Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Скажем честно, что для большинства из нас августовские события 2008 года на Кавказе оказались полной неожиданностью: очередной виток нестабильности в...полностью>>
'Документ'
Ирина Яровая, координатор Государственно-патриотического клуба ВПП «Единая Россия», член Генерального совета Партии, зам. председателя комитета по де...полностью>>
'Методические рекомендации'
В настоящее время отмечается рост отдельных нозологических форм ин­фек­ци­онных заболеваний. Это касается прежде всего вирусных инфекций. ВОЗ объявил...полностью>>
'Автореферат'
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного образовательного учреждения «Южно-Российский государственный технический университет ...полностью>>

Пояснения автора к публикации на сайте Московского Центра авторской песни (цап)

Главная > Доклад
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Комментарии к инструкции

На самом деле, цитируя «пятичленку», никто не придерживался термина «поэтическая песня», а говорили «авторская», – по инерции, а также, думаю, из интуитивного желания уйти от тавтологии – слова «поэтическая» в левой и правой части определения. Но это было только во-первых.

Во-вторых, слово «русской» нередко опускали вообще, либо разражались: лучше – вопросами, хуже – инвективами в адрес автора формулы. Самый поразительный вариант начинался словами «я далёк от мысли подозревать человека с такой фамилией в русском шовинизме, но…».

Слово «русской», разумеется, появилось в формуле не от идеи исключительности. Просто, выросшие в стихии родного языка, мы, очевидно, не можем так же глубоко судить о воздействии звучания чужой, N-ской, поэзии на носителя той же N-ской культуры.

Цитаты.

«Если протяжную великорусскую песню, основанную на диатонике, с длинными ритмическими периодами и сложной мелодией, сравнить с заклинаниями якута, построенными на своеобразных хроматизмах, с делением тона на 3 и даже 4 доли, с удивительным дрожанием голоса на двух звуках в виде припева, то эти два примера кажутся настолько далёкими друг от друга, что обобщение правил их строения кажется невозможным.

Но если не забывать, что каждый народ имеет свои оригинальные национальные черты, что его музыка, песня отличаются таким же своеобразием, как и язык, литература, обычаи, то, отказавшись «объять необъятное», исследователь сначала должен будет сузить сферу своей работы и сосредоточить внимание на опредёленном районе.  После того как некоторые выводы будут выяснены, установлены, можно перейти к проверке их путём сравнения с соседними областями, потом с более отдалёнными, а затем с другими, родственными народностями, постепенно расширяя, таким образом, круг исследования.»

(Линёва Евгения Эдуардовна, Труды, 1909, XLIX)

«В южной Индии музыка имеет абсолютно другой характер, инструменты также сильно отличаются от северных. … В индийской музыкальной традиции также существует 7 нот (сур). … Как люди, ноты имеют характер, костюм, цвет лица. Некоторые ноты связаны с каким-то временем года или с определенным периодом человеческой жизни. Ноты с "горячим" темпераментом имеют мистическое свойство излечивать больных. Каждая из семи нот находится под покровительством определенного божества.

Нота Кхарадж Она связана с первой небесной сферой и планетой, именуемой Камар (по-арабски - луна).

    • Ее характер радостный.

    • Имеет эффект холода и влаги.

    • Цвет лица - розовый.

    • Прекрасные белые одежды с искусно выполненным орнаментом.

    • Этот звук похож на крик павлина.

… В индийской музыке существуют тон, полутон, четверть тона и одна восьмая тона. Различие между этими звуками настолько тонкое и неуловимое, что прежде, чем вы успеваете опознать один звук, он переходит в другой, формируя красивые модуляции и неожиданные каденции. … Основное звучание ноты - без бемоля (комаль) и без диеза (тивра) - называется шудх сур. Существуют три звука более высоких, чем шудх и три - более низких. Вместе они составляют семь звуков в одной ноте.»

Справочник «Музыка Индии»

На простой любительский слух французский шансон, американские кантри и блюз, – это всё вообще другое, задевает другие струны, а этих не задевает. Рысев, взявшийся по-русски петь Брассенса с его же музыкой, из жанра выпал. Также весьма любопытны, но находятся за пределами жанра и переведённые на русский язык любые другие – чешские, английские, латиноамериканские песни, принесённые с их же музыкой. Другое дело – переводы находящих в нас отклик текстов из зарубежной поэзии, музыку на которые затем написали наши авторы. Из того, что хороший перевод есть пересказ, в лучшем смысле – присвоение текста автором перевода, ясно, что не только в дальнейшем омузыкаливании, но уже в получившемся варианте текста неизбежно содержатся ключевые интонации нашего языка, нашей мелодики речи, нашей культуры.

