Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Рассказ'
начало роман "Тихий дон" (1925-1940 гг.) по тональности существенно отличается от «Донских рассказов», созданных автором "по горячим с...полностью>>
'Документ'
Рак предстательной железы (РПЖ) в настоящее время является одним из наиболее широко распространенных злокачественных новообразований у мужчин. В 1998...полностью>>
'Документ'
После короткого посещения Индии, по пути из Австралии домой, этот образ слегка изменился — она должна была быть темноглазой ЖИТЕЛЬНИЦЕЙ ВОСТОКА. Естес...полностью>>
'Урок'
1.Первые земледельцы и скотоводы. 2. Изобретение ткацкого станка и керамики. 3.Соседская ощина.4. Наступление века металлов. 5. Появление нового общес...полностью>>

Министерство образования правительства калининградской области материалы к урокам для учителя по учебному предмету

Главная > Урок
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ

ПРАВИТЕЛЬСТВА КАЛИНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ

МАТЕРИАЛЫ К УРОКАМ

для учителя по учебному предмету

«Русская художественная культура»

7 класс

г. Калининград

2008г.

Уважаемые педагоги!

Вы держите в руках сборник материалов по предмету Русская художественная культура. Сборник включает в себя программу курса, приблизительное тематическое планирование, а так же рекомендуемый информационный материал, подобранный в соответствии с предлагаемым тематическим планированием.

В данном пособии мы приводим именно приблизительное тематическое планирование, не настаивая на безукоснительном следовании ему, поскольку преподавание Русской художественной культуры предполагает творческий подход и увлеченность со стороны учителя. Русская художественная культура обладает мощным воспитательным потенциалом, она способна оказывать самое благотворное влияние на формирование духовно-нравственных качеств личности ребенка, но только в том единственном случае, если предмет окажется для детей не просто дополнительной нагрузкой, еще одним уроком, который «зачем-то надо учить», а живым, интересным, курсом, который хочется познавать, осваивать шаг за шагом. А это, в свою очередь возможно только лишь тогда, когда учитель сам будет увлечен излагаемым материалом. Естественно, что у каждого человека могут (и должны быть) свои любимые страницы истории Русской художественной культуры. Если есть темы, которые именно у Вас вызывают особенно яркий эмоциональный отклик, - сосредоточьте внимание именно на них, уделите им большее количество часов. Ведь живой сердечный отклик, опыт сопереживания, который появится в сердце ученика даже единовременно, значительно ценнее любого объема «всухую» заученной информации. Однако, не забывайте и о том, что у школьников в ходе изучение предмета должно сложиться целостное впечатление о том явлении, которое представляет Русская художественная культура. Даже самая интересная и важная тема, на должна быть выхвачена из контекста исторических и культурных взаимосвязей. Любые изменения в тематическом планировании не должны препятствовать выполнению всей программы предмета.

Кроме того следует учитывать, что основной целью предмета является духовно-нравственное воспитание учащихся через приобщение к Русской художественной культуре. При чем воспитание не абстрактное, а основанное на традициях православия. Поэтому каждая тема курса должна быть осмыслена и преподнесена именно с позиций православного мировосприятия. Именно на этот компонент содержания следует обращать внимание как при рассмотрении отдельных произведений русского искусства, так и специфических характеристик того или иного временного промежутка.

В предлагаемых методических материалах мы постарались соблюсти этот принцип и представить историю русского искусства именно в ключе ее духовно-нравственного содержания, опираясь на позиции православия.

Некоторые темы помимо информационного содержания, включают в себя так же методические рекомендации по специфике трактовки материала в работе с детьми. Надеемся, что предлагаемый материал окажется полезен для Вас при подготовке к урокам.

ВВЕДЕНИЕ.

Есть Вечность и есть миг. Мы привыкли жить мигом, не задумываясь, что только в Вечности хранятся духовные ценности, настоящее богатство: Истина, Добро, Красота. Постичь духовные ценности, впитать их и быть по-настоящему богатым – вот чаяния поколений и поколений людей. Духовные ценности «добываются» любовью, вниманием, радостью. Любовное внимание – это то условие, при котором происходит и вбирание ценностей, и сотворение их для других поколений. «Искусство желает быть услышанным, - писал русский философ И.Ильин, - оно требует любовного внимания, ему необходима встреча: и не всё равно, какая «встреча»; не «какая-нибудь», а художественная, т. е. такая, при которой в душе слушателя и читателя расцветут те самые цветы, что цвели в душе художника, запылает и засветит тот самый огонь, что горел и светил автору; так, что художник, - если бы удалось ему заглянуть в душу своего слушателя и читателя, - сказал бы в радости: «Да, я именно это видел! Да, я именно это пел!» И стал бы счастлив от состоявшейся встречи».

Уроки искусства являются для каждого ребёнка открытым пространством приобщения к общечеловеческим духовным ценностям через собственный внутренний опыт, через личные эмоциональные переживания. Писатель, художник, композитор «художественно доверил» (И.Ильин) своё творение нам, мы же призваны «исполнить, воссоздать, увидеть и постигнуть».

Неотчуждённое и ответственное отношение ко всему, что окружает в жизни, лежит в основе искусства, художественного освоения мира человеком, и может быть развито у детей на уроках русской культуры.

В русской культуре отражаются особенности религии нашей страны (Православия), преломлённые в традиционных правовых, моральных и эстетических формах деятельности человека, преображённого Благодатью Божией.

Православная культура на протяжении 10 веков была ядром истории России. Взаимосвязь между приобщением человека к искусству и его духовно-нравственным развитием несомненна. Высокий воспитательный потенциал русского искусства объясняется именно тесной взаимосвязью нравственного и эстетического.

Общественно-историческая значимость культуры и искусства объясняется потребностью сохранить и передать потомкам идеальные образцы деятельности человека как отражение Божиего замысла.

Воспитательные возможности предмета «Русская художественная культура» объясняются православными корнями русского искусства, а именно тем, что оно сохранило опыт чувств, эталонные ценности, отразившие способ реагирования на мир в эстетических формах, тем, что оно, основываясь на православной нравственности, сохраняло преемственность духовных традиций. Духовное ядро (менталитет) русской нации, сформированное на основе этих традиций, определяется выдающимися деятелями русской культуры как душа России.

О МЕТОДИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ПРЕДМЕТА.

Учебное пространство урока искусства строится по законам искусства. Для передачи опыта эмоционально-образного познания наиболее адекватным является путь проживания, сопереживания каждым школьником этого опыта.

«Информационно-знаниевая» сторона занимает вторичное, подчинённое положение средства, обслуживающего главную цель урока искусства – нравственное и эстетическое воспитание, воспитание целостного отношения человека к миру.

Идея развития чувства сопереживания у детей разработана В.А.Сухомлинским (нравственная чуткость, умение разделить горе окружающих людей, преодолеть собственные негативные нравственные качества и др.). Методика развития у детей эмпатии (способности к сопереживанию) входит в золотой фонд отечественной педагогики. А одним из ведущих средств её развития является красота, т. е. полнота бытия. И это не просто эстетическая категория, это абсолютная Истина, дарованная Богом. Через понимание эстетической категории красоты можно прийти к пониманию любви как категории абсолютной (религиозной) и нравственной.

Самый сложный вопрос – как это сделать? Задача учителя – выбрать соответствующие педагогические (тип урока, виды деятельности) и эстетические (виды творческих работ) формы для передачи ценности любви, отражённой в красоте окружающего мира, в творениях великих русских людей.

Как отмечалось в «Программе», главный принцип уроков – нацеленность на интонационно-образное мышление, живую мысль – что соответствует возрастным особенностям учащихся 7 – 8 классов. В связи с тем, что в этом возрасте формируются новые интересы, важно «заразить» учащихся буквально с первых уроков, вызвать у них острый интерес к новому предмету (принцип обучения в атмосфере предмета), создать соответствующую обстановку на уроке, позволяющую разбудить воображение, дать возможность накопить определённый словесный и образный материал. Учитывая возросшее самосознание подростков, необходимо через соприкосновение с произведениями национального искусства вести их к размышлению над собственными переживаниями (принцип личностно-ценностного соответствия).

Все уроки должны быть личностно-ориентированными. Учитель идёт от пробуждения чувства ребёнка через образ и затем к осознанию им средств выражения, соответствия формы и содержания. При этом используются эвристические и проблемные методы обучения. Настоящий урок искусства – это всегда диалог: диалог учителя и ученика, диалог зрителя, слушателя и автора.

Учебные задачи должны ставиться как практические творческие: понимание образного содержания произведения искусства, создание образа в собственной творческой работе, выражение в ней своего отношения к затронутым проблемам, овладение языковыми навыками восприятия произведений.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Актуальность изучения предмета «Русская художественная культура» в государственных и муниципальных образовательных учреждениях обусловлена потребностью обновления содержания социально-гуманитарного образования, развития воспитательных функций школы в новых социокультурных условиях.

Особенностью развития российской системы образования в настоящий период является ее модернизация и реформирование, вызванная большими изменениями в духовной, социально-политической и экономической сферах жизни общества в последнее десятилетие. Одним из направлений модернизации и реформирования школы является обновление содержания общего социально-гуманитарного образования, направленное, в частности, на преодоление негативных последствий отказа государства и светской школы в предшествующий период от опоры на ценности традиционной духовной культуры.

Формы и способы реализации образовательного запроса населения определяются законодательством Российской Федерации об образовании и правовыми условиями деятельности государственных и муниципальных общеобразовательных учреждений. Это, прежде всего, принципы государственной политики в сфере образования и требования к содержанию образования.

Требования российского законодательства к содержанию образования устанавливают, что оно должно быть ориентировано, в частности, на:

«-обеспечение самоопределения личности, создание условий
для ее самореализации;

-развитие общества;

- укрепление и совершенствование правового государства»,
Должно обеспечивать:

-«адекватный мировому уровень общей и профессиональной культуры общества;

- формирование у обучающегося адекватной современному уровню знаний и уровню образовательной программы (ступени обучения) картины мира;

- интеграцию личности в национальную и мировую культуру;

- формирование человека и гражданина, интегрированного в современное ему общество и нацеленного на совершенствование этого общества...» (Закон Российской Федерации «Об образовании», Статья 14 «Общие требования к содержанию образования»).

Изучение русской художественной культуры способствует реализации практически всех этих требований к содержанию образования. Особенно - требований обеспечения самоопределения личности в системе образования, создания условий для ее самореализации, формирования у обучающегося адекватной современному уровню знаний картины мира, интеграции личности в национальную и мировую культуру. Задача социализации учащихся в современном российском обществе и интеграции в пространство российской культуры, не может успешно реализовываться без изучения русской художественной культуры. Приобщение учащихся к культурным ценностям, имеющим общенациональную культурную значимость, является необходимым условием формирования человека и гражданина, интегрированного в современное российское общество, нацеленного на его совершенствование и развитие.

Определяющее значение имеет изучение русской художественной культуры для реализации принципов государственной политики в сфере образования, особенно актуальных для общеобразовательной школы. В системе задач общего образования задачи воспитания гражданственности, трудолюбия, уважения к правам и свободам человека, любви к окружающей природе, Родине, семье ныне выступают в ряд первоочередных.

Приобщение учащихся к духовно-нравственным ценностям и русской художественной культуре, истории традиционной (национальной) религии как неотъемлемой части национальной культуры в государственных и муниципальных образовательных учреждениях является формой реализации прав учащихся и их родителей (законных представителей) на получение образования в соответствии с ценностями своей национальной культуры.

Предмет «Русская художественная культура», наряду с предметом «Православная культура» обладает высоким воспитательным потенциалом духовно-нравственного воздействия на личность школьника, знакомя его с историко-культурным опытом народа, его духовными традициями. Духовные ценности Святой Руси, раскрывающиеся в возвышенной православной этике, показывают такие черты характера, как трудолюбие, совестливость, милосердие, любовь, взаимопомощь, жертвенность, святость. Именно эти характеристики - основа национального характера. В педагогической среде укрепляется мнение о том, что изучение русской художественной культуры может послужить действительной основой целостного воспитания и образования личности (9.стр.12-18).

«Вольно или невольно, это особый разговор, мы подошли сегодня к черте, когда школа становится не частью жизни, одной из многих частей, а последней надеждой на наше национальное существование в мире. Никогда еще так не нуждалась школа в грамотном учителе - грамотном не только в своем предмете, но, прежде всего, и свыше всего, если так можно сказать, в науке отечественного обоняния и осязания, с которых начинается гражданство. Школьное образование сегодня - это служение, и служение тяжкое до самоотвержения и креста, и кто не готов к нему, тому лучше отойти в сторонку и заняться другим делом. Сегодня еще не поздно, есть все признаки того, что и со школьных парт, и в вузовских аудиториях чают и ждут такого учителя. В последнее время мы часто вспоминаем нижегородское ополчение, спасшее Россию в Смуту XVII века - новая смута теперь закрадывается в нас самих, в народ наш, пришла пора вставать против нее, мобилизуя все сохранившиеся у нас здоровые силы. Хватит оглядываться с опаской, что подумают о нас, хватит - надо думать о своем спасении, никто в этом жестоком мире нам его не подарит. Как говорил Достоевский: «как только мы почувствуем себя русскими и православными, тотчас все и устроится» (писатель В. Распутин, 14 – е Рождественские чтения).

Концепция предмета «Русская Художественная культура»

Русская Художественная Культура - это образная память живущего поколения. Чем обширнее память, тем духовно богаче человек и общество в целом, тем глубже проникновение современника в духовный и культурный опыт, накопленный предшествующими поколениями. Изучение духовного пути нации способствует нравственному развитию личности, сохранению и упрочнению общечеловеческих ценностных ориентаций, помогает развитию художественного мышления, формированию мотивов, навыков и умений действовать на общее благо, дает возможность постигнуть опыт великого культурного и духовного богатства своей страны. Осмысленный в историческом контексте, в неразрывной связи с тысячелетней практикой русского православия, он призван помочь оздоровлению духовной культуры в современной России.

Сложность и многоплановость содержания художественной культуры обусловливает неоднозначность ее толкования в научной литературе. В современной культурологической науке изучение художественной культуры как целостной системы началось в отечественной науке сравнительно недавно. В 60-70-е годы появились социологические и философские работы, посвященные этой проблеме. Значительный вклад в разработку теории культуры внесли А.И.Арнольдов, Э.А.Баллер, Ю.Р.Вишневский, В.Е.Давидович, Ю.Л.Давыдов, М.Г.Иовчук, Л.Г.Ионин, Д.С.Лихачев, М.С.Каган, Л.Н.Коган, Ю.Лотман Э.С.Маркарян, В.ФМартынов Е.М.Скворцова, П.Н.Федосеев, А.К.Уледов, Б.Д.Яковлев. Анализ теоретических разработок, проведенных учеными позволяет рассматривать художественную культуру как сложную, многомерную и целостную систему, имеющую внутренние закономерности регуляции и развития, саморегуляции, а поскольку она существует как подсистема культуры и общества, то не может не управляться извне, из сфер политики, экономики и идеологии.

Культура явление сложное и многочисленные попытки ученых дать универсальное определение на сегодняшний день безуспешны, оно до сих пор не выработано. Ознакомимся с некоторыми из них, и уточним значение, содержание определений и интересующих нас терминов, для чего обратимся к словарям, определениям и комментариям специалистов, раскроем смысл понятий «Художественность» и «Культура», что соответственно и определит предмет изучения, цели и задачи в преподавании предмета «Русская Художественная культура».

«Художественная культура», «…сущность которой заключается в том, что человек, называемый художником, (а им может быть не только профессионал, но и народный умелец), благодаря своим развитым чувствам образно познает и моделирует какой-то фрагмент реальности, а затем передает это зрителю или слушателю в эстетически выразительной форме, будь то стихотворение, романс или танец. Все, что создано профессионалами и любителями, включается в понятие художественной культуры. А то, что создано мастерами своего дела, профессионалами, и достойно сохраниться в веках как имеющее наивысшую ценность для общества, составляет искусство». Какую бы область художественной культуры мы ни взяли — теоретическую или практическую, фундаментальную или прикладную,— всякая деятельность, доведенная до наивысшего мастерства, превращается в искусство». Однако нельзя приравнивать значение понятия «искусство» понятию «художественная культура. В случае если « Художественная культура» воспринимается как курс, изучающий только искусство, происходит подмена понятий и искажение самого предмета изучения. У нового учебного курса есть свой собственный предмет исследования, своя специфика, свои цели и задачи, которые не могут быть выполнены никаким другим предметом.

Поскольку в настоящее время существует несколько взглядов на само понятие и сущность художественной культуры, воспользуемся определением изложенным в книге «Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование» (Л., 1984). Художественная культура в этом исследовании определяется как совокупный способ и продукт художественной деятельности людей. Понятие «совокупный» означает в данном случае и то, что художественная культура охватывает все виды художественной деятельности — словесную, музыкальную, театральную, изобразительную и т. д., и то, что она включает в себя все процессы, связанные с искусством — созидание, хранение, распространение, восприятие, оценку, изучение художественных произведений, а также процессы, обеспечивающие ее дальнейшую жизнь, — воспитание художников, искусствоведов, публики и т.д.(17. стр.5-15)

Изучение этого предмета предполагает обращение не к одному или нескольким видам искусства, а ко всему миру художественной культуры, который имеет весьма сложное строение. Необходимо научиться чувствовать и понимать мир искусства, его образный и символичный язык.

Художественная культура является областью искусства, включающая в себя творческую деятельность по созданию художественных произведений и сами произведения и ценности. Это исторически сложившаяся система образного освоения опыта человеческой жизни, закрепленная в художественных ценностях, которые накапливаются в виде художественных произведений, концентрируясь вокруг искусства, художественная культура объединяет более широкий круг явлений и процессов (например, институциональную систему художественной культуры). Искусство — как часть художественной культуры является формой сознания, отображающая жизнь с эстетической точки зрения, художественное (образное) отражение жизни, творческая деятельность, в основу которой положено эстетическое восприятие, отражение.

Структура художественной культуры во многом обусловлена внешними по отношению к ней факторами. За счет преобразования своей структуры культурная система способна быть подвижной, гибко изменяться, откликаясь на духовные и материальные потребности общества.

«Художественность» - одно из важнейших понятий эстетики и искусствознания означающее специфическую особенность искусства как формы отражения и познания действительности, а так же степень эстетического совершенства художественного произведения. Составные части художественности: правдивость в изображении действительности, прогрессивная мировоззренческая позиция художника. Это содержание должно воплотиться в совершенную форму, имеющие ряд признаков: гармоничность, экспрессивность, оригинальность и т.д., но они не являются самостоятельными и не обеспечивают высокого качества произведения в отрыве от передаваемого формой содержания». (13. стр.189).

«Художественная культура» создает - искусственные образы, ценные в эстетическом отношении, отражает жизнь в совершенных образах и картинах,  посредством  изображения красоты и выражения чувств.

Аспекты Художественной Культуры :

а) эстетическое сознание людей (выражающееся в потребностях, установках, вкусах, взглядах, концепциях, идеалах);

б) эстетические моменты различных видов деятельности (в труде, в быту, в общении, в общественно-политической жизни);

в) эстетическое воспитание как сознательная и целенаправленная передача эстетического опыта от поколения к поколению и от общества к личности, осуществляющаяся во всех сферах воспитания (в семье, школе, практической жизни людей) и всеми доступными людям средствами (эстетической организацией быта, труда, общения людей, средствами искусства и т. п.) (14.стр.82.).

Под «Культурой» принято понимать совокупность отношений человека с миром, пространство становления смысла и формы этих отношений, а под прогрессом культуры понимаем развитие и обогащение этих отношений, усложнение их содержания и очеловечивание способа их выражения. Действительным субъектом этих отношений может выступать только способная к развитию и развивающаяся творческая личность. На современном этапе культура трактуется как духовное богатство, образованность. Толковый словарь В.Даля, впервые изданный в 19в., смысл термина «культура» передавал как улучшение, облагораживание склонностей и способностей человека, образование умственное и нравственное.

В широком значении словом «культура» обозначают совокупность всех проявлений человеческой жизни и деятельности, направленность этой активности на преобразование окружающей природной среды. Немецкий философ Г.Ф.Гегель(1770- 1831г.г) назвал ее сотворенной «второй природой», «второй реальностью», надстроенной над мирозданием. Из всего выше приведенного следует, что содержание термина отражает заложенное в культуре человеческое начало, предполагающее неразрывное единство природы, человека, как главной составляющей культуры, а так же его деятельности.

Культура — понятие многогранное и ей нельзя присвоить однозначного смысла. Неисчерпаемость явлений культуры есть отражение природы ее носителя — человека. Если же в человеке выделять главное с точки зрения культуры — это будет его активная жизненная позиция, направленная на познание и преобразование мира, а также духовно-телесное совершенствование его самого.

В кратком изложении концепция изучения русской художественной культуры может быть представлена следующим образом.

Цель предмета:

- ввести личность обучаемого в пространство русской художественной культуры, сформировать в нем готовность и способность к самостоятельному духовному освоению подлинных художественных ценностей, способствовать его всестороннему развитию;

- воспитание у подрастающего поколения чувства почитания и уважения к традициям отечественной культуры путём ознакомления с лучшими творениями русского искусства;

осознание национальных культурных сокровищ;

воспитание ответственности за сохранность и защиту культурных творений человека;

утверждение принципов мирного сосуществования всех народов на основе изучения культурных традиций, доброжелательства и взаимоуважения через осознание единства всего человечества;

- способствование всестороннему развитию личности.

Содержание предмета состоит из следующих компонентов:

а) изучение различных видов художественной деятельности в их взаимосвязях и взаимовлияниях;

б) изучение разнообразных проявлений художественного гения русского народа в различные исторические этапы;

в) изучение общих закономерностей художественного развития человечества в контексте его социальной и культурной истории.

Анализ художественной культуры каждого исторического этапа развития Российского государства должен осуществляться в трех направлениях интегративности:

духовно-содержательном (строй художественного сознания, «образ мира», воссоздаваемый искусством, место человека в мире, его отношение к природе, обществу, самому себе, другим людям, понимание людьми смысла жизни и творчества, основные ценностные ориентации и способ художественного отражения — творческий метод и стиль);

институциональном (организация процесса созидания художественных ценностей, их восприятия, хранения, наследования)

морфологическом (соотношение - видов искусства, их родовые и жанровые особенности, роль в создании общей художественной «картины мира», неравномерность исторического развития и общественной значимости литературы, графики, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, театра, прикладного искусства и др.).

Центральное место в комплексе подходов интегративного изучения художественных процессов должна занять образная концепция человека, духовное содержание его социального бытия, отраженное разными способами художественной деятельности.

Программа изучения предмета «Русская художественная культура» предусматривает интеграцию и осмысление связей художественной культуры с историей, философией, этикой, эстетикой, историей искусств, социологией, педагогикой и другими науками, т.е. в контексте развития всей мировой духовной и материальной культуры. Специфика предмета обучения – сложнейший мир художественной культуры и художественной деятельности людей в мировом историческом контексте – предполагает особые формы обучения. Применение только традиционных методов не сможет обеспечить эффективности ведения курса. Это связано с тем, что мир духовных ценностей не может быть внесен в сознание личности обучаемого кем–то извне. Ценности вырабатываются только самостоятельно, при условии активной вовлеченности учащихся в учебный процесс.

Разработку методики преподавания «Русской художественной культуры» предлагается вести в коммуникативно-деятельностном направлении. Предметом методики преподавания должно стать изучение, анализ и организация активной, многосторонней деятельности и разноуровневого общения преподавателя и учащихся в совместной поэтапной работе.(17.стр.23-28)

МАТЕРИАЛЫ К УРОКАМ.

Тема № 1. Введение в предмет «Русская художественная культура»

Противоречивость и сложность русской души, может

быть, связана с тем, что в России сталкиваются и

приходят во взаимодействие два потока мировой

истории – Восток и Запад. Русский народ есть не чисто

европейский и не чисто азиатский народ. Россия есть

целая часть света, огромный Востоко-Запад, она

соединяет два мира.

Н. А.Бердяев

Умом Россию не понять…

Ф. Н. Тютчев

В переводе с латинского слово к у л ь т у р а (cultura) означает «возделывание, обрабатывание» . Это понятие включает в себя все, что создано народом и отдельными его представителями. Традиционно культура делится на материальную, художественную, философско-религиозную, духовную. Однако деление это можно считать довольно условным. Художественная культура – результат творческого акта, творение рук человеческих, – является материальным воплощением системы нравственных ценностей народа, социальных норм и правил, отношения человека к миру, природе, Богу, собственному бытию.

Культура – часть истории народа. На ее становление и развитие действуют те же факторы, которыми обусловлены государственность, экономика, политика, духовное состояние общества. Знание истории культуры дает возможность понять истоки многих современных художественных явлений и процессов, увидеть причины их возникновения и перспективы развития. Исследованием глубинного внутреннего смысла национальной культуры, зародившегося в древности и развивавшегося на протяжении многих столетий, занимается наука к у л ь т у р о л о г и я .

Изучение русской художественной культуры является важнейшим элементом в системе образования и воспитания. Значение этого предмета не исчерпывается решением чисто эстетических и просветительских задач, оно гораздо шире. Существуют такие понятия, как н а ц и о н а л ь н о – к у л ь т у р н ы й а р х е т и п, м е н т а л ь н о с т ь (или м е н т а л и т е т), и это не просто одна из составных частей каждой человеческой личности, но та платформа, на которой все и держится. Именно от нее, во многом, зависит и поведение, и психология, и представление человека о собственном благе, и его жизненные приоритеты, да и многое другое. Не зная, не учитывая этой «программы», заложенной в генетической, исторической, культурной памяти народа и составляющей так называемое к о л л е к т и в н о е б е с с о з н а т е л ь н о е, человек иногда оказывается не в состоянии понять самого себя, осознать свои подлинные желания и интересы, а значит, и выстроить в соответствии с ними собственную жизнь, состояться как полноценная и успешная личность.

Многие великие умы прошлого и настоящего увлеченно рассуждали и горячо спорили о «загадках русской души», о «русском национальном характере», «русской идее». Тема эта не надумана, проблема «национального характера» действительно существует, так же, как и факторы, повлиявшие на его формирование.

Среди этих факторов немалое значение имеет положение России на карте мира. Наша страна, как мы знаем, занимает обширные пространства сразу двух материков – Европы и Азии. В силу своего географического положения российская цивилизация развивалась на границе двух мировых культурных традиций – европейской и азиатской, образуя некий западно-восточный синтез.

Изначально, однако, культурная ориентация России была все-таки европейской. В путях развития русского и европейского искусства имеется немало точек пересечения. Многовековая история русской литературы, зодчества, музыки, изобразительного искусства знала периоды и раннего Средневековья, и предвозрождения, и барокко – в семнадцатом веке, и классицизма – в восемнадцатом, и романтизма – в девятнадцатом… Однако эти европейские направления и стили довольно своеобразно трансформировались на российской почве. Говорить о том, что русское искусство является «чисто европейским» не позволяет ни сущность этих процессов, ни их временные рамки.

В российской художественной культуре всегда было нечто, не принадлежащее ни Востоку, ни Западу.

«Говоря о России, постоянно воображают, будто говорят о таком же государстве, как и другие; на самом деле это совсем не так. Россия – целый особый мир…»

( П. Я. Чаадаев. «L Univers»)

«Мы принадлежим к числу тех наций, которые как бы не входят в состав человечества, а существуют лишь для того, чтобы дать миру какой-нибудь важный урок».

( П. Я. Чаадаев. Философические письма)

Многие мыслители отмечали противоречивость свойств русской души.

«Можно открыть противоположные свойства в рус­ском народе: деспотизм, гипертрофия государства и анархизм, вольность; жестокость, склонность к на­силию и доброта, человечность, мягкость; обрядоверие и искание правды; индивидуализм, обострен­ное сознание личности и безличный коллективизм; национализм, самохвальство и универсализм, всечеловечность; ...искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт».

(Н.А. Бердяев. Русская идея. О России и русской фи­лософской культуре: философы послеоктябрьского зарубежья.)

«Основное свойство русского народа есть его религиозность и связанное с нею искание абсолютного добра Царства Божия и смысла жизни, снижающееся при утрате религии на степень стремления к социальной справедливости, в земной жизни; в связи с этим свойством стоит способность к высшим формам опыта, именно к религиозному, нравственному и эстетическому опыту, к философскому умозаключению и к чуткому восприятию чужой душевной жизни, откуда получается живое индивидуальное общение с людьми. Второе первичное свойство русского народа — могучая сила воли, откуда возникает страстность, максимализм и экстремизм, но иногда обломовщина, леность, пассивность вследствие равнодушия к несовершенному добру земной жизни; отсюда... невыработанность характера, недостаток самодисциплины. В связи с исканием абсолютного добра стоит свобода духа русских людей, широкая натура, испытание ценностей мыслью и опытом, откуда возникают дерзкие, рискованные предприятия, склонность к анархии, неумение столковаться для общего дела, нигилизм и даже хулиганство. К числу первичных, основных свойств русского народа принадлежит доброта... однако, измученный злом и нищетой, русский человек может проявить и большую жестокость... Чуткость к добру соединена у русского народа с сатирическим направлением ума, со склонностью все критиковать и ничем не довольствоваться».

(Лосский Н. О. Условия абсолютного добра: Основы этики).

Эта двойственность прослеживается на протяжении всей российской истории: язычество и христианство, земство и опричнина, церковность и светскость, западничество и славянофильство, коммунизм и антикоммунизм… Непрерывная борьба противоположностей, раздвоенность, поляризованнность мышления отразились во всех сферах русской жизни, как общественной, так, нередко, и частной. Особенно ярко воплотилось это в художественной культуре. Недаром философы утверждают, что гармония рождается из противоречий.

Россия, с ее сложным историческим развитием, противоречивостью, бинарностью национального самосознания явила миру такие уникальные духовные богатства, такие сокровища культуры, каких не могло дать человечеству «общество потребления» с его идеалами экономического процветания. Российская культура основана на других идеалах – добра, любви, истины, красоты.

Обостренное чувство прекрасного присуще всему русскому искусству. Источником художественного восприятия мира для живущих в России людей является сама окружающая среда – богатство и разнообразие природы, контрасты и непредсказуемость ландшафтов, пейзажей. Летнее пестрое убранство лугов сменяется зимой волнистыми снежными покровами, голубая гладь озер и извивающиеся серебристые ленты речушек соседствуют с дремучими лесами… Природа русской земли такова, что не вызывает пресыщенности и привыкания. Ее нерукотворная красота питает душу каждого человека, формируя врожденное эстетическое чувство.

«О светло светлая и красно украшенная земля Русская! Многими красотами дивишь ты: озе­рами многими дивишь ты, реками и источни­ками местночтимыми, горами крутыми, хол­мами высокими, дубравами частыми, полями дивными, зверьми различными, птицами бесчисленными, городами великими, селами дивными... всего ты исполнена, земля Рус­ская, о правоверная вера христианская

Так пишет неведомый нам автор «Слова о погибели земли Русской» - древнейшего памятника русской словесности.

Высокая духовность, нравственная чистота русского искусства объясняется не только врожденным чувством прекрасного, присущим народу, но и православным мировоззрением, которое пронизывало всю историю, культуру, быт России на протяжении последних десяти веков. Без понимания основ православия невозможно постигнуть смысл многих классических литературных и музыкальных произведений, живописных полотен, архитектурных ансамблей.

Истоки нашей культуры кроются в языческой древности. Подробнее об этом будет идти речь в материалах следующего урока.

Древний период русской истории завершается с образованием раннефеодального государства – Киевской Руси. Этот переломный период связан с принятием и утверждением на Руси христианства. Русь вышла на историческую арену позже других европейских государств, но уже к двенадцатому веку успевает сравняться с ними почти во всех отношениях.

Соединив в себе разные народы, Россия оказалась подвержена перекрестным цивилизационным влияниям. Она стала своеобразным мостом между цивилизациями. Ее геополитическим положением обусловлено тесное взаимодействие трех мировых культур – христианской, мусульманской, буддийской. Это взаимодействие сказалось и на формировании архитектурного облика городов, и на развитии такой национальной черты, как восприимчивость к новому и терпимость к непривычному.

Говоря о российской культуре, мы имеем в виду все ее богатство и разнообразие, однако доминантой и стержнем является именно культура русского народа, составляющего большинство населения Российского государства. Другие народы, проживавшие на этой территории, находились под сильным ее влиянием, и многие из них, органично усвоив русский язык и русскую культуру, со временем не только ассимилировались, но и обрусели. Поэтому слово «русский» нередко служит теперь не обозначением национальной принадлежности, а прилагательным, используемым в характеристике других национальностей: русский татарин, русский еврей, русский немец, - идентифицируя, таким образом, не этническую, а культурную принадлежность.

Русский этнос никогда не был замкнутым. Н. О. Лосский считал, что «способность усваивать черты любого национального типа» является коренной чертой русского национального характера. Осваивая огромные пространства Евразии, русские неизбежно смешивались с другими народами, воспринимая их национальные черты. Благодаря взаимовлияниям и взаимопроникновениям обогащались язык и культурные традиции.

По мнению Н. С. Трубецкого, всю совокупность населяющих Россию и говорящих на русском языке народов можно считать единой евразийской нацией. Русская культура, согласно его утверждению, - это не конгломерат, не механическое сочетание европейских и азиатских элементов, а нечто принципиально новое – неповторимое единство, возникшее в результате их взаимодействия.

В истории русской культуры большое значение имело влияние на нее иноземных культур. В IХ веке это было скандинавское воздействие, в Х – византийское, в ХIII – ХV – татаро-монгольское, в ХVШ – западноевропейское, в конце ХХ – американское. Следует, правда, заметить, что в прежние времена иностранные заимствования в большей степени касались центра, который обычно выступал их инициатором и носителем. Вплоть до недавнего времени провинции были менее подвержены всевозможным нововведениям. И никогда ранее инородная культура не подминала под себя культуру коренную. Россия принимала культуру иного народа, переваривала ее и делала частью своей, неповторимой и своеобразной. Сегодня же предлагается универсальный образец новой культуры, общей для всех, а значит ничьей. А между тем такое культурное обезличивание опасно не только для народа с его менталитетом и традициями, но и крайне вредоносно для конкретного человека, живущего здесь и сейчас, особенно, если этот человек – ребенок, личность которого находится в стадии формирования. Как пишут известные православные психологи И Медведева и Т. Шишова, наличие тех или иных традиций или культурных устоев у народа - не случайность. «За множеством условностей проглядывает определенный национально-культурный архетип (коллективное бессознательное) – та первооснова, те фундаментальные черты, которые роднят самых разных людей, живущих в одной стране и говорящих на одном языке... по мнению Юнга, если не принимать во внимание опыт архетипов, если пренебрегать традициями, то «архетипические образы могут вторгнуться в сознание в самых примитивных формах и в результате привести к тяжелейшей патологии личности»». И действительно, далее отмечают психологи в последнее время «даже невооруженным глазом видно, ... как обострились психические болезни» на фоне «попытки разрушить национально-культурный архетип»1.

Ну а повысить сопротивляемость в этой ситуации может только обращение к традициям русской коренной культуры, тщательное ее изучение, вживание, вчувствование в нее.

Рассмотрим некоторые характерные особенности Традиционной русской культуры. К ним относятся:

  • - Антропоцентричность. В центре внимания автора всегда человек – его судьба, его духовные искания, стремление к нравственному идеалу и осмысленности личного бытия.

  • - Религиозность. Она подразумевает ответственность не только за собственную судьбу, но и за судьбы всего человечества.

  • - Нравственность. Главным в творчестве художников, писателей, композиторов, философов является морально-этический критерий - отношение к истине, добру, красоте.

Своеобразие русской культуры определялось особым строем национального сознания – стремлением к абсолютному и пренебрежением конкретностью, максимализмом, готовностью понимать и признавать достижения других народов.

Будучи уникальной общностью самых разных национальностей и культур, Россия сумела дать миру бесценный опыт их плодотворного сотрудничества на протяжении многих веков. По мнению некоторых известных культурологов и философов, в нем содержится ключ к решению многих современных этнических, религиозных, геополитических проблем.

Тема 2. Голоса языческой древности.

Чтобы добраться до истоков русской художественной культуры, надо заглянуть в глубокую древность, - например, в VI век до н. э., когда жили протославяне, или во II век до н. э., к которому относятся упоминания о праславянах. Достоверных сведений о том времени имеется немного. Представление о жизни наших далеких предков мы получаем с помощью археологических находок, описаний римских, готских, арабских историков, фольклорных источников и памятников древнерусской письменности.

В письменных источниках I века н. э., принадлежащих римским и арабским авторам, имеются сведения о славянах (венедах). Это были разрозненные племена, занимавшиеся земледелием и скотоводством. В течение IV-VII веков происходит постепенное их объединение , что стало важным этапом в процессе формирования государственности. Многочисленные славянские племена - вятичи, кривичи, полочане, словене, поляне, северяне, волыняне, бужане, древляне, угличи, тиверцы, дребовичи, радимичи, – занимали огромную территорию: от Черного моря на юге до Чудского и Ладожского озер на севере. Они стремились к мирному, оседлому образу жизни, однако постоянные нападения степных кочевников Причерноморья нередко вынуждали их покидать обжитые места, если не удавалось отстоять свое поселение с оружием в руках. Надеясь впоследствии вернуться, славяне закапывали в землю домашнюю утварь и другие ценные для них вещи. В наше время археологи обнаружили немало таких кладов, где сохранились предметы быта, оружие, поделки из кости, уборы из цветных металлов, украшенные жемчугом, драгоценными камнями, орнаментом, изображениями людей и животных. Эти изделия свидетельствуют об искусности славянских мастеров – гончаров, оружейников, ювелиров.

Дома, в которых жили славяне, строились из дерева. Эти древние сооружения не сохранились. Однако описания иноземных путешественников и дипломатов свидетельствует о поразительной красоте славянского деревянного зодчества - бревенчатых изб и теремов, украшенных затейливой резьбой.

Древние славяне были язычниками. Само слово «язык» прежде означало не только орган, с помощью которого человек говорит, не только «систему звукового общения», принятую тем или иным народом, но и сам «народ». Поэтому «языческая вера» - это вера народная, «естественная», в отличие от христианства, являющегося «сверхъестественным», связанным с Боговоплощением и искупительной жертвой Христа.

Для язычников характерен п о л и т е и з м, то есть вера во многих богов. Они представляли себе силы природы в виде могущественных живых существ и поклонялись им. Следы мифологических понятий до сих пор сохранились в нашем языке. Мы говорим: «Солнце садится, дождь идет, ветер дует», - хотя вовсе не воспринимаем эти природные явления в виде каких-то одушевленных существ, совершающих те или иные действия.

Обожествляя, одушевляя и поэтизируя все, что их окружало, все, что происходило в их жизни, язычники старались приспособиться к стихиям, научиться использовать их с выгодой для себя. Это приводило к созданию целой системы праздничных, календарных ритуалов, а также всевозможных мифов, образы и сюжеты которых питали народное творчество.

Древние люди испытывали страх перед природными силами и старались расположить их к себе с помощью различных обрядов. Удалось умилостивить богов – хорошо, значит, они будут помогать, а нет - могут и навредить. Война, голод, засуха, рождение, жизнь, смерть, урожай – все, по их мнению, зависело от этих могущественных сил.

У восточных славян существовало два основных культа – культ предков и культ природы. К умершему предку обращались как к покровителю рода, его называли щ у р о м, или ч у р о м, - отсюда впоследствии образовалось слово п р а щ у р. Почитались и умершие предки по женской линии – их называли р о ж а н и ц а м и.

Природные стихии олицетворялись целым сонмом богов. Владыкой Вселенной считался С в а р о г, который дал жизнь другим богам, а затем ушел на покой. Миром стали править его дети: Д а ж д ь – б о г - бог света, податель небесных благ; П е р у н – бог грома и молнии, покровитель воинов, считавшийся главным среди богов, обычно его изображали в виде мощного бородатого старика с палицей; М а к о ш ь (М о к о ш ь) - богиня плодородия, покровительница женского рукоделия; Х о р с (Х о р о с) – солнце; С т р и б о г – бог ветра, повелитель воздушной стихии; В е л е с (В о л о с) – покровитель скотоводства; К у п а л а (К у п а л о) - бог лета; Я р и л а (Я р и л о), весеннее божество - покровитель любви, плодородия. Его представляли в виде молодого и прекрасного юноши, едущего на белом коне, в светлых одеждах, с венком из весенних цветов на золотых кудрях, с пучком ржаных колосьев в руке.

Были среди богов и злые, враждебные человеку существа: Л и х о, Б а б а Я г а, К о щ е й Б е с с м е р т н ы й. Самой страшной среди них считалась М о р а н а - богиня ночи, зимы, смерти. От ее имени в русском языке произошли слова м о р, м р а к, м о р о к. Встречая весну, славяне, по обычаю, сжигали чучело Мораны. К нечистой силе относились и низшие божества – леший, водяной, кикимора, русалка, банник, домовой. Язычники одушевляли все – камни, деревья, озера, реки, ручьи, и каждого бога необходимо было задобрить, к каждому найти подход. Это доставляло множество хлопот.

Своих богов славяне изображали в виде каменных, бронзовых, деревянных, глиняных истуканов – идолов. Идолы предназначались не для украшения, а для обрядов и жертвоприношений. У язычников не было ни храмов, ни особого сословия жрецов – их функции выполняли в о л х в ы и к у д е с н и к и. Идолов устанавливали на возвышенных местах, перед ними размещали жертвенники - т р е б ы (в русском языке есть однокоренное слово т р е б о в а т ь). Такое языческое святилище называлось к а п и щ е. В капищах истуканам приносили жертвы, иногда человеческие. Порой духов ублаготворяли с помощью заклинаний.

У древних славян существовало немало различных суеверий, многие из которых нередко можно встретить и в наши дни. Язычники обычно носили на теле о б е р е г и, или амулеты, которым приписывалась магическая сила. Например, для сохранности имущества нужно было иметь при себе ключик; для защиты от нечистой силы – бубенчик; чтобы всегда быть сытым – ложечку.

Языческие боги были вне морали. Они не ведали чувства милосердия, справедливости, сострадания. Не содержали нравственных оценок и древние мифы, которые дошли до нас в виде различных произведений фольклора – легенд, сказок, былин, песен, загадок. Их героям не свойственно было чувство вины, они не испытывали угрызений совести, когда для личной выгоды приходилось кого-то обмануть, обокрасть или даже убить. Если что и сдерживало, то лишь страх наказания или разоблачения.

На мифологических представлениях была основана значительная часть народного творчества - и музыкального, и литературного, и изобразительного. Эти виды искусства в древности были тесно связаны и призваны обслуживать разнообразные обряды и культы.

До возникновения письменности фольклор являлся исторической памятью народа. Именно благодаря ему мы можем получить представление о жизни и верованиях наших предков.

Слово ф о л ь к л о р (folk-lore) в переводе с английского означает «народная мудрость, знание». Автором фольклорных произведений был народ - коллектив, община. Произведения фольклора не записывались, а передавались из уст в уста. Поэтому сохранялось, переходило к следующим поколениям только самое лучшее, наиболее значимое. Единственным, неподкупным и беспристрастным экспертом для фольклора было время. Если забытая книга может где-нибудь сохраниться, то забытая песня исчезала навсегда.

Фольклор был неотделим от народного быта. Он выполнял разнообразные функции. Песнями сопровождались молодежные гуляния, свадьбы, рождение ребенка, пахота и жатва. Похоронными причитаниями – плачами - провожали в последний путь покойника. Устное народное творчество, как и традиционное изобразительное искусство, почти всегда имело прикладной, практический характер. Прялка делается для того, чтобы прясть, горшок – чтобы в нем варить еду, но если они украшены орнаментом, то становятся произведениями искусства. Так же и произведения фольклора в первую очередь предназначались для воздействия на природу или человека в определенных целях, а художественная выразительность, эстетическая ценность для них играли второстепенную роль.

Самым древним жанром фольклора считаются о б р я д о в ы е п е с н и, которые являлись частью ритуала и служили поэтическим комментарием к совершаемым действиям. По своему назначению обрядовые песни делятся на календарные и семейно-бытовые.

К а л е н д а р н ы е п е с н и в основном связаны с трудом земледельца, который просил у богов хорошего урожая и помощи в своем труде. На протяжении многих веков, в соответствии с народным календарем, исполнялись одни и те же обряды - осенние, весенние, летние, зимние. Главные праздники проводились в периоды солнцестояния, равноденствия, поворота на лето.

Календарный цикл годичных обрядовых праздников открывался зимой - 25 декабря по старому стилю, когда «совершается поворот солнца на лето». В этот день начинались веселые праздники, во время которых принято было «колядовать», - нарядившись в вывороченные тулупы и маски, украсившись соломой и звериными шкурами, ходить по дворам, распевать песни-колядки и выпрашивать угощение. В песнях желали хозяину и членам его семьи всевозможных благ, здоровья, богатого урожая. Смысл этого действия давно забылся, немногие помнят, кто такой Коляда (мифологический персонаж, связанный с весенним циклом плодородия, в образе ряженого участвовавший в играх и песнях), но сам обряд колядования сохранился до наших дней. С принятием христианства он превратился в веселый святочный обычай.

Праздник М а с л е н и ц ы у язычников-славян означал проводы зимы. В эти дни катались с гор, угощались блинами и пирогами, а в завершение сжигали чучело зимы-Морены.

После крещения Руси Масленица превратилась в неделю заговения перед Великим Постом. Такое перерождение произошло со многими языческими праздниками и обычаями. Некоторые из них сохранились до наших дней, но с принятием христианства приобрели другой смысл. Так, например, К р а с н а я г о р к а – праздник наступившей весны - празднуется на Святой неделе. Р а д о н и ц а - поминание предков – на Фоминой неделе. Языческая культура была органично усвоена и переработана христианской. С пережитками язычества церковь боролась не запрещением глубоко укоренившихся обычаев, а преображением их содержания.

Хотя, конечно, вовсе без конфликтов между традициями христианскими и языческими не обошлось. Пример тому праздник, который в сознании многих людей и по сей день живет под названием «Ивана – Купалы». На самом деле Купала - языческий бог, праздник в честь него приходился на день летнего солнцестояния. При проведении посвященных этому богу обрядов жгли костры, купались в реках и озерах, искали ночью в лесах цветок папоротника, пели купальские песни. После установления на Руси церковного календаря на эту дату пришелся день памяти святого пророка и предтечи Иоанна Крестителя. Но языческие традиции еще продолжали сохраняться, особенно в сельской местности. С одной стороны, на Руси уже установлен церковный календарь и в этот день отмечается память Великого святого, с другой – продолжаются языческие игрища. Даже само название народного праздника кощунственно соединяет имена христианского святого и языческого божества.

После принятия христианства славянский народный календарь не исчез бесследно и язычество еще долго продолжало напоминать о себе.

Помимо обрядовых песен, в славянском фольклоре существовали и другие музыкальные жанры - плачи по умершим, плясовые и лирические песни, частушки. былины.

Плачи исполнялись на похоронах профессиональными плакальщицами (в древности существовала такая «профессия»). Основным назначением их было «оплакивание покойника», чтобы обеспечить ему переход в иной мир, а живых обезопасить от возможных вредных последствий. Смерть не воспринималась язычниками с безысходным трагизмом. Они считали загробную жизнь естественным продолжением земной. Поэтому умершего погребали вместе с теми вещами, которыми он пользовался при жизни, - оружием, одеждой, украшениями, бытовыми предметами. Считалось, что все это ему пригодится. Но разлука с близким человеком всегда печальна, поэтому плачи, - хотя они и строились по определенным ритуальным канонам и сюжетам, с нанизыванием вопросительных и восклицательных конструкций, с непременным рефреном: «На кого ты меня покинул?», - были полны искреннего горестного переживания. Произносились они нараспев со всхлипываниями, завершающими каждую строку. Характерный пример – плач Ярославны из «Слова о полку Игореве».

Былины – это эпический литературно-музыкальный фольклорный жанр. Их исполнение сопровождалось игрой на гуслях. Былина повествует о том, что «было», - об исторических событиях, о подвигах богатырей, защищающих родную землю от врагов. Там нередко упоминаются реальные люди, подлинные происшествия, однако относиться к былинам как к историческому документу нельзя – в них очень много вымышленного. Наряду с героями, прототипы которых существовали в действительности (Илья Муромец, киевский князь Владимир Красное Солнышко и другие), там присутствуют вполне сказочные персонажи – Змей Горыныч, Соловей-разбойник, Морской царь. Сказитель, исполнявший былины, не только развлекал своих слушателей, но и наставлял, и поучал, и делился своими заветными мыслями. Народ относился к сказителям с большим уважением и высоко ценил их.

Мы видим, что славянская языческая культура была богатой и разнообразной. Она сопровождала человека на протяжении всей жизни, от рождения до смерти, в поэтической, художественной форме отражая различные стороны его бытия. Жизнь человека - и в древности и теперь - развивается циклично: рождение, детство, отрочество, юность, свадьба, рождение детей, зрелость, старость, смерть. То же наблюдается и в ежегодной смене времен года, и, соответственно, в повторяемости сезонных сельскохозяйственных работ. Для каждого очередного события в этом жизненном цикле существовала целая система устойчивых обрядовых действий, традиций, ритуалов. Языческая культура была неотъемлемой частью человеческой жизни, однако она не давала ответа на главный вопрос: в чем смысл этого существования? Фиксируя и передавая из поколения в поколение определенные правила и обычаи, люди упорядочивали свою жизнь. Этикет диктует нам, как жить, но не объясняет – зачем.

На этот вопрос смогло ответить лишь христианство, с принятием которого культура и мораль Древней Руси коренным образом изменились.

Накопленное веками богатство – поэтические открытия, фольклорные темы и сюжеты, эстетические и бытовые традиции дохристианской Руси стали питательной средой для российской художественной культуры и доныне продолжают служить источником вдохновения для многих профессиональных художников, музыкантов, писателей, которые нередко используют их в своем творчестве.

          1. Тема №3. Русская изба. Традиции деревянного зодчества2

Значение

Терема, хоромы, избы – таковы разновидности жилых построек в Древней Руси. Самой распространённой среди них являлась изба. Слово это означает отапливаемое помещение и лингвистические происходит от «истопка» - «исьба».

Хорошую избу мог срубить не каждый. Мастера-строители пользовались в народе большим почётом и уважением, а строительство почиталось искусством, если не сказать таинством. Ведь дом был накрепко связан с жизненным циклом крестьянина: здесь рождались, росли, женились, рожали детей, растили внуков и умирали. Здесь приходили в мир и уходили из него. Изба была средоточием главных жизненных ценностей.

Древним славянам дом представлялся малой Вселенной. Этот образ раскрывался и в трёхчастной структуре избы: крыша, фронтон — небо; часть сруба ниже фронтона — земля; подклет, или подклеть (подпол), — подземный мир. К избе часто относились, как к живому существу. След такого очеловечивания жилья можно и сегодня заметить в названиях деталей избы: когда-то у избы было «лицо» – сегодня мы используем произошедшее от него - «наличник», от слова «чело» (лоб) произошли «причелины», в названии «окно» – можно без труда найти «око» (глаз)...

Пространственная ориентация дома тоже имела глубокий смысл. Он, как правило, устремлён на юго-восток. Юго-восток считался стороной света. Северо-запад – стороной тьмы, смерти. Располагая таким образом дом, крестьянин как бы оборачивал его к светлому началу. Подобное эстетическое отношение к духовным понятиям - изначальное чувство русского человека.

Строительство

Даже к самому процессу строительства предъявлялись строгие требования: лес выбирали особый, чистый и крепкий, место – подходящее, доброе (сухое, не на пожарище и не у дороги), начало строительства – день весеннего равноденствия (21 марта), а окончание – ко дню летнего солнцестояния или, впоследствии, к Троице («Без Троицы дом не строится»).

К выбору древесины подходили с особой тщательностью. Чаще всего использовали сосну или ель: стволы прямые, древесина крепкая и надёжная. Но и сосну брали в дело не каждую. Сначала дерево оценивали по внешнему виду: длина, толщина, прямота... Затем - на слух. По дереву стучали тыльной стороной топора, и если звук раздавался звонкий – ставили зарубку: дерево годится к строительству. Если же звук глухой, значит древесина – гнилая, а, как гласит народная мудрость, «из гнилого леса не надолго изба».

Из инструментов главным, а часто единственным, был топор. Пилы применялись редко, даже при заготовке брёвен. Хотя работать пилой быстрее, но она портит дерево: коробит и расщепляет волокна, - поэтому хороший мастер её никогда не использовал. Недаром говорили: «Топор – всему голова».

Рубили избу прямо в лесу. Брёвна использовали крупные, до трех саженей длиною (около 6,36 м). Их предварительно очищали от сучьев и коры, а затем, немного отступив от конца, «выбирали» лунки. Четыре бревна, соединённые в квадрат, лунка к лунке, образовывали венец. В верхних брёвнах вырубался желоб, чтобы следующий венец плотно прилегал к нижнему. Воздвигая венец на венец, строители делали остов, или сруб дома, кото­рый у двух противоположных стен, по мере возвышения, постепенно уменьшался в длине, образуя основу для возведения двускатной крыши. После этого брёвна нумеровали, разбирали и перевозили. Уже на месте их вновь собирали в избу. Пазы между брёвнами утыкивали болотным мхом, который не только является теплоизолятором, но и имеет свойство убивать микробы. Это позволяло древесине служить дольше.

Устройство

Сруб – конструктивная основа любого строения, будь то хоромы, терема или избы любой конструкции. Срубленный четырёхугольник назывался клетью. Если клеть покрывалась кровлей и в ней ставилась печь, то её называли избой. Крытое пространство между клетями называли сени («сень» - «покрытие»). Сени часто являлись своеобразной прихожей Эта традиция сохранилась и в каменном строительстве. Например, Теремной дворец Московского Кремля имеет Святые сени. В большинстве своем избы, кроме отапливаемого помещения, имели также холодные подсобные помещения – клети. Для изоляции от сырой почвы дом ставили на подклет (клеть «первого этажа»), который использовали для хозяйственных нужд. Часто к дому пристраивали крыльцо или балкон, крытый двор-сарай. Если избы, сени и клеть помещались в разных срубах, дом называли двухсрубным или трехсрубным.

Существовало множество разновидностей русских изб. Самая простая из всех – односрубная изба-четырёхстенок.. Такая изба состояла из одной комнаты. Изба-пятистенок включала в себя два смежных помещения, разделённые рубленой стеной-перегородкой. Если перегородок было две - изба носила название «шестистенок».

Богатые горожане вместо изб часто ставили хоромы, которые представляли собой целый комплекс срубов, связанных между собой сенями и переходами. В теремах срубы соединялись вертикально, вокруг них часто выстраивали крытые галереи – гульбища.

До XVIII века потолка в избах не было, пространство внутреннего помещения избы уходило под самую крышу. Поэтому, чтобы в избе было тепло, крышу делали особенно прочной и не пропускающей холод. Часто крыша имела в основе берестяное покрытие (для этого широкие полосы бересты долго ва­рили в воде, пока они не становились эластичными и прочными). Сверху, на крыше, сооружали плотное соломенное (из ржаной соломы) покрытие. Реже крыши покрывались тесом или дранью (широкой и длинной щепой), иногда на крышу насыпали слой земли.

Русские избы в большинстве своём были «курные». Они топились "по-черному", то есть дым из устья печи выходил - "курился" прямо в помещение избы и только потом через специальные деревянные трубы — "дымники" и через окна выходил наружу. Такой способ топки печи, даже при открытых дверях и окнах, бы­стро нагревал помещение при сравнительно небольшом расходе дров. Не­удобства, связанные с этим способом обогрева жилища, сказывались не столь ощутимо, так как дым в помещении без потолка скапливался на довольно большой высоте и позволял находиться в избе. К тому же он постоянно дезинфицировал помещение, сводя к минимуму число тараканов, сверчков и т. п.

С распространением потолка в XVIII веке в практику постепенно входит топка «по-белому», то есть стали все шире распространяться печи с дымовыми трубами, выходящими на кры­шу. Этот процесс во второй половине века нарастает, несмотря на то, что топка по-белому требовала гораздо больше дров.

Окна

В избе делали окна, выходящие на юг или на восток. Правда, оконное стекло, которое на Руси появилось в Х – ХI веках, стоило очень дорого и использовалось, в основном, в княжеских хоромах и храмах. В избе же чаще всего можно было встретить волоковые окна, существовавшие только для проветривания. Во­локовое окно — это продолговатое отверстие, образуемое путем вырубания его в стене сруба. Обычно - высотою в бревно, хотя образуется оно из вырубок по полбревна в обоих смежных бревнах сруба. Внутри к этому отверстию была прилажена в особых креплениях задвижка, которую, чтобы открыть, – волочили через них, отсюда окна и приобрели своё название. Крайне ограниченное число окон создавало вечные сумерки в избе, но зато изба была теплее и экономилось топливо.

Ещё одна разновидность окон, получившая распространение в XVIII веке, - «Красные окна», они были несравнен­но лучше волоковых и имели настоящие рамы — "окончины" со стеклами или слюдяными вставками. Именно эти окна богато декорировались.

Декор

Наиболее распространённый элемент украшения окон - наличники. И у каждого дома – свои. Одни окна украшены белоснежным деревянным кружевом, другие – свисающей вниз декоративной пышной листвой, края третьих поддерживают летящие птицы, четвёртые окружены изящными волнистыми линиями. Узоры наличников перекликались с кружевами и вышитыми тканями. Встречались также наличники расписные, на которые узор наносили красками. Дополняли композицию окна ставни, которые, кроме защитных функций, имели назначение декоративного убранства.

Верх избы, как правило, был украшен деревянным резным конём или петухом. Эти животные особо почитались у славян. Считалось, что они способны отгонять от дома зло. Давний обычай украшать верха изб резными коньками полон символического смысла. Жильё, над которым возвышается конь, превращается в колесницу, мчащуюся навстречу дневному светилу.

Орнамент – язык тысячелетий. Слово это латинское и означает «украшение, узор». В народном орнаменте отложилась древняя мудрость народа, начатки его мировоззрения и первые попытки человека воздействовать на таинственные силы природы средствами искусства.

Наши далёкие предки пользовались языком орнамента задолго до появления письменности. Каждому элементу придавалось особое символическое значение: ритмическим плавным завиткам, кружкам-розеткам, цветам, травам, листьям, канавкам, зарубкам, причудливым животным. Деревенский мастер вырезал на оконных ставнях поющих петухов, и это было понятно каждому. Петухи, своим криком возвещавшие о начале утра, были деревенскими часами. Люди про петуха говорили так: «Не княжеской породы, а ходит с короной. Не сторожем стоит, а всех будит». Поутру открывались ставни, и люди видели на створках резных петухов – образное напоминание о том, что пришла пора потрудиться.

Солярная, солнечная символика чаще всего встречалась в украшении деревянных полотенец, свисавших из под скатов крыши, а также причелин.

Традиция эта – украшать дом орнаментом – позже перешла на Руси и в каменное строительство. Причудливые узоры в изобилии покрывают древнерусские православные храмы и княжеские терема.

Интерьер

Ограниченность пространства избы вынуждала крестьян иметь в помещении лишь крайне не­обходимые вещи. Из предметов мебели в избе располагались около стен деревянные прилавки или скамьи на деревянных ножках, полки для хранения посуды. В переднем углу избы находился длинный дере­вянный стол. На полках стояла разнооб­разная утварь: деревянные блюда, чашки и ложки, ножи, глиняные плошки, деревянные кружки (вместо десертных тарелок), чаши, гли­няные горшки, железные сковороды и другая поваренная и столовая посу­да. Вещи, в том числе одежда, часто висели в самой избе на стенах и шес­тах. В зажиточных семьях часть вещей хранилась в сундуках.

Но главным элементом интерьера крестьянской избы была печь. К ней относились с особым почтением, называли кормилицей. Как правило, она стояла в правом углу от входа. Соответственно простран­ство перед устьем печи, вплоть до фасадной стены избы, называлось собст­венно "стряпущей" или "поварней" ("варильней"). Строили печь на отдельном фундаменте, чтобы она не покосила избу. Печь сооружалась либо из кирпича, либо из особо прочной глины. Передняя стенка печи, имевшая арочное отверстие топки, называлась челом. На высоте примерно двух мет­ров или несколько ниже печь завершалась плоской поверхностью, в которую иногда встраивалась лежанка. Бывали печи, весь верх которых использо­вался под лежанку.

Поскольку в русской крестьянской избе жили, как правило, 8—10 человек, самая острая проблема была — место для сна. Спали на лавках и прилавках. На печи главным образом спали старики и дети. Поиск более комфортных условий для сна привел к тому, что в избе исстари устраивались под потолком возле печи (где изба остывала меньше всего) специальные настилы-полати.

С приходом на Русь христианства, интерьер избы преобразился. Он получил смысловое завершение - красный угол, под который была отведена передняя часть горницы, выходящая на юг или на восток (на восток обращены алтарной стеной и православные храмы). В красном углу помещались иконы, здесь неугасимо горела лампада.

          1. Тема №4. Русский национальный костюм.

Ярким материальным воплощением культуры Дохристианской Руси, являлся костюм. В декоре, крое, даже самом отношении к одежде проявились исконные представления русского народа об эстетике, о мире, о себе.

Эстетические качества во все времена были важнейшими для жителей Руси. Высокие критерии красоты , которым даже обликом своим следовали русские люди, с давних времен воспевались в былинах и народных песнях.

«Внешний облик, красота древних руссов вызывали восторженные отклики у европейцев и азиатов. Древние путешественники, люди различных вкусов и представлений о красоте, описывая руссов, обязательно отмечали их высокий рост, особую статность, белую с ярким румянцем кожу, красивые русые волосы. Арабский путешественник и писатель 1-й половины X в. Ахмет Ибн-Фадлан, описывая русских купцов, приезжавших к царю волжских болгар, замечает: «Они подобны пальмам, румяны, красны».
Знаменитый венецианец Марко Поло (XIII в.) так описывает жителей большой северной страны России: «Они — очень красивые люди, белые, высокие; их женщины также белые и высокие с белокурыми и длинными волосами»»3.

Не малую роль в создании такого впечатления играл именно древнерусский костюм. Своим силуэтом он подчеркивал особую стать, изящество, гордую осанку обладателя. Яркий и, вместе с тем, гармоничный колорит, выразительный декор усиливали впечатление. К единым особенностям древнерусского костюма относятся:

  • силуэт - статичный, прямой, расширенный книзу;

  • композиция декора – симметричная, с ритмично сочетающимися округлыми линиями деталей и отделки (даже при наличии асимметрии в форме костюма или способе ношения (корзно, косоворотка, ферязь) композиция его уравновешена, устойчива);

  • головной убор - играет доминирующее значение в решении всей композиции костюма.

Говоря о древнерусском костюме, в большинстве случаев имеется ввиду костюм крестьянский. И не только потому, что крестьянство испокон веков являлось абсолютным большинством населения России, «самой судьбой своей неотделимый от жизни земли, пахарь был частью родной природы, и костюм его в наибольшей степени отвечал особенностям российского климата»4. Кроме того «Крестьянин лишь по крайней нужде отлучался из своего селения, чужедальние гости тоже были редки. Поэтому в его одежде, избежавшей внешних влияний, ярко выразились миропонимание, обычаи, характер, вкус — внутренняя суть коренного русского человека. Вот отчего в течение долгих веков прежде всего крестьянство являлось хранителем национальных традиций в костюм»5 Даже новое, петровское время пощадило крестьянский костюм. Указ первого императора о ношении европейского платья, касался всех, кроме представителей духовенства и крестьян.

Удивительным образом, крестьянский костюм, не меняясь веками, тщательно храня древние традиции, имел великое множество вариантов. «Чуть не в каждом селе необъятной России сложились собственные традиции — так что по расцветке или узору одежды можно было узнать, откуда хозяйка родом»6. При этом разнообразие касалось прежде всего формы и декора элементов костюма. Сами же детали представляли собой в основном два варианта сочетаний одежды для женщин: сарафанный и поневный комплексы.

И в том, и в другом случае основным элементом одежды (как впрочем и в мужском костюме) являлась рубаха. Слово «рубаха», по всей видимости, происходит от слова «руб», что обозначало кусок ткани. Это фонетическое заимствование, повидимому, произошло из-за того, что изначально рубаха кроилась из двух цельных кусков ткани от ворота до подола, которые на плечах соединялись прямоугольниками.

Наши предки считали рубаху (сорочицу) своей вто­рой кожей, наделяя ее важной защит­ной функцией. Рубахи носили мужчины и женщины, юноши и девушки, девочки и мальчики – различались они лишь кроем и украшением. Интересно, что в деревне иногда до самой свадьбы ходили только в одних рубахах, перехваченных пояском. Чтобы носить «взрослую одежду» мало было достигнуть зрелого возраста. Нужно было пройти определенное испытание, т.е. делом доказать свою «взрослость».

