Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Звітність подається за адресою м.Суми, вул.Супруна,16 к.31 до відділу статистики будівництва та інвестицій і в терміни, зазначені на бланку форми (не...полностью>>
'Учебно-методический комплекс'
Стремительная математизация и компьютеризация практически всех областей знания требует перестройки системы математического образования в высшей школе...полностью>>
'Реферат'
Назва реферату: Методика навчання дітей самостійного складання орнаментальних композицій за традиційними мотивами народного мистецтваРозділ: Образотво...полностью>>
'Тематика курсовых работ'
Роль государственного бюджета в расширении инвестиций в реальный сектор экономики. Проблемы финансирования бюджетного дефицита в условиях нестабильно...полностью>>

Литература по "культуре растафари"

Главная > Литература
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Особая статья - труды последователей "панафриканского марксиста" Уолтера Родни, леворадикального теоретика, обольщавшегося насчёт превращения растафари в "боевую идеологию и революционную культуру масс". Некоторые из них стали правоверными последователями растафари (подробный обзор их отчасти забавных, отчасти наивных планов превращения растафари в "антиимпериалистическую культуру "Третьего мира" см.: Сосновский Н.А. "Культура растафари" в зарубежной литературе...", с.147-148, 156-158, 166-175).

Определённое совпадение с этими взглядами обнаруживается и в отечественной литературе, где растафари, не считая его начальных форм, упоминаемых специалистом по истории Ямайки А.Д. Дридзо, вообще-то игнорируется. Обращаясь к "прогрессивным тенденциям в английском молодёжном движении" И.Г. Лукьянова пишет: "Исполнители песен в стиле "рэггей" прямо обратились к проблемам расы, класса, начали поднимать проблемы африканского наследия. Вокруг "раста-фари" <так в тексте> и "рэггей" возникает и крепнет культура, вооружённая против оскверняющих влияний, защищенная против оскорблений со стороны доминирующей идеологии".

Очень благостный образ Боба Марли как высокосознательного политического борца вроде участников сочинского фестиваля политической песни "Красная гвоздика" выведен в статье маститого знатока рок-культуры и сибарита Артема Троицкого. В этом случае, видимо, полное умолчание о культовой стороне растафари или поклонении марихуане, видимо, тоже дело рук редакции.

Леворадикальный подход к растафари ярко выражен преподавателем университета в Дар-эс-Саламе Хорасом Кэмпбеллом. Кэмпбелл выводит растафари напрямую из анализа производительных сил и производственных отношений, наделяя его "антикапиталистическими тенденциями" и настойчиво предлагая соединить культуру растафари с идеологией рабочего класса". Кэмпбелла раздражают исследования растафари как религиозного культа, он видит в нём народное культурно-политическое движение сопротивления: "Академические исследования, поглощённые изучением культов, милленаризма и метафизики, без первоочередного и сопутствующего исследования производственных отношений, представляют в анализе растафари, как и во всём остальном, определённую идеологическую установку".

§4 Растафари и социология субкультуры

В развитые страны Запада "культура растафари" была занесена вместе с модой на музыку рэггей. Тотчас же появилось множество работ, посвященных музыке рэггей, её пропаганде растафари и роли в преобразовании культа в субкультуру раста-рэггей. Множество работ посвящено и ключевой фигуре превращения растафари в субкультуру - Бобу Марли. Наиболее значительная из посвященных рэггей работ - коллективная монография Reggae International (ed. By S. Davis and P. Simon). L.: Thames & Hudson, 1993. Однако, как сокрушается видный исследователь рок-культуры Саймон Фрит, "хорошая история рэггей, так пока и не написана, существующие работы либо поверхностны, либо написаны в жанре "записок путешественника", либо являются политическими памфлетами третьемирского антиимпериализма".

