Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Статья'
1) органы внутренних дел Российской Федерации, а также иные органы исполнительной власти, наделенные в соответствии с федеральным законом полномочиям...полностью>>
'Урок'
У дев′ятому класі доцільно відвести спеціально урок літератури рідного краю на вивчення статей «Розіллюсь по ріднім краю» та «Сумчани в "Основі&...полностью>>
'Диплом'
Дібрані завдання сприятимуть підвищенню рівня теоретичних знань, практичних умінь і навичок учнів, допоможуть розвивати творчі здібності, удосконалюв...полностью>>
'Конспект'
Обобщить представления детей об осенних явлениях в природе, показать, что природа прекрасна во все времена года. Объяснить, что в природе ничего не п...полностью>>

Конспект лекций москва 2006 г. Содержание калита С. П. Культура в жизни человека и общества калита С. П. Культурологические концепции

Главная > Конспект
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ

ФАКУЛЬТЕТ ГУМАНИТАРНЫХ И СОЦИАЛЬНЫХ НАУК


Кафедра теории и истории культуры

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ

Москва 2006 г.

СОДЕРЖАНИЕ

  1. Калита С.П.Культура в жизни человека и общества …………………………………… 5

  2. Калита С.П. Культурологические концепции…………………………………………...13

  3. Пышнова С.Л.Культура Древней Индии……………………………………………….. 30

  4. Пышнова С.Л.Культура Древнего Китая………………………………………………...45

  5. Митина Е.В. Мусульманский тип культуры …………………………………………….60

  6. Пышнова С.Л.Культура Возрождения…………………………………………………...70

  7. Моисеенко М.В. Философия культуры России………………………………………….82

  8. Сахно И.М. Философско-эстетические аспекты культуры XX века: модернизм……102

ВВЕДЕНИЕ

В рамках реализации программы « Модернизация гуманитарного и социально-экономического высшего профессионального образования в России» Минобразования и науки РФ и концепции трансформации традиционных университетов в университет инновационного типа кафедра теории и истории культуры факультета гуманитарных и социальных наук РУДН подготовила конспект лекций по курсу «Культурология». Отличительной особенностью конспекта лекций является установка на междисциплинарный характер самой специальности, ориентированной на подготовку специалистов широкого профиля – междисциплинарников (бакалавры искусств и гуманитарных наук) и кураторов в сфере культуры, что заметно расширяет поле учебно-методической и научно-практической деятельности. Следует также отметить, что в данном пособии представлен ряд авторских разработок по культурологии - дисциплине, которая изучается практически на всех факультетах РУДН. Культурология как междисциплинарный учебный курс, входящий в состав общефедеральной программы образования (цикл ГСЭ – общие гуманитарные и социально экономические дисциплины), является теоретической базой для усвоения ряда других курсов гуманитарного профиля ( история цивилизаций, философия, социология, политология, теория коммуникации и межкультурная коммуникация), что определяет специфику построения учебного материала. Структура предмета, построение курса и сегодня остается предметом дискуссий и отражает разные точки зрения, что свидетельствует о сложности и многогранности самого феномена культуры. Представленный конспект лекций, с одной стороны, призвана максимально отразить требования Государственного образовательного стандарта, с другой – представить в наиболее систематизированном и доступном для восприятия студентов первого курса виде содержание современных культурологических знаний, познакомить их с основным категориальным аппаратом современной культурологической мысли, а также с закономерностями в развитии мировых культур Данное пособие – коллективный труд преподавателей кафедры, в котором отражены наиболее актуальные и дискуссионные темы современной культурологической мысли. Отражены оригинальные и самобытные авторские концепции по значительному проблемному полю культуры. В исследовании различных культур и регионов доминирует философский подход. Конспект лекций содержит богатый библиографический материал, предоставляя студентам возможность углубленного изучения основных тем по курсу «Культурология». Представлен генезис представлений о культуре на материале античности и средневековья. В конспекте лекций исследованы специфические особенности древних цивилизаций, показаны специфика и историческое значение индо-буддийского типа культуры, принципа ненанесения вреда всему живому, любви для развития мировой культуры. Исследуется важная роль и значение даосистско-конфуцианского типа культуры, помогающего лучше понять традиционную культуру современного Китая. Раскрыта тема «Мусульманский тип культуры», отражена глубина и подлинная суть ислама. В частности, освещены такие вопросы как понятие мусульманской культуры и возникновение ислама, основные направления в исламе, отношение к интеллектуальному знанию, особенности художественной культуры. Показана важная историческая роль Ренессансной культуры, воплотившей колоссальную волю и творческую самореализацию личности. В конспекте лекций представлена такая актуальная и дискуссионная тема, как «Философия культуры России», где рассмотрены такие вопросы, как Российская культурная специфика, роль географического фактора в исторических судьбах России, исследован феномен русского искусства, показана роль А.С.Пушкина, как путеводной звезды русской культуры. Дана такая важная и остро современная тема, как «Философия исламской культуры», в основе которой лежат глубокие исторические культурные традиции. Показаны традиционные мусульманские ценности. В теме «Культура XX века: Модернизм» рассматриваются такие острые, актуальные и дискуссионные проблемы, как символизм и стиль модерн, исследуется зарождение авангарда в Европе, отражена специфика русского авангарда и кубофутуризма. В данном пособии также представлены курс культурологические концепции Н. Данилевского. О.Шпенглера, П.Сорокина и Дж. Тойнби, дающие возможность студентам теоретически осмыслить историческое значение цивилизаций и культур, понять важное значение культуры вообще, необходимость ее бережного и любовного взращивания, ведь потеря культурного поля любого народа негативно отражается на мировой культуре в целом. Коллектив авторов выражает надежду, что курс окажется полезным и плодотворным, способствующим развитию аналитических способностей студентов, повышению интереса к изучению культурной проблематики.

С уважением

Коллектив авторов.

Калита Светлана Павловна, кандидат культурологи, доцент

ТЕМА 1: КУЛЬТУРА В ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА И ОБЩЕСТВА (2 часа)

1. Понятие культуры

2. Понимание культуры в эпохи античности, Средневековья, Возрождения.

3. Определения культуры.

4. Структура культуры.

5. Функции культуры

1. Американские культурологи Альфред Кребер и Клайд Клакхон подсчитали, что с 1817 по 1919 было дано 7 определений культуры. Первое определение культуры дал английский этнограф Эдуард Тайлор. С 1920 по 1950 было дано 57 определений культуры. В настоящее время этих определений насчитывается более тысячи.

Слово "культура" появилось в Древнем Риме и применялось для обозначения воздействия человека на окружающую его природу. Оно обозначало обработанное" ,"возделанное", "искусственное" в противоположность "естественному", "первозданному" ,"дикому" и применялось прежде всего для различения растений, возделываемых людьми, от дикорастущих. Со временем значение термина "культура" расширилось, и в античном сознании процесс культурного преобразования связывался уже не только с природой, но и с человеком. Слово “культура” стало применяться в смысле “возделывание, преобразование человека”, “человеческой души”, “образование”, “ воспитание”.В широком смысле данный термин используется как синоним социального, искусственного в противоположность природному, естественному. Но этот смысл широк и нуждается в уточнении. Нельзя дать законченное и однозначное определение культуры по примеру определений в естественных и технических науках, как, например, в физике определяются фундаментальные понятия: масса, сила, ускорение.

Считается, что в этом расширенном значении термин "культура" впервые был применен римским философом Цицероном в 43 году до н. э. В других странах тоже применялись понятия, родственные слову "культура". Так, в китайской традиции близким ему по смыслу было слово "жэнь", в индийской - "дхарма". Уже в гомеровский период греческой истории для обозначения представлений о культуре существовали термины "пайдейя" и "калакогатия".

Чтобы лучше осмыслить столь объемное, многогранное и сложное понятие, следует обратиться к истории его появления и функционирования.

2. Понимание культуры в эпохи античности, Средневековья, Возрождения.

2.1. Античность. Уже в античном обществе культура понималась как совокупность навыков и умений, а также результатов деятельности человека. Древнегреческий философ Протагор считал, что возникновение материальной культуры, упорядоченное развитие общественной жизни является делом рук богов. Демокрит считал, что творцом культуры является человек, который создает культуру, учитывая свои потребности и подражая природе.

Античные мыслители разделяли природное и нравственное как два противостоящих друг другу начала. Это давало основание подчеркивать превосходство греков над другими народами, дикими и невоспитанными варварами. Древнегреческая пайдейя рассматривала человека как меру всех вещей и избегала всего того, что не сообразовывалось с человекам и его занятиями. Идеалы демократии, гуманизма, верховенство разума и свободы человека были определены как высшие ценности.

Даже боги у греков похожи на людей не только внешне, но и поступками. Боги требовали от простых смертных почитания. При этом простые люди не ввергались в мистику, у них не отнималась способность мыслить и судить обо всем, в том числе и о воле богов.

Античные храмы также соотносились с человеком, с его религиозными представлениями и эстетическими идеалами. Гуманистическая направленность греческой пайдейи сделала ее духовной ценностью и обеспечила европейской культуре возможность существовать в мире более двух тысячелетий. В то же время греческие мыслители еще не выработали понятия "человек вообще", а Аристотель учил, что все люди от природы рождаются свободными и рабами. И, тем не менее, древнегреческая культура одарила современную цивилизацию мифами о Прометее, Аполлоне, Дионисе и других, которые стали символами разных культурных традиций. Именно античность дала толчок развитию науки и техники.

Свой вклад в понимание культуры внесли древние римляне. Так, Цицерон учил: "Как плодородное поле без возделывания не даст урожая, так и душа. Возделывание души - это и есть философия: она выпалывает в душе пороки, приготовляет души к приятию посева и вверяет ей - сеет, так сказать, только те семена, которые, вызрев, приносят обильный урожай." В своих сочинениях римский оратор учил культивировать душу и разум, чтобы не скатиться к варварству. Только Рим с его гражданами и государством может быть образцом культуры, считал Цицерон. Республиканское устройство не исключает различия интересов общества и индивида и одновременно позволяет их примирить. Ради высшей цели, процветания республики граждане и общество должны идти на самоограничение. Человек, забывший об интересах общества, и правитель, забывший об интересах граждан, - не римляне, а варвары. Противоположностью варварства является культура, и потому самое главное в Римской республике то, что она - государство культуры. Культура для Цицерона не исчерпывается образованностью, развитием наук и искусств. Забота об этом - более характерна для Греции, чем для Рима. Подлинная культура - это особый строй жизни, где духовное состояние человека и общие интересы государства находятся в неразрывном единстве.

