшущие под чудесные гусли, «тайная примета» царевны придают повест­вованию формы, далекие от строгого стиля волшебных сказок. Появляется развлекательность и вольность вымысла.

Таковы и сказки о загадках царевны, об оклеветанной де­вушке, о терпеливой жене и другие полуволшебные, полуновеллистические истории. К сказкам, которые еще не совсем выяви­ли свою новеллистическую особенность и сохраняют традицион­ную связь с прежним волшебным вымыслом, можно отнести истории о мудрой девушке, которая отвечает на все трудные вопросы царя и удивляет его своими речами и поступками. Царь женится на девушке. Позже он ее гонит от себя, позволив унес­ти то, что ей дороже всего. Она, забирает с собой самого царя. В повествовании еще нет бытовой конкретности, которая ти­пична для сказок-новелл. Жизненный конфликт передан в от­влеченно-условных формах. В основу сказки положен мотив трудной задачи, который так типичен для волшебных историй. С волшебной сказкой историю о мудрой деве связывает и об­щий стиль повествования. В то же время основное содержание сказки — соперничество девушки и царя. Сказка как бы пред­восхищает новеллистические истории о супружеских отношениях.

Тематическая группа новеллистических сказок об отноше­ниях супругов начала складываться на Руси ранее XIV в. Древ­нерусская повесть о деве Февронии, испытавшая самое непо­средственное и живое влияние сказок о мудрой девушке, сумев­шей выйти замуж за царя, относится к XIV в. Надо полагать, что написанию этой повести предшествовал долгий период бы­тования сказок о мудрой деве. К XIV столетию эти сказки при­обрели характерные особенности. В последующее время русская средневековая сказка-новелла быстро развивалась и к XVII в. полностью освободилась от традиций волшебной сказки.

К типичным новеллистическим сказкам относятся истории об одураченном барине, о барыне, обманутой хитрым крестьяни­ном, о богатом хозяине, нанявшем работника, а также сказки об отношениях богатых, господ и бедняков, крепостных.

Вынес мужик на базар гусака. Видит—идет барин. «Купи, барин, гусака». — «А что стоит?» Заломил мужик цену. Рассер­дился барин. Отнял у мужика гусака и жестоко избил крестья­нина. «Ну, ладно, — сказал мужик, — попомнишь ты этого гуса­ка!» Воротился домой, снарядился плотником, взял в руки пилу и топор и пошел к барской усадьбе. Идет мимо и кричит:

«Кому теплы сени работать?» Барин услыхал — позвал мужика к себе: «Да сумеешь ли ты сделать?» — «Отчего не сделать, вот тут неподалечку растет теплый лес: коли из того лесу да вы­строить сени, то и зимой топить не надо». — «Ах, братец, — сказал барин, — покажи мне этот лес поскорее». — «Изволь, покажу». Поехали они вдвоем в лес. В лесу срубил мужик ог­ромную сосну и стал ее «пластать на две половины»; расколол дерево с одного конца и ну клин вбивать, а барин смотрел, смотрел да спроста и положил руку в щель. Только он это сделал, как мужик выбил клин и накрепко защемил барину ру­ку. Закричал барин, а мужик взял ременную плетку и начал барина «дуть» да приговаривать: «Не бей мужика, не бери гу­сака! Не бей мужика, не бери гусака!» Уходя от барина, мужик сказал: «Ну, барин, бил я тебя раз, прибью и в другой, коли не отдашь гусака да сотню рублей в придачу».

До вечера просидел барин в лесу. Едва его нашли. Захворал он, лежит в постели и охает, а мужик нарядился «дохтуром», идет и кричит: «Кого полечить? Всякую болезнь снимаю». Не узнал барин мужика. Согласился лечиться. Истопили баню. Разделся барин. «А что, сударь, — спрашивает «дохтур», — стерпишь ли, коли в этаком жару начну тебя мазью пачкать?» — «Нет, не стерпеть мне!» — говорит барин. «Как же быть? Не велишь связать тебя?» — «Пожалуй, свяжи». Мужик связал его бечевою, взял веревку и «давай валять на обе корки» с тем же приговором: «Не бей мужика, не бери гусака!» Уходя, сказал:

«Отдашь ли деньги? Не то прибью и в третий раз!» Барин еле жив из бани вылез и велел мужику отослать деньги за взятого гусака («Барин и плотник»).

Юмор, свойственный новеллистическим сказкам об отноше­ниях неверной жены и одураченного мужа, в сказке о барине и плотнике вытесняется социальной сатирой. Сказка не ведает жалости к барину. Сказочник убеждает слушателей, что дело не в гусаке и не в обиде, которую нанес барин крестьянину. Ба­рин — представитель того сословия, которое обирает крестьян. Сказка такого рода — не исключение.

Один барин пожелал узнать, кто такая Нужда: «Охота мне " ее поглядеть». Мужик вызвался помочь барину. «Вот, сударь, — сказал мужик, — на бугре Нужда стоит. Вот она как от ветру шатается». Сел мужик к барину в сани, поехали они в чистое поле Нужду глядеть. Заехали в глубокий снег, -встали. «Пока­рауль-ка, — сказал барин мужику, — наших тройку лошадей». Слез и вместе с кучером полезли по снегу. Нет, не видно нигде Нужды! Тем временем мужик лошадей выпряг — только его и видели. Вернулись барин с кучером. Тут их и «постигла Нуж­да». Лошадей нет, а повозку кидать жалко. Говорит барин:

«Впрягайся, кучер, в корень, а я хоть в пристежку». Отвечает кучер: «Нет, вы, барин, поисправнее, немножко посильнее; вы—в корень, я в пристежку». Запрягся барин в корень. Так узнал барин, что есть Нужда («Про Нужду»).

Сказки высмеивают, вышучивают, обличают, наказывают барина за его жестокость, спесь, жадность, безделье и глупость. Барин поддерживает сосну, чтобы сосна наземь не упала («Ба­рин и мужик»). Барин стережет под шляпой мнимого сокола, барин высиживает лошадей из тыкв, барин покупает козу, ко­торая умеет ловить волков, барин верит, что отелился, барин лает на волков собакой.

Под стать барину и барыня. Пришел в господскую деревню мужик, остановился возле барского двора; ходит по двору свинья с поросятами. Пал мужик на колени и начал кланяться свинье в землю. Увидела это из окна барыня и говорит девке, чтобы узнала, чего это мужик на коленях стоит и свинье покло­ны бьет. «Матушка, — ответил мужик, — доложи барыньке, что свинья-то ваша пестра, моей жене — сестра, а у меня завтра сын женится, так на свадьбу зову. Не отпустит ли свинью в свахи, а поросят в поезд?» Барыня выслушала эти речи и говорит девке: «Какой дурак! Пусть люди над ним посмеются. Наряди скорее свинью в мою шубу да вели запрячь в повозку пару лошадей: пусть не пешком идет на свадьбу». Увез мужик свинью.

Барыня так же глупа, как и барин. Она верит хитрому ку­черу, который вызвался высидеть пятьдесят черненьких цып­лят. Прошло три недели, не терпится барыне увидеть высижен­ных кучером цыплят. Послал он ей двух взятых из-под наседки и через дворовую велел передать барыне: «На цыплят долго любоваться нельзя. Поскорее верните назад — сердце ломит» («Барыня и цыплятки»).