В-третьих, (внимание!) «пятичленка», по замыслу автора формулы, не есть жёстко изготовленное мерило для отбора песен «наша – не наша», то есть мерило одинакового эталонного размера в любых руках! Может быть, в идеале и хотелось бы получить стандартный пятигранный калибр, хранимый в Палате мер и весов и предназначенный для использования практиками - прокрустами на местах, – единый, простой в работе, хромированный калибр, что-то вроде гаечного ключа, в который надо только совать голову каждой испытуемой песни, или чего-то на неё похожего, и отбраковывать за разговором всё то, что не втиснулось, и всё то, вокруг чего свободно провернулось. Но то – в идеале.

Вернёмся к идее построения пространства кластеризации. Мы теперь имеем это пространство мерностью в пять осей и инструкцию в первой редакции, гласящую следующее.

Если не говорить о талантливых исключениях, которые всегда преодолевали и будут, к счастью, преодолевать любые барьеры и определения в искусстве, то, как правило:

  1. По оси «речь»: Речь обязана быть. Иначе это – чисто музыкальный жанр.

  2. По оси «музыка»: Музыка обязана быть. Иначе это, скорее всего, просто драматическое чтение поэтического текста. Музыка по форме должна принадлежать этажу, не слишком удалившемуся от слова в высокие самостоятельные сферы. Произведение, родившееся путём написания слов к «Турецкому маршу» Моцарта или «Полонезу» Агинского, имеет мало шансов стать долгоживущей поэтической песней, разве что – шуткой к случаю.

  3. По оси «русская»: Речь обязана быть русской, в том числе – переведённой на русский, мелодия также должна быть рождена носителем русского языка, иначе это – один из смежных песенных жанров.

Таким образом, по трём осям имеем разрешённые полупространства – области, полученные отсечением, фильтры типа «да-нет», предлагаемые как универсальные и однозначные для жанра.

Но вот мы приступаем к оценкам по оси № 4 – «поэтическая».

Какую «русскую речь» считать поэтической, а какую – нет?

Единого ответа не предполагалось. Здесь не может существовать единогласной оценки, как нет даже единого определения, что такое поэзия. Автор формулы вовсе не думал, что может определить один для всех размер этой грани калибра, а способен разве что вынуть из кармана и протянуть свои личные проверенные рулеточки для проведения таможенниками каждой самостоятельной песенной страны (персоной – для себя, худсоветом – для клуба, коллективом жюри – для сцены) – их собственных измерений, сообразно собственному вкусу. Сколько персон, клубов, коллективов, столько и будет независимых мнений «да» или «нет» относительно права конкретного текста называться поэтическим.

А измерительные рулеточки – вот они, выстраданные личным опытом:

- сомневаясь, попробуйте произнести текст от себя, запомнить хоть кусочек и произнести; общение с этим жанром на глаз и слух – не более, чем четверть впечатления, истинное же проникновение, наслаждение и срастание с произведением, оценка его близости именно вам, наступают при произнесении, а лучше – в попытке запомнить и произнести;

рулеточка №1: попробуйте запомнить, произнести от своего лица - и сомнения отпадут;

- автор сего перерыл кучу высказываний по поводу того, что считать поэзией, а практически полезной и простой оказалась формула, услышанная от сына – Павла: «по-моему, – ответил он на прямой вопрос, – поэзия есть то, что стоит запоминать наизусть»; именно это определение много лет верой-правдой служило и служит автору при личном прорывании ходов в текстовых и песенных завалах и архивах;

рулеточка №2: поэзия лично для вас - это то, что, по вашему мнению, стоит запоминать наизусть.

Наконец, вот она – ось №5 – «интонирование».

Что считать, а что не считать «музыкальным интонированием русской поэтической речи», когда наличие как музыки, так и речи необходимых свойств в конкретном произведении вроде установлено?

Ответ предполагался таким: если музыка не добавляет ничего существенного к восприятию текста, то есть, если текст не хуже (а тем более, если – лучше) читается без данного музыкального переложения, интонирование не состоялось, даже если музыка сама по себе сколь угодно хороша.