Кроили сорочицу из одного полотнища, делали как можно длиннее, у подола и под мышками расширяли с помощью особых вставок. Разрез спе­реди, в центре или сбоку застегивали на две-три пуговки из бронзы, кости или дерева. Длинные рукава девичей сорочицы, доходивших до подола (а в некоторых экземплярах достигавщих трех метров), собирали в гармошку с помощью бронзовых и стеклянных брас­летов. На каждом рукаве иногда насчитывалось по 10-12 браслетов. Такую рубаху называли долгорукавка, или убивальница. Второе название она получила потому, что во время свадебного обряда невеста исполняла свадебные причеты, прощаясь с девичьей жизнью, или, как говорили «убивалась». Во время свадебного причета невеста распускала рукава долгорукавки-убивальницы так, что кисть руки не была видна. Прощаясь с родителями она махала концами рукавов вокруг головы и по полу.

Длиннорукавка-убивальница - одна из разновидностей обрядовой рубахи. К этому же типу относилась и «Покосница» - рубаха с широкой узорной полосой по подолу, в которой полагалось выходить в первый день жатвы. Но самой нарядной по праву считалась «Свадебная рубаха». Их расшивали сложными витиеватыми узорами, главное место среди которых неизменно занимал красный орнамент, эта рубаха готовилась специально для праздничного торжества. После свадьбы рубаха не утрачивала своего значения. Русская женщина надевала ее на праздники и обряды какое-то время, а потом по обычаям бережно хранила.

 Порядок украшения рубахи сложился еще в языческую эпоху Руси. Рубаху традиционно украшали ручной вышивкой или узорным тканьем. Полосы орнамента, а в более позднее время ленты тесьмы или цветного кружева располагались обязательно по подолу, краям рукавов, на оплечье, по вороту и вдоль разреза на груди. Такая своеобразная система охранительных рубежей в сочетании с поясом, которым обязательно подпоясывалась любая рубаха, по древним поверьям защищала жизненно важные части тела.

Кроме рубахи в женский поневный комплекс, который древнее сарафанного, входила понева  - состоящую из трех несшитых прямоугольных полотнищ, укрепленных на поясном ремешке, который образовывал напуск рубашки. Понева была короче рубашки, и спереди ее полы расходились. Тканью для понев чаще всего была пестрядь (тканый узор из разноцветной пряжи) с клетчатым, ромбовидным рисунком.

Верхней одеждой была запона (или завеска, занавеска) — накладная одежда типа передника. Запона также была короче рубахи, чаще всего она доходила до колена. Выкраивалась она из целого куска ткани сложенного поперек и сшитого до пройм. На сгибе делался прямоугольный, овальный или треугольный вырез. Заднее полотнище ткани могло быть коротким, прикрывающим только ло­ патки, или равным по длине переднему полотни­ щу. В последнем случае оно обычно имело вер­ тикальный разрез, начинавшийся от уровня ло­ паток. Туникообразные передники могли быть без рукавов или с прямыми узкими длинными рукавами.

Поверх запоны надевали навершник (насовчик, нагрудник или торган) - нагрудная женская одежда и, обычно туникообразная, с овальным или четырехугольным воротом, иногда с коротким разрезом на груди. Они могли быть разной длины — сравнительно короткие, до талии, и достигающие колен. Рукава могли быть длинными, до запястья, короткими, до локтя, или вообще отсутствовать. Навершники, как правило, украшались кумачом, лентами, позументом, бахромой, блестками, по­ лосами узорного тканья. Яркость и обилие укра­ шений зависело от возраста его владелицы. Де­ вушки и молодые женщины носили особенно богато украшенные навершники. Украшения рас­ полагались на плечах, по краю рукавов, уклады­ вались горизонтальными полосами по подолу. Ру­ кава были иногда целиком сшиты из полос крас­ ного браного тканья, украшались по краю кружевом или кумачом. Край подола часто ук­ рашался кружевом, шерстяной бахромой. При сшиве полотнищ ткани вставлялись полосы ку­ мача, плетеная тесьма. Пожилые женщины но­ сили менее украшенные навершники.Траурные навершники или, как их еще называли, «навершники по печали», орнаментировались только сзади. Боковые и задние полотнища ор­ наментировались узором, вытканным в браной или закладной технике, полосами кумача. Переднее полотнище, более короткое в траурных навершниках, чем заднее, украшалось лишь тонкими полосками, затканными красными нитками.

“Женский сарафанный комплекс, кроме рубахи включал ва себя - сарафан. Интересно, что слово «сарафан» впервые встречается на Руси в документах XIV века применительно к мужской одежде. Наиболее древний тип женского сарафана — шушпан со сплошным передним полотнищем. Но уже в XIX веке его донашивали пожилые крестьянки, а молодежь освоила распашной сарафан, застегивающийся на ажурные металлические пуговицы. Из-за большого числа клиньев, сильно расширяющих его в подоле, он получил название клинник. Впрочем, встречались и другие названия — по ткани: кумашник, набоешник, штофник — ведь клинники шили не только из окрашенной в синий или красный цвет домотканины, но и из покупных материй. Необыкновенно популярен был кумач, который шел на праздничную одежду. На самую же нарядную брали шелковые ткани — атлас и штоф, а в наиболее зажиточных семьях — парчу. Во второй половине XIX века на смену косо-клинному пришел прямой сарафан из пяти-шести полотнищ с узкими лямками: лямошник, круглый, раздувай, москвич, шубка”7.

Верхняя одежда сарафанного комплекса – душегрея (душегрейка, каратейка, коротёна, коротёнь, коротенька ) — нагрудная женская одежда на лямках, как правило, из дорогих фабричных тканей — бархата, плиса, парчи, полупарчи, шелка — с подкладкой, часто на вате или кудели.

В XVIII—XIX веках было известно три типа душегреек.

1. Душегрейка, сшитая из неширокой полосы ткани с прокладкой из ваты или кудели, распашная, однобортная, застегивавшаяся сверху на один крючок. На спине такой душегрейки вертикально располагались плотные валики, зало­ женные вместе с ватой.

2. Душегрейка, распашная, однобортная, длиной чуть выше талии, без прокладки ватой. Ее по­ крой — это покрой косоклинного распашного сарафана. Она сшита из трех прямых полотнищ ткани (два на полы и один на спинку) и нескольких клиньев по бокам, пришитых елочкой. В разложенном виде такая душегрейка имела форму круга. 

3. Третий тип душегреек: распашная однобортная одежда на широких лямках, длиной до талии или середины бедра, с прямыми полами и отрезной в области лопаток или талии спинкой. Сзади сборки-фанты. Душегрейка застегивалась до талии на серебряные или оловянные пуговицы и навесные шелковые петли.

В некоторых областях встречалась вкачестве верхней одежды сарафанного комплекса епанча (епанечка)нагрудная женская одежда в виде короткого (до талии) плаща без рукавов. На русском севере (в Архангельской, Вологодской губерниях) она шилась из шелка или парчи, украшалась кружевом из золотных нитей, металлической бахромой. В Сибири епанча изготавливалась из беличьего меха. Епанча не имела пуговиц, завязывалась на шее длинными шелковыми лентами на бант.

Для женщины-славянки обязательным атрибутом являлся головной убор, прикрывающий волосы. В обычные дни женщины всех возрастов покрывали голову платком. Только завязывался он не под подбородком. Такой способ, как пишут ученые, сравнительно недавно проник в Россию из Германии через Польшу. В древности платок охватывал подбородок и шею, а узел высоко завязывался на макушке. И только в праздник надевались особые головные уборы, имевшие разнообразные формы, зависящие от возраста, положения и места жительства женщины.

Форма головного убора всегда сочеталась с прической. Девушки заплетали волосы в косу, Русские замужние крестьянки плели две косы и укладывали их на голове или свертывали волосы в пучок спереди. Исследователи признают, что, хотя плетение кос очень старинный обычай, у замужних женщин ему, по-видимому, предшествовало свертывание волос без предварительного их заплетания и ношение распущенных волос у девушек.

Характерным признаком девичьего головного убора была открытая макушка. Женщины полностью прятали волосы под головным убором, т.к. по старинным обычаям показывать их было нельзя. В русской деревне принято было считать, что женщина с непокрытой головой может принести несчастье дому: вызвать неурожай, падеж, скота, болезни людей.

Девичий головной убор имел форму обруча или перевязки.

Перевязка создавалась из полоски ткани парчевой или рашитой золотом по центру. Концы перевязки завязывались бантом под косой.

Обруч изготавливался из древесной коры в виде круга, обшитого тканью, декорированного бисером, цветами, перьями, жемчугом.

Перевязка иначе называли чело кичное, а обруч — венец. К ним прикрепляли височные кольца и налобные металлические украшения.

Замужние женщины обязательно надевали повойник - головной убор в виде мягкой шапочки, который полностью закрывал волосы, заплетенные во время свадебного обряда из одной девичьей косы в две и уложенные высоко на голове. Повойник состоял из дна и околыша, который туго завязывался сзади. Повойник изначально являлся нижним головным убором, он надевался под сороку, кокошник, платки.
Повойник являлся строго обязательной деталью одежды, он не позволял женщине выставить напоказ одно из ее основных украшений - волосы. Увидеть ее простоволосой мог только супруг. Даже выходя к остальным членам семьи, особенно на глаза свекра и свекрови, она должна была быть в повойнике с платком. Значительно позднее повойник стали использовать в качестве самостоятельного головного убора.

Каждая женщина обязательно в своем гардеробе имела праздничный платок - убрус белого или красного цвета. Убрус имел форму прямоугольника длиной 2 м и шириной 40-50 см. Один конец его расшивался цветным шелковым узором и свисал на плечо. Другим обвязывали голову и скалывали под подбородком. Убрус мог иметь и треугольную форму, тогда оба конца скалывались под подбородком.

Большое распространение в крестьянской среде имели ризнообразные кичкообразные головные уборы, которые состояли из трех частей. Нижняя часть - кичка имела твердую основу, которая придавала головному убору форму. Кичка отличалась разнообразием и фантазийностью решения. Только по форме различают кички рогатые, копытообразные, лопатообразные, котелкообразные, в виде обруча, овала, полуовала и т.п. Рогатые кички встречались главным образом у населения южных регионов (в Рязанской, Тульской, Калужской, Орловской и других губерниях). Копытообразные кички носили жительницы Архангельской и Вологодской губерний. Вместе с кичкой полагалось носить Сороку и позатыльник. Сорока - верхняя украшенная часть кичкообразного головного убора, формой обычно связанная с формой кички. Сорока изготавливалась из ткани и, будучи натянута сверху на кичку, иногда скрывала ее рогатость. Сороку умела шить каждая крестьянка. Позатыльник, выполненный из бисера или из ткани (часто из парчи), подвязывался сзади под сороку, чтобы закрыть сзади кички волосы женщины.

Кокошник, любимейший головной убор русских женщин, ведет свою историю на Руси лишь с XVII века. Его создавали из шелка, атласа, бархата, парчи, позумента, кумача на твердой основе из проклеенного или простеганного холста, картона. Предназначался он для больших праздников. Известен на большей части территории Европейской России и в Сибири как головной убор крестьянок и горожанок, принадлежавших к купеческому и мещанскому сословию. Кокошники были очень разнообразны по конструкции и характеру украшений.

По конструкции выделялись четыре вида кокошников, каждый из которых был характерен для определенной территории:

1. Так называемый, однорогий кокошник. Однорогие кокошники обычно имели бисерную или жемчужную поднизь-сетку, которая прикреплялась к очелью и закрывала лоб женщины почти до бровей.

Однорогие кокошники были распространены в центральных губерниях Европейской России — Владимирской, Костромской, Нижегородской, Московской, Ярославской, а также в губерниях, примыкающих к ним: Вологодской, Казанской, Симбирской, Пермской, Вятской.

2. Второй тип кокошников — это кокошники в виде цилиндрической шапки с плоским дном. Такие кокошники имели небольшие лопасти, прикрывавшие уши, позатыльник — полосу ткани на твердой основе, пришитую сзади, и поднизь — жемчужную или бисерную сетку, спускавшуюся на лоб до бровей или слегка приподнимавшуюся над ним. Кокошники украшались золотошвейной вышивкой, бисером, жемчугом, перламутром.

Такого рода кокошники были распространены в северо-западных губерниях Европейской России: Олонецкой, Тверской, Новгородской.

3. Третий тип — это кокошник с плоским овальным верхом, выступом над лбом, лопастями над ушами и пришитым сзади твердым прямоугольным позатыльником. Кокошник изготавливался обычно из позумента, на очелье, лопастях и позатыльнике, украшался вышивкой золотной нитью, жемчугом, бисером, перламутром. К очелью прикреплялась плотная, состоявшая из нескольких рядов жемчужной или бисерной сетки поднизь. Этот головной убор был распространен в Каргопольском уезде Олонецкой губернии, на северо-востоке Новгородской.

4. Четвертый тип — это двухгребенчатый, или седлообразный, кокошник, представлявший собой головной убор с высоким округлым околышем и верхом в форме седла с немного поднятой передней частью и более высоким задним гребнем. Седлообразные кокошники были распространены в Курской губернии, западных уездах Орловской губернии и в русских селах Харьковской губернии.

В большинстве случаев поверх кокошника надевались платки из шелка, сложенные по диагонали, концы которых закалывались под подбородком или перекидывались назад и там скреплялись. Иногда вместо платка надевались длинные покрывала из кисеи, шелка, спускавшиеся с вершины кокошника на грудь, плечи, спину и так же скреплявшиеся по подбородком.

Одной из разновидностей кокошника являлась кика новгородская, представлявшая собой твердую цилиндрическую шапку с плоским верхом и уплощенной задней частью, с небольшими лопастями, прикрывавшими уши. Кика изготавливалась из красного шелка или бархата, украшалась золотошвейной вышивкой, жемчугом, бисером, цветными стеклами, имитировавшими драгоценные камни. К очелью пришивалась густая жемчужная или бисерная сетка-поднизь. Она была распространена в Новгородской губернии и северо-западных уездах Тверской.

Мужская одежда была значительно проще женской, но и в ней присутствовали свои важные особенности. «Нижней одеждой крестьян с древнейших времен были рубахи и порты. Мужскую рубаху шили из холста, пестряди с подкладкой на груди и спине, которую пришивали красными нитками. Цельнокроеный рукав для свободы движения имел ластовицу из красной ткани. Так как ткань была узкой (30-60 см), рубаху выкраивали из нескольких частей. Все швы подчеркивались декоративно красными кантами. Рубаху носили навыпуск и подпоясывали узким поясом или цветным шнуром. Мужска рубаха была не такой длинной, как женская, чаще всего она заканчивалась на середине бедра, хотя иногда доходила до колен. В особых случаях к рубахе надевали зарукавья и съемные круглые воротники-ожерелья. Цвет основной ткани был разнообразный, но всегда яркий. Порты, или штаны, из холщовой ткани; неширокие, суженные книзу, до щиколотки, завязывались на талии шнурком — гашником. Поверх них состоятельные люди носили еще верхние шелковые или суконные штаны, иногда на подкладке. На рубаху надевались разные виды верхнего платья. Самым распространенным из них был плащ («вотола», «мят», «корзно»), отличавшийся лишь качеством материи и застежек. Внизу штаны заправляли в сапоги из цветной кожи или в онучи (куски ткани, которыми обертывали ноги), а сверху надевали лапти, привязывая к ноге специальными завязками — оборами. Обязательной принадлежностью мужского древнерусского костюма были рукавицы и сумка — калита, которую привязывали к поясу. Начиная с XI в., неотъемлемой частью русского мужского костюма стали шапки. Крестьяне носили круглые колпаки из войлока, грубого сукна с узкой меховой опушкой, люди состоятельные — из тонкого сукна или бархата, знать — бархатные или парчовые с украшениями из серебра, золота, драгоценных камней и с меховым околышем Русские воины поверх одежды надевали короткую кольчужную рубашку с разрезами по бокам и короткими рукавами, а на голову — шолом с бармицей.»8 .

Как ни разнообразна была одежда Древней Руси, но самой первой каждый ребенок всегда получал ... пояс. Наряду с рубахой, это был обязательный элемент одежды для всех людей, не зависимо от пола, возраста, сословья, семейного положения и т.п. А дело все в том, что язычники полагали, будто эта полоска тканиспособна защитить от бед. Поэтому никогда, ни один человек будь то мужчина или женщина, старик или ребенок не выходил из дома не подпоясавшись. Известны самые разные опояски: тканые, вязаные, плетеные. Широкие — для верхней одежды и поуже — для горничной, праздничные и повседневные. Из гарусной шерсти ткали узорные пояса с пышными махрами на концах.

Придя на Русь, христианство не устроило переворота в области русского костюма, но переродило само отношение к нему. Длинная рубаха ещё долго оставалась главным элементом одежды, но теперь она стала восприниматься ни как защита, а как символ целомудрия. Пояс тоже остался обязательным атрибутом, но теперь он стал знаком смирения. А головной убор женщины напоминал о её скромности.

Тема № 5. Значение принятия христианства на Руси. Преображение культуры.

Верь в великую силу любви!..

Свято верь в ее крест побеждающий,

В ее свет, лучезарно спасающий

Мир, погрязший в грязи и крови...

Верь в великую силу любви!..

С.Я. Надсон

Языческая Русь поклонялась множеству богов и в этом отноше­нии ничем не отличалась от других древних цивилизаций. Люди испокон веков искали религиозный смысл жизни, религиозную ис­тину, двигаясь к ней через преодоление препятствий, постепенно обретая опыт постижения духовной сущности бытия.

О высоком предназначении людей говорили мыслители и в дохристианские времена — ветхозаветные пророки, основатели древних восточных религий Конфуций и Будда, греческие филосо­фы Сократ и Платон. Но лишь христианство освободило человека от пут языческих представлений, от механической включенности в природу. Иисус Христос дал миру Евангелие, суть которого изложена так:

Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, всею душою твоею, всем разумением твоим: сия есть первая и наибольшая заповедь;

вторая, подобная ей: возлюби ближнего твоего как самого себя.

Во тьму веков та ночь уж отступила,

Когда, устав от злобы и тревог,

Земля в объятьях неба опочила.

И в тишине родился «С нами Бог».

На протяжении средневекового периода развитие русского ху­дожественного гения проходило неспешно, в постепенном накоп­лении эстетических богатств. Взрывчатый динамизм перемен, но­ваторство, внезапная смена художественных стилей были чужды искусству Древней Руси. Постоянство художественных ориенти­ров, связанное с миром православной духовности, дало удивительные результаты. Пожалуй, ни одна другая художественная культура не являла такого количества шедевров, созданных в русле единых принципов и правил.

Монументальное зодчество, выразительную хоровую музыку, высокую храмовую поэзию, философскую живопись — все это Русь получила от Византии. Бесценный дар! Художественная система, созданная Византией, произвела переворот в искусстве. В ней от­разилось то, что казалось невозможным, — торжество духовности над материей. Вместе с православием древнерусской культурой бы­ли восприняты представления о божественной природе красоты. Чув­ственная человеческая плоть, предметы окружающего мира, лю­бая грубая материя казались христианским мыслителям греховны­ми, недостойными эстетического любования и художественного воплощения. По мнению русского книжника XVI в. Максима Грека:

Одно только истинное богатство есть духов­ное. Одна только душевная красота, на­сколько она украшена добродетелями, то есть правдою и целомудрием, разумом и мужест­вом, благостию и человеколюбием.

Не случайно в храме во время Литургии поются слова: «Всякое ныне житейское отложим попечение». Они призывают людей за­быть о «земном», прикоснуться к Вечности, к ее нетленной бого­данной гармонии.9

Тема № 6. Святые Кирилл и Мефодий - просветители Руси

Словенский язык и русский едино есть.

Из летописи

Из тридцати с лишним букв - крошечных семян родной речи - произрастают неизмеримые леса и рощи, поля и луга русской письменности. Этим семенам обязано своим существованием наше Родословное Древо.

Рождение славянской азбуки неотделимо от имен Константина (Кирилла) и Мефодия, братьев из Солуни - так славяне называли греческий город Фессалоники, входивший в состав Византийской империи. В Фессалониках в Х веке и позднее преобладало славянское население. Солунское наречие – веточка древнеболгарского языка.

Родились будущие просветители в знатной семье; отец Константина и Мефодия – Лев - был помощником военачальника Солуни, второго по величине после Царьграда города Византии.

Мефодий был старшим братом. Он с нежным уважением и редкостной любовью относился к младшему - Константину, отличавшемуся с детства незаурядными способностями, а также прилежанием, скромностью и терпением. Именем Кирилл, Константина нарекли позднее – незадолго до смерти, когда он был пострижен в схиму.

С целью получения образования Константин переехал в Царьград, где изучал грамматику, философские науки, богословие, геометрию, риторику, арифметику. Он имел приятный голос, обладал певческими способностями, умел убедительно и красноречиво вести научный спор. Кроме родного славянского языка, он знал греческий, читал Гомера и античных философов в подлиннике. Свободно владел латинским, арабским, еврейским языками. Перед образованным молодым человеком в роскошной византийской столице лежало много дорог, но он предпочел скромную должность библиотекаря и преподавателя философии. В ту пору, очевидно, и возникло его прозвище, превратившееся в фамилию, - Философ.

Царьград был многолюдным, многоязычным городом, украшенным прекрасными зданиями, площадями, садами. На праздничные торжества-церемонии, отличавшиеся большой пышностью, приезжали послы со всего мира. Но Константин Философ проводил всё свободное время в библиотечной тиши, изучая бесчисленные рукописи. С юных лет книжная мудрость тянула юношу к себе, как магнит. Его знания, ум, душевный такт привлекали к нему многих. Приглашали Константина для бесед и византийский император Михаил, и патриарх Фотий, в чьих руках была сосредоточена светская и духовная власть.

Изредка корабли, прибывавшие в бухту Золотой Рог, привозили вести от Мефодия, который сначала занимал высокий пост в Македонии, а затем удалился в монастырь в Малой Азии, полностью посвятив себя изучению богословских книг. Но братьям недолго пришлось вести тихую, скромную жизнь, в обществе старинных книг.

Царьград (Константинополь) был столицей огромной страны, терзаемой жестокими распрями, внешними и внутренними недругами. Константин Философ, имея проницательный ум и неравнодушное сердце, не мог стоять в стороне от проблем своей страны. Он желал словом вразумлять людей. По поручению патриарха Константин посетил в Сирию, где вёл полемику с арабскими мудрецами. А затем совершил поездку в Херсонес. Стены этого города вызывали в памяти легендарную Трою или библейский город Иерихон. Более всего поразили Константина Философа надписи на надгробных памятниках. В них красота греческой речи состязалась с богатством и певучестью речи славянской.

Однажды Константину довелось встретиться с человеком, «глаголющим русским языком». Убедившись, что Философ его понимает, человек показал посланцу Царьграда книги, написанные «русскими письменами». Никто не может до сих пор сказать, что это были за письмена. Скорее всего, русские слова были написаны греческими буквами.

В 862 году в Константинополь прибыли славяне, жившие в селениях на зеленых берегах Эльбы, Влтавы, Моравы. Слёзно просили они прислать им проповедников, которые знали бы славянский язык. Тягостно им было внимать назидательным речам на немецком или латинском – ведь простые люди их не понимали.

В старинном жизнеописании рассказывается, что царь Михаил торжественно пригласил ученого мужа Константина и, подчеркнув, что в нем заключены «дары мнози», сказал: «Слышишь ли, Философ, речь сию, никто, кроме тебя, славянам не может помочь».

Константин потребовал, чтобы вместе с ним в славянские земли, не просвещенные учением, послали и его брата Мефодия. Знал он, что многие тяготы и испытания ждут их в пути. И не скрыл ученый своей заветной мечты – создать азбуку для славян, чтобы сделать доступным и понятным для них христианское учение.

К святому делу составления азбуки Константин стал готовиться молитвою и сорокадневным постом. Некоторые буквы он заимствовал из греческого алфавита, другие - придумал сам. Но, что самое удивительное, он приспособил их к особенностям славянской фонетики.

Константин и Мефодий начали осуществлять перевод текстов на славянский язык, основывая тем самым новую книжность. В старину об этом повествовалось с восторгом: «И отверзлись уши глухих для услышания слов книжных и ясен стал язык». Перевод – новое и непривычное дело. Сохранилось предание, что первая фраза, переведенная Константином, гласила: «В начале было слово…».

Ещё долго в Европе богослужебные книги читались преимущественно на латыни и греческом. Во Франции и Германии стали переводить Библию только в XVI веке, а славяне, благодаря Кириллу и Мефодию, могли читать Священное Писание на родном языке уже в X веке. Книги, переписанные их старательными учениками, очень скоро появились во всех славянских землях. Каждая буква напоминала людям о братьях из Солуни.

Малолетний ученик, выводя первые в своей жизни аз и буки, продолжал дело, начатое Первоучителями. Древняя Русь чтила подвиг просветителей Кирилла и Мефодия. О них подробно рассказывает русская летопись «Повесть временных лет». Православная Церковь причислила их к лику святых. Жизнеописание солунских братьев было включено в XVII веке в «библиотеку для всех» - Четьи-Минеи.

24 мая в память святых равноапостольных Кирилла и Мефодия отмечается День славянской письменности и культуры.

Многое изменилось в жизни людей с десятого века. Изменения эти нашли свое отражение и в языке. Но чистым, в своей первозданной красоте язык святых братьев сохранился и живет по сей день - как язык молитвенного церковного общения. Носит он название «Церковно-славянский».

Церковно-славянский язык отличается от русского своей выразительностью и силой. На этом языке куст называется «купина», глина – «скудель», невод – «мрежа», щека – «ланита». Кроме разницы в словах есть различия и в построении речи. Ничто нечистое и плохое не оскверняет язык, на котором человек говорит с Богом. Он существует не для обсуждения бытовых вопросов, не для брани и злословия, а для молитвы. Весь строй фраз Церковно-славянского языка несуетный, возвышенный, одухотворенный

Известна азбучная молитва – древнейшее стихотворение, которое, как гласит предание, написал сам создатель славянской азбуки - святой Кирилл. Существуют списки этой молитвы, восходящие к XII веку и даже к более раннему времени. Молитву эту читали в храме, а отроки, отданные в учение, выразительно произносили вслух на уроках. Нижеприведенный текст Азбучной молитвы переведён на русский язык видным отечественным учёным В. Я. Дерягиным.

Аз, буки, азбука — этим словом молюсь Богу:

Боже, всех тварей Создатель,

Видимых и невидимых!

Господа, духа впредь живущего,

Да вдохнет мне в сердце Слово!

Его же Слово будет спасением всем,

Живущим в заповедях Твоих.

Засветил светильник жизни,

Закон Твой — свет пути моего.

И уж ищет евангельского слова

И просит дары Тебя принять славянское племя.

К крещению обратились мы все,

Твоими назваться хотим,

Милости Твоей желаем, Боже!

Но мне теперь пространное Слово дай,

Отче, и Сын, и Святой Дух!

Просящим помощи у Тебя,

Руки свои воздевающим, дай

Силу принять и мудрость Твою.

Ты ведь даешь достойным силу,

Убогого исцеляешь,

Фараонову злобу от меня отводишь,

Херувима мысль и ум его мне даешь,

О Честная и Пресвятая Троица, печаль мою в радость обрати!

Целомудренно буду писать

Чудеса Твои предивные.

Шестокрылых образ приняв, восшествую по следу

Учителя моего, имени Его и делу Его следуя.

Явлю евангельское Слово, хвалу воздав

Пречистой Троице в Едином Божестве.

Юный и старый, поют хвалу Тебе все разумные

Язык новый хвалу воздает Отцу и Сыну и Святому Духу.

Ему ж честь и слава от всякой твари и всякого дыхания во веки веков.

Аминь.

Тема № 7. Идеал древнерусской литературы.

Тема № 7. Идеал древнерусской литературы.

ЛИТЕРАТУРА КИЕВСКОЙ РУСИ (XI-XII вв.)

Русскую литературу первых семи веков ее существования принято называть древнерусской.

В развитии древнерусской литературы выделяется три периода:

1. Х - ХII вв. (Эпоха Киевской Руси);

2. ХIII – первая половина ХV вв. (Эпоха феодальной раздробленности и становления Московской Руси).

3. ХV - ХVII вв. (Эпоха централизованного государства).

На данном уроке мы рассмотрим первый из этих периодов.

Литература Древней Руси возникла не на пустом месте. Ее появление было подготовлено развитием языка, богатыми традициями и разнообразными формами устного народного творчества, тесными культурными связями с Византией и Болгарией.

Возникновение русской литературы как литературы письменной относится к концу Х века, когда, с принятием в 988 году христианства, на Руси стали появляться первые церковно-служебные и просветительские книги, поучения, исторические повествования на близком к русскому церковно-славянском языке. В основном это были переводы с греческого.

Но очень велика в то время на Руси была потребность в собственной, оригинальной, литературе - утверждающей историческое и политическое единство русского народа, обличающей распри князей, воспитывающей чувство патриотизма. И такая литература появилась.

К числу памятников древнерусской литературы рассматриваемого периода относятся летописи, повествующие об исторических событиях, жития - рассказы биографического характера о людях, которых церковь признала святыми, путевые записки, или «хождения» («хожения»), послания, ораторские произведения, некоторые тексты делового характера и собственно литературные сочинения. Все эти тексты безусловно можно считать художественными, потому что в них присутствуют и элементы обобщения, и эмоциональное восприятие действительности, и образность, и публицистичность.

Поскольку произведения древнерусской литературы распространялись путем переписывания, то нередко разные списки одного и того же текста сильно отличались друг от друга. К «авторскому праву» относились тогда крайне небрежно. Чаще всего имя автора и вовсе не упоминалось. Поэтому большинство произведений древнерусской литературы являются анонимными. В процессе копирования тексты нередко дополнялись, переосмысливались, перерабатывались – в соответствии с литературными вкусами и взглядами переписчика.

Тем не менее имена некоторых древних писателей история сохранила. Например, нам известно имя Нестора-летописца, монаха Киево-Печерского монастыря, создателя «Повести временных лет» - древнейшего из дошедших до нас летописных памятников, в основе которого лежали еще более ранние летописные своды, повествующие о событиях русской и мировой истории.

К первой половине Х1 века относится творение митрополита Илариона - «Слово о законе и благодати», замечательный памятник ораторского искусства, проникнутый глубоким гражданским чувством, любовью к своей земле, гордостью за ее успехи. Жанровое своеобразие «Слова» обусловлено соединением богословской мысли с политической идеей. Иларион, рассуждая о превосходстве «благодати» (Нового Завета) над «законом» (Ветхим Заветом), показывает закономерность прихода христианства на Русь. Из его толкований вырастает отчетливо выраженная патриотическая идея: принявшая христианство Русь - страна не менее авторитетная и достойная уважения, чем сама Византия. Он говорит о том, что русские князья Игорь и Святослав прославились своими воинскими доблестями и «крепостью»; Владимир, крестивший Русь, по значительности своих деяний достоин сравнения с апостолами, а киевский князь Ярослав Владимирович (при котором и писал свое «Слово» Иларион) не «рушит», а «утверждает» начинания отца. Он создал храм святой Софии (Софийский собор в Киеве), подобного которому нет в «округних» странах, украсив его «всякой красотой, златом и сребром и камением драгим».

Д. С. Лихачев объясняет, почему Илариону, впоследствии первому русскому митрополиту (до него владыки русской церкви назначались из Константинополя – по-русски Царьграда), так важно было подчеркнуть именно строительство этого храма: «…строя храм Софии в Киеве, Ярослав «строил» русскую митрополию, русскую самостоятельную церковь. Называя вновь строящийся храм тем же именем, что и главный храм греческой церкви, Ярослав претендовал на равенство русской церкви с греческой».

Именно в этом утверждении равенства Руси и Византии, равноправия всех народов, спасенных крещением и Евангелием, заключается основная идея этого произведения. Патриотизму Илариона отнюдь не свойственна национальная ограниченность, автор все время подчеркивает, что русский народ - только часть человечества.

К ХI – началу ХII века относятся и первые русские произведения агиографического жанра - тогда были написаны жития князей Бориса и Глеба, Феодосия Печерского (игумена Киево-Печерского монастыря), Антония Печерского (оно не сохранилось). В этих житиях русские авторы, безусловно, знакомые с агиографическим каноном и с лучшими образцами византийской агиографии, проявляют, как мы увидим далее, бесспорную самостоятельность и обнаруживают высокое литературное мастерство.

В начале XII в. (видимо, около 1117 г.) киевский князь Владимир Мономах пишет «Поучение», в котором он обращается к своим сыновьям, дает им наставления и рассказывает о событиях собственной жизни. Это произведение глубоко личное, но в то же время оно носит общегосударственный, общечеловеческий характер.

«Поучение» написано выдающимся государственным деятелем Киевской Руси, энергичным, предприимчивым, прославившимся своими воинскими доблестями, гуманным и образованным. Это произведение совершенно выпадает из строгой системы жанров и не имеет аналога в древнерусской литературе. Оно удивительно еще и тем, что Мономах обнаруживает здесь не только государственный кругозор и богатый жизненный опыт, но и безусловный писательский талант. Этот яркий социально-политический документ эпохи демонстрирует высокий уровень культуры и нравственности, которого достигла к тому времени Русь.

Вторая половина XII в. отмечена бурным развитием летописания. Об этом нам позволяет судить южнорусский свод начала XV в. (Ипатьевская летопись), в составе которого сохранились фрагменты из летописных сводов более раннего времени.

В конце XII в. создавал свои произведения епископ города Турова — Кирилл, один из самых блестящих древнерусских писателей. Особо значительное место в его творчестве занимают слова на церковные праздники, рассчитанные на произнесение в церкви во время торжественного богослужения.

Венчает литературное развитие этой эпохи «Слово о полку Игореве».

Здесь названы почти все наиболее значительные произведения оригинальной русской литературы Х1 – ХП веков. Краткость этого перечня заставляет нас задуматься о том, сколь неполны, видимо, наши сведения о литературе Киевской Руси. Мы знаем лишь какую-то небольшую долю из числа созданных тогда произведений, - лишь те из них, которым посчастливилось пережить страшные годы монголо-татарского нашествия, и среди них - несколько шедевров, которые составили бы славу любой богатой памятниками литературе: «Повесть временных лет», «Житие Бориса и Глеба», «Житие Феодосия Печерского», «Слово о полку Игореве», творения Кирилла Туровского...

Разумеется, эти дошедшие до нас памятники были не единичны - они не могли быть единичными, поскольку свидетельствуют о существовании литературных школ, о высоком уровне и литературного мастерства, и самой породившей их литературы.

До нас дошло очень мало сведений о литературе Киевской Руси. Древние рукописи часто гибли - в пожарах, в междоусобных войнах, при разорении городов и монастырей. Монголо-татарское нашествие привело не только к уничтожению сотен тысяч людей, не только к запустению городов, в том числе крупнейших центров письменности, оно самым жестоким образом истребило и саму древнерусскую книжность. Сохранились только те произведения, списки которых каким-то чудом уцелели, а затем привлекли к себе внимание книжников XIV или XV веков и были скопированы ими. Так, путешествие игумена Даниила состоялось в начале XII века, тогда же он и написал свое «Хожение», однако дошедшие до нас списки относятся лишь к XV веку.

Итак, известные нам литературные памятники XI - XII веков — это лишь по счастливому стечению обстоятельств уцелевшие остатки древнерусской литературы, находившейся в канун монголо-татарского нашествия в поре расцвета.

Урок можно построить на анализе 1 – 2 произведений древнерусской литературы, дабы не перегружать детей информацией, но извлечь из неё максимальную духовную пользу. Мы предлагаем остановиться на знакомстве с житием первых русских святых - Бориса и Глеба, повествование о которых содержится в двух памятниках житийной литературы, а также в небольшой статье «Повести временных лет». При этом можно сравнить два жанра древнерусской литературы (житийный и летописный), имеющие разные задачи и, следовательно, разные формы повествования. Летопись стремится раскрыть события максимально точно, с указанием дат, имён, географических названий, часто содержит информацию о бытовых подробностях и конкретных фактах. Для агиографической литературы характерна абстрагированность. Суть ее в том, что автор нарочито избегает определенности, точности, любых деталей, которые указывали бы на частность, единичность описываемых ситуаций. Это не случайность, а осмысленное стремление рассматривать жизнь святого вне времени и пространства - как эталон этических норм, вечный и повсеместный.

Историческая справка:

  Рассказ о Борисе и Глебе связан с трагическими событиями русской истории начала XI века — междоусобной борьбой между наследниками крестителя Руси Владимира  Святославича, приведшей к гибели его младших сыновей — Бориса и Глеба.

У князя Владимира было двенадцать сыновей. И посадил их отец на княжение по разным землям. Борис стал князем в Ростове Великом, а Глеб в Муроме. После смерти Владимира киевский престол занимает Святополк. Как старший из братьев он имел право на это, однако его право не было бесспорным. Святополк знал, что он не сын Владимира. История такова: убив в междоусобной борьбе своего старшего брата Ярополка, Владимир взял себе в жены его беременную вдову. Таким образом, Святополк был сыном не Владимира, а Ярополка, потому и видел он в братьях угрозу своему положению. Да и Владимир, когда был жив, относился к нему с недоверием, не одобряя его связей с печенегами и поляками. Это не было секретом для киевлян. Но желание быть великим князем настолько овладело Святополком, что он решается на подлое убийство своих братьев-соперников: Святослава, Бориса и Глеба. Борис и Глеб отказались идти войной на старшего брата, «окаянного Святополка». Более того, они даже не оказали сопротивления подосланным к ним убийцам. После гибели Бориса и Глеба в борьбу за киевский престол вступил их брат Ярослав Мудрый, княживший в это время в Новгороде. Ярославу удалось в упорной борьбе одолеть Святополка и утвердиться на киевском престоле.

Помимо двух житий - «Чтения о Борисе и Глебе» и «Сказания о Борисе и Глебе» - трагической судьбе сыновей киевского князя Владимира Святославича посвящена также небольшая статья 1015 г. в «Повести временных лет».

В ней рассказывается о том, что киевский князь Владимир, собравшийся выступить в поход против напавших на Русь печенегов, разболелся. Он посылает во главе своей дружины своего сына Бориса. В отсутствие Бориса старый князь умирает...

Приведем начало летописного рассказа.

«Святополк же седе Кыеве по отци своемь, и съзва кыяны, и нача даяти им именье. Они же приимаху, и не бе [не было] сердце их с ним, яко братья их беша с Борисомь. Борису же възъвратившюся с вой, не обретшю печенег, весть приде к нему: «Отець ти умерл». И плакася по отци велми, любим бо бе отцемь своимь паче [больше] всех, и ста на Л ьте [на реке Альте, под Киевом] пришед. Реша же ему дружина отня: «Се, [вот] дружина у тобе отьня и вой. Пойди, сяди Кыеве на столе отни». Он же рече: «Не буди мне възняти рукы на брата своего старейшаго: аще [если] и отець ми умре, то сь ми буди в отца место». И се слышавше, вой разидошася от него. Борис же стояше с отрокы [младшей дружиной] своими».

Далее говорится, что Святополк, замыслив убить Бориса, хочет убедить его в своем расположении: «С тобою хочю любовь имети, и к отню придамь ти [добавлю к тому уделу, к тому имуществу, которым ты владел при жизни отца]». Сам же Святополк «приде ночью Вышегороду [городок под Киевом], отай [тайно] призва Путшю и вышегородьскые болярьце, и рече им: «Прияете ли ми всем сердцемь?» Рече же Путьша с вышегородьци: «Можем главы своя сложити за тя». Он же рече им: «Не поведуче никомуже, шедше, убийте брата моего Бориса». Они же вскоре обещашася ему се створити».

Сопоставление «Чтения о Борисе и Глебе» с приведенным отрывком позволяет наглядно представить специфику агиографического изложения.

«Чтение» открывается пространным введением, в котором излагается вся история человеческого рода: сотворение Адама и Евы, их грехопадение, обличается «идолопоклонство» людей, вспоминается, как учил и был распят Христос, пришедший спасти род человеческий, как стали проповедовать новое учение апостолы и восторжествовала новая вера. Лишь Русь оставалась «в первой [прежней] прелести идольской [оставалась языческой]». Владимир крестил Русь, и это событие изображается как всеобщее торжество и радость: радуются люди, спешащие принять христианство, и ни один из них не противится и даже не «глаголет вопреки» воле князя, радуется и сам Владимир, видя «теплую веру» новообращенных христиан. Такова предыстория злодейского убийства Бориса и Глеба Святополком.

Святополк помышляет и действует по козням дьявола. «Историографическое» введение в житие отвечает представлениям о единстве мирового исторического процесса: события, происшедшие на Руси, лишь частный случай извечной борьбы Бога и дьявола, и каждой ситуации, каждому поступку автор подыскивает аналогию, прообраз в прошлой истории. Поэтому решение Владимира крестить Русь приводит к сопоставлению его с Евстафием Плакидой (византийским святым) на том основании, что Владимиру, как «древле Плакиде», Бог «спону (в данном случае — болезнь) некаку наведе», после чего князь решил креститься. Владимир сопоставляется и с Константином Великим, которого христианская историография почитала как императора, провозгласившего христианство государственной религией Византии. Бориса автор «Чтения» сравнивает с библейским Иосифом, пострадавшим из-за зависти братьев.

В летописи ничего не говорится о детстве и юности Бориса и Глеба. В «Чтении» же, согласно требованиям агиографического канона, повествуется, как еще отроком Борис постоянно читал «жития и мучения святых» и мечтал сподобиться такой же мученической кончины.

Летопись не упоминает о браке Бориса. В житии же говорится о том, как будущий святой стремится избежать брака и женится лишь по настоянию отца: «не похоти ради телесныя», а «закона ради цесарьскаго и послушания отца».

Далее сюжеты жития и летописи совпадают. Но как отличаются оба памятника в трактовке событий! Например, в летописи рассказывается, что Владимир посылает Бориса со своими воинами против печенегов, в «Чтении» говорится отвлеченно о неких «ратных» (то есть врагах, противнике).

В летописи проглядывают живые человеческие отношения: Святополк пытается привлечь киевлян на свою сторону тем, что раздает им дары («именье»), их берут неохотно, так как в войске Бориса тоже находятся киевляне («братья их») и киевляне опасаются братоубийственной войны, столь естественной в реальных условиях того времени, - Святополк может поднять киевлян против их родичей, ушедших в поход с Борисом.

Все эти эпизоды в летописном рассказе выглядят очень жизненно, в «Чтении» они совершенно отсутствуют. В этом проявляется диктуемая литературным каноном тенденция к нарочитой условности, абстрагированности. Агиограф стремится избежать конкретности, имен (вспомним — в летописи упоминаются река Альта, Вышгород, некий воин по имени Путша, — видимо, старейшина вышгородцев и т. д.). Зато кропотливо описываются подробности, связанные с духовным подвигом святых. Так, например, именно в «Чтении» приводятся слова молитв Бориса и Глеба в момент казни, их просьбы к убийцам скорее «скончать свое дело».

Третье произведение, рассказывающее о первых русских святых, - «Сказание о Борисе и Глебе», написано несколько позже «Чтения». Автор «Сказания» постарался наполнить свой рассказ живыми подробностями, черпая их, в частности, из летописи. Кроме того, в «Сказании» появляется более тонкая эмоциональность, в том числе в изображении сцены убийства Бориса и Глеба, которые безропотно отдают себя в руки врагов и молятся, даже в тот момент, когда над ними уже занесен меч убийцы. Однако здесь показан и страх перед смертью, свойственный любому человеку. Глеб перед лицом убийц, «телом утерпая» (дрожа, слабея), просит о пощаде. Просит, как просят дети: «Не дейте мене... Не дейте мене!» (здесь «деяти» — трогать). Он не понимает, за что и почему должен умереть...

Беззащитная юность Глеба показана необыкновенно трогательно.

В «Чтении» тот же Глеб никак не выражает своих эмоций — он размышляет (надеется на то, что его отведут к брату и тот, увидев невиновность Глеба, «не погубит» его). Акцент сделан только на духовном подвиге, все душевные переживания при этом остаются за рамками внимания агиографа.

Однако это отнюдь не свидетельство неспособности автора «Чтения» передавать живые чувства: в той же сцене он описывает, например, переживания воинов и слуг Глеба. Когда князь приказывает оставить его в ладье посреди реки, то воины «жаляще си по святомь и часто озирающе, хотяще видети, что хощеть быти святому», а отроки в его корабле при виде убийц «положьше весла, седяху сетующеся и плачющеся по святем».

Всё дело в том, что по своей задаче житие-мартирий, повествующее о мученической гибели святого, должно было очистить его образ от всего суетного и страстного, сформировать светлый идеал духовной силы и нравственной высоты.

С точки зрения духовного идеала и его значения в Русской истории и культуры, можно предложить следующее рассуждение о подвиге Бориса и Глеба:

Первыми святыми, просла­вленными на Русской земле, были князья-страстотерпцы Борис и Глеб. Еще до того, как Церковь признала их достоинство, давние предки наши чти­ли их повсеместно. Ни малей­шего сомнения не возникло ни у кого в святости братьев. Более того, по словам жития, именно они «отняли поноше­ние от сынов русских», столь долго пребывавших в языче­стве. И действительно — наступало уже второе тысячеле­тие от Рождества Христова, а предки наши были всего лишь неофитами, новоначальными христианами. И хотя сами ви­зантийские греки, распространявшие на Руси веру христи­анскую, слышали, что и наша земля не лишена была некогда апостольского свидетельства, долго, целую тысячу лет, про­израстало здесь святое благодатное семя, брошенное на ниву русскую апостолом Андреем Первозванным, пока, на­конец, не принесло Богу и людям достойные плоды.

Церковь наша в те дни подчинялась византийской, и ми­трополиты, верховные управители ее, назначались из Кон­стантинополя, или по-русски Царьграда. Но и митрополиту Иоанну, родом греку, нечего было возразить, при всей не­привычности для него, против провозглашения святыми людей мирских, не состоящих ни в священном, ни в иноче­ском сане. Чем же заслужили братья столь великую честь — стать первыми нашими святыми?

У каждого народа свой характер. А характер не только у народа, но и у челове­ка слагается уже в раннем детстве. Нынче психологи разо­брались: почти все, что мы узнаем о мире, мы получаем в возрасте до трех лет. Общая картина сложилась, чувства сформировались, и фундамент мыслей заложен.

За­ложена в душе русского человека удивительная самобыт­ность и непохожесть на других. Как бы ни увечил, ни ковер­кал его современный мир, всегда остается в нем порази­тельная душевная открытость.

У князя Владимира, про­светившего святым крещени­ем всю землю Русскую, было двенадцать сыновей. И поса­дил их отец на княжение по разным землям. Бориса поса­дил в Ростове Великом, а Глеба — в Муроме. Не от этих ли мест, не от Владимирской ли и Суздальской Руси начнется собирание разрозненных русских земель после татаро-монгольского нашествия? Преподобный Нестор летописец сохранил несколько немаловажных подробностей из ран­них лет жизни князей-страстотерпцев. Князь Владимир, от­пустив всех детей своих по волостям, данным им в управле­ние, долго не хотел отпускать Бориса и Глеба и держал их при себе. Глеб был еще очень мал. А Борис, хоть и отличал­ся живым и восприимчивым умом, и легко научился грамо­те, мало интересовался земными делами. Любил он уда­ляться в уединенное место, чтобы молиться и читать жития святых. Незадолго до своей кончины князь Владимир все же послал Бориса со своею дружиною против печенегов.

После смерти отца на княжьем престоле в Киеве воссел Святополк, третий по старшинству сын, отличавшийся хит­ростью и коварством. Подобно Каину, затаил он в сердце своем грех братоубийства. Он надеялся, расправившись с братьями своими, полностью унаследовать отцовское имение и власть.

Первым делом надумал он устранить Бориса, возвращав­шегося из похода с отцовой дружиной. Он послал к нему гонцов со словами лести: «Брат, я хочу с тобою жить в люб­ви и увеличу твою часть в отчем наследии». А замышлял не­доброе, чтобы воин Путша, верный ему, с Вышегородскими мужами, улучив подходящее время, убил брата.

Дружина, в свою очередь, не доверяла Святополку и предложила Борису: «Иди и сядь на княжеском столе отца своего, ибо почти все воины находятся у тебя».

Но Борис решительно отказывался: «Не подниму руки на брата своего, да еще на старшего меня, которого мне следует считать за отца».

Не любившая Святополка дружина не согла­силась с Борисом и ушла от не­го. С ним остались только не­сколько верных людей. Бориса настигли на берегу реки Альты, неподалеку от южного Переславля. Было воскресное утро. Священник служил для него Ли­тургию на переносном поход­ном алтаре. Убийцы ворвались в палатку и пронзили Бориса, стоявшего на молитве, копьями. Верного слугу Георгия, венгра родом, пытавшегося защитить хозяина, они убили на месте. Бориса повезли на телеге в Киев и близ города, обнаружив, что он еще дышит, прикончили его. А младшего брата — Глеба настигли на Днепре, у Смолен­ска. Он продолжал путь в Киев, не пожелав поверить в зло­действо Святополка, несмотря на предупреждение, сделан­ное ему другим братом — Ярославом. Лодка Глеба встрети­лась с лодкой убийц. Он приказал своим спутникам не брать в руки оружие и не противиться. Глеб был до самой своей кончины убежден, что брат не может поднять на него руку.

Можно, конечно, увидеть в поступке Бориса и Глеба толь­ко уважение старшинства и боязнь ослушаться старшего брата. Но дело тут не в одном этом. Великий подвиг совер­шен братьями во имя сохранения самого братства. Подвиг их преобразил земное человеческое братство в братство во Христе. Во все смутные времена разладов и нестроений русские люди обращались к светлой памяти князей-стра­стотерпцев. Вовсе не общественный договор, как в преоб­ладающем большинстве европейских стран, а жертвенный подвиг великого братолюбия юных Бориса и Глеба лег в ос­нову российской государственности, стал фундаменталь­ным основоположением Российской империи.

Неотделима Русская земля от православной веры. Только подлинное братство во Христе всех ее сыновей может спасти и сохра­нить ее, поднять из любых руин. Великую силу братской любви неоднократно свидетельствовал миру русский на­род, самоотверженно защищая своих попавших в беду братьев, отдавая им последнюю рубашку со своего плеча и последний кусок хлеба. И это не юродство, не безрассудст­во и не глупость. А одолевающая зло и жестокость жизни любовь Христова. Не погиб мир, пока на свете есть русские люди. Воистину «нет больше той любви, как если кто поло­жит душу свою за други своя».

Отказавшись бороться за свою жизнь в этом мире, Борис и Глеб получили мученические венцы и жизнь вечную в мире ином. Время стало не властно над ними. Поэтому во все смутные времена, в периоды разладов и нестроений русские люди обращаются к ним с молитвой о помощи. Так, спустя два столетия после мученической кончины, святые Борис и Глеб пришли на помощь своему сроднику Александру Невскому в его борьбе с крестоносцами.

Для героя жития важнее всего поступки, способствующие его нравственному совершенствованию. А в летописях и воинских повестях – на первом месте общественные деяния, забота о государстве и народе. Но и эти поступки тоже должны были соответствовать нравственному идеалу.

В «Повести временных лет» таким идеалом являются киевские князья - Владимир Святославич, принявший в качестве государственной религии на Руси христианство, его сын Ярослав, прозванный Мудрым за свою доброчестивую жизнь и деятельность во благо государства, внук Ярослава – Владимир Мономах, доблестный полководец и тонкий политик.

Главными персонажами древнерусской литературы были всегда выдающиеся личности, чаще всего князья и духовенство, иногда бояре и воины. В центре внимания авторов – их гражданский и воинский подвиг, праведная высоконравственная жизнь10.

Тема № 8. Александр Невский – защитник Руси. Его образ в произведениях русских художников, композиторов, писателей

Каждое время выдвигает свой духовный идеал, в основе которого - образец реальной личности, современ­ной или исторической. В отличие от Запада, где в последовавшее за средневековьем время идеал святости и праведности посте­пенно начал вытесняться образом светского героя, русский народ веками хранил верность своим духовным идеалам. Потому чти­мые в стране святые - кроткие отроки Борис и Глеб, мудрый Владимир Красное Солнышко, жертвенный патриарх Гермоген, исполненный утешительной любви к людям Сера­фим Саровский — были теми эталонами, которые форми­ровали душу и сердце народа. В них видели как пример нравственного подвига, так и путеводную нить по­вседневной жизни.

Святой Александр Невский занимал в этом ряду народ­ных героев особое место. Немало было на Руси князей-воинов, отважных защитников Отечества. Но народ запомнил и отобрал того, в ком увидел вполне осуществ­ленным свое представление об идеальном защитнике родной земли, о справедливом правителе и хрис­тианине на княжеском троне. Слившись вместе в народном сознании, эти представления создали образ благочестивого князя, память о котором не раз укрепляла русское воинство в самые трудные для России годы.

Церковь прославила князя за его смирение перед Богом, милосердие и кроткое служение ближним, по­мощь народу в дни испытаний и бедствий. «Он….митрополита и епископов чтил и слушал их, как Самого Христа, — пишет летописец. - Как отец заботился о народе...». Казну князь щедро расточал на выкуп пленных, ко­торых татары толпами уводили в Орду. При помощи мит­рополита Кирилла он добился у хана разрешения открыть в Орде Сарскую (позже перенесенную в Крутицы) и Подонскую епархии, священники которых окормляли остаю­щихся в плену православных и обращали в Православие татар. Удалось добиться и отмены службы русских в татар­ской армии. В краткие передышки между вражескими набе­гами строил князь Александр города, храмы, улаживал междоусобицы. «Князь благ в странах, не сбирая богатства и не презря кровь праведнику, сироте и вдовице вправу судя, милостолюбец, и не златолюбец, благ домочадец своим...», — в этих словах летописи раскрыты высокие нравственные качества князя, запомнившиеся народу.

Будучи верным сыном Православной Церкви, князь рез­ко отверг притязания папы и римских миссионеров: «В вашем учении не нуждаемся и не примем его», - хотя велик был соблазн ценой уступок в вере примириться с немцами и получить от них какую-то помощь для борьбы на Востоке. Выдающийся современник Александра - князь Даниил Галицкий под­дался этому соблазну, однако не добился желаемого, ибо не в укреплении православной Руси заинтересован Запад.

Единственно небесной помощи и святым молитвам приписывал Александр Невский то, что ему удавалось свершить, начиная и завершая все свои дела в храме Божием. Почувство­вав приближение смерти, князь принял постриг и схиму с именем Алексий. В тот миг, когда он умер, митрополиту Кириллу было видение: перед ним как живой, но в незем­ном сиянии, появился великий князь. Митрополит понял, что доблестного защитника Отечества не стало, и со слеза­ми произнес: «Зашло солнце земли Русской!»

Почитание благоверного князя началось сразу же по его погребении. Нетленные мощи Александра Невского были открыты, по видению, перед Куликовской битвой - в 1380 году, и тогда же установлено местное празднование в его честь. К молитвам святого князя, прославившегося обороной Отечества, русские полководцы прибегали и во все последующие времена.

30 августа 1721 года  (12 сентября по новому стилю) Петр I, после продолжительной и изнурительной войны со шведами, заключил Ништадский мир. Этот день решено было освятить перенесением мощей благоверного князя Александра Невского из Владимира в новую, северную столицу. Спустя 3 года 30 августа 1724 года мощи были перенесены и установлены в Троицком соборе Александро-Невской Лавры. Перенесение мощей отмечалось в Петербурге грандиоз­ным крестным ходом от Исаакиевского собора по Невскому проспекту к Лавре имени благоверного князя. Шествие сопровождалось чудесными звуками акафистного пения:

«Радуйся, о благе народа усердно в житии своем пекийся! Радуйся, всем нам образе вернаго Богу служения!», — в этих словах заключается смысл жизни и подвига святого благоверного князя Александра Невского.

Русский поэт Аполлон Майков написал стихотворение о святом Александре:

Ночь на дворе и мороз.

Месяц – два радужных светлых венца вкруг него…

По небу словно идёт торжество;

В келье ж игуменской зрелище скорби и слёз…

Тихо лампада пред образом Спаса горит;

Тихо игумен пред ним на молитве стоит;

Тихо бояре стоят по углам;

Тих и недвижим лежит, головой к образам,

Князь Александр, черной схимой покрыт...

Страшного часа все ждут: нет надежды, уж нет!

Слышится в келье порой лишь болящего бред.

Тихо лампада пред образом Спаса горит...

Князь неподвижно во тьму, в беспредельность глядит...

Сон ли проходит пред ним, или видений таинственных цепь —

Видит он: степь, беспредельная бурая степь...

Войлок разостлан на выжженной солнцем земле.

Видит: отец! смертный пот на челе,

Весь изможден он, и бледен, и слаб...

Шел из Орды он, как данник, как раб...

В сердце, знать, сил не хватило обиду стерпеть...

И простонал Александр: «Так и мне умереть...»

Тихо лампада пред образом Спаса горит...

Князь неподвижно во тьму, в беспредельность глядит...

Снится ему Ярославов в Новогороде двор...

В шумной толпе и мятеж, и раздор...

Все собралися концы и шумят...

«Все постоим за святую Софию, — вопят, —

Дань ей несут от Угорской земли до Ганзы...

Немцам и шведам страшней нет грозы...

Сам ты водил нас, и Биргер твое

Помнит досель на лице, чай, копье!..

Рыцари, — памятен им пооттаявший лед!..

Конница словно как в мире летит кровяном!..

Бейте, колите, берите живьем

Лживый, коварный, пришельческий род!..

Нам ли баскаков пустить

Грабить казну, на правеж нас водить?

Злата и серебра горы у нас в погребах, —

Нам ли валяться у хана в ногах!

Бей их, руби их, баскаков поганых, татар!..»

И разлилася река, взволновался пожар...

Князь приподнялся на ложе своем;

Очи сверкнули огнем,

Грозно сверкнули всем гневом высокой души, —

Крикнул: «Эй вы, торгаши!

Бог на всю землю послал злую мзду.

Вы ли одни не хотите его покориться суду?

Ломятся тьмами ордынцы на Русь — я себя на щажу,

Я лишь один на плечах их держу!..

Дружно, что бор вековой, подыматься, расти,

Веруя в чаянье лучших времен, -

Все лишь вконец претерпевый спасен!..»

Тихо лампада пред образом Спаса горит...

Князь неподвижно во тьму, в беспредельность глядит…

Тьма, что завеса, раздвинулась вдруг перед ним...

Видит он: облитый словно лучом золотым,

Берег Невы, где разил он врага...

Вдруг возникает там город... Народом кишат берега…

Флагами веют цветными кругом корабли...

Гром раздаётся; корабль показался вдали...

Правит им кормчий с открытым высоким челом...

Кормчего все называют царём...

Гроб с корабля поднимают, ко храму несут,

Звон раздаётся, священные гимны поют...

Крышу открыли... Царь что-то толпе говорит...

Вот перед гробом земные поклоны творит...

Следом — все люди идут приложиться к мощам...

В гробе ж, - князь видит, — он сам...

Тихо лампада пред образом Спаса горит...

Князь неподвижен лежит...

Словно как свет над его просиял головой —

Чудной лицо озарилось красой,

Тихо игумен к нему подошел и дрожащей рукой

Сердце ощупал его и чело —

И, зарыдав, возгласил: «Наше солнце зашло!».

Для работы с текстом могут быть использованы следующие вопросы:

  1. О каких событиях из жизни благоверного князя Александра Невского в этом стихотворении говорится?

  2. Какими словами поэт характеризует святого?

  3. Как вы понимаете слова митрополита Кирилла: «Наше солнце зашло!»?

Александр Невский разбил немец­ких ливонских рыцарей в 1242-м. Учинив врагу «ле­довое побоище» на Чудском озе­ре, дружина Александра остано­вила тогда стальную лавину кре­стоносцев, мечтавших покорить Русь. А ровно 700 лет спустя - в 1942 году, - Павел Дмитриевич Корин – знаменитый русский художник XX века - создал портрет князя-героя. Это было тяжелые для России дни борьбы с немецкими захватчиками.

Перед лицом грозной опасности русские люди по-особому воспринимали геро­ическое прошлое своей страны, обретая в нем духовную поддержку. В июле 1942 года были учреждены ордена Суворова, Кутузо­ва, Александра Невского. Великие полко­водцы снова «становились в строй», чтобы помочь Родине одолеть врага.

Тогда же для Всесоюзной художественной выставки «Ве­ликая Отечественная война» было решено создать историческую композицию «Алек­сандр Невский». Написать её предложили Корину. Павел Дмитриевич не считал себя живописцем исторической темы, но он решил, что написать эту патриотическу картину – его долг. Ведь шла война, и каждый гражданин своей страны обязан был делать все, что в его силах.

Историю Корин чувствовал остро, глубоко изучал произведения русских историков - Соловь­ева, Ключевского, Карамзина. Да и род свой — род палехских крестьян-иконопис­цев знал до XVII века. И разве не историческим было задуманное им еще в 20-е годы полотно, которое Алексей Максимо­вич Горький назвал «Уходящая Русь»?

Те­перь предстояло создать Русь вечную, не­преходящую.

«Натура» нашлась в Историческом музее. Кольчуга, латы, поножи — всё подлинное. Шлем — Ярослава, меч — Всеволода.

Павел Дмитриевич задумал написать триптих — три полотна, символизирующие духовную связь времен, непобедимость русского народа, красоту родной земли.

Холодно было в Москве, тревожно. До дома на Малой Пироговской доле­тало и эхо Сталинградской битвы и артоб­стрелы блокадного Ленинграда, не отпуска­ла боль за поруганный Новгород. В эти тяжелые дни конца 1942 года и рождался прекрасный образ защитника земли русской.

«Я родился на древней Владимиро-Суздальской земле, в самой сердцевинной части России»,— не раз повторял Павел Дмитриевич с гордостью. И вот теперь эта любовь к Родине, тревога за нее, вера в победу должны были перейти на холст.

Шли, дни а полотно все еще остава­лось чистым: не было мо­дели, подходящей натуры. Павел Дмитриевич часто вспоминал бесконечно любимого им Шаляпина, размышляя: а как бы Федор Иванович предстал в образе Невского? Какая была бы стать, посадка головы, как держал бы руки? И мужиков-палешан - вспоминал: как пели на зорьке во время сенокоса, как шли, усталые, по селу. «Се бо люди крыла­ты»,— повторял слова из летописи... И постепенно образ могучего защитника Руси возникал во всех деталях перед его глазами

Огромное полотно было закончено за три недели. Правда, уже на выставке Павел Дмитриевич переписал меч. Но, в общем, работой остался доволен, сказав: «Кажется, удалось».

Позже вспо­минал: «Я писал Невского в годы войны, стремясь отразить непокорный, гордый дух народа, который встал во весь свой гигант­ский рост».

Когда художник писал Невского, он помнил слова политрука Клочкова: «Велика Россия, но отступать некуда, позади Москва!».

Боковые полотна триптиха были написаны в 1943 году. Левая часть — это повесть о северном крае и его людях. «Северная баллада» — назвал ее Павел Дмитриевич. Образ воина, как и образ Heвского, здесь собирательный.

Правая часть называется «Старинный сказ» — она тоже былинная, навеянная образами сказителей Поморья. Три человека, изображенные на полотне, словно прислушиваются к голосу времени, чтобы передать потомкам его легенды.

С картины была сделана копия, которую отвезли в Новгород и устано­вили рядом с военным контрольно-пропускным пунктом автомобильной дороги, по которой войска шли на запад. Рядом с картиной разместили щит с надписью: «Кто с мечом к нам войдёт, от меча и погибнет». И не было слов современнее, чем эти древние слова. Вечные, как сама Россия.

В 1938 году кинорежиссёр С.Эйзенштейн поставил фильм «Александр Невский», музыку к которому написал С.С. Прокофьев. Судьба фильма сложилась непросто. Снятый по личному заказу Сталина, для поднятия духа патриотизма у населения страны, находящейся на грани войны, фильм сразу «угодил на полку», поскольку именно в это время с Германией был подписан «Пакт о ненападении». На экраны фильм вышел лишь в 1941 году, когда гитлеровцы нарушили заключенное соглашение. Фильм имел колоссальный успех и действительно служил тем целям, которые ставил перед создателями «вождь партии и правительства». Но, удивительным образом, фильм оказался выше временной идеологии, поскольку был основан на духовных ценностях христианства.

В ходе работы над фильмом Эйзенштейн и Прокофьев непосредственно соприкоснулись со средневековыми литературными источниками, рассказывающими о драматической борьбе русского народа с агрессией Тевтонского ордена в XIII веке. Характерной особенностью «Жития Александра Невского» и «Повести о Довмонте» являются многочисленные библейские параллели и ассоциации, многие из которых нашли своё отражении и в этом кинематографическом шедевре.

