Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Земля є одним із головних ресурсів життєдіяльності суспільства. Вона слугує територіальною основою для усіх видів діяльності людини, є виробничим фак...полностью>>
'Автореферат'
Диссертационная работа выполнена в Государственном научном учреждении Всероссийском научно-исследовательском институте экономики сельского хозяйства ...полностью>>
'Документ'
Сравните программные положения Южного и Северного общества декабристов относительно крепостного права, федерального устройства, отношения к самодержав...полностью>>
'Программа'
) Элементы военной формы, соответствующие названию команд. Программа праздника 1. Представление команд (исполнение песни, стихов)....полностью>>

100 великих отечественных кинофильмов

Главная > Реферат
Сохрани ссылку в одной из сетей:

«ПОТОМОК ЧИНГИС-ХАНА»

«Межрабпомфильм», 1929 г. (озвучен в 1949 г.), Сценарий О. Брика. Режиссер В. Пудовкин. Оператор А. Головня. Художники С. Козловский и М. Аронсон. В ролях: В. Инкижинов, А. Дединцев, Л. Белинская, А. Судакевич, В. Цоппи, А. Чистяков, Б. Барнет, К. Гурняк.

Сюжет фильма заимствован у сибирского писателя И. Новокшонова, автора рассказов о гражданской войне в Иркутске, Забайкалье и Бурятии. В основу литературного произведения положены реальные события. У одного монгола, попавшего в плен, англичане обнаружили ладанку с грамотой, где утверждалось, что он является прямым потомком древнего завоевателя Чингисхана. Англичане решили объявить юношу императором Монголии и действовать в этой стране от его имени. Однако этот план провалился. Молодой монгол связал свою судьбу с революцией, и в то время, когда рассказ о нем появился на страницах газеты, он был красным командиром в одной из дивизий.

Режиссеру Всеволоду Пудовкину сюжет показался не слишком интересным — скорее историческим анекдотом, нежели реальной историей. Но в это время он очень нуждался в отдыхе: напряженная, почти без перерыва работа над фильмами «Механика головного мозга», «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» измотала его. Всеволод Илларионович посчитал, что новая постановка позволит ему немного отдохнуть. К тому же перед ним открывалась заманчивая перспектива отправиться в далекие края. Предложение студии было принято.

Пудовкин попросил Зархи написать сценарий. Увы, перспектива работы над приключенческим фильмом на экзотическом материале не увлекла Натана Абрамовича. В итоге сценарий написал Осип Брик, который заведовал сценарным отделом «Межрабпомфильма».

Пудовкин выехал в Бурят-Монголию с намерением уточнить сценарий на месте действия. Местное партийное руководство выделило ему консультанта Аширова, знатока истории, обычаев и нравов монгольского народа.

В сценарий вошел материал, придающий эпический размах рассказу об охотнике Баире. Ромен Роллан говорил позднее, что «Потомок Чингис-хана» поразил его полнотой ощущения никогда не виденной страны, своеобразия жизни ее людей. Герой рассказа Новокшонова — человек знатного происхождения. Герой фильма Пудовкина — бедный арат. Ладанка, сделавшая его потомком грозного властелина Монголии, попадает к нему случайно: ее потерял, спасаясь бегством от гнева Баира, жадный лама.

Большое место в фильме занимают празднества в дацане (буддийском монастыре). Съемкам праздника «Цам», на который — для «контакта с местным населением» — приехал полковник со свитой, Пудовкин придавал особое значение.

Но на пути режиссера возникли неожиданные препятствия: многие ламы Гусино-Озерского дацана запротестовали против киносъемок религиозных церемоний и ритуальных танцев. Два дня длились споры — шла борьба сторонников «старой» и «новой» церкви.

Тогда правительство республики обратилось за помощью к местному ставленнику Тибета Бандидо — Хамбо-ламе. Главный лама собрал совет духовенства и повлиял на «непримиримых».

По принципу повторения реальных событий снимались партизанские сцены. На съемки были приглашены бывшие партизаны, громившие банды Семенова в степях Монголии. Съемки вызвали у партизан живые воспоминания: они искренне переживали свои роли, игры тут не было, была жизнь, очень естественно повторенная перед киноаппаратом.

Следует вспомнить и такой эпизод, случившийся на съемках «Потомка Чингис-хана» (Пудовкин рассказывал о нем студентам ВГИКа). Нужно было снять толпу монголов, которые с восторгом смотрят на драгоценный мех лисы. Сцена не получалась: монголы смотрели на лису равнодушно. Тогда режиссер пригласил китайского фокусника и снял лица монголов, завороженно смотревших на его чудеса. Получилось то, что нужно: участники массовки не играли восторг, а на самом деле восторгались: их восторг по поводу фокусов воспринимался зрителями в контексте с кадрами, показывающими драгоценный мех.