Параллельно возникает интерес к раста-рэггей как субкультуре, совпавший в Великобритании со вспышкой интереса левоориентированных социологов к проблематике суб- и конркультуры вообще. Особенно привлекла раста-рэггей группу леволиберальных социологов, работавших в то время в бирмингемском Центре современных культурных исследований.: Д. Хэбдиджа. Й. Чэмберса, П. Уиллиса, С. Фрита, Дж. Тэйни, Дж. Кларка и стоящего несколько в стороне сотрудника Центра С. Джонса, а также П. Жилроя и Б. Тройну. Социологи бирмингемского Центра исходили из популярного на рубеже 60-х и 70-х на Западе неомарксизма, осмыслив субкультуру в русле идей А. Грамши о культурной гегемонии: кто контролирует производство культурных символов и смыслов, тот контролирует общество и его сознание. Отсюда понимание субкультуры в терминах классовой борьбы и концепции "2-х культур" (соответственно даже самые неприглядные проявления субкультур рабочей молодёжи оправдываются как пролетарское сопротивление капиталистическому господству и культурной гегемонии буржуазии). Сопротивление культурной гегемонии господствующего класса находит в субкультуре знаковое выражение (наиболее значительная монография Центра озаглавлена "Сопротивление посредством ритуалов" - Resistance Through Rituals. Youth subcultures In Postwar Britain. L.: Hutchinson, 1976). Согласно разработанной учёными Центра "теории конфликта", молодёжные субкультуры - это системы смыслов, средств выражения, стилей жизни, создаваемые группами молодёжи, находящимися в подчинённых структурных позициях, в качестве реакции на доминирующие системы ценностей; субкультуры при этом отражают попытки разрешения противоречий, связанных с более широким социальным контекстом, "теория конфликта" противостоит функционалистскому подходу, согласно которому субкультура лишь внешне ориентирована на разрыв с обществом, на самом же деле играет роль буфера, облегчающего адаптацию молодёжи к "взрослой" жизни.

Само собою, в изучении субкультуры как попытки коллективно решить проблемы, возникающие из дефектов и противоречит социальной структуры, как нормы коллективной идентичности, социологов бирмингемского центра не могла не привлечь столь ярко выраженная "конфликтная" субкультура, как растафари. Помимо того. что многие черты субкультуры раста-рэггей демонстрирует как бы в чистом, "лабораторном" виде, интерес к ней вызван и тем, что почти все субкультуры белой молодёжи, начиная по меньшей мере с середины 60-х. строятся на положительном или отрицательном обыгрывании её символики. Высокая символическая насыщенность растафари и то, что, в отличие от стихийного возникновения символов в других субкультурах, они создаются и применяются осознанно, делает её удобным предметом исследования для семиотического анализа субкультуры. Даже Стэнли Коэн, высмеивавший "теорию конфликта" вообще и семиотический подход Дика Хэбдиджа в частности как стремление расшифровать, декодировать, концептуализировать любую мелочь вплоть до последней булавки панка, считает семиотический подход вполне оправданным в отношении растафари. Не зря именно на растафари и её отражении белыми субкультурами основывается Д. Хэбдидж. Кроме того, растафари прекрасно иллюстрирует и то свойство субкультуры, что "большинство молодёжи вроде бы не участвует непосредственно в субкультуре, но невозможно сказать, где заканчивается её влияние. Это авангард, провозглашающий то, что чувствуют и хотели бы высказать все". Происходит это не всегда осознанно, субкультура - явление очень размытое, и чем слабее и опосредованнее (в основном музыкой, манерой одеваться и другими элементами стиля) её влияние, тем многочисленнее число попавших под него. По крайней мере, как работы западных социологов, так и обследование африканской молодёжи, проведённое автором, показывают, что даже те из молодых африканцев и цветной молодёжи диаспоры, кто ориентирован на вестернизацию, подспудно и неосознанно для себя усваивают некоторые элементы отвергаемой ими раста-рэггей - в основном через музыку.