Фильм был высоко оценен не только в России. Леон Муссинак – французский историк советского кино писал: "Я пересматривал этот фильм десятки раз, и его воздействие на меня не ослабевало. Каждый раз я обнаруживал нечто новое, удивлялся богатству содержания картины, глубина и сила экспрессии поражали меня. Ни один фильм не оказывал на меня столь сильного впечатления."

Тема № 9. За землю русскую, за веру христианскую.

Подвиг русского духа на поле Куликовом, запечатлённый в русской культуре.

Среди сонма святых, в земле Российской просиявших и явивших миру лик Святой Руси, преподобному Сергию Ра­донежскому принадлежит особое место: он один был наре­чен «Игуменом земли Русской». И в этом нет никакого пре­увеличения: издавна, со времен преподобных Антония и Феодосия, Русь ощущала себя монастырем.

Нарожда­ющееся единство земли Русской являет себя в преподоб­ном Сергии.

Имя преподобного навеки связано со знаменитой побе­дой, одержанной великим князем Московским Димитрием Иоанновичем над ханом Мамаем на Куликовом поле 8 сентября 1380 года. Когда русские воины сражались на поле брани, в монастыре преподобного Сергия, в церкви Живоначальной Троицы, стоял другой полк - полк воинов Христовых - иноков монастыря, собранных игуменом для молит­вы за победу Руси. Епифаний Премудрый пишет в житии преподобного Сергия: «Телом стоял он на молитве во хра­ме Пресвятой Троицы, а духом был на поле Куликовом, про­зревая очами веры все, что совершалось там; он, как оче­видец, поведал предстоявшей братии о постепенных успехах нашего воинства; от времени до времени называл павших героев по именам, сам приносил за них заупокойные мо­литвы и повелел то же делать братии». Преподобный Сер­гий возвестил всем инокам и о победе русского воинства, кото­рая, как известно, решила судьбу России.

Подвиг русского духа на поле Куликовом запечатлён во многих произведениях русской культуры. Художники, поэты, писатели, композиторы пытались осмыслить события истории, хотели, чтобы их современники и потомки извлекли из истории уроки, увидели пути Родины и себя: кто мы такие, откуда родом, куда идём? Православный философ И.А.Ильин так сказал об этом: «Судьбы народа сокрыты в его истории. Она таит в себе не только его прошлое, но и его будущее. История народа есть молчаливый глагол его духа; таинственная запись его судеб; пророческое знамение грядущего».

Два древнерусских памятника – «Задонщина» и «Сказание о Мамаевом побоище» - увековечили события Куликовской битвы.

Русский поэт Г.Р.Державин так описывает сражение:

Пересвет с гигантом к бою,

Как вихорь на коне летит,

Крест в левой, копие десною,

И раздробляет вражий щит.

Александр Блок создал целый цикл стихов «На поле Куликовом».

Опять над полем Куликовым

Взошла и расточилась мгла,

И, словно облаком суровым,

Грядущий век заволокла.

За тишиною непробудной,

За разливающейся мглой

Не слышно грома битвы чудной,

Не видно молньи боевой.

Не может сердце жить покоем,

Недаром тучи собрались.

Доспех тяжёл, как перед боем.

Теперь твой час настал. – Молись!

В ночь, когда Мамай залег с ордою —

Степи и мосты,

В темном поле были мы с Тобою, —

Разве знала Ты?

Перед Доном темными зловещим,

Средь ночных полей,

Слышал я Твой голос сердцем вещим

В криках лебедей.

С полуночи тучей возносилась

Княжеская рать,

И вдали, вдали о стремя билась,

Голосила мать.

И, чертя круги, ночные птицы

Реяли вдали.

А над Русью тихие зарницы

Князя стерегли.

Орлий клёкот над татарским станом

Угрожал бедой,

А Непрядва убралась туманом,

Что княжна фатой.

И с туманом над Непрядвой спящей,

Прямо на меня

Ты сошла, в одежде свет струящей,

Не спугнув коня.

Серебром волны блеснула другу

На стальном мече,

Освежила пыльную кольчугу

На моем плече.

И когда, наутро, тучей черной

Двинулась орда,

Был в щите Твой лик нерукотворный

Светел навсегда.

Художник В.Криворучко создал цикл картин об этом событии: «На поле Куликовом», «Мамаево побоище», «За честь Отчизны».

К этой теме в своём творчестве обращались художники Илья глазунов (Цикл «Поле Куликово»), А.Авилов («Поединок на поле Куликовом»), Бубнов А.П. («Утро на Куликовом поле»), Кипренский А. («Дмитрий Донской на Куликовом поле») и др.

На храме Христа Спасителя в Москве помещены горельефы с изображением этого события.

Тема№ 10 Роль символа в христианском искусстве

Н. В. Гоголь заметил: «Истинное искусство способствует водворению в душу стройности и порядка, а не смятения и расстройства».

В этом смысле древнерусские художества можно считать этало­ном «истинности». Устойчивая гармония «стройности и порядка» получила блестящее воплощение в образах храмового искусства — зодчестве, иконописи, поэзии, музыке. Достигалась же эта гармо­ния путем строгого следования нормам и правилам. Понять эти закономерности художественного творчества нам помогут три «завет­ных слова» — каноничность, соборность и символичность.

Древнерусское искусство было каноническим в самом высоком значении этого слова. Каноничность художественного мышления сложилась не вдруг; она озарена подвижничеством пророков и свя­тых, молитвенным подвигом отцов Церкви, прозрением богосло­вов. Пронизанный светом Евангелия, древнерусский художествен­ный канон является системой устоявшихся норм и предписаний, по­зволяющих воплощать в искусстве вневременные события Священ­ной истории, космогонические образы вечности. Иконописный канон дисциплинировал художников, воспитывал их вкус и профессиональные навыки.

Читателей, зрителей, слушателей. в нашем понимании, в Древней Руси не было. Искусство было храмовым, являлось частью религиоз­ной жизни, в которой духовное и художественное не разделялись. Создатели древнерусских произведений не стреми­лись к выражению творческого «я», столь характерного для искусст­ва нашего времени. Индивидуальность стиля, личность творца — все эти понятия были чужды древнерусскому мастеру, будь то зодчий, музыкант, иконописец или писатель. Выдающиеся художники как бы растворялись в особой среде, «общине», скромно выполняя свою работу «во имя Господа» и оставаясь, в большинстве своем, безымянными.

Суть соборности — высшее духовное единение людей на основе любви к Богу и ближним. В древнерусском искусстве соборность выражается в полном подчинении индивидуального творчества общим целям храмо­вой службы, в особой духовной сонастроенности на выражение обще­го молитвенного состояния.

Современному человеку многое в содержании древнерусских художественных произведений кажется непонятным и загадочным. «Духовная действительность» (Н. А. Бер­дяев), которую воплощало храмовое искусство, не могла передавать­ся в реальных образах. Поэтому в художественных произведениях Древней Руси использовались символы религиозного мышления. Соприкосновение двух миров, видимого и невидимого, ограниченного земного и безграничного Божественного, — вот та грань, на острие которой они родились. Иначе говоря, в христианском искусстве земное и небесное объединялись символическими образами.

Символы сопровождают человека в его жизни с древнейших времен. На протяжении всей мировой истории люди использовали свою способность распознавать и узнавать абстрактные изображения — знаки и символы — для предостережения, руководства, указания направления и передачи информации. В течение тысячелетий язык образов позволял творцам, художникам передавать глубочайшие мысли и чувства. Символ мог нести огромное количество информации и при этом оставаться простым и легко запоминающимся. Известно, что некоторые символы наделены не одним, а множеством значений.

Общепринятая система жизненных символов позволяет людям чувствовать гармонию друг с другом, обществом и космосом, побуждает к коллективным действиям. Люди до сих пор сражаются и умирают под эмблемами, штандартами и знаменами, имеющими символическое значение.

Понятие «символ» происходит от греческого «символон», что значит «знак, печать, признак». В искусстве он является выразителем определённой художественной идеи. Помимо этого - основного - значения, термин «символ» обладает ещё одним: соединение, связь, часть предмета, явления или понятия, дополняющая его до целого.

В древности существовал обычай: расставаясь надолго, люди разделяли на части какой-либо предмет, у каждого определенная часть. Спустя много лет, с помощью этого фрагмента они могли опознать друг друга, или подать о себе весть. Посланец, доставивший сообщение (например просьбу о помощи), в качестве подтверждения демонстрировал этот опознавательный знак. Соединив части предмета в целое, можно было убедиться в достоверности его слов. Отсюда и понимание символа - как свидетельства об истине.

Христианское искусство говорит с нами на языке символов. Глубоко символична архитектура православного храма. Своей символикой наделён каждый элемент иконы. Однако язык иконы сформировался не сразу. Догмат иконопочитания был принят в 787 году. В первые же века христианства, наряду с традиционными (т. е. выполненными в рамках античной изобразительной грамоты), присутствовали изображения символические. При чём, чаще всего встречались именно символическими. Можно предположить, что здесь сказывалось влияние ветхозаветной религии, запрещавшей изображение Бога.

Древнехристианские символы.

Агнец (жертвенный ягненок). В Евангелии Христос прямо именуется Агнцем Божиим, Который берет на себя грех мира (Ин. 1, 29). Т. е. Он является жертвой, которая приносится в счет искупления всех грехов человеческих. «Его язвами мы исцелились, - говорит пророк Исаия, - Он был как агнец непорочен перед стригущим Его, безгласен, не отверзал уст Своих». Жертвоприношения животных (ягнят, козлят, телят) в Ветхозаветной Церкви приносились в знак покаяния в грехах, в знак признания человеком своих грехов и считались залогом омовения грехов жертвенной кровью.

Но вот Сам Бог воплотился и принес Себя в жертву за грехи всех людей. Какая жертва может быть больше этой? «Нет большей жертвы, как если Бог Сам Себя ею соделывает». Поэтому в христианской Церкви прекращаются жертвоприношения животных, но почитается Божественное жертвоприношение. Теперь верующий человек стремится соединиться с Богом через причастие этого Агнца, через причастие Его Тела и Крови, совершаемого в Таинстве Евхаристии (Причащения), чтобы стать причастным к искуплению, омыть себя от грехов.

Пастырь добрый. Этот символ имеет особое догматическое содержание: «Пастырь – воплощенный Бог – несет на Себе заблудшую овцу – падшую человеческую природу и сочетает ее со Своей Божественной Славой», - так пишет искусствовед и религиовед Успенский Л. А. Христиане считают, что Бог стал человеком, восприняв страдающую и болезненную, искаженную природу человека на Себя, и в Себе Самом исправил ее, привел к норме, которою является святость человеческой природы Теперь каждый, кто сочетается со Христом, «да не погибнет». Этот образ Пастыря имеет прямую связь с образом Спасителя в притчах о Добром Пастыре и заблудшей овце.

Младенец (юноша), примиряющий овцу со львом. В одном из пророчеств Исаии говорится о младенце, который принесет мир и благоденствие, у ног которого лев станет кротким ягненком, а ягненок не убоится льва. Этот образ сильно повлиял на художественную (творческую) мысль античных писателей рубежа эр, во времена перед Рождеством Христовым. Христиане считают, что этот младенец, примиряющий овцу со львом, - образ Царствия Небесного, рая, где Христос устанавливает гармонию нравов и естества.

Рыба – один из древнейших и распространенных христианских символов. Аббревиатура (начальные буквы) греческой фразы Ιησοΰς Иисус Χριστος Христос, Θεοΰ Фэу Υίος Ийосс, Σωτηρ Сотир (Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель) – складывается в слово Ιχθΰς (Ихтис или Ихсис), что значит по-гречески РЫБА. Если обратиться к евангельским сюжетам, то символы рыбы и рыболова не только часто присутствуют в них (апостолы-рыбаки, рыбная ловля, насыщение рыбами и т. д.), но и имеют вполне определенное смысловое наполнение: «Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев: Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море, ибо они были рыболовы, и говорит им: идите за Мной, и Я сделаю вас ловцами человеков» (Мф. 4, 18.19). Св. Климент Александрийский в своем гимне Спасителю восклицает: «Ловец смертных (рыболовов), Тобою спасаемых! Ты уловляешь чистых рыб в волнах неприязненных из моря нечестия для жизни блаженной». По мнению христиан, Христос - Ловец уловляет апостолов и делает их самих ловцами для уловления людей в сети спасения. Но можно привести в пример антиобраз: уловление людей в сети погибели (наркозависимость и т.п.). Церковные писатели нередко трактуют образ рыбы как раннехристианский символ Евхаристии (Причащения Тела и Крови Христа), ссылаясь на чудо насыщения двумя рыбами и пятью хлебами пяти тысяч человек. Сами слова «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» являются первым вариантом христианского Символа веры.

Птица Феникс. Первые упоминания о сказочной птице Феникс мы находим в трудах греческого историка Геродота. Согласно легенде, эта птица, размером с орла и с пурпурно-золотым оперением, зная о приближении смерти, затворялась в кокон, сожигала его и возрождалась вновь. Отсюда пошло выражение «восстать из пепла, как Феникс». Этот символ бессмертия был принят христианами как образ всеобщего воскресения. Нередко птицу Феникс изображали на Престоле, где возлежит Евангелие, которое также является символом Христа. Это образ Второго Пришествия Христа, связанного со Страшным Судом, и именуется такое изображение «этимасия», что значит «готовность», «предуготовление».

Куриное яйцо, окрашенное в красный цвет, считается символом Воскресения Христова.

В языческом мире яйцо было символом устроения мироздания, символом жизни. У христиан оно приобретает еще более глубокий смысл, а именно - победы Христа над смертью. С виду яйцо безжизненно, но в свой срок оттуда вылупляется живое существо – птенец. Так и Иисус Христос был после смерти заключен во гробе, а на третий день – воскрес. У христиан есть обычай дарить друг другу крашеные яйца на праздник Пасхи – Воскресения Христова.

Существует церковное предание, которое повествует о том, как появился этот обычай.

Предание о Марии Магдалине

Прежде чем Иисус Христос вознесся на небо, Он велел своим ученикам идти по всему миру и проповедовать людям то, чему Он их учил. Пошла на проповедь и Мария Магдалина. Евангелие говорит, что она первой узнала, ении Иисуса Христ, когда рано утром пришла к Его гробу, чтобы омыть драгоценным маслом (миром) Его тело. Камень, приваленный к пещере – гробу, был отвален Ангелом, который сказал ей, что Христос воскрес.

Мария Магдалина, как и другие ученики, ходила из страны в страну и всюду рассказывала о Воскресении Христовом. Однажды, придя в Рим, она явилась во дворец к императору Тиберию. Ее допустили к нему, так как Мария принадлежала к знатному роду, и при дворе ее знали.

В те времена, приходя к императору, люди приносили ему что-либо в дар. Богатые – драгоценности, а бедняки – что могли – хотя бы только одно яичко. Мария принесла императору одно куриное яйцо и, подав его, громко сказала: «Христос воскрес!» Император был удивлен ее поведением и словами, поэтому возразил: «Как может кто-нибудь воскреснуть? Это невозможно. Скорее белое яйцо покраснеет, чем я поверю в это». Но не успел он договорить, яйцо в его руке стало кроваво-красным.

Об этом чуде узнали многие христиане и появилась традиция - на праздник Пасхи поздравлять друг друга и приветствовать друг друга так, как приветствовала императора Мария Магдалина, ученица Христова. Но в отличие от неверующего императора, христиане в ответ на приветствие «Христос воскрес!», выражают свою веру словами: «Воистину воскрес!».

Павлин в христианском искусстве рассматривается как символ бессмертия, т. к., по древним поверьям, его мясо не подвержено гниению.

Петух является символом пробуждения от греховного сна. А после отречения и покаяния Петра, петух воспринимается как символ свидетельства о грехах, раскаяния, прощения и спасения.

Пеликан. Легенда повествует о том, что эта птица в засуху и голод, сама себе клювом разрывает грудь и насыщает птенцов своей кровью. Таким образом, это символ жертвенной любви Бога к людям.

Виноградная лоза. В Евангелии от Иоанна Христос сказал: «Я есть лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода…» (Ин. 15, 5). Лоза имеет корни, у ветвей их нет, но они питаются от лозы и через лозу обретают связь с источником своей жизни. Лоза же от корней вырастает, т. е. Имеет одно естество с ними. Если же ветвь отпадет от лозы, то, поскольку не имеет корней, засохнет. В Евангелии есть образ родной ветви, которая отпадает от лозы и погибает, а есть образ чужой ветви, привитой к лозе и открывающей свои сосуды, каналы для живительного сока. И тогда дички тоже обретают силу лозы. Как считают христиане, это, с одной стороны, образ язычников первых веков н. э., а с другой – образ вообще человека, воспитанного в неверии, но пришедшего к вере. Лоза и сегодня нередко встречается в убранстве храма. С использованием ее элементов выполняется резьба на Царских вратах и иконостасе, роспись стен храмов, вышивка богослужебных облачений и т. д.

Монограмма Христа - в виде соединённых букв «Х» и «Р», иногда ее обрамленных изображением тернового или лаврового венца. В славянской традиции эта монограмма расшифровывается как «Рождество Христово» или «Христос». В обоих случаях расшифровка верна, поскольку это не противоречит ни догмам, ни канонам. Подобную монограмму изображали еще римские христиане III века. Сегодня она также встречается на многих иконах и росписях храма. В некоторых случаях в эту монограмму включают две греческие буквы: α альфа ω омега, - согласно словам из откровения святого евангелиста Иоанна Богослова: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец…» (Откр. 21, 6). «Начало» и «конец» - слова-символы, выражающие абсолютную Полноту и абсолютную Истину. Буквы α и ω часто изображаются на нимбе с боков главы Христа.

Крест - главный символ христианского искусства. Он почитается всеми христианами (кроме некоторых протестантов) и означает жертвенность как спасение. В 73-м апостольском правиле внутрицерковной жизни есть напоминание о значении почитания изображений святого Креста: «Поелику животворящий крест показал нам спасение, то надлежит прилагать всякое попечение о том, чтобы отдать должное почтение тому, посредством чего мы спасены от древнего падения». Первые христиане не изображали сцены Распятия. Почитание этого события стало реально устанавливаться только после отмены смертной казни через распятие.

За долгие тысячелетия этот главный христианский символ не раз менялся. Вот основные формы Креста:

1. Крест Господень — четырехконечный, равносто­ронний; согласно учению, к нему привязаны все кон­цы вселенной, четыре стороны света. Удлиненная нижняя часть такого же Креста зна­менует долготерпение Божественной любви, отдав­шей Сына Божия на распятие за грехи мира.

2. Крест четырехконечный с полукружием внизу, с концами полумесяца, обращенными вверх, с древних времен ставят на куполах храмов. Означает этот сим­вол — якорь спасения, якорь упокоения нашего в Небесном Царстве, такое толкование соответствует понятию о храме как о корабле, плывущем в Царство Божие.

3. Крест восьмиконечный. У него средняя пе­рекладина длиннее других, над ней одна прямая по­короче, под ней тоже короткая перекладина, один конец которой поднят и обращён на север, второй опу­щенный — обращён на юг. Согласно Церковному Преданию, благоразумный разбойник, распятый одесную (по правую руку) Спасителя, вошёл вместе с Ним в рай, а разбойник, распятый ошую (с левой стороны), отправился в ад. Форма этого Креста более соответствует тому, на котором распяли Спасителя. Поэтому он является не только знаком, но и образом Креста Христова. Верх­няя перекладина — табличка с надписью «Иисус Назорей Царь Иудейский», прибитая по приказу Пилата над главой Распятого Спасителя. Нижняя — подставка для ног, предназначенная служить для увеличения страданий Распятого, так как обманчивое ощущение некоторой опоры под ногами побуждает казнимого невольно пытаться облегчить тяжесть тела, опираясь на неё, чем только продлевается нестерпимое мучение. Когда на восьмиконечном Кресте изображён Распятый Христос, Крест в целом выражает полный образ распя­того Спасителя и содержит в себе всю полноту силы, заключённой в крестном страдании Господа. Это ве­ликая и страшная святыня.11

Символы сами по себе неоднозначны по содержанию, и за внешней, упрощенной для доступности восприятия формой скрывается глубокий смысловой план. Обусловленность глубины христианской символики отражает непередаваемую обычными человеческими средствами реальность, которая позволяет человеку постигать ее бесконечно.

            1. Тема №11. Иконопись. Символика и традиции

Вместе с христианством Русь получила от Византии и совершенно особый вид искусства – ИКОНОПИСЬ.

Если мы заглянем в словарь, то увидим, что об иконе говорится там как об особой разновидности религиозной живописи. Однако удобнее определить икону не как «живопись», а как полную противоположность ей. Ведь к живописи икону можно отнести лишь по чисто формальным признакам: и картина и икона создаются на плоскости при помощи цвета. Во всём остальном они не похожи, как не похожи небо и земля.

И, прежде всего, различие это заключается в их предназначении.

Радовать глаз зрителя, передавать мысль автора, демонстрировать его мастерство - вот задача картины. Ею можно любоваться, восхищаться, оценивать её. При помощи картины художник обращается к нам на языке изобразительного искусства, раскрывает свою личную точку зрения на то или иное событие, явление, обстоятельство. Поэтому-то в завершение работы художник ставит на полотне свою подпись – это утверждение его собственного взгляда на мир. И мы, стоя перед живописным произведением, как бы общаемся с автором.

Предназначение иконы принципиально иное. Она создаётся для молитвы, поклонения, чудотворения. То обстоятельство, что многие иконы восхищают своими художественными особенностями, – не самоцель иконописца. Он создавал, прежде всего, молельный образ и делал это не столько своими силами, сколько силами Божественной Благодати. Передавал не своё частное мнение, не свою фантазию, чувства, мысли, но опыт Церкви и Откровение Божье. А главным является даже не образ (именно так переводится с греческого слово «икона»), но Первообраз, т. е. тот, кто изображён. Поэтому-то, поставленная в завершение работы подпись, содержит не имя иконописца, а имя того, кто изображен на иконе. И мы, стоя пред иконой, молитвенно общаемся именно с Первообразом.

Само слово «живопись» - «писать живо», т. е. как в жизни, нам указывает еще на одно отличие иконописи от нее. Живописец, создавая свое произведение, показывает события и людей так, как они, по его мнению, могли выглядеть на земле. «По его мнению» - потому что, работая в религиозном жанре, художники не имеют возможности видеть тех, кого изображают, - из-за несовпадения во времени жизни на земле, поэтому прибегают к услугам натурщиков, внешне соответствующих представлению художника о том или ином персонаже картины. Взгляд же иконописца направлен не к земному, но к Небесному миру. Он пишет святых, Богородицу, Господа не в их земной жизни, а пребывающими в вечности.

Но Царствие Небесное устроено по другим законам. Невозможно земными глазами увидеть и земными средствами изобразить жизнь Горнего мира. Поэтому икона не показывает его, а рассказывает о нём на особом языке – языке символов. Этот язык вырабатывался на протяжении нескольких столетий и был закреплён в виде иконописного канона (свода положений, носящих нормативный характер).

В иконе символично всё, начиная с материала. Икону начинают тво­рить с изготовления дос­ки. А пишется образ на дощатом щите неспроста — он долговечен, обладает силой природной гармо­нии и красоты. Кроме того, твёрдость деревянной основы символизирует твёрдость веры православной, в отличие от холста – легко меняющего свою форму. Для изготовления щита иконы используют дре­весину липы, сосны, ели, ольхи, лиственницы. Щит иконы склеива­ют из хорошо высушен­ных досок. А чтобы они не изгибались при посте­пенном усыхании, икону укрепляют с тыльной стороны шпонками. За­гоняют шпонки в пазы, имеющие профиль «лас­точкиного хвоста». На лицевой стороне щита выбирается неболь­шое углубление — ков­чег:символ горнего мира. Мир види­мый представлен на ико­не полями, окружающи­ми ковчег.

В иконописных изображениях каждый, даже небольшой, элемент несёт в себе определённое символическое значение. Самый распространённый и обязательный символ в иконе – нимб. Он указывает на святость того, кто изображён. Это тот свет Божественной благодати, который стяжали святые своей праведной жизнью и который недоступен нашему зрению, в силу греховной поврежденности человека. Интересно, что в религиозной живописи, как и в католических иконах, нимб пишется иначе (если пишется вообще). Там его изображают в виде круглого плоского предмета, висящего над головой и больше напоминающего венец, данный праведнику за труды.

Многие символы сложно выделить в иконе как отдельный элемент. Символическое значение имеет даже сам принцип изображения. Например, пропорции фигуры человека. (Для иллюстрации можно взять икону деисусного ряда) Легко заметить, что пропорции несколько «деформированы». Фигуры слишком вытянуты в высоту… В этом выразилась идея преображённой плоти, обитающей в мире горнем. Кроме того, высота физическая символизирует высоту духовную. Сами тела и предметы в иконах практически лишены объёма и каких бы то ни было натуралистических подробностей. Они бесплотны и невесомы. И это является символом победы духа над плотью.

Интересный пример - горы. Они присутствуют практически в каждой сюжетной иконе. Иконописные изображения гор значительно отличаются от живописных. Ведь в иконах они – не просто пейзаж, а символ Горнего мира и одновременно - символ духовного восхождения. Поэтому горки имеют лещадки - стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы духовного восхождения.

Ещё одна интересная особенность языка иконы, отличающая её от живописи, – это принцип изображения пространства. Картина строится по законам прямой перспективы, согласно которым на линии горизонта есть предполагаемая точка схода. По мере приближения к ней и, соответственно, удаления от глаз зрителя, любой объём стремится к нулю. Таким образом, каждый, кто смотрит на картину представляется сам себе своего рода центром Вселенной. И любой предмет имеет величину и значение лишь в той мере, в какой он приближен к человеку. Иконописное пространство пишется по законам так называемой обратной перспективы, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а где-то за спиной предстоящего у иконы человека. Таким образом, мир Горний как бы изливается в мир дольний, вовлекая человека в молитвенное соучастие. Второе значение обратной перспективы – это сообщение человеку покаянного настроя, чувства Величия Божия, в сравнении с которым сам человек уже ни является центром Вселенной.

Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. Ведь в Горнем мире время уступило место вечности. На иконе Преображение Господне (Новгород. XVвек) можно увидеть Христа, поднимающегося на гору с учениками, и преобразившегося Господа, а учеников «павших на лица своя», и их же, спускающихся с горы. В иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к месту успения Богородицы, и те же апостолы, стоящие у Её одра.

Цвет, выбираемый иконописцем, тоже не случаен. Каждый имеет особое значение. Поэтому цвета не смешиваются. Иконописцы используют яркие, локальные цвета.

              1. Символика цвета в иконе:

  1. Золотой – символ Великолепия Небесного Царства, где нет ночи.

  2. Пурпурный (багряный) – Царской власти: Бога на Небе; императора на земле.

  3. Красный – а) цвет тепла, любви, жизни; символ воскресения, победы Жизни над смертью; б) цвет крови, мучений, жертвы Христа.

4) Белый - символ Божественного света. Цвет чистоты, святости и простоты.

5) Синий и голубой – цвета Неба, бесконечности, вечности. Синий – цвет Богородицы.

6) Зелёный – цвет травы, листьев, юности, надежды, вечного обновления; символ Земной жизни.

7) Коричневый – цвет тления и праха. Иногда примешивается к красному в одежде Богородицы, как символ Её человеческой природы.

8) Чёрный – символ смерти и зла.

Конечно, необходимо отметить, что иконописный канон – не жёсткая схема, которая требует лишь слепого повторения однажды обнаруженного идеала. За иконописцем всегда оставалось право на творчество. Но творчество это было свободно от поиска новых форм (они уже найдены) и поэтому могло целиком сосредоточиться на поиске глубины содержания. «Чем устойчивее и тверже канон, — пишет знаменитый русский бого­слов священник Павел Флоренский, — тем глубже и чище он выражает общечелове­ческую и духовную потребность: кано­ническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловече­ское»

          1. Приложение к теме «Иконопись. Символика и традиции» №1

Отличие иконы от картины

картина

икона

1

Предназначение

Общение с автором

Молитва (общение с Богом)

2

Подпись

Имя художника

Имя святого

3

Основа

Холст – поверхность зыбкая, легко меняющая форму

Дерево – поверхность твёрдая – символ твёрдой веры православной

4

Нимб

Изображается по усмотрению художника

Обязателен. Это символ святости

5

Пропорции

Соответствуют анатомическому строению тела человека

Несколько изменены. Фигуры вытянуты вертикально – это символ высоты духовной

6

Объём

Передаётся как можно натуралистичнее

Изображение условно, бесплотно

7

Перспектива

Прямая

Обратная

8

Цвет

Помогает передать окраску предметов, влияние окружающей среды, эмоциональную выразительность

Выполняет символическую функцию

Таблицу можно заполнять вместе с детьми в процессе урока, или предложить в качестве самостоятельного домашнего задания

Примечание: Говоря о предназначении иконы, мы упомянули о «поклонении». Это обстоятельство вводит в заблуждение некоторых представителей иных конфессий. «В Библии говорится «Не сотвори себе кумира»! Нельзя поклоняться творению рук человеческих!» - не устают повторять они. Однако между иконой и идолом существует целый ряд радикальных различий:

  • Идолы – это нечто созданное фантазией человека / Икона изображает лишь тех, кто являл себя людям (святые, Богородица, Господь жили на Земле)

  • Идолы – это объект поклонения / Икона даёт возможность через образ поклониться Первообразу. Христианин во время молитвы поклоняется не доске и краскам, но тому, кто изображён на иконе.

Кроме того, возможность поклонения иконе была заповедана Самим Иисусом Христом через созданную чудесным образом первую икону – «Спас Нерукотворный».

Основные иконописные сюжеты

Иконография Спасителя

Велико разнообразие сюжетов древнерусской иконописи. Однако можно без труда заметить, что все они делятся на две большие группы:

  1. «Портретная» икона: изображающая отдельных святых, ангелов, Богородицу или Самого Господа.

  2. «Сюжетная», или «Праздничная», икона: рассказывающая о том или ином событии Священной истории.

«Портретные» иконы, в свою очередь, делятся по способу изображения фигуры на:

  1. оглавные – когда на иконе изображён только лик.(икона «Спас Нерукотворный»);

  2. оплечные - фигура изображена по плечи. («Ангел Златые Власы» икона XII век);

  3. поясные - фигура изображена по пояс;

  4. ростовые - фигура изображена в полный рост; это может быть отдельно стоящая фигура или несколько фигур;

  5. житийная икона - фигура изображена в окружении клейм (небольших прямоугольников по краю иконы), которые показывают основные события из жития святого.

Но все подобного рода классификации на самом деле вещи второстепенные. Нам важно не то, как - по пояс или в полный рост - изображён на иконе святой, а какой богословский смысл раскрывает эта икона. Недаром же икону называют «Богословием в красках».

Среди всех иконописных образов особое место в жизни православного человека занимают иконы Спасителя. Среди них традиционно выделяют следующие иконографические типы:

  1. «Спас Нерукотворный» («Убрус» и «Чрепие»)

  2. «Господь Вседержитель» («Пантократор»)

  3. «Господь на престоле»

  4. «Спас в Силах»

  5. «Спас Эммануил»

Спас Нерукотворный

Из всех образов Спасителя, Нерукотворный – самый древний. Первая подобная икона появилась ещё во времена Земной жизни Спасителя. О том, как это произошло, свидетельствует само название иконы. Священное Предание сохранило для нас память об этом событии

История Нерукотворного образа Спасителя12

С 8 по 45 год по Р.Х. правителем Озроэны – небольшого государства в западной части Месопотамии со столицей Едессой - был Авгарь V Чёрный. Такое прозвище он получил по названию «чёрной» проказы – тяжкого недуга, которым страдал. От своих подданных он узнал, что недалеко от его государства проповедует удивительный Чудотворец, исцеляющий одним словом своим. Авгарь посылает ко Христу (именно Он был тем Чудотворцем) своего слугу, придворного живописца Ананию, с просьбой приехать в его страну и поселиться при дворе.

Анания по прибытии на место, сделав несколько безуспешных попыток передать письмо окружённому массой народа Господу, и так же безрезультатно пытаясь сделать рисунок Его Лика, наконец, был сам приглашён к Спасителю через апостола Фому. Господь отказал царю Едессы в личном посещении, но, чувствуя отчаянный призыв человека о помощи, пообещал очистить его от тяжкой и позорной болезни. Христос, омыв лицо, отёрся чистым платом (убрусом), на котором отобразился Его Лик: непостижимым образом вода, пропитавшая ткань, превратилась в краски. Убрус он передал через Ананию Авгарю, и царь Озроэны чудесным образом исцелился.

Видя свидетельство Великой милости Божией к раскаявшемуся и возопившему о помощи грешнику, Авгарь стал впоследствии ревностным последователем Христа и подданных своих привёл к христианству. Сам же Образ был прикреплён на «Доску негниющу» и помещён в специальную нишу над городскими вратами.

Когда один из последующих правителей вернулся к язычеству, образ пришлось скрыть – замуровать в нише. И место это, вначале тщательно оберегаемое христианами через четыре столетия забылось. В 545 году, во время осады Едессы войсками персидского царя Хазроя, едесскому епископу Евлавию было дано откровение о местонахождении Нерукотворного образа. Разобрав в указанном месте кирпичную кладку, жители увидели не только прекрасно сохранившийся образ, но и отпечаток Пресветлого лика на глиняной доске (чрепие), закрывавшей Святой Убрус. После этого чудесного обретения теперь уже двух Нерукотворных образов и молебна перед ними войска неприятеля неожиданно сняли осаду и спешно покинули пределы страны

В православной иконописной традиции прослеживается два основных вида изображений Нерукотворного образа:

1) Спас на убрусе (или «Убрус»)

2) Спас на чрепии (или «Чрепие»)

Оба иконографических типа представляют собой оглавное изображение Спасителя. С иконы на нас смотрит Лик человека средних лет, с тонкими одухотворёнными чертами лица, с бородой, разделённой надвое, с длинными, слегка вьющимися волосами, разделёнными на прямой пробор. Вокруг головы – нимб – символ святости. В отличие от нимбов святых, нимб Спасителя имеет вписанный в него крест. Этот элемент содержится только в иконографии Спасителя. По сторонам от нимба, на фоне, помещается сокращённое именование Спасителя – IC ХС.

В отличие от «Чрепия», в иконе «Спас на убрусе» лик Спасителя изображён на фоне платка, верхние концы которого завязаны узлами.

Господь Вседержитель (Пантократор)

Характерной чертой этого типа является благословляющий жест одной руки и закрытая или открытая книга, которую Он держит в другой.

Существуют оплечные, ростовые, но чаще встречаются поясные изображения иконографического типа «Вседержитель».

Спаситель облачен в характерную мужскую одежду античного периода: хитон - нижняя одежда в виде рубахи красного цвета (символ пролитой Христом крови за грехи мира), на правом плече вертикальная золотая нашивка – клав – отличительный знак римских граждан. В одежде Христа этот знак является символом чистоты и непорочности. Поверх хитона надет гиматий – верхняя одежда в виде плаща, представляющего собой прямоугольный кусок ткани. У Христа он синий, - как символ Его Божественной природы.

Естественно, вокруг головы - тот же крестчатый нимб, что и в Нерукотворном образе.

Книга, которую Господь держит в левой руке, имеет очень широкое символическое трактование: это и книга Жизни, в которую вписаны имена спасённых; это и книга судеб всего мира, созданного Богом и им же хранимого, это и апокалиптическая «Книга за семью печатями»; это, конечно, и само Евангелие. Если книга открыта, то в ней мы обязательно сможем прочитать цитату из Священного Писания.

Богословский смысл иконы заключается в том, что Господь предстаёт перед нами как Промыслитель о мире, Вершитель судеб этого мира, Податель Истины, к Которому устремлены с надеждой и верой взоры людские.

Именно икону Пантократора мы, в большинстве случаев, видим по правою сторону от Царских врат иконостаса. Именно Вседержитель взирает на нас со свода центрального купола, где традиционно помещают эту икону, выполненную в технике мозаики или фрески.

Господь на престоле

Царь царей и грозный судия – таким изображён Христос в этой иконе. Этому иконографическому типу присущи все элементы иконографии Вседержителя, однако дополнительный смысл придаёт иконе изображение престола, на котором восседает Спаситель.

Престол – символ не только царственной власти Христа, но и всей Вселенной, всего видимого и невидимого мира, которым Он управляет.

Господь на небесах поставил престол Свой и Царство Его всеми обладает. Пс. 102, 19.

В большинстве случаев Христа в иконах этого типа изображают в традиционных одеждах: красный хитон и синий гиматий. Однако встречаются иконы «Спас на престоле», где Господь облачён в архиерейские одежды. Такая иконография получила название «Великий Архиерей». Основная богословская мысль, которую они выражают, – это то, что Христос – Глава Церкви.

Спас в силах

Икона «Спас в силах» - это целый богословский трактат в красках. В основу иконографии положены тексты Священного Писания: видения пророка Иезекииля и Откровения Иоанна Богослова, в которых можно встретить описания и Сидящего на престоле, и бесплотных сил.

Почти всю плоскость иконной доски занимает красный четверик (четырёхугольник или квадрат с вытянутыми углами), который в церковном искусстве, как и само число 4, всегда является символом земли. Ведь только на земле имеется четыре времени года, четыре стороны света, четыре измерения (высота, ширина, глубина и время) – в мире Небесном всё устроено по другим законам.

По четырём концам квадрата помещены символы евангелистов: ангел – Матфей; лев – Марк; телец – Лука; орёл – Иоанн. Это знак того, что Евангелие распространено было на четыре стороны света. Но животные имеют ещё одно значение: они являются символическим олицетворением различных аспектов отображения Христа в Четвероевангелии: Ангел (существо с человеческим лицом) означает Боговоплощение; лев – Царственную власть Сына Божия; телец – жертву Спасителя; орёл – духовное видение.

В красный четверик вписан овал (фигура без конца и начала) - символ бесконечности, духовного мира. Всё пространство овала заполнено изображениями шестикрылых ангелов с человеческими лицами. Овал расположен как бы поверх четверика, поскольку духовный мир выше земного.

Однако поверх овала мы видим изображение ещё одного четырёхугольника – ромба красного или пурпурного цвета… Это тоже символ Земли, - но Земли, преображённой вторым пришествием Спасителя. В этом ромбе помещено изображение Спасителя, восседающего на престоле. У подножия престола можно различить изображения таинственных сил бесплотных в виде загадочных крылатых колец, покрытых очами, о которых упоминает пророк Иезекииль: «А ободья их - высоки и страшны были они; ободья их у всех четырёх полны были глаз». (Иез. 1, 18).

Христа, как правило, изображают в традиционной одежде: красный хитон и синий гиматий, но нередко - и в однотонных светло-желтых одеждах со складками, прочерченными золотыми штрихами – ассистами – символами сияния нетварного Божественного света. В левой руке Спасителя книга, правая – в благословляющем жесте.

Икона «Спас в силах» показывает Господа во всей полноте Его силы и славы, как Владыку Неба и Земли в момент, когда Он сядет на престоле судить живых и умерших. При этом тема Страшного суда в иконе совсем не пугает, не навевает мысль о безнадёжности бытия. Ведь Грозный Судия – это Тот, кто ещё раньше жизнь Свою отдал ради нашего спасения

Спас «Эммануил»

«Эммануил» означает «С нами Бог». Имя это впервые упоминается в пророчестве Исайи о приходе в мир Спасителя: «…се Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7, 14)

В наше время Спас «Эммануил» - довольно редко встречающаяся икона, хотя иконография сложилась ещё в первые века Христианства. На иконе Спаситель изображён в отроческом возрасте.

Иконография Богородицы

Если внимательно посмотреть Месяцеслов Русской Православной Церкви, мы заметим, что на большинство дней года выпадают праздники в честь чудотворных икон Божьей Матери, коих насчитывается более двухсот. Однако большинство из них по способу изображения можно разделить на три иконографических типа:

  1. Умиление (по-гречески Елеуса);

  2. Путеводительница (Одигитрия);

  3. Молящаяся (Оранта).

Эти типы иконографии Богородицы олицетворяют собой ступени спасения падшего человечества: Умиление – Боговоплощение; Одигитрия – указание пути ко спасению; Оранта – моление о спасении каждого члена Церкви.

Рассмотрим каждый из этих типов.

Умиление (Елеуса)

(иконы «Владимирская»; «Достойно есть»; «Толгская»; «Донская»…)

Пожалуй, самый распространённый и по-особому любимый тип икон Божьей Матери. Их отличительной чертой является взаимоприкосновение ликов Богородицы и Младенца. На первый взгляд, икона может показаться сценой взаимного ласкания Матери и Дитя. На такое восприятие настраивает и русифицированное название – «Умиление», которое является не совсем точным переводом греческого «Елеуса». Это слово точнее было бы перевести как «Милующая» и, второе значение, «Молящая». И вот мы уже видим, как Мать склонилась к Сыну, моля Его о спасении человечества, а Он, обращаясь к Ней, отвечает Ей и миру Своей Милостью.

Ещё одно символическое значение икон этого типа – соединение земного и небесного, выраженное в сопряжении нимбов Матери и Богомладенца. Это зримое выражение идеи соединения Христа и Церкви Христовой.

Иконы типа «Елеуса», как правило, поясные. Голову, плечи и всю фигуру Богородицы покрывает мафорий – большой четырёхугольный плат. Мафорий, как правило, изображают красным с примесью коричневого (символ человеческой природы Девы Марии). Звёзды на мафории имеют два значения: 1) символ непорочности Приснодевы «до рождества, в рождестве и по рождестве»; 2) символ Святой Троицы. Причем во многих иконах фигура младенца закрывает одну звезду, символизируя тем самым Боговоплощение Второго Лица Святой Троицы.

Одигитрия (Путеводительница)

(«Казанская»; «Троеручица»; «Тихвинская»; «Скоропослушница»; «Иверская»)

Существует несколько объяснений того, откуда иконы этого типа получили своё название. Первое объяснение – «географическое». Одна из ранних икон этого типа долгое время хранилась в греческом монастыре «Одигон».

Второе объяснение – «чудесное». Слепой от рождения человек однажды услышал голос, повелевший ему выйти из дома и руководивший им на протяжении всего пути. Когда голос повелел ему остановиться, он внезапно прозрел и увидел, что стоит в храме, а прямо перед - ним икона Божьей Матери. Первое, что воскликнул этот человек, упав в порыве благодарности на колени перед пречистым образом, было слово «Одигитрия», что значит «Путеводительница».

Третье объяснение - «богословско-иконографическое». Икона изображает Богородицу, на одной руке которой, как на престоле, восседает Богомладенец, а другой Она указывает на Него. Жест этот можно трактовать как указание пути спасения, которое во Христе совершается. Богородица указывает всем Путь, по которому нужно следовать, чтобы стяжать Жизнь Вечную. А Христос благословляет каждого, кто решает отправиться по этому пути (об этом свидетельствует жест его правой руки). В левой руке Христа часто изображают свиток – это символ Закона, который необходимо исполнять на пути спасения.

Оранта (молящаяся)

(«Знамение»; «Неупиваемая чаша»; «Нерушимая стена»; «Ярославская Оранта»)

Изображение Богоматери с воздетыми в молении руками называется «Оранта», или «Молящаяся». Такой тип иконографии символизирует непрестанное молитвенное заступничество Святой Владычицы за весь Мир и, одновременно, ежедневную молитву Христианской Церкви.

В большинстве случаев Богородица на таких иконах пишется без Младенца.

Оранта, в которой Богородица изображена в полный рост с Младенцем, именуется «Великая Панагия», что значит «Всесвятая».

Поясные изображения с Младенцем получили дополнительное название «Знамение». Одно из значений славянского слова «знамение» – чудо. Действительно, изображение Младенца Христа на лоне Богородицы – это символ величайшего чуда Боговоплощения. Слово «знамение» также родственно славянскому глаголу «знаменаю» - созываю, призываю к богослужению. Это раскрывает второй смысл данной иконографии: воздетые руки Богоматери – молитва; Младенец Христос в круге – символ Евхаристии (в иконе «Неупиваемая чаша» Младенец даже помещён в Евхаристический сосуд); Поручи на руках Божьей Матери – символ сослужения всей Церкви своему Небесному Предстоятелю.

Деление икон Божьей Матери на три иконографических типа, конечно, представляется весьма условным. Существуют и другие типы, например, изображения Богородицы на престоле носят название «Панохранта» - Всемилостивая. (Кипрская, Печерская, «Державная» иконы Божьей матери); «Агиосоритисса» (Заступница) – изображает Богородицу без младенца в молитвенном предстоянии пред Господом со свитком в руке (Боголюбская икона); а также иконы «Семистрельная», «Умиление» Серафимо-Дивеевская, «Неопалимая Купина», «Живоносный источник», которые невозможно однозначно отнести ни к одному иконографическому типу


          1. Тема №12. Символика православного храма

Святость храма – это не древность его…Глубокое основание святости храма Божия есть присутствие Божие в храме, таинственное и непостижимое.

«Господь во храме святом Своем» (Пс. 10, 4).

Со времени Крещения Руси строительство храмов на нашей земле приобретает необычайный размах.

В архитектурных ансамблях древнерусских городов и в жизни каждого русского человека православный храм занимал совершенно особое место. Издревле храм являлся центром духовной и культурной жизни. Такое особенное значение Дома Божия нашло непосредственное отражение в его архитектурном облике. Даже места для строительства храмов выбирались не случайно. Как правило, храмы возводились на открытых, возвышенных местах (символ высокого значения храма). В центре каждого города обязательно воздвигался главный - соборный - храм (символ того, что вера христианская занимала центральное место в жизни человека).

Храм – дом Божий. Бог вечен, и поэтому храмы тоже строились на века. Даже жители небольшого села считали своим святым долгом выстроить крепкое каменное здание храма, которое способны простоять не одну сотню лет. Храмы – это всегда самые высокие здания в городе, поскольку посвящены они Богу Всевышнему.

Основные архитектурные особенности храмового зодчества на Русь пришли вместе с крещением из Византии. Однако именно в Русском православном храме в полной мере смогла воплотиться древняя идея строительства храма как Церкви Христовой. Не случайно слово «церковь» на Руси стало часто использоваться в значении «храм». А ведь изначально церковь – это совокупность всех верных Богу разумных существ, небесных и земных, т. е. ангелов и людей, под единою главою – Христом. Каким же образом столь ёмкое и широкое понятие нашло выражение в весьма конкретных архитектурных формах?

Если рассматривать здание храма снизу вверх, то в вертикальном членении легко можно выделить три неравные части (здесь лучше использовать в качестве иллюстрации изображение простого однокупольного храма):

  1. основание, или собственно здание храма;

  2. барабан;

  3. купол.

Основание символизирует Церковь земную. Именно поэтому оно имеет кубообразную форму, а значит в плане – квадрат, который является символом земли.

Цилиндрический барабан – символ Небесной Церкви. Круг (фигура без конца и начала), лежащий в его основе, символизирует вечность и бесконечность Ангельского мира. Небесный мир выше земного, поэтому и символ его в архитектуре выше основания.

И, наконец, купол, который иначе называют «главою», символизирует того, кто выше и человеческого и ангельского мира. Он символизирует Главу Церкви – Христа.

Христос - есть Глава, а Церковь часто называют «телом Христовым». Символика церкви как тела Христова нашла отражение во внешнем облике храма. Барабан – шея (его в древности так и называли), скаты крыши – плечи, основание – собственно тело.

Основание хотя и вписывается в целом в форму куба, однако само в полной мере кубом не является. Приглядевшись внимательнее, мы заметим, что верхняя часть каждой стены основания имеет по три (иногда пять) полукруглых (позднее пламевидных) выступа – это закомары. Они символизируют стремление мира земного, материального к миру небесному. С восточной стороны храмы имеют один, три или пять горизонтальных полукруглых выступов – это апсиды. За ними внутри храма располагается алтарь – символ Рая на земле. В Раю мир земной был един с миром духовным, поэтому в апсидах квадрат соединяется с кругом.

Несмотря на то что основная символика купола – Глава Церкви Христос, в зависимости от формы он может обладать дополнительным символическим значением. Самая древняя форма куполасферическая. Такие купола имели византийские храмы. А на Руси именно они были распространены в первые века после принятия ею христианства.

Во времена ордынского ига купола приобретают очертания воинского шлема. Их так и называются – шлемовидные. Таким образом, в тот период, когда Русь находилась в состоянии войны, храмы уподобились воинам Христовым. Строгий силуэт и окна в виде бойниц подчёркивают суровый воинский вид храма. Русский город с подобными храмами напоминает войско, выступившее на защиту родной земли. Такое впечатление создаётся, когда смотришь на древний Кремль Пскова, Смоленска.

Позднее, когда, отстояв землю и веру, Русь вздохнула свободно, форма куполов снова меняется. Они приобретают более изящные очертания. Купола этого периода часто называют луковичными, однако символика у них иная. Это образ пламени, молитвенного горения ко Господу. «Наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к Небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма – как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся».13

О роли креста в символике православного храма нужно сказать отдельно. Этот главный христианский символ напоминает о Жизни вечной, дарованной Спасителем через Крестную смерть. Крест возвышается над всем зданием храма, и именно его наличие является главным свидетельством того, что перед нами Дом Божий. Недаром в период безбожия храмы не обязательно разрушали: с них «просто» снимали кресты… Христианский крест может иметь разную форму, - начиная с простого четырёхконечного равностороннего креста, какие п были установлены над куполами Византийских соборов. В русском храмовом зодчестве, как правило, использовался восьмиконечный крест.

Ещё одна важная черта русской христианской архитектуры – многоглавие, или многокупольность. В то время как византийской традиции присуще завершение храма пологим широким куполом, в Киевской Руси уже первые храмы были многоглавыми: Успенская Десятинная церковь (989 – 996) имела 25 глав, собор св. Софии в Киеве – 13, Новгородская София – 5. Небольшие русские купола установлены на «шее»: «Верх церковный есть глава Господня, главу бо церковную держит Христос, шею – Апостолы, пазухи – Евангелисты…».

Но хотя купол символизируют собой Главу Церкви Христа, многоглавие не означает многобожие. Сущность многоглавия раскрывается в числовой символике. Так, пятиглавие символизирует Спасителя и четырёх евангелистов,семиглавие – семь даров Святого Духа, девятиглавие – 9 чинов Сил Небесных и 9 чинов святых угодников, тринадцатиглавие указывает на Господа нашего Иисуса Христа и 12 Его Апостолов. Одним из самых значительных символов является число 25 – престол Пресвятой Троицы с предстоящими 12-ю пророками и 12-ю Апостолами Нового Завета.

Не только крупные архитектурные формы, но и небольшие детали православного храма обязательно содержат в себе определённое символическое значение.

Важнейшей особенностью является то, что он никогда не создавался по побуждениям внешним, чисто эстетическим. Высокое его назначение , выраженное в богослужении, святых таинствах, обрядах, священных предметах, - вот что определяло его внешний вид и содержание.

          1. Тема №13.Внутреннее убранство православного храма. Иконостас

По своей структуре русский православный храм относится к крестово-купольному типу и имеет следующую схему построения. Внутреннее пространство здания расчленяется четырьмя массивными столпами, образуя в плане крест. Именно на эти столпы, соединённые попарно арками, опирается барабан, завершающийся куполом. В восточной части здания, внутри апсид, располагается алтарь. Внутреннее пространство храма делится на нефы: центральный (более широкий) и два боковых. В западной части размещается балкон – хоры. За ними находится притвор.

Оказавшись внутри храма, человек будто бы из мира земного переносится на Небеса. Лучи света, льющегося из окон барабана, скользя по стенам, устремляются вниз, усиливаются, отражаясь в золоте окладов, подсвечников и лампад, наполняют всё пространство храма неземным сиянием. Окна недаром расположены так высоко, ведь свет солнца, проникающий сквозь них – символ нетварного Божественного света.

В этом сиянии различимы бесчисленные росписи, покрывающие практически всё внутреннее пространство храма: стены, своды, столпы, простенки окон… На первый взгляд кажется, что изображений даже слишком много… можно запутаться, растеряться. Но это лишь на первый взгляд. Здесь, как и в остальном убранстве православного храма, нет ничего случайного, всё подчинено единому замыслу, всё имеет своё особое значение.

Северную и южную стены украшают изображения евангельских сюжетов или фрагментов жития того святого, которому посвящён данный храм. Именно к этим фрескам справедливее всего можно применить определение: «икона – это Писание для неграмотных».

В подкупольном пространстве всегда помещают изображение Иисуса Христа иконографического типа «Спас Вседержитель»: над всем сотворённым Им миром восседает Господь, весь мир Он держит в своих руках и непрестанно следит за всем, что происходит в этом мире. Часто фигура Господа находится в окружении ангелов. Чуть ниже, между окнами барабана, – изображения тех святых, которые, по мнению составителей программы росписей, ближе всех находятся к престолу Божию.

Барабан опирается на столпы. В местах соединения столпов с барабаном образованы особые архитектурные детали – паруса, или пазухи, как их называли в древности. На парусах традиционно помещают изображения евангелистов, поскольку именно через них открылась обитателям земного мира весть о приходе Спасителя. На самих столпах мы тоже увидим роспись: здесь изображают тех святых, кого без преувеличения можно назвать «столпами веры православной». Это те, кто распространял веру, – святые апостолы и равноапостольные; те, кто отстаивал веру, – святые воины; или те, кто принял смерть за веру, – святые мученики.

Оглядевшись вокруг, остановим наш взгляд на главной части убранства русского православного храма – высоком иконостасе. Иконостас, или «стена из икон», выполняет функцию преграды, отделяющей алтарь от остального пространства храма. Располагается алтарь традиционно в восточной части, поскольку в устройстве храма он символизирует область рая на земле, который некогда находился в Эдеме, а значит на востоке. Византия, по сути, не знала иконостаса. Это уникальное явление православной культуры получило своё развитие именно в России.

Первоначальное значение алтарной преграды – «сокрытие райских обителей от глаз живущего на земле человека». Однако в России иконостас приобрёл новый духовный смысл: единение двух миров – Небесного и земного. В своём развитии он прошёл долгий путь, постепенно возрастая от одного ряда до семи. Но наибольшее распространение получил пятирядный иконостас. Именно он объединил и выразил всю историю человечества в свете его взаимоотношений с Богом. Верхний ряд (или чин) - он находится в наибольшем удалении от стоящего в храме человека – праотеческий.

В этом ряду помещаются иконы святых праотцев, т. е. святых «дозаконной» церкви, живших от момента сотворения мира до закона Моисеева. У каждого периода истории человечества имелась своя сверхзадача. Для времен «дозаконной» церкви – это сохранение и передача потомкам знания об истинном Боге. Именно поэтому в центре праотеческого ряда расположена икона Троицы Ветхозаветной.

Второй сверху ряд – пророческий, представляет период Ветхозаветной истории. В нём расположены иконы святых пророков, т. е. святых, живших от потопа до прихода в мир Спасителя и предсказывавших Его появление. Сверхзадача этого исторического периода – подготовить мир к встрече со Христом. Поэтому в центре ряда помещают икону Богородицы «Знамение», ведь именно через неё произошло исполнение пророчеств. Святые этого ряда изображаются повёрнутыми вполоборота к иконе Богородицы с текстами пророчеств в руках.

Следующий ряд – праздничный. Это история Нового Завета. Здесь располагаются иконы праздников, т. е. основных моментов земной жизни Спасителя и Девы Марии, от Рождества Богородицы до Крестовоздвижения. В этом ряду нет выделенного композиционного центра, поскольку каждое событие имеет равное значение. Однако именно в середине ряда находится икона Распятия, - ведь через него падшему человечеству было даровано спасение.

Четвёртый сверху, - главный - ряд иконостаса – деисусный (или просто «Деисус», что с греческого переводится как «моление»). В центре этого ряда помещается икона Господа «Спас в силах», воплощающая идею Страшного суда. По правую и левую сторону располагаются иконы святых, молитвенно предстоящих ко Господу. Ближе всех к Спасителю находятся Богородица и Иоанн Предтеча, за ними – первоверховные апостолы Пётр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил, святители… Деисус выражает идею молитвенного заступничества святых за весь род человеческий в момент Страшного суда.

Самый нижний ряд – местный. Это особый ряд, который не соотносится ни с каким историческим периодом, и единственный, без которого не может существовать иконостас (остальные ряды могут меняться местами или отсутствовать). Особенностью местного ряда является наличие в нём центральных – Царских - врат и двух боковых – диаконских. Диаконские врата служат для прохода в алтарь церковнослужителей. Царские же используются только в особые моменты службы, например, через них выносится Чаша с Причастием. Отсюда происходит и название, ведь в этот момент сквозь врата незримо проходит Царь всего мира. На створках Царских врат пишут иконы Благовещения и четырёх евангелистов, над ними – сцена причащения апостолов. Справа – икона Господа; слева – Богородицы. Набор остальных икон может быть самым разнообразным, он отражает особенности каждого конкретного храма. Справа от южных диаконских врат всегда находится Храмовая икона – икона праздника или святого, в честь которого освящён храм.

Подобно тому как восток соотносился с райскими обителями, запад всегда ассоциировался с адом. В западной части храма располагается притвор – место, где в древности зво время богослужения могли стоять люди. не принявшие крещения, или кающиеся грешники. Сейчас в притворах располагаются свечной ящик или иконная лавка. Внутренняя часть западной стены тоже украшена фресками. Но какой же сюжет можно разместить в столь малопривлекательном месте? В большинстве храмов на западной стене пишут сцену Страшного суда. Причем располагают её таким образом, что в нижней части, находящейся на уровне глаз человека, помещают изображения мучающихся в аду грешников - это последнее, что видит выходящий из храма человек. И этот образ должен был предостерегать его от возможных грехопадений.

            1. Тема №14. «Матерь городов русских». Искусство Киевской Руси

Приняв от Византии крещение, Русь всей душою своей открылась навстречу той красоте, которая была неотъемлемой частью православного богослужения. Ведь именно эта «велелепота» стала решающим аргументом в выборе веры князем Владимиром. И первый этап развития православной культуры на Руси – это период ученичества. Из Византии во множестве приезжают зодчие и иконописцы, обучающие русских мастеров, привозят иконы, с которых делают списки.

Но Россия становится не только успешным, но и довольно самостоятельным учеником Византии. Уже первые произведения, созданные на русской земле, получили собственную, отличную от Византии, стилистическую окраску.

Великая аскеза, отрешённость от всего земного, суровость уступают место удивительной радости веры, которая стала важнейшей чертой русского церковного искусства и достигла своего апогея в творчестве Андрея Рублёва. Но первые черты её проявились уже в искусстве Киевской Руси.

Русское государство с центром в Киеве в конце X – середине XI веков занимало огромную территорию от Новгорода до Ярославля. И хотя просуществовало оно недолго (лишь до 1054 года, когда после смерти Ярослава Мудрого было разделено между его сыновьями), однако оказало огромное влияние на всю последующую историю и культуру Древней Руси.

В эпоху Средневековья именно архитектура в наибольшей мере определяла направление всего искусства.

Вторым Царьградом называли Киев иностранные путешественники. Киевский митрополит Иларион в своём знаменитом «Слове о законе и благодати» обращался к князю Владимиру: «Встань, благородный муж, из своего гроба!.. Взгляни на город, величеством сияющий, на церкви цветущие, на христианство растущее, взгляни на город, святыми иконами освящаемый, блистающий, овеваемый благоуханным тимьяном, хвалами и пением оглашаемый...»

Киев был городом исключительно развитой по тому времени интеллектуальной и художественной культуры. При Софийском соборе существовала библиотека, где хранились и переписывались рукописи. В Киеве зародилось летописное дело, которому на Руси было предначертано такое блестящее будущее.

Когда Киев, ещё при Олеге, был объявлен «матерью городов русских», Русь уже стала сильной и сознающей свою силу державой. Гордость за её прошлое, тревога за будущее и призыв к целостности Русского государства звучат с исключительной мощью в великом летописном памятнике нашего народа «Повести временных лет».

Еще одним величайшим свидетелем истории Киевской Руси, своеобразной каменной летописью является София Киевская. Ее архитектура и живопись выражают во всей полноте силу, устремлённость и духовный подъём Великой державы.

Несмотря на то, что в XVII – XVIII веках собор Cв. Софии был значительно видоизменён всевозможными переделками и пристройками (в стиле барокко), многолетние изыскания дают основания для достаточно точной реконструкции собора. Это был пятинефный крестовокупольный храм с пятью апсидами. Первоначально к нему примыкала открытая одноэтажная галерея, позднее ее надстроили, что увеличило площадь храма. Число куполов осталось прежним – их тринадцать: самый высокий - над средокрестием. Кроме того, храм не был побелён, как ныне. Кирпич, из которого он был выложен, чередовался с розовой цемянкой, что придавало его стенам радующую глаз нарядность.

Своим многоглавием, открытыми галереями, ступенчатым нарастанием архитектурных объёмов, всем своим плавным и в то же время трепетным ритмом киевский храм вносил коррективы в строгую монолитность, категоричность византийского зодчества. Киевская София не возносилась победно над землёй, а, можно сказать, непринуждённо выстраивалась по земле: она была не только величественной, но и живописной, гармонично разросшейся и вширь, и в длину, и ввысь. Во всём этом угадывались традиции древнерусского деревянного зодчества, выражавшие художественные устремления русской народной души, которые взрывали жёсткий византийский канон.

Если внешний облик Киевской Софии к настоящему времени до неузнаваемости изменился, то её интерьер сохранился достаточно хорошо. Двенадцать мощных крестообразных столпов расчленяют огромное внутреннее пространство Софии Киевской. Как и снаружи, динамичность чередования всё новых живописных перспектив определила построение её интерьера. Под главным куполом, в залитом светом пространстве, произносились проповеди и совершались торжественные государственные церемонии, а в самом алтаре собиралось высшее духовенство. Наверху, на хорах, появлялись земные владыки – князь и его приближённые. Внизу же, там, где свет переходил в полумрак, толпился народ. Этот народ видел те же мозаики, что и мы сегодня, но в полном блеске, без каких-либо разрушений, сверкающие золотом, с сине-голубыми, сиреневыми, зелёными и пурпурными переливами. Мозаики эти, словно маревом, всё обволакивали своим то затухающим, то вспыхивающим с новой силой сиянием.

Шедевр «мерцающей живописи»!

Над головой молящихся, в главном куполе, - Христос Пантократор, в простенках – вереницы святых, словно парящих в воздухе, а в центральной апсиде – Богоматерь с воздетыми к небу руками – Оранта.

Огромная Оранта несколько тяжеловесна. Но в лучах света, падающих на её золотой фон, сверкает и пламенеет каждый кубик смальты. Она производит неизгладимое впечатление. Опускаясь перед ней на колени, русский человек видел в её образе великую заступницу, непрестанно ограждающую его страну от бесчисленных врагов. Недаром называли её «Нерушимая стена» и верили: пока стоит она, будет стоять и Киев.

Русского человека привлекали твёрдость духа, уверенная сила, которыми дышали величавые образы отцов церкви в Святительском чине, - как пример непрестанной готовности постоять за правое дело.

Кроме «мерцающей живописи» храм украшали фрески, которые в XIX веке были варварски записаны масляными красками. Эта «реставрация» исказила ряд изображений. Их систематическая расчистка началась только в 30-е годы ХХ века. Многое оказалось безвозвратно утрачено, однако сохранившиеся сюжеты дают представление об особенностях росписей собора.

Тематика фресок достаточно широка. На северной и южной стене представлены евангельские сюжеты, традиционные для храма, посвящённого Софии – Премудрости Божией.

Недоумение у многих исследователей вызывали фресковые росписи в лестничных башнях, ведущих на хоры. Здесь изображены игры (охота) на константинопольском гипподроме. Однако такое недоумение могло возникнуть только при рассмотрения сюжетов без связи их с идеей храма: как можно изображать эти одновременно забавные и жестокие сцены в доме Божием? Но если вспомнить о символическом значении западной части храма (области ада), то становится понятным, что изображения эти – напоминание о суетной, праздной жизни, ведущей к погибели.

Присутствовал в росписях храма и групповой портрет семьи Ярослава Мудрого. Изображение самого князя до нашего времени не сохранилось, зато его четыре дочери, стройно выступающие в ряд со свечами в руках, видны хорошо.

Участие в этой фресковой росписи русских мастеров несомненно. Об этом свидетельствуют некоторые чуждые Византии жизнерадостные, жизнеутверждающие мотивы в евангельских сценах, румяные, большеглазые женские лица, крепкие, приземистые фигуры, а в сценах гипподрома - звери наших лесов и чисто русские приёмы охоты.

К сожалению, София Киевская – один из очень немногих сохранившихся памятников искусства Киевской Руси. Многочисленные набеги монголо-татар разорили храмы Киева. Практически не сохранилось произведений станкового и прикладного искусства. Единственная киевская икона того времени, над которой время оказалось не властно, – это икона Богородицы константинопольского письма, известная впоследствии под именем «Владимирская».

          1. Тема №15. Архитектура Владимиро-Суздальского княжества.