Ясно, что оценка уместности и полезности данной музыки в связи с данным текстом, как и в предыдущем случае, – целиком в руках того, кто оценивает. Рулеточка же основная – всё та же, №1, – лучше всего попробовать спеть или хоть промурчать, подпеть, пропустить через себя – и с вашей личной оценкой предложенного интонирования всё станет вам же намного понятнее.

Но тут есть и ещё одна сторона. Музыкальное интонирование речи – всадник на коне. Дело, начатое автором мелодии, доводит до конца, возвышает, подменяет или губит затем исполнитель. А на оценку экспертом этой, конечной, составляющей интонирования может повлиять не только слуховое, но и зрительное восприятие исполнения. Что если рулеточка №1 не срабатывает, и эксперт чувствует, что, оценивая конечный результат, в значительной мере поддаётся обаянию или, напротив, разочарованию, связанному с внешностью исполнителя, его умением двигаться или общим визуальным оформлением номера? Считать ли и эту составляющую впечатления от исполнения принадлежащей пространству жанра?

Мнение автора настоящего доклада: – категорически нет.

Для того и осмысленные тексты и интонации, чтобы работало воображение, а не изображение.

Для того руки поющего и скованы гитарой, чтобы ими не помавать.

Поэтическая песня принадлежит тысячелетию Текста. Её только по инерции слегка занесло в век Экрана. В этом смысле она – безусловное ретро. Теперь нас заливает потоп совсем другой, интересной, сегодняшней, становящейся поэзии движущихся цветных форм – музыки для зрения. Но взамен мы, видимо, обязаны отчасти потерять накопленный предками дар вразумительного говорения, кто – в попытках угнаться за стробоскопом клипов и лазерных фантомов, кто – далеко засунув голову в компьютер на зов тамошних аборигенов.

Пусть пища для глаз будет предложена самая аскетическая, скупые движения исполнителя и его мимика подчинены происходящему внутри, так что зрелища отобраны у глаз наблюдателя в пользу нагруженных работой слуха и воображения. Не спугните! Не потребуйте прыжков и коленцев! Потому что главный актёр на этой сцене – невидимка. Потому что только здесь, если правильно прислушаться, можно ещё очутиться в нигде уже более не виданном, а точнее – не слыханном – музыкальном театре слова – самого слова, и нисколько не тела;

рулеточка №3: слушайте зажмурившись, и не ошибётесь.

Ещё один соблазн, сопровождающий движение песни из тесного круга на сцену и к дисковым тиражам, – стремление автора и исполнителя получить немедленную реакцию слушателя, зацепить с первой минуты, с первого трека. В результате как будто кто-то год от года прибавляет яркости и цветности, контраста и оконтуривания песне на сцене и в записи. Как фотографии от подобных манипуляций становятся заметнее, но при пережиме теряют натуральность и глубину, смещаясь из художественной области в область рекламы, так и легковесное острословие вместо тонкой иронии, повышение общей громкости, жуткое «дрынь-нь-нь-нь!!!» крепким ногтем по электрическим струнам, звонкая аранжировка, не обусловленная потребностями текста, введение не умолкающих ритмических и басовых партий, – могут вытолкнуть результат за рамки вкуса ценителя, воспитанного на накопленном массиве высоких образцов жанра. «Все дружно топали ногой / А слов никто не слушал» (А.Васин, «Баллада о кифаре») – помня это пророчество, быть может, вы согласитесь с ещё одним, странным на первый взгляд, приёмом выяснения для самого себя: – а не безвкусица ли это, не занижение ли исполнителем (автором-исполнителем) для себя планки, компенсируемое яркой подсветкой?

рулеточка №4: если легко себе представить, что слышимое лучше (ещё лучше) будет восприниматься, если слегка принять, то это – не поэтическая песня.

    1. Итог и сомнение

Таким образом, «пятичленка» в полном варианте, как инструкция с комментариями, должна была работать, по замыслу автора, в качестве приблизительного, но приемлемого инструмента в руках всякого, кому пришлось бы столкнуться с проблемой практического обозначения и защиты жанровых границ поэтической песни.

Был-таки получен: пятигранный калибр с тремя жёсткими и двумя регулируемыми каждым под свой вкус гранями.