В сказочном вымысле народ возвращает господам все побои. Жила в усадьбе барыня, и до того сердитая — мужикам житья не было никакого: «драла, как собак». Нашелся один храбрец, который дал барыне сонных капель. Уснула барыня. Спящую барыню перенесли в дом к сапожнику, а жену сапожника снес­ли в барский дом. Проснулась сапожничиха в барском доме, не растерялась в новом положении, дала толковые наставления дворовым. Пробудилась и барыня утром, кричит: «Слуги!» А сапожник сидит, шьет. «Слуги!» — «Ты что, такая-сякая!» — «Что такое!» — «Ах ты!..» Сапожник до того был сердит, что просто страсть! Вскочил он со стула, сдернул с ноги ремень и давай бить барыню: «Ты что, не знаешь своего дела? Ты должна вставать и печь топить». Долго бил сапожник барыню. Побрела она за дровами, затопила печь, сварила обед. Прожила барыня у сапожника два месяца и, когда ее вернули в усадьбу, стала она «мягкая-размягкая».

Для сказок о господах в большей степени, чем для других бытовых сказок, характерны необычные положения и ситуации («алогизм обычного»). Барин поверил в существование теплого леса. Барин думает, что коза может задавить волка, что из тыкв можно- высидеть лошадей. Столь же несведуща в обыден­ных вещах и барыня. Незнание реальных свойств вещей, ко­нечно, утрировано в сказке, но ведь господа действительно не знали многое из того, что было известно людям труда.

Позавидовал один барин кузнецу. «Живешь, — говорит, — живешь, еще когда-то урожай будет и денег дождешься, а кузнец молотком постучит — и с деньгами. Дай кузницу заве­ду». Завел барин кузницу, велел лакею мехи раздувать; стал ждать заказчиков. «Эй, заезжай сюда!» — крикнул он проезже­му мужику. Тот заказал барину железные обручи на все колеса. Сговорились о цене, начал работать барин, а ковать не умеет. Пережег железо. «Ну, — говорит, — все обручи не выйдут, раз­ве один обруч!» — «Ладно, — согласился мужик, — один так один». Ковал, ковал барин и говорит: «Ну, мужичок, не вый­дет и один обруч, а выйдет ли, нет ли сошничек». Сошник не получился. Не вышел и кочедычек. Получился у барина пшик: сунул в воду раскаленное железо, зашипело оно— «пшик»!

Сказки высмеивают господ, не знающих труда, настоящих свойств вещей. Они живут в удовольствиях, не ведая нужды. Ненормальное явление, когда народ трудился в поте лица, а ба­рин пользовался всеми жизненными благами, и породило быто­вую выдумку в сказках-новеллах о господах.

С помощью бытовой выдумки в сказках о господах оценива­лись не только барские порядки, но и выражалась мечта народа о разумных социальных отношениях, при которых человек тру­да становится владельцем всего, чего был лишен в жизни. Не случайно множество сказок о господах вершит жестокую рас­праву над господином, отбирая у него лошадей, тарантас, ско­тину, разоряет барина до конца.

Сказки-новеллы о господине и слуге, барине и мужике воз­никли, как и сказки на семейно-бытовые темы, давно. Так, один из вариантов сказки о царе и лапотнике был записан в середине XVII в. Самюэлем Коллинзом, врачом царя Алексея Михайло­вича. Сказка повествует о том, как Иван Грозный, имевший обыкновение осматривать свои владения, встретился с мужи­ком-лапотником. Все люди подносили царю дары. Мужик, тор­говавший лаптями по копейке пара, не знал, что поднести го­сударю, и спросил совета у жены. Та сказала ему: «Поднеси пару хороших лаптей». — «Это не редкость, — стал возражать муж, — а есть у нас в саду огромная репа. Поднесем-ка ему эту репу, а к ней приложим и пару лаптей». Царь милостиво принял подарок, обулся в лапти и долго носил их. Он заставил носить лапти и дворян. На продаже лаптей мужик разбогател, царь пожаловал ему дворянский чин. Дальше в сказке говорит­ся о том, что некий дворянин позавидовал мужику и решился подарить царю хорошего коня в надежде получить награду, соответственно больше той, какой удостоился мужик за репу и лапти. Однако царь разгадал корыстные помыслы дворянина и, приняв от него коня, отдарился мужичьей репой «и таким образом заставил всех над ним смеяться». Эта сказка могла возникнуть в XVI в,, когда сложился цикл песен, легенд и ска­заний о царе Иване Грозном.

Одна из ранних тем новеллистической сказки — осуждение духовенства. Сказки, в которых служители культа были охарак­теризованы как сословие невежественных, лицемерных господ­них слуг — крестьянских захребетников, стали передаваться из столетия в столетие. «...Наше духовенство,—писал В. Г. Бе­линский, — находится во всеобщем презрении у русского об­щества и русского народа». «Про кого русский народ расска­зывает похабную сказку? Про попа, попадью, попову дочь и попова работника. Кого русский народ называет: дурья порода, колуханы ( Колуханы, или калуханы,— еретики, отщепенцы, отступники от право­славия), жеребцы?—Попов. Не есть ли поп на Руси, для всех русских, представитель обжорства, скупости, низкопоклон­ничества, бесстыдства?».

Служители культа сами не соблюдали того, чему учили паст­ву. «Люби ближнего твоего, как самого себя», — предписывало евангелие. В народных сказках рассказывается, как сам поп соблюдает эту заповедь.

Жил-был поп. Нанял себе работника, привел домой. «Ну, работник, служи хорошенько, я тебя не оставлю». Пожил работ­ник с неделю. «Ну, свет, — говорит поп, — бог даст — переночу­ем благополучно, дождемся утра и пойдем завтра косить се­но». — «Хорошо, батюшка». Утром поп говорит попадье: «Да­вай-ка нам, матка, завтракать, мы пойдем на поле косить сено». Попадья собрала на стол. Позавтракали поп и работник. «Да­вай, свет, — говорит поп работнику, — мы и пообедаем за один раз, и будем косить без роздыха». — «Как вам угодно, батюшка, пожалуй, и пообедаем». — «Давай, матка, на стол обедать», — приказал поп жене. Она подала им и обедать. Они по ложке, по другой хлебнули — и сыты. Поп говорит работнику: «Давай, свет, за одним столом и пополуднуем, и будем косить до самого ужина».—«Как вам угодно, батюшка, полудновать—так полудновать!» Подала попадья на стол полдник. Они опять хлеб­нули по ложке, по другой — и сыты. «За равно, свет, — говорит поп работнику, — давай заодно и поужинаем, и заночуем на поле — завтра раньше на работу поспеем». — «Давай, батюш­ка». Попадья подала им ужинать. Они хлебнули раз-два и вста­ли из-за стола. Поп хочет, чтобы работник ел меньше, а рабо­тал больше. Однако работник оказался непрост, схватил свой армяк и собрался вон. «Куда ты, свет?» — спрашивает поп. «Как куда? Сами вы, батюшка, знаете, что после ужина надо спать ложиться».

В сказках поп выглядит жадным и завистливым. Узнав, что бедняк-мужик на свое счастье нашел клад, поп даже затрясся от жадности. Ничего не делает, и день и ночь думает: «Такой лядащий мужичишко — и получил эдакую силу денег!» Наду­мал поп напугать мужика, да так, чтобы тот отдал ему деньги. Натянул на себя козлиную шкуру и в глухую полночь подошел к мужичьей избе, под окно, и стал стучаться. Услыхал мужик, спрашивает: «Кто там?»— «Черт».—«Наше место свято», — завопил перепуганный мужик и начал «крест творить да молит­вы читать». Глянул в окно — торчат козлиные рога, борода. Поп говорит:

«Слушай, старик, от меня хоть молись, хоть крестись, — не избавишься. Отдай-ка лучше клад». Поп забрал клад, но без­наказанно для него вымогательство не прошло: козлиная шкура приросла к нему.