Раздробленная Русь. Ослабленная, ограбленная, истекающая кровью в братоубийственных распрях и, казалось, неспособная постоять за себя. Народный богатырский эпос воспевает защиту родной земли, воинскую доблесть и верность родине. Наконец, складывается и единство русской культуры, которое выковывалось в древнерусских городах, в труде ремесленников, обогащавших собственный опыт знакомством с работой своих собратьев из смежных княжеств, в развитии торговых связей, которые, утеряв международную широту прошлого, обращались во внутренние области Руси.

Настали другие времена. Богатырь идёт на богатыря. Но та недвижимая сила, что дышит в храмовой твердыне, превозмогает раздоры князей.

Каковы же общие черты архитектуры XII века?

Одноглавые, четырёхстолпные или шестистолпные храмы, кубом вросшие в землю, возникают один за другим в стольных княжеских городах. Их объёмы не столь велики, как в предыдущем веке, причём каждый храм образует плотный массив без лестничной башни, без галерей. Исчезла декоративная «полосатая» кладка. Внушительны, непроницаемы гладь и толщина стен. Шлемообразный купол виден издали. Храм – как вобравшая в себя все силы твердыня, как богатырь, что ни на шаг не отступит на тяжёлом своём коне.

От храма к храму, от крепости к крепости – таков всюду путь через леса и просторы Русской земли. И каждая храмовая твердыня, перекликаясь с соседней, пусть подчас и далёкой, вещает, вопреки крови, пролитой в братоубийственной войне, о единстве этой земли.

Тенденция к массивности, замкнутости церковного здания появилась вне Киева уже в XI веке. В XII веке она ясно обозначилась в самом Киеве, в соборе Печерского монастыря.

Первенство, политическое и культурное, среди обособившихся земель несомненно досталось княжеству Владимиро-Суздальскому.

Владимир - удивительный по красоте, богатый историческим прошлым город, расположен в пойме реки Клязьмы, давшей ему жизнь. А кто и когда дал ему имя? Большинство летописных источников указывают на основание Владимира киевским князем Владимиром Святославичем – крестителем Руси, легендарным «Красным солнышком» на рубеже X - XI веков. Тогда это был ещё совсем небольшой город на границе рязанско-муромских лесов и назывался потому Владимиром-Залесским.

Вначале XII века, при другом Владимире – Мономахе, - тезоименитый ему город получает новую крепость. Но и тогда он остаётся городом «мизиньных», то есть «малых», неродовитых людей.

При сыне его - Юрии Долгоруком - были построены церковь Бориса и Глеба в селе Кидекше, в четырёх километрах от Суздаля, и собор Спасо-Преображения в Переславле-Залесском. Одноглавые четырёхстолпные крестово-купольные храмы с тремя массивными апсидами и фасадами. Храмы-богатыри, столь типичные для русского зодчества периода раздробленности. Но в самой их грузности, приземистости ощущается чёткость архитектурного замысла и могучая в своей простоте красота. Эти храмы выстроены в суровое время, поэтому строг и прост их интерьер. При Юрии Долгоруком церковь в Кидекше даже не была расписана, и богослужение велось в ней среди голых стен. Это первая церковь, сложенная из белого камня (местного известняка), блоки которого идеально подогнаны друг к другу. От неё-то и пошло ослепительное белокаменное зодчество, что создало нынешнюю мировую славу Владимиру-на-Клязьме.

Самое же значительное изменение в судьбе города происходит в середине XII века при внуке Владимира Мономаха, сыне Юрия Долгорукого – князе Андрее Боголюбском. Владимир становится столицей Ростово-Суздальского княжества. Вокруг города выросла неприступная крепость с главной башней – Золотыми воротами. Тогда же, в 1158 году, заложен и белокаменный Успенский собор, ставший главным храмом княжества и, одновременно, местом пребывания Владимирской иконы Божьей Матери.

О причине переноса столицы во Владимир повествует предание:

Святой благоверный князь Андрей в 1155 году покинул Вышгород (город под Киевом, где был поставлен на княжение своим отцом Юрием Долгоруким ), чтобы переехать в Ростов и этот город сделать центром княжества. В это путешествие взял с собой князь Андрей самое дорогое, что у него было – чудотворную икону Божьей Матери старинного византийского письма.

Внезапно у реки Клязьмы кони встали и не желали двигаться ни в сторону Киева, ни в сторону Ростова. Озадаченный, спешился князь Андрей со своего коня, разбил шатёр и стал усердно молиться Богородице о даровании разумения, как поступить ему в этой сложной ситуации. Долго длилась молитва, и не заметил князь, как впал в сонное забытье. И явилась во сне ему Сама Царица Небесная, чтобы сообщить волю Свою святую: «Икону чудотворную, древнего письма, византийского, ни в Ростов везти нужно, а во Владимир – святой град! А на месте остановки коней храм Божий выстроить надо…» Исчезло видение, а князь сам понять не может: то ли во сне, то ли наяву он с Пречистой Девой разговаривал? Вышел он из шатра, приказал коней в сторону Владимира разворачивать, а кони, словно этого только и ждали, сразу с места сдвинулись и быстро, без промедлений во Владимир святую икону доставили! Сама Богородица для своей иконы этот город выбрала, и называться главная святыня земли русской с тех пор стала Владимирской. А Владимир сделался на целых 200 лет центром Владимиро-Суздальского княжества, а после объединения и стольным градом всей Святой Руси.

И о месте чудесного видения не забыл князь Андрей, вернулся он к нему и по обету, данному Деве Марии, основал церковь каменную в честь Рождества Богородицы, а заодно и свою резиденцию – Боголюбово, после чего сам Андрей получил прозвище «Боголюбский». А ещё описал Андрей Боголюбский явившуюся ему Святую Владычицу иконописцам: как стояла она пред ним и «в единой руке хартию держала». По описанию князя была написана Боголюбская икона Божьей Матери. До того прикипел князь всей душою к месту святому, что все семнадцать лет своего владимирского княжения провёл он в этом загородном замке. Именно здесь он принял и свою мученическую кончину 29 июня 1174 года от рук заговорщиков. Кровавая драма разыгралась в башне с винтовой лестницей. Именно эта двух-ярусная башня и прилегающая к ней галерея – единственное, что сохранилось от древних построек. Рождественский храм перестроен в XVIII веке. К этому же времени относятся и большинство других построек монастыря. Главной святыней его до революции являлась Боголюбская икона Божьей Матери, созданная на основе видения князя Андрея.

Икона относится к древнему иконописному типу «агиосоритисса» - «святая заступница». И выражает она непрестанное молитвенное предстояние Богородицы пред Божественным Сыном своим за весь род христианский.

Образ поместили в новую церковь, установив в его честь праздник – 18 июня (день явления Богородицы князю). В 1866 году в монастыре был выстроен храм в честь этой иконы, куда она и была перенесена из Богородице-Рождественского собора. После закрытия монастыря в 1920 году, икона находилась в церкви Иоакима и Анны, а затем в Успенском Соборе. В 1946 году передана в музей, а в 1992 году возвращена церкви и хранится в Успенском соборе Княгинина монастыря.

Перед памятниками городов Владимира и Суздаля русский человек той поры испытывал, наверное, как и мы, волнение, просветлявшее душу. Какая ясность и стройность и какая гармония с окружающим пейзажем! Венчающее природу искусство...

Как твердыня, высятся Золотые ворота Владимира (1164), одновременно служившие городу и узлом обороны, и торжественным въездом. Построены они при Андрее Боголюбском вместе с крепостными валами и стенами, опоясывавшими древний город. Изначально в оборонительном укреплении существовало пять башен – ворот. Сегодня сохранились только главные – Золотые. Их мощный белокаменный куб, прорезанный огромной аркой и высоко увенчанный златоглавой церковью в честь праздника Положение риз Божьей Матери, замечательное сооружение крепостной архитектуры. Вот уж поистине решение, полное русского православного духа: когда воины сражаются за родной город, охраняя ворота, в верхней их части непрестанно творится молитва о скорой победе.

О воротах дошло из древности предание. Когда их строительство подошло к концу, любопытные сбежались посмотреть: «Народу многу сшедшуся зрети их красоты. Известь же мокра сущи и врата подошася, и двунадесять человек каменеем засыпа». Но князь молился перед Владимирской иконой Божьей Матери, и никто не погиб. После падения люди «взяша врата и видеша под враты живых и здоровых».

Успенский собор (1158 – 1161) удивителен сколь по красоте своего облика, столь и по трагичности судьбы. От первоначальной постройки до наших дней не дошло практически ничего. Давайте хотя бы представим себе былое великолепие. Собор был воздвигнут в центре Владимира на высоком берегу реки Клязьмы - так, что, видимый отовсюду, он гордо царил над городом и округой. Величественный, всё вокруг превосходящий и себе подчиняющий, как и держава князя Андрея.

Суровая простота долгоруковских храмов отошла в прошлое. По замыслу князя Андрея храм сей должен был по благолепию не уступать даже знаменитому храму Соломона в Иерусалиме. Весь он снаружи покрыт был резьбой белокаменной в сочетании с яркими вставками фресок. Трое «золотых дверей». Высота купола 33 метра, что на 4 метра превосходит киевскую Софию. Цветные витражи. Но самое удивительное – это верх собора: он имел в то время целый скульптурный ансамбль. На кровле возвышались бронзовые кубки, фигурки птиц, «ветрила» - флюгеры… В строительстве собора принимали участие мастера из всех земель, приглашены были лучшие немецкие зодчие.

В этом соборе, на постройку и украшение которого князь Андрей выделил десятую долю своих доходов, находилась величайшая русская святыня – Владимирская икона Богоматери. Внутреннее убранство храма ослепительно сверкало золотом, серебром и драгоценными каменьями, прекрасные росписи украшали стены.

Но простоял этот храм во всём своём великолепии недолго. Пожар 1185 года погубил его: расплавились бронзовые и золотые детали, потрескался и готов был рассыпаться белый камень, обрушилась кровля. В это время княжил брат Андрея, - Всеволод-Большое Гнездо. Ему и пришлось восстанавливать «стену нерушимую» - владимирский собор Успения Божьей Матери. Решено было не разбирать прежнего строения, но лишь немного его перестроить, а вокруг возвести ещё один ряд стен. Кроме того, зодчие увенчали храм дополнительными четырьмя главами и расчленили фасады на пять частей – прясел. В результате чего, храм стал ещё более величественным, со своим пирамидально нарастающим пятиглавием, в своей широко, но слитно и чётко разросшейся белокаменности обретя подлинно классическую для русского зодчества могучую стать. Стены его были заново расписаны…

Но немного времени прошло, и храм снова постигла беда – еще один пожар. Поджог во время набега татар. Причём в тот роковой день огонь унёс не только новое убранство храма, но и жизни сотен людей, укрывшихся в его стенах от захватчиков. После этой трагедии росписи храма долго не восстанавливались. И лишь в 1408 году во Владимир были приглашены великие иконописцы - Андрей Рублёв и Даниил Чёрный. Это первый самостоятельный и единственный сохранившийся фресковый ансамбль, выполненный великим иконописцем и святым преподобным - Андреем Рублёвым. И здесь в полной мере раскрывается в живописных образах как талант художника, так и духовная высота подвижника благочестия. Андрей Рублев впервые во фресковой росписи запечатлел тот «вкус» православия, который заключается в «страхе Божием». Но страх этот понимаем святым Андреем не как боязнь наказания, а как боязнь огорчить Того, Кто тебя любит. Особенно явно звучит эта тема в сцене Страшного суда, который совсем не страшен, а полон радостного ожидания встречи со Спасителем…

В соборе сохранились и древние фрески 1161 и 1237 годов. В галереях находятся гробницы и раки с телами князей и епископов. Особое место занимают раки с мощами святых преподобных владимирских князей Андрея Боголюбского, Глеба Андреевича и Георгия Всеволодовича. Иконостас поздний, барочный, выполнен в XVIII веке.

С момента основания и до 1395 года собор сохранял статус главного русского храма. И какие бы потрясения и трагедии ни обрушивались на него - ни на один день не прекращалась в храме служба Божия. Лишь с 1927 по 1944 годы храм был закрыт для веры. В настоящее время храм принадлежит Русской православной церкви.

При Всеволоде Большое Гнездо был построен Дмитриевский собор (1194 – 1197). Это одноглавый четырёхстолпный крестово-купольный храм. Несмотря на свою простоту, он производит неизгладимое впечатление благодаря удивительному декоративному убранству. Изящная белокаменная резьба занимает больше половины стены собора, вьётся по колоннам арочного пояса, поднимается до закомар – полукруглых завершений фасадов - и затем всё так же узорчато восходит по барабану...

Устроитель собора Всеволод Большое Гнездо, в крещении Димитрий, посвятил его своему небесному покровителю – святому Димитрию Солунскому. Из Фессалоник, где в течение семи лет жил Всеволод и где хранились главные святыни святого Димитрия Солунского, перенесли во Владимир икону святого – «доску гробную», истекавшую целебным миром, а также частицу одежды святого, хранившуюся в серебряном ковчежце. Таким образом собор стал своего рода реликварием – вместилищем реликвий святого Димитрия. И, подобно драгоценной шкатулке, был весь покрыт узорной резьбой. Но за обилием декоративного убранства кроется на самом деле нечто большее. Большинство резных сцен посвящено царю Давиду – символу мудрости и верности Богу. Трижды в закомарах изображён сам Давид на троне, в борьбе со львом и в погоне за львом, в убранстве встречаются также сцены из псалмов царя Давида. В белокаменной резьбе есть изображения и других правителей – это Александр Македонский и сам Всеволод Большое Гнездо.

Другая тема резьбы – всаднический цикл: 12 святых воинов на конях. Среди них Феодор Стратилат и Димитрий Солунский. Ниже – пояс полуколонн (пилястр) с фигурами святых. Между колончатым поясом, вереницей всадников и рельефами святых царей – весь тварный мир, но не физической, а духовной реальности. Лев, барс, орёл – метафоры царственности. Лань и голубица – смирение и кротость. Павлины – преображение, петухи – воскресение… А пышная растительность – райский сад.

В этом соборе русскими зодчими и ваятелями была достигнута удивительная согласованность скульптурного убранства с архитектурой. Декоративность не только не затемняет архитектурного замысла, но ещё ярче, убедительнее выявляет замысел, так что весь собор – шедевр гармонии и меры.

Традиции и приёмы, выработанные мастерами владимирской школы, продолжали развиваться и в Суздале, Юрьеве-Польском, Нижнем Новгороде. Георгиевский собор Юрьева монастыря (1230 – 1234) был покрыт декоративной резьбой сверху донизу. К сожалению, собор не сохранился в первоначальном виде. Он был перестроен в 1471 году, при этом блоки белого камня частично были утрачены и перепутаны. Георгиевский собор является последним памятником владимиро-суздальского зодчества. Его называют «лебединой песнью» русской архитектуры домонгольского времени.

Но, пожалуй самым известным и удивительным архитектурным сооружением Владимиро-Суздальской Руси по праву считается храм Покрова на Нерли. Многие художники, писатели, поэты в разные времена обращались к его образу в своих произведениях.

Поэма из камня

                1. Мы пришли с тобой и замерли

и забыли все слова

перед белым чудом на Нерли,

перед храмом Покрова,

что не камен, а из света весь,

из любовей и молитв…

(Борис Чичибабин)

«Поэты сравнивают храм Покрова на Нерли с парусом, уносящимся вдаль по безбрежным волнам времени. Иногда прославленную белокаменную церковь под Владимиром уподобляют лучистой безмолвной звезде, уплывающей в бесконечность мироздания.»14

Храм, как белоснежный лебедь возвышается среди волн реки Нерли, впадающей в Клязьму …

«Текут речные потоки. Дни и ночи, месяцы и годы, столетия уносит река жизни. Сменяются поколения, а лебедь-храм плывёт и плывёт среди неоглядных просторов. Любуясь Покровом на Нерли, думаешь об истории храма, о веках, что пронеслись над его стенами.»15

Этот небольшой одноглавый храм посвящается Покрову Богородицы – одному из самых любимых православных праздников на Руси.

Праздник этот отмечается 1/14 октября. Установлен он в память явления Пресвятой Богородицы во Влахернском храме в Константинополе в середине Х века, в период царствования византийского императора Льва Шестого Мудрого. На Руси праздник был установлен при князе Андрее Боголюбском, около 1164 года. В основе праздника лежит предание о явлении Богородицы в церкви во Влахернах – императорской резиденции в Константинополе, где хранилась риза Богоматери, её головной покров и часть пояса. В это время шла война с сарацинами, которые взяли город в оцепление, и жители Константинополя обратились с молитвой к Богородице, прося о защите и помощи. Во время молебна в храме присутствовал св. Андрей Юродивый, о котором говорили, что он славянин, а также его ученик Епифаний. Они увидели явление Божией Матери на воздухе с сонмом святых и ангелов. Она простёрла над молящимися свой покров – омофор (головной плат) и вознесла Господу молитву о спасении мира и избавлении от бед и страданий. Вскоре после явления, осада города была снята.

Интересно, что праздник этот, почти забытый в Византии, на Руси получил подлинно народный характер. Особое почитание этого праздника стало свидетельством любви к Божией Матери и веры в её покровительство земле русской.

«Столетиями перед храмом расцветали и умирали цветы и травы, а звериные и человеческие рельефы, стройный каменный пояс, порталы, украшенные резьбой, недвижимо возвышаются над окрестностью.»16

Это лирическая поэма из камня, обращенная к внутреннему миру человека, его самым высоким чувствам.

«Глядя на утончённый силуэт храма, вспоминаешь о том, что он построен в честь погибшего в лютой сечи семнадцатилетнего сына Андрея Боголюбского, юного князя Изяслава, которого народное предание называет вишенкой, срубленной в цвету. Убитый врагами юноша, возможно, и был похоронен на нерлинском холме или в самом храме. Возвратившись из победоносного похода против волжских булгар, Андрей скорбел о сыне, «яко человек», и сам выбрал место для этого храма.

Представляется почти необъяснимым выбор князем места для строительства храма – на луговине, затопляемой в половодье. Есть много различных предположений о причине выбора. Одно из них заключается в том, что раньше Клязьма подходила к храму гораздо ближе, чем ныне. Собор стоял при самом впадении Нерли в Клязьму, которая была судоходной рекой. Те, кто ехал во Владимир водным путём, могли, на пути к городу, дивиться красоте сооружения.

Древние камни, накладные рельефные маски, поросший травой холм, сам воздух окрестности, всё окружающее пространство насыщено духом истории…».17

В результате археологических раскопок было установлено, что зодчие, превосходно зная, что пойму весной заливает вода, проявили недюжинную инженерно-строительную изобретательность. Они соорудили высокий искусственный холм, одели его белым камнем. Фундамент уходит вглубь более чем на пять метров. Таким образом, храм был надёжно защищён и от разлива, и от льдин, которые не раз шли на приступ каменного острова.

Внутри храма много света, струящегося из окон. Древняя живопись, украшавшая стены, не сохранилась. Собор неоднократно перестраивался, фрески были замазаны и затем совсем отбиты. Ещё в середине XIX века можно было на стенах различить лики Спасителя, архангелов, апостолов. Откосы окон хранили признаки орнаментов. Но сегодня это всё безвозвратно потеряно.

В конце XVIII века эта «жемчужина древнерусской архитектуры» чудом уцелела: её намеревались разобрать, чтобы использовать камень для постройки колокольни в Боголюбовом монастыре. Церковь уцелела лишь потому, что заказчики и подрядчики не сошлись в цене.

В чём же уникальность этого храма? Обычного типа небольшой четырёхстолпный храм, какие строились при Юрии Долгоруком. Но какое коренное различие! Вместо грузного, вкопанного в землю куба – устремлённость ввысь в общем облике и чуть ли не в каждой детали. Удивительное преодоление тяжести камня, материи в сказочной летучести удлинённых форм, подчас создающее впечатление невесомости.

Тема № 16. Архитектура северных городов.

В результате монголо-татарского нашествия каменное строительство прекратилось почти на полстолетия. Оно возобновилось лишь с конца XIII века. С этого времени ожили и получили новое развитие традиции областных архитектурных школ, сложившиеся в предшествующий период.

Одним из крупнейших центров развития искусства в XIV -XV веках был Новгород. Новгородские общинные постройки, по сложившейся ранее традиции, возводились на средства отдельных бояр, купеческих объединений и коллективов «уличан», и в них отражались вкусы заказчиков.

Основываясь на традициях архитектуры домонгольского времени, новгородские зодчие вели поиск новых художественных и строительно-технических решений. Они внесли много нового в традиционный тип четырёхстолпного одноглавого храма кубической формы: заменили позакомарное покрытие трёхлопастным, отказались от членения фасадов лопатками, уменьшили число апсид с трёх до одной, опустив её до половины высоты храма. Это придавало зданию массивность и монолитность. Такова церковь Николы на Липне (1292).

Новгородские строители перешли к кладке из грубо отёсанных известняковых плит с использованием валунов и частично кирпича, что ещё более усиливало впечатление силы и мощи. И. Э. Грабарь так отмечал характерную особенность новгородского искусства: «Идеал новгородца – сила, и его красота – красота силы».

Во второй половине XIV века складывается классический тип новгородского храма. Замечательными образцами этого стиля являются церковь Фёдора Стратилата (1361) и церковь Спаса на Ильине улице (1374). Характерная черта этих храмов – нарядное внешнее убранство.

Церковь Фёдора Стратилата построена посадником Семёном Андреевичем и его матерью Натальей. Это однокупольный храм с одной апсидой, приделы которого соединены каменным сводчатым переходом. Окна узкие с заострёнными арочками. В притворе находилась усыпальница её строителей и членов их семей. Барабан и апсида украшены арками.

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице построена «уличанами» Ильиной улицы. Притвор имел двускатное покрытие, на западной стене – звонница с двумя пролётами. Украшена церковь декоративными нишами, треугольными впадинами, розетками, крестами. Барабан украшен двумя аркатурными поясами. Заказчиками росписи были боярин Василий Данилович и «уличане», пригласившие Феофана Грека. Ему принадлежат изображения Христа в куполе, Ноя, Мелхиседека, Авеля. В северо-западном приделе – изображение старца Макария Египетского. Выделяются красно-коричневые тона на серо-голубом фоне.

В 1119 году князь Всеволод Мстиславич в древнем Юрьевом монастыре возводит каменный собор. Георгиевский собор, как и Новгородская София, поражает величавостью и массивностью. Он господствует над огромными водными просторами при речном подступе к городу. Формы храма по-новгородски просты и незамысловаты. Однако его композиция весьма своеобразна и не лишена эффектности. Собор несет три асимметрично расположенные главы. Одна из них расположена на квадратной башне, пристроенной к основной постройке. Главы церкви сдвинуты на запад, что совершенно не характерно для православных храмов: если главы и сдвигали, то всегда на восток — к алтарной части.

Здание построено в технике смешанной кладки, сочетавшей каменные блоки и кирпич. Верха церкви покрывали свинцовые листы. Кусок такого листа был найден при реставрации. Собор фактически лишен декора, если не считать лаконичных плоских нишек. На центральном барабане они вписаны в аркатурный пояс.

Имена древнерусских зодчих в подавляющем большинстве своем нам неизвестны. Но имя создателя Георгиевского собора сохранилось на страницах поздней новгородской летописи — им был «мастер Петр». Вскоре после постройки храм был обильно расписан фресками, которые, за исключением нескольких фрагментов, не дошли до нашего времени.

До Великой отечественной войны именно в Новгороде находился единственный памятник XII века полностью сохранявший ансамбль древней росписи - церковь Спаса на Нередице.

Церковь располагалась в живописной местности на холме, получившем название Нередицкого, возможно от того, что находился не в ряду города, а за его чертою. Возведен храм в 1198 году, по заказу князя Яро­слава Владимировича, отца Александра Невского. Он относит­ся к числу последних княжеских построек в Новгороде, не отличавшихся особым изяществом. По архитектурному устройству храм представляет собой кубического типа сооружение, почти квадратное в плане, с четырьмя столбами внутри, несущими единственный купол. Ему не свойственна геометрическая точность линий и форм, стены непомерно толсты, кладка грубовата... Кривизна линий, неровность плоскостей, скошенность углов — все это придавало церкви Спаса на Нередице особую пластичность, столь отличающую новгородское и псковское зодчество от памятников владимиро-суздальской архитектуры.

Росписи храм обрел в 1199 году. Фрес­ки ее отличались большой живописностью, в них ярко проявились характерные черты новгородского ис­кусства.

Во время войны командование советских войск, в зоне действия которых оказался памятник, пред­принимало все меры, чтобы не навлекать на него огня про­тивника. С этой целью здесь не было устроено ни огневых точек, ни наблюдательных пунктов. Но несмотря на это, гит­леровцы прямой наводкой из пушек били по нему. В резуль­тате памятник был обращен в руины, погибли почти все его прекрасные фрески. Русское искусство понесло очень тяже­лую утрату.

В настоящее время  памятник обрел свой прежний вид, но только снаружи. Однако уникальный фресковый ансамбль, который так бережно хранило время почти восемь столетий оказался безвозвратно утраченным. Лишь малая толика росписей, буквально по крупицам, восстановлена самоотверженным трудом реставраторов. Из­вестно, что над росписью храма работало несколько худож­ников различных направлений. Однако для них всех характерным является монументальность, большая живописность и высокая техника.

Прекрасным образцом зодчества XV века является церковь Петра и Павла в Кожевниках, построенная в 1406 году, на средства ремесленников-кожевников. Ее конструктивная форма является традиционной для Новгорода - одноглавая церковь кубического типа. Главной особенностью этого сооружения является возможность видеть структуру кладки, поскольку храм не был оштукатурен. Сложена церковь из крупных камней известняка, а декоративные элементы выполнены из кирпича. Из него же сложены своды, главка, лопатки, орнаменты на фасадах. Подобные орнаменты достаточно типичны для новгородских храмов: пояски из треугольных впадинок (бегунец), круглые и пятиугольные нишки — розетки, аркатурный фриз, кресты и др. Апсида украшена вертикальными тягами — валиками. Внутреннее пространство выдержано в традиционном стиле построек второй половины XIV века.

Своеобразием отличалось и зодчество Пскова – «молодшего брата» Новгорода – западного рубежа Русской земли, переднего края её обороны. Многострадальная Псковщина была обильно полита кровью, своей и вражеской.

Всё это наложило отпечаток на быт псковитян, на общее их мироощущение, следовательно, и на их искусство.

На протяжении веков, обороняясь, подчас без помощи Новгорода, от грозных ливонских рыцарей и от Литвы, Псков всё шире обрастал мощными укреплениями. В 1330 году были возведены каменные стены Изборска – одного из крупнейших военных сооружений Древней Руси в 30 километрах от Пскова.

Если не считать самых ранних псковских церквей, таких как, например, знаменитый Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря XII века, всё псковское зодчество опиралось на достижения крепостного строительства. Строя быстро, ибо время не ждало, строя прочно, ибо речь шла о защите родных очагов, псковские зодчие из нетесаных плит широко распространённого здесь известняка воздвигали неприступные стены, мощь которых восхищает нас по сей день. Недаром московские мастера впоследствии использовали к их опыт.

Небольшие по размерам кубические, несколько приземистые гладкостенные псковские храмы, нередко воздвигнутые на средства ремесленников и мелких торговцев, отмечены той же суровостью, той же внутренней крепостью, что и оборонительные сооружения. Часто – и это явилось новшеством в древнерусской архитектуре – на храмовых стенах сооружались очень живописного вида звонницы, с которых велось наблюдение за продвижением врага и чьи колокола не раз предупреждали об опасности.

Вся архитектура Пскова носила крепостной облик, здания были суровы и лаконичны, почти лишены декоративного убранства.

В 1365-1367 гг. «на старой основе храма XII века был заново выстроен городской собор Троицы зодчим Кириллом, создавшим новый тип храма (восьмерик на четверике) на основе использования традиций народного деревянного зодчества.

Тема № 17. Архитектура и история строительства Московского Кремля.

Для русского человека Москва больше чем город. Это центр, сердце страны, это целый мир, наше прошлое и настоящее, история и современность. С высоты столетий город, начавшийся когда-то на Боровицком холме, смотрит в будущее.

Неразделимы в нашем сердце Москва и Кремль. Думая о Москве, мы представляем Кремль, говоря о Кремле, имеем в виду Москву. Столетия назад было положено начало крохотному дубовому городу на холме, при впадении быстрой и чистой Неглинной в Москву-реку. А сегодня зубчатые стены из красного кирпича являются олицетворением столицы огромной страны, раскинувшейся от Тихого океана до Балтики.

Город чудный, город древний…

Ты вместил в свои концы и посады,

И деревни, и палаты, и дворцы!

Опоясан лентой пашен,

Весь пестреешь ты в садах:

Сколько храмов, сколько башен

На семи твоих холмах!..

Кто, силач, возьмёт в охапку

холм Кремля-богатыря?

Кто собьёт златую шапку

У Ивана-звонаря?..

Процветай же славой вечной,

Город храмов и палат!

Град срединный, град сердечный,

Коренной России град!

(Фёдор Глинка).

Образ великого города и его центра – Кремля – воспроизведён в различных видах искусства – в поэзии, живописи, музыке. Ни об одном другом городе России не сложено столько пословиц и поговорок, песен и легенд.

«Новгород – отец, Киев – мать, Москва – сердце, Петербург – голова». «Кто в Москве не бывал, красоты не видал». «В Москву брести – последнюю копейку снести». «В стольном граде каждый день праздник» и др.

Русский поэт Валерий Брюсов так написал о Москве:

Нет тебе на свете равных,

Стародавняя Москва!

Блеском дней, вовеки славных,

Будешь ты всегда жива!

Град, что строил Долгорукий

Посреди глухих лесов,

Вознесли любовно внуки

Выше прочих городов!

Здесь Иван Васильич Третий

Иго рабства раздробил,

Здесь за длинный ряд столетий

Был источник наших сил.

Здесь нашла свою препону

Поляков надменных рать;

Здесь пришлось Наполеону

Зыбкость счастья разгадать.

Здесь как было, так и ныне —

Сердце всей Руси Святой,

Здесь стоят ее святыни,

За Кремлевскою стеной!

Здесь пути перекрестились

Ото всех шести морей,

Здесь великие учились —

Верить родине своей!

Расширяясь, возрастая,

Вся в дворцах и вся в садах,

Ты стоишь, Москва святая,

На своих семи холмах...

1911

Юрий Долгорукий написал другу и военному союзнику князю Святославу Олеговичу Северскому грамоту-приглашение: «Приди ко мне, брате, в Москов». С этих слов, занесенных в летопись, и началась Моск­ва, хотя город существовал, как показывают новейшие архео­логические находки, задолго до 1147 года. Князья пировали на славу. Недаром летописец, писавший только о самых важных событиях, многомысленно заметил в своей хронике: «Был обед силен».

Москва не сразу строилась...

При Иване Калите часто и звонко в лесной тишине стучали то­поры на Боровицком холме, а по Москве-реке вереницами тяну­лись плоты и баржи с белым камнем, добывавшимся в подзем­ных каменоломнях в ближнем селе Дорогомилове. Владимирские каменщики возвели в детинце первые каменные храмы. Московские плотники — сильные и умелые люди — обнесли крепость сте­нами из дубов-колоссов, над стенами возвышались мощные, дале­ко видные стрельницы — предтечи современных кремлевских ба­шен. Именно в ту пору крепость (детинец) стала именоваться в народе Кремлём.

Вслед за дубовым Кремлём Ивана Калиты возник при Дмит­рии Донском Кремль белокаменный. Как сообщал летописец, весной 1367 года князь Дмитрий «заложи Москву камен и начаша делати беспристани». Этот новый, каменный Кремль по размерам был близок к современному. Башни и ворота стояли почти на тех же местах, что и нынешние. По владимирскому образцу на соору­жение шёл, как и при Калите,— только в большем количестве — белый камень, который добывали в Подмосковье. Именно в ту пору и получила Москва свое вечное прозвание — «белока­менная».

При Иване III, неутомимом и великом строителе, были возведены современные грандиозные стены Кремля с восемнадцатью башнями, отстоящими друг от друга на расстоянии ружейного выстрела. Территория Кремля при этом была увеличена до тридцати гектаров, а общая протяженность стен достигла двух километров с четвертью. Высота кре­постных стен, в зависимости от рельефа местности и назначения, колебалась от восьми до восемнадцати метров. Толщина состав­ляла четыре с половиной метра. Ремесленники тогда уже научились делать кирпич, который был прочнее и надежнее природного белого камня. Двурогие зубцы с бойницами — с окончаниями в виде ласточкиных хвостов — придавали стенам суровую воинственную красоту. Москвичи считали Кремль непри­ступным. Действительно, первоклассная крепость многократно вы­держивала вражеские нападения. Иван III, женатый на Софье Палеолог (племяннице последнего византийского императора), установивший сношения со многими государствами Европы и Азии, ведший успешные войны с Ливонским орденом за воссоеди­нение русских земель, понимал, как много значит для страны мощь и красота главного города.

Строительство последней четверти пятнадцатого века - периода особенно важного в истории России, когда завершался процесс образования единого государства – было самым крупным за всю историю существования Кремля. Мастера Пскова, Новгорода, Владимира, Ростова, Твери… работают здесь вместе с лучшими итальянскими архитекторами. И этот союз обогатил и дополнил труд каждого из мастеров: техничность итальянцев и художественные традиции русских школ.

Именно в это время происходит основное формирование облика главной площади Московского Кремля – Соборной. Она существовала в крепости уже в самом нача­ле четырнадцатого века, однако в конце пятнадцатого подверглась значительной перестройке.

Первым по времени строительства, величине и значению является Успенский Собор. Его строительство было начато на месте старого Успенского Собора, пришедшего в негодность и державшегося на подпорках из брёвен. Новый Успенский Собор изначально задумывается как главный храм страны, функции которого до сей поры, выполнял соимённый ему Собор во Владимире. Столь значительное сооружение, своими архитектурными особенностями должно соответствовать отведённой роли, а значит, новый Собор должен быть большим, великолепно украшенным и напоминать Успенский Собор во Владимире

Для такого важного строительства решено было пригласить лучшего итальянского зодчего – Аристотеля Фиораванти, который приступил к работе в 1475 году. Строительство продолжается пять сезонов.

Свою работу над Собором Фиораванти начал с организации кирпичного завода, на котором производят новый по форме и очень прочный кирпич; вводит новую рецептуру изготовления извести; делает фундамент глубокого заложения… Вся Москва дивилась тому, как шла работа. Кирпичи не но­сили на леса, а поднимали машиной, которую прозвали «векшею», т. е. белкой. С Аристотелем Фиораванти пришла на Русь европейская строительная техника.

Если технические приёмы итальянский мастер использовал европейские, то стилистические особенности Собора соответствовали лучшим традициям русского зодчества, которые тщательно изучал мастер. Однако традиции эти Фиораванти творчески переосмыслил и придал им новые черты. Апсиды, например, которые раньше далеко выступали на восток, теперь оказались спрятанными за мощные угловые пилястры. Это позволило создать более строгие, спокойные очертания Собора. Пятиглавие за счёт увеличения объёмов куполов и их сближения получило слитность и единство…

Особенно оригинально было решено архитектором внутреннее убранство собора. Оно без хоров и поражает своим светлым простором. Огромный торжественный зал. Массивные круглые столбы, поддерживающие купола, не создают впечатления тяжести.

Выполняя наказ князя, Фиораванти поставил в Москве храм, похожий на владимирский, но еще более торжественный и велича­вый. Летописец, восторгаясь сооружением, написал: «Была же та церковь весьма удивительна величеством и высотою, и светлостью, и звонностью, и пространством».

С русскими архитектурными традициями связан Благовещенский собор, построенный псковскими мастерами в 1484 – 1489 гг., который является частью великокняжеского дворцового комплекса, служил домовой церковью великого князя и его семьи. Возведением Собора занимались псковские зодчие. Архитектурный облик его складывался постепенно. Сначала это была небольшая трёхглавая постройка, окружённая галереями. Позднее, в XVI в., значительные достройки усложнили его архитектуру. На сводах галерей возвели 4 придела, а с западной стороны были поставлены симметрично 2 глухие (без окон) главы. Так собор стал девятиглавым. Чуть позже по указу Ивана Грозного с западной стороны собора пристроили высокое крыльцо, ведущее на галерею, с белокаменным порталом, пышной резьбой, окном и широким фризом над ним. Причина появления этого крыльца очень нестандартна. Дело в том, что по церковным канонам, человек может вступать в таинство брака не более 3 – х раз. Иван Грозный же в 1572г. вступил в брак с 4-й своей супругой. После чего не смог уже больше входить в основное пространство храма. Именно поэтому был вынужден пристроить к храму крыльцо, где царь и проводил долгие часы молитвы. Крыльцо получило название «Грозненское».

Живописный, разнообъёмный облик Собора, декоративное убранство, килевидные закомары, золото кровли и куполов сочетают в себе черты раннемосковской и псковской архитектуры.

Великолепием и уютом отличается интерьер Собора. Там находится сокровище древнерусской живописи – иконостас, авторами которого были Феофан Грек (11 икон деисусного ряда), Андрей Рублёв (праздничный ряд) и Прохор с Городца. Стены покрыты росписью, выполненной под руководством Феодосия, талантливого сына знаменитого Дионисия.

Одноглавая церковь Ризположения возводится одновременно с Благовещенским Собором теми же мастерами. Она служила домовой церковью московского митрополита, а затем патриарха всея Руси. Воздвигнутая совсем рядом с Успенским собором, она по контрасту кажется крохотной, радуя лирической музыкальностью своих стройных форм.

Служивший усыпальницей русских царей Архангельский собор, построенный в 1505 – 1508 гг. итальянцем Алевизом Новым, самый большой в Кремле после Успенского. В основе этого пятиглавого храма с шестью столпами лежит древнерусская конструктивная схема. Однако, во внешнем декоре много элементов характерных для итальянской дворцовой архитектуры XVв.: пышные раковины в закомарах; щедро орнаментированные порталы; коринфские капители; пилястры, розетки, круглые венецианские окна. Все детали здания, особенно порталы, украшены «лавровыми» гирляндами. Богатая декоративная обработка фасадов выполнена в духе венецианской архитектуры Возрождения.

Отличительные особенности внутреннего убранства, связаны с предназначением Собора. Три с половиной столетия Великих князей захоранивали в его стенах. Всего насчитывается 52 захоронения. Все они помещены в земле под полом, а сверху – каменные надгробия, украшенные тонкой резьбой и надписями. В приделе Иоанна Предтечи, за иконостасом находится усыпальница Ивана Грозного и двух его сыновей.

В росписях Собора наряду с каноничными сюжетами, имеются портреты деятелей Русского государства от Ивана Калиты до Ивана III. Они торжественно шествуют вокруг надгробий. Их жесты выражают мольбу о заступничестве. Всем им приписаны нимбы, хотя к лику святых из них причислен только Дмитрий Донской. Возможно, эта деталь – утверждение Богоизбранности царской династии.

Важной доминантой архитектурного ансамбля Московского Кремля является колокольня Ивана Великого. Еще при Иване Калите была в центре Кремля сравнительно неболь­шая Ивановская колоколенка, построенная в честь святого Иоанна Лествичника. Потом она обветшала, ее разобра­ли, и на этом месте приказал Иван III возвести каменную башню. Высоко в небе над Москвой ярусами поднималась дозорная выш­ка. На самой выси, на боевой площадке сидели караульщики и зорко смотрели вдаль — не покажутся ли за рекой враги-кочев­ники. Как только появлялась опасность, начинали звонить колокола, стража разводила подъёмные мосты над рвом, заполненным водой, наглухо запирали кремлёвские ворота.

При царе Борисе Годунове столп надстроили на два яруса и позолотили макушку, он поднялся над землёю более чем на во­семьдесят метров! Это было чудо из чудес. От сказочной высоты кружилась голова. Москва не знала ещё таких высоких сооруже­ний. Ничего подобного никогда не знала и вся московская земля. Верхний ствол Ивановской колокольни тогда же опоясали трой­ной золочёной вязью-надписью, прославляющей Бориса и его сы­на. В «Пискарёвском летописце» было записано: «Лета 7108 Ивана Великого высоты 12 сажен позлатить, и имя своё царское велел написати». Надпись и ныне опоясывает верхний ярус. Но не надо думать, что мы видим вязь годуновских времён. Когда в Кремль вошел Лжедмитрий, то он приказал немедленно унич­тожить слова, сиявшие на столпе. Век Лжедмитрия был короток, он вскоре бесславно кончил дни, но каменный кремлёвский столп простоял без надписи до Петра Первого, который и восстановил годуновскую вязь.

Итак, поднимемся по ступенькам звонницы, которые помнят и своего первого строителя Бона Фрязина, и Ивана III, и пышные свиты иноземных путешественников, и монахов, и стрельцов...

Нелегко пересчитать ступени лестницы, ведущей до купола. На первом ярусе ещё, наверное, не собьёшься, восемьдесят три раза став на каменные ступени. На втором же ярусе — прежде чем начать восхождение, отдохни и в пути не споткнись — ведь здесь — без одной!— полторы сотни выступов. А когда добе­рёшься до вершины, сделаешь 329 шагов по каменным уступам. Трудно, но вскарабкаться все-таки можно. А вот опуститься вглубь... Археологи говорят, что основание башни уходит под землю на десятки метров и находится чуть ли не на уровне дна Москвы-реки.

Полюбился столп-великан, и пристроили к нему позднее две нарядные звонницы — Петровскую и Филаретовскую, завершаю­щуюся шатром с башенками по углам. Почти четыреста лет кра­суется над всем Кремлём Иван Великий, олицетворяя мощь России.

Смотришь на массивное здание и невольно поражаешься его стройности, его неудержимому устрем­лению в небеса, ввысь. Чем объяснить эту «взлётную» архитектуру? Инженерный секрет не так-то уж и сложен. Высота каждого последующего яруса уменьшается, хотя эта особенность почти не заметна стоящим на земле. От белокаменного цоколя, от нижних ярусов столп «летит» к цилиндрическому верхнему ряду, увенчан­ному медной золоченой луковицей.

Когда лихие и умелые звонари-музыканты ударяли в двадцать с лишним колоколов Ивана Великого, то вся Москва наполнялась праздничным гулом. Самый большой колокол на звоннице весит ни много ни мало — четыре тысячи пудов. Он не трезвонил, как другие, более мелкие била, а издавал таинственный глуховатый гул.

На площадь выходило великолепное белокаменное крыльцо Грано­витой палаты. Она возве­дена была в 1487—1491 годах русскими мастерами под руководством итальянских архи­текторов Марко Руффо (Фрязина) и Пьетро Антонио Солари. Своё название палата получи­ла от восточного фасада, облицованного белым гранёным камнем.

Построенная при Иване III, в качестве тронного зала, Грановитая палата была так велика, что ее не сумели перекрыть без опор. Поэтому в центре квадратного про­странства стоит приземистый столб, поддерживающий массивные каменные своды. Грановитая палата предназначалась для торжественных церемоний. В ней принимали иностранных послов, заседали Земские соборы, провозглашались на­следники русского престола, отмечались победы русских войск, пышно и торже­ственно обставлялись пиры и приёмы.

Внутри палата велика и вместительна — площадь ее чуть ли не 500 метров

При царе Федоре палата, как коврами, была покрыта фресками, написанными на сводах и стенах. Они начинались у самого пола, под­нимались к потолку и опять спускались вниз по центральному стол­бу. Отделкой палаты руководил шурин царя Федора, боярин Борис Годунов, использовавший ее для своего прославления. По его прика­зу главное место в живописном убранстве было отведено циклу кар­тин, посвященных легендарной истории об Иосифе Прекрасном, на­чавшем карьеру с должности слуги, а кончившем тем, что «Фараон царь» возложил на него царский венец. Эти картины намекали на историю возвышения самого Бориса Годунова, бывшего рынды, то есть телохранителя царя, а ставшего правителем государства. .

Сегодняшние росписи относятся к концу 19 века и напоминают палехскую многоцветную шкатулку. Работая в палате, палехские умельцы воспользовались описью сюжетов, составленной Симоном Ушаковым. Снаружи, ук­рашенная гранёными белыми плитками известняка, она похожа на драгоценный ларчик. От граненых камней и получил парадный зал древнего Кремля название Грановитой палаты..

По соседству с Грановитой палатой возвышается Теремной дворец. Он представляет собой одновременно жилые и парадные царские палаты. Построенный в 1635-—1636 годах русскими архитекторами Баженом Огурцовым, Трефилом Шарутиным, Антипом Константиновым, Ларионом Ушаковым, Теремной дворец является образцом русской «узорочной» архитектуры. Три яруса его как бы вырастали один из другого. Ступенча­тое построение — характерная черта древнерусской архитектуры. Ка­жется, что каждая часть сооружения порождает другую, другая — третью и т. д. Здание «растет» подобно дереву, у которого ствол пи­тает ветви.

Самый скромный по убранству двухэтажный первый ярус, пред­назначенный для бесчисленных погребов и служб, завершается от­крытой площадкой — «гульбищем», второй — жилой (тоже двух­этажный) — покрыт неповторимым кружевом резных оконных на­личников. Крышей ему служит еще одна вымощенная камнем терра­са, на которой стоит златоверхий терем с крутой четырехскатной кры­шей, и остроконечная «Смотрильная башня», с которой любовались живописной панорамой Кремля, Москвы-реки и Замоскворечья.

В основе каждой комнаты Теремного дворца лежит русская четырехстенная изба с тремя окошками по фасаду. В XVII веке окна в Теремах были слюдяные, разноцветные и разного формата в виде квадратов, треугольников, что придавало сказочный и по-особому уютный характер построй­кам. Пол комнат выстилался дубовыми «кирпичами», сверху покрывался зелёным и красным сукном; в торжественных случаях расстилались ковры. Яркий, красоч­ный колорит отвечал вкусам того времени. Современное убранство Теремного дворца — это результат реставрационных работ архитекторов и художников 30-х годов XIX века.

Грановитая палата и Теремной дворец сегодня являются частью Большого Кремлёвского дворца, который состоит из отдельных зданий, живописно соединен­ных лестницами, фигурными крыльцами, нарядными «висячими» пе­реходами и открытыми мощеными террасами, на которых кое-где неожиданно вырастают золоченые церковные маковки.

Большой Кремлевский дворец — это своеобразный по композиции архитектур­ный ансамбль, включающий гражданские и церковные постройки шести столетий. Кроме Грановитой палаты XV века и Теремного дворца XVII века, сюда входят: Золотая Царицына палата XVI века и дворцовые церкви XIV—XVII веков. В XVIII веке дворец неоднократно перестраивался. Завершённый вид он получил в 1838—1849 годах, когда по проекту архитектора К. А Тона при участии известных зодчих Н. И. Чичагова, В. А. Бакарева, П. А. Герасимова, Ф. Ф. Рихтера была по­строена новая часть дворца. Она включает залы, посвящённые русским орденам: Георгиевский, Владимирский, Екатерининский, а также Собственную и Парадную половины. В строительстве дворца русские архитекторы проявили огромный та­лант, умение композиционно увязать и объединить новые залы с постройками предшествующих эпох. Фасад дворца вытянут по линии Кремлёвского холма и украшен пышной декоративной лепкой, резными наличниками в стиле русской архитектуры XVII века.В отделке дворца использованы в основном отечественные строительные и декоративные материалы. Мебель, ткани и предметы художественного убранства выполняли лучшие петербургские и мо­сковские мастера. Своими размерами и роскошью отделки Большой Кремлёвский дворец превзошел все современные ему европейские дворцовые постройки. До революции дворец был московской резиденцией царя.

Большой Кремлёвский дворец — это замечательный памятник исто­рии и культуры, в котором с наибольшей полнотой проявились тонкий художе­ственный вкус и национальная самобытность русских мастеров разных эпох.

Примечание №1: Поэтическая фантазия, зиждящаяся на научных изыскани­ях, на редкость удачна в сюите московских картин Аполлинария Васнецова. Его работы дают нам возможность увидеть Кремль таким, каким его видели наши далекие предки — современники Ивана Калиты, Ивана Грозного, царя Алексея Михайловича.

Тема № 16. Красная площадь.

Обширное пространство нынешней Красной площади в древности было сплошь застроено и заставлено навесами, палатками, шалаша­ми и многочисленными полутёмными лавками из кирпича или из брёвен. Они тянулись параллельными рядами, причём каждый ряд имел свою особенную «специальность».

В «рукавичном», «сапожном» и «сырейном» торговали кожевен­ники, жившие около Москвы-реки. В рядах «кафтанном», «завязочном» и «женском» продавали готовое платье — кафтаны, тулупы, сарафаны и всякого рода кушаки, воротники и пуговицы. В желез­ном ряду знаменитые московские оружейники торговали саблями, ко­торые славились по всей Европе.

О высокой культуре москвичей того времени свидетельствовал и особый «книжный ряд», где продавали чернильницы, гусиные и ле­бяжьи перья, писчую бумагу. Здесь же, между прочим, торговали сахаром персидские и арабские купцы.

Далее находился «мыльный ряд», вызывавший удивление ино­странцев, считавших мытьё вредным для здоровья делом. Здесь про­давали мочалу и щёлок, заменявший обычно мыло, затем шли «масляный», «медовый» и другие ряды, над которыми в теплые дни ветер разносил «тяжёлый дух» от двух рыбных рядов — «свежего» и «просольного». Среди рядов возвышалось около двадцати пяти ма­леньких, похожих на игрушечные, деревянных церквушек, построен­ных родственниками «на крови» казнённых на площади бояр и бога­тых купцов. Там же щетинились пушками «раскаты» — каменные площадки, охранявшие Кремль. Жерла обычно были направлены в сторону Москвы-реки, откуда всегда можно было ждать внезапно­го набега крымских татар.

С утра до заката толпились на торгу москвичи: ткачи с замоскво­рецкой Кадашевской слободы, изготовлявшей полотна для дворца, серебряных дел мастера из подмосковного Красного села, горшечни­ки из Гончарной слободы. Женщины с накрашенными щеками и под­ведёнными сурьмой бровями, стрельцы в кафтанах клюквенного цве­та, нищие и калеки в рубище толкались, торговались, ссорились, дрались на московском торгу, образуя много­тысячную толпу.

Над этой толкотнёй и сумятицей спокойно и величаво возносил свои девять глав Покровский собор на рву (храм Василия Блаженного, иначе) - удивительное соору­жение, задуманное Иваном Грозным как памятник победы русских войск под Казанью и построенное в 1555—1560 годах.

Значение, придававшееся его постройке, явствует из слов ле­тописца: «...дарова ему [царю Ивану] Бог дву мастеров по реклу Постника и Барму...».

Летописец сообщает, что царь, по совету митрополита, повелел зодчим воздвигнуть храм в восемь престолов. Дело в том, что носители высшей свет­ской и церковной власти желали окружить главный, централь­ный храм, посвящённый Покрову Пресвятой Богородицы, семью самостоятель­ными приделами в честь тех свя­тых, чьи праздники выпадали на решающие дни Казанского похо­да. Однако Постник и Барма «основаша девять престолов не якоже повелено им, но яко по бозе разум даровася им в размерении основания». Тако­го количества приделов требовала числовая символика: 9 – число чинов небесных сил бесплотных; восьмикупольных храмов христианская архитектура не знала. Кроме того, не семь, а восемь куполов, поставленные вокруг главного, позволяли создать симметрию, необходимую для воплощения задуманной мастерами композицией собора.

Яр­кая многокрасочность храма Василия Блаженного отражает вкусы уже следующего, XVII века, первона­чально он радовал глаз простым сочетанием красного кирпича и белого камня. Но и сегодня его буйное многообразие нигде не вырождается в хаос, а деко­ративная перегруженность все же не простая затейливость. Храм этот состоит из нескольких хра­мов, объединенных общим подклетом и образующих чудесную в своей округлости пирамидальную группу. И так велика была с самого начала ее притягательная сила, что позднейшие пристрой­ки как бы срослись с ней, не повреждая общей гармонии ансамбля. Многообразие совсем не разрушает в Василии Блаженном великого принципа внутреннего единства.

Этот собор возвысился на Красной площади, тор­жественно перекликаясь с многоглавием кремлевских соборов и как бы «держа» весь город сво­ей легкой и стройной громадой. Подобно тому, как уже тогда «держал» весь Кремль столп Ивана Великого, воздвигнутый до Василия Блаженного и лишь надстроенный при Годунове.

Центральная, самая высокая башня собора состоит из квадратной нижней части, переходящей выше в восьмигранник, а затем в шатёр. Вокруг неё помещены четыре невысокие башни, украшенные несколькими рядами закомар, и че­тыре более высокие восьмигранные в плане башни. Сочетание ба­шен разной величины создает неповторимое впечатление богатства и нарядности. Это впечатление усиливается ещё и тем, что, несмотря на одинаковую луковичную форму девяти церковных глав, все они по-разному декорированы. По-разному отделаны и восьмерики и расписанные «травными узора­ми» кокошники.

Собор стоял на самом краю выложенного камнем рва, отделяв­шего площадь от Кремлёвской стены, за что и стали называть его Покровский «на рву».

Горбатый мост вёл через ров к проездной Спасской башне, которая считалась главными воротами Кремля.

Суровая, ничем не украшенная нижняя часть башни имела вы­ступ — «отводную стрельницу», похожую на каменный ко­лодец, устроенный для защиты подхода к железным воротам башни. Если бы противник сумел перебраться через ров, его можно было бы поражать сверху в тесном пространстве стрельницы.

Гладь нижней части Спасской башни неожиданно переходит в кружевной пояс легких замысловатых арок, вырезанных из белого подмосковного известняка. Над ними высится куб «четверика» с ко­лесом часового циферблата. Четверик переходит в стройный «восьме­рик» с короной из восьми остроконечных арок, несущих шпиль из зеленой поливной черепицы.

В этом памятнике поражает его величественность, благородство пропорций и красота сочетания рез­ных белокаменных деталей с суро­вой простотой кирпичных стен. Башня как будто царит над пло­щадью с её собором, торговыми рядами и Лобным местом. В нишах первого яруса башни стояли пер­вые в Москве декоративные статуи.

В 1818 году рядом с собором Василия Блаженного был установлен памятник Минину и Пожарскому – освободителям столицы от польских интервентов в начале 17 века. Это был первый светский памятник в Москве. «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия», - гласит надпись на нём. Выполнил его скульптор И.П.Мартос. Это завершило формирование облика Главной площади страны.

Тема №19. Традиции деревянного зодчества в храмовой архитектуре.

В деревнях и сёлах Древней Руси стояли бесчисленные деревянные церкви, часовни, молитвенные кресты. Русские зодчие, строя из дерева, не стремились подражать византийским образцам, но, решая силуэт будущего храма или выбирая для него декоративные детали, широко и свободно использовали традиции народного творчества. Со временем особенности декорирования деревянных храмов (например, чешуйчатые крыши, «кокошники») стали использоваться и в каменном храмовом строительстве.

Приблизительно с конца 15 века начинают появляться на Руси шатровые храмы. В 16 – 17 вв. они получают самое широкое распространение. Использование в храмовой архитектуре восьмигранного шатра, увенчанного главой с крестом, - ещё одна ярчайшая особенность русского зодчества. Смысл его раскрывается в числовой символике, благодаря богословскому осмыслению формы. В основе вось­мигранного шатра лежит число девять, образующееся восьмью углами (или гра­нями) и геометрическим центром — вер­шиной шатра. В христианской символике число девять — символ девяти чинов Не­бесных Сил и девяти чинов святых угод­ников Божиих, которые имеют трехчастную иерархию. Геометрическая основа и архитектурный образ шатра дают нам дру­гое деление числа девять: не три раза по три, а восемь и один, что служит основа­нием для иного символического толкова­ния формы шатра и заключённого в нём числа девять. Это образ Пречистыя Бого­родицы— «Матери Света», которому со­путствует символ чистоты, света, вечного цветения — изображаемая на Ее мафории восьмиконечная звезда в виде расцветшего креста с выделенным центром (то есть то­же число девять). Полностью раскрывается смысл звезды в иконах Неопалимой Купи­ны, где Матерь Божия предстаёт в образе Церкви. И земная жизнь Пресвятой Бого­родицы празднуется восьмью праздника­ми. В пяти из этих праздников Она — Участница событий земной жизни Спаси­теля. Прославляется «Матерь Света» девя­тым праздником — Ее Собором. Собор Пресвятой Богородицы представляет Бого­родицу в образе Царицы Небесной, Кото­рую Господь соделал Госпожою Церкви Своей, отдав Ей под начало и царство, и девять чинов Сил, и девять чинов святых угодников. С любой стороны восьмигран­ный шатер смотрится тремя треугольными гранями, каждая из которых имеет три вершины и сходится к главе.

В совершенной чистоте идею Богороди­цы-Церкви передаёт церковь Успения Пре­святой Богородицы Дивная в Угличе. В ней под тремя шатрами на трех ярусах поме­щается девять престолов, посвященных Богородичным праздникам, по три под каждым шатром. Центральный шатер храма выдвинут несколько вперёд, так что кресты глав образуют равносторонний тре­угольник, наклоненный к западу. При подъёме на гору от Каменного ручья к Алексеевскому монастырю этот треуголь­ник видится абсолютно правильным без перспективных искажений.

Итак, в образе русского восьмигранного шатра мы должны видеть символ Царицы Небесной, увенчанной Главой с Крестом— символом Господа. Как известно, Патриарх Никон запретил строительство шатровых храмов, но Богородичные шатровые хра­мы продолжали строить довольно долгое время, особенно на Севере. Например, со­бор Богородицы Одигитрии в Вязьме, цер­ковь Успения Богородицы в Кондопоге и др. Нельзя сказать, что сооружение шат­ра в храмах любого посвящения было бы нарушением канона. Напротив, можно считать, что этот символ является духов­ным откровением русского зодчества. Однако понятно и стремление Патриарха сблизить русскую культуру с греческой, подчеркнуть их общность при помощи еди­ного образа пятиглавого храма. При этом шатер сохранился на колокольне как сим­вол Благовеста и, разумеется, Благовеще­ния Богородицы. В русском зодчестве сло­жился тип храма, выстроенного по оси за­пад—восток из объёмов колокольни, тра­пезной, собственно церкви и алтарной час­ти, причём вход делался сквозь колоколь­ню, внизу которой по сторонам церковного портала изображались архангелы Михаил и Гавриил. Этим подчеркивается одно из символических значений колокольного Благовеста как образа Благовещения Пре­святой Богородицы, а также и то, что вход в храм мы получаем через «Благую Вратарницу, двери райские верным отверза­ющую».

В русской истории Богородица постоян­но являлась защитницей, опорой, утеше­нием и победой. Множеством чудес благо­словила Она Русскую землю. Ее чудотвор­ные иконы несли перед собой русские вой­ска: новгородцы — образ Знамения, смо­ляне — Одигитрию, владимирцы — Умиле­ние. Московское государство стало под сень икон Пресвятой Богородицы Влади­мирской, Боголюбской, Иверской, Неопалимой Купины, Казанской, Взыскание по­гибших. Этим чудотворным иконам на Руси нет числа: ими был благословлен каждый храм. Недаром существовало в древности на Руси духовное именование своей страны «Домом Вселенския Пречистыя Богородицы». Особым языком форм говорит с нами архитектура. И русский шатер — одно из самых значительных «безмолвных слов» о Пресвятой Деве. Са­ма форма шатра вызывает представление о стоящей Деве, одетой в мафорий, подоб­но самому торжественному иконописному образу Богородицы — Оранты.

Удивительны и особенно проникновен­ны образы шатровых храмов. Их острые силуэты как будто поднимают зрителя за собой ввысь. Это чувство возникает у каж­дого при виде Успенской Дивной церкви в Угличе, Муромского погоста, церкви Воз­несения Христова в селе Коломенском под Москвой (1532) или стоящей среди неоглядного простора на берегу Онеж­ского озера церкви в честь Успения Пре­святой Богородицы в Кондопоге.

Представление о восьмигранном шатре как символе Матери Божией помогает рас­крыть и общий символический замысел некоторых шатровых храмов. Так, рас­сматривая архитектурный строй церкви Вознесения в селе Коломенском, мы ви­дим 14 опорных столбов паперти, обходя­щей храм, имеющий план в форме равно­конечного креста. Над храмом поставлен восьмигранный шатёр, несущий на куполе крест. По православному иконографиче­скому канону в центре иконы Вознесения Христова изображается Пресвятая Богоро­дица, справа и слева от Нее — четырнад­цать предстоящих: двенадцать апостолов и два ангела, а над Нею — Возносящийся Господь. Архитектурный строй Коломен­ского храма совпадает с иконописным ка­ноном: число столбов — с числом пред­стоящих, сам шатровый храм — с образом Богородицы и глава с крестом — с изоб­ражением Христа. Причем архитектура по-своему раскрывает канон: предстоящие апостолы символизируются столпами, не­сущими паперть, на которую надо под­няться, чтобы войти в храм.

Собственно храм раскрывает символиче­ски духовное понятие о Пресвятой Богоро­дице — Церкви, где крестовый план есть символ Причастия — Жертвы — Тела Хри­стова, а шатёр — образ Владычицы Церк­ви. Круг символики замыкается на словах Кормчей книги о Главе — символе Господа. Но в Коломен­ском храме выделена тема именно Слова Божия — Христа тем, что сам шлем главы уменьшен, а крест увеличен, так что верх храма как бы приближен к образу Голгофы. Такая глава вместе с крестовым планом паперти и храма вызывает в па­мяти страдания и Распятие Господа, пред­шествовавшие торжеству Воскресения и Вознесения.

Идея прославления Царицы Небесной нашла наиболее яркое выражение в архитектурном строе Троицкого (Покровского) собора «на рву», о котором уже шла речь в разделе «Красная площадь». Шатровый храм Покрова Пресвятой Богородицы, поставлен в центре восьмиконечного креста, образованного соборными приделами, которые архитектурно и символически уси­ливают восемь граней шатра восьмью главками. План всего храма получил, таким образом, по­добие с иконой Богородицы Неопалимая Купина. Вообще Троицкий собор объеди­нил в себе все особенное, что обрело рус­ское зодчество на своем духовном пути. Он является многоглавым и шатровым хра­мом одновременно, причём его главы — самые удивительные по форме. Недаром храм этот наиболее сильно поражает воображение любого, изучающего своеобра­зие русского зодчества.

Новое время рождает новые идеалы красоты. В семнадцатом веке на Руси появляются здания, в которых архитектурная одарённость русского народа нашла выражение в совершенно новых формах. Одним из таких «на новый манер» выстроенных зданий, стала знаменитая московская церковь Покрова в Филях. Величественное, патетическое здание, имеет структуру ярусного храма. Церковь создавалась зодчими Нарышкиных, испытавшими сильное влияние модного тогда на Западе, в польских и украинских землях, барокко, и этот затейливый, несколько вычурный стиль, пришедший в Москву через Укра­ину, получил условное наименование — «нарышкинское барокко». Однако за внешней декоративностью кроется и определённый духовный смысл. «Восьмерик на четверике», образующие яруса - это символ лестницы духовного восхождения и одновременно «Лествицы» - Богородицы, которой Христос сошел в мир. Символика лестницы усилена и довольно высокими ступенями, ведущими ко входу в верхний храм.

Тема № 20. Православные храмы Калининградской области.

На сегодняшний день в Калининградской области насчитывается более 50 православных приходов. Возрождение храмов сегодня нагляднее всего свидетельствует о возрождении идеалов Святой Руси на этом маленьком кусочке российской земли.

Архитектура наших храмов имеет свои особенности. Часто это здания готического стиля – бывший католический собор или лютеранская кирха: например, Крестовоздвиженский собор на «острове», или церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Балтийском районе Калининграда, или Свято-Никольский собор на Тенистой аллее, или церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Московском районе, или Свято-Михайловский храм в Черняховске, или храм святого преподобного Серафима Саровского в Светлогорске... Но сегодня возводятся на средства прихожан и храмы в русских архитектурных традициях. Например, собор в честь святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софии в Багратионовске, малый одноглавый храм Христа Спасителя в Калининграде, построенный в лучших традициях русского деревянного зодчества, храм в честь Святого Апостола Андрея Певозванного на улице Комсомольской, храм в честь Святого Герасима Болдинского в Ленинградском районе, конечно же, возведенный «всем миром» Кафедральный собор Христа Спасителя и многие другие.

Трудно представить, что еще совсем недавно здесь не было ни одного православного храма. А Калининградская область официально считалась единственным в России на 100% - атеистическим регионом, в котором начисто отсутствуют православные корни. Но это только официально...

На самом деле история становления Православия на нашей земле началось практически одновременно с приездом первых переселенцев.

А если заглянуть в историю поглубже, то выяснится, что православие освящало эту землю уже ни одно столетие. Был момент, когда Восточная Пруссия принадлежала Российской Империи во времена правления Елизаветы Петровны, потом русские воины проливали кровь в первой наполеоновской войне и освобождали Пруссию от Наполеона в 1812, воевали с немцами в 1914-м.