Вроде бы всё было логично – на первое место выдвигался текст, к нему предъявлялись требования как к первичной художественной составляющей, с которой всё начинается, а далее музыке отводилась обслуживающая роль – интонирование текста, от успеха которого и зависела возможность отнесения целого к жанру поэтической песни.

Конкретный акт интонирования конкретного текста с помощью конкретной музыки плюс требования ко всем составляющим – эта совокупность рассматривалась как суть жанра, его оправдание и поле его достижений.

Вроде всё правильно. И от эстрады с бестолковыми текстами или бестолковым соединением несоединимого отмежевались, блатняк и русский шансон с хвоста счистили, рок и рэп останутся за кадром сами в силу вкусовых предпочтений тех, кто прочувствовал, что есть поэтическая песня. При всём к ним уважении, ни джаз-вокал, ни опера с опереттой, ни, за редчайшим исключением, романсы, ни частушки в чистом виде не подступятся.

Произведения же вполне официальные, не «самодеятельные», не «бардовские», но почему-то всё же совершенно человеческие, вроде старых «Бьётся в тесной печурке огонь», «Тёмная ночь», «Мне кажется порою, что солдаты…», «Серёжка с Малой Бронной…» или более ранние – например, лучшие вещи Вертинского или любимые народом песни на стихи Есенина, либо не режущие слуха более поздние, также написанные профессиональными авторами, вроде «Я спросил у тополя», – все они могут быть какими-то группами ценителей включены в определённые границы жанра поэтической песни с натяжками и поправками на ту или иную глубину «ретро», возраст и вкусы конкретной группы ценителей.

Предлагалось, таким образом, пространство поэтической песни не в виде единой для всех фигуры, включающей в себя всё приемлемое, а в виде цветка с лепестками, такого, что границы каждого лепестка выдумала для себя какая-то группа, но все они договорились о самых общих правилах определения принадлежности материала жанру – так, чтобы цветок в целом не рассыпался. При этом, в идеале, цветок должен бы иметь и серединку – некоторое, по общему согласию, безусловно общее поле, может быть – песни основоположников, а может быть и как-то иначе – не на основе только круга имён.

Казалось, что подход в целом должен работать. Городницкому вот «пятичленка» понравилась. Куда ж больше-то?

Однако, продолжавшая звучать где-то вне объяснений и доказательств тонкая струна, доставлявшая раньше и продолжающая доставлять на самом деле наибольшее счастье общения с этой – вот такой именно – песней, тонкая волшебная струна, быть может, единственно и затянувшая автора всего вышесказанного когда-то в длинную странную вечернюю и ночную жизнь в обнимку с гитарой и магнитофоном, – эта ноющая струна говорила: – Нет! Разве это всё? Это же не всё! И может быть – не самое главное. Ну оградим, ну защитим, ну изобретём и свинтим удобный бдительный прибор «наше – не наше» – самый настраиваемый в мире. А суть-то дрожащая и невыразимая останется за кадром!

Мы так и не поговорили про голос за стеной.

  1. ВСЁ СНАЧАЛА. ВОКРУГ СЛОВА ЗВУЧАЩЕГО

3.1. Музыкальное интонирование? А разве до КСП в музыке было что-то не так?

«Интонирование» без приставки «музыкальное» исследуется или упоминается в научных и педагогических работах, с которыми автор сумел познакомиться хотя бы в общих чертах при подготовке доклада, чаще всего (но не только) в четырёх областях, почти исключительно раздельно: в области музыкальной композиции, вокала, литературного творчества, в том числе – стихосложения, а также – искусства декламации. Ясно, что при этом имеются в виду четыре разных пространства и по существу четыре не совпадающих термина. Их относительное сближение можно обнаружить разве что в работах, посвящённых истории зарождения музыки, либо в связи с проблемами обучения детей.

Причём, проблемы интонации в музыке и звучащей речи в комплексе, как проблемы единого сложного предметного поля, обсуждаются, как правило, на академическом, далёком от ежедневной практики, уровне. Цитируются старые источники, достижения считаются бесспорными.

Цитата, встретившаяся неоднократно:

«Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально художественно, то дело в шляпе… Я живо сработал - так случилось, но живая работа сказалась: какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, чтобы ни говорил), - уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи ». М.Мусоргский

А, например, в современных рабочих педагогических материалах упоминания этой проблемы могут иметь самую примитивную форму.