В работе над образом Баира главным для Пудовкина были типажные данные актера. Валерий Инкижинов был выбран на роль Баира прежде всего потому, что мог стать Баиром без грима, оставаясь самим собой. Режиссер тщательнейшим образом следил, чтобы исполнитель ни разу не сфальшивил, не ушел от найденного совпадения — себя и Баира — во имя какой-то детали, позы, взгляда, жеста, какие могли показаться ему актерски выигрышными.

Пудовкин впоследствии рассказывал: «В фильме есть сцена, когда умирает партизан. Там сидит монгол (Инкижинов), и после того, как тот умер, он поворачивается… и сделал это так, как никто и подумать не мог. Он просто убил меня каким-то богатством выражения…».

Кстати, Инкижинов до этого пробовал себя в режиссуре, и Пудовкин доверил ему постановку некоторых эпизодов фильма.

Новыми чертами и особенностями обогащается в «Потомке Чингис-хана» пудовкинский монтаж. Режиссер остается верным своему принципу составления монтажной фразы из коротких кусков.

В сценах праздника есть такой момент. В нескольких неторопливо сменяющих друг друга кадрах демонстрируется статуя Будды. Курится дым из жертвенников, обволакивая статую. Изображение сопровождается — в торжественном и плавном ритме — словами титров: «Приготовьтесь! Сам… Великий… Бессмертный, Мудрый… Лама». И вдруг совершенно неожиданно появляется на экране маленький ребенок, голый, улыбающийся, — оказывается, именно в него переселилась бессмертная душа ламы.

Прием, который можно было бы назвать «ироническим монтажом», применяется Пудовкиным и в некоторых других сценах фильма. В ходе того же праздника начальник оккупационных войск (А. Дединцев) говорит: «Империя уверена в крепкой дружбе монгольского народа», а вслед за этим — монтажной перебивкой — идут кадры боя: стреляет партизан-монгол, лежит у пулемета солдат, поднимает тучи пыли на дорогах угоняемый оккупантами, а потом отбитый партизанами скот…

Пудовкин не боялся романтических преувеличений, смелых метафор. Умирающий партизан сравнивается с заходящим солнцем. Солдат, ведущий на расстрел доверчивого монгола, монтируется с грязью, густым потоком заполняющей экран.

И режиссер, и его постоянный сотрудник — оператор Анатолий Головня — показали себя замечательными мастерами композиции кадра.

Вершиной фильма стал финал-ураган, символизировавший очистительный вихрь революции. Он мчит комья, щепки, мусор, с корнем вырывает деревья. Вся степь покрывается стремительно скачущими всадниками. Баир ведет их за собой.

Оригинальное и мощное завершение сюжета дало фильму еще одно название — «Буря над Азией» (под таким названием картина демонстрировалась на зарубежном экране).

При выходе фильма «Потомок Чингис-хана» на советский экран возникли некоторые разночтения в его трактовке и оценке. Но критические наскоки оказались незначительным эпизодом на фоне общего успеха фильма — успеха, предопределенного эмоциональной силой самого поэтического рассказа о революции в степях Монголии.

Триумф ожидал пудовкинский фильм и за рубежом.

Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов. Быть может, эмигранты особенно остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде, а фильм Пудовкина был отчасти и об этом.

Многие немецкие газеты и журналы выступили с восторженными статьями о «Потомке Чингис-хана». «Новый фильм Пудовкина "Буря над Азией", — писала «Фоссише цайтунг», — является шедевром, глубоким, волнующим и потрясающим событием». Герберт Ихеринг в «Берлинер берзен-курир» назвал картину советского режиссера величайшим эпосом в истории кино.

Борьба вокруг фильма шла во всех странах, куда он попадал. Пудовкин был приглашен в Голландию для выступления о «Потомке Чингис-хана» и о советском кино в целом. Визу дали только после долгих хлопот и только на два дня.

«Голландское правительство, — рассказывает Пудовкин, — категорически запретило мне говорить перед открытым собранием. Поднялся огромный скандал. Дело дошло до протеста в парламенте. Мне пришлось все-таки выступать только перед членами "Лиги"».

Еще сложнее было организовать показ фильма в Лондоне. «Англичане, — рассказывал режиссер по возвращении на родину, — предложили за "Потомка" большие деньги, но им его не продали. Впоследствии оказалось, что они хотели купить негатив с тем расчетом, чтобы его… просто запечатать и не пускать на рынок».