История войн и насилия завершилась в 1945 году, когда восточная Пруссия пала под ударами Красной армии, преследовавшей фашистских захватчиков, и, согласно решениям Ялтинской конференции, была передана СССР. Встал вопрос о восстановлении здесь хозяйства, разрушенного войной, мирной жизни.

В область было направлено много переселенцев, которые поднимали город из руин. Люди попадали сюда со всей России и нынешних стран СНГ, а еще следует добавить наличие здесь главной базы Балтийского флота и военной группировки, куда посылали на службу призывников и выпускников высших военных учебных заведений. Эта особенность создала здесь по-своему уникальный сплав различных культур, традиций и национальностей, что вместе трудились, работали, защищали Родину. Но основную часть прибывших составляли люди из областей, где были сильны традиции православной веры, и они, видя чужие дома, чужую землю, стремились обосноваться здесь навсегда и хотели, в первую очередь, иметь возможность соборной молитвы Богу, к чему они привыкли на своей малой родине, чувствовать свои корни, от которых они оторвались. В течение 1947- 1950 гг. было очень много обращений в органы власти, проводились многочисленные акции по сбору подписей за открытие прихода. Верующие даже были готовы молиться в здании немецкой кирхи, не используемой в хозяйстве, им был важен факт регистрации прихода. Представители власти ограничивалась отписками и формальными отказами... В 50 годах религиозная жизнь и вовсе ушла в подполье. Внешне город считался местом, где победил атеизм, «потому что в городе не было ни одного православного храма», - как рассказывали экскурсоводы. А его жители посещали храмы в Литве, Белоруссии, Смоленске, венчались, крестились, только власти не замечали этого, заняв «круговую оборону» от заявлений о регистрации прихода.

Лед тронулся лишь в 80 годы с началом «перестройки» - после почти 40 лет молитв и ожидания приход Православной церкви был зарегистрирован. Регистрация прихода относится к 1985 году. Калининградский приход был закреплен за Смоленско-Вяземской епархией, что возглавлял архиепископ Кирилл (ныне – митрополит Смоленский и Калининградский.

Поначалу богослужения проходили в доме церковного старосты а община составляла 10-12 человек. Это было только началом возрождения. Верующие проделали огромную работу, чтобы добиться выделения участка земли под строительство храма. В конце концов это место было выделено...

Оно представляло собой немецкую Юдиттен-кирхе на Тенистой аллее, в тихом и малолюдном районе Калининграда, на холме. Кирха находилась в практически руинизированном состоянии: колокольня была разбита, повсюду валялись груды кирпичей, одна стена отсутствовала... Как заметил один из чиновников – активных атеистов, посетивший восстановление, «Прихожане 40 лет добивались регистрации прихода, а теперь 40 лет будут его восстанавливать».

Но что невозможно для человека, возможно для Бога. Очень многие сомневались, можно ли вообще тут что-то восстановить, но горячая вера, молитва и послушание победили все!

Однако религиозная жизнь бурно возрастала. Для регулярных служб появился домовой храм на улице Третьяковской, предоставленный одной из прихожанок. Священники и певчие приезжали служить из Смоленска. Постепенно начал формироваться собственный церковный хор. Росло и число прихожан– скоро на службах заполнялся весь дом, окна открывали, чтобы могли молиться те, кто стоял во дворе – общее число прихожан достигло 500 человек.

Юдиттен-Кирхе быстро восстанавливалась. Люди своими силами, всем миром, реставрировали стены, сдавали пожертвования, стройматериалы. 19 декабря была совершена первая служба, которую возглавил архиепископ Кирилл. На Литургии кирха была освящена как Собор Святого Николая, покровителя моряков (ныне Епархиальный женский монастырь в честь Святителя и Чудотворца Николая).

Это событие стало толчком для многих жителей города и области в стремлении к Соборной Молитве. Уже на следующий год был зарегистрирован приход в областном городе Советске. В дальнейшем приходы стали открываться по нескольку в год. Они начинались с группы активных целеустремленных прихожан, молодого священника и разрушенного (запущенного, бывшего клуба, спортзала, развалин) здания. Противодействие властей еще по инерции продолжалось, но оно теперь не являлось помехой для православных. В городе им были переданы еще несколько кирх, в которых открылись Кафедральный Крестовоздвиженский Собор, Храм Покрова Пресвятой Богородицы, Храм Рождества Пресвятой Богородицы – по одному на район города...

В начале 1990 - х годов было принято решение о возведении в центре города Храма Христа Спасителя как символа торжества Православия на калининградской земле, связывающего Калининградскую область и Россию. В 1992 году начался сбор пожертвований, стали появляться архитектурные проекты. Снова возникли сомнения, можно ли будет возвести Храм на таком оживленном месте, как главная площадь, главный рынок, мэрия. Был проведен глубокий социологический опрос горожан, и 74% участников высказалась «за». Во время Крестного хода в честь 10-летия Православия на Калининградской земле в 1995 году недалеко от места строительства был установлен закладной камень и поставлен семиметровый деревянный крест. 15 мая 1996 макет будущего собора был представлен Патриарху Московскому и Всея Руси Алексию II. Он благословил строительство... 23 июня 1996 митрополит Кирилл и Президент РФ Б.Н. Ельцин совершили торжественную закладку Собора. В его основание была положена капсула с землей от Храма Христа Спасителя в Москве как символ преемства и неразрывной духовной связи Калининграда и России. А пока строительство разворачивалось, был возведен деревянный Малый Собор Христа Спасителя, в котором начались и продолжаются по сей день богослужения.

Красивый пятикупольный храм строился долго, свыше 10 лет. Его созидали, как и всегда, всем миром. Люди жертвовали стройматериалы, денежные средства, сами трудились на площадке и молились. Молитва принесла свой плод – в 2005 году в Калининграде ко дням празднования 750-летия города строительство было завершено. Не было только внутренней отделки, не был еще готов Нижний Храм. Но и без того архитектура производила невероятное впечатление своим величием.

Ниже приведено описание собора на официальном сайте:

«Образный строй здания Кафедрального собора Христа Спасителя разработан с учетом традиций Владимиро-Суздальского храмового зодчества. Этот стиль был принят за основу, как наиболее лаконичный и выразительный. Образ собора по замыслу должен воплощать в себе современные достижения архитектуры и древнерусские истоки. Особое островное расположение на генплане предопределило решение его архитектурного облика. Само здание собора представляет собой восьмиугольник с выступающими арочными порталами входов. Размеры храма составляют 31x31 м. Алтарная часть собора, увенчана куполом и пристроена с восточной стороны здания. Вся арочная композиция покоится на стилобате-подиуме, диаметром 60 метров , который является гульбищем Храма. Композиция собора строго симметричная, что подчеркивает монументальность и значимость сооружения. Большая трехмаршевая лестница ведет на подиум - основной этаж собора отметка 0.00 м . Под лестницей расположен загрузочно-разгрузочный блок и бокс на 5-6 автомобилей. Лестница шириной 20 метров фланкирована двумя каскадами цветочниц. Внутреннее объемно-пространственное решение интерьеров собора наряду с традиционными приемами, (крестовый свод, четырехстолпная композиция центрального купола, расположение алтаря и иконостаса ), имеет также ряд новаций. Нигде ранее в храмовом зодчестве не применялось столь много застекленных поверхностей.

Это решение дает возможность получить ряд замечательных эффектов 

·          восходящее солнце, будет удивительно красиво пронизывать своими лучами интерьер здания.

·          то же самое будет происходить и при закате. Купол с крестом, венчающий алтарную часть собора, будет постоянно парить через витражи над иконостасом.

·          в светлое время суток зеркальные витражи собора будут отражать в себе все вокруг, растворяя, при этом, здание самого собора в окружающей его природе.

·          в вечернее и ночное и время зеркальный эффект начнет работать в обратную сторону. Интерьер храма с его внутренним убранством и красотой многократно отразится и преобразится в оконных проемах.

ТЕХНИКО-ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ПОКАЗАТЕЛИ

·          Площадь застройки - 3242,0 кв. м.

·          Общая площадь - 6788,0 кв. м.

·          Полезная площадь - 4720,0 кв. м.

·          Строительный объем - 62500,0 кв. м.

·          Вместимость верхнего храма - 3000 чел.

·          Вместимость нижнего храма - 400 чел.

·          Вместимость конференц-зала - 200-250 чел.

·          Штат персонала - 45 чел».

Великое освящение Кафедрального собора Христа Спасителя, состоялось 10 сентября 2006 года. Его провел сам Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II во время архипастырского визита. На церемонии освящения присутствовали архиереи, областные и городские чиновники, многочисленные прихожане и Президент РФ.

В настоящее время Собор стал центром церковной жизни Калининградской области. В нем проходят архиерейские богослужения, происходит поклонение мощам. Но жизнь не ограничивается только им одним. За последнее время в Калининграде построен Храм преподобного Герасима Болдинского и строится храм Свв. Бессребреников и мучеников Космы и Дамиана. Строятся храмы и в области...18

Каждый храм Калининградской области имеет свою историю, свои святыни. Важно, чтобы дети знакомились с историей своего храма, знали не только особенности его архитектуры, но и то, на чьи средства, чьими руками, чьей душой и молитвой строился храм.

Вот, например, Свято-Михайловский храм в Черняховске. Раньше здесь была евангелическая кирха, построенная в 1886 - 1890х годах кенигсбергским архитектором Фридрихом Адлером. После войны кирха сменила много хозяев: склад, клуб, спортивный зал. В 1989 году, когда с потолка стала сыпаться штукатурка, СЭС запретила спортивные занятия и здание было заброшено. Затем пожаром были уничтожены балконы, паркетный пол. И здесь видится промысел Божий. Выгоревшее здание стало никому не нужно, и его отдали верующим. Для того, чтобы в городе был свой храм, десятки жителей Черняховска приходили и трудились над его восстановлением безвозмездно.

В храме хранится икона с частичкой мощей Блаженной Матроны, которую в 2001 году прихожане торжественно встречали с московского поезда и Крестным ходом проводили её в храм.

Нельзя не обратить внимания на роспись стен собора. В настенных фресках изображены евангельские события, лики пророков и с каждым годом их число увеличивается. Это художник из Пскова Александр Милованов приезжает в свой отпуск продолжать начатую работу и постепенно с его помощью храм преображается.

По крутой лестнице, напоминающей переходы старинных замков, попадаешь на площадку колокольни и, затаив дыхание, осматриваешься вокруг. С высоты 67 метров не только весь город как на ладони, но и его окрестности. Колокольный звон слышен далеко за городом, на самом дальнем дачном участке. А если посмотреть из восточного окна колокольни на сам храм, то можно заметить, что он напоминает корабль – незыблемый корабль нашего спасения, плывущий среди бушующего житейского моря.

Храм Святого Апостола Андрея Первозванного в Зеленоградске тоже имеет свою историю. Шёл 1989 год. Отец Алексей Губанов (первый настоятель храма Святого Андрея Первозванного в Зеленоградске) сидел в глубокой задумчивости. Восстановление храма шло нелегко. Всё находилось в полной разрухе и запустении. Где взять средства, к тому же немалые? В минуту душевного смятения он вдруг почувствовал присутствие… В полутьме помещения скорее осознал, нежели увидел, фигуру некоего старца в ниспадающих одеждах. Лик его показался знакомым.

«Не переживай, - тихо промолвил старец. – Храм будет воссоздан. Я помогу тебе». Образ растаял, отец Алексей взглянул на икону – то был Св. Андрей Первозванный.

После этого события строительство пошло на удивление быстро. Нашлись и люди, и средства. Через год – на месте старого, разрушенного в войну, католического храма в честь Святого Андрея возник новый – православный. Удивительно: изменились стены и крыша здания, русская речь сменила немецкую, Кранц называется ныне Зеленоградском, но остался святой Покровитель, самим этим фактом показывая нам – ни время, ни войны, ни людское своеволие не властны нарушить его Высокое Покровительство над городом.

Святой Андрей был назван Первозванным, потому что первым из апостолов последовал за Христом. После сошествия Святого Духа проповедовал Евангелие в различных странах и, по преданию, дошёл до Киевских гор, где воздвиг крест. Он является небесным покровителем России. Свои апостольские труды святой Андрей окончил исповедническим и мученическим подвигом в городе Патры, где был распят на кресте.

Святой Андрей является также покровителем Российского флота. Потому и флаг с диагональным крестом (по форме креста, на котором святой был распят), гордо развевающийся на мачтах боевых кораблей, называется Андреевским. Перед ним издавна присягают на верность Родине русские морские офицеры.

В храме хранится великая святыня – частичка мощей святого апостола Андрея Первозванного. Это мощная защита, о которой святой Иоанн Златоуст говорит: «Тела (мощи) святых ограждают город лучше всякой твердыни и подобно высоким скалам, зримым отовсюду, не только отражают нападения видимых врагов, но и все наветы демонов разрушают столь же легко, как сильный муж разрушает забавы детей. Подлинно, все человеческие средства, как то: стены, рвы, оружия и прочее, враг (диавол) может преодолеть другими – ещё сильнейшими. Но если город защищён телами (мощами) святых, то, сколько бы ни ухитрялся неприятель, не может противопоставить им ничего равносильного»19 .

Тема № 21. История развития древнерусской иконописи 20

Русская икона — одно из наиболее яр­ких проявлений национального религиоз­ного духа. Возникнув на Руси как новая ветвь православной византийской тради­ции, русское иконописание прошло много­вековой путь самостоятельного развития, постоянно отражая опыт духовной жизни народа, что позволяет исследователям древней иконописи называть ее «умозре­нием в красках».

Строгое следование канону не означало неподвижности, отсутствия развития в ико­нописи. Новые молитвенные откровения монахов-иконописцев, истинность которых проверялась соборно, опытом духовной жизни всей Православной Церкви, кано­низировались, являя миру новую ступень Богопознания. «Чем устойчивее и тверже канон, — пишет знаменитый русский бого­слов священник Павел Флоренский, — тем глубже и чище он выражает общечелове­ческую и духовную потребность: кано­ническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловече­ское».

1.Иконопись XI – XIII вв.

(Домонгольский период: со времени Кре­щения Руси до 1237 г.),

Самые ранние русские иконы сохранились не в древнейших храмах юга, разорённого татарами в XIII в. а в соборе Св. Софии в Новгороде, построенном в 1050 г. Так из Софии Новгородской происходят:

  • св. Георгий Победоносец, XI в. (ныне находится в Успенском соборе Московского Кремля). Мужественная осанка бесстрашного воина, идеально красивый лик с широко открытыми глазами создают впечатление бесстрашного христианина, готового на любые страдания ради своей веры. Подобные изображения довольно часто встречались в Византийском искусстве. Особенность данного образа – более тонкая одухотворённость, особая просветлённость лика святого.

  • апостолы Пётр и Павел, XI в. (Историко – архитектурный музей – заповедник. Новгород)

О Киевских же иконах мы можем судить лишь по летописным источникам и позднейшим спискам. Так из летописи известно, что в XI в. появились иконы первых русских свя­тых — благоверных князей страстотерпцев Бориса и Глеба (1015). К оригиналу XI в., очевидно, близок список XIII в. с Печерской иконы Божией Матери, запечатлев­ший образы основателей русского монашест­ва — преподобных Антония и Феодосия Печерских. Их изображения отличаются яркой индивидуальностью, и, возможно, восходят к прижизненным ктиторским, образам.

Начиная со второй половины XI в. Каждый князь, владевший той или иной областью после распада Киевской Руси, стремился украсить своё владение храмами, для которых, в свою очередь писались многочисленные иконы. Несмотря на обширные территории, русская иконопись сохраняла в XI- XII вв. своё единство благодаря обучению у приезжающих сюда греческих художников, а также объединяющей роли Киева, на культуру которого всё ещё ориентировались другие земли.

  • Большое «Благовещение», XIIв. (Третьяковская галерея, Москва) Происходит из Юрьева монастыря в Новгороде. На груди Богоматери изображён воплотившийся Эммануил, а Сама она придерживает нить, словно оберегая Его. Плавные силуэты, печальный лик Девы Марии, Её склонённая навстречу жесту Архангела Гавриила глава выражают смирение Воле Божией, несмотря на скорбное предчувствие грядущих страданий Сына.

  • Спас Нерукотворный. Поклонение Кресту. XII в.. Двухсторонняя процессионная икона. (Третьяковская галерея, Москва)

  • Никола со святыми на полях. Конец XII в. ( Третьяковская галерея) Святой предстаёт здесь не только как заступник и утешитель. Особенностью этой новгородской иконы является глубокая интеллектуальность тонкого лика, свидетельствующей о мудрости святителя, который не только помогал страждущим. Но и обличал Арианскую ересь на Первом Вселенском Соборе, отстаивая догмат о божественной природе Христа.

  • Ангел «Златые власы». Конец XII в. (Русский музей С.-Пб.)

В целом русская иконопись в ранний период своего развития испытывает довольно сильное влияние Византийской традиции. Под этим влиянием происходит формирование комниновского стиля. Его основными чертами являются спокойствие ликов и силуэтов, молитвенная сосредоточенность образов. Пространственные отношения лишь слегка намечены, рельеф предельно условен. Колорит строится на сочетании светлых тонов с преобладанием золота и лазури.

2. Иконопись второй половины XIII — начала XIV в.

В первые десятилетия мон­голо-татарского ига почти полностью прекращается каменное строительство на Руси, а потому не создаются фрески. В этой связи особенно большое значение приобретает икона. Однако меняется внутренняя интонация и стиль живописи. Почти все иконы впечатляют выражением силы, мужества, духовной цельностью и несокрушимой мощью, источаемой образами. Иконы этого периода отличаются строго­стью, обобщённостью форм, простотой и чёткостью композиций, контрастностью цветовых сочетаний. Триумфальная, победная интонация вселяла в молящихся уверенность в скорой победе христиан над иноверцами.

В качестве иллюстрации изменения стиля иконописи можно сравнить две иконы Божьей Матери: «Владимирская» - пример Византийского иконописания

«Белозерская» - икона XIII в (Русский музей С-Пб.)

В целом иконография образов схожа, однако, в Белозерской иконе: более обобщённые контуры; увеличенный объём головы; Христос изображён в облике не младенца, а отрока «Эммануила»; яркие цвета; красные нимбы; синие поля… Всё это предаёт русской иконе монументальность.

Таким образом, происходит формирование национальных особенностей русской иконы. Одновременно с этим внутри появляются местные различия, которые к XIV в. окончательно складываются в главные иконописные школы Древней Ру­си.

В сравнении с иконописью Византии мастера северо-восточной Руси, Ростовской и Московской школ создают образы менее напряженные психологиче­ски, мягкие и созерцательные, более пло­скостные, отличающиеся гармонией кра­сок, спокойным ритмом контуров, про­зрачностью живописи.

Силой, убежденно­стью, мужеством проникнуты лики святых Новгородской иконописи, для которой ха­рактерны праздничность и чистота красок, употребляемых в контрастных сочетаниях, светоносные пробелы, положенные по яр­ко-зеленым и алым одеждам, солнечно-желтый и золотой фон.

Из этого искусст­ва в XV—XVI вв. выросла, уникальная в своей простоте и искренности, иконопись русского Севера, вместившая и суровость монашеской жизни северных скитов, и праздничность народного ис­кусства.

Глубоко своеобразна иконопись Пскова контрастно красочной гам­мой, открытыми, исполненными духовной силы ликами, особой напряженной светоносностью, восходящей к идее пронизанности мира Божественным Светом.

Твер­ской ветви иконописного искусства при­сущи острая характерность образов, празд­ничный яркий цвет, раскрытие идеи по­средством геометрических построений, в которые включалась математическая сим­волика, смелое сочетание живописи с ли­нейным рисунком.

3. Иконопись конца XIVXV вв.

Конец XIV – XV вв.– это время подъёма духовной жизни русского народа, несмотря на противостояние отдельных княжеств и давление татар.

Этому возрождению способствует ряд благотворных обстоятельств. Огромная роль принадлежит Церкви, и в частности перенесение митрополичьего престола в Москву. Это время дало миру множество святых, среди которых особое место занимает прп. Сергий Радонежский, к духовному опыту которого приобщается множество последователей. Наконец, именно в это время возобновляются контакты с Византией на качественно новом уровне.

Под влиянием этих факторов формируется новый стиль русской иконы, выражающей своеобразие национального духовного идеала. Основными чертами которого становятся: сосредоточенная внутренняя жизнь, смирение, покой, участливость, сердечность, готовность к служению.

Конец XIV века – начало самой великой эпохи русской иконы. Глубина заложенных идей облекается в самую высокую форму выражения. Иконы именно этого периода становятся в полной мере «окном в Горний мир», поскольку максимально приблизились к созданию идеального образа Небесной красоты.

Достаточно сказать, что к этому периоду относится творчество Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия.

  1. Иконопись XVI – XVII вв.

В XVI веке происходит усложнение иконографии, что часто приводит к утрате цельности. При этом возвращается строгость ликов, которая в XV веке сменилась милосердием и любовью.

- «О тебе радуется»

-«София – Премудрость Божия»

- «Четырёхчастная»

Иконы в большинстве своём многофигурны со сложным символическим значением, требующем напряжения ума в разгадывании замысловатых иносказаний. Иконописные изображения этого времени часто становятся иллюстрациями догмы, напоминанием о высшем мире, но не посредником в общении с ним.

XVII в. – это последнее столетие древнерусского периода.

На фоне общего упадка в культурной и духовной жизни русского общества выделяется несколько школ.

Для Строгановской школы иконописи характерна особая изысканность, изящество. Красоту Небесного мира Строгановские мастера стремились передать через узорные одежды и фоны, однако той глубины, которая была свойственна произведениям XV в. им достичь так и не удалось. Декоративное решение икон Строгановской школы оказало влияние на возникновение и развитие таких школ, как Палех и Мстёра (XVIII – XIX вв.)

Годуновская школа напротив тяготела к монументализму.

В конце XVII в. наибольшую популярность приобретают иконы мастеров Оружейной палаты Московского Кремля, возглавляет которую иконописец - обновленец Симон Ушаков. Основной чертой икон, производимых в Оружейной палате, стало сохранение иконописной условности, но с использованием живописных приёмов. В этих иконах можно встретить небывалые до той поры светотени, тяготеющий к иллюзорности объём, постройки, списанные с западноевропейских гравюр…

Увлечение на­турализмом в барочном стиле — так назы­ваемым «живописным» направлением со второй половины XVII в., получило почти повсеместное распространение, особенно это коснулось больших городов.

Однако продолжали раз­виваться и традиции православного искус­ства. Живые его струи пробились в искус­стве русского Севера и, главным образом, в монастырском и крестьянском, народ­ном, иконописании. Пробуждение в нача­ле XX столетия интереса к древней иконе, скрытой под темной олифой и многочис­ленными слоями поновлений, означило по­ворот не только в осмыслении самого духа древней иконописи, но и в творческой практике современных иконописцев. Ико­нопись Русской Церкви XX в., представ­ленная именами В. А. Комаровского, мо­наха Григория Круга, архимандрита Алипия, М. Н. Соколовой, Л. А. Успенского, архиепископа Сергия (Голубцова) и мно­гих других известных и безвестных мас­теров, развивает современное церковное искусство на незыблемой основе древнего Православного иконописного Предания.

Темы №21 – 24. Великие иконописцы Руси.

В старинных текстах мы читаем: «Иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, ни коринфяне или афиняне, но сам Господь, небо украсивший звёздами и землю цветами в лепоту». Потому иконопись почиталась на Руси самым высоким искусством, а создатели икон пользовались глубоким уважением.

Иконописец — орудие Божией воли, при­общающей нас Горнему миру через Кра­соту Святого образа. Именно поэтому на­писание иконы считалось сродни Богослужению, кото­рое сопровождалось самым строгим постом и непрестанной молитвой. Перед каждым действием совершался молебен с водосвя­тием. Освящалась приготовленная доска, а во­да, стекавшая с нее, собирается, и на ней затворяется левкас. Загрунтованная доска снова окроплялась обильно святой водой, которую собирали и использовали для растворения красок…

К образу жизни, поведению иконописцев так же предъявлялись самые строгие требования. В определении Стоглавого собора, состоявшегося в Москве в 1551 году, говорится: «Подобает живописцу быть смирену, кротку, благоговейну, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабёжнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всём с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства… так же и вельможам и простым людям тех живописцев во всём почитать за то честное иконное изображение…».

Хотя иконописцы не оставляют на работах своих подписей, история сохранила для нас имена создателей величайших произведений древнерусского искусства

Феофан Грек

Это один из немногих средневековых мастеров, о котором сохранились документальные сведения. Письмо московского писателя Епифания Премудрого архимандриту тверского Спасо-Афанасьевского монастыря Кириллу (датируется около 1415 г.). Письмо содержит не только указания на художественные особенности творчества мастера, но и его характеристика как человека и философа.

«Когда я проживал в Москве, - пишет Епифаний, – там проживал и преславный мудрец, философ зело хитрый, Феофан, родом грек, среди иконописцев отменный живописец, который собственной рукой расписал много церквей каменных – более сорока… и никто не видел чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают многие наши иконописцы, которые в недоумении постоянно (в них) всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же казалось руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими, и умом обдумывает высокое и мудрое… разумную видя доброту.»

Данные его биографии очень скудны. Родился он около 1335 года в Византии. Во второй половине XIV в. Византия переживает тяжёлые времена: борьба за трон, церковные ереси, грабежи со стороны турок, жёсткая духовная цензура и, как следствие, эмиграция художников, философов и учёных… В их числе оказался и Феофан. Покинув родную страну, он устремился туда, где его талант был наиболее востребован. Феофан едет в Россию, которая к этому моменту воспряла после долгих лет ордынского ига, и находилась в состоянии духовного и политического подъёма.

В летописях имя Феофана упоминается 4 раза.

- 1378г. – «подписывает» церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде.

- 1395г. – вместе с Симеоном Чёрным и учениками приступает к росписи церкви Рождества Богородицы в Москве ( не сохранилась)

- 1399г. расписывает с учениками московский Архангельский собор (нынешняя постройка относится к 1505 -1509гг.)

- 1405г. – вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублёвым расписывает Благовещенский собор Московского Кремля (нынешняя постройка 1484 – 1489гг.) считается, что иконостас из старого собора находится в новом.

Лучшее представление о творчестве иконописца дают фрески новгородской церкви Спаса Преображения. На сегодняшний день уцелела приблизительно десятая часть фресок. Хорошо сохранилась роспись подкупольного пространства: Пантократор, в окружении ангелов. Фигура Спасителя значительно превосходит по размеру фигуры ангелов. Его строгий лик, большие чёрные глаза, придают образу сверхъестественный характер. Весь облик его вызывает чувство величайшего смирения, покаяния, осознания Величия Божия и собственной ничтожности. В лике Пантократора читается предельное воплощение карающей силы. Это чисто византийская трактовка образа.

Между окнами барабана – восемь фигур праотцев в полный рост. Среди них – Ной, Авель, Сиф, Иоанн Креститель… Все фигуры больше человеческого роста, образы проникнуты суровым аскетизмом и величием.

Пожалуй, наиболее интересной и известной является роспись, помещённая в Троицком приделе. Это личная молельня заказчика – Василия Даниловича. Помимо образа Троицы, здесь мы видим изображения столпников. Этот сюжет не входил в обязательную программу росписей, но вероятно был близок самому Феофану и соответствовал пожеланиям заказчика.

Столпничество – это вид подвижничества, особенно популярный в ранние века христианства. Столпники удалялись в пустыни, поселялись в местах не пригодных для жизни (расщелины скал, деревья, камни) для того, чтобы всё время проводить в общении с Богом. Они смиряли плоть свою, отказывая ей в самом необходимом (продолжительном сне, вкусной еде, комфорте…), тем самым «приуготовляя тело к Божественному посещению».

Расположенные в этом месте храма изображения столпников служили напоминанием о том, на какие жертвы шли люди, чтобы стяжать дар молитвы, и тем самым настраивали на молитвенный лад.

Феофан, обращаясь к этому сюжету, показывает саму сущность столпничества: половину тела каждого из них заключив в колонне, он как бы говорит о том, что тела их умерли для всего земного, тогда как дух освободился от власти плоти. Особое состояние духовного просветления столпников, Феофан показывает через свет, наполняющий их тела и проявляющегося в ликах и одежде в виде пробелов (бликов).

В этих образах особенно ярко проявилось своеобразие творческой манеры мастера: стремительность живописи; эскизность; обилие пробелов самой разнообразной формы; сочетание покоя и состояния внутренней борьбы в образах…

Станковые произведения Феофана Грека имеют значительные стилистические отличия от его монументальной живописи. Это обусловлено разницей задач и технических приёмов. Самыми известными являются:

- «Донская» икона Божьей Матери – написана по заказу Дмитрия Донского , который по преданию брал её с собой на Куликово поле.

- «Успение Божьей Матери» - написана на обороте «Донской» иконы Богородицы

- «Преображение Господне» - происходит из Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском. В изображениях апостолов, «павших на лица своя» проявилась эскизная манера , характерная для фресок Феофана, Тогда как фигуры Господа и ветхозаветных святых тщательно проработаны. Это подчёркивает суетность мира земного и гармонию – Небесного.

- Иконы деисусного ряда иконостаса Благовещенского собора в Кремле.

Творчество Феофана Грека внесло весомый вклад в развитие всего древнерусского искусства. Особенно влияние его проявилось в новгородской школе иконописи. Определённую роль он сыграл и в становлении многих московских мастеров, сообщив им глубокий интеллектуализм и психологизм творчества.

Андрей Рублёв

Об Андрее Рублёве известно очень мало. Даже дата его рождения приблизительная. А вот дата смерти точная – 29 января 1430 года. А так как известно, что иконописец умер в преклонном возрасте, то можно предположить, что появился он на свет приблизительно между 1360 и 1370 годами. Родился он, очевидно, в средней полосе России, скорее всего, в Московском княжестве. Тогда люди были не склонны к перемене мест и делали это лишь в крайних обстоятельствах. Тем более люди простые, а его фамилия позволяет предположить, что он происходил из ремесленников: рубель – это инструмент для накатки кож.

Кто был учителем преподобного Андрея - неизвестно. Первое упоминание о нём в летописи относится к 1405 году. В ней говорится о том, что чернец Андрей Рублёв вместе с мастером Феофаном Греком и старцем Прохором из Городца расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле.

Роспись Благове­щенского собора в Московском Кремле была, вероятно, последней страницей творческой биографии Феофана Грека и первой – на пути молодого ещё тогда Андрея Рублёва. Работая рядом с прославленным мастером, Рублёв не мог не испытать на себе его влияния, Однако об отношении ученическом говорить сложно. Импульсивность, многоречивость, эмоциональность Феофана слишком ярко контрастировала со скромностью и молчаливостью Андрея Рублёва. Если глубокий символизм и особый интеллектуализм икон Феофана оказали влияние на развитие Рублёва как иконописца, то сам стиль его живописи так же не схож с феофановским, как не схожи их характеры.

Аскетизм, суровость, мощная экспрессия образов Феофана, совершенным контрастом выступают к мягким, тихим, умиротворённым образам Андрея Рублёва. Если Работы Феофана как бы указывают человеку путь ко спасению через аскетизм, борьбу со страстями, то произведения Рублёва указывают цель пути. Его иконы – воплощение совершенства и гармонии Царствия Небесного.

Разница во взглядах и творческой манере хорошо видны при сравнении икон «Преображение» Феофана Грека и Андрея Рублёва (из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора):

Ф.Грек А. Рублёв

Фигура Христа подчиняет себе сияние Светлый силуэт Христа вписан в

правильную розетку

Лучи сияния Славы Христовой Концы лучей сокрыты в окружности

острыми углами пронизывают

пространство, поражают апостолов Свет пронизывает всё пространство

Линии прямые, углы острые Линии закруглённые, идеал - круг

Второе летописное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1408 году, когда он вместе с иконником Даниилом Чёрным начал росписи Успенского собора во Владимире. Есть даже точная дата – 25 мая.

Суть работы А. Рублёва во Владимире состояла ни в росписи только отстроенного собора, а в его поновлении. Мастерам предстояло восстановить древние фрески уничтоженные огнём пожара.

Время не пощадило и грандиозных рублевских фресок на сводах Успенского собора. Побелки и не­умелые реставрации фресок скрыли композиции, написанные Андреем Рублёвым на много столетий. Живопись великого мастера была расчищена лишь в 1918 году. Фрески пятнадцатого века в наши дни можно увидеть лишь на арках, столпах и на своде западной части храма.

Наибольший интерес представляет сцена «Страшного суда». Этот сюжет, ведущий свое начало еще от давней визан­тийской традиции, можно было увидеть почти в любом русском храме. Созерцая их, люди должны были ощутить то возмездие, которое ждет их за земные грехи. Действительно, страшная тема, казалось бы, должна навевать мрачные мысли, но не в работах Андрея Рублёва. В его глазах «Страшный суд» - не страшен. Это не возмездие, а своеобразное горнило, где немощи человеческие исцеляются Божественной Любовью. Особенно жизнеутверждающе выглядит сцена «Шествие праведников в Рай». Рублёв отступает от свойственной ему сдержанной манеры и изображает достаточно экспрессивный жест апостола Петра, призывающего всех следовать за ним в Царствие Небесное…

Самое известное и прославленное произведение Андрея Рублёва – образ «Святой Троицы».

Первоначально «Троица» украшала иконостас Троицкого со­бора Троице - Сергиевой Лавры. Почиталась как чудотворная.

Голубыми и золотыми тонами исключительной чистоты и звуч­ности вошла в наше сознание рублёвская «Троица» - вершина молитвенного откровения пре­подобного Андрея, написан­ная в память и похвалу Преподобному Сергию Радонежскому. Мастер создал но­вый канон изображения первого явления человеку трех Божественных ипостасей в ангельском образе, сосредоточив внимание на выражении образа Триединства.

Эпизод из Ветхого Завета не раз становился в мировой живописи материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трёх путников. Но икона – не картина, а особый священный предмет, имеющий исключительный символический смысл. Если картина на религиозный сюжет старается представить всё изображаемое как реальное, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.

Вот почему в «Троице» Андрея Рублёва изображено только три Ангела, сидящие у стола. Где и когда это происходит – неизвестно, да и что происходит – неизвестно тоже. Предметов мало, и все они не столько характеризуют происходящее, сколько вносят дополнительное символическое значение.

Три тонких посоха в руках Ангелов - не только атрибуты странников, но и символ странничества вообще - такого состояния, в котором человек пренебрегает всем, что удерживает его в привычном житейском кругу и препятствует его стремлению к познанию высшей истины. Дом - не толь­ко условное обозначение жилища Авраа­ма, но и символ вдохновенного познания, сфера божественного созидания, внутрен­ней духовной жизни человека, которую было принято называть "домостроитель­ством". Дерево - не только условное обозна­чение дубравы Мамре, близ которой яви­лись Ангелы, но и Дерево жизни. Гора - не только намек на пейзаж, но и символ воз­вышенного духа…

Стол - символ трапезы и, одновременно, пищи духовной, но это и прообраз жертвенного алтаря, и намек на жертво­приношение Авраама, а через него - на жертвоприношение Бога-Отца. Чаша - атрибут угощения, но это и чаша жизни, и смертная чаша, и чаша мудрости, и чаша бытия, и важная часть выражений "вкусить из чаши" и "испить чашу", а еще символ любви, готовой к самопо­жертвованию. Последнее значение осо­бенно важно. Ведь чаша на белом фоне стола - центр иконы, выделенный мно­жеством тонких приемов и буквально притягивающий внимание. Это жертвен­ная чаша, в которой лежит голова тельца. Но жертвенное животное телец - прототип той жертвы, которую принесёт Христос за грехи мира, поэтому часто икону трактуют как прообраз Евхаристии.

Интересно, что форма чаши угадывается во внутренних контурах фигур крайних ангелов. Таким образом, центральный ангел оказывается композиционно помещённым внутрь этой чаши. Многие исследователи видят в этом указание Рублёва на персонификацию второго ангела как Второго Лица Святой Троицы – Иисуса Христа. На это указывает и Его одежда, характерная для иконографии Спасителя, и древо за Его спиной, которое можно рассматривать как прообраз крестного древа. В этом случае здание за спиной левого ангела можно рассматривать как символ домостроителя ( устроителя неба и земли ) - Бога Отца, а горки за спиной левого – символ Горнего, Духовного мира и Самого Духа Святого. Каждый из ангелов жестом правой руки благословляет жертвенную чашу.

Такая трактовка позволяет видеть в иконе не просто сюжет из Ветхозаветной истории, но образ Предвечного Совета Пресвятой Троицы, на котором ещё до начала Творения было принято решение о необходимости искупительной жертвы для спасения мира.

Андрею Рублеву впервые удалось создать точное и, мож­но сказать, идеальное воплощение очень сложного догмата о Святой Тро­ице, включающего в себя такие каче­ства, как триединство, единосущность, нераздельность, соприсносущность, специфичность и взаимодействие. Всё то о чём написаны многие и многие тома богословских трудов оказалось выражено при помощи красок на одной иконной доске.

Иконописание Рублёва было в 15 веке возведено в канон. Оно легло в основу Московской школы иконописи, представителями которой были Дионисий (1440 – 1519) и сын его Феодосий, автор фресок Благовещенского собора Московского Кремля.

В 1988г. Собор Русской православной церкви причислил Андрея Рублёва к лику общечтимых святых.

Дионисий

Талантливый последователь А. Рублева, третья крупная фигура в древнерусском искусстве. Дионисий мудрый, так называли его современники. В отличие от Рублева, он не был иноком, имел двоих детей –Владимира и Феодосия, которые тоже были художниками и помогали ему в работе. Дионисий отличался большой книжной образованностью.

Личность художника окружена ореолом легенд и загадок, а исторические источники содержат очень скупые сведения о его жизни и творчестве.

Считается, что родился в 1440-х гг., умер после 1502 г., до 1508 г., т. к. работами по росписи Благовещенского Собора в Москве в Кремле руководил уже его сын Феодосий с «братией».

Работал Дионисий главным образом в Москве, скорее всего был любимым живописцем царя Ивана III (1462 - 1505 гг.)

Именно при Иване III в 1480 г. Русь, окончательно освободившись от ордынского ига, сформировалась как мощное единое государство. Женившись на племяннице последнего византийского императора Софье Палеолог, Иван III нарекает себя великим государем. Следуя традиции византийского двора, приветствуется роскошь, усиливаются репрезентативные начала. В обществе на смену упадническим настроениям, распространяются представления о гармонии мира и его идеальном устройстве.

Все это находит отклик в творчестве Дионисия. Он стремится к воплощению «неземной красоты» продолжая в этом традиции А.Рублева. Но в его произведениях звучат и новые тенденции – усиление каноничности художественного мышления: повторяемость одних и тех же мотивов движения, стандартизация живописных приемов. В пропорциях и очертаниях фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, мягкость и гармоническая закругленность форм. «Светлость» Рублева переходит у Дионисия в праздничность.

Первое упоминание о Дионисии содержится в житии Пафнутия Боровского, составленном в 1505 -1515 гг.. В нем сообщается, что Рождественский собор Пафнутьево – Боровского монастыря расписан старцем Митрофаном и Дионисием – «живописцы…пресловущи тогда паче всех в таковом деле». Здесь же содержится предание, получившее название «Чудо о Дионисии иконнике». У мастера разболелись ноги и он совсем не мог работать. Преподобный сказал ему: «Бог да благословит тебя приступить к благому делу, начни работу, Бог и Пречистая Богородица даруют здравия твоим ногам». Дионисий принялся за работу и «болезнь его отбеже».

В 1480 -81гг. - Дионисий получает заказ на роспись Успенского собора Московского Кремля – главного храма государства. «Того же лета владыка Ростовский Васьян дал сто рублев мастером иконником Денисею да попу Тимофею, да Ярцу, да Коне». Дионисий назван первым, а значит, в нем следует видеть ведущего мастера. Несомненно, к началу росписей Дионисий был уже известным мастером.

Иконостас до нашего времени не дошел, а вот каменная алтарная преграда, которая являлась составной частью иконостаса, почти полностью сохранила первоначальную роспись.

Самыми яркими памятниками, происходящими из Успенского собора Московского Кремля, созвучными творчеству Дионисия являются парные иконы митрополитов Петра и Алексея. Учитывая идентичность их размеров и композиционного построения, можно предположить, что они составляли единый ансамбль. Вполне возможно, что они входили в местный рад иконостаса, либо располагались по сторонам какого-либо проема. Время создания – конец 15 начало 16 века.

Иконы посвящены двум, самым прославленным русским митрополитам - Петру, перенесшему центр русской митрополии в Москву из Владимира (1325 г.) и Алексию, бывшему наставником Дмитрия Донского.

Иконы очень нарядны по цвету, гамма красок светлая и праздничная. Особенно активную роль играет белый цвет.

С середины 1480-х годов Дионисий трудился в Иосифо-Волоколамском монастыре, игумен которого был когда-то монахом Пафнутьево–Боровского монастыря, где они и познакомились.

Здесь он, совместно с его детьми Владимиром и Феодосием, старцем Паисием и др., расписывает новый соборный храм Успения Богородицы. В житии Иосифа Волоцкого работа артели Дионисия оценивается очень высоко, их называли «свящными и хитрыми в Русской земле иконописцы». Росписи Дионисия не сохранились: в 1688 г. собор был разобран за ветхостью, а на его месте соорудили нынешний.

С конца 90-х годов 15 века Дионисий и его помощники осуществляют ряд работ на Севере в районе Белого озера. С этим временем связано создание иконостаса Павлово - Обнорского монастыря, росписи и иконостас Рождественского собора Ферапонтова монастыря.

Из иконостаса Павлово – Обнорского монастыря сохранились две иконы «Спас в Силах» и «Распятие».

«Распятие» - считается одной из лучших икон в творчестве Дионисия (около 1500 г.) Использована вертикальная доска. Иконографическая схема довольно проста и традиционна. Своеобразной осью композиции является фигура распятого Христа, показанная на фоне иерусалимской стены. Крест как бы вырастает из невысокого холма, обозначающего Голгофу. У подножия Голгофы изображен погребенный череп Адама. Две маленькие женские фигурки, сопровождаемые ангелами – это церковь Ветхозаветная и Новозаветная. Одну ангел уводит от креста, другую – приводит к нему. Как и другие произведения Дионисия, «Распятие» очень красиво по цвету. Малиново-лиловый тон, изумрудно-зеленый, нежно-голубой, лимонно-желтый в сочетании с обилием белого. Дионисий представляет совершенно новую трактовку сюжета «Распятие», где главной темой становятся не страдания Господа, а сила Его всепобеждающей Любви.

Самое известное из сохранившихся произведений Дионисия – живопись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (Новгородская земля), над которым он работает вместе с сыновьями.

Общий замысел, композиция, прориси фигур и выбор цветового решения явно принадлежит самому Дионисию и дают возможность хорошо почувствовать особенности его художественного языка. Яркие и красочные сочетания, пестрые узоры одежд и архитектуры создают впечатление праздничной торжественности.

В храме сохранилась надпись «лето 7008 – 7010 гг. (1500 -1502 г.) месяца августа… начата быть подписывати церковь Рождества Пресвятые Владычицы нашей Богородицы Марии … а писцы Дионисий иконник со своими чады».

Характерно, что ферапонтовский цикл не является повествованием о жизни Марии, а попыткой живописными средствами выразить похвалу Богородице. (Это иллюстрация Акафеста Богоматери – торжественного церковного песнопения.)

Плавно разворачивающиеся в пространстве храма, перетекающие одна в другую и перекликающиеся друг с другом сцены с многократно повторенной фигурой Марии, ассоциируются у зрителя с вечно длящимся торжественным Богослужением в ее честь.

Максимально удлиненные фигуры с небольшими, изящно наклоненными головами, величественные жесты создают атмосферу невесомости, легкости, грациозности.

Дионисий очень любил многофигурные сцены, здесь их много. В качестве значимого художественного приема следует указать на ассоциацию и «принцип пустого центра». Суть которого в том, что главные фигуры многих композиций, особенно часто фигура Христа, помещаются не в центре, а среди других персонажей. Пустой центр композиции как бы наполняется особым духовным смыслом.

В цветовой палитре росписей (как и в иконах) преобладают нежные, полупрозрачные, светлые тона: светлые охры на лазурном фоне, розовые, вишневые, лиловые, бледно-фисташковые, зеленоватые, голубые. За счет обильно использованного белого, возникает особая светоносность.

Фрески Ферапонтова монастыря представляют собой невероятно цельный и гармоничный ансамбль. Его характеризуют точно выверенные пропорции, единство колорита и стиля.

Искусство Дионисия завершает собой 15 век и открывает эпоху начала кризиса тех художественных идеалов, которыми жили люди рублевской поры. С Дионисием парадное, праздничное искусство Москвы стало на Руси ведущим, на него начали ориентироваться и ему начали подражать.

Если иконы Андрея Рублева предназначены для вдумчивого созерцания, то Дионисия для радостного любования.

          1. Тема № 25. Чудотворные иконы Божьей Матери.

Нет ни одного художника – иконописца, который в творчестве своём не обращался бы к образу Пречистой Девы Марии.

Велика любовь народа русского к Царице Небесной. И Она милостиво не оставляет землю русскую в своём заступничестве и помощи. Многие иконы Богородицы прославились чудотворениями. Одни известны всем, другие особо чтятся прихожанами только одного храма

Одна из самых знаменитых и всеми почитаемых икон Божьей Матери - Владимирская.

Глаза Матери полны «радости святой печали». Свершится то, что должно свершиться. Грядущее неотвратимо. Дитя вырастет и примет мученический венец – пострадает за людей. Мать это знает.

В испытующем взоре есть и какая-то смутная тайна, и невыразимая словами боль, и влекущая, загадочная сила.

Игорь Грабарь, русский художник, искусствовед, изучавший икону, так определил своё отношение к этому произведению: «Несравненная, чудесная, извечная песнь материнства – нежной, беззаветной, трогательной любви Матери к Своему Ребёнку!».

Игорь Грабарь пишет, что не знает произведения ни в эпо­ху Возрождения, ни в более близкие нам времена равной силы, равного вдохновения и равного очарования.

Ученые-реставраторы установили, что Владимирская икона Божьей Ма­тери была записана четыре раза. От константинопольского ори­гинала сохранилось немногое: «К древнейшей живописи XII века относятся лица Матери и Младенца, часть синего чепца и каймы мафория с золотым ассистом, часть охряного с золотым ассистом хитона Младенца с рукавом до локтя и виднеющимся из-под него прозрачным краем рубашки, кисть левой и часть правой руки Мла­денца, а также остатки золотого фона...».21

Таким образом, не всё дошло до нас в первозданном виде. Но над поновлением этой иконы всегда трудились лишь перво­классные мастера.

Можно поручиться, что если вы хоть раз внимательно вгляди­тесь в это древнейшее произведение искусства, то вы его никогда не забудете, станете стремиться повидать его вновь и вновь.

История Владимирской иконы Богородицы не менее удивительна, чем ее гениальное изображение. В русских летописях, сказаниях, легендах, стихах и песнях запечатлено множество эпизодов, свя­занных с ней.

Что нам известно об истории знаменитой иконы?

В рукописной «Степенной книге царского родословия», содер­жащей летописные известия, расположенные по генеалогии рус­ских великих князей и царей, сказано следующее: «Повесть на сретенье (т. е. встречу) чудотворного образа Пречистыя Владычицы нашей Богородицы и присно Девы Марии, его же на­писал богогласный евангелист Лука, самовидно зря на истинную Богородицу, при животе Ея...».

Существует предание, которое авторство иконы приписывает Евангелисту Луке. В основу предания был положен апокриф, гласивший, что евангелист Лука славился своим высоким образованием, был не только книжником и врачевателем, но и искуснейшим художником. Русские изографы считали Луку своим защитником и покровителем, любили его изображать с кистью в руке.

Ученые до сих пор спорят, какова была первоначальная композиция иконы, дошедшей до нас лишь во фрагментах. Но теперь никто не отрицает, что она была написана в самом начале двенадцатого века, в Константинополе, неизвест­ным гениальным византийским мастером.

...Перенесённая из Царьграда в Киев в начале двенадцатого века, икона скоро стала главной святыней Руси. Она на протяжении столетий пребывала в центре исторических событий, являясь не только их свидетельницей, но и живой участницей. История иконы и история страны слились воедино. Через Владимирскую икону Богородица, принявшая Русь под свой Покров, осуществляла заступничество и помощь. Мы уже знаем предание, связанное с переносом иконы во Владимир, давший ей имя. Дальнейшие путешествия иконы так же связаны с событиями, имевшими особое значение для истории России…

На Русь шли орды кочевников. Наступал самый мрачный пе­риод нашей истории — монголо-татарское иго.

Жертвами нашествия Батыя стали крупнейшие города — Ря­зань и Владимир, а затем и Киев…

Владимир и его жители были обречены. Клязьма и Лыбедь по­краснели от людской крови. Большая часть горожан была выре­зана. Не щадили даже детей. В плен брали лишь ремесленников, за которых на невольничьем рынке на чужбине давали огром­ные деньги.

На глазах истекавших кровью владимирцев произошло кощун­ственное святотатство. Кочевники, как драматично повествует ле­тописец, «святую Богородицу разграбища, чудную икону одраша, украшену златом и серебром и каменьем драгим...»

Мы не знаем имени безвестного спасителя драгоценного про­изведения искусства. Видимо, кто-то из уцелевших владимирских жителей тайком унёс икону в непроходимые муромские леса. Где-нибудь в лесной землянке искали у нее утешение несчастные и загнанные люди, спасавшиеся от полона.

Горькое признание вырвалось из уст древнерусского писателя-проповедника Серапиона Владимирского: «Величество наше смирися, красота наша погыбе...».

Тринадцатый век на Руси — глухая, беспросветная ночь. На месте цветущих некогда городов — развалины и пепел.

Шёл 1395 год. До Москвы доходит слух о том, что «покоритель все­ленной» Тамерлан вторгся в русские пределы, и движется со своими несметными полчищами к белока­менной столице. В Москве началась паника…

И тогда великий князь Василий, сын Дмитрия Донского, как об этом сообщает Н. М. Карамзин, «желая успокоить граждан любезной ему столи­цы... писал митрополиту, чтобы он послал за иконою Девы Ма­рии». А сам князь собрал всех способных носить ору­жие и вышел навстречу дерзкому захватчику.

Владимирскую икону из города на Клязьме посольство при­везло в Москву. Все горожане и жители окрестных сёл, что не ушли в ратное ополчение, вышли встречать святыню.

Это было на Кучковом поле двадцать шестого августа 1395 года.

На следующий день стража Москвы рано утром увидела всад­ника, который мчался на взмыленной лошади по направлению к городским валам. Ударило било. Измученный гонец в льняной, пропахшей солёным потом рубахе взошел на видное место. Он снял шапку, поклонился на четыре стороны и объявил: «Радуй­тесь, добрые люди. Нечестивый Тамерлан и его поганое воинство, не приняв сражения, обратились вспять. Ночью татары оставили Елец и бегут прочь от Русской земли».

Тысячи горожан устремились на Кучково поле, где днём и ночью шёл молебен перед Владимирской иконой. Уже пелась со­чиненная по такому необычайному поводу стихира «Умилительная».

Когда победное войско, не потеряв ни единого человека, отогна­ло полчища Тамерлана и вошло в ликующую Москву, жители встре­чали его шумно и радостно.

Событие было столь знаменательным и редким, что в его честь ровно через год на Кучковом поле в Москве возникла Сретенская церковь.

Существует сказание, объясняющее причину отступления вражеского воинства, в котором говорится, что Тамерлану ночью пригрезил­ся сон. Тамерлан ясно узрел идущих на него святителей «с золо­тыми жезлами» и «жену некую, в багряные ризы одешу». Тогда Тимур «ужасно вскочи, яко от тресновен бысть», и, собрав своих сподвижников, сообщил о том, что видел, и услышал от них следующее: «...на русских движемся все и без успеха метемся». Устрашенное небесным знамением, войско в ужасе обратилось вспять.

Знаменитая икона была помещена в соборе Московского Крем­ля.

На некоторое время она возвращается во Владимир, но в 1480 году «Владимирская» окончательно «пересели­лась» в Москву, в Успенский собор, только что выстроенный италь­янским архитектором Аристотелем Фиораванти по образцу про­славленного владимирского храма.

С тех пор знаменитая икона несколько столетий не покидала Москву.

Перед нею стоял на коленях Иван Грозный. Каясь в грехах, царь-деспот проливал слезы и обдумывал новые казни. Он приказал изготовить новый оклад для иконы и даже сочинил стихиру в её честь. Драгоценный оклад по пра­ву считается чудом работы московских мастеров.

После войны икона хранилась в Третьяковской галерее, в Москве. Сегодня для неё в Галерее устроена специальная часовня, чтобы можно было не только посмотреть на чудотворную икону, но и преклонить перед ней молитвенно колени, зажечь свечу.

Любуясь невыразимо-прекрасным ликом, созданным гениаль­ным творцом, припоминая бесчисленные события — трагические и возвышенные — истории, вспомним сказанное поэтом: «Образ твой, над Русью вознесённый, в тьме веков указывал нам след».

Рассказ об Иверской иконе Богжией Матери («Вратарница»).

20 октября 1995 года на аэродроме Шере­метьево собрались члены правительства Москвы и России, священники и множест­во народу. Когда приземлился самолет, которого все ожидали, к нему подали трап, крытый красным ковром, и к трапу торже­ственно двинулась процессия: патриарх в золотых ризах, священники, монахи. Кто это, такой важный, прибыл в Москву? Кого они встречали? Дверь самолета распахнулась, и народу показалась... не кинозвезда, не певец, ко­торому поклоняются толпы молодежи, нет, это был даже не человек, это была...икона!

По заказу Патриарха Московского и Всея Руси ее прислал настоятель Иверского мо­настыря с горы Афон в Греции. Монах-иконописец сделал копию той зна­менитой иконы Божией Матери, которая почти тысячу лет тому назад сама пришла к монастырю по волнам моря! Вот как это было.

Однажды монахи Иверского монастыря глубокой ночью расходились из храма по­сле ночной молитвы и вдруг увидели, что в море светится огненный столп, похожий на переливающийся столб солнца, который можно видеть в комнате или в густом лесу в погожий летний день. В темной ночи от темного неба в темную воду падал, как золотая стрела, свет, и удивленные монахи начали усердно мо­литься, глядя на него.

Так продолжалось несколько дней и ночей подряд. Из всех афонских монастырей сошлись монахи на берегу и молились. Столп света продвинулся ближе, и они увидели, что свет стоит над иконой Божи­ей Матери. Она не лежала на волнах, а стояла прямо, словно ее поддерживал кто-то невидимый.

К иконе потянулись руки, но она отодвину­лась от берега. Люди вошли в воду снача­ла по колено, потом — по пояс, потом — по грудь, но не смогли коснуться иконы. Тогда все монахи собрались в храм и мо­лились со слезами, просили Бога позво­лить им взять святыню.

В Иверском монастыре жил старец грузин Георгий. Он был такой добрый, чистый че­ловек, так любил Бога и людей, что лицо его светилось, словно он уже не человек, а ангел.

Ему во сне явилась в дивном небесном си­янии Богоматерь, и он услышал Ее голос: «Скажи настоятелю и братии, что Я хочу дать им Свою икону, Свой покров и по­мощь, потом войди в море, ступай с верой по волнам, и тогда узнают все Мою любовь и благоволение к вашей обители». Проснувшись, старец рассказал свой сон настоятелю и братии.

Утром братия с кади­лами и лампадами, распевая молитвы, вы­сыпала на берег. Старец Георгий вышел в море. Он шел с волны на волну, как с кочки на кочку в болоте. Ему совсем не было страшно, голова не кружилась, его поддер­живала, как невидимая рука, его крепкая вера. Георгий протянул руки и взял икону, повернулся и пошел к берегу. Иноки смотрели на него, радовались и ликовали. Сразу начали строить часовню на бе­регу на том месте, где старец Георгий вышел с иконой на берег. Икону же внесли в главную соборную церковь, поставили в алтаре.

Рано утром пришел монах в пустую еще церковь зажигать лампады, видит — нет иконы в алтаре. Он очень испугался, выбе­жал из церкви, разбудил братию. Искали-искали икону и нашли висевшей над вра­тами обители. С пением и молитвами вне­сли ее в храм, снова поставили в алтаре. Решили, что кто-то из братии тайно пере­весил икону ночью.

Опять старцу Георгию приснился сон. Бо­гоматерь сказала ему: «Скажи братии, что Я не хочу, чтобы вы Меня охраняли за ка­менной стеной, Мое желание — быть ва­шей Хранительницей. Доколе Моя икона будет у врат вашей обители, ничего не бойтесь».

Обрадованные иноки построили во славу Пресвятой Богородицы храм над воротами монастыря и поставили в нем чудесную икону. Она и поныне там, в Иверской оби­тели. Потому она — Иверская. Икону называют «Портаисса», то есть «Вратарница», или «Привратница». В ака­фисте — хвалебной песне Иверской иконе есть такие слова: «Радуйся, благая Вратарнице, двери райские верным отверзающая!».

Не раз икона защищала монахов Иверской обители от набегов морских разбойников, от нападений персов, от голода.

Московской святыней копия Иверской иконы стала очень давно, в XVII веке, при царе Алексее Михайловиче. Она сдела­лась любимой иконой москвичей. Ей выст­роили часовню над воротами, ведущими к стенам Кремля, к Красной пло­щади, к самым шумным дело­вым и торговым улицам Москвы: Ильинской, Никольской. С раннего утра до позднего вечера в ча­совню шел народ: школьник и студент — поставить свечку перед трудным экзаме­ном, мать заболевшего ребенка со слеза­ми и просьбами об исцелении, купец, про­сящий мудрости для успешного ведения торговли, солдатка с молитвой о том, что­бы муж вернулся здравым и невредимым из военной экспедиции... Сколько тут про­изнесено и спето молитв, сколько пролито слез! Поколения москвичей проходили че­рез часовню. Их дети, внуки, правнуки и праправнуки снова и снова поднимались по истертым ступеням... Икона утешала, исцеляла, помогала, защищала, радовала...

Икону возили по всей Москве в тяжелой громадной карете, влекомой шестеркой лошадей. На передней стороне кареты по­мещалась громадная икона с горящим пе­ред нею большим фонарем. Встречные снимали шапки, кланялись и крестились, все смотрели на карету с ико­ной радостно, с надеждой. Ее вечное путе­шествие по городу делало жизнь отрад­нее. Когда икону вносили в дом к больно­му или раздавленному каким-нибудь не­счастьем, прохожие поспешно к ней под­бегали, чтобы поцеловать край ризы. В полдень и глубокой ночью, когда икона возвращалась в часовню на короткое вре­мя для перемены священника, дьякона и певчих, ее ждали на любом морозе люди, которые нуждались в утешении и надежде. Часто совершались молебны у иконы во дворах. Ее ставили на диван, зажигали свечи на столике перед нею, и моление было торжественным и таинственным под открытым небом со звездами и луной... Прекрасным оно было и днем, при солнце и пении птиц...

Когда во время французского нашествия Москву по приказу фельдмаршала Кутузова покидали войска и жители, Иверскую икону увезли во Владимир. Французы разграбили часовню, а копия иконы, которая осталась взамен увезенной, исчезла. Вернувшись в Москву, икона про­должала путешествовать по го­роду как прежде. После революции с ико­ной случилась беда. В 1929 году Иверская часовня бы­ла сломана, а икона исчезла.

Новой власти нужны были широкие проходы на Красную площадь для демонстраций во время советских праздников. Чтобы колон­ны демонстрантов, танки, а потом — и раке­ты могли пройти перед вождями, стоящими на трибуне Мавзолея, разрушены были и красивые Воскресенские ворота, и Казан­ский собор. Сейчас Иверская часовня у воз­рожденных Воскресенских ворот снова принимает всех, кто хочет поклониться чудотворной Иверской иконе или просто поглядеть на нее. Вернулась в Москву икона, слов­но не обрывалась связь по­колений на долгие 70 лет. Икона — Вратарница, Хранительница города — снова с нами!

Примечание: Можно дать детям опережающее домашнее задание подготовить рассказ о какой-либо иконе Божией Матери.

Тема № 26. Музыка на Руси.

Инструментальная музыка звучала на Руси с языческих времён и называлась мусикией. Игра на струнных инструментах называлась гудением, на духовых — сопением. Различалась церковная и светская музыка — княжеская и народная. Во время пиров пелись величальные песни в честь князей и дружины. Певцы, слагавшие устные сказания, сопровождали их игрой на гуслях. Героические песни-славы пели при возвращении из походов, при восхождении на княжеский престол. В Московской Руси исполнялись «заздравные чаши» — пожелания многих лет царям, князьям, патри­архам. В XV — XVI вв. в придворный быт начинают проникать западноевропейские развлечения. Вместе с Софьей Палеолог (1472 г.), женой Ивана III, прибыли греческие и фряжские (итальянские) мастера. Согласно летописям, в 1490 г. в Москве появился органист Джованни Сальватор. В 1586 г. английская королева прислала царице Ирине Федоровне орган и клавикорд.

Стоглавый собор 1551 г. учредил «училища книжные по всем градам» и обратил внимание на музыкальное образование детей. В XVI в. появляются первые авторские произведения. Создателями новых распевов были Савва и Василий Роговы.

На рубеже XV — XVI вв. возник придворный хор Государ­ственных певчих дьяков, принимавший участие в официальных парадных выездах и приёмах, и хор Патриарших певчих дьяков, участвовавших в богослужениях, на которых присутствовал царь и патриарх.

В XVII в. в Московской Руси распространилось партесное многоголосное пение, появились псалмы (духовные песни, текстами для которых служили поэтические переложения псалмов Давида) и канты разнообразного содержания — викториальные, морализирующие, фи­лософские, любовные.

Музыкальные инструменты были трёх типов: ударные (бубен, накры, арган), духовые (труба, рог, кувички, рожок, дудка, окарина, сурна, жалейка), струнные (гусли, гудок). Различались «высокие» и «низкие» музыкальные инструменты. К «высоким» относились труба, призы­вавшая воинов на рать, и все инструменты, которыми сопровождались церковные песнопения (псалтири — струнные инструменты гусельного типа — тимпаны, гусли, кимвалы, арган, фидель). К «низким» инструментам, связываемым с язычеством, с дьявольским искуше­нием, относились флейты, жалейки, сопели, бубны, смычки и др.

Особое место в духовной жизни русского народа занимает церковное пение, возбуждающее молитвенный дух, назидающее и укрепляющее в вере. Цер­ковная песнь и молитва — неотделимы: кто поет духовную песнь, тот молится.

Первые певцы пред Престолом Божиим — Ангелы Божии и святые. Денно и нощно славят они всемогущего Бога, Творца Вселенной: «Взывает един ко дру­гому непрестанными усты, немолчными славословленьми». В подражание ангелам и святым установлено пение и на земных богослужениях Святой Церкви, когда и «силы небесные с нами невидимо служат». Старинные церковные распевы выражают возвышенные религиозные настроения. Это и понятно, потому что творцами их были люди, проникнутые высоким религиозным духом — подвижники, святые, одарённые тайной познания Божественных слов и звуков.

Русская Православная Церковь, став восприемницей греческой богослужебной традиции, никогда не использовала в хра­ме инструментальной музыки. Поэтому, когда говорят о русской церковной музы­ке, имеют в виду исключительно вокаль­ное искусство.

«Древнее церковное пение — это выра­жение духа нашего народа, воспитавшего­ся и возросшего под влиянием Церкви, ко­торая была пестуном его, чадолюбивой матерью. Но если Церковь оказывала ре­лигиозно-нравственное влияние на народ, то и народ вносил многое от своего природного богатства и дарования в недра Православной Церкви в виде мелодий, в которых отражаются глубина и сила его религиозного чувства и вообще его душев­ные качества. Эти мелодии, то возвышен­но-простые, строгие и важные, то нежные, трогательные и умилительные, народ, как лучшее достояние свое, от чистого сердца отдает своей матери — Церкви. Вот поче­му эти родные звуки дороги ему как пере­думанные, пережитые, перечувствованные им. О многом они говорят русскому чело­веку: и о былом, и о настоящем, и об ожидаемом в будущем; будят в нем луч­шие, благороднейшие порывы, святые чув­ства любви к вере и родному Отечеству» (архиепископ Арсений Стадницкий).

Русские певцы появились в наших хра­мах одновременно с русским духовенст­вом. Сохранившиеся от XI—XII столетий певческие рукописи свидетельствуют, что процесс становления русского церковного пения был сложным. Первые русские на­певы, записанные греческими невмами (знаками), назывались знаменными. В их основе лежит система осьмогласия (восьмигласия), за­имствованная из Византии. Отличительная черта знаменных распевов — связь с рус­ской национальной музыкой, с русским фольклором, особенно с былинами. Изме­нение ритма мелодий, в связи с переводом греческих текстов на русский язык, сооб­щало церковному пению славянский ха­рактер. Искусство композиции русского мастера пения заключалось в умении соз­давать разнообразные и выразительные мелодии путём подбора и сочетания раз­личных напевов данного гласа. «Степен­ная книга» отмечала, что в Русской земле существует «ангелоподобное пение изряд­ное».