2.2. Средневековье. Эпоха Средневековья переосмысляет принципы, лежащие в основе культуры. Главной ценностью становится Бог. Архитектуру и скульптуру средних веков можно назвать "Библией в камне". Средневековая литература была пронизана религией. Живопись выражала религиозные сюжеты в красках, музыка в звуках. Философия осмысляла богословские сюжеты. Этика и право строились на заповедях христианства. Царящие в то время нравы и обычаи подчеркивали свое единство с богом и безразличие к земному чувственному миру. Этот мир рассматривался как временное обитание человека, в котором он – странник. Цель странника - достичь обители Бога и быть достойным для входа в нее. Так, мыслитель Августин Блаженный (354-430), считал, что ориентация человека на человека не должна иметь место. Жизнь по Богу - это единственная достойная цель. Превосходство души над телом требует аскетического пренебрежения ко всем соблазнам чувственного мира. Добродетель тем выше, чем большим количеством вещей пренебрегает человек. Земные блага - это только средства для культивирования внеземных ценностей. В природе и в самом себе человек должен любить то, что стоит ближе к Богу.

Противопоставление природы и благодати как христианской версии культуры заставляло средневекового человека метаться между небом и землей. Результат - идея бесконечного самосовершенствования человека. Это объясняет разграничение благ человеческой жизни на те, которые следует любить, и на те, которыми нужно только пользоваться. К первым принадлежит любовь к Богу как к добру и источнику всякого существования. Ко вторым - все блага и вещи реального мира, без которых прожить нельзя. Ими можно пользоваться, но любить их и тем более привязываться к ним, забывая о высшем назначении души - нельзя. Земные блага - только средства для культивирования внеземных ценностей.

2.3. Эпоха Возрождения – это новый этап в понимании культуры. Если в средние века люди думали более-менее одинаково, то в эпоху Возрождения ситуация индивид приобретает все большую самостоятельность. Рост самосознания человека, самоутверждение силы и таланта становятся отличительными качествами эпохи Возрождения. В отличие от средневекового человека, считавшего себя обязанным Богу, индивид Нового времени объясняет свои заслуги собственным талантам и трудом. Эпоха Возрождения дала миру целый ряд выдающихся индивидуальностей. Это объясняется не случайным стечением обстоятельств, а общественной обстановкой, культивировавшей индивидуальность, мастерство, предприимчивость. Формируется совершенно новое самосознание. Хотя звучал призыв вернуться к античности и учиться у природы, но точка зрения мыслителей Возрождения существенно отличалась от древнегреческой: на первом плане стояла не столько природа, сколько человек – творец. Художник, подражая природе, обязан ее превзойти и обнаружить собственный талант. Бог дал человеку свободную волю, а человек должен сам строить свою судьбу. Пико делла Мирандола: « Сотворив человека и поставив его в центр мира, Бог обратился к нему с такими словами: " Ни даем мы тебе, Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой привязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. " Таким образом, человек - не просто сотворенное существо, он - творец самого себя и этим отличается от природы. В том, что человеку не дано никакой полной определенности, Мирандола видит залог бесконечных возможностей: « Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души в высшие, божественные".

Подобной властью над всем существующим и над самим собой человек не обладал раньше. Только в эпоху Возрождения он осознает себя творцом, не ограниченным ни природой, которая была божественным началом у греков, ни Богом христианской религии, отменившим божественность природы, а теперь постоянно терявшим власть над человеком. Поэтому в эпоху Возрождения такое символическое значение приобретает фигура художника, идея человека-творца, вставшего на место Бога. Человек не просто удовлетворяет свои частные интересы и земные нужды - он творит мир и самого себя.

Именно теперь идея культуры приобретает человеческое, гуманистическое измерение. Культура - это не только преобразованная человеком природа, но и преобразование, совершенствование самого человека.

3. В русской научной традиции слово " культура" впервые появилось в середине XIX века. Оно трактовалось с двух позиций. Во-первых, культура связана с преобразованием природы. Во-вторых - культура - это критерий нравственного поведения человека и его интеллектуальных способностей. В словаре В. Даля "культура" означала обработку, возделывание, образование, умственное и нравственное совершенство. "Культурный" - термин, имеющий положительное качество: культурный человек, культурный народ (в смысле образованный, цивилизованный).

В настоящее время на обыденном уровне культуру отождествляют с художественной культурой, а также с уровнем образованности и воспитанности человека. Этот термин используется также в смысле "культура общения", "культура поведения", "культура производства". Но уже на уровне обыденного сознания, очевидно, что в культуре присутствует момент универсальности, что культура пронизывает весь социальный организм.

Современная наука вкладывает в понятие "культура" неоднозначный смысл. Даже при беглом знакомстве можно обнаружить множество определений этого термина. Культура может рассматриваться как средство передачи опыта, как ценность, как творчество, как способ регуляции отношений между людьми, как знаковая система, как уровень развития общества, личности. Именно поэтому феномен культуры изучается целым рядом наук. Каждый из них выделяет в качестве предмета своего исследования одну из его сторон или из его сфер, формулируя соответствующее понимание культуры.

Существуют разные попытки упорядочить множество определений культуры. Так, выделяются следующие виды определений культуры:

1) описательные, восходящие в своей основе к концепции культурной антропологии Э. Тайлора. Эти определения рассматривают культуру как сумму всех видов деятельности.

2) исторические, подчеркивающие роль традиций и социального наследия.

3) нормативные, рассматривающие культуру сквозь призму принятых правил и норм.

4) ценностные (аксиологические), рассматривающие культуру через материальные и духовные ценности.

5) психологические определения, где культура является приспособлением людей к окружающей действительности.

6) дидактические, рассматривающие культуру через разные теории обучения.

7) структурные, выделяющие важность момента организации или моделирования, рассматривающие культуру как систему определенных признаков, связанных между собой.

8) идеологические (идеациональные), где культура рассматривается как совокупность идей.

9) символические (феноменологические), где культура - это организация различных феноменов, идей, чувств, использующая символы или зависящая от этого.

10) функциональные, характеризующие культуру через функции, которые она выполняет в обществе.

11) герменевтические, рассматривающие культуру как к множество подлежащих интерпретации текстов.

Все эти группы определений рассматривают разные черты культуры, но в целом как сложный феномен она трудноопределима. Действительно, она является результатом поведения людей, она исторична, основана на символах, передается отличными от биологической наследственности механизмами. И все же этот перечень свойств не дает полного понимания тех сложных явлений и процессов, когда речь заходит о разных культурах.

Наиболее плодотворным представляется деятельностный подход к изучению культуры, где история рассматривается как целесообразная деятельность людей. Культура связана с деятельностью потому, что, во-первых, возникновение и существование культуры обусловлено деятельностью человека, Во-вторых, через культурную деятельность проявляется сущностная природа человека.

При этом имеются в виду не только продукты и результаты этой деятельности, но и сама деятельность, ее процесс. В отличие от животного, которое на инстинктивном уровне пытается обеспечить свое существование, человек в своей деятельности пытается не только сохранить себя как человеческое существо, но и развивать в себе человеческие качества.

Поэтому целесообразно рассматривать культуру как совокупность всех видов преобразовательной деятельности человека и общества, а также результатов этой деятельности, воплотившихся в материальных и духовных ценностях. Ценности - это материальные и идеальные объекты, способные удовлетворить какие-то потребности человека и общества. Ценности многообразны и могут включать в себя природные, этические, эстетические системы, которые могут быть историчны и иерархичны. Высший уровень такой иерархии - общечеловеческие ценности.

4. По причине сложности феномена культуры структурировать ее сложно. С одной стороны, культура, это накопленные обществом материальные и духовные ценности, наслоение времен, эпох и народов. С другой стороны, культура - это живая человеческая деятельность, опирающаяся на наследие всех предыдущих поколений, вносящая свой вклад и передающая это наследие поколениям будущим.

Для правильного структурирования культуры надо выделить основание. Представляется правильным подразделять культуру по его носителю. В связи с этим можно выделить мировую и национальную культуру. Мировая культура - это совокупность лучших достижений всех национальных культур разных народов планеты, когда ценности этих культур стали достоянием человечества. Национальная культура – это совокупность различных классов, социальных слоев и групп национального сообщества. В соответствии с разными носителями выделяют культуры социальных общностей: городская, сельская, молодежная, профессиональная культура. Разделяются материальная и духовная культуры.

Материальная культура – это совокупность материальных благ, средств и форм их производства и способов овладения ими. Это физические объекты, созданные человеческими руками (артефакты). Они сделаны человеком, несут на себе определенное символическое значение, выполняют определенную функцию и представляют ценность для общества. Материальная культура включает в себя культуру труда и материального производства; культуру быта; культуру топоса, или места жительства; физическую культуру.

Духовная культура - совокупность знаний, форм мышления, сфер идеологии, норм, правил, образцов, эталонов, законов, ценностей (философия, этика, право, политика и пр.) и способов деятельности по созданию этих духовных ценностей. Духовная культура - тоже результат деятельности людей, сотворенный не руками, а мыслями и разумом. Нематериальные объекты нельзя трогать, слышать, осязать, они существуют в сознании. Разделение материальной и духовной культур условное, поскольку они тесно взаимосвязаны и взаимопроникают друг в друга.

Дома и орудия существуют долго, обряды - только то время, пока их соблюдают. Церемония бракосочетания длится несколько часов, хотя ее неоднократно повторяют другие люди. Церемонии, как и другой объект духовной культуры, нуждается в материальном посреднике. Знания выражаются через книги, обычай приветствия - через рукопожатие. Ношение галстука - это ритуальное или символиче6ское действие, часть этикета. Оно было бы невозможным без материального участия - галстука, где галстук – материальный предмет.