Такова поповская «доброта», такова его любовь к ближним.

«Не прелюбодействуй», — учил поп с амвона. И эту заповедь поп, дьякон, пономарь постоянно нарушают в сказках. Жил-был поп, — говорит сказка, — как только увидит, бывало, в окно, что мимо двора его идет молодка, сейчас высунет голову и за­ржет по-жеребячьи. «Муженек, — говорит баба мужу, — ска­жи, пожалуйста, отчего это: иду я за водой мимо попова двора, а поп на всю улицу ржет по-жеребячьи». — «Эх, дура баба, это 'он тебя любить хочет». Научил хитрый мужик жену, как про­вести попа и наказать его: «Пойдешь за водой, станет поп ржать по-жеребячьи: «иго-го», — ты ему и сама заржи тонким голосом: «иги-и». Сговорившись с мужем, жена позвала попа в дом. Тем временем, как будто невзначай, муж вернулся. Поп схоронился в сундук с сажей. Поднял муж сундук, вынес из дома, поставил на повозку и поехал. По дороге повстречал барина и, сказавши ему, что везет черта в сундуке, продал сундук барину за большие деньги. Барина любопытство разобрало: что за черт?! Открыл сундук — поп выскочил да бежать. «Экий черт! К эдакому коли попадешься — совсем пропадешь...»

Столь же беззастенчиво поп нарушает и другие евангель­ские заповеди: «Не лжесвидетельствуй», «Не укради», «Не убий». Сказка «Попов работник» говорит о том, что поп хочет уто­пить своего батрака. Батрака спасла только хитрость: он по­менялся с попадьей, и поп, не разобравшись, столкнул сонную попадью в реку. В сказке «Как поп работников морил» священ­ник откупается от наказания деньгами, упросив своего батрака скрыть убийство человека. Поп лжет на каждом шагу.

Сказочники настойчиво внушают своим слушателям, что поп — лицемер, что поп — ханжа, что он не верит ни во что, что самая его служба лишь выгодный способ обогащения. Цинично нарушает корыстолюбивый поп церковные правила. У старика со старухой был козел — единственное их богатство. Нашел ко­зел золотой клад — богато стали жить старик со старухой. Вско­ре захворал козел — издох. Посоветовавшись со старухой, ста­рик решил устроить козлу пышные похороны — такие, какие устраивают людям. Собрался старик, пришел к попу. Поп елей­ным голосом отвечает поклонившемуся мужику: «Здорово, свет! Что скажешь?» Блюститель веры, узнав, зачем пришел старик, крепко осерчал. Тяжело дыша, он начал таскать за бороду бед­ного мужичонку по избе: «Ах ты, окаянный, что выдумал! Во­нючего козла хоронить». Но вот мужик помянул о завещанных попу козлом двухстах рублях — поп оставил мужика и, наста­вительно ткнув его в лоб пальцем, сказал: «Послушай, ста­рый... я не за то тебя бью, что зовешь козла хоронить, а зачем ты по ею пору не дал мне знать о его кончине». Поп завершает свою речь бесподобными по ханжеству словами: «Может, он (козел) у тебя давно уже помер». Взяв деньги, поп прячет их и торопит мужика: «Ну, ступай же скорее к отцу дьякону, скажи, чтобы приготовлялся: сейчас пойдем козла хоронить».

Каков поп — таков и дьячок. Услышав от мужика просьбу «прозвонить по козловой душе», дьячок рассердился, но, узнав, что и ему покойник завещал изрядную сумму, закричал на му­жика: «Что ж ты до сих пор копаешься! Надобно было порань­ше сказать мне». Кинулся он на колокольню и «начал валять во все колокола». Всех лицемернее оказался «его преосвященст­во» — архиерей. «Как вы смели похоронить козла? Безбожни­ки!» —накинулся он на попа и мужика, но тысячи рублей было достаточно, чтобы утих гнев архиерея: «Эка ты, глупый старик! Я не за то сужу тебя, что козла похоронил, а зачем ты его за­живо маслом не соборовал». В сказке осуждаются не отдельные представители духовного сословия, а все оно, начиная от дьячка и кончая архиереем.

В едкой сатире на духовенство выразился проницательный взгляд народа: нет разницы между светским и духовным госпо­дином. Социальная природа и того и другого угнетателя одина­кова. Поп лишь лицемернее и трусливее барина: он ханжески прикрывается пышной одеждой красивых слов и лживых фраз. Очередное проявление алогизма в жизни вскрыто и разоблачено сказочниками. Они преувеличивают внешнее несоответствие между церковной моралью и поведением ее ревнителей. В сказ­ках идет речь и о козле, и о его похоронах, и о попе, ржущем по-жеребячьи, и о духовном отце, к которому прирастает коз­линая шкура.

Осуждение лжи и социальной неправды церковного богослу­жения иногда придавало народно-сказочному повествованию форму сплошной выдумки. В одном приходе не было священни­ка. Собрались миряне и выбрали попа: «Ну, Пахом, быть тебе попом». Стал Пахом попом. Первую службу поп служил повеем правилам. «Слушайте, миряне, за что поп, за то и приход». Согласились миряне. Подал сторож попу кадило. Углей много, горит кадило. Махал, махал. И вывалился из кадила каленый уголек, да прямо за голенище. Начал поп топать ногами. Он топочет — и миряне все топочут ногами. Уголь дальше завалил­ся. Нечего делать попу. Он хлоп на пол, ноги кверху и лягает ногами — и все миряне за ним на пол, и все лягаются. Вышел один мирянин из церкви, а другой ему навстречу. «Али уже ото­шла служба?» — спрашивает. «Нет, не отошла. Топанье-то ото­шло, а теперь—ляганье» («Отец Пахом»). Чему учит поп, тому надо следовать неукоснительно, подражать ему во всем — эта мысль доведена в сказке до нелепости. Глупые прихожане впол­не уверовали в необходимость топанья и ляганья. У сказки большой обобщающий смысл.

Антипоповские сказки зародились столь же рано, как и осталь­ные сказки-новеллы. В судебных документах XVI II в. в качестве обвинительных материалов сохранились записи антипоповских сказок. За рассказывание этих сказок царские власти жестоко преследовали. Широко распространена была среди народа сказка о Шибарше, приуроченная к эпохе Ивана Грозного. В сказочном повествовании звучит мысль, современная XVI веку. Сказка эта и антибоярская, и антипоповская. Сатира в ней направлена против высшего духовенства.

Оделся вор Шибарша в архиерейское платье, взял мешок и пошел к архиерею на двор. Стукнулся под окошком: «Архиерей-де божий, выгляни!» Архиерей глянул: «Кто-де тут есть?» — «Я-де — ангел божий. Велено-де тебя на небеса взять». Архиерей, с надеждой отсрочить отход в небесное царство, спрашивает: «Разве-де я умолил?» Шибарша уверенно отвечает;

«Умолил-де, архиерей божий!» С еще не исчезнувшей надеж­дой на избавление архиерей спрашивает: «Как же-де ты меня повезешь на небо?» Показал Шибарша архиерею мешок. При­шлось тому сесть в него. Вознес Шибарша архиерея в мешке на колокольню Ивана Великого и спустил его по лестнице вниз со словами: «Крепись-де, архиерей божий, первое тебе мытарст­во». Принял архиерей и другие испытания.

К сказкам-новеллам относятся также сказки о ловких ворах и хитром, смекалистом солдате. Они не представляют особых тематических групп, так как их главный герой может оказаться и героем семейно-бытовой сказки, и персонажем антипоповско­го повествования, и действующим лицом в антибарской новелле.