Как уже отмечалось, несмотря на свою популярность в 70-е и 80-е гг., субкультура растафари в африканском городе исследована мало. Её изучение в университетских центрах, например, насколько известно автору, в Танзании и Бенине, проводится в плане превращения её в потенциале в подспорье массово-политической работе правительства, используя влияние рэггей на молодёжь. Единственная большая работа - довольно сумбурная книга председателя Ивуарийской ассоциации преподавателей философии Якуба Конате "Альфа Блонди: рэггей и общество в Чёрной Африке". Я. Конате надеется, что раста-рэггей может способствовать созданию новой африканской культуры. Вряд ли эти надежды были оправданы даже в 80-е гг., растафари - довольно маргинальное явление в культуре континента, несмотря на повальное увлечение ею среди городской молодёжи, она может служить скорее симптомом определённого духовного голода и потребности в современной африканской культуре, отражает тенденцию к возникновению местных культурных движений с подобным же пафосом. Я. Конате считает растафари отвечающим запросам Африки, несмотря на её заимствованное происхождение: "Следует навсегда отказаться от идеи афро-африканской Африки, как и от мысли о чистоте языка, музыки и культуры африканцев... Современное африканское искусство создаётся среди необразованных масс, в лабиринтах общества потребления... Всенародный энтузиазм, с которым была воспринята рэггей Альфы Блонди, может дать нам справку насчёт эстетического чувства африканцев 80-х. Восприятие произведения искусства не пропорционально его ценности, но является частью его подлинности". Едва ли не треть книги занимают тексты песен Альфы Блонди (ивуарийский пропагандист растафари, звезда рэггей, поющий на диула, английском и французском) с подробным истолкованием их потаённого смысла в свете учения растафари.

В классическом труде по аккультурации М. Херсковиц писал: "Процесс диффузии, силы, определяющие культурную стабильность и нестабильность, реакции индивида на новые ситуации, развитие новых ориентаций, появление новых смыслов и жизненных ценностей, - всё это можно наблюдать там, где народ находится в длительном контакте с жизненными укладами, отличающимися от собственного". Изучение аккультурации, - продолжает Херсковиц, - на примере африканского элемента в жизни чернокожих Нового Света может внести величайший вклад в понимание природы культурных процессов в целом, ибо история создала здесь лабораторию аккультурации, где можно наблюдать процессы, важные для понимания человеческой цивилизации в целом".

"Культура растафари" - уникальный пример попытки самостоятельно осознать сущность этих процессов "низами". Не случайно она привлекла многих исследователей аккультурации и явившихся реакцией на нее культурных и народно-религиозных движении. Однако исследование растафари в качестве милленаристского культа не продвинуло вперед изучение процессов культурного синтеза, так как рассматривалось обычно в ряду тысяч других подобных культов. Учёные, непосредственно изучавшие растафари культового периода, обычно использовали уже существующие концепции, в работах же, развивающих концептуальную базу науки, растафаризм исследовался лишь как одна из иллюстраций для подкрепления взглядов исследователя. Тем самым за рамками исследований осталось неповторимое своеобразие растафари в ряду подобных явлений.

Зато совершенно уникальное положение растафари в ряду молодёжных субкультур обусловило значительное место, которое изучение раста-рэггей занимает в осмыслении феномена субкультуры, особенно в разработке семиотического подхода в рамках "теории конфликта".

Глава II. ЭВОЛЮЦИЯ РАСТАФАРИ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Явление "культурного империализма" подробно изучено и многократно заклеймлено. В этой связи общественных деятелей '"Третьего мира" особенно беспокоит молодёжь. На региональной конференции по проблемам африканской молодёжи (Найроби, декабрь 1979 г.) представитель Кении заявил: "Сегодня молодёжь испытывает культурное отчуждение. Она вовлечена в мировой культурный процесс. По радио, ТВ и другим средствам массовой информации она может мгновенно воспринимать как хорошие, так и дурные культурные образцы из других регионов мира. Поэтому молодёжь стоит перед дилеммой. Ей надо сделать выбор между различными культурами". Но чисто фольклорное отношение к национальной культуре не ликвидирует болезненного комплекса архаичности. Само слово "традиционное" вызывает у молодых африканцев неприятие как символ отсталости и консерватизма, а в интересе европейцев к африканской экзотике видится нечто оскорбительное. Да и не соответствует уже традиционное искусство духовному миру африканского горожанина. Оговоримся, что следует различать "традиционное" и "самобытное", т.к. первое часто употребляется вместо второго. Традиционная культура - это культура, основанная на элементарных формах мышления и социально-экономической практики, т.е. культура патриархального общества. Это понятие передает не специфику данной культуры по отношению к другим национальным культурам, а ее внутреннюю структуру и уровень развития. Самобытность не сводится к традиционному, а современное не сводится к европейскому. Европейская культура - это просто иная самобытность. Развивающиеся страны находятся сегодня в процессе формирования современной самобытной национальной культуры. В известном историческом анекдоте обоядившегося в мурмолку и кафтан славянофила простолюдины принимают за "персиянина": "Глянь-ка, каково вырядился: должно, настранец". В подобном курьёзном положении оказались и традиционалисты в Тропической Африке.