5.Функций культуры значительно больше, но мы выделим наиболее ключевые из них.

1) человекотворческая, гуманистическая функция - главная функция культуры. Остальные функции с ней связаны и вытекают из нее. Именно об этом говорил Цицерон - cultura animi - возделывание, взращивание духа, души.

2)функция трансляции, передачи социального опыта, информационная, или функция исторической преемственности. Культура - механизм передачи социального опыта между поколениями, эпохами, странами. Культура - это социальная память человечества. Нарушение этой функции опасно для общества трагическими последствиями, поскольку разрыв культурной преемственности обрекает новые поколения на потерю социальной памяти (феномен "манкуртизма").

3) функция познавательная, или гносеологическая. Основываясь на опыте предыдущих поколений, культура хранит колоссальный человеческий опыт. Она накапливает знания о мире. Развитие общества определяется использованием знаний из культурного генофонда человечества. Некоторые общества могут поставить себе на службу лучшие достижения человечества. Общества, не использующие познавательные функции культуры, обрекают себя на отсталость.

4) Регулятивная, или нормативная функция культуры регулирует различные стороны деятельности людей. В разных сферах жизни культура регулирует поступки, активность и выбор ценностей. Регулятивная функция поддерживается такими нормативными системами как мораль и право.

5) Семиотическая, или знаковая функция. Культура - определенная знаковая система. Без знания соответствующих знаковых систем овладеть достижениями культуры нельзя. Устный или письменный язык является средством общения людей. Свои языки имеют музыка, живопись, театр, балет. Естественные науки: астрономия, физика, математика, химия, биология тоже имеют свои знаковые системы. Владея этими системами, можно приобщаться к культуре.

6) Ценностная, или аксиологическая функция является показателем качественного состояние культуры. Культура как система ценностей формирует у человека определенные ценностные потребности и ориентации.

Вопросы для самоконтроля

  1. Когда появился термин « культура» и что он означал?

  2. Кому принадлежит расширительное толкование термина «культура»?

  3. Как понималась культура в эпоху античности? Приведите примеры.

  4. Что характерно для понимания культуры в средневековый период?

  5. Как понималась культура в период эпохи Возрождения?

  6. Какие вы знаете определения культуры?

  7. Перечислите функции культуры.

  8. Дайте определение материальной и духовной, мировой и национальной культуре.

  9. Объясните тезис « Культура - совокупность всех видов преобразовательной деятельности человека».

Литература

Основная

Белик А. Культурология. Антропологические теории культур. М.,1998,

Культурология ХХ век. Словарь.- СПб.,1997

Сравнительное изучение цивилизаций. Хрестоматия. / Составитель Ерасов Б.С. М.1999.

Оганов А., Хангельдиева И. Теория культуры.- М.,2003.

Садохин А.П., Грушевицкая Т.Г. Культурология. Теория культуры. М., 2004.

Гуревич. П.С. Культурология. М., 2000.

Дополнительная

Культура, человек, картина мира.- М., 1987 .

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.1991 г.

Ортега – и – Гассет Х. Эстетика. – М.1991 г.

ТЕМА 2: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ (4 часа)

1. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ КОНЦЕПЦИЙ Н.Я. ДАНИЛЕВСКОГО

И О. ШПЕНГЛЕРА

  1. Н.Я. Данилевский и его труд «Россия и Европа».

  2. Основные положения культурологической концепции Н.Я. Данилевского.

  3. О. Шпенглер и его труд «Закат Европы».

  4. Основные положения культурологической концепции О. Шпенглера.

1. Данилевский Николай Яковлевич ((1822-1885) -

русский ученый, в культурологии упоминающийся в ряду таких мыслителей как О. Шпенглер, А. Тойнби, П. Сорокин. Их объединяет концепции культурно-исторической типологии, в основу которой положен принцип многообразия локальных цивилизаций, циклического развития культуры. При этом следует отметить, что Данилевский первым обосновал такой подход к истории мировой культуры.

Н.Я. Данилевский родился в Орловской области в семье генерала войны 1812 года. Он получил образование в Царскосельском лицее и Петербургском университете. Первые главы книги "Россия и Европа" были опубликованы в 1869 г. в журнале "Заря", а отдельное издание вышло в 1871 г.

В книге "Россия и Европа" 17 глав, насыщенных исторической информацией и полемикой по различным проблемам взаимоотношений славянского и германо-романского мира. Данилевский предостерегал об опасности вестернизации русской культуры, потери самобытности, утраты национальных корней. Это видно из вопросов, поставленных на страницах издания: "Европа ли Россия?", "Гниет ли Запад?", "Почему Европа враждебна России?". Второй круг проблем связан с обоснованием концепции культурно-исторических типов. Данилевский возражает против однолинейной схемы истории культуры. Утверждается идея многообразия культур всех народов, когда каждый этнос вносит значительный вклад в общее культурное наследие. Третья проблема - будущее славянского культурно-исторического типа и условия возникновения Всеславянской Федерации.

2. Данилевский считал, что в историческом процессе изменения человечества можно обнаружить культурно-исторические типы, или самостоятельные своеобразные системы религиозного, социального, бытового, промышленного, научного развития. Эти культурно-исторические типы, расположенные в хронологической последовательности: египетский, китайский, ассиро-вавилоно-финикийский, хайлдейский или древнесемитический, индийский, иранский, европейский, греческий, римский, новосемитический, или аравийский, германо- романский, или европейский. К ним можно еще причислить два американский типа: мексиканский и перуанский, погибшие насильственной смертью и не успевшие совершить своего развития. Эти типы внесли вклад в сокровищницу мировой культуры. Данилевский выделил типы уединенные, жившие одинокой и изолированной жизнью, и "преемственные", плоды деятельности которых передавались от одного к другому. Каждый из типов содействовал многосторонности проявлений человеческого духа, и поэтому все типы могут быть названы "положительными деятелями" в истории человечества. Гунны, монголы, турки разрушали древние цивилизации, поэтому они - "отрицательные деятели человечества". Есть племена, составляющие этнографический материал. Они входят в состав типов, увеличивая их разнообразие, но сами не достигают исторической индивидуальности, не обладая ни особой созидательной, ни разрушительной силой. На стадии этнографического материала могут опуститься те народы, которые когда - то были самостоятельными, но "умерли и разложились" и находятся в ожидании, пока новый формационный принцип их не соединит. Каждый культурно-исторический тип проходит эволюционные типы развития. Они соответствуют делению на древний, средний и новый периоды. Всем культурам дается определенный срок жизни, по истечении которого наступает смерть. Как в жизни человека можно различать детство, отрочество, молодость, зрелость, старость, дряхлость, так и в жизни народов обнаруживаются эти этапы. Если в начале для них была характерна живость и энергичность, то потом они дряхлеют, в них остывает огонь юности, они еще сохраняют жизненность, но уже не способны к новым свершениям. Данилевский формулирует пять законов движения и развития культурно-исторических типов. Закон 1. "Всякое племя или семейство народов, характеризуемое отдельным языком, составляет самобытный культурно-исторический тип, если оно вообще по своим духовным задаткам способно к историческому развитию и вышло из младенчества». Закон 2 . « Дабы цивилизация ... смогла народиться и развиваться, необходимо, чтобы народы, к нему принадлежащие, пользовались политической независимостью". Она нужна для поддержания самобытности и предотвращения ассимиляции, поглощения другими народами. Закон 3. «Начала цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа. Каждый тип вырабатывает ее для себя при большем или меньшем влиянии чуждых ему предшествовавших или современных цивилизаций». В этом законе отмечается уникальность культуры и ее индивидуальная неповторимость. Их утрата и искажение лишают культурно-исторический тип внутреннего ядра. Но можно ли считать, что культуры не влияют друг на друга? Нет, отвечает Данилевский. Народы сами «вырабатывают» культуру, но это не исключает взаимодействия культур. Данилевский выделяет несколько способов распространения цивилизаций. 1. «Пересадка» с одного места на другое посредством «колонизации» (Напр., греки передали свою культуру Южной Италии и Сицилии, англичане - Северной Америке и Австралии.) 2. «Прививка» (Напр., греческий «черенок» Александрия на египетском дереве, но культура Египта не утратила своей самобытности. 3. «Улучшенное питание», когда собственное развитие дополняется внешней помощью. Влияние одной культуры на другую можно считать плодотворным, если соблюдается принцип сотрудничества и использования новых технических приемов при сохранении своей уникальности.

Закон 4. «Цивилизация, свойственная каждому культурно - историческому типу, только тогда достигает полноты, разнообразия и богатства, когда разнообразны этнографические элементы, его составляющие, - когда они, не будучи поглощены одним политическим целым, пользуясь независимостью, составляют федерацию или политическую систему государств». Богатство культурно-исторического типа определяется не унификацией, единообразием « монокультуры», но находится в прямой зависимости от разнообразия составляющих его народов, существующих в благоприятной политической системе федерации. Закон 5. « Ход развития культурно-исторических типов ближе всего уподобляется тем многолетним растениям, у которых период роста бывает неопределенно продолжителен, но период цветения и плодоношения – относительно короток и истощает раз и навсегда их жизненную силу». Культурно-исторический тип существует невечно. Его время ограничено рамками жизненного цикла, во время которого культура набирает силу, проявляется в различных формах духовности и практической деятельности, общественного благоустройства и личного благосостояния. Особенно длительный - этнографический этап, который может измеряться тысячелетиями. Но этот этап закладывает запас для будущей созидательной деятельности, особенности в складе ума, воли, чувствования. Это выражается в языке, мифологии, эпических преданиях, хозяйственном укладе. Все особенности жизни этноса оказывают влияние на национальный характер народа. Затем формируется цивилизация, которая проходит, все периоды от зарождения к расцвету и финишу. Это время растраты жизненных сил во имя плодотворной созидательной деятельности. Жизнь заканчивается, когда иссякает творчество и цивилизация дряхлеет.