'Вор выведен народом как герой сказок не потому, что он был выразителем представлений идеала о борце с социальной не­справедливостью. Вор привлек внимание народа только некото­рыми чертами. Во-первых, он грабит только богатых и тем са­мым как бы мстит сильным мира сего за народные обиды, во-вторых, он порвал те социальные связи, которые крепко держат крестьянина, ремесленника-горожанина.

В одной из сказок вор — наставник, учитель передает свое ре­месло некоему Митрохе. «Ну, — говорит он ученику, — теперь пойдем на раздобытки!» — «Куда?»—спрашивает Митроха. «Да есть у меня на примете вдова; заберемся к ней да пообчистим клети». — «Эх ты! Вдова — бедный человек, у нее все тру­довое; пойдем лучше к богатому генералу». — «И то дело!» — согласился учитель. Вся история хищений и обмана передает антагонизм бедняка и богатого владельца усадьбы. В другой сказке вор Климка крадет у барина стоялого жеребца, шкатулку с драгоценностями. Даже жену выкрал у барина ловкий вор — и по условию барин даже должен наградить Климку.

Вор так ловок, что способен вытащить яйца из-под пугливой птицы. Его обучение у учителя-вора кончилось тем, что он обо­крал самого учителя, а тот был куда как ловок.

Сказки о ворах дополняются сказками о бывалом солдате. Вошел в поговорку топор, из которого солдат варил суп. Такова же и солдатская загадка про город Печенский (печь), в котором до поры до времени здравствовал Курухан Куруханович (кур, петух), переведенный солдатом в Сумин город (суму).

Причины, по которым солдат сделался излюбленным героем сказок, особенные. Как бывалый и видавший виды человек, солдат свободен от многих предрассудков, присущих крестья­нам. Слава много видевшего и, следовательно, много знающего человека позволяет солдату обмануть старуху обещанием сва­рить суп из топора. Как знать, может быть, служивый знает та­кое, что старухе невдомек? Солдат, остановившись на ночлег у старухи, рассказывает, что был на том свете и видел старухино­го сына. Пасет покойник гусей, а кругом — крапива. Старуха дае,т солдату новые сапоги: пусть сын обуется!

Солдат, не верующий ни в чох, ни в сон, ни в птичий грай, побеждает нечисть, чертей и самое Смерть. | Это наиболее цен­ный разряд сказок, свидетельствующий о том, как далеко впе­ред ушла мысль народа в критике предрассудков и суеверий.

Очутившись на том свете, солдат встал на часы у ворот рая и, когда пришла к богу Смерть с вопросом, кого ей губить, сам пошел к богу с докладом. Вернувшись, солдат сказал Смерти: мол, бог велел ей никого не трогать, а грызть в этом году дубы. Так повторяется трижды. Солдат предстает заступником за род человеческий от злой воли Смерти и бога. Разгневанный бог прогнал солдата из рая. Служивый ушел на землю, и здесь на­чинается новая его борьба со Смертью. Бог велел Смерти умо­рить солдата, а солдат умудрился посадить Смерть в табакерку.

Сказки о ловких людях и о солдате насыщены необычными в бытовом плане событиями, едкой иронией. Два вора украли у судьи шубу и заспорили при дележе о том, кому из них долж­на она достаться. Об этом воры хотят узнать у самого судьи. Один из воров забирается к судье в спальню и рассказывает о споре в виде сказки. Судья определяет, кому должна достаться шуба.

Юмор и выдумка в сказке-новелле подчеркивают алогизм об­щественных и бытовых отношений и направлены против социаль­ной неправды и зла. Таковы главные темы бытовых сказок-новелл, природа их выдумки, причины, обусловившие обращение сказоч­ников к особым формам вымысла.

Поэтика и стиль

Поэтику и стиль бытовой новеллистической сказки принято характеризовать исходя из сопоставления с другими видами сказок. Сказочное повествование новеллистического характера отличается от волшебных сказок и сказок о животных. В нем не встречаются, например, присказки, зачины, концовки типа: «и я там был, мед-пиво пил» и пр. В сказке-новелле редко употребляется троекратное повторение эпизода, особые тради­ционные словесные формулы. Однако отмеченного будет недо­статочно, чтобы понять своеобразие стиля и поэтики бытовых новеллистических сказок.

Мир сказки-новеллы — быт, бытовые подробности — не ис­ключает описания грубых и уродливых моментов в поведении человека. Обращение сказок к бытовым подробностям и описа­нию низменных побуждений человека служит средством социаль­ных оценок. Барин-господин, незаконно пользующийся жиз­ненными благами, лишается своих привилегий. Сказка не ску­пится на рассказ о нужде, боли и голоде, которых барин не знал в действительности. Жадность попа, его пристрастие к питью, еде и другим плотским удовольствиям представлены в сказках-новеллах как опровержение святости «божьих» запо­ведей, которые поп нарушает неизменно и неоднократно. Невер­ная жена познает горькие плоды своего обмана. Упрямый дурак наталкивается на упорное непонимание окружающих, всех, кто живет по мнимо разумным законам действительности.

Сказка-новелла .любит занимательный сюжет, изобилующий комическими ситуациями. В этом повествовании много грубова­тых и даже нелепых происшествий, долженствующих вызвать смех. Суть же новеллистического рассказа состоит в том, чтобы изобразить многие неразумности жизни. В одном селе и поп, и дьякон, и дьячок были неграмотными и дело свое справляли не по книгам, а, как искони у них было заведено, по памяти. Про­слышал об этом архиерей и полюбопытствовал, как же служат в церкви этого села. Приехал архиерей. Перепугались поп с дьяконом и дьячком, а потом решили: будь что будет, станем служить как всегда. «Благослови, владыка!» — говорит поп ар­хиерею. «Поди, служи!» — ответил ему архиерей. Поп взошел на амвон и запел громким голосом:

О-о-о! Из-за острова Кальястрова

Выбегала лодочка осиновая,

Нос-корма раскрашенная,

На середке гребцы-молодцы,

Тура-мара и пара.

Дьякон вторит попу:

0-о-о1 Из-за острова Кальястрова...

А дьячок на клиросе возглашает:

Вдоль по травке, вдоль по муравке,

По лазоревым цветочкам.

Поражает то, что никто не удивляется: ни один из прихожан ничего не смыслит в службе. Поп скороговоркой, то громко и закатисто, то тихо и невнятно что-то «возглашает». Архиерей слушал-слушал и махнул рукой: «Служите как служили!» Служба — одна формальность, неважно, что возглашать, лишь бы возглашать! Нелепое в жизни высмеяно в комических собы­тиях и ситуациях.

Все причудливо, необычно и странно в природе сказки-новеллы. Формы вымысла в бытовой сказке разнообразны. От­дельные положения и приемы комического изображения жизни встречаются в новеллистических сказках довольно часто. Рас­пространен прием утрированного изображения главной черты персонажа. Поп настолько жаден, что не останавливается перед дикой выдумкой: заодно и завтракать, и обедать, и ужинать. Барин настолько несведущ в делах, что верит мужику, сказав­шему, что недалеко от усадьбы находится теплый лес. Он согла­шается поддержать сосну: как бы не упала. Дурак не знает свойств самых обычных вещей.

Эти формы гиперболизированного изображения жадности, глупости, неосведомленности выполняют в сказке особую идей­но-художественную функцию. С их помощью вскрыты социаль­ные пороки.