Не получают признания и попытки африканских "западников" механически перенести на родную почву достижения европейской культуры, тем более, что желание быть "не хуже других", утвердить своё равноправие в мировом сообществе интеллектуалов приводит к обращению африканской творческой интеллигенции "прогрессистского" направления к сложным авангардным формам. Жителю Лагоса и Абиджана одинаково чужды и традиционализм, и вестернизаторство, неспособные адекватно отразить своеобразие их мироощущения.

В этой ситуации лубочная массовая городская культура, обычно непрофессиональная и копирующая приёмы китчевой культуры Запада, но "национальная по содержанию" легко побивает своих мало популярных соперников. По глубокому замечанию В.Б. Мириманова, "аморфный, стихийный характер маргинальной художественной культуры обеспечивает ей в быстро меняющихся современных условиях относительную стабильность, позволяет непосредственно реагировать на запросы своей среды. Анализ общей ситуации подводит к выводу, что именно здесь, в этой неоформленной стихии, в большей степени, нежели в традиционном или урбанистическом искусстве, имеется возможность для появления и укоренения адекватных форм новой африканской художественной культуры". Не случайно в исследованиях, посвященных профессиональному искусству Африки, "речь идёт главным образом об авторах и, как правило, ничего не говорится о том, кому адресовано их творчество", и горожане, и сельские жители почти ничего не знают о современном профессиональном искусстве.

Что же касается того, откуда черпаются формы такого "переходного искусства", то для него не менее, чем для "высокого искусства", справедливо замечание того же автора: "Теперь не горами то время, когда новое искусство прочно станет на национальную основу, не ту, которая питала традиционное искусство, а ту, которую являет собой современная африканская действительность, "преображенная прикосновением с культурой других народов".

§1. Роль культуры диаспоры в "модернизации африканской культуры: "чужое свое".

В какой, однако, форме происходит это приобщение африканской культуры к мировой? Наибольшие внешние влияния в маргинальной непрофессиональной городской культуре Африки носят две черты: во-первых, они черпаются из поп-культуры, во-вторых, наиболее органично и безболезненно, совершенно "как свои" входят в африканскую городскую культуру элементы культуры африканской диаспоры. Поскольку они обычно уже привязаны к современным средствам выражения, современным формам, современным каналам массовой коммуникации, а мир диаспоры лишён патриархальности, то именно в этом обличье входит в африканскую культуру "современное". Нетрудно заметить, что, например, все наиболее популярные стили африканской городской поп-музыки - это "репатрианты" из Нового Света. Так, заирско-конголезский "гитаристский стиль" возник в начале века, когда на строительство железной дороги через Матади были завезены антильские рабочие. Но уже через десятилетие гитара воспринималась в этом регионе как народный инструмент, выработалась собственная манера исполнения. Из Нового света занесена заирская румба и её варианты: кара-кара, буше, суку, кири-кири. Южноафриканские стили квела, мбаканга и "тауншип джайв" несут следы афро-американского влияния, особенно свинга и соула. Из сочетания традиционного ритма "осиби", североамериканского джаза и латиноамериканской манеры игры на гитаре родился западно-африканский стиль "хайлайф". Уходят корнями в музыку диаспоры и другие наиболее популярные стили городской музыки континента: аль-джад в Либерии, макосса в Камеруне, майло-джаз в Сьерра-Леоне, зимбабвийская сунгура, восточноафрикаская сега, конголезско-заирский стиль "суку", адаха в Гане, сенегальский мбалакс, нигерийский афро-бит, мараби в ЮАР, "экспортный вариант" африканской музыки "афро-рок" и т.д.

Даже стили, возникшие из традиционных африканских корней (хвалебная песня йоруба джуджу, породившая одноименный стиль поп-музыки и старинная форма фуджи у хауса) не избежали этого влияния.