«Мелодия оформляет звуками слова песнопений, дополняет их глубоким и вме­сте с тем строго религиозным содержанием, которое не оставляет места для мелкой чувствительности. Это — замечательное свойство знаменного распева, способного с большой эмоциональной выразительно­стью высказать любые чувства — от тон­ких, лирических, до величественно-торже­ственных, не впадая вместе с тем ни в сен­тиментальную чувствительность, ни в пом­пезность, нарочитость. От этого его убе­регла прежде всего основная направлен­ность церковной древнерусской музыки: главным в ней было вскрыть содержание песнопения, донести каждое его слово яс­ным, осмысленным и прочувствованным. Отсюда запрещение в древних песнопени­ях повторять слова, дробить их с тем, что­бы не затуманивать смысл слов и не ли­шать песнопения целостности»22

Прекрасный знаток древнерусской цер­ковной музыки Н. Д. Успенский не отри­цает огромного влияния византийского ис­кусства на древнерусскую певческую куль­туру. Однако, сравнив византийские и рус­ские певческие памятники одного периода, он убедительно доказал самобытность и самостоятельность развития русского цер­ковного песнопения.

В XVI и в первой половине XVII в. был распространен домественный распев (в ос­нове которого лежали мотивы, родствен­ные русской народной лирической песне, и подвижный ритм) и путевой распев (усложнённый знаменный). «Развитию цер­ковного пения способствовало не только расширение сети певческих школ, но и создание крупных хоров, которые явились очагами русского певческого искусства. Так, в Александровской слободе при Ива­не Грозном были собраны крупнейшие мастера своего времени, среди них — про­славленные певцы и распевщики Феодор Христианин, Иван Нос. В XVI в. в Моск­ву приглашали лучших знатоков пения, многие из них переезжали из Новгорода»23

Во второй половине XVII в. распростра­няются новые распевы: болгарский, киев­ский, греческий, характерные выраженной тонической устойчивостью, лаконично­стью мотивов и простотой ритма.

Самое раннее свидетельство о многого­лосном пении в Русской Церкви связано с богослужениями в Новгородском Софий­ском соборе (40-е годы XVI в.). Иван Гроз­ный привлёк внимание Московского Со­бора 1551 г. к использованию в храмах Москвы и всего государства новгородских певческих традиций.

Многоголосное пение создавалось на ос­нове практики народного многоголосия. В народном хоре нет партий по диапазону и тембру голоса. Мелодия между участни­ками хора распределяется в соответствии с опытностью певцов и звучностью их го­лосов.

Традиция древнецерковного русского многоголосного пения сохраняется в рус­ском старообрядчестве.

На рубеже XV—XVI вв. украинские, а в середине XVII столетия и московские мастера пения познакомились с западной нотацией и так называемым партесным многоголосием, основанным на использо­вании в хоре четырех голосов — сопрано, альта, тенора и баса. В истории русского партесного пения польское партесное под­готовило почву для партесного итальян­ского, выдающимся представителем кото­рого стал Д. С. Бортнянский (1752—1825). Большое влияние на гармонизацию древ­них церковных напевов и церковного пе­ния оказало творчество протоиерея Петра Турчанинова (1799—1856), А. Ф. Львова (1798—1870), Г. Ф. Львовского (1830 — 1894), П. И. Чайковского (1840—1893), С. В. Рахманинова (1873—1943), А. Д. Ка­стальского (1856—1926).

В области переложения достижения А. Д. Кастальского и С. В. Рахманинова считаются непревзойденными. В области сочинения видное место заняли А. А. Ар­хангельский (1846—1941), творчество ко­торого характерно особенной эмоциональ­ностью и глубокой выразительностью, А. Т. Гречанинов (1864—1956) и М. И. Ип­политов-Иванов (1859—1935), широко ис­пользовавшие мелодии ярко выраженного народного характера. В их многоголосии— черты народной полифонии. Сочинения П. Г. Чеснокова (1877—1944) отличаются богатством красок хоровой партитуры, вы­сокой техникой письма.

Русское церковное пение, несомненно, самобытнейшее явление в искусстве. Его невозможно воспринимать независимо от текста: мелодия неотделима от содержа­ния и песнопение в целом — от всего строя православного богослужения. Русские пас­хальные песнопения, в которых душа хри­стианина наполняется духовным востор­гом, испытывает дерзновенный взлет мо­литвенного духа, — ярчайший тому при­мер. Песнопения Страстной седмицы пред­ставляют собой совершеннейший синтез мелодии и содержания, высочайший обра­зец музыкального толкования богослов­ских текстов. Русское церковное пение — это прежде всего свидетельство веры, про­поведь христианства в мире, в котором традиции церковной музыки ценят и бе­регут все те, кто постигает дух и содержа­ние божественных песнопений, чей слух способен оценить прекрасное.

Лучшие образцы современной церковной музыки продолжают традиции старинных распевов и творчества композиторов XIX в.

Тема №27. Колокольный звон.24

Предназначение колоколов

Колокола являются одной из необходимых принадлежностей православного храма. В "чине благословения колокола" сказано: "яко да вси слышащие звенение его, или во дни или в нощи, возбудятся к славословию имени Святого Твоего".

Колокольный церковный звон употребляется для того, чтобы:

1. созывать верующих к Богослужению;

2. выражать торжество Церкви;

3. возвещать о времени совершения особенно важных частей службы.

В прежние времена, колокольный звон являлся не только неотъемлемой частью жизни церковной, но и сопутствовал всему бытию русского народа. Звон созывал людей на вече (народное собрание), звон указывал дорогу путникам, заблудившимся в ненастье. Звоном оповещали о какой-либо опасности или несчастье (например о пожаре). В трагические для Родины дни звоном призывали людей на защиту Отечества, звоном же оповещали их о победе. Победителей, возвращавшихся с поля брани тоже встречали звоном. И в горести, и в радости ... , кажется, что всегда колокольный звон был неотъемлемым спутником русского народа, помогая пережить все самые сложные и важные обстоятельства жизни: утешая, предупреждая, воодушевляя, усиливая ликование...

История появления колокольного звона

Хотя сегодня в это трудно поверить, но были времена, когда Русь не знала колокольного звона. Его появление в России связано с принятием христианства.

Но ведь и в Христианской церкви далеко не всегда была развита традиция колокольных звонов.

В первые века гонений на христианство, не было возможности открыто созывать верующих к Богослужению. В те времена оповещение христиан о времени и месте сбора происходило тайно. Обычно это делалось через диаконов или особых вестников, а иногда по окончании службы епископ сам объявлял о том, когда и где произойдет следующая встреча.

С IV века, после прекращения гонений, верующих стали созывать к Богослужению самыми разнообразными способами. Наибольшее распространение к VI веку получил способ оповещения ударами в било или клепало. Била - это деревянные доски, а клепала - железные или медные полосы, согнутые в полукруг. Наконец, определился самый усовершенствованный способ созыва верующих к Богослужению - это колокольный звон.

Впервые колокола, как известно, появились в Западной Европе. Есть предание, по которому изобретение колоколов приписывается Св. Павлину, Епископу Ноланскому, жившему на рубеже IV – V веков. Существует несколько сказаний повествующих об этом. По одному из них, Св. Павлин во сне увидел полевые цветы - колокольчики, которые издавали приятные звуки. После своего сна епископ велел отлить колокола, имевшие форму этих цветов. Но, очевидно, Св. Павлин не ввел колоколов в практику Церкви, т. к. ни сам он в своих сочинениях, ни современные ему писатели не упоминают о колоколах. Только в начале VII века Римскому Папе Савиниану (преемнику Св. Григория Двоеслова) удалось придать колоколам христианское значение. С этого времени колокольный звон стал постепенно употребляться христианами, и в течение VIII и IX веков в Западной Европе колокола прочно вошли в практику христианского Богослужения.

На Востоке, в Греческой Церкви, колокола стали употребляться со второй половины IX века, после того, как в 865 г. венецианский дож Урсус прислал в дар императору Михаилу 12 больших колоколов. Колокола эти были повешены на башне при Софийском соборе. Но у греков колокола не вошли в обширное употребление.

В России колокола появились почти одновременно с принятием христианства Св. Владимиром (988 г.), т. е. в конце Х века. Наряду с колоколами употреблялись также била и клепала, которые существовали до недавнего времени в некоторых монастырях.

Как ни странно, Россия заимствовала колокола вовсе не из Греции, откуда приняла Православие, а из Западной Европы. На это указывает даже название «колокол», которое происходит от немецкого слова Glocke, а так же название на церковно-славянском языке "кампан" - от названия римской провинции Кампании, где из меди были отлиты первые колокола. Сначала колокола были небольшие, весом примерно двести – триста килограмм, и в одном храме их было не более двух или трех..

Но с XV века, когда в России появились собственные заводы по отливке колоколов, русские звонницы стали пополняться своими гигантами.. Так, на колокольне Ивана Великого в Москве имеются, например, такие колокола: "Вседневный", весит 1017 пудов 14 фунтов (25тонн) ; "Реут", весит около 2000 пудов (36 тонн); самый большой колокол называется "Успенский" или "Праздничный", весит около 4000 пудов (72,5 тонны). Но самый большой и известный колокол, которому так и не удалось никогда подать свой голос – это Царь-колокол.

Царь-Колокол

Царь-Колокол является самым большим колоколом в мире. Сегодня он стоит на каменном постаменте у подножия колокольни Ивана Великого. Он не имеет себе равного в мире не только по размеру и весу, но и по художественному литью. Царь-Колокол был создан российскими мастерами (отцом и сыном) Иваном и Михаилом Маториными в 1733 - 1735 годах. Материалом для Царя-Колокола послужил его предшественник колокол-гигант, поврежденный пожаром. Этот колокол весил 8000 пудов и был отлит колокольным мастером, Александром Григорьевым, в 1654 г. К этому материалу в 8000 пудов было добавлено свыше 5000 пудов сплава.

Общий вес Царя-Колокола - 12.327 пудов и 19 фунтов, приблизительно 200 тонн, диаметр колокола - 21 фут 8 инчей, что составляет 6 метров 60 см.

Это удивительное произведение литейного искусства не успели поднять на колокольню, т. к. колокол жестоко пострадал от страшного и опустошительного пожара в 1737 году. Царь-Колокол тогда еще находился в литейной яме, окруженный деревянными лесами (конструкциями). Но был ли он поднят на эти леса или нет, точно не установлено. Когда эти деревянные леса загорелись, их стали заливать водй. Раскаленный колокол от резкой перемены температуры дал много больших и малых долевых трещин и от него отвалился большой кусок, весом в 11.500 килограммов.

После пожара Царь-Колокол пролежал в яме целое столетие. В 1836 году его подняли и установили на каменный постамент. Осуществлялось это непростое действие по проекту архитектора А. Монферрана, строителя Исаакиевского собора и Александровской колонны в Петербурге. На этом постаменте он стоит и теперь. Внизу, к постаменту прислонен отпавший край колокола. Такова судьба величайшего в мире Царя- Колокола, который никогда не звонил.

Состав звонницы

Во всем мире не сыщешь двух одинаковых звонниц. Каждый колокольный ансамбль уникален. Отлив колокола – всегда событие. Заранее очень сложно с точностью предугадать, какой именно звук он будет издавать. А готовый колокол совершенно невозможно подстроить, изменить его громкость, тембр или высоту звучания. Комплекты колоколов формируются при каждом храме десятилетиями, а иногда – веками. С приобретением каждого нового колокола звон меняется, иногда - весьма ощутимо. Соответственно и «голос» каждый храм имеет особенный, без труда узнаваемый.

Основной комплект колоколов на звоннице должен состоять из трех групп: больших, средних и малых. Большие задают фон звона. Средние, альты - ведут мелодию, а малые, подзвонные и зазвонные – дополняют ее мелкими ритмическими фигурами. Больших колоколов может быть несколько – для разного назначения. Их имена соответствуют характеру службы, которой они предназначены.

Праздничный колокол - самый тяжёлый по весу, используется в дни великих праздников и в некоторых других, особенно торжественных, случаях.
Воскресный - меньший по величине, используемый в воскресные службы.
Полиелейный - в дни средних праздников, когда совершается полиелей.
Простодневный или Будничный - в обычные, не праздничные дни.
Постный - в период Великого Поста.

Часовой - перед чтением великопостных часов.

Некоторым колоколам дают так же собственные имена или прозвища: Широкий, Лебедь, Баран (здесь угадывается краткая характеристика тембровой окраски их звучания); Корсунский, Немчин, Ростовский (здесь, скорее всего, поводом к названиям послужило их происхождение).

Чем больше колоколов на колокольне или звоннице, тем богаче может получиться звон. И тем свободнее чувствовуют себя звонари составляя новые схемы звонов, либо в импровизируя на малых и средних колоколах. Но для такой импровизации ансамбль звонарей должен отличаться особой слаженностью.

Особенности русских колоколов

Русские мастера колокольного звона отличаются своей небывалой виртуозностью игры на столь непростом инструменте. Слава о красоте русского звона распространилась по всему миру. Не малая роль в этом принадлежит и самим колоколам, которые имеют целый ряд отличительных качеств. Прежде всего – это особая звучность и певучесть. Чтобы их достичь мастера выполняют ряд непременных условий:

1. точное соблюдение пропорцией меди и олова, часто с добавлением серебра, при составлении сплава;

2. тщательное вымерение пропорций высоты и ширины колокола;

3. соответствие размера колокола толщине его стен;

4. правильное подвешивание колокола;

5. правильное прикрепление языка к колоколу...

О языке следует сказать особо. Языком называется ударная часть колокола, помещающаяся внутри него. Именно креплением языка русский колокол в первую очередь отличается от западноевропейского. В русских звонницах сам колокол укрепляется неподвижно, зато язык подвешивается свободнокачающимся. Именно ударом раскачиваемого языка производится звук. В Западной Европе все происходит ровно наоборот – звук вызывается посредством раскачивания колокола при свободном положении языка.

В мировой практике звон в колокол посредством раскачивания языка употребляется довольно редко, считалось даже, что такой способ звона существовал только в России. Исследователи колокольного звона отмечают, что только этот способ позволяет достичь особенного ритмического многообразия.

Виды звонов

За многие века истории колокольного звона в России, сложилась четкая система звонов, имеющая свои виды и жанры, которые определяются назначением и характерными особенностями исполнения. Порядок исполнения каждого из них зафиксирован уставом.

Современные звоны различаются на сигнальные и художественные. Сигнальные – это набат и благовест. Художественные - перебор, перезвон и трезвон.

Более древними являются сигнальные виды звонов. Они – прямо исполняют первейшее предназначение колоколов – оповещать о каком-либо событии.

Набат - частый звон в один колокол – служит для предупреждения о трагических событиях.

Благовест - призван сообщать благую весть о начале Богослужения. Именно поэтому он получил свое название. Порядок совершения благовеста такой: сначала производятся три редких, медленных, протяжных удара (пока не прекратится звук колокола), а затем следуют мерные удары. Чаще всего при благовесте ударяют в один колокол, хотя существует и, так называемый, большой благовест - когда ударяют несколько раз в большой колокол, как при обычном благовесте, а затем поочередно в остальные. Именно эта разновидность благовеста постепенно развилась в художественный звон, при котором используется два и более колоколов.

Задача художественных звонов заключается ни в оповещении, а в создании настроя, соответствующего тому или иному моменту Богослужения. Художественные звоны способны выражать чувства и даже мысли при помощи звука.

Перезвон - представляет собой поочередные удары во все колокола звонницы, начиная с большего и до самого малого от одного до семи раз в каждый. Завершает перезвон удар во все колокола одновременно. Количество ударов в каждый из колоколов фиксировано уставом в зависимости от назначения.

Частота ударов определяет характер, настроение перезвона. Например на Пасхальной Литургии, во время чтения Евангелия, полагается частый перезвон, по 7 ударов в каждый колокол (число 7 выражает полноту славы Божией). Этот торжественный перезвон означает проповедь Евангелия Христова на всех языках.

На Страстной неделе во время служб, посвященных выносу и погребению Плащаницы полагается медленный перезвон по одному удару в каждый колокол от самого большого, мощного до самого малого, тонкого. Такой перезвон символизирует собой смирение Иисуса Христа, принявшего человеческую природу, унижения, мучения и смерть ради нашего спасения. Он совершается только два раза в год: в Великую Пятницу и Великую Субботу, в день крестной смерти Спасителя и в день Его погребения.

Перебор - это медленный звон, при котором ударяют по одному разу в каждый колокол, начиная с самого малого и до большого (т.е. в последовательности обратной перезвону) а после удара в большой колокол, ударяют во все колокола одновременно. Такой перебор колоколов повторяется "кругами" столько времени, сколько того требует устав, в конце обязательно следует краткий трезвон.

Иначе перебор называют еще похоронным или погребальным звоном. Он выражает грусть и скорбь об усопшем. Медленный перебор колоколов, от самого маленького до самого большого, символизирует собою возрастающую жизнь человеческую на земле, от младенческого возраста до зрелости, а одновременный удар колоколов означает пресечение земной жизни человеческой смертью, при которой все, что приобретено человеком для жизни в земном мире, оставляется. Трезвон же символизирует радость о вхождении души в Жизнь Вечную.

Трезвон - это звон при котором все колокола звучат одновременно, осуществляемый в три приема (звон во все колокола звонницы - маленький перерыв, второй звон во все колокола - снова маленький перерыв, и третий звон во все колокола).

Сейчас трезвоном называют не только троекратный, но и любой звон во все колокола.

Трезвон выражает собой христианскую радость, торжество. Услышать трезвон мы можем: перед началом богослужения (по завершении благовеста); после службы в дни двунадесятых праздников; во время встречи проводов архиереев; во время крестных ходов; во всю светлую (пасхальную) неделю с конца Литургии до вечерни, во время торжественных и радостных событиях жизни прихода. В зависимости от назначения различают трезвоны: свадебные (или разгонные), встречные и, конечно, праздничные, среди которых великие, средние, красные. Красные звоны требуют большого состава колоколов, которыми располагают, в основном, кафедральные соборы, Лавры и крупные монастыри.

Трезвон - самый сложный и одновременно яркий колокольный звон. Кроме богослужебных "прописных" уставов именно здесь огромное значение имеет звонарское искусство. Как и другие звоны, трезвон регламентирован уставом. Есть правила, которые неукоснительно соблюдает каждый звонарь, исполняющий трезвон. Однако эти правила не мешали и не мешают опытным звонарям не только проявлять свое мастерство, но и импровизировать в построении трезвона.

А звонарями своими Русь славилась на весь мир. Из разных стран приезжали в Россию гости, чтобы насладиться колокольным звоном, который особое звучание приобретал в Пасхальную седмицу. В этот "праздников Праздник" в Москве, в общей сложности, звонили боле 5.000 колоколов. Тот, Кто слышал Московский пасхальный звон, тот никогда его не мог забыть. Это была "единственная в мире симфония", как пишет о том писатель И. Шмелев. Этот мощный, торжественный звон переливался, по всей Москве, различными мелодиями каждого храма и возносился от земли к небу, как победный гимн Воскресшему Христу.

В наши дни искусство колокольного звона переживает второе рождение после многолетнего запрета. Строятся новые храмы, для которых уже не на одном десятке предприятий льют колокола, созданы школы звонарей. Колокольный звон разливается из со звонниц многих восстановленных храмов. Он вновь становится неотъемлемой частью русской жизни...

Тема №28. Русская народная песня и современная музыка.

Язык народных мелодий разных стран складывался тысячелетиями. К тому или иному народному музыкальному языку приучается слух громадной массы людей. И поэтому даже самые своеобразные и оригинальные композиторы, чтобы их поняли слушатели, ведут свою музыкальную речь от языка народной музыки, песни и танца.

Народная музыка – это такая стихийная сила, такое мощное течение, против которого не сможет да и не пожелает плыть ни один даже самый гениальный музыкант. Творчество великих композиторов буквально пропитано мелодиями и интонациями народной музыкальной речи.

Самый первый музыкальный жанр на земле – колыбельная песня. Это Начало Песни. Это самая первая песня без слов: «а-а, а! а-а, а!».

Сколько лет песне? Сколько лет звучит она на свете, привычная и необходимая, как дыхание человека?

Поёт свою песню древний охотник…Поёт и «во звонки гусельчики поигрывает» отважный богатырь Василий Буслаев.

А и нет таких певцов у нас

В целом славном Новегороде

Супротив Василия Буслаева…

А вот знакомый нам «Садко, весёлый молодец»:

Не имел он золотой казны,

А имел лишь гусельки яровчаты;

По пирам ходил-играл Садко,

Спотешал людей посадских…

Развлекали музыкой народ весёлые потешники скоморохи, которые бродили по Руси. Где скоморох, там и праздник.

Русские люди поют, изнемогая от тяжкого труда: «Эх, дубинушка, ухнем…», тоскуя по любимому: «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина…», выдавая замуж свою подруженьку – красну девицу, провожая в последний путь своих близких…

Песня – это радость, песня – это символ, песня – это призыв к труду и борьбе, размышлению и любви.

Мы без труда отличаем русскую песню от китайской или грузинской, потому что в ней заложена мудрость нашего народа, выражено своеобразное мышление его. Песня отражает перемены в жизни народа и хранит в его памяти прошлое, передавая из уст в уста.

Мы не знаем, кто сочинил песню «Во поле берёзонька стояла», кто и когда впервые спел печальную и прекрасную песню «Степь да степь кругом» и нежную песню про «тонкую рябину». Неизвестно, кто и когда придумал лихую плясовую «Ах, вы, сени мои, сени». Но все эти любимые народные песни столетиями переходили из уст в уста.

Люди перенимали их один от другого на слух, без всяких нот. И музыка оказалась записанной в памяти людей, а это самая надёжная, самая верная запись звука. И если звук, записанный на пластинке или плёнке, со временем тускнеет, то наша древнейшая запись с годами становится всё лучше и лучше.

Передавая друг другу мелодии народных песен, музыканты улучшают их, отбирают самые красивые и совершенные мелодии.

Композиторы, подхватив эти мелодии, наполняют их новыми мыслями, новыми красками. Они берут эти мелодии и как бы поют на свой лад. И никто не считает, что они присваивают себе чужое. Просто это одно из превращений, каких в мире музыки немало. Это превращение старой народной музыки в новую – самое главное, самое замечательное в музыкальном мире. Его мы сможем услышать в творчестве Глинки, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова и др.

Тема №29. Русское декоративно-прикладное искусство.

Стремление к красоте – изначальное состояние человека, преданное ему от Господа. Поэтому с самых древних времён люди старались окружать себя не только полезными, но и красивыми вещами. Искусство украшения предметов, имеющих практическое назначение, называется декоративно – прикладным.

Хотя главная задача ДПИ – сделать жизнь человека красивее, однако, как и любой вид искусства, оно несёт в себе духовные и эстетические ценности, накопленные трудом и талантом многих поколений.

Разным по назначению предметам соответствовала разная степень украшения. Прялка, которая использовалась для домашней работы, была скромнее, чем та, которую брали с собой на посиделки. А особенно нарядно украшалась прялка, предназначенная в подарок близкому человеку.

Но самые значительные произведения ДПИ, были связаны с церковной жизнью. Осознание Величия Божия, безмерная любовь ко Творцу руководили мастерами, создававшими предметы богослужебного обихода.

Для изготовления подобных предметов использовались самые драгоценные материалы. Фантазия мастеров воплощалась в самых разнообразных способах декорирования:

- скань (филигрань) – узор, набранный из тонких скрученных между собой проволочек;

- финифть – украшение эмалью металлических изделий;

- гравировка – вырезание изображений, орнаментов, надписей на поверхности твёрдых материалов;

- перегородчатые эмали – заполнение эмалью пространства между сканым орнаментом;

- чернь – заполнение черневым сплавом (серебро, медь, сера и т.д.) предварительно гравированного изображения;

- чеканка – создание рельефных изображений на листовом металле ударами молотка по специальным чеканам;

- инкрустация – украшение изделия врезанными деталями из другого материала.

Но ведь и сами изделия, действительно, стоили таких усилий! Предметы церковного прикладного искусства – неотъемлемая вещественная и одновременно символическая часть богослужения. Вещественная красота богослужения, совершаемого в православном храме – символ совершенной красоты Горнего мира. Кроме того, каждый предмет в зависимости от назначения имеет свою символику, с которой непосредственным образом связано его украшение и форма.

Купель и водосвятная чаша

Началом духовного обновления человека, его спасительного крестного пути является Таинство Крещения водою и Духом.

Наибольшее распространение получили купели, в виде чашеобразных сосудов, подобную форму имеют и водосвятные чаши. Чаша предстаёт здесь, как символ промыслительного действия Воли Божией, определяющей духовные судьбы людей. Формы купелей просты и лишены украшений – это является напоминанием о младенческой чистоте и простоте рождения новой жизни крещаемого.

Водосвятные чаши обычно тоже лишены украшений, однако, иногда имеют орнаментальную символику, раскрывающую духовный смысл чина Водоосвящения. Чаще всего это стилизованное расцветшее древо (символ жизни) и водная рябь (символ воды, как источника жизни). Именно вода стала основой тварного мира. «Вначале словом Божиим небеса и земля составлены из воды и водою» (2 Пет. 3, 5). Промышлением Божиим вода имеет естество, способное вмещать, хранить и отдавать всему окружающему тварному миру благодать Духа Святаго.

Потир

В соответствии с духом православной евхаристической экклезиологии, для кото­рой основой и центром духовной жизни является таинство Евхаристии, Евхаристи­ческая чаша — потир — становится одним из основных символов духовности.

Потир, вмещающий Тело и Кровь Христову, таким образом, символизирует собой всю Церковь, образующую Тело Христово. Трёхчастное устройство Потира может быть уподоблено устройству Христовой Церкви, которая тоже трёхчастна: Церковь Небесная, Церковь Земная и соединяющий их сонм Ангельских Сил (славящих Бога и по Воле Его служащих людям)

Во множестве храмов и монастырей Русской земли можно встретить скромные деревянные простой формы потиры, наподобие того, с которым совершал Божественную литургию Сергий Радонежский. (Потир Преподобного представляет собой чашу в виде кубка на перехваченной ободком ножке с плоским поддоном. В этом сосуде святой Сергий, по преданию, созерцал Божествен­ный огонь, являвшийся ему во время ли­тургии, но не сжигавший дерева чаши, подобно пламени, явившемуся пророку Моисею в Купине Неопалимой.)

Но часто встречаются и Потиры, выполненные из золота, серебра, украшенные драгоценными камнями, сканью, эмалью, чеканкой… При этом любая степень украшенности Потиров, как и другой церковной утвари, не воспринималась как чьё-либо горделивое превозношение богатством, но как посильная жертва Богу…

Орнаменты и иконописные изображения на Потирах с различной степенью подробности раскрывают богословский смысл Таинства Евхаристии. Верхняя часть Потира (чистый сосуд, вмещающий Причастие), имеющая форму чаши – Торжествующая Церковь Небесная. В этой части помещается изображение Спасителя, а так же Деисусный чин – символ всей Небесной Церкви, спасённой Жертвой Сына Божия. По ободу чаши делается надпись, содержащая установительные слова Господа на Тайной Вечери. Нижний поддон часто имеет четырёх- или восьмичастное деление в виде розетки, плавно переходя в стоян, она напоминает купол храма – символ молитвенного пламенения Церкви Земной – к Небесной. В древних потирах диаметр чаши обычно равен диаметру поддона. Средняя часть стояна – «яблоко», иногда украшается изображениями херувимов. Такое украшение наиболее полно отражает символическое значение этой части Потира.

Выбором и расположением драгоценных камней при украшении Потира руководит цветовая и числовая символика, характерная для всего православного искусства.

Красные рубины – символ жертвы Христовой; зелёные изумруды – символ Вечной Жизни, даруемой Христом…

Крест

Наперсные, нательные, напрестольные, запрестольные…

«Крест – хранитель всея вселенныя». Разнообразные по форме, декору и назначению кресты – важнейший элемент не только богослужебного обихода, но и всей жизни каждого христианина. (О символическом значении формы креста смотри в материалах к теме №10 «Роль символа в христианском искусстве».)

Крест венчает купола храмов как знак торжества Христова над миром и как символ просвещения Вселен­ной. Крест — так называемый «тельник» — православные носят на груди как посто­янное напоминание об искуплении Господом и свидетельство соединения с Цер­ковью Христовой. «Запрестольный» крест возвышается в алтаре как символ средото­чия христианской молитвы и образ крае­угольного камня, основания Церкви; «на­персный» крест носят на груди священнослужители, облекшиеся во Христа. «На­престольный» крест выносится во время «великого входа» вместе со Святой Чашей. Наконец, как и в других христианских землях, на Руси издревле ставились памят­ные, поклонные, обетные кресты — на свя­тых местах или просто на дорогах.

Напрестольные кресты имеют обычную восьмиконечную форму, сравнительно небольшие размеры и длинную нижнюю часть—рукоять. Обычно изображается на них Распятие с растительным орнамен­том — символом Древа Жизни. Изображе­ния отличаются целомудренной чистотой, подчеркнутой условностью исполнения. Широко используются драгоценные мате­риалы. С большим мастерством выполнялись напрестольные кресты и из более скром­ных материалов, например, дерева.

Святыней домонгольского времени явля­ется крест преподобной Евфросинии Полоцкой (утрачен во время Отечественной войны 1941 —1945), выполненный масте­ром Лазарем Богшей в 1161 г. В средокрестье, над малым его крестиком, нахо­дилась частица Святого Древа. Надпись гласила: «древо животное». Форма кре­ста — каноническая для домонгольского периода: сильно вытянутая вертикаль и второе верхнее перекрестие. Такой крест величествен, кажется составленным из двух крестов. В дальнейшем эта форма креста утрачивается.

Особый интерес с точки зрения декоративного убранства представляют, получившие распространение ещё во времена Киевской Руси, наперсные кресты – мощевики, носимые на груди священнослужителями и представителями княжеского рода. Внутрь этих двустворчатых крестов – энколпионов помещались частицы Святых мощей или другие святыни. Обычно это – четырёхчастный крест с распятием в центре и изображениями святых на каждом из четырёх концов. Для украшения таких крестов часто использовали техники перегородчатой эмали, скани, гравировки. Не редко их инкрустировали драгоценными камнями.

По исполнению и отчасти по предназна­чению к крестам примыкают нагрудные образки и иконы, а также складни и па­нагии. Среди них особое место занимают древнейшие образки, выполненные в тех­нике перегородчатой эмали, ставшей для последующих веков как бы знаком, сим­волизирующим непрерывную связь их с эпохой пробуждения духовных сил Рос­сии. Среди разнообразных сюжетов образ­ков и иконок излюбленные — «Гроб Господень» — главная святыня христиан, а также сюжеты, знаменующие победу светлых сил над темными, такие, как «свя­той мученик Никита, побивающий беса», змееборец святой великомученик Георгий Победоносец, святой великомученик Ди­митрий, поражающий змея или языче­ского царя, архангел Михаил. Конечно, очень многочисленны изображения Божией Матери — «Заступницы рода христиан­ского», святого Николая— «друга Христо­ва», национальных святых — Бориса и Глеба, Преподобного Сергия и др. Бесчис­ленны образки, воспроизводящие икону Святой Троицы преподобного Андрея Руб­лева.

Изображение Святой Троицы было обыч­ным на панагиях, где оно часто соединя­лось с образом Божией Матери Знамение (или Воплощение). Оба изображения по­мещались на внутренних сторонах ство­рок, что имеет глубокий богословский смысл: именно через тайну Воплощения Сына Божия человеческому роду дарова­но откровение о Триипостасности Единой Божественной Сущности. С наружной сто­роны панагия могла иметь различные изображения: Распятие, Спас на престо­ле, Вознесение и др. Подобные панагии были распространены с XV в. Обычно это благороднейшая резьба по дереву или ко­сти, гравировка по серебру, в сканой опра­ве; фигуры иногда накладные, литые из металла.

Оклады Евангелия

Являясь драгоценным вместилищем для Слова Божия, они заслуживают самого великолепного благоукрашения. Оклады, как правило, изготавливались с применением золота и серебра – металлов, символизирующих свет Божественной Благодати (золото) и чистоту целомудренной жизни (серебро). Широко использовались различные ювелирные техники – чеканка, гравировка, чернение, скань…с включением жемчуга, самоцветов или имитирующих их цветных стёкол. Независимо от степени богатства применяемых материалов, иконография окладов имеет единый символический смысл. Наибольшее распространение получили оклады, символическую основу которых составляют пять дробниц с изображением Спаса, нередко совмещённого с деисусным чином (в центре) и четырёх Евангелистов или их символов (по углам оклада).

Один из лучших — оклад Евангелия Феодора Кошки (1392), вложенный в Троице-Сергиев монастырь. Его композиция слож­на. В центре — Христос на престоле с пред­стоящими Богородицей и неизвестным свя­тым с омофором (напоминающим Святи­теля Николая Чудотворца, особенно почи­таемого на Руси) на месте святого Иоанна Предтечи. Подобное замещение образа Крестителя другим святым — весьма ред­ко. Спаситель изображен на окладе еще и как Спас Эммануил и Спас Пантократор. Изображение различных образов Спа­сителя раскрывает многообразие Божия попечения о мире, свидетельствуя о стра­дании Богочеловека, о Боге как Творце и Царе Вселенной, о втором пришествии.

Иная богословская концепция лежит в основе так называемого «Морозовского» Евангелия, выполненного в начале XV в. для митрополита Фотия, по-видимому, новгородскими мастерами. Золотой оклад изображает Воскресение Христово — Сошествие Его во ад. Композиция занимает центр оклада и заключена в круг. В руке Спасителя — Крест, выложенный драго­ценными камнями и жемчугом. Всю поверхность оклада занимают поясные фигуры двенадцати апостолов в медальонах, изображения ангелов, устремленных к Спасителю. По четырем сторонам основной композиции помещены символы евангели­стов: ангел, лев, телец и орел. На углах оклада — изображения трех вселенских учителей — святителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста и «друга Христова»— Святителя Николая. Свободные места заполнены сканью.

Нередко на окладах помещались изоб­ражения Распятия, как на серебряном окладе Евангелия митрополита Симона (1499). Крупные размеры Распятия, стро­гие удлиненные фигуры Девы Марии и Иоанна Богослова, изысканный ор­намент — придают окладу строгий харак­тер.

Кадила

Каждение является действием, символизирующим освящение всего тварного мира теплом Божественной любви. Само же Кадило уподобляется храму в его внешнем проявлении – очистительном действии на окружающий мир. Есть Кадила, форма которых дословно воспроизводит их символическое значение. Такие Кадила имеют форму кубического одноглавого храма, или храма – ротонды. Большее распространение, однако, получили кадила, условно передающие форму храма. Шаровидная форма Кадил прообразуют одноглавый храм – ротонду, или же церковный купол – главу. Независимо от общей формы, Кадила имеют изящное декоративное оформление в виде растительных орнаментов, что является символом животворящего действия Божественной Благодати25.

Церковное шитье

Рус­ская женщина оставила след в древнерусском искусстве. Замечательные произведения Церковного шитья создавались руками русских мастериц. Это шитьё изготовлялось в монастырях, при княжеских дворах, в боярских вышиваль­ных светлицах.

В древних списках мы встреча­ем такие образные определения цвета: «маковый», «соломен­ный», «сахарный», «огненный», «жаркий», «рудо-желтый», а красный цвет имел множество подразделений: «алый», «багро­вый », « червчатый », «кармазин­ный», «смородиновый», «брус­ничный» и т. д. «Лишь на основе столь изощренного понимания ко­лорита, — пишет В.Н. Лазарев, — явилась возможность создавать те прекрасные произведения древ­нерусского шитья, которые преж­де всего поражают изысканно­стью красочных сочетаний»26.

Искусство вы­шивания на Руси достигло со­вершенства уже в древнейшие времена, шитые церковные при­надлежности вывозились за гра­ницу, в частности во Францию (где они назывались «русскими шелками»), и пользовались осо­бой популярностью на Афоне, где хранились как особенно цен­ные уже в XII веке.

В XVII веке путешествовав­ший по России Павел Алеппский сравнил с живописью одну из таких работ наших мастериц, виденную им в Троицком монастыре, записав в своем дневнике: «Вышито шёл­ком, точно написано красками».

К сожалению, в пожарах, особенно в страшные годы монголо-татар­ского нашествия, погибли тка­ни, так богато украшавшие хра­мы Киевской и Владимиро-Суздальской Руси. Из наиболее ранних уцелели лишь отдельные новгородские ткани.

Народные промыслы

Духовные богатства России составляют исторические ценности, созданные народом, и постоянно преумножающиеся новыми произведениями искусства, образующими единый целостный процесс развития культуры. Особое место в этом процессе занимает народное декоративно-прикладное искусство, та область художественно-практической деятельности человека, в сфере которой создаются своеобразные художественные предметы, отмеченные неповторимостью форм и декоративного убранства. Составляя органическую часть предметной среды, с которой повседневно соприкасается человек, эти произведения своими эстетическими качествами, образным строем, характером так или иначе воздействуют на душевное состояние человека, его настроение, являются источником эмоций, влияющих на его отношение к окружающему миру. В них раскрывается сам творец, знание им жизни и умение выразить это в своем творчестве.

Создание вещей для собственного потребления всегда было в народе частью единого трудового процесса, в котором по-разному проявлялись элементы творчества. Исследователи не без оснований называют эту область трудового процесса искусством бытовой вещи. Орудия труда и предметы быта выполнялись прежде всего как вещи нужные, добротные, удобные. Эстетичность, художественно-образное начало их проявлялись как бы сами собой, в зависимости от конкретного назначения предмета. Художественная задача не выступала как специальная, самостоятельная. Все делалось в рамках ремесла, в рамках системы трудовых знаний и навыков, которые позволяли умело строить дом, класть печку, шить одежду, обрабатывать любой природный материал.

Единство предмета и изображения на нем, соответствие техники исполнения своеобразной трактовке изобразительного мотива свойственны всем видам художественного ремесла, каждому материалу, с которым работает мастер. Это находит отражение в содержании произведений народного искусства, в их оптимистическом строе.

Народное творчество тесно связано с окружающим миром. В содержании большинства его произведений многое идет от природы — от земли, леса и трав, воды и солнца, от всего живого, что любит и ценит человек.

Особое проявление эта связь находит в орнаментальном строе вещей. Его приверженность определенным элементам и мотивам удерживается в рамках наиболее общих представлений о красоте и гармонии. Поэтому так устойчивы в своем традиционном проявлении красно-золотая роспись Хохломы, цветное кружево Михайлова, ажурный узор и гравировка холмогорских резчиков по кости. И хотя в каждом виде изделий проявляется своя мера условности, система мышления мастера - орнаменталиста оказывается весьма устойчивой для каждого из видов народного искусства. К раскрытию того или иного образа предмета мастер идет через наблюдения жизни и размышления над ее проявлениями. Мотив птицы, цветка, дерева становится как бы олицетворением самой природы, ее красоты и вечной жизнетворной силы.

Разные климатические, природные условия в разных регионах России отчасти стали причиной формирования разных Народных промыслов

Россия – страна богатая лесными угодьями. Поэтому дерево – один из самых популярных материалов в Народном искусстве. Традиции художественной резьбы и росписи по дереву, издавна сложившиеся в самых разных регионах России.

Ведущие позиции в этом виде творчества занимают старейшие центры.

Одним из них является подмосковное село Богородское, в котором истоки резной деревянной игрушки и скульптуры восходят к XVII веку. Главной темой в творчестве богородских резчиков всегда был крестьянский быт, своеобразно выраженный в деревянной пластике.

Классическим примером являются знаменитые «кузнецы», ставшие символом богородской резьбы по дереву. Игрушка эта привлекает не только занимательным сюжетом и движением фигурок, но и теплым юмором, типичностью персонажей, лаконизмом выразительной пластики, за которым стоит традиционное мастерство не одного поколения богородских резчиков.

При создании многофигурных композиций мастера используют конструкцию так называемых разводов, позволяющих менять группировку персонажей и сохраняющих элемент игры.

десь же, в Подмосковье, активно развивается другой традиционный центр художественной обработки дерева — промысел абрамцево-кудринской плоскорельефной резьбы. Свое наименование резьба получила по названию села-усадьбы Абрамцево и деревни Кудрино, где это искусство сложилось в конце XIX века. Орнамент этой резьбы преимущественно растительный. Его отличительная особенность в том, что он строится на фигурной подрезке форм, в результате чего орнамент и фон остаются на одном том же уровне. Это придает предмету цельность, законченность. Поэтому варницы, шкатулки, декоративные настенные блюда, настольные лоточки, украшенные абрамцево-кудринской резьбой, выглядят как вещи добротные, а за счет отделки полировкой — выполненные как бы из ценных пород дерева, в то время как на самом деле материалом для их изготовления служит липа, береза или ольха.

Всемирную известность приобрело родившееся на берегах заволжских рек искусство хохломской росписи. Названо оно так по имени старинного торгового села Хохлома, куда свозились на продажу выточенные на токарном станке изделия со специфической росписью: чаши, блюда, поставцы и бочата, удобные для хранения в них муки, соли, крупы. Хохлома стала уникальным промыслом благодаря технике, обеспечивающей получение золотого цвета в росписи без использования драгоценного металла.

С этой техникой хорошо были знакомы еще иконописцы Древней Руси. Суть ее заключается в металлизации поверхности деревянных изделий, которая после покрытия расписанного изделия олифой и последующего нагревания приобретает цвет золота.

Современное искусство городецкой росписи, старинного промысла, бытовавшего в нижегородских деревнях вблизи Городца, развивает традиции декорирования прялочных донец. Росписи городецких мастеров, как и хохломских, восходят к традициям древнерусского искусства. Вместе с тем современные работы содержат много живых наблюдений, отражающих жизнь промысла, сюжеты литературных произведений, впечатления, почерпнутые непосредственно из окружающей действительности.

Изделия Полхов-Майдана, а с недавнего времени и Крутца — села, находящегося вблизи известного теперь промысла Горьковской области, привлекают внимание яркостью красок, наивной непосредственностью рисунка. Локальные цвета красок преподносят в очень острой декоративной манере растительные мотивы орнамента, пейзажи: домик на берегу реки, кусты, над которыми расцветает алая заря.

В современных промыслах весьма популярно изготовление матрёшек, которым занимаются мастера Горьковской, Московской, Кировсковской областей. Оно основано на виртуозном умении токарей вытачивать из дерев кукол, помещающихся до 40—50 штук одна внутри другой.

Матрешки существенно различаются по росписи. Так, семеновским матрешкам свойственна праздничность наряда, создаваемого ярким и пышным узором цветочного букета. Еще наряднее и сочнее по цвету матрешки Полхов-Майдана, Загорским матрешкам присуща скромность и строгость «одежды».

Керамикой — одним из распространенных видов народного ремесла — в XIX веке в России занималось более 200 гончарных промыслов. Почти в каждом селении трудились мастера «высокого огня», снабжая местных жителей необходимой в быту посудой — горшками и кринками, кувшинами и мисками. Среди множества промыслов выделялись подлинно художественные центры, в искусстве которых сконцентрировались талант и мастерство нескольких поколений керамистов и которые поныне сохраняют важное место в современном народном искусстве.

К ним прежде всего относятся Гжель, Скопин, селение Балхар, а также промыслы дымковской, филимоновской и каргопольской керамической игрушки. Часто свойства местных глин диктовали народным мастерам особенности художественного решения керамических изделий. Так, особая пластичность скопинских глин (г. Скопин Рязанской обл.) развила у местных гончаров навыки скульптурного украшения гончарной посуды богатой лепниной — то изящной волнистой оборкой по краю горшка, то лепной косичкой вместо ручки кувшина, то рельефными геометризованными орнаментами по тулову сосуда. С любовью лепили скопинские гончары и керамические игрушки, свистульки. Со второй половины XIX века лучшие мастера-виртуозы в целях саморекламы стали выполнять крупные фигурные сосуды в виде всевозможных зверей и птиц. Основа скопинских сосудов в форме упрощенной фляги вытачивалась на гончарном круге, а лепные детали выполнялись вручную. Так возник промысел фигурной скопинской керамики. Современные скопинские мастера и художники успешно развивают традиционные приемы старых гончаров. Для декорирования сосудов они широко применяют цветные глазури, процарапку, рельефные украшения, используют различные штампики. Как сказочные волшебники, манипулируют они с глиной, превращая ее то в диковинного зверя, то в забавного медвежонка, то в фантастическую птицу-скопу, которая, по преданию, водилась в болотистых местах старого Скопина.

Широкой популярностью наряду с керамикой Скопина пользуется фарфор Гжели. Этот гончарный район Подмосковья издавна славился хорошей керамикой. Большие запасы качественных глин, удобное расположение деревень у Касимовского тракта и близость к Москве создали благоприятные условия для развития в Гжели керамического промысла. Гжель снабжала Москву, Петербург, Урал, Сибирь кирпичом, изразцами, аптекарской посудой, бытовой керамикой, глиняными игрушками. На протяжении XVIII—XIX веков гжельскими мастерами были освоены все основные виды художественной керамики — майолика, полуфаянс, фаянс, фарфор. Современными мастерами была взята подглазурная роспись кобальтом на полуфаянсе, а также традиционные формы гжельских сосудов и роспись на фарфоре.

Керамическая игрушка — традиционное искусство народных мастеров. Незамысловатую птичку-свистульку, лошадку, всадника, как правило, лепили везде, где работали с глиной. До сих пор фигурные сосуды и керамическую игрушку делают в Пензенской области — в деревне Абашево.

В ряде мест создание керамической игрушки стало самостоятельным промыслом. К ним относятся промыслы знаменитой дымковской игрушки, филимоновской, каргопольской, липецкой, курской и других. Персонажи каргопольской игрушки — простые крестьяне, занятые полезным трудом: они пилят, шьют, рубят или отдыхают — пляшут, прогуливаются. С большой теплотой и юмором изображают мастера зверей — оленей, медведей. В росписи по белому фону часто применяются контрастные тона — синий, темно-красный, черный, желтый, розовый. Промысел дымковской игрушки во многом остался традиционным. Пластика форм дымковских (г. Киров) игрушек трактуется условно, но при всей общности мотивов игрушки острохарактерны и выразительны. Тонкая мера условности и конкретности присутствует и в росписи игрушек. Тематика филимоновских игрушек-свистулек (д. Филимоново Тульской обл.) — няньки, барыни, солдаты, всадники, коники, олени, бараны, медведи, птицы. Своеобразна их пластика, примитивность скульптурной формы легко уживается с особой выразительностью и изяществом.

Роспись игрушек яркая, броская, обычно в два-три цвета. Излюбленными являются малиновый, зеленый, желтый, реже синий цвета, которые наносятся узкими полосками, елочками, кружками, волнистыми линиями, местами — сплошным покрытием.

Русские художественные лаки как вид декоративно-прикладного искусства включают в себя изготовление лакированных изделий из папье-маше, украшенных тончайшей миниатюрной живописью, и производство лакированных железных подносов с декоративной, преимущественно цветочной росписью.

Центров этого искусства, имеющих свою исторически сложившуюся традицию, немного. В лаковых миниатюрах — это Федоскино, Палех, Мстера, Холуй; в росписи подносов — Жостово и Нижний Тагил. Все они демонстрируют сохранение собственного «стиля» и живую связь с общими тенденциями развития искусства нашей страны.

Миниатюра Федоскина сформировалась как декоративный жанр в русле реалистической живописи. Все ее развитие на протяжении XIX века, ориентированное сначала на русскую литографию и народный лубок, а затем на русскую реалистическую картину, привело к созданию самостоятельной художественной школы, для которой культура вещи и содержательность добротно исполненной живописи стали главными качествами. Однако мастерство федоскинских миниатюристов в дореволюционный период воспитывалось в основном на копиях с популярных картин из народной жизни (лихо скачущие тройки, степенные чаепития за самоваром, веселые пляски крестьян и т. п.).

Миниатюрная живопись на федоскинских изделиях выполняется масляными красками в классической трехслойной технике: «подмалевок», «перемалевок», «бликовка». Наряду с живописью плотными красками применяется и так называемое «письмо по-сквозному», то есть живопись прозрачными слоями красок по металлизированному фону, которым служит сусальное золото по врезанным в папье-маше пластинкам перламутра, придающим краскам необычайную яркость и блеск. Нередко изделия декорируются геометрическим узором «шотландка», наборным узором из металлических элементов («сканью»), гравированным лучевидным узором («цировка» или «сияние»). Федоскинские художники продолжают писать сцены из народной жизни, сказочные и исторические сюжеты.

В 1924 году в селе Палех (Ивановская обл.) организуется артель древнерусской живописи. Обращаются живописцы Палеха к русским былинам, русским песням, украшая росписью шкатулки, декоративные тарелки, коробочки. Изобразительная система, сложившаяся в Палехе, сохраняет стилистику древнерусской живописи с ее склонностью к монументальности и выразительности силуэта, который прекрасно выделяется на фоне черного лака. Так пишутся красочные фигуры людей, условная архитектура, стилизованные «горки», тонкоствольные березки. На небе часто сияет лучистое солнце, отблески которого ложатся на все предметы, создавая впечатление мерцающего золотыми искрами мира. Роспись, как правило, сопровождается тонким, ажурным золотым орнаментальным обрамлением. Свои художественные особенности имеет и мстерская миниатюра. Для нее характерен светлый фон пейзажа. На поверхности шкатулки миниатюра выглядит как лучезарное панно-вставка. Она отделена от черных плоскостей изделия орнаментальной рамкой, наведенной золотом.

Мир в произведениях художников Холуя выражен, как правило, ярко, материально-предметно.

В пейзаже много динамики — ветер словно раскачивает могучие деревья, гонит по небу клубящиеся тучи, закручивает в спирали струи текучих вод. В таком ключе трактуют художники и темы сельской страды, и темы освоения космоса. Особое место в искусстве Холуя занимают изображения древнерусских городов Владимира, Суздаля, Ростова Великого с их величавой архитектурой, органично соединенной с пейзажем.

Жостовский художественный промысел декоративной росписи подносов в наши дни переживает определенный подъем. Он связан с развитием культуры письма, которое по праву можно назвать живописью. Наряду с яркими многоцветными подносами, которые пишут мастера, все чаще создаются вещи тонко сколорированные в теплой или холодной гамме светлых или уплотненных тонов. Постоянная импровизация — характерная особенность жостовского искусства. Букеты росписи привлекают внимание ясностью и стройностью композиции, гармоничностью цветового решения, удивительной вписанностью в поле подноса. Они как бы выплывают из глубины черного фона, образуя «живописный рельеф». Жостовские мастера с легкостью пишут букеты и по цветным фонам, демонстрируя дар живописцев-импровизаторов.

Вышивка — один из самых древних и широко распространенных видов народного творчества в нашей стране. Праздничная и будничная одежда, предметы бытового обихода с незапамятных времен имели сложное декоративное оформление, где важную роль играла вышивка. Вот почему на Руси по установившемуся издавна обычаю девочку с малых лет начинали обучать этому не простому, но увлекательному виду творчества.

На протяжении многих поколений у каждого народа, населяющего необъятные просторы нашей Родины, выработались свои приемы и способы образования узора вышивки. При наличии общих черт орнамента и приемов выполнения узора не только у каждого народа, а часто в каждой области или районе бытовал свой круг мотивов вышивки, свой композиционный строй орнамента и колорит.

Русские мастерицы издавна славились искусством плетения кружев. Из белых или цветных нитей с помощью маленьких деревянных коклюшек создавали они прозрачные узоры, красоту которых определяло разнообразие орнамента и богатство фактуры. Еще в дореволюционный период сложились промысловые центры кружевоплетения в Вологде, Ельце, в Вятской, Московской, Тульской, Нижегородской губерниях.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ

ПРАВИТЕЛЬСТВА КАЛИНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ

МАТЕРИАЛЫ К УРОКАМ

для учителя по учебному предмету

«Русская художественная культура»

8 класс

г. Калининград

2007г.

Тема №1. Петр I и судьба русского искусства.

Первая тема, с которой восьмиклассникам предстоит познакомиться на уроках Русской художественной культуры – это общая характеристика XVIII века. Тема очень важная для понимания сути и причины изменений, произошедших в искусстве в этот и последующий периоды. «Важная», но очень не однозначная в своей оценке. Сегодня существует довольно много самых разнообразных, часто радикально противоположных, суждений относительно как самой личности Петра, так и преобразований, осуществленных им. Однако, по нашему мнению, однозначного суждения по данному вопросу следует избегать. Необходимо дать детям возможность, почувствовать эти события объемно, увидеть с разных точек зрения. И самим сделать выводом о несомненном величии личности Петра во всех проявлениях: и отрицательных и положительных. «Не ошибается тот, кто ничего не делает» - гласит народная мудрость. Но ошибки Великих - значительно более заметны, а последствия ощутимы в масштабах не только страны, но и мира; не только лет, но и веков.

Ниже мы приводим фрагменты двух разных текстов, посвященных рассматриваемому нами периоду. Первый - доктора исторических наук, профессора философского факультета МГУ Сергея Вячеславовича Перевезенцева

« ...18 век чаще всего называют «веком Просвещения»... Идеи просвещения, необходимости развития науки стали в 18 столетии одним из главных в общественном сознании многих народов христианской цивилизации. С ними связывался прогресс общества, ибо предполагалось, что только образованные люди способны изменить мир к лучшему, что само распространение знания, образованности уже может привести человечество к созиданию лучшего, чем есть, образа жизни, при котором восторжествуют справедливость, свобода, равенство…

Во имя знаний и свободы просвещённый человек готов был отказаться даже от Бога. И знаменательно, что 18 век носит ещё одно образное именование – «прелестный век». Не стоит под именованием «прелестный» подразумевать только любовь тогдашних людей к вычурным архитектурным стилям, роскошным «модам», «тонкие» и страстные любовные игры, вошедшие в привычку. Истинный смысл «прелести» в другом, т. к. «прелесть» исходит от врага человеческого, который прельщает всеми богатствами земными, лишь бы люди продали свои бессмертные души и отказались от веры в Господа...

...Вся Европа к этому времени оказалась во власти новых духовных, политических, социальных и экономических процессов, иными словами, - прогресса. Эти изменения предопределили новую направленность и новые цели развития европейских народов – овладение материальным миром, обладание максимумом материальных благ и создание для человека комфортных условий бытия...

... Изменились и формы духовной жизни: множатся различные религиозные организации протестантского толка,... происходит вытеснение традиционной христианской религиозности и замена её светским мировосприятием.

Казалось бы, что России эти увлечения не должны были грозить, ибо вера православная была крепка... России было ясно, зачем она, Россия, существует на земле – во имя духовного спасения мира. Но оказалось, что миру не нужно духовное спасение, ведь земная жизнь намного богаче, намного радостнее, намного «прелестнее»...

А вот в овладении материальным миром Россия за Европой не успевала, отставала от европейского «прогресса»... Устроение земного бытия России и стало основной задачей в 18 столетии. «Но ведь и вековое стремление в Вечность из русских душ нельзя было выжечь даже калёным железом. Потому и оказался таким противоречивым 18 век в русской истории, ибо заметалась русская душа между земным и Небесным, между бренным и Вечным. И до сегодняшнего дня мечется». (Перевезенцев С.В. Россия. Великая судьба)

XVIII век, мы чаще всего называем "веком Просвещения". Иначе говоря, для XVIII столетия самым характерным моментом оказывается "эпоха Просвещения" - явление не столько научно-технической, сколько общественно-политической и культурной жизни

Этот факт говорит о многом: об огромном влиянии идей Просвещения на современников, о постоянном интересе к ним последующих поколений, об их остроте и важности в сегодняшние дни. Нет, не зря человечество таким образом запечатлело в своей исторической памяти XVIII век. В самом деле, идеи просвещения, необходимости развития науки стали в восемнадцатом столетии одними из главных в общественном сознании многих народов христианской цивилизации. С ними связывался прогресс общества, ибо предполагалось, что только образованные люди способны изменить мир к лучшему, что само распространение знания, образованности уже может привести человечество к созиданию лучшего, чем есть, образа жизни, при котором восторжествуют справедливость, свобода, равенство…

Во имя знаний и свободы просвещенный человек готов был отказаться даже от Бога. И знаменательно, что XVIII век носит еще одно образное именование - "прелестный век". Не стоит под именованием "прелестный" подразумевать только любовь тогдашних людей к вычурным архитектурным стилям, роскошным "модам", овладевшим сердцами дам и кавалеров, "тонкие" и страстные любовные игры, вошедшие в привычку… Истинный смыл "прелести" в другом, ибо "прелесть" исходит от врага человеческого, который прельщает людей всеми богатствами земными, лишь бы люди продали свои безсмертные души и отказались от веры в Господа…

С конца XV-го, но, особенно, в XVII-XVIII столетиях Европа открыла фронт войны за овладение материальным миром и уже вскоре достигла вполне впечатляющих успехов. Вся Европа оказалась во власти новых духовных, политических, социальных и экономических процессов, которые позднее стали именовать общим понятием - "прогресс". Изменения, произошедшие в европейском сознании, предопределили новую направленность и новые цели развития самих европейских народов - овладение материальным миром, обладание максимумом материальных благ и создание для человека комфортных условия бытия. Возникновение новых целей вызвало к жизни бурный рост промышленного производства, науки, новые формы организации труда и новые формы собственности. Правда, и этого ни в коем случае нельзя забывать, "капиталистический рай" в Европе изначально строился за счет безудержного ограбления колоний, появившихся к тому времени во всех частях освоенного европейцами мира. Вот такое неизбежное противоречие - ради собственного благополучия и собственной свободы европейский человек обратил в рабство и ограбил большую часть народов Земли.

Естественно, изменялись и формы самой духовной жизни - в Европе и в Новом Свете появляются и активно множатся различные религиозные организации протестантского толка. Но, главное, происходит вытеснение традиционной христианской религиозности и замена ее светским мировосприятием, ибо только светское миропонимание могло в полной мере оправдать все более утверждающееся материалистическое восприятие окружающего мира…

Казалось бы, России эти увлечения не должны были грозить, ибо вера православная была крепка, и Россия уже нашла ответы на все коренные вопросы, которые предложила ей история. Казалось бы, России было ясно, куда она должна двигаться по историческим дорогам, и, главное, зачем она, Россия, существует на Земле - во имя духовного спасения мира. Но оказалось, что миру не нужно духовное спасение, ведь земная жизнь намного радостнее, намного богаче, намного "прелестнее"…

А вот в овладении материальным миром Россия за Европой не поспевала и, по представлениям тогдашних ее правителей, в первую очередь, по убеждению государя Петра I Алексеевича, Россия оказалась вне общего европейского движения по дорогам научного и технического "прогресса". В этом, кстати, была большая доля правды - без промышленности, без сильной армии и флота, без развитых экономических отношений Россия могла потерять все свои завоевания, доставшиеся ей столь великим трудом и столь немалой кровью. Тяжелейшее поражение русской армии от шведов под Нарвой в 1700 году, казалось бы, только подтвердило подобное мнение. И Петр I безтрепетной рукой повернул свое государство на новый путь - устроение земного бытия России стало главной задачей в XVIII столетии. Но ведь и вековое стремление в Вечность из русских душ нельзя было выжечь даже каленым железом. Потому и оказался таким противоречивым XVIII век в русской истории, ибо заметалась русская душа между земным и Небесным, между бренным и Вечным. И до сей поры ведь мечется…

При изучении истории русской культуры первых десятилетий 18 века нельзя не учитывать особенностей личности первого русского императора. Его энергия и целеустремлённость, образованность, практические знания, интерес к отечественной истории и сознательное стремление к европеизации России и изменение самого представления о деятельности монарха, разрушение церемонности, степенности, принятых прежде при царском дворе, несомненно, влияли на дух и темпы преобразований.

Пётр взял бразды правления, будучи уверен, что от Бога русскому народу пред­назначена иная - великая - судьба.

Недальновидные наблюдатели думали, что царь хочет превратить Россию в боль­шую Голландию. Он же говорил: «Для нас Европа нужна на несколько десятков лет, потом мы можем повернуться к ней задом». Говоря так, он имел в виду - преодолеть преимущества Запада, во всём его опередить и - оставаться Русью. Как никто из со­временников, он обладал сознани­ем всемирно-исторической мис­сии России, служил её осуществле­нию подвижнически и ушёл в рас­цвете своих богатырских сил, успев лишь частично реализовать свой грандиозный проект. Оставленную им Россию современники назвали «недостроенной храминой».

Но содеянное Петром Великим изумляет и поныне. Подобного «скачка» не совершала ни одна страна во всемирной истории. При этом Россия двадцать лет вела тяже­лейшую (и победоносную!) войну на суше и на море. И (для нас это выглядит, как сказка) Пётр ушёл, не оставив стране ни копейки государ­ственного долга. В.О. Ключевский писал: «Реформа Петра становилась центральным пунктом нашей истории, совместившим в себе итоги прошлого и задачи будущего».

Россия приняла Государя Петра Алексеевича, как долгожданного жениха, и уже вскоре после Полтавской победы «для батюшки-царя родила богатыря» - Михаи­ла Ломоносова. Как бы радовался ему Пётр! Как гордился бы им!.. А за Ломоносовым пошли Суворов и Ушаков, Державин и Пуш­кин, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Чайковский, Лобачевский, Сеченов, Менде­леев... И сколько ещё было их - государст­венных деятелей, учёных, художников, прославивших русское имя во всём мире! Все они - дети Петербургской России, «птенцы гнезда Петрова». Много было сре­ди них и православных русских людей с нерусскими (чаще всего немецкими) фа­милиями - потомков, иностранцев, при­званных на службу России царём Петром. Величайший период истории Государства Российского именуется «Петербург­ский». А сердцем блистательной импер­ской столицы всегда была триединая свя­тыня христианской жизни - Вера, Роди­на, Семья, в которой просияли особо чти­мые петербургским народом святые: Бла­говерный князь Александр Невский, свя­той праведный Иоанн Кронштадтский, блаженная Ксения Петербургская.

У каждого города есть имя. А, кроме того, у всех городов есть характер, есть своя жизнь и судьба. Каждый город - личность. Следовательно, у него есть душа. И есть на свете город, в котором это ощущается с особой силой. Это русский город Санкт-Петербург.

Для каждого, кто бывал в Петербурге, встреча с этим городом - событие. Но, испытывая волнение от этой встречи, большинство из нас не понимает его природы. Наша современная оторванность от корней сделала нас ко многому глухими.

В юбилейные дни Петербурга массовая информация обрушит на нас вал дифирамбов красоте города. Мы будем слушать о ней: просветлённая, таинственная, строгая, прозрачная, неотмирная, трагическая. И это верно. Но это всё покрывается одним словом - христианская. Пронизанный нездешним светом, город стоит как бы на краю мироздания и, разделяя собою небо и водную стихию, являет всему миру своё царственное служение и свой христианский подвиг. Он всех покоряет своей красотой, но лишь христианину открывает он свою душу.

Царь Пётр Алексеевич заложил новую столицу ради исторического бытия России в Новом времени. Заложил её в краю Рюрика и Александра Невского - там, откуда пошла русская государственность. Гений Петра подсказал ему возвращение России к истокам "пути из варяг в греки", освящённым походом из Тавроскифии на Север Апостола Христова Андрея. Недаром первой и высшей российской наградой, учреждённой Петром, стал орден святого Андрея Первозванного. И под Андреевским флагом Россия вышла в мировой океан.

Воплотить Третий Рим во всей полноте могущества и славы - это значило разметать бревенчатую ограду старомосковской изоляции и выйти в открытый мир. Историческое призвание России - вселенская миссия. Именно об этом говорил Ф.М. Достоевский: "Для настоящего русского Европа и удел всего великого Арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли, потому, что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретённая, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей".

Похоже, что этим чувством Пётр проникся уже в юные годы, но, чуждый бесплодной мечтательности, он уже тогда задавался вопросами: Какими мы явимся миру? Обрадуются ли нам? Поймут ли нас? Захотят ли нас понять, если не будут нас уважать, завидовать нам, наконец - бояться?

Молодой Пётр почитал св. князя Александра Невского, зная о его политическом выборе - антизападном, но он также знал, что сделал этот выбор князь отнюдь не из любви к Золотой Орде, но из верности Православию. Именно потому, что русские - народ европейский и христианский, главная опасность для него исходила от католического Запада.