Существенным моментом в построении новеллистического сюжета является сознательное нарушение естественного хода действия. Нарушается причинная связь явлений. Стечение слу­чайных, а иногда и подстроенных обстоятельств всегда удив­ляет слушателя своей неожиданностью. Недостаточную мотиви­ровку поведения персонажей в новеллистическом повествовании нельзя рассматривать как проявление неглубокого, поверхност­ного изображения действительности. Какой логикой можно объяснить поступки барина, поверившего явной небылице? В сказке говорится, что он несведущ, но не объясняются при­чины его чрезмерной глупости — это выдумка. Наличие в сказ­ке таких выдумок, случайностей и неожиданностей — осознан­ное стремление сказочников вскрыть природу важнейших жизненных явлений. Правда сказки — правда внутренняя, а не внешняя.

Комизм сказок-новелл часто проявляется в изображении нереальных ситуаций и положений. Зная упрямый характер жены, муж во благо себе говорит противоположное тому, что хочет сказать, и упрямица поступает так, как надо. Собрался он ехать в лес рубить дрова и говорит: «Ты не думай пшена на­мыть, пшена натолочь, блинов испечь». Жена ругается — на­рочно, мол, блинов напеку. Муж говорит: «Ну, баба, ты не вздумай завтра блинов напечь, да в лес принести, да маслом, сметаной намазать!» «Нет, — отвечает упрямая жена, — так и сделаю, принесу!» И вправду принесла блины. Муж заставил жену и дрова рубить. Встречаются в сказках и более разитель­ные случаи несоответствия рассказа действительности. Застиг­нутая врасплох мужем женщина ставит любовника в передний угол и выдает его за икону святого спаса. Муж сделал вид, что поверил. За обедом, поглядывая на нового спаса, муж говорит: «А ну-ко, не хочет ли новой-то спас щей-то?» — и выливает на него горячие щи. «Спас» бежит, а муж, прикинувшись полным дураком, кричит вслед: «Спас, спас! Постой, еще каша есть у нас!» Эта придуманная ситуация вызывает смех еще и тем, что любовник выдается за святого.

Очень часто комизм в новеллистическом повествовании ос­нован на обыгрывании мотива мнимого чуда. Поп наряжается чертом и вымогает деньги у бедняка, нашедшего клад. Жена просит волшебное дерево посоветовать ей, как избавиться от нелюбимого мужа. Вместо святого из дупла отвечает сам муж. Старшие братья Ивана-дурака изъявляют желание спуститься на речное дно и привести оттуда лошадушек. Чудесному вы­мыслу в волшебной сказке новеллистическая история противопо­ставляет реальный взгляд на действительность. Не случайно в сказке звучит ирония над чудом, в которое верят персонажи.

Разнообразны в бытовых сказках приемы комического эф­фекта: обыгрывание многозначности слов, своеобразные виды гротеска. Поп заставляет работника смазать телегу, тот мажет ее всю. Поп приказывает заложить коня, работник закладывает коня цыгану за десять рублей. В народной сказке на тему «Шемякиного суда» бедняк не чаял уйти от сурового суда: где ему взять лошадь, чтобы отдать взамен той, у которой оторвался хвост? В отчаянии бедняк бросился с колокольни вниз, а внизу сидели нищие и пели стихи. Пал бедняк на запевалу и убил его, а сам остался невредим. Однако напрасно он искал смерти: из суда он ушел оправданным. Судья в надежде на вознаграждение вынес решение, которое внешне удовлетворяло истцов, а по су­ществу было против них. Хвост у кобылы, мол, появится, если ее отдать, когда она ожеребится. Вот тогда бедняк отведет ее с же­ребенком к хозяину — с хвостом. Нищим судья сказал: пусть ста­нет виновник под колокольней, а жаждущие возмездия прыгнут сверху на него. Сутяги отказались от своего иска. В сцене суда одни нелепости нагромождены на другие. Внешнее соответствие иска и взыскания при внутренней ложности разбирательства об­стоятельств, в которых нет виноватого, а налицо чистая случай­ность, составляет основу выдумки в сказке. В причудливом соеди­нении невероятностей обнаруживается прием специфического сказочно-бытового гротеска, который вскрывает ложь и несостоя­тельность суда.

В сказке-новелле встречаются вставные и параллельные эпи­зоды. Как правило, речь в них идет об одном конфликте. В сказке немного действующих лиц. Такова сказка о дурне, который не может понять, что надо себя вести сообразно обстоятельствам. На гумне люди молотят, а он им желает: «Дай вам бог наперст­ком мерить, решетом носить». Отколотили дурака. Мать его учит:

«Надо сказать, дитятко, носить бы вам — не выносить, возить — не вывозить». Дураку встретились похороны, он последовал мате­ринскому совету. Отколотили его еще сильнее. Говоривший всегда невпопад дурак губит себя. В сказке эпизод может сменяться эпизодом, но тем не менее в ней сказочники четко проводили единую мысль.

Сюжет в сказочном повествовании развивается стремительно. Предельно простая форма сказки-новеллы — повествование об одном событии. В этих случаях новеллистическая сказка превра­щается в анекдотический рассказ, в котором развязка хотя и сле­дует неожиданно, но вполне естественна, так как соответствует характеру персонажей и обстоятельств.

Новеллистическая сказка в отличие от анекдота прибегает к развернутому повествованию, к подробным характеристикам, но и ей присущи свойства анекдота. Вот типичный анекдот. Глупый мужик поехал в лес за дровами, стал сук рубить, на котором сидел; ехал мимо цыган, говорит: «Мужик, упадешь ведь!» — «Куда, к черту, упаду!» Ушел цыган, дорубил мужик сук — и сва­лился. Смысл анекдота: «Не руби сук, на котором сидишь». Рас­пространенность анекдота засвидетельствована печатными публикациями XVIII столетия. В сказке-новелле анекдотическое повествование оказалось развернутым, да и смысл изменился. Мужик решил, что цыган — колдун: «все знает». «Догоню, — решил мужик, — узнаю, как мою жену зовут». Догнал — стал спрашивать: «А скажи, колдун, как мою жену Матрену зовут?» — «Матреной». Невдомек мужику, что сам назвал имя жены: «Ну и колдун, уж это так колдун!» И еще раз решился мужик доиски­ваться доказательства, что цыган — колдун. Захотел мужик уз­нать, когда умрет. «Три раза чихнешь и помрешь», — сказал кол­дун. Чихнул мужик раз, чихнул в другой раз, в третий раз! Сказал себе мужик: «Помер я». Сложил руки да в лесу на морозе и остал­ся — замерз. А дома остались жена и трое детей. Сказочник выра­зил многозначную мысль о вреде глупости: он поведал целую историю о глупце. При муже-дураке страдают и другие — его близкие.

Отличие сказки от анекдота выражается и в объеме рассказа, и в композиции, и в самом смысле, обширном в сказке и кратком в анекдоте.

Искусство рассказчика в сказках-новеллах поднялось на новую ступень по сравнению со сказками более древнего происхождения. Обычный стилевой прием, в котором проявляется балагурный ха­рактер новеллистического повествования, — рифмованная и рит­мическая речь: «муж был Вавило, жена была Арина, работать больно ленива», «поп — толоконный лоб» и пр. Именно она и при­дает пародийный оттенок повествованию. В особенности много пародий на церковную службу и молитвенные речи священно­служителей. Войдя в крестьянскую избу во время праздника, поп возгласил: «Бла-а-гослови бог!» Сказочник пояснил тайную мысль попа: «А хорош ли пирог?» Поглядывает поп на стол, а сам все ближе, ближе к нему. «Православные, живите дру-у-жно!» («А к киселю молоко нужно».) — «Во имя отца и сына и святогс духа!» («А в рыбнике запеклась муха».) — «Бойтеся греха и ад-а-а» («Покормить попа надо!») Каждая фраза молитвы вышучена а сам поп предстал как чревоугодник. При виде еды поп ни о чек другом не может думать. И как зорок его взгляд — заметил муху в рыбнике! Сколько понимания обнаружил он в пожелании молока к киселю!