Но остановить фильм Пудовкина в его триумфальном шествии по экранам мира или хотя бы умалить его славу и влияние не удалось. И когда через двадцать лет озвученный фильм вновь вышел на экраны, его ожидала столь же восторженная встреча, как и в первые годы его демонстрации.

«НОВЫЙ ВАВИЛОН»

«Ленсовкино», 1929 г. Авторы сценария и режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг. Оператор А. Москвин. Художник Е. Еней. Композитор Д. Шостакович. В ролях: Е. Кузьмина, П. Соболевский, Д. Гутман, С. Магарилл, С. Герасимов, В. Пудовкин, Я. Жеймо, А. Арнольд, О. Жаков, А. Заржицкая, С. Гусев, Е. Червяков, А. Костричкин, Л. Семенова и др.

ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) — так необычно назывался творческий коллектив, организованный в начале 1920-х годов молодыми режиссерами Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом.

«Фэксы» искали свои, самостоятельные пути к новому искусству. Первый же спектакль коллектива, который в афише был назван «электрификацией Гоголя», — озорная переделка «Женитьбы» — вызвал скандал.

Среди зрителей оказался заведующий литературным отделом «Севзапкино» Адриан Пиотровский. Он пригласил Козинцева и Трауберга к себе на кинофабрику. Вместе с ними перешли в кино и артисты мастерской — Я. Жеймо, Е. Кузьмина, О. Жаков, П. Соболевский…

«Фэксы» начали с эксцентрической комедии «Похождения Октябрины», вышедшей на экран в 1924 году. Козинцев с Траубергом снимали фильмы разных жанров: «Чертово колесо», «Шинель» по Гоголю, «С.В.Д.» («Союз Великого Дела») и, наконец, «Новый Вавилон», рассказывающий о Парижской Коммуне.

Леонид Трауберг много лет спустя говорил в интервью: «На мой взгляд, "Новый Вавилон" шел от трех вещей. Во-первых, мы начали писать этот сценарий, увлеченные Золя. Вся атмосфера и сюжетика оттуда. А значит, это и близость к первому поколению импрессионистов. И соответствующие портреты людей. Оператору Москвину и художнику Енею надо было решать, на каких светотенях, на каких приемах и на какой оптике они будут работать. А в данном случае это определило выбор "оптики" Ренуара, или Мане, или Моне, или даже раннего Сезанна. И, наконец, самое главное: для импрессионистов характерно отсутствие психологизма, вдумывания в образ. Так сказать, внешнее красивое скольжение. С этой точки зрения, мы у них учились. Семенова, поднимающая бокал, — это просто портрет дамы, а не переживания какой-то кокотки».

Приступая к работе над «Новым Вавилоном», ее создатели погрузились в изучение материалов французской революции и ее эпохи. «Аромат эпохи» впитывался со страниц Золя (в первую очередь — «Дамское счастье») и полотен французских художников. Беспощадные карикатуры Домье, ранние работы Клода Моне, Эдуара Мане, Дега, Ренуара подсказывали ее типаж, колорит, краски, свет.

Группу кинематографистом командировали за рубеж для знакомства с кинотехникой Европы. Козинцев с Траубергом и кинооператором Е. Михайловым отравились в Париж.

Илья Эренбург водил гостей по старым рабочим кварталам. Его «лейкой» и снимали все, что может потом пригодиться: химер над городом, панорамы старинных улиц; наклонив при съемке камеру набок, изобразили падение Вандомской колонны. В лавке букиниста Козинцев почти даром купил литографии, выпущенные Коммуной.

По возвращении в Ленинград начались съемки.

Композиционным приемом «Нового Вавилона» стал контраст между героизмом рабочих и жестокостью, предательством версальцев. Продавщица, солдат, хозяин, журналист, актриса как бы символизировали судьбу своего класса, его роль в революции.

Очень важная сцена увеселительного бала, обличающая позолоченный, тунеядствующий Париж, снималась во дворе студии. Художник Евгений Еней превратил площадку студийного двора в парижское кафе. Сделано это было на редкость экономными средствами: разбросанные в зелени светящиеся фонари, гирлянды ламп и столики кафе.

Сцена бала монтировалась с другими: распродажей в большом универсальном магазине, отправкой солдат на фронт, патриотической демонстрацией на вокзале. По словам Козинцева, задача состояла в том, чтобы уничтожить границы сцен, объединить кадры различных мест и действий единством ритма, убыстряющегося к концу, к катастрофе.