Цитата

«Процесс интонирования очень сложный, и понять ученику его невозможно, да и не нужно. Достаточно того, чтобы педагог понимал этот процесс. Музыкальное интонирование связано с интонированием речевым. Как и в человеческой речи, смысл и эмоциональная окраска передаются с той или иной интонацией (вопросительная, восклицательная, повествовательная и т.д.). С определенной интонацией произносятся слова, фразы, предложения, интонацию имеет отдельный звук (А! А? А…). Поэтому на начальном этапе обучения игре на музыкальном инструменте нужно связывать нотный материал со словом, используя доступные ребенку тексты». /Автор методички не указан/.

Нет, не удалось автору доклада отыскать в просмотренном (может быть, недостаточном) объёме литературы внятного ответа на вопрос или даже приемлемой его постановки – почему такая масса людей оказалась в 60е–70е не удовлетворена существовавшими песенными жанрами в отношении именно мелодики, а не только содержания используемых текстов, зачем, например, их творцы переиначили, переписали под себя звучание многих давно известных вещей? Уж творили бы себе только новое.

Пойдём за ответом самым прямым путём. От примера. Предлагается прослушать коллаж, специально составленный из нескольких песенных вариантов разных лет на известное стихотворение «Гренада» Михаила Светлова.

[Фонограмма_№4_Гренада до Берковского]

Использованы фрагменты на музыку: Виктора Берковского в авторском исполнении (начало и конец песни), Константина Листова – поёт Утёсов, Юрия Чичкова – поёт Вадим Русланов, Микаэла Таривердиева – поют Галина Беседина и Сергей Тараненко, Владимира Рубина – поёт Большой детский хор ЦТ и ВР СССР.

С п р а в к а :

Константин Яковлевич Листов (1900-1983) - учился в Саратовской консерватории по классу фортепиано и композиции – автор ряда знаменитых песен: "Песня о тачанке", "Махорочка", "В землянке" на стихи А.Суркова (1942) "Севастопольский вальс".

Юрий Михайлович Чичков (1929-1990). Композиции учился у В.Я.Шебалина.     Сочинял оперы, вокально-симфонические, инструментальные произведения, музыку к фильмам. Лауреат Государственной премии СССР (1983), Народный артист РСФСР.

Микаэл Таривердиев (1931-1996) - народный артист России, автор музыки к 132 фильмам, инструментальных концертов, опер, балетов, вокальной музыки.

Владимир Рубин (р.1924) – народный артист РФ, автор шести опер, девяти ораторий, множества кантат, концертов, хоровых поэм, вокальных циклов, музыки для кино, телевидения и радио.

Обратите внимание на фрагмент в середине коллажа на музыку Виктора Берковского в исполнении не авторском, а неизвестного КСП-шного ансамбля советских времён, – там протащена-таки опять несколько эстрадная манера речитатива, а на фоне использована прекрасная, но совершенно посторонняя, мелодия, много звучавшая тогда в исполнении Эдиты Пьехи («Город детства» или в оригинале «Зелёные поля» – композиторы: Френк Миллер, Терри Джилкисон, Рич Дер).

Обычно мы всё же находим слова, чтобы просто объяснить друг другу то, что понимаем интуитивно одинаково. Предъявление прозвучавшего коллажа некоторому количеству добровольных стихийных экспертов вызвало дружное предпочтение варианта Берковского, особенно в его собственной исполнительской интерпретации. Были получены чаще других оценки, содержавшие слова: мелодия «естественная» или «человеческая». Следовательно, говорившие должны были подразумевать, что остальные варианты в каком-то смысле – «нечеловеческие» или «противоестественные». В каком? Справедливости ради, надо отметить, что и в других вариантах слушатели усматривали нечто положительное, но считали их, всё же, для пения или повторного слушания не интересными.

Зададимся вопросом, каков же общий знаменатель указанных эмоциональных оценок?

Представляется, что все такого рода оценки музыкальной составляющей песни своей первейшей общей координатой имеют ощущаемую слушателем величину дистанции между субъектами музыкального интонирования стиха – автором музыки плюс тем или иным исполнителем – с одной стороны, и аудиторией – с другой.