Как бы ярки ни были стилистические приемы использования ритмической речи, всего красочнее и полнее представлена в сказ­ках-новеллах разговорная речь. В речах барина и попа выделяют­ся характерные особенности их социальной принадлежности. Ба­рин груб и властен. Его обращение к мужику исполнено презре­ния, поп в своих речах всегда елеен, слащав, ханжески лицемерен. По отношению к попу народ не скупится на бранные выражения: косматый леший, долговолосый, грива пустоволоса, толстобрюхий и пр.

Речь в бытовых сказках блещет всеми гранями тонкого смысла, оттенками разнообразных чувств. Стащил мужик в лавке куль пшеничной муки: захотелось к празднику гостей зазвать и пиро­гами попотчевать. Принес домой муку да задумался. «Жена, — говорит он своей бабе. — Муки-то я украл, да боюсь — узнают, спросят: отколь ты взял такую белую муку?» Жена утешила мужа:

«Не кручинься, мой кормилец, я испеку из нее такие пироги, что гости ни за что не отличат от аржаных». Тут не знаешь, чему больше дивиться: тонкой ли передаче сердечного утешения, ду­рашливой ли простоте речей.

Многие бытовые сказки состоят из сплошного диалога. Ника­ких пояснений от сказочника живая выразительная речь персо­нажей не требует. «Здорово, брат!» — «Здорово!» — «Откуда ты?» — «Из Ростова». — «Не слыхал ли что нового?» — «Не слы­хал». — «Говорят, ростовскую мельницу сорвало?» — «Нет, мель­ница стоит, жернова по воде плавают; на них собака сидит, хвост согнувши, — повизгивает да муку полизывает...» — «А был на ростовской ярманке?» — «Был». — «Велика?» — «Не мерил». — «Сильна?» — «Не боролся». — «Что ж там почем?» — «Деньги по мешкам, табак по рожкам, пряники по лавкам, калачи по сан­кам». — «А ростовского медведя видел?» — «Видел». — «Ка­ков?» — «Серый!» — «Не бредь! Это волк». — «У нас волк по лесу побегивает, ушми подергивает!» — «Это заяц!» — «Черта ты зна­ешь! Это трус!» — «У нас то трус, что на дубу сидит да покарки-вает». — «Это ворона!» — «Чтоб тебя лихорадка по животу поро­ла!» Такого рода сказки становятся балагурной шуткой. Они утрачивают сюжетность, их смысл — в нарочитой передаче край­не нелепых положений и ситуаций. Юмористическая острота дурашливой речи в сказке обращена против очевидной глупости.

Веселой шуткой сказочники скрашивали серость суровых буд­ней — речь звучала празднично и складно. В прямую игру пре­вращалось оказывание так называемых «докучных сказок»: «Жил-был царь, у царя был двор, на дворе был кол, на колу мочало; не сказать ли сначала!» Или: «Жили-были два братца, два братца— кулик да журавль. Накосили они стожок сенца, поставили среди лольца. Не сказать ли сказку опять с конца?» Шуткой сказочник- балагур отбивался от слушателей, требовавших все новых и но­вых сказок.

Порой оказывание «докучной сказки» воспроизводило вообра­жаемый разговор сказочника и слушателей: «Сказать ли те сказ­ку про белого бычка?» — «Скажи». — «Ты скажи, да я скажи, да сказать ли тебе сказку про белого бычка?» — «Скажи» — «Ты скажи, да я скажи, да чего у нас будет, да докуль это будет? Сказать ли тебе сказку про белого бычка?» Тут несомненная игра словами!

В сказке-новелле, сказке-шутке обнаруживаются лучшие свой­ства и особенности народной речи. Насмешливость соединяется с душевной добротой творцов веселых историй. Таковы сказки на тему «Не любо — не слушай». Повадились журавли летать, горох клевать. Мужик решил их отвадить. Купил ведро вина, вылил в корыто, намешал туда меду. Журавли поклевали и тут же попа­дали. Мужик опутал их веревками, связал и прицепил к телеге, а журавли очувствовались и поднялись в поднебесье вместе с му­жиком, его телегой и лошадью. Не так ли летал с утками и «са­мый правдивый человек на земле», фантазер и чудак барон Мюнх­гаузен, герой известной книжки немецкого писателя XVIII века Рудольфа Эриха Распе?! Забава и сатира, шутка и серьезное пе­ремежаются в таких сказках. Их прелесть в необычайной свободе вымысла и в живости рассказа.

Глава седьмая

ОПРЕДЕЛЕНИЕ СКАЗКИ


Попытаемся теперь определить сказку, учитывая все то, что мы говорили о ней до сих пор. Для этого подведем итоги наблюде­ниям над историческим развитием народного сказочного вымысла и выскажем ряд новых соображений.

Фантастика сказок создана коллективными творческими уси­лиями народа. Как в зеркале, в ней отразились жизнь народа, его характер. Через сказку перед нами раскрывается его тысячелетняя история.

Сказочная фантастика имела реальное основание. Всякое изме­нение в жизни народа неизбежно приводило к изменению содер­жания фантастических образов и их форм. Однажды возникнув, сказочный вымысел развивался в связи со всей совокупностью существующих народных представлений и понятий, подвергаясь новой переработке. Генезис и изменения на протяжении веков объясняют особенности и свойства вымысла в народной сказке.

Складывавшаяся веками в тесной связи с бытом и всей жизнью народа, сказочная фантастика самобытна и неповторима. Эта само­бытность и неповторимость объясняются качествами народа, кото­рому принадлежит вымысел, обстоятельствами происхождения и той ролью, какую играет сказка в народной жизни. Конструируя схемы взаимных скрещений и расхождений культур разных на­родов, многие ученые в прошлом стремились выявить черты сход­ства сказок. Иногда удавалось понять действительные черты общности разных культур, но чаще сходство было мнимым. Един­ство общего исторического процесса отнюдь не предполагает еди­нообразия в конкретных формах развития отдельных фольклорных культур. Наоборот, единство общих исторических путей развития разных культур предполагает разнообразие племенных и народно-национальных форм, оригинальность и самостоятельность в раз­витии каждой из поэтических культур.

Было бы ошибкой отрицать взаимодействие народно-сказочных культур разных народов. Общение народов всегда влекло за собой обмен духовными ценностями, но это общение не стирало на­ционального своеобразия народных культур. Сказки одних народов воспринимались другими, подвергаясь существенной племенной и национальной правке. Так, всемирно известная сказка о Золуш­ке, особенно прославившаяся в обработке Шарля Перро, попав в Россию, подверглась существенной переработке. Из сказки исчезли добрая волшебница-старуха, чудесной палочкой обратившая тыкву в позолоченную карету, мышей — в лошадей, крысу с длинными усами — в усатого кучера, ящериц — в слуг, а грязное старое платье Золушки — в роскошный наряд. В русских сказках чудеса преображения творит в одном случае голубка, в другом — рыбка, которую Золушка отпустила на волю. Эта же сказка была своеоб­разно обновлена и обработана в устном творчестве украинского народа.

В сказке о золотом черевике появилось зернышко, которое умирающая мать дает дочери. Из зерна выросла чудесная верба, она-то и творит сказочные чудеса.

По существу во всех этих случаях речь идет о разных худо­жественных произведениях.