Существует два симптома старения. Первый- апатия самодовольства, когда народы успокаиваются на достигнутом. Второй – апатия отчаяния, когда наступает разочарование в избранном пути, а идеалы и цели видятся ложными. Каждый тип известен достижениями в какой-то определенной сфере. Греция - достижениями в искусствах и философии, Рим - в законодательстве. При этом некорректно сравнивать цивилизации: нельзя сказать, что ум Кювье лучше устроен, чем ум Аристотеля, или что Лаплас был проницательнее Архимеда. Ни одна цивилизация не может гордиться тем, что именно она представляет высшую точку развития в сравнении с ее предшественниками. « Прогресс состоит не в том, чтобы идти всем в одном направлении, а в том, чтобы исходить все поле, составляющее поприще исторической деятельности человечества, во всех направлениях». По мнению Данилевского, цивилизация, образующая культурно-исторический тип, состоит из четырех видов культурной деятельности:

  1. деятельность религиозная, объемлющая собой отношение человека к Богу, наличие твердой веры;

  2. деятельность культурная, включающая отношения теоретические, научные, эстетические, художественные;

  3. деятельность политическая, определяющая отношения людей между собой и к другим народам;

  4. деятельность общественно – экономическая, связанная с отношениями людей к условиям пользования предметами внешнего мира, добывания и их обработки.

В некоторых культурах не было разделения этих видов деятельности. Это «первичные», или автохтонные культуры: египетская, китайская, вавилонская, индийская и иранская. Другие цивилизации развивали преимущественно одну из сторон деятельности: еврейская – религиозную, греческая - собственно культурную, римская - политическую. Это - одноосновные типы. Романо-германский тип развивал разные виды деятельности, но имел особые достижения в науке и промышленности. Это - двухосновный тип. А вообще на историческом поприще постоянно появляются новые народы, которые своей деятельностью вносят вклад в развитие культуры.

Данилевский посвятил ряд глав своего труда будущему славянской культуры. Славянство- это общий термин, объединяющий народы России, Болгарии, Сербии, Словении. Центр славянской культуры принадлежит России, имеющей огромную территорию, язык и письменность, православие и политическую самостоятельность, особенности национального характера. По мнению Данилевского, всеславянская федерация объединит общие усилия для достижения независимости и сохранения самобытности культур, но при этом никогда не допустит патриотического фанатизма. Духовное единство- главное в этом союзе. Оно будет способствовать культурному общению и взаимодействию народов для достижения общего благоденствия.

3 Освальд Шнеглер ( 1880-1936) – немецкий ученый . Родился в Германиии, в Бланкенбурге, в семье почтового служащего. Закончил Галльский университет, где изучал математику и естественные науки. Служил преподавателем гимназии в Гамбурге. Получив наследство, переехал в Мюнхен и там провел оставшиеся годы. Основные составляющие его жизни и характера: одержимость, страсть к занятиям философией истории и культуры, одиночество, материальные трудности. С 1912 г. - начинает размышлять о своей главной книге - "Закат Европы". в 1918 г. вышел первый том "Заката Европы". Позже пишет ряд работ, дополнивших морфологию культуры, изложенную в основном труде: "Возраст американских культур", "Колесница и ее значение для хода мировой истории", " К вопросу о мировой истории второго христианского тысячелетия". В 1930 году занимается политическими проблемами, выпускает книгу "Годы решения". Это - духовное предостережение, вызвавшее нападки национал-социалистов. В последние годы жизни написал объемную работу " Пруссачество и социализм", книги "Человек и техника", в которых рассматривает трагические перспективы европейской цивилизации. Сочинение Шпенглера мало напоминает академическое изложение. Это, скорее всего, художественный трактат, в котором глубокие обобщения связаны с историческими аналогиями, собственным явлением фактов культуры. Историческая эрудиция Шпенглера обширна: в указателе имен отмечено более 500 деятелей политики и культуры. Книга "Закат Европы" состоит из введения. 6 глав, и таблиц сравнительной морфологии мировой истории. Задача - проследить судьбу европейской культуры, выявить, в каком соотношении находятся культура к истории жизни, душе, природе. духу.

4. Мир как история предстает во всем многообразии форм культуры. Народы, языки, эпохи, битвы, боги, государства, искусства, науки, правовые отношения, хозяйственные формы, великие люди и великие события, по мнению Шпенглера, являются символами и подлежат толкованию. Символ - ключ к пониманию всемирной истории культуры. Дело не в том, что представляют собой конкретные факты истории, а в том, что они означают и обозначают своим явлением. Надо выяснить взаимосвязь форм культуры, которые воспринимаются как символы: античное монетное дело, идея нирваны, погребение и сожжение мертвых, часы. Отдельные части культуры складываются в целое, которое несводимо, оригинально и самостоятельно. Именно целое образует облик эпохи, ее гештальт, или символ. Понять эту целостность непросто. Еще сложнее понять образ всемирной истории культуры. Судьба культуры разворачивается в пространстве в сочетании одновременности (синхронности) и последовательности (диахронности). Это привело к делению истории на Древний мир, Средние века, Новое время. Шпенглер называет эту схему скудной и бессмысленной. Культура вращается вокруг Европы как мнимого центра. Но Древние цивилизации Вавилона, Египта, Индии, Китая нередко превосходят античность. Вместо картины прямого восхождения перед Шпенглером разворачивается спектакль множества культур, расцветающих в лоне материнского ландшафта. Каждая из равноценных и равноправных культур имеет собственную форму, собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, волнения, чувства, смерть. У каждой культуры - свои краски, блики, движения, духовный взор. Есть расцветающие и стареющие культуры, языки, истины, боги, ландшафты, как есть молодые и старые дубы, цветы. Но нет стареющего человечества. Культуры возникают, созревают, увядают и никогда не повторяются. Они обладают совершенно отличными друг от друга формами - пластикой, живописью, физикой. Каждая с ограниченной продолжительностью жизни, каждая замкнута в себе самой. Эти культуры - живые существа высшего ранга - растут с возвышенной бесцельностью как цветы в поле.

Восемь великих культур занимают свое место на карте мировой истории: египетская, вавилонская, индийская, китайская, греко-римская (аполлоническая), византийско-арабская (магическая), западноевропейская

( фаустовская), народов майя. Ожидается появление русско-сибирской культуры. Все эти культуры характеризуются общей морфологией, но имеют индивидуальные стиль и облик. Всемирная история разворачивается перед нами в выявлении типического в изменчивых судьбах этих культур. Из полноты очевидных подробностей развивается язык форм человеческой истории, ее периодическая структура. У каждой культуры есть своя финальная стадия - цивилизация. Это - завершение развития, как за жизнью наступает смерть. Это - конец культуры, переход ее в иное состояние. Греческая душа и римский интеллект: так различаются культура и цивилизация. Для цивилизации типичны люди бездушные, далекие от философии, признающие реальные успехи. Это тип людей крепких умом, практичных, безразличных к обсуждениям смысла жизни. В их руках - участь каждой поздней эпохи. Цивилизация состоит в освобождении от ставших неорганическими мертвых форм культуры. Город и провинция - два полюса цивилизации. В городе - холодный прагматизм, озабоченный вопросом денег. Там - не народ, а масса, презрительно относящаяся к разным традициям, ищущая выгоды и пользы. Для массы недоступна поэзия, она предпочитает технические игры, зрелища, спортивные состязания. Весь совокупный ландшафт культуры опускается до ранга провинции, занятой тем, чтобы питать мировые города остатками прежней духовности. Культура рождается в тот миг, когда из прадушевного состояния пробуждается и отслаивается великая душа. Она расцветает на почве строго ограниченного ландшафта, к которому она остается прикованной в течение всей жизни. Культура умирает, когда эта душа осуществила полную сумму своих возможностей, создав народы, языки, вероучения, науки. Поколения, народы и племена - арийцы, монголы. франки - прошли этот путь. Когда в них угасает формообразующая сила, вместе с ней постоянно стираются ее черты, языковые и умственные признаки. Явление вновь растворяется в хаосе поколений.

Каждая культура обнаруживает связь с пространством, в котором она существует. Как только вся полнота внутренних возможностей исчерпана, культура коченеет, отмирает, ее кровь свертывается, силы надламываются - она становится цивилизацией. В таком виде она, как тысячелетнее дерево, много столетий топорщит свои гнилые сучья. Таков смысл всех закатов в истории - внутреннего и внешнего завершения, ожидающего каждую живую культуру. Путь культуры от восхода к закату -1000-1500 лет. В отличие от мира природы, где всякое действие имеет причину и следствие, мир культуры во власти судьбы. Для его понимания неприемлемы строгие калькуляции, научные понятия и доказательства. Можно предчувствовать будущее, но вычислить его невозможно. Отсюда - истоки разлада между научным мышлением и искусством. Поэтому культуру можно лишь понять, почувствовать, пережить. Задача историка - вскрыть внутренне строение, или морфологию культуры, осмыслить экспрессию событий и отыскать лежащий в ее основе язык. Метод освоения культуры, проникновения в ее смыслы, значения, символы Шпенглер называет физиогномическим, позволяющим на основе внешних черт проникать во внутренние смыслы. Формообразующая физиогномика - это перенесение в духовную сферу искусства портрета. Дон-Кихот, Вертер - портреты эпохи. Формы государства, сражения, искусство, мораль - все это заключает в себе символ и является выражением души. Стиль культуры (габитус) как совокупность жизненных выражений, которые являются формами духовной коммуникации, специфическими для данной культуры. Так, каждый античный город, будучи воплощением одного стиля, отличается по своему плану, виду улиц, архитектуре, типу площадей, духу ночей от арабских, европейских, индийских городов. Не менее важно представлять продолжительность жизни каждой культуры, темп, такт и ритмы развития. Наиболее значительные события и явления жизни дают толчок к формированию индивидуальности. Трудно понять античную культуру, не принимая во внимание исторический контекст. Такие явления как полис, геометрия Евклида, бой гладиаторов. Шпенглер ищет исторические аналогии, эквиваленты значительным творениям и формам религии, искусства, политики, хозяйства, которые одновременно возникают, завершаются и угасают. Этому он посвящает ряд таблиц