Оператор Андрей Москвин экспериментировал с пленкой, искал освещения, композиционные приемы, пробовал разные объективы. Наконец ему удалось достичь нужного эффекта, о чем поведал в книге воспоминаний Козинцев: «Я увидел наяву то, что представлялось мне смутно в самых смелых мечтах: написанные густо-черным и сверкающе-белым, как зловещие птицы, стояли люди во фраках, а позади несся кавардак пятен: месиво юбок, цилиндров, шляп. Призрачный, фантастический, лихорадочный мир был передо мной, он жил, стал реальностью. Несуществующий мир существовал.

Это была реальная жизнь. Но в ней не было ничего от натурализма фотографической копии».

Всеволод Пудовкин вложил немало страсти в исполнение (по дружбе) роли приказчика восточного отдела. Если в первых частях Хозяин, несмотря на упрощенность характеристики, был все же жизненной фигурой, то в конце фильма открывалось его совершенное сходство с одним из каменных чудищ на крыше собора Парижской Богоматери.

Одна из сильнейших в фильме — сцена расстрела коммунаров на Пер-Лашез. В густой темноте падает в грязь коммунар за коммунаром. Только поблескивает местами мокрая земля. И вдруг на темно-серой намокшей стене слабеющая рука выводит белые буквы: «Viva la commune!» («Да здравствует коммуна!»).

Очень сильно сыграла Елена Кузьмина. Ее героиня Луиза появлялась в фильме веселой, потешной девчонкой, продавщицей модного магазина. Лишения, горе, гнев — приводили ее к Коммуне; Луиза заканчивала жизнь у стен Пер-Лашеза. Среди солдат, рывших могилу, она узнавала деревенского парня, которого любила. На очень долгом крупном плане (непривычном для монтажа тех лет) актриса сыграла сложнейшие переходы от потрясения к прозрению, горю, гневу, мужеству, гордости. Это было не только талантливо, но и смело. Сами условия съемки могли быть приемлемыми только для «своей» актрисы. Она не прибегала к гриму. Москвин на протяжении фильма менял внешность Кузьминой до неузнаваемости. Он создавал светом следы голода, тяжелых мыслей, мужания.

Как всегда, актеры у Козинцева и Трауберга снимались с полной отдачей. Янине Жеймо надо было бросаться под ноги лошадям, чтобы остановить их. Она сделала это десять раз. Конечно, именно ей это было легко, к лошадям она привыкла с цирковых дней. И все-таки…

Петр Соболевский играл роль версальского солдата Жана, образ сложный, тяжелый. Превратиться из веселого, подвижного, жизнерадостного парня, каким был Соболевский, в тупое существо, застывшее в каком-то одном, глухом ко всему состоянии, оказалось очень трудно. Актер писал в книге воспоминаний: «Год спустя, когда съемки "Нового Вавилона" были закончены, исполнитель роли Жана отправился к врачу-невропатологу — у него была острая неврастения. И только далеко на Севере, за полярным кругом, проведя два месяца среди безмолвия вечных снегов, снимаясь в фильме "Счастливый Кент", я вновь обрел то, что потерял на время, когда был найден Жан Вансан — версальский солдат. Да, дорого стоил мне мой Жан! Трудные это были "роды"».

Козинцев и Трауберг сами монтировали фильм. Иногда каждую склейку приходилось сразу же проверять на экране. В «Новом Вавилоне» почти нет пояснительных титров. Только короткие титры и реплики.

Дли «Нового Вавилона» Козинцев и Трауберг решили заказать специальную музыку. И тут пронесся слух о молодом композиторе, который только что сочинил оперу по повести «Нос» Н. Гоголя. Звали композитора Дмитрий Шостакович.

Посмотрев фильм (еще не окончательно смонтированный), Дмитрий Шостакович согласился написать партитуру. Мысли были общими: не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объем: музыка должна сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего. Чего только не было напридумано! «Марсельеза» должна была переходить в «Прекрасную Елену», большие трагические темы контрастировать с похабщиной канканов и галопов.

«До сих пор помню: мы кончили "Новый Вавилон", и тут же — просмотр, — вспоминал Леонид Трауберг. — Собрались люди принимать картину: из обкома партии Обнорский, Пиотровский, который уже был худруком, Эрмлер, Рокотов — редактор ленинградской газеты "Кино" и еще несколько человек. Показали картину, Шостакович сидел за роялем, играл, и когда кончилось, это был даже не восторг. Это был триумф. Выступил Пиотровский и, захлебываясь слюной, начал орать, что такой картины еще не было, что фильм должен получить орден, и вообще черт его знает что… Но все это было смешно, потому что после выступил Рокотов, у которого был голос кастрата, он был толстый, тучный, маленький и очень амбициозный. И он тоже начал орать: "Я не позволю опошлять картину. Как вы смеете хвалить эту картину! Не хвалить ее надо, а молчать надо. Молчать и плакать от восхищения". И все так выступали».