Самобытный характер фантастики народных сказок устойчив. Даже в том случае, когда народы находятся в родственных отно­шениях, самостоятельность и самобытность сказок, оригиналь­ность их фантастики не подлежит сомнению. Близкое родство сла­вянских народов не помешало развитию оригинальных сказочных эпосов.

Мир русской народной сказки, мир чудесных предметов и чу­десных происшествий — мир глубоко своеобразный. Недаром во вступлении к поэме «Руслан и Людмила», о котором много лет спустя А. М. Горький сказал, что здесь сказки «бабушки и нянь­ки были чудесным образом сжаты в одну», А. С. Пушкин так пе­редал ощущение чудес русской сказки: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет».

Так что же такое сказка? При рассмотрении важнейших раз­новидностей сказок можно было убедиться в том, что при всей невероятности рассказанного в своей основе они содержат идеи «натуральные и обыкновенные». Исторически сложившийся тра­диционный вымысел со всеми его образно-сюжетными и повество­вательно-стилевыми формами и делает сказки особым поэтически)» жанром. Но не вымысел как таковой является главной чертой жанра сказки, а особое, осуществляемое с его помощью раскрытие реальных жизненных тем. Сказки — это коллективно созданные традиционно хранимые народом устные прозаические художественные повествования такого реального содержания, которое по необходимости требует использования приемов неправдоподобного изображения реальности. Они не повторяются больше ни в како другом жанре фольклора.

Отличие сказочного вымысла от вымысла, который встречается в других фольклорных произведениях, — изначальное, генетическое. Отличие выражается в особой функции и в мере исполь­зования вымысла.

В сказках о животных функциональность вымысла основана преимущественно на передаче критической мысли: в юмористи­ческих или сатирических целях животным придаются людские черты. У такой сказки, как правило, почти нет такой сюжетной ситуации, которую можно было бы мыслить вне общего иноска­зательного замысла всего целого. В волшебных сказках невероят­ность воспроизводимого основана на передаче преодоления жиз­ненных препятствий посредством чуда. Этот вымысел в истоках восходит к древнейшим общемировоззренческим и обрядово-магическим понятиям и представлениям. Необыкновенное пронизывает в волшебных сказках весь сюжет. Бытовая новеллистическая сказ­ка воспроизводит реальность в утрированных формах нарочитого нарушения реальности. Вымысел здесь основан на несоответствии воспроизводимых явлений нормам здравого смысла. Фантастичес­кий вымысел и в этом случае составляет основу всего повествова­ния.

Таким образом, своеобразие вымысла у сказок любого типа коренится в их особенном содержании.

Обоснованность всех этих суждений станет понятной, если при­помнить нашу характеристику сказок. Сказки о животных чаще всего принимают форму рассказов о людях под личиной животных. Идея этих сказок требует для своего воплощения перемещения ге­роев в придуманные положения и ситуации, а также наделение персонажей чертами животных. Волшебную сказку характеризует обостренное желание народа увидеть благоприятный исход в борьбе с силами природы, победу в столкновении с носителями социальной неправды: царями и многоголовыми чудовищами. Обра­щаясь к помощи чудесных вещей и верных помощников из мира животных, сказочники стремятся к переводу системы образов в обобщенно-художественный план: трудное путешествие сказочного героя за тридевять земель становится доказательством его верности своему стремлению или подтверждает мысль об иску­пительной жертве, которую нужно принести за нарушение какого; либо запрета. Конкретный смысл сказки—особый в каждом от­дельном случае, но повествование всегда приобретает отвлеченный смысл и доносит свою идею в условном выражении. Бытовые но­веллистические сказки представляют изображаемые явления в резко окарикатуренном, нарочито сниженном виде. Народные ска­зочники, сатирики и юмористы усмотрели многочисленные и разнообразные проявления алогизма в обыденной жизни и рас­крыли его в форме нарочитого, нередко гиперболического изобра­жения.

Обусловленность художественных форм жизненным содержа­нием — главное для понимания любого поэтического жанра. Свое­образие сказки невозможно уловить, если обращать внимание только на формальные ее свойства.

Предлагаемое нами определение сказки не является широким: его нельзя отнести к другим жанрам фольклора. Сказочный вы­мысел не повторяется ни в одном другом фольклорном жанре: он присущ только сказке.

Рассмотрим конкретное отличие сказки от других жанров фольклорной прозы.

Предание — широко известный в народе устный поэтический рассказ, в котором правдоподобно объясняются реальные факты прошлой истории, быта2. Главное отличие сказки от предания со­стоит в том, что сказка неотделима от вымысла: ее идея требует именно условно-поэтической формы, а в предании все устремлено к объяснению реальных фактов — это его главная цель. Правда, предание нередко удаляется от фактической основы и при пере­даче из уст в уста обретает поэтические подробности, а иногда и вымышленную интерпретацию жизненного материала, но отличие от сказки никогда не устраняется. И при вымысле в предании со­храняется уверенность, что все, о чем говорит предание, сущест­вовало реально. Было, конечно, время, когда и фантастика сказок не была условностью. В далекой древности, до формирования са­мой сказки как явления искусства, предсказочное баснословие несло в себе понятия о мире, каким он представлялся народу. Лишь много веков спустя произошло обращение мировоззренчес­кой, бессознательно-художественной фантастики в сознательную, условно-поэтическую. С этим связано возникновение самой сказки как художественного явления. Преданий не коснулись эти изме­нения. Общий исторический прогресс лишь частично затронул предания. Фантастических представлений и понятий в поздних преданиях стало меньше. Их фантастика заменяет правильное объяснение фактов в тех случаях, когда у людей не было подлин­ного знания о реальности или когда они желали видеть в прошлом то, что им хотелось видеть, а не то, что было действительно.

Сказ-бывальцина тоже отличается от сказки тем, что говорит о достоверном. Это устный рассказ о чем-либо примечательном в общественном или личном быту, рассказ, истина которого удосто­верена личным опытом самого рассказчика или свидетельством современников. Фантастическое появляется в сказе в виде отдель­ных элементов.

Если предания и сказы несут в себе положительное знание на­рода о своем далеком и недавнем прошлом, то былички и по-сво­ему близкие к ним легенды относятся к области суеверий и пред­рассудков. Былички — это устные рассказы о леших, домовых, водяных, чертях, оживших мертвецах и вообще о вмешательстве в людскую жизнь разных сверхъестественных сил. Религиозная функция быличек несомненна. Ими желали подтвердить сущест­вование сверхъестественной силы в природе и быту. Однако самый вымысел быличек облекался в бессознательно-художественную форму. Именно этой формой более всего и интересна быличка.

Религиозное содержание быличек выразило превратные пред­ставления и понятия людей. Религиозный характер вымысла отли­чает быличку от сказки.