Два чисто карибских стиля стали наиболее популярной музыкой на Африканском континенте: зук (особенно в исполнении антильской групы "Кассав") и рэггей. Обычно массовую культуру рассматривают как канал, по которому якобы "низкопробные" ценности буржуазной цивилизации просачиваются в развивающиеся страны. Но именно в сфере массовой культуры был впервые дан эффективный отпор культурной гегемонии Запада. Разнообразные проявления массовой культуры третьемирского происхождения не только "потрафляют невзыскательному вкусу" широких масс. Они утверждают - и в этом причина их успеха - понятные и близкие этим массам ценности, пусть даже в примитивной и пошловатой манере.

Если на содержательную сторону культуры методами культурной политики воздействовать затруднительно, когда к этому не располагают другие аспекты общественной жизни, те положительное влияние культурная политика может оказать, поддерживая сбалансированную структуру национальной культуры. Культурная же политика развивающихся стран обычно строится не "снизу", а "сверху", с её элитарных этажей. В итоге

подавляющее большинство населения оказывается вовсе вне культурной политики переходя на "самообеспечение", удовлетворяя свои культурные запросы самоделками.

В процессе межкультурного диалога воспринимающая сторона часто утверждает свое достоинство копированием формальных характеристик "передающей" культуры: возникает представление, что полноценная культура должна обладать набором признаков, которыми обладает западная культура. Эти признаки начинают старательно копироваться. Чуждые самобытной культуре формы ничего не дают её развитию, в то время как предоставленные самим себе нижние этажи культуры деградируют. В середине 60-х советская пресса радостно писала о создании мордовской национальной симфонии (подразумевалось, что теперь-то мордовская культура вошла в семью официально признанных "высокоразвитых" культур и будет развиваться семимильными шагами). Важнейшими событиями в культуре каждого народа объявляется создание "национальной оперы", "национальной симфонии", пусть даже естественное развитие этой культуры к данной форме её не подводит. В энциклопедическом словаре "Африка" в статьях по музыке отдельных стран написание первой национальной оперы выделяется как значительное событие, хотя на реальное состояние культуры оно накладывает малозаметный след.

В Африке, где теоретическая мысль и художественная культура формировались под сильным влиянием и в рамках чужеродной интеллектуальной традиции, был утрачен "сквозной" характер культуры. Между её нижними и верхними этажами не было сообщения: структурное несоответствие массовых представлений философским и политическим доктринам элиты перекрывает каналы циркуляции информации куда надёжнее, чем поголовная неграмотность. Похожая картина наблюдалась в России, обратная - в Индии, Японии, Латинской Америке, арабских странах. Автора некогда поразили результаты обследований латиноамериканских и африканских студентов: выяснилось, что даже элитарная культура Латинской Америки достаточно органично входит в живую народную культуру. Малообразованные люди читают К. Фуэнтеса. Г. Маркеса и В. Льосу. Сельские жители в Никарагуа знают на память множество стихов Рубена Дарио, основоположника латиноамериканского модернизма, поэта довольно сложного. В то же время африканцы практически незнакомы с тем, что считается в Европе их современной культурой. Рабиндранат Тагор был широко читаем, а гандизм стал массовым движением, толстовство же в понимании крестьян так и осталось барской затеей. Труды африканских интеллектуалов получают больший резонанс на Западе, чем в умах простых африканцев. Растафаризм показал, что ту же потребность, которая вызвала обращение интеллектуалов к проблемам культуры, испытывает и массовое сознание: в "культуре растафари" не принадлежащие к интеллектуальным сливкам молодые люди увидели упрощённый аналог привлекательных, но чересчур мудрёных концепций, изложенных к тому же в понятиях чужой культурной традиции. Если негритюд стал элитарным культурным мифом, то раста - культурным мифом массового сознания, "негритюдом для масс".