Перед роковым выбором Россия стояла и в годы Смутного времени, и в годы юности Петра, когда с ним боролась за власть группировка царевны Софьи, мнившая себя островком западной культуры посреди "московского варварства". Она представляла традиционный для части боярства полонофильский и, соответственно, прокатолический курс, победа которого обещала России через два-три поколения слияние московской и польской знати в единую ясновельможную семью, а для народа - беспросветную участь быдла, у которого нет ни православного Отечества, ни русского самосознания... Но Пётр взял бразды правления, будучи уверен, что от Бога русскому народу предназначена иная - великая - судьба.

Недальновидные наблюдатели думали, что царь хочет превратить Россию в большую Голландию. Он же говорил: "Для нас Европа нужна на несколько десятков лет, потом мы можем повернуться к ней задом". Говоря так, он имел в виду - преодолеть преимущества Запада, во всём его опередить и - оставаться Русью. Как никто из современников, он обладал сознанием всемирно-исторической миссии России, служил её осуществлению подвижнически и ушёл в расцвете своих богатырских сил, успев лишь частично реализовать свой грандиозный проект. Оставленную им Россию современники назвали "недостроенной храминой".

Но содеянное Петром Великим изумляет и поныне. Подобного "скачка" не совершала ни одна страна во всемирной истории. При этом Россия двадцать лет вела тяжелейшую (и победоносную!) войну на суше и на море. И (для нас это выглядит, как сказка) Пётр ушёл, не оставив стране ни копейки государственного долга. В.О. Ключевский писал: "Реформа Петра становилась центральным пунктом нашей истории, совместившим в себе итоги прошлого и задачи будущего".

Россия приняла Государя Петра Алексеевича, как долгожданного жениха, и уже вскоре после Полтавской победы "для батюшки-царя родила богатыря" - Михаила Ломоносова. Как бы радовался ему Пётр! Как гордился бы им!.. А за Ломоносовым пошли Суворов и Ушаков, Державин и Пушкин, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Чайковский, Лобачевский, Сеченов, Менделеев... И сколько ещё было их - государственных деятелей, учёных, художников, прославивших русское имя во всём мире! Все они - дети Петербургской России, "птенцы гнезда Петрова". Много было среди них и православных русских людей с нерусскими (чаще всего немецкими) фамилиями - потомков иностранцев, призванных на службу России царём Петром.

Величайший период истории Государства Российского именуется "Петербургский". А сердцем блистательной имперской столицы всегда была триединая святыня христианской жизни - Вера, Родина, Семья, в которой просияли особо чтимые петербургским народом святые: Благоверный князь Александр Невский, святой праведный Иоанн Кронштадтский, блаженная Ксения Петербургская.

Город святого апостола Петра был для Святой Руси могучим оплотом, но открытость миру Петербургской России породила в жизни страны и силы, Святой Руси враждебные. Явился либеральный барин-космополит, оголтелый демократ-революционер, жадное до русской крови племя христоненавистников... В жизни России они сыграли роковую роль, а их наследники оскверняют нашу жизнь сегодня. И невольно в мыслях обращаешься к царю Петру Алексеевичу, который раздавил бы их всех в одночасье, к царю, который своей жизнью и судьбой являет потомкам пример: к себе - строгой требовательности, а к врагам России - предельной беспощадности.

Никто не мог вообразить, что однажды с карты мира исчезнут слова "Россия" и "Петербург". Но коммунистам-ленинцам в завоёванной ими России мешало слишком многое. "Работа адовая" кипела денно и нощно. Шла вакханалия переименований. Столицу ненавистной им Православной Империи большевики заклеймили именем своего предводителя.

Клеймённый, да не раб... Святое имя хранит Сам Господь и уничтожить его невозможно. Сколько было "новыми хозяевами" разрушено храмов, растащено сокровищ, замучено и убито людей, чтобы переделать Петербург в "свой" город - но тщетно. Сама благородная красота Петербурга их отторгала. Душа города была им неподвластна. Сквозь кумач и серость, которые заполонили прекрасный город, прорвались столпами ослепительного света православные новомученики, первым в сонме которых стал потомок и наследник Петра Великого Царь Николай II. Столица Великой России сохранила верность Христу. Вот уже триста лет у России две столицы. Понятие "Третий Рим" в его мистическом значении не ограничивается Москвой. В шестнадцатом веке, говоря о последней столице Священной Империи, старец Филофей имел в виду не столько город Москву, сколько Русское государство - державу Московского Великого Князя. Россия велика, но русская душа едина и нераздельна и при всём своём несходстве русские столицы едины в главном. Красноречива и символична перекличка между храмами Василия Блаженного и Спаса на Крови, между Исаакиевским собором и Храмом Христа-Спасителя. И покровительство обеим столицам Пресвятой Богородицы явлено одним Её образом - Казанской чудотворной Её иконой.

Единое духовное пространство, которое образуют в российской жизни Москва и Петербург, заставляет вспомнить удивительное пророчество преподобного Серафима Саровского о единой столице грядущей России. В единстве обеих столиц явлена возможность полного и яркого расцвета России в условиях на глазах меняющегося мира. В этом единстве заложена и возможность возрождения Православного Царства. И оно приблизится, если будут оплачены наши долги Петербургу, если мы будем помнить, что любовь к Петербургу и верность ему - наш долг перед Великим Государем, строителем Великой России.

При этом:

«Сам Пётр как личность имел определяющее влияние на формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало… конец ведущей роли церкви …, господства древнего средневекового благочестия, истинный культ государственности и государственной власти».

«… В эту гениальную, гигантскую натуру был заложен «зародыш жестокости и свирепости»

«Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития,…, расставаясь с религиозным мировоззрением» [Ильина Т.В. «История искусств», М.: 1989г.; стр 87]

Эта тема уже знакома учащимся 8 класса, поэтому вводный урок лучше построить в виде беседы, апеллируя к знаниям детей. А они, как правило, много знают о петровских реформах. Главное - это поставить нужные акценты в обсуждении: у реформ есть свои «плюсы» и «минусы». В результате реформ усилилось влияние Запада на русскую жизнь и культуру – хорошо это или плохо? Если древнерусское искусство было исключительно духовным, религиозным, то в начале 18 века литература и другие виды искусства обращают своё внимание к земным ценностям. Под влиянием Запада появляются в искусстве европейские стили: культуру первой половины 18 века называют «русским барокко». Но, не смотря на всё это, в русском искусстве сильно именно духовное начало, т. к. глубоки его православные корни.

Тема №2. Архитектурный ансамбль Санкт-Петербурга.

Если спросить учащихся, в честь кого назван Петербург, они, не колеблясь, ответят, что в честь Петра Первого. Этот факт в истории окутан легендами. Вымысел и факты истории сосуществуют уже 300 лет, не противореча друг другу, но и не уступая друг другу в праве на истинность.

Будущий царь Пётр родился 29 июня (ст. стиль) 1672 года, в Петров день. И идея назвать какую-либо крепость в честь святого апостола владела им задолго до основания Петербурга. По его замыслу, крепость эта должна была стать ключевой, открывающей России врата к морю, что соответствовало значению апостола Петра, так как его христианская традиция считает хранителем ключей от врат рая.

В 1697 году такую крепость предполагалось воздвигнуть на Дону в случае успеха Азовского похода, но он закончился поражением. Провалилась попытка выйти в Европу через Чёрное море. И только 6 лет спустя в мае 1703 года, основывается крепость в честь святого Петра – Санкт-Петербург. Это название сохраняется за ней всего полтора месяца. После закладки в крепости собора Петра и Павла за ней закрепляется название Петропавловская, а её первоначальное имя распространилось на возникший под защитой крепости город, хотя до того в переписке Петра несколько раз встречается Греко-византийский вариант его названия – Санкт-Петрополис. В Эрмитаже хранится первое гравированное изображение Петербурга именно с этим названием.

В 1703 году для защиты отвоёванного у шведов болотистого устья Невы было решено построить крепость на пустынном островке.

По сообщению тогдашних «Ведомостей», Петр «новую и зело угодную крепость построить повелел, в ней же шесть бастионов, где работали двадцать тысяч человек подкопщиков, и тое крепость на свое государево именование Петербургом обновити указал».

Закладка крепости — начало истории одного из самых прекрасных городов мира.

Крепость XVIII века не похожа на крепость средневековья. Баш­ни и каменные стены оказались бессильными против артиллерии, и на смену им пришли земляные валы, в которых с шипением увязали каменные и чугунные пушечные ядра; крепость приобрела форму звезды, лучи которой образуют пятиугольные площадки — бастионы.

Бастионная система была рассчитана таким образом, что, в какой бы точке ни атаковал противник крепость, он всегда попадает под огонь ее пушек либо сбоку (во фланг), либо сзади (в тыл). Наглядным примером может служить Петропавловская крепость. Она имела форму сплюснутой шестиконечной звезды, в центре которой поднимался шпиль собора.

С выходом России к морю важнейшей государственной задачей стало строительство военных и торговых судов. Поэтому через год после основания крепости на другой стороне Невы была заложена петербургская верфь — Адмиралтейство. Первоначально это был огромный прямоугольник, с трех сторон ограниченный глинобитными сараями, а с четвертой — открытый в сторону Невы. В сараях помещались кузницы, канатные, столярные и парусные мастерские, а во дворе корабельные мастера строили суда.

В ту пору было большим искусством сделать деревянный корабль быстроходным, прочным, маневренным, не боящимся штормов и ураганов; большого мастерства требовало изготовление прочной, не про­пускающей ветра льняной парусины и плетение просмоленных мор­ских канатов из знаменитой русской пеньки. Адмиралтейство было гордостью Петра I и предметом особых его забот. Время было беспо­койное, на строящиеся корабли могли напасть шведы. Поэтому по уг­лам прямоугольника Адмиралтейства были устроены четыре крепостных бастиона, а весь участок верфей окружен глубоким рвом с развод­ным мостом.

Под защитой бастионов Адмиралтейства и пушек Петропавловской крепости оказался Васильевский остров, разделявший Неву на два рукава. Приставший к нему корабль мог чувствовать себя в безопас­ности от нападения с моря, поэтому на стрелке острова была устроена пристань и склады — торговый порт.

От этих трех точек — крепости, Адмиралтейства и порта — начал расти новый город Петербург. Решив перенести русскую столицу из Москвы в Петербург, Петр захотел сделать его одним из самых кра­сивых и благоустроенных городов мира и поручил известному фран­цузскому архитектору Леблону составить генеральный план нового города.

По плану Леблона Петербург должен был получить форму огром­ного овала. Его должен был окружать двойной ряд укреплений и два рва со сложной системой шлюзов, затопляющих при необходимости отдельные бастионы, если бы их захватил враг.

По проекту город перерезала прямоугольная сеть заменяющих ули­цы каналов, которых должно было быть больше даже, чем в Венеции. В местах их пересечения были намечены площади с общественными зданиями и памятниками. Для каждой части города был предусмот­рен рынок, школы для детей и невиданная тогда еще в Европе систе­ма уличного освещения. На окраинах города Леблон собирался устроить бойни, госпитали, кладбища, а вокруг кольца укреплений — огороды. Центром замыслил сделать Васильевский остров.

Проект понравился Петру, и он утвердил его для строительства. Но петербургский генерал-губернатор Александр Меншиков, по-види­мому, понял, что проект противоречит ранее обозначившемуся раз­витию города и его осуществление требует ломки многого, уже по­строенного с нечеловеческим трудом. Поэтому он приказал рыть ка­налы более узкими, чем предусматривал проект, разрешал строить дома там, где Леблон собирался разбить площадь, а укрепления и вовсе не стал возводить.

Когда Петр, вернувшись из похода, узнал, что утвержденный им план не выполнен, он «поучил» генерал-губернатора суковатой ду­бинкой, но переделывать и ломать новые дома не стал. Было очевид­но, что город развивается вовсе не так, как это предполагал Леблон. Центральной частью города становился не Васильевский остров, а левый берег Невы — Адмиралтейский. Именно здесь, где жили рабо­тавшие на верфи мастера, сам Петр построил себе небольшой, окруженный садом домик, так называемый Летний дворец. Здесь же се­лились его приближенные, и здесь, на Адмиралтейской стороне, царь Петр приказал прорубить в лесу широкую «Першпективную» улицу, которой суждено было стать главной артерией города — Невским проспектом.

Большое политическое значение имело основание в строящемся городе монастыря – Александро-Невской Лавры: оно подчёркивало божественный промысел при возведении Петербурга. Одновременно столица приобретала небесного покровителя – святого Александра Невского. По преданию, Александро-Невская Лавра была построена на том самом месте у Невы, где 14 июля 1240 года, накануне решающей битвы девятнадцатилетнего новгородского князя Александра со шведами, его воин Пелгусий увидел во сне святых Бориса и Глеба, которые сказали, что спешат на помощь своему сроднику.

Первоначальный проект замкнутой монастырской территории с соборным храмом в центре исполнил в 1713-1715 гг. первый зодчий Петербурга Доменико Трезини. Но само строительство растянулось на весь 18 век.

В 1776 – 1790 гг. на месте разобранного храма по проекту И.Старова был выстроен Троицкий собор, отличавшийся строгими классическими пропорциями. В эти же годы Старов оформил въезд в Лавру со стороны Невского проспекта. Это единственный в городе образец ворот с надвратной церковью – приём, широко использовавшийся в старинном русском зодчестве. Между монастырём и проспектом Старов создал площадь, а выход на неё Невского проспекта оформил двумя невысокими домами, как бы вводящими в круг архитектурных образов монастыря. Так великолепно завершился столетний период художественного формирования политической идеи Петра: периферийно расположенная Александро-Невская Лавра соединилась с центром города.

Петербург времен Петра — это зародыш города. Он еще не похож на то, что из него вырастет, но тенденции развития будущего орга­низма в нем уже видны. Это развитие приостановилось в мрачную эпоху господства иностранных временщиков, но продолжилось в эпоху Ели­заветы Петровны, стремившейся во многом возродить петровские тра­диции. При ней было возведено одно из самых замечательных сооружений Петербурга — Зимний дворец.

Архитектор Варфоломей Растрелли отдавал себе отчет в исклю­чительном значении Зимнего не только как царского дворца, но и как здания, «воздвигнутого для славы всероссийской».

Гигантский четырехэтажный прямоугольник построенного дворца имеет три фасада — на Неву, в сторону Адмиралтейства и на пло­щадь.

Знаменитые кованые ажурные ворота ведут в огромный двор, куда раззолоченные кареты подвозили гостей, не имевших права, подобно послам и министрам, входить во дворец через почетный подъезд со стороны набережной.

Оба входа ведут в обширный вестибюль, в глубине которого мед­ленно и плавно поднимается парадная беломраморная «посольская» лестница.

Парадная лестница помещена в боковой части здания. В противо­положном углу дворца находился Тронный зал.

Для того чтобы попасть в Тронный зал, посетителю нужно было пройти через цепь великолепно украшенных помещений — парадную анфиладу. Дверь каждого помещения расположена против двери, веду­щей в соседний зал, и, когда напудренные великаны-лакеи в чулках и башмаках с блестящими пряжками по очереди распахивали белые с золотом дверные створы, перед гостями открывалось поразительное зрелище.

Каждый зал имел свой цвет: белый, розовый, голубой, зеленый; каждый был отделан золочеными украшениями в виде причудливых цветов, замысловатых раковин и фигурных рам. Прихотливо растека­ясь над дверными и оконными проемами, как будто ненароком «за­лезая» на карнизы, эти украшения отражались и множились в огром­ных зеркалах.

Снаружи дворец был ярко-лазоревого цвета. На голубом фоне бли­стали белизной сотни колонн, то собранных в пучки, то одинарных, то сгруппированных попарно. Поставленные друг на друга колонны были как бы продолжены позолоченными фигурами воинов и мифоло­гических богинь или высокими вазами, украшавшими карниз.

Два яруса колонн и оконные проемы — основной мотив фасадов Зимнего дворца. Но если колонны по всему фасаду одинаковы, то об­рамление окон — а их тысяча девятьсот сорок пять — поражает сво­им многообразием. Одни сравнительно скромны, другие украшены лепниной, третьи — масками, головами львов, крылатыми амурами.

Рядом с великолепным Зимним дворцом старинное здание Адмиралтейства, с его глинобитными стенами, стало казаться убогим. Монотонная полоса двухэтажных помещений тянулась более чем на полверсты, и даже золотой шпиль не оживлял унылого однообразия.

К концу XVIII века значение Адмиралтейства в архитектуре города возросло, домики «Морской» слободы сменились дворцами, и уже не одна «Невская першпектива», а три проспекта — Невский, Воскресенский и Гороховский — лучами сходились к вертикали ад­миралтейской иглы.

Задача реконструкции Адмиралтейства легла на плечи замеча­тельного русского зодчего Андреяна Захарова.

Адмиралтейство похоже на гигантскую, открытую в сторону Невы букву «П». Оно состоит из двух корпусов, параллельных друг другу. В наружном корпусе размещались деловые помещения «Адми­ралтейств-коллегий» — ведомства министерства морских сил, па­радные залы, библиотека и залы для вычерчивания в натуральную величину продольных и поперечных разрезов морских судов. Во внутреннем корпусе были литейная, кузнечная, канатная и другие мастер­ские. Между корпусами проходил канал, по которому передвигали из мастерской в мастерскую отдельные части судов.

Вытянутый по горизонтали фасад Адмиралтейства разбит на центр и несколько выдвинутые вперед боковые крылья. Кубическая башня со шпилем — ось центральной части и одновременно главная ось всего здания. Каждое исполинское крыло Адмиралтейства также имеет трехчастное построение. В его центре стоят величественные двенадцатиколонные портики, а по бокам такие же портики, но шестиколонные. Будучи частью здания, оба крыла являются одновременно самостоятельным архитектурным целым. Это подчеркивают фронтоны над средними портиками.

Центральная 72-метровая башня со шпилем объединяет и завершает всю монументальную композицию Адмиралтейства. Надо сказать, что шпиль у Адмиралтейства остался старый, от прежнего времени. За­харов не стал разрушать старой башни, а заключил ее, как в кожух, в новую постройку. Массивная нижняя часть башни имеет в центре величественную арку проезда, придающую ей характер парадности, столь уместный для штаба могучего флота.

По сторонам арки на высоких гранитных постаментах стоят скульптурные группы: античные морские богини поддерживают земную сфе­ру. Над полукругом арки скрестили знамена крылатые гении славы. Нижний ярус башни завершается рельефом «Заведение флота в Рос­сии», где среди множества фигур можно различить Петра рядом с вы­шедшим из морских пучин богом моря Посейдоном.

По контрасту с массивным основанием башни второй ярус об­разован легкой, изящной колоннадой. Колоннам вторят белые статуи, поставленные над ними. Эти фигуры имеют символический смысл. Одни изображают четыре времени года, другие — четыре стихии: во­ду, воздух, землю, огонь, третьи — четыре страны света, и т. д.

Удивительный контраст представляют стоящие рядом здания Адмиралтейства и Зимнего дворца. Дворец поражает бесконечным раз­нообразием своих частей; Адмиралтейство удивляет своей спокойной силой и сдержанностью, крайне скромным числом архитектурных и скульптурных элементов. Главное у Захарова — гигантская плоскость стены; около которой стоят колонны. Растрелли, наоборот, как будто избегает стен. Он, подобно скульптору, то вдавливает внутрь, то вы­двигает вперед отдельные части здания. Начинает казаться, что в его постройке колоннам тесно, что они сгруппировались по двое, чтобы вырваться из стен, с которыми они связаны.

Эта разница в архитектурном решении объясняется двумя стилями архитектуры. Растрелли — мастер стиля барокко, характерного пышностью, бурной динамикой форм, яркостью и контрастностью цвета. Захаров — представитель русского классицизма XIX века, стиля, исполненного строгости, сдержанности и спокойной монумен­тальности.

Красота города зависит не столько от количества выдающих­ся сооружений, сколько от того, как эти здания поставлены, как они соотносятся друг с другом.

Центр Петербурга стал склады­ваться вокруг водного зеркала Не­вы, в месте его разветвления на два протока — Неву большую и Неву малую. Сначала возникли увен­чанные тонкой золоченой иглой мощные, приземистые, распластан­ные стены Петропавловской крепо­сти. Затем на другом берегу вы­росла горизонталь Адмиралтей­ства; позже живописный массив Зимнего дворца. Но, пока в центр водного пространства Невы вре­зались отмели Васильевского острова, до тех пор эти сооружения не были связаны между собой и существовали как бы изолирован­но друг от друга. Нужно было объединить их в единое художественное целое — в ансамбль.

Порт на стрелке острова возник еще при Петре. Но с годами коли­чество кораблей увеличивалось; пришлось улучшить гавань, построить новые склады и, главное, соорудить специальное помещение, где куп­цы могли бы совершать торговые сделки.

Архитектор Томон «исправил» очертание Васильевского острова. Перед естественным берегом он выдвинул вперед искусственную по­лукруглую площадку с плоскими спусками к воде, а на ней, как на своеобразном постаменте, воздвиг здание, похожее на античный храм. Это — здание петербургской Биржи, задуманное как памятник победы человека над стихией.

Подобно Парфенону, Биржа предназначена для рассмотрения сра­зу с двух сторон — с угла, но, в отличие от Парфенона, венчающего высокую скалу, Биржа поставлена в городе, раскинувшемся на пло­ской местности. Для того чтобы Биржа была более заметна, архитек­тор приподнял каменный массив здания над величественной дориче­ской колоннадой. Белоснежные колонны как бы приставлены к гигантскому брусу. Они смягчают его суровую простоту и оттеняют массивность серовато-зеленых стен.

По обеим сторонам Биржи были поставлены два маяка. В древности в память морских побед римляне вставляли носы вражеских кораблей (ростры) в стволы колонн. Такие колонны называются ростральными. Невские маяки имеют облик «ростральных колонн». Но вместо настоящих носов кораблей из кирпичного ствола петербургских колонн выступают изваянные из сероватого камня изображения ко­рабельных частей.

Просторы Невы, ограниченные с трех сторон Биржей, дворцом и Петропавловской крепостью, стали похожи на грандиозную площадь.

Формирование облика города продолжилось и в XIX веке. Этой величественной панораме никак не соответствовала площадь против Зимнего дворца. Возникла необходимость реконструкции Двор­цовой площади, застроенной когда-то множеством разностильных домов, частью даже выходивших в сторону дворца своими задвор­ками.

Надо было превратить площадь в единый ансамбль, «прочнее» свя­зать здание Зимнего с Адмиралтейством и сделать более парадным подход ко дворцу и к Неве. Эту задачу решил зодчий Росси.

Между проектами Захарова и Томона и работами Росси лежит ру­беж Отечественной войны 1812 года.

Замысел Росси сводился к тому, чтобы объединить разрозненные постройки против Зимнего дворца в единое здание, образующее подо­бие огромного амфитеатра. Это здание, известное под названием Глав­ного штаба, было предназначено для трех главных министерств того времени — военного, иностранных дел и финансов — и одновременно являлось памятником Отечественной войне. Военное министерство должно было наложить на облик здания отпечаток официальности и воинственной суровости, приблизив его к суровой архитектуре Адмиралтейства. Мирный и несколько парадный характер здания ми­нистерства иностранных дел с его залами, предназначенными для пышных приемов, должен был сближать архитектуру Главного штаба с Зимним дворцом.

Все это учел великий зодчий. Гигантские масштабы фасада и бе­лая с желтым окраска сближают Главный штаб с Адмиралтейст­вом, а разбивка четырехэтажного фасада на два яруса связывает здание с архитектурой Зимнего дворца.

Архитектурный центр, главная ось всего сооружения — огромная арка, перекинутая через Морскую улицу. Она напоминает собой три­умфальные арки, которые в древнем Риме воздвигали в честь победив­ших полководцев. В отличие от римских арок, арка Главного штаба не стоит отдельно, а является центральной частью гигантского здания. Скульптура, щедро украшающая арку, придает ей нарядность и тор­жественность. Особенно великолепны венчающая арку скульптурная группа — боги­ня Победы на триумфальной колеснице, воины в античных доспе­хах и отлитые из чугуна трофеи (античные щиты, панцири, шлемы), стоящие на гранитных пьедесталах у подножия арки.

Едва были сняты леса с бессмертного творения Росси, как в цент­ре Дворцовой площади вырос еще один знаменитый памятник Отече­ственной войне 1812 года — триумфальная колонна, самая большая в мире.

Ствол этой колонны, в отличие от ее предшественниц, не сложен из отдельных камней, а состоит из цельного пятисоттонного куска гранита. Его привезли из финляндских каменоломен. Особая баржа доста­вила камень в Петербург на специально выстроенную пристань, где его обтесали в виде цилиндра. Затем в самом центре площади, под фун­дамент колонны, забили 1250 сосновых свай. На них водрузили десятиметровый пьедестал колонны из гранитных глыб. Чтобы доставить колонну к месту установки и поднять на пьедестал, была построена наклонная плоскость от пристани к центру площади.

Окончательная отделка и полировка колонны производилась в

1834 году, после ее установки. Позже на колонне была поставлена бронзовая фигура распростершего крылья ангела, а на пьедестале укреплены бронзовые доски с рельефным изображением военных трофеев.

Ансамбль центра Петербурга, сложившийся окончательно в 30-х годах XIX века, — творение русского классицизма.

Этот великий стиль расцвел в России в ту пору, когда на Западе архитектура уже начала приходить в упадок. Его развитие историки объясняют необычайным патриотическим подъемом, который переживала Россия после победы над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года.

Для русской архитектуры начала XIX века свойственно стремление подчинить группу зданий единому художественному замыслу, придать ансамблю характер грандиозного памятника славы.

Русские зодчие внимательно изучают античные здания. Однако сходство с античной архитектурой у памятников русской архитектуры внешнее, кажущееся. Архитектура классицизма, при всей своей любви к военным атрибутам и символам побед, несравненно менее официальная и торжественная, чем, например, архитектура древнего Рима. И в то же время она превосходит римскую архитектуру размахом своих ансамблей.

Архитектура русского классицизма при своей кажущейся cуровости глубоко человечна, радостна и в то же время полна какого-то сдержанного достоинства.

Строительство города осуществлялось в суровых природных условиях, на болотистой местности, с применением свай и большими осушительными работами. Почти одновременно на берегах Невы были заложены и построены важнейшие сооружения будущего общегородского центра: Петропавловская крепость, Адмиралтейство и другие. Эти сооружения придали городу его характерный облик, сохранившийся до настоящих дней. Вслед за ними ряд других замечательных зданий был возведен также у водного зеркала Невы; постепенно создавался тот центральный ансамбль, который является признанным образцом градостроительного искусства мирового значения.   Дошедшая до наших дней и ныне получившая свое дальнейшее развитие исторически сформировавшаяся планировочная структура города является результатом умелого использования природных условий в планировке и строительстве. Так, уже в первой половине 18 века сложилась ограниченная Невой и Финским заливом, слитая воедино с развитым городским центром трех лучевая система проспектов Невского, Вознесенского  и Гороховой улицы. Наиболее значительна по своим планировочным и архитектурно-художественным качествам центральная группа ансамблей города, созданных по берегам Невы в той ее части, где она разделяется на два рукава - Большую Неву и Малую Неву, - комплекс Петропавловской крепости, Биржевой стрелки Васильевского острова, Дворцовой, Адмиралтейской и Университетской набережных и связанных с ними площадей - Дворцовой, Декабристов и Исаакиевской, Марсова поля, Невского проспекта и других. На планировку Санкт-Петербурга  и формирование его архитектуры большое влияние оказали природные и климатические условия, которые во многом определяют и современную застройку города. Город расположен на ровной низменной поверхности. Это позволило в условиях государственного регулирования строительства до середины 19 века осуществить сравнительно ровную по высоте застройку города, акцентируемую местами высотными композициями. Некоторые из них - шпиль Петропавловского собора, "Адмиралтейская игла", купол Исаакиевского собора - сверкают золотом, доминируя над городом, и хорошо видны с больших расстояний - с моря, с Пулковских высот и других точек, находящихся за пределами города. Типичны для Санкт-Петербурга широко раскрывающиеся величественные перспективы Невы, больших парадных площадей - Марсова поля, Дворцовой площади, прямых, просторных проспектов - Невского, Московского, проспекта Стачек и других. Вместе с тем в городе часто встречаются и более скромные по размерам, но по-своему прекрасные площади, скверы, улицы, набережные каналов, - такие, как пл. Искусств, пл. Островского; ул. Петра Лаврова, Пушкинская ул. и другие. Улицы города, как правило, прямые и в большинстве своем достаточно широкие. В этом одно из его отличий от многих европейских городов, сложившихся не только в средине века, но и в более позднее время. Облик города во многом определяют мощная полноводная река Нева, многочисленные малые реки и каналы, гранитные набережные, разнообразные мосты.

Преобладание облачной пасмурной погоды и обычное отсутствие резких теней потребовали широкого использования в архитектуре Санкт-Петербурга расцветки здании для наилучшего выявления их архитектурных форм и деталей. Разнообразная, продуманная окраска жилых и общественных зданий, с использованием зачастую довольно ярких тонов - желтых, бирюзово-голубых, зеленых, темно-красных и других - и контрастирующих светлых, преимущественно белых, тонов для архитектурных деталей, оживляет облик архитектурных сооружений, придавая городу своеобразный, типично русский колорит и живописность. Неизгладимое впечатление производит Санкт-Петербург в "белые ночи", когда

Одна заря сменить другую
Спешит дав ночи полчаса
                                                     (А.С.Пушкин)

Прозванный в старину "Северной Пальмирой", Санкт-Петербург  красив и зимой, когда снег толстым пушистым слоем лежит на карнизах его замечательных зданий, а серебристый иней покрывает гранит монументов. Естественные условия города глубоко понимали и умели хорошо использовать в своей архитектурно-градостроительной деятельности лучшие зодчие, осуществлявшие застройку города в 18 - первой половине 19 вв.  и в последующее время.
 
Памятники архитектуры XVIII в.

Летом 1703 года на Заячьем острове Петром Великим была заложена Петропавловская крепость. Вскоре после ее закладки началась застройка береговой части Городского острова (нынешний Петроградский остров): здесь возник порт, развернулось строительство жилищ, в частности для "работных людей", был создан первоначальный административный и торговый центр города со зданиями Сената и учрежденных позднее Коллегий , Таможни, торговыми рядами и с Троицким собором. Там же был построен в 1703 году скромный деревянный "дворец", известный под названием домика Петра Великого. Домик Петра - это единственный уцелевший памятник столь ранней эпохи . При Екатерине II он был накрыт каменным колпаком, причем его не раз основательно чинили. Составить о нем представление можно скорее по его описаниям, чем по его внешнему виду. Он срублен также, как исстари рубятся избы, и состоит из двух "светелок", разделенных "сенцами". Снаружи стены были "росписаны по кирпичному образцу и внутри обиты холстом".

Петербургские постройки того времени - жилые дома, административные здания, церкви и другие сооружения - были вначале деревянными. Чтобы быстро растущий город не слишком напоминал Москву, был более "европейского" образца , деревянные здания попросту расписывались под камень и кирпич , на них водружали замысловатой формы башенки со шпилями. Наивное расписывание дерева под камень как бы предуказывало дальнейшее развитие строительной деятельности Петра, которая затем всецело была направлена на замену дерева камнем. Упорное тяготение к камню сказалось на судьбе целого ряда петербургских построек.

Петропавловская крепость на первых порах (1703 г.) представляла собой земляной вал со рвом. В 1704 году на территории крепости была выстроена церковь святых апостолов Петра и Павла . Церковь была срублена из дерева, однако "росписана была под каменный вид желтым мрамором" и украшена шпицами. В 1706-1787 годах крепостные стены куртин и бастионов были перестроены, сложены из кирпича и одеты камнем (архитекторы Д.Трезини и др.).

Почти одновременно с закладкой Петропавловской крепости на противоположном берегу Невы осенью 1704 года было начато строительство Адмиралтейства, которое представляло собой вначале судостроительную верфь с каналом, мастерскими и складами и, будучи окружено земляным валом, являлось в то же время и крепостью. В 1711 году (когда стало развиваться строительство мазанковых зданий), вместо деревянной башни со шпицем был выстроен мазанковый корпус с высокой башней и неизменным шпицем. Вслед за строительством Адмиралтейства, развернулась и застройка прилегающего района - так называемого Адмиралтейского острова, куда постепенно к 30-м годам 18 века переместился городской центр.

После победы в Полтавской битве (1709 г.) и освобождения Выборга от шведов (1710 г.), когда безопасность Петербурга упрочилась, город застраивался значительно быстрее. С новой силой развернулись работы по застройке города после победы над шведской эскадрой у мыса Гангут (27 июля 1714 г.). Для ускорения строительства новой столицы был издан указ от 9 октября 1714 года запрещавший возведение новых каменных зданий по всей России, кроме Петербурга. Большую роль в застройке города сыграл также указ от 24 октября 1714 года о доставке каждым приезжающим в Петербург определенного количества камней. Застройка города шла главным образом по берегам Невы и ее рукавов. Уже к 1716 году от башни Адмиралтейства расходились радиальные направления новых улиц, легших в основу будущей трехлучевой системы планировки центральной части города. После 1709 года началось строительство и на берегу Васильевского острова. Там были построены дворец Меншикова (1710-1716 гг., архитектор Дж.-М.Фонтана, закончен архитектором Г.-И.Шеделем), Кунсткамера (1718-1734 гг., архитекторы Г.И.Маттарнови, затем Г.Кьявери; завершил строительство здания, придав ему дошедшие до нас формы, М.Г.Земцов), здание Двенадцати коллегий (1722-1742 гг., архитектор Д.Трезини) и ряд особняков. На Адмиралтейском острове был в 1704 году разбит Летний сад (арх. И.Матвеев и садовый мастер Ян Розен), в котором в 1710-1714 годах возник каменный Летний дворец Петра I (архитекторы Д.Трезини, А. Шлютер и другие). В Петропавловской крепости на смену деревянной церкви архитектором Д.Трезини при участии И.Устинова, М.Г.Земцова и других (1714-1733 гг.) был выстроен Петропавловский собор с высоким шпилем на колокольне, сооруженным плотниками Коровиным, Трофимовым и другими По плану это западноевропейская трехнефная базилика, совершенно прямоугольная, без всяких обычных в стиле барокко закруглений . В 1710-х годах по проекту Д.Трезини началось строительство ансамбля Александро-Невской лавры, завершенного к 1790-м годах И.Е.Старовым. Архитектура Петербурга в петровское время отличалась своим скромным, деловым и вместе с тем выразительным обликом, логичностью композиции, простотой и сдержанностью в применении декоративных элементов.

Барокко и классицизм Петербурга: памятники архитектуры XIX- начала XX вв.

В 1737 году после опустошительных пожаров 1736 года и лета 1737 была создана "Комиссия о Санкт-Петербургском строении", на которую было возложено руководство всей застройкой города и его благоустройством. В нее вошел крупнейший градостроитель и один из наиболее просвещенных людей своего времени П.М.Еропкин, разработавший в 1737-1740 годах вполне реальный, глубоко продуманный план перестройки и развития Петербурга, по которому продолжалась застройка города в течение нескольких следующих десятилетий. В основу его была положена трехлучевая планировочная система центральной части города, намеченная еще зодчими петровского времени, в соответствии с которой в 1738 году была проложена между уже существовавшими проспектами Невским (1711 г.) и Вознесенским Гороховая улица. Основные элементы планировки города, его улицы и площади, намеченные этим планом, были впоследствии осуществлены и в основном сохранились до нашего времени.

В 1740-1750 годах в архитектуре получили распространение переосмысленные формы и приемы западноевропейского барокко и традиции национального зодчества, соединившиеся в своеобразном национальном стиле - русском барокко. C наибольшей полнотой этот стиль воплотился в произведениях  архитектора Ф.-Б.Растрелли. Грандиозные размеры, богатство фантазии, сложность и в тоже время четкость объемно-пространственной структуры отличают Зимний дворец (1754-1764 гг.), парадно и торжественно выглядят дворцы Воронцова (1749-1757) и Строганова (1752-1754). Наиболее совершенное создание гения - ансамбль Смольного монастыря (1748-1764 гг., закончен в 1831-1836 гг. В.И.Стасовым). Это не только лучшая жемчужина в творчестве Растрелли, но и наиболее "русское" из его произведений.  Яркий выразитель эпохи, он наложил печать своего личного вкуса на все творчество его сверстников и учеников. Наряду с сотнями безымянных зодчих школы Растрелли  в его время  работало несколько мастеров, пользовавшихся в Петербурге большой репутацией. К ним прежде всего должен быть отнесен сын петровского зодчего Доменико Трезини Пьетро Антонио Трезини. За Трезини-сыном упрочилась репутация специалиста по церковным сооружениям, ему принадлежит главная роль в проектировании ансамбля Александро-Невской монастыря  в том виде, как он существует ныне. По его проекту была создана Федоро-Никольская церковь (1754 г).  Более заметной величиной и более ярким дарованием был русский современник Растрелли, его ученик С.И.Чевакинский. Никольский собор ( 1753-1762 гг)  Чевакинского является одним из самых блестящих образцов барокко в Роcсии.

Монументальные здания, сооруженные по проектам Растрелли и современных ему русских зодчих, отличаются пышностью, богатством декоративного убранства, имеют ярко выраженный торжественный   характер. Их самобытный архитектурный стиль,  является своеобразным сочетанием переработанных классических архитектурных форм и национального русского декоративного искусства.

Пришедший на смену барокко русский классицизм вполне отвечал новым задачам и новым эстетическим вкусам передовых людей того времени. В сооружениях классицизма красота простых, строгих архитектурных форм сочеталась с требованиями удобства планировки. Большой вклад в формирование классицизма в архитектуре России, в частности Петербурга, на первом этапе развития этого стиля сделали его основоположники - великий русский зодчий В.И.Баженов,

по проекту которого архитектор В.Ф.Бренна построил Михайловский (Инженерный) замок (1797-1800), и И.Е.Старов, создатель Таврического дворца (1783-1789) и Троицкого собора Александро-Невской лавры (1778-1790)

В развитии классицизма в русской архитектуре большую роль сыграл в конце XVIII - начале XIX вв. Дж.Кваренги: им построены главное здание Академии наук (1783-1789), здание Ассигнационного банка на Садовой ул. (1783-1790), Эрмитажный театр с аркой через Зимнюю канавку (1783-1787 гг.), Смольный институт (1806-1809 гг.), Малый Гостиный двор (1790-е гг.) и другие сооружения. Е.Т.Соколов выстроил здание Публичной библиотеки на углу Невского проспекта и Садовой ул. (1796- 1801 гг.). Наивысшего расцвета градостроительство эпохи русского классицизма достигло в первой трети XIX в., когда в Петербурге был создан ряд выдающихся произведений русской и мировой архитектуры - монументальных общественных зданий и дворцов, были завершены главнейшие, начатые еще в XVIII в. ансамбли в центре города. Вопросами планировки и благоустройства города ведал с 1802 г. "Комитет для управления городских повинностей". В 1808 г. был создан "Комитет городских строений", на который были возложены строительство и ремонт всех казенных зданий. В 1816 г был организован "Комитет для строений и гидравлических работ", ведавший до 1842 г. регулированием всей застройки города. Руководящую роль играли в нем К.И.Росси, В.П.Стасов, А.А.Михайлов, председателем комитета был видный инженер А.А.Бетанкур. В этот период А.Н.Воронихин построил здание Казанского собора (1801-1811 гг.) у Невского проспекта и здание Горного института на набережной Невы (1806-1811 гг.). На Биржевой стрелке Васильевского острова архитектором Тома де Томоном были возведены величественное здание Биржи (1805-1810 гг., ныне Центральный военно-морской музей) и две Ростральные колонны (1806 г.). Одним из крупнейших русских мастеров, сумевших создать свою, "русскую классику", был А.Д.Захаров. Самой замечательной его работой является здание Адмиралтейства (1806-1823). В этом произведении вылились не только все лучшие идеи мастера, в нем , как в фокусе , отразилась вся архитектурная эпоха. В.П.Стасов построил на Марсовом поле Павловские казармы (1817-1820). Лучшим созданием Стасова является Триумфальная арка у Московских ворот (1833-1838). Весьма важное для города значение имели ансамбли и отдельные здания, созданные между 1818 и 1834 гг. Карлом Ивановичем Росси. Первой работой Росси был Елагинский дворец(1818-1822) с парком, павильонами и службами (1818-1822), перестроенный по распоряжению императора Александра I из ранее существовавшего небольшого здания. В 1819 году Росси была поручена постройка дворца для великого князя Михаила Павловича. Михайловский дворец (1819-1825, ныне Русский музей) с его роскошным коринфским портиком в центре, с низкими флигелями дорического ордера в контраст с главным фасадом , - один из прекраснейших архитектурных памятников эпохи. Общая перестройка здания Главного штаба продолжалась с 1819 по 1829 гг. Росси взял самое простое решение: правильное полукружие для площади с прорезанной в центре монументальной аркой для проезда на Морскую улицу, завершившее ансамбль Дворцовой площади. Из других зодчих первой половины XIX в. следует отметить А.А.Монферрана, построившего с помощью выдающихся русских архитекторов и инженеров монументальный Исаакиевский собор (1818-1858) и создавшего замечательную своими пропорциями и строгой красотой Александровскую колонну (1830-1834) на Дворцовой площади, А.П.Брюллова, построившего на той же площади здание Штаба Гвардейского корпуса (1837-1840).

Примечание. Урок по теме «Архитектура северной столицы» лучше всего провести в форме «путешествия», заочной экскурсии. Детям можно дать задание заранее, можно по группам, например, одна группа готовит рассказ о Дворцовом ансамбле, другая – об Александро-Невской Лавре, третья – о знаменитых соборах Петербурга и др.

Тема №3. Живопись 18 века

Итак, «Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития,…, расставаясь с религиозным мировоззрением» [Ильина Т.В. «История искусств», М.: 1989г.; стр 87]

«Знакомство русских с европейским искусством происходит несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее талантливые мастера отправлялись в заморские страны как пенсионеры, т.е. за государственный счёт. Первые посланцы – художники Никитины, Захаров и Черкасов отправились в Италию в 1716г., Матвеев уехал в Голландию. Остальные же проходили обучение по старинке, в традициях Оружейной палаты». Подобное положение дел не могло удовлетворить Петра в полной мере, и он вынашивал план создания в России Академии художеств, однако этим мечтам не суждено было сбыться при его жизни. Хотя в 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726г. при Академии наук существовало художественное отделение, однако там «главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера». В 1747 году художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи. Однако права самостоятельного учреждения Академия получила лишь в 1764 году .

«Изменения во всех областях жизни потребовали нового художественного языка во всех видах искусства». «Решительный переход от старого к новому , труднейший процесс усвоения в самый короткий срок европейского «языка» и приобщения к опыту мировой культуры особенно заметны в живописи петровского времени». [Ильина Т.В. «История искусств», М.: 1989г.; стр 87]

На самом деле расшатывание художественной системы древнерусского искусства произошло уже в 17 веке: живописная манера присутствовала к этому времени в произведениях иконописи; Россия знала уже парсуну (от лат. Persona – личность: портретная живопись стилистически связанная с иконописью). Но всё это по прежнему оставалось «через чур» русским, самобытным, далёким от «продвинутого» европейского искусства. Причину такой «отсталости» Пётр видит в «излишнем» влиянии церкви, которую он отстраняет от всех государственных дел. При чём, особенно на первых порах, делает это грубо, бесцеремонно, издевательски-насмешливо.

В петровскую эпоху происходит становление искусства портрета. Портрет – ведущий жанр на протяжении всего 18 столетия, и появление его было «одним из главных факторов, решивших судьбу русской живописи» (И.Э.Грабарь). Развитие портретного жанра в петровское время связано с общими идейно-художественными процессами в культуре.

Два мастера Петровской эпохи, первые русские пенсионеры – Иван Никитин и Андрей Матвеев – утвердили новую направленность русской живописи. Никитин совершенствовался в Италии, Матвеев – в Голландии и Фландрии. Никитину принадлежит особенно значительная роль в становлении русского портретного жанра: европейская выучка не помешала сохранить связь с национальной традицией. Он быстро преодолел схематичность парсунного письма и обнаружил замечательную способность к объективно-точной характеристике своих моделей. В лучших вещах – В портрете канцлера Г.И.Головкина, портретах Петра и напольного гетмана – Никитин явно возвышается над уровнем мастерства своих современников. Он был любимцем Петра, и остаётся сожалеть, что его художественная карьера резко оборвалась при Анне Иоанновне, когда он был арестован, заключён в Петропавловскую крепость, а затем сослан в Сибирь.

Матвеев, попав за границу совсем юным и проведя в обучении почти 11 лет, совершенно овладел европейской манерой, но несколько поступился индивидуальностью. Но его известный «Автопортрет с женой» отмечен подлинной живописной свободой.

Сохранение традиционных черт портрета характерно для Ивана Вишнякова. В его портретах смесь изысканного и примитивного, живого и парсунного, детского и трогательного.

Ученик Вишнякова Алексей Антропов, овладевший разными жанрами, наиболее раскрыл себя в портрете. Наиболее своеобразен он в камерных портретах статс-дам Измайловой и Румянцевой, где сумел соединить условность изображения с объективным взглядом.

Современник Антропова Иван Аргунов, крепостной графа Шереметева, менее зависим от парсунной традиции и больше подвержен западным веяниям, но его «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» - настоящий гимн русской женщине.

Таким образом, в первой половине 18 века была заложена прочная основа, обеспечившая быстрый прогресс портретной живописи. И хотя во второй половине 18 века ведущую роль в академической живописи начинает играть историческая картина, именно портретисты определили высший уровень достижений русской живописной школы 18 столетия.

Самыми знаменитыми среди них были Фёдор Рокотов, Дмитрий Левицкий и Владимир Боровиковский.

Федор Степанович Рокотов (1735-1808) – выдающийся мастер камерного портрета, т.е. погрудного изображения модели, где все внимание художника сосредоточено на лице портретируемого. Главное для Рокотова – показать внутренние переживания человека, его духовную исключительность. Рокотов был превосходным мастером женского портрета. Женские образы художника преисполнены чувства внутреннего достоинства и духовной красоты. Его творчеству были присущи поэтичность образов, тонкость живописных отношений, легкость и мягкость мазка. Его кисти принадлежат портреты Н.Е. и А.П. Струйских (1772, ГТГ), "Неизвестного в треуголке" (начало 1770-х, ГТГ), "Неизвестной в розовом платье" (1770-е гг. ГТГ).

Персонажам Фёдора Рокотова свойственна некоторая зыбкость образа, интригующая воображение игра очевидного и скрытого. Затуманенный взор, чуть прищуренные глаза, еле дрогнувшие в улыбке губы…Во всём какая-то тайна, загадка, недосказанность.

Любите живопись, поэты!

Лишь ей, единственной, дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

Её глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Её глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Так интерпретировал рокотовскую живопись русский поэт ХХ века Николай Заболоцкий (из стихотворения «Портрет, 1953).

На портретную живопись восемнадцатого века значительное влияние оказал современник Ф.С. Рокотова Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822). Именно в творчестве Левицкого воплотилась самая суть российского века Просвещения, чей расцвет приходится на екатерининское царствование.

Творчество Левицкого демонстрирует, что Россия окончательно вошла в европейский круг. Просветительские идеалы достоинства, разума и естественности, актуальные для западного культурного сознания, весьма для него значимы. По живописному мастерству его портреты не уступают работам лучших французских и английских современников. Никто так сочно и осязательно не пишет вещественный мир, восхищаясь его драгоценностью и разнообразием: блеском бронзы, тяжестью и переливами тканей.

Происходя из рода малороссийских священников, Левицкий обрел вкус к рисованию еще с детства. Его отец, Григорий Кириллович, в придачу к духовному званию, был известнейшим на Украине гравером, "справщиком" типографии Киево-Печерской Лавры. Просвещенный человек, поэт-любитель, он получил художественное образование на Западе. По семейной традиции, окончив семинарию и Киевскую духовную академию, сын помогал отцу в исполнении аллегорических программ для богословских диспутов. Его обучению "искусствам" суждено было продолжиться, когда для руководства живописными работами в строящемся по проекту Ф.Б. Растрелли Андреевском соборе в Киеве в 1752 году прибыл Алексей Петрович Антропов. Оба Левицких были у него "на подхвате". Оценив их старания, Антропов рекомендовал старшего на должность храмового ревизора – изымать иконы "неискусной резьбы", а младшего в 1758 году пригласил к себе в ученики.

Антропов был портретист – тому и учил. У Левицкого появились первые заказы: ремесло не только доставляло удовольствие, но еще и обещало кормить, а это было важно, поскольку в семье подрастала дочь. Впоследствии Левицкий станет самым "модным" художником – он будет буквально завален частными заказами. Уже по собственной инициативе, для "шлифовки стиля", он берет несколько уроков у мастеровитых иностранцев – Ж.-Л. Лагрене-старшего и Дж. Валериани. И в 1770 году пришел настоящий успех – за "Портрет А.Ф. Кокоринова" (1769), показанный на выставке Академии художеств, не обучавшийся в ней художник получил звание академика, а еще через год был приглашен вести портретный класс.

Левицкий писал портреты так, как того требовали эстетические и этические нормы эпохи. Модели непременно должны были быть представлены в наивыигрышнейшем свете. Они не скрывают, что позируют художнику. Отсюда их горделивая осанка, условные жесты, снисходительные взгляды. Портретируемые изображались обычно в роскошной одежде, парадных мундирах, в звездах и орденских лентах. Однако сквозь эту феерию богатства и парад чинов внимательный зритель может увидеть живые и полнокровные образы незаурядных людей.

Таков А.М. Голицын, портрет которого был создан Левицким в 1772 году. Государственный деятель, сановник, он изображен согласно законам парадного портрета. Для этого художник выбрал большой формат холста и точку зрения снизу, дал поколенный срез фигуры. Широким жестом вице-канцлер указывает на бюст императрицы, подчеркивая тем самым свое прямое отношение к событиям, способствовавшим вступлению Екатерины II на престол.

Левицкий воспевает добродетели "просвещенной монархини" в композиции "Портрет Екатерины II в храме богини Правосудия" (1783). Аллегория здесь столь сложна, что художнику пришлось предпослать портрету пространное его описание: "Ея Императорское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего покоя... В дали видно открытое море, и на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю".

Ранний – условно скажем, барочный – Левицкий еще "многословен". Для рассказа о человеке ему нужны "говорящие" атрибуты, дидактические жесты, освоенное вещами пространство. Среди портретов такого рода особенно интересен "Портрет П.А. Демидова" (1773)

Все эти скрытые смыслы люди XVIII века прекрасно понимали. Было ясно, например, что облака, омрачившие небо в детском портрете, намекают на появление первых страстей; что цветок в руке или на корсаже есть примета поэтической натуры, а роза отличается по эмблематике от полевого букета. Жизнь в ту эпоху риторических жестов и театральной условности как бы уподоблялась сценическому действу, и люди в своем бытовом поведении стремились соответствовать некой постоянной роли. Разрыв между "позой" и "натурой" будет осознан позднее; пока же и взыскуемый просветителями "естественный человек" органично существует в системе условных знаков.

Очень любопытной представляется серия из семи портретов "Смолянок" (1772-1776) – выпускниц Смольного института (Института благородных девиц), отличившихся в выпускных спектаклях. Левицкий написал эти 7 произведений таким образом, что они воспринимаются как единое целое.

Перед нами костюмированные портреты, но маски как бы впору моделям. Ребенок – воплощение "естественного человека", и эти барышни еще почти дети. Один из лучших в серии – двойной портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. Одетые в театральные костюмы юные актрисы играют в пасторали. Левицкий чутко улавливает индивидуальные особенности каждой из изображенных. Бойкая и шаловливая Хрущева, играющая кавалера, уверенно чувствует себя на сцене. Она с неподдельным удовольствием, легко и естественно ведет свою партию. Вторая героиня портрета, Хованская, совсем иная. Ее высокая, по-детски угловатая фигура в пышном кринолине кажется неловкой. Она напряженно замерла в указанной ей позе, и никакие ухищрения не могут заставить Хованскую быть кокетливой и жеманной, как того требует роль.

Левицкий, конечно, не был в полном смысле слова "человеком Просвещения". Это невозможно для художника второй половины XVIII века: слишком еще велика иерархическая дистанция между ним и моделями, слишком зависимо его положение от монарших милостей. При Екатерине Левицкий обласкан, при Павле, конечно, наоборот: ему приходится участвовать в унизительном разбирательстве по поводу заказанной императрицей серии портретов кавалеров ордена св. Владимира, которую ее преемник не желает востребовать и оплатить. Он пишет "слезницы" по инстанциям, "почтительнейше припадает к стопам", ведет себя согласно придворному этикету – и в то же время добровольно уходит с государственной службы в 1787 году (ссылки на плохое здоровье в прошении об отставке неубедительны – Левицкому в это время 52 года, и ему предстоит дожить почти до 90). Он вернется в Академию советником только в 1807 году при Александре I – точнее, его вернут, гуманно учитывая преклонный возраст, былые заслуги и нынешнюю необходимость кормить внуков. Но оставить "хлебное место" – разве это не жест, так же как отказ занять должность инспектора Академии, сулящую материальные выгоды? Левицкий может служить лишь тому, чему "всяк по своему сердечному намерению, расположению или действованию принадлежит". Так что индивидуальное самосознание пробуждается и укрепляется в нем, – как и в его героях: в Н.И. Новикове, Н.А. Львове, И.И. Дмитриеве, И.В. Лопухине и других.

Портреты "интеллигентов XVIII века" (название, конечно, не вполне исторически корректное – этот слой только зарождается) не образуют отдельного цикла в творчестве Левицкого. Но им запечатлен целый ряд людей, составивших славу русской и европейской культуры того времени – от идейного вдохновителя отечественной интеллектуальной элиты Дени Дидро (1773-1774) до "Неизвестного композитора" (1781). Возможно, с кем-то из них Левицкий состоял в одной масонской ложе (предположение не вполне доказанное, но вероятное), и причастность общему кругу идей определила трактовку образов, которая, как правило, предельно проста.

Никакого постановочного размаха, никаких риторических жестов: даже парик и парадная одежда не обязательны для философа. Но в лаконичных характеристиках Левицкий уже вплотную приближается к психологическим завоеваниям портрета следующего столетия.

Вплотную, – но не совсем. По точному определению искусствоведа А.М. Эфроса, "Левицкий отнюдь не опережал своего времени, а шел в ногу с ним". Подобно Державину в поэзии, он воплотил в живописи самый дух противоречивой эпохи – ее декоративную пышность и тяготение к рационалистическим идеалам, веру в просвещение и плотское, "нутряное" ощущение жизни. В его наследии можно обнаружить и почти рембрандтовские предвидения "портрета-судьбы" ("Портрет священника Г.К. Левицкого", 1779) и полуэтнографические опыты в духе пробуждающейся моды на национальное ("Портрет дочери Агаши в русском костюме", 1785); он умел быть блестяще-светским ("Портрет Анны Давиа", "Портрет Урсулы Мнишек", оба 1782) и лирически-проникновенным, особенно в женских изображениях ("Портрет М.А. Дьяковой", 1778), опровергающих расхожее в то время представление о женщине, как о существе "веселонравном, любящем только смехи и забавы"; наконец, ему не было равных в портрете парадном, в великолепии композиционных постановок. И строки из дифирамба, написанного И.Ф. Богдановичем по поводу "Портрета Екатерин II в храме богини Правосудия" – "Твоею кистью ты явил в Петровом граде бессмертных красоту и смертных торжество" – можно отнести ко всему его творчеству

Среди других художников XVIII века можно отметить творчество Владимира Лукича Боровиковского (1757-1825), который являлся третьим из ведущих мастеров портрета второй половины восемнадцатого века. Его полотна выделяются подчеркнутой лиричностью, созерцательностью, вниманием к миру личных переживаний человека. Он написал такие картины, как "Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке" (1794, ГТГ) и "Портрет Д.А. Державиной" (181З, ГТГ), как отечественный вариант английского "портрета – прогулки". Сентиментализмом проникнуты женские образы художника – портреты М.И. Лопухиной (1797), Е.А. Нарышкиной (1799), Е.Г. Темкиной (1798, все в ГТГ). Непременным составляющим портретной образности Боровиковского является пейзаж, хотя и несколько условный, напоминающий декорацию. Мечтательные девушки на его полотнах тяготеют к некоему идеализированному образу. Боровиковский оставил обширное наследие, но одного только портрета Лопухиной было бы достаточно для того, чтобы его имя навсегда вошло в историю искусства.

Она давно прошла, и нет уже тех глаз,

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали,

Но красоту её Боровиковский спас.

Так часть души её от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

(Яков Полонский).

Тема №4. Общая характеристика историко-культурной ситуации. (Погружение в эпоху 19 в.)

Как-то уже привычно говорится — «в XIX столетии про­изошел взлет русской культуры» или «Х1Хвек — Золо­той век русской культуры». И ведь в самом деле было так. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Тургенев, Тют­чев, Фет — это писатели, превратившие русскую ли­тературу в классику литературы мировой. Глинка, Мусоргский, Даргомыжский, Римский-Корсаков, Чайков­ский, Бородин — мировые величины в музыке. Брюллов, Кипренский, Тронинин, Иванов, Репин, Шишкин, Сав­расов, Левитан, Крамской, Суриков, Айвазоваский — ве­личайшие в мировой истории живописцы.

Благодаря русским гениям литературы, музыки, жи­вописи мы сегодня и сам XIX век знаем, как кажется, лучше иных времен русской истории, и даже лучше наших собственных времен. Больше того, русский XIX век до сей поры живет в нас, одухотворяет нашу сегодняшнюю жизнь. И мы сверяем свои мысли и поступки с героями русской литературы — Татьяной Лариной, Чацким, Раскольниковым, Алешей Карамазовым, Базаровым... И мы вдохновляемся «Половецкими плясками», «Кар­тинками с выставки», алябьевским «Соловьем» ... И нам никак не прожить без шишкинского «Утра в лесу», левитановского «Над вечным покоем», суриковской «Боя­рыни Морозовой»...

И вправду, кажется, что XIX век мы знаем вдоль и поперек. Но так ли это? Вообще, правильно ли пони­маем суть, глубинную смысловую суть русского XIX ве­ка? Нас долго учили тому, что в это столетие произо­шел «взлет» светской культуры, которая, во имя «про­гресса», стала вытеснять культуру традиционную, православную. И это правда, но, как известно, может быть много «правд», вот только Истина одна. Прав­да состояла в том, что светская культура взяла на се­бя право заявить о себе как о единственной истинной культуре, ибо она строилась на естественно-научных и материалистических основаниях, т.е. тех, которые можно проверить чувственным опытом. И, достигнув больших успехов в овладении материаль­ным миром, светская культура начала воспевать свою единственность и истинность. Но Истина была в дру­гом — подлинные творцы русской культуры в XIX сто­летии использовали лишь формы светской культуры (литература, музыка, живопись), но смысловое со­держание их произведений было глубоко традиционным и глубоко православным. Подлинные творцы русской культуры с помощью новых форм несли в мир вечные христианские истины, причем в том преломлении, как их понимала и осмысливала русская душа, русское сердце. И в этом выражалась их борьба, их стояние в битве за Православную Истину, которую вела Россия на протяжении всего XIX столетия.

Вот здесь и открывается основной, глубинный и сокро­венный смысл всего XIX века в отечественной исто­рии — на протяжении всего XIX столетия Россия вела битву за Истину, дарованную людям Спасителем. В XIX столетии Россия как былинный богатырь всту­пила в бой с многоглавым чудищем Змеем Горынычем — либеральной и революционной гидрой, покорившей Евро­пу и ставшей просовывать свое ядовитое жало в русские земли, стремясь поразить русские души и сердца. Для лучших русских умов — и правителей, и мыслителей — было ясно: если это чудище окончательно покорит Рос­сию, то это будет означать воцарение антихриста на Земле и, как следствие, гибель человечества, погрязше­го во грехе.

Битва за Истину была трудна, в ней не обходилось и без тяжелых потерь. На поле сражения смертью храбрых пал император Александр 11, принесший Ру­си столь долгожданное освобождение от крепостни­чества. Но были и несомненные успехи — дважды, во времена царствований Николая I и Александра.III, Россия выходила победительницей в этой смертельной схватке.

Однако и внутри самой России на протяжении XIX столетия все более разрасталась раковая опухоль «прогрессизма» и «образованщины», поразившая русские об­разованные круги и, особенно, русскую интеллигенцию. Уверенность в «благости» «прогресса» на западный лад, все утверждающаяся устремленность к овладению материальным миром изнутри разрушали русское традиционное общество, русские традиционные идеа­лы и символы. И если эти метания русской души в вы­боре духовного или же физического бессмертия в XIX ве­ке отечественные власти и наиболее дальновидные мыслители еще могли остановить, удержать, под­править и успокоить, то в XX столетии Молох материальности вырвался из удерживающих его узд. И только Святая Русь продолжала стоять на страже Вечности...

«Русская идея» изначально развивалась, двигалась по разным дорогам. Если задуматься о причинах появления «русской идеи», то и здесь не избежать разговора о противоречиях. В самом деле, ведь не случайно понятие «русская идея» возникает именно во второй половине XIX века, а не ранее. «Русская идея» как явление национального созна­ния — это реакция отечественной общественной мыс­ли на вхождение России в западноевропейскую, индус­триально-технологическую цивилизацию. Вот и встал вопрос — сохранять ли России свое лицо или же стано­виться «одной из...». И в этом смысле «русская идея» олицетворяла собой процесс самоосознания русского народа в новых исторических условиях.

История показала, что взаимоотношения с Западной Европой были для России очень болезненными. И реак­ция на них — такой же, ибо была двойственной. С одной стороны — гордость и ощущение некой Высшей миссии, возложенной на русский народ. С другой стороны — констатация отсталости и даже «дикости» России. И тог­да русский народ начинали тащить в «цивилизацию», призывали становиться такими же, как и западноевро­пейские «цивилизованные» соседи.

Столь болезненная реакция тоже не случайна. Когда страна была сильна, когда народ духовно был един — не было потребности в «русской идее», не нужно было о ней говорить, ее конструировать. Были иные понятия — православной веры, Русской Земли, Отечества. И они жи­ли в душе каждого русского человека столь же естествен­но, как жил сам человек.

А вот рождение особой «русской идеи» — это показа­тель духовного кризиса, который охватил Россию в кон­це XIX века. Этот кризис был связан с распространени­ем рационалистического мышления и с тем, что большая часть интеллигенции начала отходить или уже отошла от традиционного православного миросозерцания. И если интеллигенция, видящая Россию только Европой, вооб­ще ориентировалась исключительно на западноевро­пейские образцы, то религиозно мыслящая интелли­генция увидела выход в «русской идее». И попыталась совместить в ней, в принципе, несовместимое — ирра­циональное, часто мистическое, христианско-православное миросозерцание стремились выразить в научных, рационалистических понятиях. Иначе говоря — алгеброй проверить гармонию. Ведь именно эту задачу поставилa перед собой русская философия в начале XX века. И не зря большинство мыслителей этого времени очень своеобразно трактовали православие, ибо они оценива­ли его с позиций рационалистической науки.

Этот очень своеобразный и очень русский синтез ве­ры и разума тоже принес свои положительные плоды, осо­бенно в области философии. Но он же был и одним из этапов разрушения традиционного русско-православ­ного миросозерцания. И это, кстати, еще одно внут­реннее противоречие «русской идеи» — нацеленная на благое дело, она служила и силам зла.

Но независимо ни от каких умствований отечествен­ных интеллигентов жила и развивалась русская православ­ная духовная жизнь, жила и множилась Святая Русь. Православное богословие продолжало традиции «учено­го монашества» XVIII века. Еще в начале XIX столетия открываются несколько Духовных академий — Санкт-Пе­тербургская (1809 г.), Московская в Троице-Сергиевой Лавре (1814 г.), Киевская в Киево-Печерской Лавре (1819 г.). Позднее возникнет Казанская Духовная ака­демия. Большую роль в становлении философского обу­чения в Духовных академиях сыграл ученик митрополита Платона (Левшина) святитель митрополит Москов­ский и Коломенский Филарет (Дроздов) (1782—1867), ставший первым в России доктором богословия.

Филарет (в миру Василий Михайлович Дроздов) ро­дился в Коломне в семье священника. Учился в семина­рии Троице-Сергиевой Лавры, где обратил на себя вни­мание митрополита Московского Платона (Левшина). В1808 году принял монашеский постриг, а в 1812 году был назначен ректором Санкт-Петербургской духовной ака­демии и настоятелем Новгородского Юрьева монасты­ря в сане архимандрита. С 1821 года — архиепископ Московский, в 1826 году был возведен в сан митрополи­та. Уже в эти годы Филарет стал известен как талант­ливый православный богослов, автор «Христианского катехизиса Православной кафолической Восточной Гре­ко-Российской Церкви» (1823 г.). Именно митрополит Филарет был составителем и хранителем тайного ма­нифеста-завещания императора Александра 1 о переда­че им престола великому князю Николаю Павловичу. Позднее, в 1861 году, митрополит Филарет написал знаменитый Манифест об отмене крепостного права. Ог­ромный труд митрополита Филарета — подготовка и издание нового перевода Библии на русский язык, ко­торый вышел в свет уже после кончины святителя в 1877 году. Митрополит чутко реагировал на сочине­ния русских литераторов. Известен его поэтический диалог с А.С. Пушкиным в конце 1820-х гг. Святитель в своих стихах напомнил поэту, переживавшему чувст­во тоски и безотрадности, о смысле жизни и высоком предназначении человека.