"одновременных" духовных эпох от глубокой древности и до завершающей стадии цивилизации. Пониманию истории мировой культур способствует проникновение в мир символов, которые приобретают особую ценность. Физиогномический метод позволяет различать анонимные и личные эпохи. Значимость имеют великие личности, обладающие формообразующей силой, что растворяют в ней судьбы тысяч людей и народов. Каждая эпоха, ее науки, искусства, языки - это физиогномические штрихи высочайшей символики. Что касается возможности проникновения в мир других культур, то мы можем неполно понимать индийскую или египетскую культуру. Это потому, что мы вкладываем в выражение чужой души собственное понимание, отталкиваясь от западного опыта в искусстве. Преходяща любая мысль, любая вера, любая наука, стоит только угаснуть умам, которые способны ощущать эти миры. Культура жива, пока есть глаз, который ее видит, ухо - слышит, мозг - осознает. Шпенглер предлагает описание аполлонической, фаустовской и магической души. У всякой культуры – есть собственный стиль познания людей и опыта. Каждая эпоха проектирует свой образ природы, картину мира, которые отображаются в собственной картине души. Все культуры имеют однородное развитие от рождения до смерти, одинаковую длительность в 1000-1500 лет. Эпоха расцвета сменяется периодом угасания и перехода в цивилизацию. Шпенглер заканчивает исследование морфологии культур предсказанием о неизбежности духовного кризиса, который охватывает весь европейско-американский мир. Культура и цивилизация различаются как живое тело и мумия. Человек культуры живет внутренней жизнью, ощущая мир как судьбу. Цивилизованный человек живет внешне, в пространстве. среди вещей и фактов. Симптомы изнуренной души – отчуждение, практицизм, бездушность, отсутствие живой религиозности. Человек цивилизации - приверженец культа духовной посредственности, любитель злачных мест, спорта, злободневных газетных новостей, заменяющий идеи целями, символы - программами. Люди озабочены проблемами пищеварения, питания и гигиены, а вопросы алкоголизма и вегетарианства трактуют с религиозной серьезностью. Отказ от культуры совершается нагло и агрессивно. Человек не испытывает желания подняться до высоты культуры, сделать усилие, чтобы ее понять. Он требует, чтобы все было выровнено до его унылого уровня, а утонченность, изысканность объявляются излишествами. Таково грозное пророчество Шпенглера о грядущем закате.

Вопросы для самоконтроля

1. Какая концепция объединяет таких мыслителей как Данилевский Н.Я., О. Шпенглер, А. Тойнби, П. Сорокин?

2. Какие законы выводит Данилевский в своем основном труде? Как он называется?

3. Каким представляет Данилевский будущее славянской культуры?

4. Как называется главная работа Шпенглера?

5. Как, по мнению Шпенглера, различаются между собой культура и цивилизация?

6. Что, по мнению Шпенглера, представляет собой человек цивилизации?

7. Какую длительность, по мнению Шпенглера, имеют разные культуры?

Литература

Основная

Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991.

Шпенглер О. Закат Европы. Опыт морфологии мировой истории: В 2 т. Т.1 М., 1993. Т.2. М., 1998.

Белик А.А. Культурология. Антропологические теории культур. М., 1998.

Гуревич. П.С. Культурология. М., 2000.

Иконникова С.Н. История культурологических учений. СПб, 2005.

Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение. М., 1996.

Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 2000.

Соколов Э В. Культурология. М., 1994.

Дополнительная

Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1-2. СПб, 1998.

Антология культурологической мысли. М., 1996.

Шибаева М.М. Введение в философию культуры. М., 1998.

Шаронов В.В. Социальная антропология. СПб, 1997.

Яковец Ю. История цивилизаций. М., 1995.

II. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ КОНЦЕПЦИЙ А.ТОЙНБИ И П. СОРОКИНА

  1. Жизнь и деятельность А. Тойнби.

  2. Культурологическая концепция А. Тойнби

  3. Жизнь и деятельность П. Сорокина.

  4. Основные положения культурологической концепции П. Сорокина.

1.Труды английского историка культуры Арнольда Тойнби (1889-1975) привлекают оригинальностью концепции и широкой эрудицией. Он родился в Лондоне, учился в Оксфорде и Британской археологической школе в Афинах. Греко-римская цивилизация послужила исходной моделью в его культурологической концепции. Во время Первой и Второй мировой войн он работал в Информационном департаменте Британского министерства иностранных дел научным консультантом. Был профессором Лондонского университета. Автор более 30 книг. Главный труд - 12-томное исследование «Постижение истории». Тойнби считал, что как бы ни были уникальны культуры разных народов, в них действует общий закон исторической преемственности, связывающий эпохи. Теоретические позиции Тойнби основываются на огромном историческом материале.

2. Типологический подход Тойнби основан на сравнительном анализе. В своей концепции Тойнби настаивает на рассмотрении истории отдельных цивилизаций как части единого универсума. В этом универсуме оригинальное и самобытное существует наряду со всеобщим. Историческое существование человечества распадается на самозамкнутые дискретные единицы, которые он называет «цивилизации». Мировые цивилизации - более крупные модели культур, которые по масштабам иногда шире нации или государства. Основной предмет изучения истории - исследование человеческих отношений. Исторический процесс всегда персонифицирован, в нем действуют люди, наделенные стремлениями, мотивами, симпатиями. История культуры разворачивается как драма идей, столкновение мнений. Непрерывность истории нельзя представить в виде однообразной схемы линейного движения. Непрерывность истории – это символический образ, на котором мы вычерчиваем контуры реального многообразия жизни. В вечно бегущем потоке надо увидеть изгибы живых струй и тихие заводи. Тойнби опровергает европоцентризм и предписывание всем цивилизациям повторение пути развития, пройденного Европой. Истоки европоцентризма – в экспансии западной цивилизации. Но если это в некоторой степени допустимо в экономике и политике, то на культуру это распространять нельзя. Представление о прямолинейности развития народов Тойнби сравнивает с бобовым стеблем, пробившем землю и растущем вверх, не давая отростков. Но в жизни все не так. Даже представители одного и того же общества, оказавшись в одинаковых условиях, по-разному реагируют на испытание – вызов истории. Одни сразу погибают, другие выживают, но после этого уже ни на что не способны. Третьи после противостояния вызову становятся сильнее. Есть цивилизации, которые идут за первопроходцами как овцы за вожаком.

По мнению Тойнби, всемирная история может быть представлена в виде древа, основание которого, мировую систему, составляют «примитивные» общества. Они были ограничены территориально, малочисленны и погибали в результате насилия. Но когда-то они были динамичными и внесли свой вклад в историю. Последующие сообщества – « локальные цивилизации». Они объединены духовными традициями и территорией проживания. Они равны между собой, их нельзя располагать по шкале «выше – ниже», каждая – уникальна. Цивилизации можно разделить по происхождению на «первичные», возникающие из примитивных обществ, «вторичные» - порождаемые на их основе и «третичные» - из вторичных. Так, из « минойской» цивилизации возникает «эллинская», а потом – «западно - христианская и восточно-христианская. Между цивилизациями обнаруживаются родственные отношения, похожие на отношения между родителем и ребенком: наследуются определенные свойства, находятся сначала под опекой, потом приобретают самостоятельность и рождают потомство. При классификации цивилизаций Тойнби использует два критерия: общность религии и степень удаленности от того места, где данное общество первоначально возникло. Дается подробное описание

следующим обществам: египетскому, китайскому, сирийскому, индскому, западному, православному, иранскому, арабскому, индуистскому, мексиканскому, вавилонскому, юкатанскому. Жизнь цивилизаций продолжительна, население многочисленно. Судьбы – различны: некоторые остались в виде археологических реликтов, некоторые мертвы, лишь немногие существуют поныне. Каждая цивилизация проходит путь генезиса, роста, надлома и распада. Эти этапы можно проследить на историческом материале. Этот факт делает судьбы цивилизаций сравнимыми между собой. Зарождение цивилизации имеет ритм чередования статики и динамики, пассивности и активности. Чем сильнее сила инерции, тем большим импульсом должна обладать энергия, способная ее преодолеть и запустить маховик дальнейшего роста. По мнению Тойнби,

географические условия были одной из причин зарождения таких цивилизаций: речная – египетская, шумерская, индуисткая; нагорная - андская, хеттская, мексиканская; архипелагская – минойская, эллинская и дальневосточная японская; континентальная – китайская, индская и православно-христианская в России; лесная – цивилизация майя. Цивилазции рождаются благодаря энергетическому импульсу, прорыву инерции покоя, когда они находят внутренние силы для Ответа на Вызов истории. Это приводит к успехам в ремесленно-промышленной, торговой, художественной деятельности.