Точнее, для поэтической песни необходимо возможное сокращение дистанции до слушателя, которая этими субъектами вольно или невольно подразумевалась, переживалась в процессе придумывания мелодии и исполнения песни. Как уже говорилось, полноценное, без вычетов, восприятие поэтической песни достигается, когда мы поём сами. Тут, по крайней мере, расстояние между исполнителем и слушателем вообще исчезает как понятие. Но и психологическая дистанция между творцом мелодии и будущим слушателем, самим творцом подразумеваемая, должна быть, по-видимому, самой короткой, иначе чуда внутреннего присвоения песни нами – самим себе исполнителями или только слушателями – не происходит.

Как, откуда звучащей, представлял себе композитор будущую песню? Из динамиков над городским парком? По каналам когда-то – всесоюзного радио, теперь – российского телевидения? С большой сцены? В исполнении академического хора? Спетой на голоса ансамблем? Выведенной оперным баритоном? Исполненной героем фильма от своего лица в бытовой сцене? Показанной назавтра самим же автором близким друзьям и знакомым?

Будет ли возвышаться исполнитель над аудиторией или обратится к ней на равных? От этой исходной психологической позиции автора мелодии и исполнителя зависит ставшая для аудитории важнейшей характеристика художественного произведения и его конкретных воплощений – дистанция.

А может быть и поэтов мы ощущаем: одних – обращающимися к нам со сцены, с трибуны, других – сидящими рядом или напротив – на расстоянии не напряжённого голоса без микрофона? И не вторых ли именно стихи звучат в любимых нами песнях?

Возможно, именно в поисках короткой дистанции в искусстве ринулся в прошлом веке наш народ, озверев от официоза и громадья, открывать и растить для себя новый жанр поющейся близкой сердцу поэзии.

С другой стороны, ранее говорилось о том, что музыка к поэтической песне, чтобы восприниматься естественно вместе со словами, не должна принадлежать уж слишком академически высоким пластам. Скажем здесь точнее – музыка к поэтической песне должна «помнить» своё происхождение как фонетической координаты языка, не должна выходить из поля притяжения речи, не должна быть заимствована из направлений, прошедших значительный путь автономного развития, давно оторвавшихся от мелодики естественного говорения.

Предположение. Ещё до оценки качества музыкального интонирования стиха в предъявленной поэтической песне, её музыкальная составляющая может быть не отвергнута на первый слух, быть признанной возможно соответствующей жанру в том, как правило, случае, если удовлетворяет условиям:

а) малой психологической дистанции (разговора на равных) в парах «автор музыки – слушатель» и «исполнитель – слушатель»;

б) принадлежности музыки окрестности речи, неиспользования усложнённых самостоятельных музыкальных форм, потерявших связь с естественным бытованием языка.

(Оставим за кадром любопытный вопрос о наличии либо отсутствии корреляции между (а) и (б)).



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Центр социально-психологической помощи несовершеннолетним Сборник материалов по некоторым проблемам консультирования

    Документ
    Лютова Е.К., Монина Г.Б. Шпаргалка для взрослых: Психокоррекционная работа с гиперактивными, агрессивными, тревожными и аутичными детьми. – М.:Генезис,
  2. Русины Подкарпатской Руси: исторические и историографические аспекты Суляк С. Г. Русины: урок (1)

    Урок
    В сборнике рассмотрены проблемные вопросы истории, в том числе, современной четвертого восточнославянского народа – русинов Карпатской Руси. Исследуются причины, характер и масштабы трагедии русинского народа в годы Первой мировой
  3. Русины Подкарпатской Руси: исторические и историографические аспекты Суляк С. Г. Русины: урок (2)

    Урок
    В сборнике рассмотрены проблемные вопросы истории, в том числе, современной четвертого восточнославянского народа – русинов Карпатской Руси. Исследуются причины, характер и масштабы трагедии русинского народа в годы Первой мировой
  4. Несколько наивных вопросов к Президенту РФ д. А. Медведеву

    Документ
    Уважаемый Дмитрий Андреевич! С большим удовольствием смотрел по ТВ большую пресс-конференцию посвященную итогам деятельности уже бывшего президента РФ В.
  5. Андрей Белый Между двух революций Воспоминания в 3-х книгах

    Книга
    Станислав Пшибышевский Франк Ведекинд Бегство из Мюнхена Париж Я - в пансиончике Жан Жорес На экране (Манасевич-Мануйлов, Гумилев, Минский, Александр Бенуа) Болезнь Предотъездные дни Глава четвертая.

Другие похожие документы..