Музыка рэггей во многом выражает самосознание и формирует мировоззрение молодых африканцев. Экзистенциализм пропагандировал себя в прозе и драматургии, негритюд - в поэзии, "новое левое" и растафари - в рок-музыке, и этот способ оказался поразительно эффективным. Гарвеизм в межвоенные годы был известен лишь малой группе образованной африканской молодёжи, мистифицированный неогарвеизм растафари мгновенно завоёвывает африканскую молодёжь в 70-е гг. благодаря музыке рэггей. Бунтари 60-х знали о "новом левом" в основном не по Герберту Маркузе, а по Бобу Дилану. Африканский юноша знаком с лозунгами культурного национализма не по М.П. Ндиаю и Альюну Диопу, а по Бобу Марли и Альфа Блонди. Кстати, почти все молодые африканцы, знающие о М. Гарви, знают о нём (или впервые услышали) из песен рэггей. Из трёхсот опрошенных автором студентов-африканцев (соотношение говорящих по-английски, по-французски и по-португальски примерно одинаковое) работы африканских теоретиков (любых) читали 12%, стихи или прозу наиболее известных африканских писателей и поэтов по предложенному списку - 35% (обычно помнят по школе, но сами произведения знают плохо). Эти данные показательны лишь условно. Так, среди нигерийцев А. Тутуолу не знает никто. B. Шoинку знают все как лауреата Нобелевской премии, но почти никто не читал, зато С. Эквенси знают все), рэггей же обожают все, причём не говорящим по-английски известно содержание песен. Что же касается духовной жизни их менее образованных ровесников, то тут массовая культура, и не в последнюю очередь - рэггей, господствует уже безраздельно. Увлечение рэггей как музыкой часто сопровождается неприятием растафари как культа или субкультуры. Но, конечно, невозможно слушать ежедневно рэггей, не усвоив непроизвольно что-то из панафриканских клише, из которых состоят тексты песен.

Подобное явление характерно и для противоположной - универсалистской - психологической установки. В наиболее отчётливо оформившейся в "западной Африке субкультуре универсалистски-западнического стиля "сап", или же "сапе" (аббревиатура от "Societe des Ambiaceurs et des Personnes Elegantes") роль музыкального стержня и канала распространения сыграла конголезско-заирская музыка в cтиле суку и танец куса-куса. Субкультура возникла в самом конце 70-х как реакция на угрюмый фундаментализм раста-рэггей и явилась субкультурой дендизма, аналогичной тедам, модам и попперам, охватившей низы городской молодёжи, стремившиеся поднять свой статус (точь-в-точь как теды и моды) "шикарным" видом. Звезда суку и "король сапе" лидер групп "Зайко Ланга Ланга" и "Да здравствует музыка" Папа Вемба поведал: "Я сказал себе, что, несомненно, сапе сможет воздействовать на молодёжь через музыку. Их реакция превзошла мои ожидания, вся молодёжь гуртом повалила в "сапе"". Другие звёзды стиля суку - Рэи Лема (он одно время использовал также элементы стиля раста-рэггей), Канда Бонго Мэн, М'Билиа Бел, Чала Мвана, Абети (все - заирцы) - также входят в субкультуру "сапе".

Если в 60-е гг. африканская молодёжь тяготела к поп-и рок-музыке США и Великобритании, а местная молодёжная музыка и музыка других стран "Третьего мира" считалась чем-то второсортным, то в 70-е годы африканская и карибская музыка вытесняет западную и даже имеет коммерческий успех в Европе. Позже это произошло и с советским роком, но в африканской и карибской музыке меньше вторичности: имея близкое к роковому звучание и мятежный дух, рэггей никогда не воспринималась как нечто привнесённое извне, а тем более "чуждое", хотя и возникла вне Африки (правда, из африканских корней). Подводя итоги развития африканской музыкальной культуры в 80-е гг., нигерийский журнал считает самым значительным явлением из тех, что смогли захватить весь континент целиком, увлечение африканцев рэггей: "Ответом африканской молодёжи, испытывающей неудовлетворённость под двойным давлением "современного" западного диско и "традиционной" местной музыки, стало появление в изобилии африканских групп рэггей вслед за смертью в 1981 г. Боба Марли, поборника интересов Третьего мира. Среди африканских певцов рэггей-раста наибольшего успеха добился ивуариец Альфа Блонди, но и в большинстве других стран есть собственные пропагандисты рэггей. Столь разные музыканты, как Сонни Окосун, Маджек Фашек, Бонгое Иквуе, Нана Ампаду, Type Кунда и сенегальская группа "Сюпер диамон" представляют свои варианты рэггей, и все они утверждают: "Это африканская музыка".