В местах зарождения цивилизации человека ожидал Вызов истории в виде тяжелых испытаний, бесплодной земли. Все это требовало от человека усилий. Важно было не только дать Ответ, но и постоянно поддерживать созданное. Важный мотив в Ответе на Вызов - стимул новых земель: освоение новых территорий, создание торговых путей. Тойнби описывает ситуации, требующие мобилизации жизненных сил народа: положение «форпоста», отражающее внешнее давление, стимул ущемления, возникающий в результате бедности: расовой, классовой или религиозной дискриминации. Поэтому, чтобы возместить нанесенный ущерб, усиливаются компенсаторные механизмы и стимулируется развитие цивилизации. Таким образом, Вызов-Ответ рассматривается как всеобщий закон развития цивилизаций. Но возрастание силы Вызова сверх некоторого предела влечет явление «снижающих возвратов». Это происходит, когда успех недостижим и вместо вдохновения приходит апатия. Это происходит и при слабом стимуле, который хоть и вызывает Ответ, но он незаметен и не влечет изменений. По мнению Тойнби, есть определенная мера суровости испытания, когда стимул вызова достигает наивысшей интенсивности. Эту степень суровости Тойнби называет оптимизмом. Поэтому на отрезке «золотой середины» Вызов может стимулировать максимальный Ответ. Генезис, или зарождение цивилизации – это начальный этап ее развития. На пути роста цивилизацию ждут немалые испытания. Рост- это поступательное движение. Он носит «кумулятивный характер» - изменения накапливаются и передаются от поколения к поколению, от Вызова через Ответ к дальнейшему вызову. Тойнби отрицательно относится к территориальной экспансии и к распространению влияния цивилизации. Поскольку экспансия сопровождается милитаризацией, она подламывает цивилизацию, втягивает локальные государства в междоусобные братоубийственные войны. Тойнби отвергает, и технический детерминизм как критерий оценки роста цивилизации и выступал против периодизации общества в зависимости от технических изобретений. Технический прогресс - явление очевидное, но на этом пути есть немало противоречий. Известны периоды, когда техника развивалась, а рост цивилизации заканчивался и начинался застой. И много примеров, когда техника оставалась неизменной, а цивилизация делала шаг вперед. Египетское общество не вышло за пределы бронзового века, а общество майи - каменного. Ни одно из известных обществ не прошло путь от железного века в каменный. Но это не дает права ставить западную цивилизацию на высокий уровень развития, а майя – на низкий. Особая опасность - преувеличение роли техники в современном мире, когда это не прибавило человеку мудрости, не убедило его в том, что милосердие более ценно, чем часовой механизм. Жизнь стала более комфортной. Но власть над природой оказалась в руках человека до того, как он овладел искусством владеть собой. Вызов, брошенный историей сейчас, призывает силы добра сделать выбор и преодолеть нравственное убожество и духовную деградацию общества. По мере роста цивилизации действие Вызова - и - Ответа смещается из внешней среды во внутреннюю для разрешения проблемы современного общества. Решающую роль в поисках Ответа играет творческая личность. Судьба этой личности трагична: она ломает стереотипы, вызывая у окружения недоумение, восторг или зависть. Нередко общество выбраковывает такого человека, как это делается в стаде, улье, косяке.

Появление выдающейся личности вызывает социальный конфликт. Ее усилия наталкиваются на сопротивление тех, кто стремится все оставить без перемен. Равновесие, нарушаемое такой личностью, может быть восстановлено либо ее победой и привлечением большинства на свою сторону либо поражением. Тойнби выделяет два варианта восстановления стабильности в обществе. Первый вариант: идеи носятся в воздухе, все общество внутренне готово принять преобразования. Но и в этом случае новая идея не способна покорить все общество. В нем всегда окажется критически настроенная оппозиция. Акты социального творчества - удел либо творцов одиночек, либо творческого меньшинства. По мнению писателя Г. Уэллса, эти люди - «соль земли», поскольку они способны посвящать свою жизнь отдаленным и величественным целям.

Второй вариант, который встречается чаще: когда меньшинство совершает шаг вперед, а большинство не разделяет новых идей и пребывает в косности. Поэтому важно, чтобы первооткрыватели подтянули арьергард до своего уровня, ибо они - лишь «дрожжи в общем котле человечества». Надо стимулировать в обществе подражание духовно-нравственному порыву. Тойнби также выдвигает модель Ухода–и- Возврата. Если идеи не воспринимаются современниками, носитель этих идей подвергается гонениям. Это создает ситуацию Ухода. Уход дает возможность временного отступления для накопления сил и рассматривается как прелюдия Возврата. Иногда творец признается посмертно, принося на алтарь идеи свою жизнь. Иногда его возврату способствуют новые поколения.

Рост цивилизаций – не бесконечный процесс. Жизненные силы ослабевают. Истощаются ресурсы. Но Тойнби не согласен со Шпенглером, что общества подобны организмам и у каждого свой срок жизни. Цивилизации принимают смерть не от внешних сил, а от собственных рук. Начало цивилизации он называет Надломом. Увлечь реформами инертное большинство важно, И не менее важно закрепить новшества в повседневности и сделать жизнь устойчивой. Без защитного пояса традиций цивилизация идет к опасной черте. Неустойчивое положение, хаотическое движение, неопределенность чреваты Надломом. Другая причина Надлома – потеря инициативы. Энергия общества уходит на поддержание достигнутого. Для движения вперед нет ни стимула, ни внутренних сил. Движение замирает, силы утрачены. Творческое меньшинство лишается прометеева огня и для поддержания авторитета опирается на грубую силу. Лидеры вырождаются в правящее меньшинство. Добившись успеха, они «почивают на лаврах» и озабочены собственным благополучием. Правящая элита оказывается неспособной к творчеству и продолжает удерживать власть. Она впадет в необузданность и пресыщение, ведущие к гибели. Основной причиной надлома является внутренний взрыв, ведущий к утрате самоорганизации. Так надлом приводит к распаду цивилизации. Тойнби видит три способа выхода из кризиса. Первый способ - архаизм. Это попытка возвратить былые формы жизни. Это - замораживание жизни. Но уход в прошлое не выдерживает натиска жизни, ибо в настоящем черты прошлого искажены до неузнаваемости. Второй способ – футуризм. Это обратная сторона архаизма. Он отвергает настоящее во имя будущего. Футуризм основан на заимствовании якобы передовых форм и охватывает повседневную жизнь: моду, виды отдыха, формы искусства. Футуризм характеризуется нигилистическим отношением к наследию. Третий способ – преображение. Это создание универсального государства и Вселенской Церкви. Эта цель ведет к временной остановке распада и оживлению творческих надежд. Но универсальное государство тоже погибнет, и обновление - краткая фаза, за которой последует неизбежное падение. Но универсальное государство, несмотря на свой неизбежный крах, воспринимается жителями земли как земля обетованная, как цель исторического прогресса. В этом состоит третий путь- преображение.

Тойнби утверждает идею общечеловеческого единства в многообразии. Человечество нуждается в единстве, но внутри обретенного единства оно должно позволить себе наличие многообразия. От этого культура станет еще богаче.

3. Питирим Сорокин (1889-1968), выдающийся русский и американский исследователь. Родом из российской глубинки - Вологодской области, он поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета и уже на третьем курсе опубликовал свой первый основательный труд «Преступление и кара, подвиг и награда». После окончания университета он был оставлен в университете для подготовки к степени магистра. После буржуазной революции в России во Временном Правительстве он стал секретарем комитета по науке. В 1922 году Советское правительство приняло решение о высылке лиц, подозреваемых в антисоветской деятельности. Среди высланных были философы Н. Бердяев, С. Булгаков, Н. Лосский, И. Лапшин, С. Франк. В 1922 году Россию покинул и П. Сорокин с женой. Президент Чешской республики Т. Масарик предоставил специальную стипендию семье Сорокиных. Сорокин и его супруга получили работу в Карловом университете в Праге. Это избавило их от многих проблем и вернуло ощущение свободы и безопасности. В 1923 году П. Сорокин издает в Праге книги «Современное состояние России» и «Очерки социальной педагогики и политики». В 1929 году Сорокин получил приглашение возглавить первую в США кафедру социологии, в 1931 году стал деканом социологического факультета в Гарвардском университете. В это время он начал свой большой научный труд «Социальная и культурная динамика». Позже он изложил основные положения этого труда в книге «Кризис нашего века». Все труды Сорокина получили всемирное признание и изучались во многих университетах.