Митрополит Филарет твердо стоял за чистоту пра­вославной веры, был непримиримым противником сек­тантства и суеверий. Он отказывался от потворства светским обычаям, заведенным со времен Петра I и про­тивным духу Русской Церкви. К примеру, в 1829 году вопреки пожеланию императора Николая I Филарет отказался участвовать в освящении Триульфальных во­рот в Москве, украшенных иероглифами, зверообразны­ми фигурами и языческими лжебожествами. Святитель резко выступал против ма­териализма и нигилизма, проповеди которого неодно­кратно звучали в либеральной и «передовой» печати. В 1863 году высказывался за сохранение единства России, за подавление мятежа в Цар­стве Польском и западных губерниях, осуждал всякую нерешительность. Труды ми­трополита Филарета были по достоинству оценены потомством — в 1994 году он был канонизирован Рус­ской Православной Церко­вью. День памяти 19 ноября (2 декабря).

В Духовных академиях изу­чались самые сложные мета­физические системы новой европейской философии. Не случайно, что академии, при серьезности изучения философии, долгое время постав­ляли преподавателей философских дисциплин в университеты. Среди них были действительно незауряд­ные ученые, такие как П.Д. Юркевич, М.М. Троицкий, архимандрит Феофан (Авксенев), О.М. Новицкий, С.С. Гогоцкий, М.И. Владиславлев и некоторые дру­гие. Наиболее яркие русские мыслители, служившие в Ду­ховных академиях, — профессор Московской Духовной академии, протоиерей Ф.А. Голубинский (1797 — 1854) и профессор Санкт-Петербургской Духовной академии В.Н. Карпов (1798 — 1867). Вообще влияние академи­ческих философов на развитие русской философской традиции трудно переоценить. Особо это касается на­чального периода ее развития, когда многие светские любомудры из-за неимения правильного школьного фи­лософского образования находились зачастую перед не­разрешимыми проблемами в изучении различных фило­софских систем.

Но развитие православной духовной мысли и жизни в XIX столетии в России, как и в предыдущие века, во многом было связано с практикой христианского жи­тия и, прежде всего, с практикой русского монашества. Русское монашество XIX в. дало немало примеров истин­ного христианского подвига, которые служили образцом для понимания смысла жизни, поведения и повседнев­ного бытия обычных, мирских христиан. Но тем не ме­нее можно выделить несколь­ко подвижников, которые сыграли особую роль в раз­витии русского православно­го миросозерцания. В них Святая Русь явила миру но­вый пример христианского подвига.

Преподобный Серафим Са­ровский (в миру Прохор Иси­дорович Мошнин) (1754 — 1833) — один из самых знаменитых и почитаемых русских старцев. Родился он в Курске. Рано решив стать монахом, в 1778 году посе­лился в Саровской Успенской пустыни, которая располага­лась на р. Саровке в 37 км от г. Темникова в тогдаш­ней Тамбовской губернии. В 1786 году принял монаше­ский постриг с именем Се­рафима, а в 1794 году он ос­тавил обитель и поселился в уединенной келье в лесу в нескольких километрах от монастыря. В келье и в лесу у дороги он поставил два камня, на которых молился днем и ночью. В 1806 году Серафим возложил на себя новый тяжкий монашеский подвиг — молчальничество, и пре­бывал в безмолвии около трех лет. В 1810 году по реше­нию собора монахов монастыря Серафим вновь поселил­ся в обители, но принял обет затворничества. Начиная с 1815 года, он несколько ослабил затвор и всецело по­святил себя новому подвигу — старчеству, т.е. служению миру, духовному руководительству и врачеванию ино­ков. Но окончательно Серафим оставил затвор только в 1825 году.

С 1794 года Серафим Саровский был духовным настав­ником монахинь Дивеевской Казанской женской общи­ны, в 1827 году рядом с Казанской основал Серафимов Мельничью Девичью общину. После смерти Серафима Саровского обе общины объединились в Серафимо-Дивеевскую.

Один из немногих в истории России, старец Сера­фим удостоился посещения Пресвятой Божией Матери, Которая являлась ему двенадцать раз. Известен стал и дар прозорливости старца Серафима, он даровал многие пророчества, касающиеся исторических судеб России, в том числе и грядущие бедствия — революции, разоре­ние Церкви. Но предсказал великий старец и последу­ющее возрождение России.

Пророчество преподобного старца Серафима Саровско­го: «Будет это непременно: Господь, видя нераскаянную зло­бу сердец, попустит их начинаниям немалое время, но болезнь их обратится на главу их и на верх их снидет неправда за­мыслов их. Земля Русская обаг­рится реками кровей, и много дворян побиено будет за велико­го государя и целость самодер­жавия его, но не до конца прогне­вается Господь и не попустит разрушиться до конца земле Рус­ской, потому что в ней одной преимущественно сохраняется еще Православие и остатки благочестия христианского».

Слава о великом подвижнике давно уже ходила по всей Рос­сии, множество паломников уст­ремилось в Саровскую обитель за духовным исцелением. Обла­дая умением проникнуть в душу и в сердце каждого, старец рас­познавал внутренние помыслы любого человека и стал истинной духовной опорой для многих страждущих. Кроме того, еще при жизни он прославился как великий целитель, исцеляющий людей от болезней. Но сам старец всю жизнь страдал тяжелой болезнью ног, однако стойко переносил страдания и старался не показывать своей немощи. Похоронен он был в Саровской пустыни.

В1903 году в присутствии Николая П и всей император­ской семьи состоялась торжественная канонизация и пе­ренесение мощей святого. В1927 году Саровскую обитель закрыли, мощи святого старца забрали в Москву. Затем они пропали и были обнаружены только в 1990 году в Ле­нинграде. В1990 году состоялось обретение мощей Сера­фима Саровского и торжественное перенесение их в Серафимо-Дивеевский монастырь. Дни памя­ти: 2 (15) января, 19 июля (1 августа).

Немалое значение для духовной жизни России имела и деятельность святителя Феофана Затворника (1815— 1894). Будущий святитель Феофан Вышенский Затворник (в миру Георгий Васильевич Говоров) родился в Орловской губернии, в семье сельского священника. Окончив Киев­скую Духовную академию, он принял монашеский постриг и преподавал в духовных учебных заведениях. В течение восьми лет иеромонах Феофан проходил служение в Иеру­салиме и Константинополе. В 1857 году был назначен ректором Санкт-Петербургской Духовной академии. В 1859 году Феофана поставили епископом Тамбовским и Щацким, а в 1863 году — епископом Владимирским. Уп­равляя епархиями, показал себя активным миссионером, покровителем духовных учебных заведений. Но стремящий­ся к уединенному житию, в 1866 году Феофан оставил высокие церковные посты и удалился в Успенскую Вышенскую пустынь в Тамбовской гу­бернии, недалеко от г. Шацка. С 1872 года он жил «в затво­ре» — в отдельном флигеле, где предавался молитвенным и ду­ховным трудам.

Особым подвигом была лите­ратурно-богословская деятель­ность Феофана Затворника, оказавшая глубокое влияние на духовное состояние современ­ного ему общества. Отличаю­щийся литературным талантом, еще в 1859 году он создал сочи­нение «Слова архимандрита Феофана», в котором читатель мог найти проповедь духовно-нравственного совершенство­вания человека, как истинного пути развития человечества. Книга лекций «Путь к спасе­нию» (1868—1869 гг.) посвя­щена вопросам православного образования и воспитания. Раз­мышления о сущности истинной христианской жизни, о преодолении соблазнов и слабодушия, о судьбах челове­чества представлены в «Собрании писем» (1898—1901). Огромное значение имели переводы Святоотеческой ли­тературы, в том числе «Добротолюбие». Книги Феофа­на Затворника вызывали пристальный интерес по всей России, между автором и читателями велась обширная переписка. За свои труды и духовное подвижничество святитель Феофан был канонизирован Русской Православ­ной Церковью. День памяти: 10 (23) января.

Нельзя не сказать и о подвижнической и духовной дея­тельности святителя епископа Игнатия Брянчанинова (в миру Дмитрий Александрович Брянчанинов, 1807— 1867). Он происходил из старинного дворянского ро­да. С юных лет Дмитрий мечтал о монашестве. По настоянию отца в 1822 году поступил в военное Инженер­ное училище, которое с успехом окончил. Вскоре он тяже­ло заболел, оставил мирскую службу и в 1827 году посту­пил послушником в Троицкий Александро-Свирский монастырь (в окрестностях г. Олонца). В 1831 году принял монашеский постриг в Вологде под именем Игнатия. В 1833 году Игнатий стал архимандритом Троице-Сергиевой пустыни под Санкт-Петербургом на берегу Фин­ского залива. Под водительством Игнатия в обители воз­родилась духовная жизнь, был образован церковный хор. В 1857 году Игнатия рукоположили в епископы Кавказ­ские и Черноморские. Нов 1861 году, по причине крайне расстроенного здоровья, он ушел на покой и поселил­ся в Николо-Бабаевском монастыре Костромской епархии, где и провел свои последние годы жизни.

Еще с юности Игнатий Брянчанинов отличался лите­ратурным талантом, был автором повестей, жизнеописаний, путевых очерков, стихотворений. Главными его трудами стали духовные сочинения, в которых он возро­дил Святоотеческое богословие, учение аскетизма («Ас­кетические опыты»). После его смерти осталось бога­тое литературно-богословское наследие (в 8-ми томах). Русская Православная Церковь канонизировала святого и установила день памяти его на 30 апреля (13 мая).

Но совершенно особое значение в русской духовной жизни XIX столетия имела Оптина Пустынь, или Свято-Вве­денская Козельская Оптина Макариева Пустынь. Это был мужской монастырь, который с 1821 года стал центром возрождавшегося в России старчества. Старчество в Оптину пустынь привнесли ученики Паисия Вешчковского братья Моисей (1782-1862) и Антоний (1795-1865). С этого времени обитель прославилась многими старцами, которых так и стали называть — оптинские стар­цы. Среди наиболее прославленных старцев: Леонид (1768-1841), Макарий (1788-1860), Анатоний Старший (Зерцалов) (1824-1894), Иосиф (1837-), Варсонофий (1845—1913), Анатолий Младший шов) (1855-1922), Нектарий (1853-1928), Исакий (Бобриков) (расстрелян в 1938 г.). Все они и другие старцы причислены к лику святых.

Будучи центром духовной жизни России, Пустынь стала играть исключительную роль, а оптинские старцы притягивали к себе выдающихся деятелей русской культуры, науки, философии и простых мирян. В обитель за духовным советом приезжали, подолгу жили братья И. В. Киреевский и П. В. Кириевский (похоронены на монастырском кладбище), Жуковский, Н.В. Гоголь, СП. Шевырев, К.Д. Кавелин, Ф.М. Достоевский, Тургенев, B.C. Соловьев, К.Н. Леонтьев, П.Д. Юркевич, Л.Н. Толстой, Розанов и др. Нередко писатели, вдохновленные чистотой жизни оптинских старцев, воссоздавали их обра­зы в своих произведениях (старец Зосима в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», отец Сергий в одноименной повести Л.Н. Толстого). Неизменным почитанием пользовался самый знаменитый оптинский старец — Амвросий Оптинский (в миру Александр Михайлович Гренков) (1812—1891).

Тема №5. Архитектурные памятники победы русского народа в Отечественной войне 1812 г. в Москве и Петербурге.

Формирование облика города продолжилось и в XIX веке. Этой величественной панораме никак не соответствовала площадь против Зимнего дворца. Возникла необходимость реконструкции Двор­цовой площади, застроенной когда-то множеством разностильных домов, частью даже выходивших в сторону дворца своими задвор­ками.

Надо было превратить площадь в единый ансамбль, «прочнее» свя­зать здание Зимнего с Адмиралтейством и сделать более парадным подход ко дворцу и к Неве. Эту задачу решил зодчий Росси.

Между проектами Захарова и Томона и работами Росси лежит ру­беж Отечественной войны 1812 года.

Замысел Росси сводился к тому, чтобы объединить разрозненные постройки против Зимнего дворца в единое здание, образующее подо­бие огромного амфитеатра. Это здание, известное под названием Глав­ного штаба, было предназначено для трех главных министерств того времени — военного, иностранных дел и финансов — и одновременно являлось памятником Отечественной войне. Военное министерство должно было наложить на облик здания отпечаток официальности и воинственной суровости, приблизив его к суровой архитектуре Адмиралтейства. Мирный и несколько парадный характер здания ми­нистерства иностранных дел с его залами, предназначенными для пышных приемов, должен был сближать архитектуру Главного штаба с Зимним дворцом.

Все это учел великий зодчий. Гигантские масштабы фасада и бе­лая с желтым окраска сближают Главный штаб с Адмиралтейст­вом, а разбивка четырехэтажного фасада на два яруса связывает здание с архитектурой Зимнего дворца.

Архитектурный центр, главная ось всего сооружения — огромная арка, перекинутая через Морскую улицу. Она напоминает собой три­умфальные арки, которые в древнем Риме воздвигали в честь победив­ших полководцев. В отличие от римских арок, арка Главного штаба не стоит отдельно, а является центральной частью гигантского здания. Скульптура, щедро украшающая арку, придает ей нарядность и тор­жественность. Особенно великолепны венчающая арку скульптурная группа — боги­ня Победы на триумфальной колеснице, воины в античных доспе­хах и отлитые из чугуна трофеи (античные щиты, панцири, шлемы), стоящие на гранитных пьедесталах у подножия арки.

Едва были сняты леса с бессмертного творения Росси, как в цент­ре Дворцовой площади вырос еще один знаменитый памятник Отече­ственной войне 1812 года — триумфальная колонна, самая большая в мире.

Ствол этой колонны, в отличие от ее предшественниц, не сложен из отдельных камней, а состоит из цельного пятисоттонного куска гранита. Его привезли из финляндских каменоломен. Особая баржа доста­вила камень в Петербург на специально выстроенную пристань, где его обтесали в виде цилиндра. Затем в самом центре площади, под фун­дамент колонны, забили 1250 сосновых свай. На них водрузили десятиметровый пьедестал колонны из гранитных глыб. Чтобы доставить колонну к месту установки и поднять на пьедестал, была построена наклонная плоскость от пристани к центру площади.

Окончательная отделка и полировка колонны производилась в

1834 году, после ее установки. Позже на колонне была поставлена бронзовая фигура распростершего крылья ангела, а на пьедестале укреплены бронзовые доски с рельефным изображением военных трофеев.

Ансамбль центра Петербурга, сложившийся окончательно в 30-х годах XIX века, — творение русского классицизма.

Этот великий стиль расцвел в России в ту пору, когда на Западе архитектура уже начала приходить в упадок. Его развитие историки объясняют необычайным патриотическим подъемом, который переживала Россия после победы над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года.

Для русской архитектуры начала XIX века свойственно стремление подчинить группу зданий единому художественному замыслу, придать ансамблю характер грандиозного памятника славы.

Русские зодчие внимательно изучают античные здания. Однако сходство с античной архитектурой у памятников русской архитектуры внешнее, кажущееся. Архитектура классицизма, при всей своей любви к военным атрибутам и символам побед, несравненно менее официальная и торжественная, чем, например, архитектура древнего Рима. И в то же время она превосходит римскую архитектуру размахом своих ансамблей.

Архитектура русского классицизма при своей кажущейся cуровости глубоко человечна, радостна и в то же время полна какого-то сдержанного достоинства.

Храм Христа Спасителя в Москве.

23 (10) сентября 1839 года в Москве на Алексеевском холме был торжественно заложен храм Христа Спасителя. Закладка, совершенная святителем Филаретом, митрополитом Московским, была приурочена к празднованию 25-летней годовщины окончания Отечественной войны и взятию Парижа в марте 1814 года. Храм был воздвигнут в благодарении Богу за национальное спасение России и ее победу над Наполеоном в Отечественной войне. Созидаемый храм, как главный храм России, был символом русского патриотизма и воплощением национальной идеи, рожденной в лоне православия и неотделимой от Церкви.

Это была сугубо русская традиция — ставить в честь великих побед благодарственные храмы-памятники. До наших дней уцелели московские предшественники храма Христа Спасителя: церковь Всех Святых на Кулишках, поставленная во славу победы на Куликовом поле, храм Покрова Божией Матери на Рву — в честь взятия Казани, Казанский собор на той же Красной площади — в честь победы над польско-шведской интервенцией в Смуту, церковь Иоанна Воина на Большой Якиманке — в честь Полтавской битвы…

День национального освобождения России в Отечественной войне пришелся на Рождество Христово, поскольку к концу декабря 1812 года на территории России не осталось ни одного наполеоновского солдата. Оттого главный престол благодарственного храма освятили во имя этого великого праздника. И по указу императора с 1813 года после Рождественской литургии во всех русских церквях служили благодарственный молебен в память о спасении России от нашествия иноплеменных.

Идею строительства храма Россия восприняла с воодушевлением. Целая плеяда архитекторов, скульпторов, художников стремилась воплотить главную идею благодарственного храма, где христианская религия и отечественная история сочетались бы в единое естественное целое.

Однако первый принятый проект архитектора Карла Витберга, столь понравившийся Александру I, страдал идеей духовной абстракции. Устройство мистического «чисто христианского храма», по замыслу архитектора, следовало извлечь из самой души человека, где обитает Святой Дух. Храм, заложенный в 1817 году на Воробьевых горах, не выражал национальной идеи и был создан не в традициях русского зодчества. Его сооружение не состоялось отчасти и по этой причине. После смерти Александра I, страстно увлекавшегося мистикой, на престол вступил консервативный государь, и с подобной мистикой было покончено.

Отечественная война словно была предупреждением Божиим России о зле «галломании», охватившей русское общество с XVIII столетия. Колоссальный рост национального самосознания требовал возвращения к историческим ценностям. Главное же, что в те годы национальная идея благодарственного храма уже требовала и воплощения в национальных формах архитектуры. Это стало причиной победы архитектора Константина Тона на конкурсе: Николаю I была близка его идея традиционности и величественности, лежавшая в основе замысла храма. И место для него выбрали символическое, по словам одного современника, «где случилось решение Бога быть России». В 1612 году здесь находился штаб князя Пожарского: отсюда он с воинами переправился в Замоскворечье и там бился насмерть с гетманом Ходкевичем, стремясь не допустить его армию на помощь к осажденным в Кремле польским интервентам. А знаменитый келарь Троице-Сергиевой Лавры Авраамий Палицын совершил тут молебствие «о побеждении на враги».

Храм Христа Спасителя по проекту Константина Тона был не только воплощением национального зодчества, но и истинным символом русской национальной идеи. Архитектора при жизни называли отцом национального русско-византийского (или как тогда говорили, «византийского») стиля, в котором был построен московский храм. Пятиглавый исполин с огромными золотыми куполами, похожими на корону, напоминавший москвичам пасхальный кулич, оказался необыкновенно органичен духу старой Москвы.

Интересно, что, несмотря на столь долголетнее строительство, проект ни разу не претерпел никаких изменений. Множество критики обрушилось на этот храм. Тона осуждали за неудачный проект, за «патриархальный» византийский стиль, за воплощение казенной теории официальной народности. Говорили, что храм похож то ли на самовар, у которого чаевничает какой-нибудь замосквореченский купец, то ли на гриб, то ли на чернильницу — эпитеты менялись в зависимости от времени критики. Художественной ценности не представляет — таков был вывод-причина его разрушения. Всем памятны и недавние споры о «новоделе» и его целесообразности, с апелляцией к тем самым доводам об отсутствии художественной ценности.

Храм Христа Спасителя имеет два самобытных признака, отличающих его от остальных православных храмов. Во-первых, он посвящен лично Господу, и в нем очень много изображений, повествующих о событиях земной жизни Иисуса Христа. Образы Нового Завета, открывшего Закон Божий, тесно переплетены с ветхозаветными, пророчествовавшими о пришествии в мир Мессии — Божественного Спасителя рода человеческого. Во-вторых, канонические сюжеты связаны с историей России от принятия христианства до Отечественной войны 1812 года, в которой Богохранимая и Богоизбранная на мессианский подвиг Россия не только отстояла свою национальную независимость но и одержала победу над злейшим врагом мира, о чем и благодарила Господа в храме, посвященном Его Имени.

Эти две особенности стали основным образом выражения национальной идеи «Москва — Третий Рим», которая легла в основу замысла храма. Огромную важность имел и тот факт, что в создании образа храма принимало участие высшее духовенство, в первую очередь святитель Филарет, выбиравший сюжеты для росписи важнейших частей храма и фасадных горельефов — ведь эта идея родилась в лоне Церкви.

Москва — Третий Рим

План Кремля «Кремленаград» (1600-1605)Идея «Москва — Третий Рим» окончательно сложилась в XVI веке. Суть ее хорошо известна. В 1439 году в Италии на Флорентийском соборе была подписана церковная уния, которая переводила Православную Церковь под власть Папы Римского. Византия пошла на это соглашение, надеясь на военную помощь Европы в борьбе с турками-османами. Но в 1453 году Константинополь — Второй Рим — все же пал под ударами завоевателей. Русь не признала Флорентийскую унию и крушение Византийской империи сочла небесной карой за предательство Православия. Третьим Римом, призванным сохранить Соборную и Апостольскую Церковь и явить всему миру свет православия, стала Москва.

На протяжении веков Москва собирала вокруг себя русские земли, созидая сильное и могучее Государство Российское. Все больше крепла ее мощь, и в недрах национального самосознания, родилась идея, что столь великому государству суждено великое предназначение. В основе идеологии Третьего Рима лежит представление о Богохранимом и Богоизбранном Городе, призванном осуществить историческую миссию и тем выполнить Божественную Волю. В русской трактовке эта идея имела глубоко христианскую основу: мировой миссией Богоизбранной Руси стало сохранение Православной Церкви. А высшей целью Третьего Рима был Небесный Иерусалим — грядущее Царствие Небесное, которого невозможно достичь вне Церкви. Государство осмыслялось как оплот Православной Церкви, как христианская Держава, защищающая свой властью и силой православие. Церковь же была не только целью, но и основой, залогом исторического существования России.

Этой идеи характерны следующие постулаты:

  • Исключительное значение Православной Церкви в осмыслении исторической миссии и существования России как национального государства и мировой цивилизации.

  • Исключительная роль государства в сохранении и защите Церкви и непреложный принцип симфонии.

  • Восприятие истории православной России как части Священной истории и истории христианского мира

  • Осмысление России как Богохранимой цивилизации

  • Мессианская роль России (в образе православной столицы Москвы) в мировой истории под сенью Православной Церкви.

Крупнейший исследователь этой темы М.П.Кудрявцев выделил три категории символики Третьего Рима. Во-первых, символы, заимствованные из великих древних держав, наследницей которых осмысляла себя Москва — Рима, Константинополя, Иерусалима. Во-вторых, символика апокалиптического Града Божия — Небесного Иерусалима, описанного в Откровении Иоанна Богослова. В-третьих, символы, связанные с Земной Жизнью Господа Иисуса Христа и Святой Земли.

Известно, что Кудрявцев считал главным символическим и градостроительным центром Москвы храм Покрова Божией Матери, что на Рву, и прилегающую Красную площадь. Покровский собор представляет особое значение для понимания символики храма Христа Спасителя, поскольку, как считают ученые, именно этот собор был символически воспроизведен в его шатре-иконостасе.

Покровский собор стал архитектурным образом Небесного Иерусалима — Града Божия, в который суждено вернуться человечеству благодаря Искупительному Подвигу Христа Спасителя. Восемь глав, расположенных вокруг центрального девятого шатра, в плане образуют восьмиконечную звезду. Число 8 символизирует день Воскресения Христа, который по древнееврейскому календарному счету был восьмым днем, и грядущее Царствие Небесное — царство «восьмого века», которое наступит после Второго Пришествия Христа. А сама звезда символизирует христианскую Церковь как путеводную звезду в жизни человека к Небесному Иерусалиму. Она напоминает и о Вифлеемской звезде, указавшей волхвам путь к младенцу Христу — Спасителю мира. Шатер же в русском храмостроительстве символизирует сень, которая с глубокой древности возводилась над священным местом в знак его Богохранимости и святости.

Самой сложной задачей для зодчих было воплотить образ Нерукотворного храма Небесного Иерусалима в городе земном (в Небесном Иерусалиме нет храма, а «есть только Престол Его»). Эта задача, по мнению Кудрявцева, и была гениально решена в композиции Красной площади. Когда на Красной площади во время больших церковных праздников совершались богослужения, она вся заполнялась народом, духовенство занимало Лобное место, куда ставили аналой, а Покровский собор становился алтарем огромного Храма под открытым небом. Именно эта композиция Красной площади была символически воспроизведена в пространстве храма Христа Спасителя.

Национальная идея «Москва — Третий Рим» провозглашала целью исторического существования России сохранение под защитой государства Православной Церкви. Главный храм Москвы символизировал эту идею на языке своей архитектуры, скульптуры и росписи, прославляя спасение Церковью Москвы и России.

 

Хранитель русской славы

Храм Христа Спасителя стал вторым равнозначным градостроительным центром наряду с Красной площадью и Кремлем. Более чем стометровая высота и расположение на высоком Алексеевском холме делали его главной вертикальной доминантой города. И хотя по московскому обычаю запрещалось строить в городе сооружения выше Ивана Великого, для благодарственного храма, посвященного Господу, было сделано исключение. Храм торжествовал над Москвой, и его горящие на солнце громадные купола были видны далеко с окрестностей города. Он был созвучен идее Кремля, свидетельствовал ей, по-новому раскрывая в себе ту же мысль о православной Богоизбранной России, хранимой под сенью Христа Спасителя. В нем Россия и благодарила Господа, и осмысляла себя во Христе.

Образу храма присущи следующие черты, в которых запечатлелась идея Москвы как Третьего Рима:

  • Он был не просто освящен во имя Рождества Христова, как обычная московская церковь. Как уже говорилось, храм был посвящен Лично Господу и в нем присутствует великое множество образов Земной Жизни Иисуса Христа.

  • Представление о России как Богоизбранной Державе, развивавшейся исключительно в лоне Православной Церкви, и осмысление влияния православия как решающего в жизни и судьбе страны. Отсюда изображения в храме великого сонма русских святых и канонизированных государственных деятелей, положивших жизни в трудах на благо России и укреплявших в ней православие. Император Николай I особо пожелал, чтобы идея росписи храма напоминала «о Милостях Господних, ниспосланных по молитвам праведников на Россию в течение всех девяти веков ее истории».

  • Осмысление истории православной России естественной частью Священной истории от сотворения мира, грехопадения и Искупительного Подвига Христа до Его Грядущего Второго Пришествия. В композиции храма развивается историческое время от Земной Жизни Господа (с предшествовавшими ветхозаветными событиями) до Отечественной войны 1812 года.

  • Восприятие единства и преемственности Вселенской Церкви и Русской Церкви. Образы великих древних святых сопровождаются изображениями русских святых. При этом образы вселенских и русским святых зачастую напоминают о боях Отечественной войны, совершившихся в их праздники.

  • Непреложная идея симфонии Церкви и Государства.

  • Идея преемственности России Риму, Византии, Иерусалиму.

  • Мессианская роль православной России в мировой истории. Победа над Наполеоном, в которой Россия принесла мир и свободу и себе, и Европе, осознавалась как ее победа над атеистическим, воинствующим Западом, над антихристианской идеей мирового господства. Историческая миссия России осмыслялась здесь как благословение Господа на мессианский подвиг освобождения человечества от завоевателя и ниспровержения его помыслов мирового владычества.

  • Исключительная роль Москвы в истории, судьбе и миссии России. Храм строился именно в Москве, которая приняла на себя всю тяжесть нашествия Наполеона и всю честь победы.

Архитектура храма способствовала воплощению этой идеи. Он был построен в русско-византийском стиле, то есть в древнерусских традициях церковного зодчества, уходившего глубокими корнями в архитектуру Византии, у которой Русь приняла православие и унаследовала историческую роль. Храм имеет 12 дверей, по три на каждом фасаде: по числу врат Небесного Иерусалима и по числу апостолов Христа. В плане крестово-купольного пятиглавого храма, увенчанного короной в знак царственности Христа, лежит равноконечный крест — символ подвига Иисуса Христа и крестного пути всех тех, кто, следуя Ему, положил жизнь за Веру и Отечество. Его простирающиеся на четыре стороны света концы образуют крылья храма: восточное составляет алтарь с росписями о земной жизни Господа и основании Церкви, южное — придел св. Николая на хорах, посвященный Вселенской Церкви до крещения Руси, северное — придел святого Александра Невского, посвященного русскому государству, и западное, в котором прославлена Русская Православная Церковь.

Таким образом, в храме последовательно развивается композиция — 1) от земной жизни Иисуса Христа к основанию Церкви, 2)история Вселенской Церкви до Крещения Руси — и 3) история христианской России от Крещения до Отечественной войны 1812 года. События последней символически означены как в образах святых, в чьи праздники совершились важные бои, так и в устройстве нижней обходной галереи, ставшей мемориалом войны. (Тема Божественного Домостроительства от сотворения мира до победы Христа представлена в росписи главного купола — так храм запечатлел в своем образе священную историю мироздания.)

В.П.Верещагин - фрагмент картины «Несение Креста». Современная реставрация.Образы Иисуса Христа и Его земной жизни занимают главное центральное и подкупольное пространство храма и алтарь, откуда берет начало развитие сюжетной линии. Символика алтаря опирается на идею посвящения храма Господу: здесь начинается повествование о земной жизни Спасителя, от Рождества до последних дней, смерти и погребения. В конхе храма находится огромное изображение престольного праздника, Рождества Христова. Ниже — «Тайная Вечеря», а по обеим сторонам от нее изображения последовавших событий: «Моление о чаше», «Се человек», «Несение Креста», «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб». Все эти шесть подлинных полотен, выполненные художником В.П.Верещагиным, чудом уцелели и ныне вновь заняли свое место в алтаре, став святыней возрожденного храма.

И отсюда же, с алтаря начинаются изображения вселенских святых, имеющих отношение к творимому в алтаре таинству. Тут представлены святые отцы первых веков христианства и составители чина Божественной Литургии, среди них Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Двоеслов. А внутри алтарной сени (шатра-иконостаса) есть образ св. Алексея в память об Алексеевском монастыре, прежде стоявшем на том месте, и образ св. Архипа: в день его праздника 19 февраля (3 марта)1855 года вступил на престол государь-храмоздатель Александр II, при котором храм был достроен, расписан и подготовлен к освящению.

Шатровый иконостас, созданный при участии святителя Филарета, стал главным символом храма — восьмигранная часовня из белого мрамора с восемью главками, внутри которой находится престол, знаменовала пещеру Гроба Господня. Кроме того, она образно повторяла форму храма Покрова Божией Матери, что на Рву, а огромное внутреннее пространства храма Христа Спасителя символизировало Красную площадь, с ее образом апокалиптического Нерукотворного Храма. В центре иконостаса находятся Царские врата. На их дверцах по канону изображается Благовещение и святые апостолы-евангелисты. В храме Христа Спасителя по бокам Царских врат еще установлены четыре иконы святителей Московских: Петра, Алексея, Ионы и Филиппа, что в замысле храма символизирует предстояние Господу русских святых, созидавших Государство Российское в лоне Православной Церкви.

Та же идея присутствует и в росписи пояса главного купола — нижеследующее изображение после образа Господа Бога Саваофа в своде купола. Здесь представлено торжество Небесной Церкви, славящей победившего Господа у Его Престола: по обеим сторонам от Спасителя изображены тридцать персонажей, которые пророчествовали о пришествии Христа, или были свидетелями Его земной жизни, или проповедовали Его учение и укрепляли христианскую веру. Россия представлена здесь в образах святых князей Владимира Великого и Александра Невского.

Центральное пространство храма всецело посвящено Господу. Образы Иисуса Христа присутствуют в росписи парусов и ниш, в трех глухих сводах малых куполов, в арках на хорах, над дверями храма. Ради воплощения идеи храма было допущено отступление от канонов. На парусах храма вместо традиционных образов апостолов-евангелистов изображены три великих чуда Спасителя, в которых была явлена Его Божественная слава — Преображение, Воскресение и Вознесение, а на четвертом парусе — Сошествие Святого Духа на апостолов как торжество победы Спасителя и начало истории Его Церкви. Канонические образы апостолов-евангелистов находятся под этими изображениями, как свидетелей Господних чудес, поведавших о них человечеству.

Мысль об истории Церкви, основанной Христом, последовательно развивается на хорах. Там освящены два придела — во имя св. Николая Чудотворца и св. Александра Невского по тезоименитству четырех русских императоров-храмоздателей. Так получилось, что один придел освящен во имя византийского святого, ориентированный на юг — по направлению к малоазийской стране, где совершил свой подвиг великий угодник Божий, а другой — во имя русского святого, ориентированный на север, где состоялась судьбоносная Невская битва.

Как уже говорилось, развитие сюжета храма начинается с востока, где в алтаре представлена роспись, повествующая о земной жизни Господа и основании Церкви. Далее по часовой стрелке движение следует на юг, в Никольский придел, где повествуется об истории Вселенской Церкви в IV — X в.в. от Никейского Собора до времени Крещения Руси (Именно там находятся монументальные суриковские полотна о Семи Вселенских Соборах). Следующее, западное крыло, посвящено Русской Православной Церкви. Заканчивается этот исторический цикл в северном крыле, в приделе св. Александра Невского, где представлена история Государства Российского под сенью Православной Церкви и исповедуется симфония Церкви и государства.

Владимирская икона Божией Матери. Воссозданная роспись Храма Христа Спасителя. Фото Над арками, обращенными в центральное пространство храма (второй ярус росписи) помещены чудотворные иконы Божией Матери, оказавшие великие милости России и покровительствовавшие русской армии в Отечественной войне. Каждому образу предстоят святые угодники Божии, по молитве которых было явлено заступничество Богоматери в разные эпохи русской истории, защитившей Русь от татар, немцев, шведов, литвы, поляков, французов…

История православной России вновь представлена как часть священной истории. Образы святых древней Церкви сопровождают образы великих русских святых. Образам великих римских и византийских правителей сопутствуют образы русских государей, канонизированных Церковью. Точно также как Россия в идее храма является смысловым центром композиции, так и Церковь занимает ключевое положение в концепции России как христианской цивилизации.

Западное крыло храма (против главного алтаря) полностью посвящено Русской Православной Церкви со времен Крещения Руси.Здесь изображены русские святые, созидавшие в России православие, ее хранители от войн и междоусобных браней, устроители святых обителей и молитвенники о России на небесах. В монументальной стенной росписи запечатлены эпохальные события в русской истории, в которых была явлена судьбоносная для России сила православия, с самого начала его появления на Руси. Повествование начинается со крещения святой Ольги, где подчеркивается преемственность русского христианства от Византии. Здесь изображено, как святая Ольга, выйдя из купели, принимает благословение от константинопольского патриарха. Идея православной симфонии, столь характерной для России, проповедуется в образах «Крещение киевлян» и «Основание Киево-Печерской Лавры», которые повествуют об изначальной поддержке Церкви государственной властью на Руси. Тут изображены св. Владимир, молящий Бога о ниспослании благословения русскому народу, и киевский князь Изяслав, исцеленный св. Антонием Печерским, за что в благодарность подарил монахам высокую гору над киевскими пещерами — Великая Лавра стоит там и по сей день.

Два образа посвящены самой Москве. Интересно, что для храма были отобраны два исторических события, ставших вехами в судьбе Москвы как столицы России. Это «Закладка Московского Успенского собора в 1326 году» с изображением великого князя Ивана Калиты и «Сретение иконы Владимирской Божией Матери», спасшей стольный град от нашествия Тамерлана в 1395 году.

Здесь же присутствуют сюжеты, связанные с Отечественной войной. Образом «Явление Богоматери преподобному Сергию» митрополит Платон благословил Александра I, когда император отправлялся в армию, оттого этот образ запечатлен на стене западного крыла. Над южной хорной аркой находится Смоленская икона Богоматери, пребывавшая в стане русских воинов перед Бородинской битвой. Над северной аркой — Казанская икона Богоматери, которой митрополит Платон благословил М.И.Кутузова перед отправкой в действующую армию.

Северный придел св. благоверного князя Александра Невского полностью посвящен православному государству Российскому. В росписи представлены церковные и государственные деятели, собиратели земли Русской, родственники св. князя Александра Невского, его современники и преемники, утверждавшие в России православную веру и канонизированные Церковью, а также святые мученики, пострадавшие или павшие в битвах за Отчизну. Здесь изображены и особенно чтимые в России 28 чудотворных икон Божией Матери, через которые Она спасла от бедствий и Москву, и многие русские города. Это и Боголюбская икона, и Феодоровская, Страстная, Грузинская, Печерская, Гребневская, Тихвинская.

В монументальных настенных образах представлены сюжеты из жития Александра Невского, восхваляющие святого князя как твердого исповедника православия и радетеля о русской земле. Образ «Послы Папы пред Александром» восславляет верность русского князя Православной Церкви, что, всегда, во все времена, являлось и сохранением национальной независимости. Здесь изображено, как князь отказывает папским легатам принять на Руси католичество: «Мы знаем истинную веру и церковь от Адама до Христа и от Христа до VII Вселенского собора, содержим то самое учение, которое преподано Апостолами, и вашего учения принимать не желаем».

Аналогичная сюжетная линия развивается в наружном образе храма, на его уникальных фасадах. Здесь также связаны в единой мысли образы Господа, Богоматери, Небесных Сил, Вселенской и Русской Церкви, священная история, история России и Отечественная война. Композиция фасадов развивает идею преемственности России Риму, Византии и Иерусалиму. Первой и главной темой стали образы Господа, Богоматери и Сил Небесных, хранивших Россию всю ее историю. За ними следуют персонажи Ветхого Завета, явившие истинную веру и связанные со строительством Иерусалимского храма, как иудейские цари Давид и Соломон, которым уподоблялись императоры Александр I и Николай I, воздвигшие в России храм имени Господа. Следующую группу составляют изображения русских иерархов, святых, ратников за Отечество, небесных покровителей русских государей-храмоздателей, всех тех, кто просвещал Россию во Христе и укоренял в ней Православную Церковь. Наконец, на фасадах храма запечатлены картины священной и русской истории, а также образы тех святых, в чьи праздники состоялись победоносные сражения Отечественной войны. Общая идея всех горельефов согласуется с предназначением храма свидетельствовать о богохранимости и богоизбранности России. Скульптуры на фасадах имеют одинаковую схему расположения (поясами: в верхних медальонах, у дверей, у оконных арках, на углах), но отличаются сюжетами в зависимости от стороны света, на которую ориентирован данный фасад: каждый из них несет свою идею.

Западный фасад Храма Христа Спасителя. Давид в собрании вельмож передает Соломону черчежи храма.Главным храмовым фасадом является западный, посвященный истории создания благодарственного Храма. Здесь помещена ключевая композиция, изображающая Господа во Славе Его и символизирующая единство Небесных и земных сил, созидавших Храм Его Имени. В центре (в верхнем среднем медальоне) — Сам Иисус Христос, благословляющий Обеими Руками, в окружении Небесных Сил и Архангелов, изображенных при оконных арках. Рядом с Господом (в боковых верхних медальонах) — небесные покровители русских императоров-храмоздателей и их супруг.

Скульптура этого фасада выражает и главную идею самого храма, символизируя русское воинство под защитой Сил Небесных. Отсюда изображения при арке правых врат двух ангелов с церковными хоругвями — в память московского ополчения 1812 года, имевшего вместо знамен церковные хоругви, и при арке левых врат — двух ангелов с наклоненными знаменами, на которых начертан крест. При арке больших средних врат изображены Четыре Ангела, держащие над вратами хартию с надписью — «Господь Сил с нами».

На углах западного фасада расположены монументальные композиции на сюжеты из Ветхого Завета, символизирующие создание храма Христа Спасителя. Их сюжеты повествуют об истории построения в Иерусалиме главного ветхозаветного храма Израиля, которому символически уподоблялось построение московского храма во имя Господа.

Южный фасад, выходящий к Москве-реке, посвящен периоду Отечественной войны с июня по декабрь 1812 года, когда сражения проходили на территории России. Здесь изображены, во-первых, святые, в чьи праздники состоялись важнейшие битвы 1812 года (св. Иоанн Креститель, св. Роман Рязанский, св. апостол Фома) и осмысляется богохранимость России в этой войне. Вторую группу изображений составляют персонажи Ветхого Завета, (Моисей, Деворра) напоминающие о благодати для человека или народа упования на Бога. О чудесной Божественной помощи верным свидетельствует горельеф «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину», посвященный победоносной битве за древний город Иерихон. Этот библейский сюжет аллегорически связан с Отечественной войной, а святой Архангел Михаил был и небесным хранителем главнокомандующего М.И.Кутузова.

Монументальные горельефы на углах фасада знаменуют в ветхозаветных образах победу богоизбранной России, принесшей человечеству мир и свободу, и триумфальное возвращение Александра I из Парижа, которого союзники чествовали как освободителя и миротворца. Это символизируют образы Авраама с союзниками, возвращающегося после блестящей победы, которого приветствует царь Мельхиседек, (правый горельеф) и царя Давида, победившего Голиафа и встречаемого сонмом жен (левый горельеф).

На восточном фасаде, обращенном к Кремлю, раскрыта иная ипостась идеи благодарственного национального храма-памятника. Поскольку фасад, как и алтарь, ориентирован на восток, на углах изображены два важнейших события в земной жизни Спасителя — Рождество и Воскресение, знаменующее Его победу. Эти образы символизируют два триумфальных торжества в Отечественной войне — изгнание врага за пределы России к Рождеству 1812 года и взятие Парижа 19 (31) марта 1814 года, случившееся под Пасху, как христианскую победу добра над злом и свободы — над рабством.

Скульптура фасада посвящена молитвенникам Господу за Россию, ее ратникам, которые одерживали блистательные победы в русской истории, всем тем, кто созидал православную Москву, способствовал ее историческому подвигу и славной победе. Среди изображенных — святители Московские, митрополиты Петр, Алексий, Иона и Филипп, преподобный Сергий Радонежский, св. Иосиф Волоцкий и святые мученики Черниговские, князь Михаил и боярин Феодор, пострадавшие в Орде за христианскую веру в 1246 году. А в верхнем центральном медальоне — образ великой хранительницы Москвы, Владимирской иконы Божией Матери, в память Бородинской битвы, случившейся в праздник чудотворного образа 26 августа (8 сентября) 1812 года.

Северный фасад, обращенный к Волхонке, посвящен заграничному периоду Отечественной войны 1813-1814 г.г., когда сражения проходили за пределами России вплоть до взятия Парижа. Сюжеты его горельефов последовательно развивают мысль о Христовой вере на Руси и творимой Промыслом Божиим российской истории. Здесь Россия представлена преемницей Рима и Константинополя. Первыми в центральной арке больших средних врат изображены святые апостолы Петр и Павел и четыре апостола-евангелиста, символизирующие начало истории Православной Церкви и апостольской проповеди после Воскресения Христа. Далее, при арке правых врат — римский император Константин Великий, основатель Византийской империи, и мать его, царица Елена. Они способствовали превращению христианства в государственную религию Римской империи и Византии, у которой Русь приняла православие. При арке левых врат — св. княгиня Ольга, первая из русских правителей принявшая христианскую веру, и ее внук, св. князь Владимир Великий, крестивший древнюю Русь. Около оконных арок — св. апостол Андрей Первозванный, благословивший Киевские горы, святой великомученик Георгий Победоносец, чтимый покровителем града Москвы и воинства Российского, и св. благоверный князь Даниил Московский, — первый великий князь Москвы, при котором она превратилась в самостоятельное удельное княжество, и основатель первого московского монастыря.

Северный фасад Храма Христа Спасителя. Благословение св. Димитрия Донского перед битвой прп. Сергием.Монументальные горельефы на углах напоминают о симфонии Церкви и Государства, о победах русского воинства под сенью Православной Церкви в самые роковые и самые великие моменты истории. Здесь изображены два знаменательных события, случившиеся в те далекие эпохи, когда Россия была на грани гибели, но именно тогда особенно сильно раскрылась воля русского духа к свободе и победе, и когда Москву, а с ней и всю Россию спасла ее православная вера. Правый горельеф «Преподобный Сергий благословляет Дмитрия Донского на Куликовскую битву» обращает мысль к тяжким временам монгольского ига и национально- освободительной борьбы. Левый горельеф: «Преподобный Дионисий благословляет князя Пожарского и гражданина Минина на освобождение Москвы от поляков» посвящен Смуте, постигшей Русь в начале XVII века. Увенчивает фасад Иверская икона (в верхнем центральном медальоне), хранительница Москвы и России, исполненная по образу чудотворной святыни из часовни у Воскресенских ворот. Все это воплощает главный замысел храма — восславлять торжество православия в России и свидетельствовать о нем.

(по материалам интернет-журнала Сретенского монаствря. Статья ИДЕЯ «МОСКВА — ТРЕТИЙ РИМ» В СИМВОЛИКЕ ХРАМА ХРИСТА СПАСИТЕЛЯ. Елена Лебедева)

Тема № 6. Изобразительное искусство XIX в.

Это вводный урок к большому циклу занятий. Главная его задача – сформировать мотивацию к познавательной деятельности в процессе всего цикла. Урок состоит из трёх смысловых частей.

1.Общая характеристика ситуации в изобразительном искусстве

Говоря об изобразительном искусстве, мы будем, прежде всего, иметь в виду живопись, ведь именно живопись отражает и в свете тех или иных концепций оценивает духовное содержание эпохи, её социальное развитие. Мощно воздействуя на чувства и мысли зрителей, заставляя последних переживать действительность, изображенную художником, она служит действенным средством общественного воспитания. Многие произведения живописи обладают документально-информационной ценностью. В силу наглядности образа оценка жизни художником, выраженная в его произведении, приобретает особую убедительность для зрителя.

На протяжении столетия в России складывалась школа реалистического искусства, происходила шлифовка мастерства. Основным объектом изображения на протяжении всего этого времени являлся человек, при чём в значительной степени идеализированный художником. Столь же идеальным, оторванным от реальности был и пейзаж 18 века. Иные жанры хотя и существовали, но были развиты значительно слабее, при этом они так же старательно приводились художниками в соответствие с определённым идеалом, далёким от жизни. Вот эта всесторонняя идеализированность, пожалуй, самая своеобразная черта всей живописи 18 в.: идеальный объект, идеальное пространство, идеальная техника письма… Это стремление к идеалу во многом способствовало становлению идеального мастерства художников.

18 век подарил России доведённую до совершенства форму светского искусства, 19 век наполняет её содержанием. Именно в 19 веке происходит развитие, окончательное становление практически всех жанров живописи, существующих и по сей день.

2. Жанры изобразительного искусства

ЖАНРЫ ЖИВОПИСИ (фр. genre — род, вид) — исторически сложившееся деление произведений живописи в соответствии с темами и объектами изображения. В современной живописи существуют следующие жанры: портрет, исторический, мифологический, батальный, бытовой, пейзаж, натюрморт, анималистический жанр.

Хотя понятие «жанр» появилось в живописи сравнительно недавно, определенные жанровые различия существовали еще с древних времен: изображения животных в пещерах эпохи палеолита, портреты Древнего Египта и Месопотамии с 3 тыс. до н.э., пейзажи и натюрморты в эллинистических и римских мозаиках и фресках. Формирование жанра как системы в станковой живописи началось в Европе в 15-16 вв. и завершилось в основном в 17 в., когда помимо разделения изобразительного искусства на жанры появляется понятие т. н. «высоких» и «низких» жанров в зависимости от предмета изображения, темы, сюжета. К «высокому» жанру относили исторический и мифологический жанры, к «низким» - портрет, пейзаж, натюрморт. Такая градация жанров просуществовала до 19 в. хотя и с исключениями.

Жанры живописи

Пейзаж

Городской

Сельский

Марина

Портрет

интимный

парадный

групповой ...

Сюжетно – тематическая

картина

бытовая

историческая

батальная

анималистическая


Натюрморт

Интерьер

Обманка

3. Талант художника и способ его реализации

Основываясь на Евангельской притче, в ходе этой части урока, детям предлагается ответить на следующие вопросы:

1. В каком значении слово «талант», употребляется в Евангелии, и что оно обозначает в наши дни? Как эти значения связаны друг с другом?

2. Какие таланты (дары Божьи) может иметь человек?

3.Что означает в нашем понимании выражение «приумножить талант», и что значит «зарыть талант в землю»?

4. Можно ли распорядиться талантом хуже, чем зарыть его в землю?

5. Что это означает для художника?

В ходе беседы у детей должно сформироваться представление об ответственности каждого человека за то, как он употребляет данные ему таланты.

Для художника сфера применения его таланта – это нравственный выбор. Талант художника (как и любой другой талант) - Дар Божий, который должен быть обращён во служение (возвращён Творцу приумноженным). Именно поэтому выбор жанра для творчества – это, прежде всего выбор формы воплощения духовно-нравственного содержания.

Ещё один вопрос, который на этом уроке, пока, можно оставить без ответа: В равной ли степени работа в разных жанрах способна приумножить талант художника, обратить его во служение? И как это служение может осуществляться при работе художника в том или ином жанре?

Притча о талантах

...человек, … отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое: 15 и одному дал он пять талантов, другому два, иному один, каждому по его силе; и тотчас отправился. 16 Получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов; 17 точно так же и получивший два таланта приобрел другие два; 18 получивший же один талант пошел и закопал его в землю и скрыл серебро господина своего.

19 По долгом времени, приходит господин рабов тех и требует у них отчета. 20 И, подойдя, получивший пять талантов принес другие пять талантов и говорит: "господин! пять талантов ты дал мне; вот, другие пять талантов я приобрел на них". 21 Господин его сказал ему: "хорошо, добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего".

22 Подошел также и получивший два таланта и сказал: "господин! два таланта ты дал мне; вот, другие два таланта я приобрел на них". 23 Господин его сказал ему: "хорошо, добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего".

24 Подошел и получивший один талант и сказал: "господин! я знал тебя, что ты человек жестокий, жнешь, где не сеял, и собираешь, где не рассыпал, 25 и, убоявшись, пошел и скрыл талант твой в земле; вот тебе твое".

26 Господин же его сказал ему в ответ: "лукавый раб и ленивый! ты знал, что я жну, где не сеял, и собираю, где не рассыпал; 27 посему надлежало тебе отдать серебро мое торгующим, и я, придя, получил бы мое с прибылью; 28 итак, возьмите у него талант и дайте имеющему десять талантов, 29 ибо всякому имеющему дастся и приумножится, а у неимеющего отнимется и то, что имеет. [Мф 25: 14-29]

Тема №7. Портрет.

ПОРТРЕТ -жанр изобразительного искусства, отражающий внешний и внутренний облик человека или группы людей. Этот жанр распространен не только в живописи, но и в скульптуре, графике и т.д. Главные требования, предъявляемые к портрету, - передача внешнего сходства и раскрытие внутреннего мира, сущности характера человека. По характеру изображения выделяются две основные группы: парадные и камерные портреты. Парадный портрет показывает человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим), на архитектурном или пейзажном фоне. В камерном портрете используется поясное или погрудное изображение на нейтральном фоне. Существуют двойной и групповой портрет. Парными называют портреты, написанные на разных холстах, но согласованные между собой по композиции, формату и колориту. Портреты могут образовывать ансамбли — портретные галереи, объединяемые по профессиональному, семейному и др. признакам (галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т.д.). В особую группу выделяется автопортрет— изображение художником самого себя.

Мы помним, что в 18 веке портрет – ведущий жанр в изобразительном искусстве. С него мы начнём знакомство и с искусством 19 века. Имеет ли он теперь столь же большое значение, что и столетие назад, или его роль в русском искусстве безнадёжно утрачена? Конечно, портрет по-прежнему популярен. Однако в этом жанре произошли теперь значительные изменения. Мы помним, что в 18в. портрет являл собой идеализированное представление модели. Персонажи как бы играли некии роли. Теперь же в 19в. портретируемый поворачивается к зрителю лицом, снимает маску, и за ней открывается душа человека, его сущность, натура.

Ведущими портретистами 19 века можно назвать Кипренского О.А. и Тропинина В. А.

КИПРЕНСКИЙ, ОРЕСТ АДАМОВИЧ (1782–1836), русский художник. Родился на мызе Нежинской (близ Копорья, ныне в Ленинградской области) 13 (24) марта 1782. Был побочным сыном помещика А.С.Дьяконова, записанным в семью его крепостного Адама Швальбе. Получив вольную, учился в петербургской Академии художеств (1788–1803) у Г.И.Угрюмова и др. Жил в Москве (1809), Твери (1811), Петербурге (с 1812), а в 1816–1822 и с 1828 – в Риме и Неаполе.

Первый же портрет – приемного отца А.К.Швальбе (1804, Русский музей, Петербург) – выделяется своим эмоциональным «рембрандтовским» колоритом. С годами мастерство Кипренского, проявившееся в умении создавать не только социально-духовные типы (преобладавшие в русском искусстве эпохи Просвещения), но и неповторимые индивидуальные образы, совершенствуется. Закономерно, что с картин Кипренского принято начинать историю романтизма в русском изобразительном искусстве. Среди лучших его произведений – портрет мальчика А.А.Челищева (ок. 1810–1811), парные изображения супругов Ф.В. и Е.П.Ростопчиных (1809), В.С. и Д.Н.Хвостовых (1814; все в Третьяковской галерее). Художник умел сделать впечатляюще-жизненными и непринужденными даже большие парадные композиции (Е.В.Давыдов, 1809, Русский музей).

Особый раздел составляют автопортреты Кипренского (с кистями за ухом, ок. 1808, Третьяковская галерея; и др.), проникнутые пафосом творчества. Ему принадлежат также проникновенные образы русских поэтов: К.Н.Батюшкова (1815, рисунок, Музей института русской литературы Российской Академии наук, Петербург; В.А.Жуковского (1816) и А.С.Пушкина (1827; оба портрета в Третьяковской галерее).

Мастер был и виртуозным графиком; работая преимущественно итальянским карандашом (и пастелью), он создал ряд замечательных бытовых типажей (вроде Слепого музыканта, 1809, Русский музей), а также знаменитую серию карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 (вышеупомянутый Батюшков, а также Е.И.Чаплиц, А.Р.Томилов, П.А.Оленин и др., 1813–1815, Третьяковская галерея и др. собрания).

С годами в образах художника нарастают драматически-тревожные чувства, ощущение бренности (портрет Е.С.Авдулиной, ок. 1822, Русский музей). Он мечтает о большом полотне, где были бы аллегорически воплощены его раздумья об искусстве, равно как и перспективы новой истории. Один из подходов к теме – Читатели газет в Неаполе (1831, Третьяковская галерея), картина, заключающая в себе символический отклик на революционные события в Европе. Однако наиболее честолюбивые из его живописных аллегорий остались неосуществленными либо пропали (подобно Анакреоновой гробнице, завершенной в 1821).

ТРОПИНИН, ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ (1776–1857), русский художник, представитель романтизма в русском изобразительном искусстве, мастер портретной живописи. Родился в селе Карповка (Новгородская губерния) 19 (30) марта 1776 в семье крепостных графа А.С.Миниха; позднее был отправлен в распоряжение графа И.И.Моркова в качестве приданого за дочерью Миниха. Проявлял способности к рисованию еще мальчиком, однако барин отослал его в Петербург учиться на кондитера. Посещал занятия в Академии художеств, сперва украдкой, а с 1799 – по разрешению Моркова; в годы учебы познакомился с О.А.Кипренским. В 1804 хозяин вызвал молодого художника к себе, и с той поры тот попеременно жил то на Украине, в новом морковском имении Кукавка, то в Москве, на положении крепостного живописца, обязанного попутно выполнять хозяйственные поручения помещика. В 1823 получил вольную и звание академика, но, отказавшись от карьеры в Петербурге, остался в Москве.

Ранние произведения Тропинина сдержанны по цветовой гамме и классицистически статичны по композиции (семейные портреты Морковых, 1813 и 1815; обе работы – в Третьяковской галерее, Москва). В этот период мастер создает также выразительные местные, малороссийские образы-типажи (Украинец, 1810-е годы, Русский музей, Петербург). Со временем в его полотнах, начиная с трепетно-задушевного Портрета сына (ок. 1818, там же), утверждается чисто романтическое чувство подвижной стихии жизни (Булаков, 1823; К.Г.Равич, 1823; оба портрета в Третьяковской галерее). Таков и незримо-зримо погруженный в творческую стихию, как бы внимающий музе А.С.Пушкин в знаменитом портрете 1823 (Всероссийский музей Пушкина, Пушкин). Тропинин продолжает и линию типажного портрета, в частности в знаменитой Кружевнице (1823, там же), подкупающей своим сентиментально-поэтичным обликом. Обращаясь к жанровому, «безымянному» образу (Гитарист, 1823, там же; и многие другие), он обычно, закрепляя успех, повторяет композицию в нескольких вариантах. Многократно варьирует он и свои автопортреты.

С годами роль духовной атмосферы, «ауры» образа – выраженной фоном, значимыми деталями, – лишь возрастает. Лучшим примером может служить Автопортрет с кистями и палитрой 1846 (там же), где художник представил себя на фоне окна с эффектным видом на Кремль. Целый ряд работ Тропинин посвящает коллегам-художникам, изображенным в работе или в созерцании (И.П.Витали, ок. 1833; К.П.Брюллов, 1836; оба портрета в Третьяковской галерее; и др.). При этом тропининской манере неизменно присущ специфически интимный, домашний колорит. Таковы, к примеру, «халатные портреты», с моделями, подчеркнуто облаченными, подобно Равичу, в непарадное платье. В популярной Женщине в окне (по мотивам поэмы М.Ю.Лермонтова Казначейша, 1841, там же) эта непринужденная задушевность обретает эротический привкус. Позднее вошло в традицию противопоставлять «домашнюю» поэтику полотен Тропинина – как особую черту московской романтической школы в целом – «чопорности» Петербурга.

Поздние произведения мастера (Слуга со штофом, считающий деньги, 1850-е годы, там же) свидетельствуют об угасании колористического мастерства, предвосхищая, однако, острый интерес к драматическому бытописанию, свойственный «передвижникам». Важную сферу творчества Тропинина составляют также его острохарактерные карандашные наброски.

Тема №8. Натюрморт. Пейзаж.

Этой теме отведено 2 урока. Однако время не должно быть равномерно поделено между жанрами. О натюрморте достаточно упомянуть, сосредоточив основное внимание на пейзаже, как жанре породившем плеяду выдающихся мастеров живописи.

НАТЮРМОРТ (фр. nature morte - мертвая натура; англ. still life, нем. stilleben) - жанр изобразительного искусства, показывающий неодушевленные предметы, размещенные в реальной бытовой среде и организованные в единую группу. В натюрморте изображаются предметы обихода, труда, творчества, цветы и плоды, битая дичь, выловленная рыба, входящие в созданный художником контекст. Натюрморт дает разнообразные возможности - от "обманок", иллюзионистически точно воссоздающих предметный мир, до свободного истолкования вещей и наделения их сложным символическим смыслом.

Изображение предметов известно в искусстве античности и средних веков (особенно богат жанр китайской живописи "цветы-птицы"). Но первым собственно натюрмортом в станковой живописи признается картина венецианца Якопо де Барбари (1504). В 17 в. жанр натюрморта переживает расцвет: фламандские мастера - Франс Снейдерс с монументальным размахом и мощью, Ян Фейт с большей глубиной и тонкостью колорита - запечатлели пышное изобилие даров природы, их красочность и пластичность. В 19 веке натюрморт приобрел новый смысл, явившись знаменем для живописцев нескольких поколений, не удовлетворявшихся ролью натюрморта как украшения интерьеров или учебной штудии. Во Франции Оноре Домье внес острый социальный смысл в жанр натюрморта; Эдуар Мане придал натюрморту прозрачностью, воздушность, ощущение изменчивой красоты мира; натюрморты Поля Сезанна замечательны монументальностью и философской значимостью, конструктивностью и синтетичностью художественного языка, выражением материальности мира, точной лепкой формы цветом; в натюрмортах Винсента Ван Гога экспрессия мазка, символичность ярких цветовых пятен делают предельно красноречивыми говорящие, кричащие вещи.

Примечательно, что в России натюрморт, как жанр не получил широкого распространения в искусстве 19 века. Возможно потому, что воспевание вещи – творения рук человеческих – русские художники сочли недостойным применением таланта

Пейзаж же в отличии от натюрморта в 19 веке становится одним из самых популярных жанров (возможно, как воспевание творения Божия – природы). Наступает расцвет реалистического пейзажа в русском искусстве. А важнейшей темой пейзажа теперь становится тема Родины. Пейзаж 19 века неразрывно связан с творчеством таких великих художников, как А. Саврасов, В. Поленов, И. Шишкин, Ф. Васильев, И. Левитан, А. Куинджи.

ПЕЙЗАЖ (фр. pay sage, англ. landscape, нем. Landschaft) - жанр изобразительного искусства, гл. обр. станковой живописи и графики, изображение естественной или преобразованной человеком природы, окружающей среды, характерных ландшафтов, видов гор, рек, лесов, полей, городов, исторических памятников, всего богатства и разнообразия растительности. Название жанра распространяется также на отдельные произведения, именуемые пейзажем. В зависимости от главного предмета изображения и характера природы внутри пейзажного жанра можно выделить сельский, городской П. (в т. ч. веду-ту), архитектурный, индустриальный; особую область составляют изображения водной стихии - морской (марина) и речной пейзаж.

Пейзажи русских художников 19 века, давно ставшие хрестоматийными, неизменно трогают своим лиризмом зрителей. Лиризм их особенный: не столько интимно личный, сколько, если так можно выразиться, «соборный», национально-всеобщий, - лиризм русской природы и страны, ощущаемых как нечто единое. Пейзажи Васильева, Поленова, Левитана вызывают память о чём-то некогда пережитом, пусть даже не в личном опыте: это, скорее, историческая, генетическая память, поднятая до непосредственности личного воспоминания.

Первой в ряду таких пейзажей стоит картина Саврасова «Грачи прилетели»: снег, проталины, небольшая церковка, грачиные гнёзда, белёсая даль, близкая весна – и за всем этим неотразимое чувство родины, «душа», о которой сказал Крамской: «…пейзажи Шишкина, Клодта, Боголюбова – всё это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Саврасов ищет вдохновения в просторечии русской природы, и вся эта с виду неказистая русская глубинка – для него является источником чистейшей поэзии.

Совсем короткой была жизнь другого высокоталантливого пейзажиста, Федора Васильева, скончавшегося от чахотки в 23 года. Он кончил только рисовальную школу и затем работал сам, посещая «четверги» Художест­венной артели, пользуясь советами Шишкина и Крамского. Художники намного более старшие и опытные смотрели с почтительным восхище­нием, как работал этот юноша, почти мальчик. Талант его был моцартовского склада, он носил его легко, ра­ботал, казалось, без напряжения, быстро. Ему было всего двадцать лет, когда он написал «Перед грозой» — небольшую картинку, где темно-си­няя туча, лихорадочный солнечный блеск и неистовый ветер, гнущий вер­хушки деревьев, создают впечатле­ние и жуткое и веселое; женщина на мостике спешит скорее загнать домой своих белых гусей до ливня, кото­рый сию минуту хлынет. Еще через год была создана знаменитая «Отте­пель», потом — «Мокрый луг», «За­брошенная мельница», «В крымских горах». Все творчество Васильева вмещается в три-четыре года, но за этот недолгий срок он занял место в ряду лучших русских пейзажистов. Он был своеобразным романтиком внутри передвижнического направ­ления, любил драматизм контрастов: блеск солнца перед грозой, оттепель среди глубокой зимы, влажное сияние, блеск и рябь реки, тень от облака, скользящая по траве. Чуткий Крам­ской заметил относительно «Мокро­го луга»: « Васильев пропел действи­тельно превосходно про непогоду, случившуюся ранней весной», подра­зумевая внезапный недуг художни­ка, случившийся в ранней молодос­ти.

Творческая биография Василия Поленова началась еще в 60-е годы и была связана с Товариществом передвижных выставок. Долгое время старшие передвижники не очень верили в Поленова: он казался им не слишком серьезным.

Солнечный «Московский дворик», выставленный в 1878 году, всем безотчетно понравился, однако не все за­метили, что его световоздушность, пленэрная свежесть — новое слово в русской живописи. В «Московском Дворике» Поленова солнце приглу­шает яркость цвета, предметы в свете купаются, очертани