Дмитрий Шостакович, написавший прекрасную музыку, не учел одного обстоятельства. Ведь обычно в кинотеатре дирижер говорил оркестру: «В этом месте вы играете марш из "Спящей красавицы", а в этом месте — тремоло». А тут новое музыкальное произведение. Его надо разучить. А на это денег нет. Картина с музыкой Шостаковича шла только в трех кинотеатрах Ленинграда. И повсюду моментально разошлась с изображением. Ведь все не разучено. Поэтому и получалось: на экране похороны, а в оркестре канкан, или наоборот, на экране канкан, а в оркестре похороны. Один из зрителей в книге отзывов в кинотеатре «Аврора» оставил запись: «Дирижер был пьян».

А потом — привезли картину в Москву и показали ее в Совкино. Начинался 1929-й год. Прозвучали обвинения в формализме! Сторонников картины было меньшинство. Так, в защиту «Нового Вавилона» выступил писатель Александр Фадеев.

По-видимому, в самой картине заключалось нечто настолько противоречивое, что могли появиться оценки, казалось, исключающие одна другую уже по политическим позициям.

18 марта 1929 года «Киногазета» сообщала: «Берлин. "Новый Вавилон" идет в Берлине в одном из самых больших кино, в "Капителе". Успех картины — исключительный. Пресса отмечает художественные заслуги не только режиссеров и артистов, но и композитора, написавшего музыкальную иллюстрацию к фильму».

Участник боев Парижской коммуны Густав Инар был поражен силой достоверности таких сцен, как расстрел коммунаров у Пер-Лашез и бои на баррикадах.

Кадры из фильма поместил в каталог своей юбилейной выставки Музей современного искусства в Париже.

Ныне «Новый Вавилон» изучается в кинематографических школах мира как шедевр операторского искусства.

В начале 1980-х годов Леонид Трауберг побывал на просмотрах «Нового Вавилона» в Нидерландах, Англии, Бельгии, Германии, где показывали эту картину с музыкой Шостаковича. Трауберг волновался — как примет картину современный зритель, не устарела ли она? Волновался он напрасно. Уже на первом же просмотре в маленьком голландском городе была почти что овация. Затем был успех в Лондоне. А в Гамбурге в 1983 году случилось просто невероятное. В классической версии «Нового Вавилона» примерно 2800 метров, а была показана копия в 2900 метров. Выяснилось, что во время монтажа Козинцеву и Траубергу пришлось выкинуть начальную сцену знакомства героя и героини в увеселительном саду и сцену их встречи в магазине, а какая-то монтажница эти кусочки подобрала и продала в Берлин — тогдашний, довоенный. А Гамбург купил этот экземпляр фильма у берлинского архива…



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Великая Отечественная война потребовала от народа невиданных жертв и страданий. Она была самой тяжёлой из всех войн, какие знала история нашей Родины. В то же время она явилась и героическим периодом этой истории

    Документ
    и страданий. Она была самой тяжёлой из всех войн, какие знала история нашей Родины. В то же время она явилась и героическим периодом этой истории. Великая цель защиты Отечества родила и великую энергию.
  2. «100 великих»

    Книга
    Книга из популярной серии «100 великих» рассказывает о самых удивительных, захватывающих загадках и тайнах неживой природы, растительного мира и царства животных, а также о невероятных, но вполне реальных существах, больше похожих
  3. Книга «100 великих психологов» вполне могла бы называться иначе. Например, «200 великих психологов» (2)

    Книга
    Книга «100 великих психологов» вполне могла бы называться иначе. Например, «200 великих психологов» или «300» и даже больше. Вопрос о том, кто более или менее велик, вообще вряд ли имеет смысл.
  4. «Народная художественная культура»

    Документ
    История кино: учебно-методический комплекс / автор-составитель Н. П. Соколова; Тюменская государственная академия культуры, искусств и социальных технологий,
  5. Д. К. 100 Великих вокалистов

    Реферат
    Вряд ли найдется другой такой вид искусства, оказывающий столь большое эмоциональное воздействие на человека, как музыка. Сила музыки в том, что она дополняет поэзию, досказывает то, что словами нельзя или почти нельзя выразить.

Другие похожие документы..