4.Творческое наследие Сорокина обширно, поэтому можно очертить лишь основные контуры его взглядов на культурные процессы. Наиболее полно культурологическая концепция изложена в многотомном сочинении «Социальная и культурная динамика». Сущность, основа любой культуры – это ценности, значения, нормы, символы. Доминирующие ценности единой культуры охватывают всю духовную жизнь, искусство и науку, нравы, обычаи и образ жизни. Все части взаимосвязаны. Если изменяются одни, неизбежно изменяются и другие. Сорокин ввел понятие «менталитет культуры», которым он обозначает ценности, значения, отдельные образы, желания, эмоции. Они образуют сферу духа и внутреннего опыта, которые реализуются во внешних событиях. Все ценности хорошо согласуются друг с другом. Они разделяются большинством членов общества, воспринимаются как единственно верные и передаются через поколения. Интеграция ценностей обеспечивает стабильность общества. В зависимости от доминирующих ценностей Сорокин выделяет три типа культур: идеациональный, чувственный, идеалистический. Главная ценность идеациональной культуры, ннтегрирующей все основные сферы – религия. Реальность воспринимается как сверхчувственное, нематериальное бытие. Потребности и цели имеют духовный характер. Степень их удовлетворения - самая максимальная. Способ удовлетворения – за счет минимизации всех физических потребностей. Все телесное - греховно. Идеал - аскетизм, отшельничество, житие святых. Весь чувственный мир - временное прибежище человека, где он странник, стремящийся достичь вечной обители Бога. Второй тип - чувственная, или сенситивная культура. Чувственный менталитет считает реальностью то, что воспринимается здесь и сейчас. Все потребности и цели носят материально-практический характер, их удовлетворение – первостепенная задача жизни. Духовность отходит на второй план. Все подчинено чувственным наслаждениям и практической пользе. Третий тип - идеалистический культурный менталитет (смешанный). Этот менталитет сочетает в себе черты идеациональной и чувственной культуры в различных комбинациях и пропорциях и поэтому является внутренне противоречивым, эклектичным. Идеалистический менталитет ориентирован на позитивные ценности. Он избегает патологических и негативных явлений. В нем сбалансированы материальные и духовные ценности, но преимущество отдано высоким нравственным идеалам. В смешанном типе культуры может быть обнаружен псевдоидеациональный менталитет. Для него характерно унылое, пассивное умение терпеливо переносить утраты, удары судьбы и не сопротивляться бедам. Это приводит к минимизации духовных и телесных потребностей, когда человек довольствуется малым. Жизнь в тяжелых условиях, когда лишь «теплится существование, характерна для различных групп: больных; людей, переживших катастрофы; групп, испытывающих действие жесткого правящего режима, ограничивающего материальные и духовные потребности людей. Сорокин отмечал, что эти черты – не поверхностные впечатления, а результат качественного и количественного анализа более чем ста древних и современных картин и скульптур, литературы, музыки, научных открытий. На этой основе он с социологической точностью построил графики, диаграммы, отражающие тенденции исторического развития культуры, воспроизведенные в книге «Человек. Цивилизация. Общество». Сорокин возражает теоретикам, утверждающим, что западная культура достигла последней стадии развития и находится в культурной агонии. По его мнению, никому не удалось показать, что разумеется под детством общества или под старением культуры, каковы типические характеристики каждого из возрастов, когда и как умирает данное общество и что значит смерть общества или культуры вообще. Кризис западной культуры представляет собой лишь разрушение чувственной формы культуры, утвердившейся в обществе. За ним последует переходный период, а потом будет складываться новая форма культуры с новыми ценностями. Точно так же замена одного образа жизни на другой у человека вовсе не означает его смерти. Так и замена одной формы культуры на другую не ведет к гибели того общества и его культуры, которые подвергаются трансформации. Когда в западном обществе идеациональная культура исчерпала свои возможности, на смену ей пришли ценности чувственной культуры. Но это не привело к закату общества, не парализовало его творческие силы. После хаоса переходного периода начался новый подъем, и в течение пяти веков западная цивилизация демонстрировала миру свое великолепие. Все великие культуры подвергались таким изменениям. Те культуры, которые не изменяли форму, не находили новых ценностей, становились инертными, мертвыми, непродуктивными. Вопреки мнению Шпенглера, их мнимая смертная агония была ни чем иным как острой болью рождения новой формы культуры, родовыми муками. Эти муки сопутствуют высвобождению новых созидательных сил. Разрушается лишь доминантная, преобладающая форма культуры, но она ни в каком обществе не существует в чистом виде. Наряду с ней развиваются и иные формы. В каждой культуре велики созидательные силы, обладающие большой жизнестойкостью. Всякие пророчества относительно «конца цивилизации» сильно преувеличены. А многие ценности, подвергающееся разрушению, вряд ли заслуживают того, чтобы их спасать. Культура и ее субсистемы содержат внутри себя факторы и основания своих изменений. Перемены в культуре порождаются ее существованием и деятельностью. Функционирование культур определяются потенциальной природой данной социокультурной системы, целостной совокупностью ее свойств. Этот принцип Сорокин называет самодетерминацией, или эквивалентом свободы. Культура развивается по своим внутренним законам, а возможные вариации и отклонения зависят от характера суперсистемы и условий среды. Внешние факторы могут замедлять или ускорять процессы ее жизнедеятельности, ослаблять или усиливать свойства системы, препятствовать или способствовать реализации ее возможностей. Но они не могут заставить культуру проявить то, чем она потенциально не обладает, стать тем, чем она не может стать, создать то, что она создать не в состоянии. Внутренние свойства культуры настолько значительны, что отбрасывают и не закрепляют инородные внешние влияния. Их воздействие на систему будет кратковременным, не затрагивающим существенных свойств. Они не могут фундаментально изменить характер и качество культуры. Сорокин ввел понятие «энергия культуры». Она способствует сплочению народов, социальных групп. История предъявляет культуре ультиматум: погибнуть или подняться на более высокий моральный уровень. Конфликты становятся все более опасными и разрушительными. Их нельзя погасить ни силой оружия, ни сменой политических режимов. В каждой новой войне используется все более смертоносное оружие. Поэтому необходимо исследовать энергию любви как источник созидательной энергии человечества. Сорокин выделяет три формы существования энергии любви: космический, биологический и психологический.

В космической концепции альтруистическая любовь, или Добро, выступает совместно с Истиной и Красотой. Они друг друга дополняют Любовь - объединяющая и гармоническая сила, противостоящая хаосу и разрушению. В биологической концепции любовь альтруистична. Она необходима для существования жизни и проявляется в помощи и заботе о потомстве. В психологическом аспекте любовь- это сочувствие, дружба, уважение, теплота, преданность. Благоговение. Она противостоит враждебности, неприязни, антипатии, зависти.

Культурные системы должны излучать позитивную энергию любви и приостанавливать распространение негативного влияния ненависти.

Вопросы для самоконтроля

  1. В чем видит А. Тойнби истоки европоцентризма?

  2. Какие критерии А. Тойнби использует для классификации цивилизаций?

  3. Какие основные этапы развития, по мнению Тойнби, проходит каждая цивилизация?

  4. В каком труде наиболее полно изложена культурологическая концепция П. Сорокина?

  5. Какие типы культур П. Сорокин выделяет в зависимости от доминирующих ценностей?

  6. Что такое псевдоидеациональный менталитет и как он проявляется?

Литература

Основная

Белик А.А. Культурология. Антропологические теории культур. М., 1998.

Гуревич. П.С. Культурология. М., 2000.

Иконникова С.Н. История культурологических учений. СПб, 2005.

Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение. М., 1996.

Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. СПб, 1998.

Сорокин П.А.Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.

Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 2000.

Соколов Э В. Культурология. М., 1994.

Дополнительная

Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1-2. СПб, 1998.

Антология культурологической мысли. М., 1996.

Шибаева М.М. Введение в философию культуры. М., 1998.

Шаронов В.В. Социальная антропология. СПб, 1997.

Яковец Ю. История цивилизаций. М., 1995.

Пышнова Светлана Людвиговна, кандидат философских наук, доцент

ТЕМА 3: КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЙ ИНДИИ.

1. Периодизация истории Индии Хараппская цивилизация.

2. Арии и их роль в создании индийской культуры.

3. Основные черты индийского сознания.

4. Структура Вед и их роль в индийской культуре.

5. Характеристика Упанишад.

6. Древнеиндийский эпос.

7. Учение о должном действии и идеальном человеке.

8. Даршаны. Джайнизм

9. Первоначальный буддизм.

Периодизация истории Индии. Хараппская цивилизация.

В истории Индии обычно выделяются доисторический и древнейший исторические периоды (с появлением человека до середины I тысячелетия до н.э.); древность (середина I тысячелетия до н.э. – YI в. н.э.); Средние века (YII – ХYIII вв.); Новое и Новейшее время – с ХYIII в.

Примерно в IY тысячелетии до н.э. на территории нынешнего Пакистана появляются первые поселения оседлых земледельцев. Эти поселения стали основой хараппской или протоиндийской цивилизации, сформировавшейся в середине III тысячелетия до н.э. в долине Инда. Это первая индийская цивилизация со своеобразной культурой. Люди этой культуры занимались ремеслами, скотоводством, земледелием, художественным творчеством. Они почитали Богиню-Мать, которой приносили жертвы в храмах. Было у них и жреческое сословие. У протоиндийцев существовала письменность иероглифического типа.

Арии и их роль в создании индийской культуры.

Примерно в XYIII – XYII вв. до н.э. хараппская культура приходит в упадок. Появляется культура ариев. Арии передвигались с одного места на другое в поисках пастбищ для скота. Они жили в легких хижинах без фундамента. Города и постоянные деревни у ариев отсутствовали, письменности они не знали.

Предками современных индийцев является группа племен, которая называется индоарии. Она принадлежит к индоевропейской языковой семье. Вероятно в IY – III тысячелетии до н.э. предки нынешний немцев, англичан, иранцев, армян, славян, латышей и др. жили единой большой семьей. Но где именно, пока неизвестно.

Примерно на рубеже III – II тысячелетий до н.э. эта общность начала распадаться на отдельные группы племен. Одни племена отправились в сторону нынешней Западной Европы. Впоследствии от них произошли греки, кельты, германцы, латиняне. Другие двинулись в Малую Азию (хетты), третьи – на территорию современных Украины и России (праславяне, скифы). Четвертые же направились на юг, в сторону Афганистана и Ирана. Эти народы составили группу индоиранцев. А уже из индоиранцев выделились индоарии, которые в середине II тысячелетия до н.э. переправились через Инд и оказались в Индии. Они покоряли местные племена, устанавливали свою систему родства, культ своих божеств. При этом пришельцы принимали обычаи и традиции подчиненных им народов.

Когда индоарии окончательно перешли к оседлости, они стали накапливать знания о мире и обществе. Эти знания считались священными, они существовали в форме мифов, и их хранителями выступали жрецы. Так жреческое сословие – брахманы сконцентрировали в своих руках духовную, идеологическую власть в обществе.

Помимо жрецов в древнеиндийском обществе постепенно складываются и другие социальные группы – варны. Каждая варна – замкнутая группа людей, занимающая определенное положение в обществе. Варна эндогамна (браки разрешались только внутри нее), принадлежность к варне определяется рождением и наследуется. Члены варны имеют свою традиционную профессию.

Высшая варна жрецов – брахманы; кшатрии – воины, правители; вайшьи – земледельцы, скотоводы, ремесленники и торговый люд; шудры – неполноправное население, слуги.

Первые три Варны были арийскими. Шудры – из местного населения.

Мужчины первый трех Варн проходили обряд посвящения и приобщались к знанию, поэтому назывались «дважды рожденными». Шудрам и женщинам это было запрещено. По законам они ничем не отличались от животных.

Со временем арии расселились по всей Северной Индии. К середине I тысячелетия до н.э. возникло множество независимых государств. Началось строительство городов. Развивались контакты с Южной Индией, где жили дравиды.

Основные черты индийского сознания.

С давних пор приходили в Индию разные племена и народы. Они несли с собой свою культуру. Индийская культура состоит из элементов культур разных народов. Поэтому главной особенностью индийского сознания является стремление к объединению, к целостности. Она выражалась в терпимости ко всем обычаям и верованиям. Индийскому мышлению свойственна также неспешность и самодостаточность. Это связано с ощущением бесконечности времени и пространства. А если время бесконечно, то события, явления и мировые процессы повторяются. Осознание этого лежит в основе созерцательности и внутренней безмятежности индийцев.

Еще одна черта индийского сознания - единство рационального, логического начала и иррациональных мистических образов. Мистицизм сочетался с точностью и аналитичностью мысли. Индийская математика и астрономия оказали огромное влияние на арабскую и европейскую науку. Индийская логика тоже достигла больших высот.