Не столь отчётливо, как в рэггей, но связь культурного национализма в его восприятии "низами" с молодёжными субкультурами и массовой культурой бросается в глаза и в отношении других стилей "чёрной" музыки. Пожалуй, наиболее глубоко была исследована связь чёрного национализма, движения "Чёрных мусульман" и джаза Колтрейна как музыкального выражения культурного национализма в монографии Фрэнка Кофски "Чёрный национализм и революция в музыке" (Kofsky F. Black Nationalism and the Revolution in Music. N.Y.: Pathfinder Press., 1970) а также в опубликованной в 1966 г. в американском журнале "Джаз" дискуссии "Джаз и революционный чёрный национализм" и в работе Ф. Каррлса и Ж. Комолли "Чёрная власть фри-джаза" ( Carrles Ph.,Соmolli J. Free Jazz/Black Power. P., 1971). То же самое в отношении музыки соул - в работе Дж. Хиши (Hishey J. Howbere to run.The story of Soul Music. N.Y., 1984), блюза - в книге ведущего теоретика североамериканского культурного национализма в 70-е и 80-e гг. Леруа Джонса ("националистическое" имя - Амири Барака) (Jones L. Blues People: Negro Music in White America (1963); Idem, Black Music. N.Y.- William Morpow & Co., 1967; Он же, кстати, написал и брошюру Reggae or not! Contact II Pbl., 1982).

Но эти и многие другие работы посвящены музыкальной культуре диаспоры. Помимо упоминавшейся книги Я. Конате, единственное исследование, выявляющее связь чёрного национализма, трущобной субкультуры и музыки - блестящая монография Дэвида Коплана, посвященная субкультуре тауншипов ЮAP (в отечественной литературе на эту связь бегло обратил внимание В.П. Городнов). Помимо показательного параллелизма движения "Чёрное самосознание", субкультур радикального студенчества с одной стороны и "цоци" (типичная трущобная субкультура насилия, аналог камерунских "бандазало" и легшей в основу раста-рэггей субкультуры "руд бойз") - с другой и музыкального неотрадиционалистского стиля мбаканга, проповедовавшего идеи Чёрного самосознания, особенно в творчестве группы "Маломбо", замечательно то, что наибольшее воздействие на массовую культуру тауншипов оказывают те стили музыки диаспоры, которые в наибольшей степени окрашены "черным национализмом", в том числе рэггей. Их влияние придает массовой культуре особую восприимчивость к идеям культурного национализма и реально подключает её к глобальному панафриканскому единству в сфере идеологии. Иначе говоря, массовая культура служит мостом для передачи в Африку националистических теорий диаспоры на "простонародном" уровне. Всё это сливается в противоречивый комплекс, в котором музыкальный стиль становится точкой единения националистической культурно-политической идеологии, "Чёрной теологии" и поведенческих замашек юношеской делинквентности.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Молодежные Субкультуры США и Великобритании с конца 40-х по наши дни

    Диплом
    – Поэты, артисты, художники, по-моему, вот настоящие архитекторы изменений, а не ученые и политики-законодатели, которые утверждают изменение уже после того,
  2. Зав кафедрой студента пятого курса Доктор философских наук, Омельченко А. В

    Документ
    ВведениеСовременная культурная ситуация, которую чаще определяют как ситуацию постмодерна, провозглашающая множественность как необходимое условие существования культуры, определила мультикультурализм как мировоззренческую позицию,
  3. Iii. Культурный национализм и историческая мифология: от элитарного почвенничества к массовому сознаний культурный национализм как разновидность утопического сознания основан на историческом мифе

    Документ
    Культурный национализм как разновидность утопического сознания основан на историческом мифе. Примечательно, однако, что несмотря на разделяемый теоретиками культурного национализма релятивизм относительно объективности исторического
  4. Статья «Обновление гуманитарного образования»

    Статья
    Ускоренное уничтожение высшей и средней школы в России с помощью “реформы Асмолова - Тихонова” не состоялось из-за протестов студенчества и из-за того, что после “дефолта” в России появилось правительство Примакова [].
  5. Антивоенные протесты 57 Кен Кизи, Ангелы Ада и Кислотные Тесты 59 Кислотные Тесты 60 Be-In, Сан-Франциско 1967 61 Поп Фестиваль Монтерей 16-18 июня 1967 61

    Тесты
    Эта книга написана для хиппи и тех, кто интересуется движением хиппи. Цель этой книги разрешить все недопонимания относительно феномена хиппи. Определенные главы содержат откровенные обсуждения вопросов о сексе и наркотиках, которые

Другие похожие документы..