Отличны от сказок и легенды. Легенда шла не от народной, языческой, а от христианской религии. Принятие Русью христи­анства повлекло за собой проникновение в народ некоторых цер­ковных понятий, фантастики библейских книг. Произошло сме­шение языческих и христианских представлений. Влияние христи­анской веры в особенности сказалось на тех из преданий, которые объясняли появление свойств у пород птиц, животных, у расте­ний. Это так называемые натуралистические предания. В русском фольклоре они почти не сохранили своего первоначального вида. С появлением христианских понятий в этих преданиях сменился характер объяснений. Вместо реального толкования природы воз­никло христианско-религиозное морализирование, наставитель­ность. Рассказы стали легендами. Главное свойство этого жанра — утверждение морально-этических норм христианства, идей, воз­никших под влиянием воодушевленного отношения к вере. При тесном сближении с народными помыслами и стремлениями ле­генды стали выражать и такие идеи, которые при всем их рели­гиозном обличий несла на своем знамени оппозиционная к властям часть народа. Библейская сюжетика и стиль стали одеждой острой социальной мысли. Такова легенда о хождении некоего царя по аду. Видит царь муки грешников: двое из колодца в колодец воду переливают, другие двое из печи в печь жар выгребают голыми руками; и еще встретились царю мученики: двое голых подпирают стену. «Ах, царь-государь! Помолись о нас, грешных, богу: скоро ль будет нам прощение?» — просят грешники. Пришел царь к богу, спрашивает его о грешниках — и бог ответил, что им не будет про­щения. «Что из колодца в колодец воду переливают — то вином торговали да народ обмеривали, что из печи жар выгребают — то ростовщики, сребролюбцы; что стоят голые, стену подпирают — то клеветники, ябедники».

Легенда существовала в самых разных вариантах, и каждый из них грозил неправедно живущим жестокой карой. Социальная острота вымысла не подлежит сомнению. Темой легенда напоми­нает всемирно знаменитое творение Данте. Фантастику библей­ских сказаний народ направил против господ.

Персонажи легенд — разные святые, богородица, да и сам бог во время своего страннического хождения по русской земле — постоянно чинят справедливый суд и расправу. Так, Христос от­благодарил бедного мужика за щедрость, с которой тот поделился с ним зерном: когда стали молоть остаток зерна — «мука все сыпется да сыпется! Что за диво! Всего зерна-то было с четверть, а муки намололось четвертей двадцать, да и еще осталось, что молоть: мука себе все сыпется, да сыпется... Мужик не знал, куды и собирать-то!» («Чудо на мельнице»), Христос и два апостола творят чудеса во славу бедного и страждущего, на погибель жад­ных богачей, корыстолюбцев. Не щадят легенды и тех святых, ко­торые не покровительствуют беднякам, терпящим бедствие.

В одной из легенд мужик кнутом отстегал Ивана Милостивого за то, что святой не захотел рано встать и идти молотить. Бог наказал святого Касьяна за то, что не помог мужику вытащить воз — не пожелал угодник марать райского платья. Отблагодарил бог святого Николая за то, что тот помог мужику. С той поры, мол, и пошло: Касьяну только в високосный год служат молебны (29 февраля), а Николаю дважды в год (9 мая и 6 декабря). - Легенды иногда у самого народа сближаются с бытовыми сказками. Не случайно некоторые из них дали сатирическое истолко­вание сюжетов священного писания (сотворение мира, грех Адама и Евы, потоп и пр.). Известный советский ученый В. И. Чичеров именовал такие легенды сказками-легендами*. При несомненной передаче в легендах религиозных понятий в них нет мистической экзальтированности. О легендах Л. М. Горький сказал: «Народ— язычник. Даже 1500 лет после того, как христианство утверди­лось в качестве государственной религии, в представлении кресть­янства боги остались богами древности; Христос, мадонна, святые ходят по земле, вмешиваются в трудовую жизнь людей...»

Итак, если сказки безусловно принадлежат к области искус­ства, то предания и сказы — к области знаний людей о природе и обществе, а быличка и легенда — к религии, осложненной историко-бытовыми и природоведческими представлениями и понятия­ми народа. Изначально все эти формы общественного сознания сходились в лоне древнейших представлений и понятий народа о мире, но позднее эти формы общественного сознания отошли друг от друга, обрели свою специфику. Это повлияло на формиро­вание отдельных жанров устного творчества. Искусством худо­жественного слова можно считать только сказки. Другие жанры устной прозы не относятся целиком к искусству: они нам инте­ресны прежде всего бессознательно-художественной передачей реальности.

* * *

Наша книга окончена. Она должна была убедить читателей в том, что народные сказки никогда не были беспочвенной фанта­зией. Действительность представала в сказке как сложная система связей и отношений. Воспроизведение реальности сочетается в сказке с мыслью ее творцов. Мир действительности всегда покорен воле и фантазии сказочника, и именно это волевое, активное нача­ло всего привлекательнее в сказке. И теперь в век, переступивший порог самых смелых мечтаний, древняя тысячелетняя сказка не потеряла своей власти над людьми. Душа человека, как и прежде, в прошлом, открыта для поэтических очарований. Чем поразитель­нее технические открытия, тем сильнее чувства, утверждающие людей в ощущении величия жизни, бесконечности ее вечной красоты. В сопровождении вереницы сказочных героев вступит человек в грядущие столетия. И тогда люди будут восхищаться искусством сказок о лисе и волке, медведе и зайце, колобке, гу­сях-лебедях, Кощее, огнедышащих змеях, Иванушке-дурачке, плутоватом солдате и о многих других героях, которые стали вечными спутниками народа.

Список литературы

  1. Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974, с. 14.

  2. Рыбникова М. А. Избр. труды. М„ 1958, с. 505—506

  3. Пр о п п В. Я. Фольклор и действительность. — «Русская литература», 1963, № 3, с. 65.

  4. Ломоносов М.В. Поли. собр. соч., т. 7. М.—Л., 1952, с. 220

  5. Там же, с. 227

  6. Ломоносов М. В. Полн. собр. соч., т. 7, с. 618

  7. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. V. М., 1954, с. 331.

  8. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. II. М., 1949, с. 305.

  9. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М. 1971 с. 371, 373, 376

  10. Русские писатели о литературном труде, в 4-х т., т. 3. Л., 1955, с. 210—211.

  11. Т а м ж е, т. 4, с. 296.

  12. Леонов Л. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 9. М., 1972, с. 286.

  13. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 370.

  14. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 27, с. 400.

  15. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 25, с. 86.

  16. Перро Шарль. Сказки. Academia, 1936, с. 5.

  17. Гете Иоганн Вольфганг. Рейнеке-Лис. Перевод с немецкого Л. Пенков-ского. М., 1957. История литературных поэм о Рейнеке кратко освещена в кн.: История французской литературы,

т. I. М.—Л., 1946, с. 144—149, а также в Истории немецкой литературы, т. I. М., 1962, с. 216—217.

Быличка как жанр охарактеризована в кн.: Померанцева Э.В. Ми­фологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.

1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. Русская народная сказка

    Сказка
    Развитие личности ребенка – очень сложный и важный процесс, реализация которого осуществляется на трех одинаково значимых уровнях: информационном (образование), операционном (обучение) и ценностно-ориентированном (воспитание).
  2. Русская волшебная сказка как средство развития образного мышления детей младшего школьного возраста

    Сказка
    Сказку понимают все. Она беспрепятственно переходит все языковые границы от одного народа к другому и сохраняется в живом виде тысячелетиями. Это происходит потому, что сказка содержит вечные, неувядаемые ценности.
  3. Викторина «Русские народные сказки, пословицы и загадки»

    Викторина
    Цели – развитие у учащихся мотивации к чтению на основе увлекательной игровой деятельности, умений сотрудничать при решении общих задач и творчески применять знания в новых ситуациях, развивать творческие способности детей.
  4. Народная сказка и ее литературные переложения (на восточнославянском и тюркоязычном материале)

    Сказка
    Защита состоится «16» сентября в 1300 часов на заседании диссертационного совета Д 022.001.01 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Институте языка, литературы и искусства им.
  5. Методические указания по изучению курса Для специальности 131001 Филология (Русский язык)

    Методические указания
    Русское устное народное творчество один из основных предметов, изучаемых на отделении русского языка и литературы в течение первого семестра. Цель данных методических указаний – помочь студентам-заочникам разобраться в незнакомом

Другие похожие документы..