Еще одна черта – миролюбие, терпимость, убежденность в том, что все живое священно. Это убеждение основано на представлениях о человеке как об органической части Вселенной и о том, что от действий человека зависит порядок во всей Вселенной. Вообще, каждое живое существо выполняет свою задачу на земле. Поэтому жизнь любого существа имеет глубокий смысл.

Структура Вед и их роль в индийской культуре.

Огромную роль в индийской культуре сыграли Веды – памятник древней литературы конца II – начала I тысячелетия до н.э. Ведическая литература состоит из сборников гимнов и жертвенных формул, заклинаний, молитв, научных и теологических трактатов древних ариев.

Собственно «Веды» - самхиты, то есть сборники гимнов в честь богов. Объяснения к самхитам содержат Брахманы.

Все это священные тексты – шрути, они играли роль священного писания.

Они как бы плод откровения, получаемый мудрецами – риши. Риши осуществляли связь между людьми и богами. Шрути дополняются смрити, ритуальными, законодательными, научными трактатами.

Самхит существовало 4:

- Ригведа – 1028 гимнов разным богам, 10 разделов (мандал). Гимны состоят из двустиший (шлок).

- Самаведа (Веда мелодий, песнопений) В большей части повторяет тексты к Ригведе, порядок которых имеет ритуальный смысл.

- Яджурведа (Веда жертвенных формул, изречений). Эти 3 веды считались главными.

- Атхарваведа – содержит 700 заговоров.

Здесь решались вопросы о человеке, его смерти и бессмертии, о сути бытия и человеческого существования, о страстях и бесстрастии, о счастье и горе. Главным принципом видения мира было обожествление природы.

Читать и изучать веды могли только мужчины из первых трех Варн.

Первобытное арийское мировоззрение мифологично и многобожно. Самая примечательная характеристика мифологии – антропосоциоморфизм, то есть уподобление мироздания человеку и тем социальным структурам, в которые он включен. В Ригведе названы имена более 3-х тысяч богов. Они антропоморфны, их жизнь – образ жизни индийской знати. Они олицетворяли явления и процессы природы, считались не столько творцами, сколько их организаторами.

Богам (дева) противостоят их старшие братья (асуры) – дезорганизаторы, олицетворяющие стихийные бедствия.

Структура мира богов подобна структуре арийской монархии – социоморфична. В древнеиндийском пантеоне божеств представлены: Индра – царь (раджа) богов и военный вождь, Маруты – дружинники, Агни – жрец, Варуна – судья, Брихаспати – наставник, Рудра – охотник, Пушан – пастух, Вишвакарман – мастеровой. Верховного главного божества не было. Главным считался тот бог, к которому обращались с молитвой, тогда он назывался Праджапати (Владыка созданий), Так называли многих богов.

Мироздание состояло из 3-х миров, а потому называлось трилока (троемирие). Агни заведовал землей, Индра – воздушным пространством, Сурья – небом.

Ведийское мировоззрение – религиозно-мифологическое. По Ведам мир возник из Пуруши (человек-Вселенная). Само возникновение мира из Пуруши представлено как религиозный обряд, как принесение богами Пуруши в жертву.

В «Гимне о Пуруше» содержится обоснование социального неравенства людей и системы варн в Древней Индии: брахманы возникли из уст Пуруши, кшатрии – из его рук, вайшьи – из бедер, шудры – из ног.

Согласно ведийскому мировоззрению человек – творение богов. Люди, подобно животным и растениям, имеют тело и душу. Тело смертно. Душа вечна. С гибелью тела душа переселяется в другое тело. Странствие души по различным телам называлось сансара.

Сначала это странствие было беспорядочным. Потом оно было поставлено в зависимость от поведения человека, от его следования дхарме своей варны.

Дхарма – это первоначальный бог закона и правосудия, затем сам закон. Если человек не исполняет свое предназначение и не следует правилам жизни своей варны, то это приводит к рождению после смерти в более низкой Варне или в теле животного или растения. Старательное исполнение дхармы приводит к рождению в более высокой Варне. Так действовал закон воздаяния – карма. Человек должен стремиться к освобождению (мóкша) от сансары, из рабства чувственного и индивидуального.

За добрые дела боги Вед награждают человека в этой жизни, и улучшается карма добродетельного в следующей жизни; поэтому учение о карме предполагает личную ответственность человека. Карма – это сумма добрых и злых дел. Она имеет моральный смысл, поскольку несет в себе идею воздаяния за добрые и злые дела. Все злодеяния обретают кармический смысл. Но главный путь к хорошей карме идет все-таки через строгое соблюдение ритуалов и своего места в системе варн.

В учении о сансаре, карме, мокше содержалась мысль о том, что рождение в низшей Варне – наказание за прошлые злодеяния, а служение высшей варне – залог посмертного рождения в более высокой варне.

Наряду со сборниками религиозных гимнов, афоризмов, ритуалов, заклинаний и т.п., составляющими собственно Веды, создавались прозаические комментарии к их ритуалу - Брахманы, в которых отдается особое значение ритуалу жертвоприношения, а жрецы-брахмáны приравниваются к живым богам, а также философские трактаты, прозаические и отчасти стихотворные – Упанишады (YII – II вв. до н.э.). Последние главы Брахманов называются Араньяки – лесные книги. Они предназначались для лесных отшельников.

Жизнь древнего индийца, принадлежавшего к высшим кастам, разделялась на несколько периодов. Первый – период ученичества. Второй – период домохозяина, когда человек обзаводился семьей. Когда дети вырастали, наступал третий период – отшельничества, когда человек покидал свою семью, жил в лесу, предаваясь размышлениям. Переход от состояния домохозяина к отшельничеству представлялся переходом от «пути деяния» к «пути знания». В лесу были невозможны сложные домашние обряды. Само отшельничество предназначено для благочестивых размышлений и способствовало тому, что Араньяки стали более умозрительными по сравнению с Брахманами. В Араньяках меньшую роль играет элемент ритуала, и сам ритуал приобретает характер внутреннего ритуала почтения и благочестивого размышления. Все это способствовало развитию мировоззренческой мысли. Последний жизненный этап – период аскезы, отречения человека от земных благ. Последние два периода сложно отделить один от другого.

Следующая составная часть «Вед» - Веданга. Она называется смрити (запоминаемое). Это плод человеческой мысли, а не сверхъестественного откровения, как шрути. В них содержится знание, плод человеческой мысли. 6 традиционных веданг составляют предфилософскую науку: фонетика, обрядовый ритуал, грамматика, этимология, метрика, астрономия.

Характеристика Упанишад.

Упанишады – сидеть у ног учителя, получая от него наставления. В Упанишадах содержатся поучения, наставления, диспуты брахманов при царских дворах.

Упанишад – более 200. Одни написаны стихами, другие прозой, третьи смешанные. Они составлялись с конца II тысячелетия до н.э. до середины II тысячелетия н.э. Упанишады – последние части Араньяк. Они также относятся к священным текстам (шрути).

В Упанишадах возникает тенденция к монотеизму. Тысячи богов сначала сводятся к 33, а затем – к 1 – Брахману. Культ Брахмы не получил широкого распространения в Индии. Брахма – лишь первое лицо в брахманистской троице. Два других – Вишну и Шива. Брахма – бог-творец, Вишну – бог-хранитель, Шива – бог-разрушитель.

Старые боги представлялись теперь как разные воплощения Брахмы, Вишну и Шивы. Далее Вишну и Шива заслонили Брахму и брахманизм распадается на шиваизм и вишнуизм. Ныне брахманизм в форме индуизма – национальная религия Индии.

В Упанишидах нагляден переход от мифологии к философии. Упанишады ищут ответа на то, каково же начало, от которого «все вещи родятся, чем они поддерживаются и куда они возвращаются в конце». Генетически-субстанциальным началом всего сущего и завершающим концом всего сущего считается брáхман. Это по сути уже философское понятие субстанции (самостоятельная сущность). Один из главных тезисов Упанишад – все есть брахман.

Но все существующее не только брахман, но и атман. Атман не только генетическое начало и завершение всего сущего, но и сознательное существо, творец мира. В Упанишадах атман понимается как духовное начало. Он состоит из разума, речи и дыхания.

В Упанишидих мироздание – проявление как атмана, так и брахмана.

Высшая цель жизни – слияние с Атманом-брахманом еще при жизни и достижение мокши после смерти. Этого можно достичь, освободившись от привязанностей, страстей, печали, зависти, надежды.

Древнеиндийский эпос.

Древние индийские культы, основанные на разделении общества на варны, к середине I тысячелетия до н.э. уже во многом не соответствовали потребностям развивающегося общества с его сильным имущественным расслоением. Представителям беднейших варн сложно было совершать обильные жертвоприношения, необходимые для отправления этих культов. Нормальное общение между людьми в процессе производства и обмена было затруднено ограничениями системы Варн, а также необходимостью совершения запутанных повседневных ритуалов. Это стало причиной появления нового религиозно-философского осмысления мира.

Это мировоззрение нашло выражение в индийском эпосе. В это время появились два цикла сказаний, развившиеся затем в две огромных эпические поэмы. Первая из них - «Махабхарата». Эпос рассказывает о борьбе между собой двух групп потомков царя страны Куру – Пандавов и Кауравов, возглавлявшихся соперниками-царевичами. В эпосе описывается не только взаимная вражда, но и проявления благородства. Повествование оканчивается описанием великой битвы, гибели почти всех героев и победы благородного предводителя Кауравов.

Учение о должном действии и идеальном человеке.

Одна из частей восемнадцатикнижной «Махабхараты» «Бхагаватгита» начинается с подготовки к битве между пандавами (дети царя Панду) и кауравами (двоюродными братьями пандавов). Сомнения предводителя пандавов Арджуны разрешает возничий его боевой колесницы Кришна – воплощение бога Вишну.

Арджуна опасается того, что в предстоящей битве он и его братья должны перебить своих родственников. Но невозможно быть счастливым, уничтожив свой род, потому что, если погибнет род, погибнут законы рода, развратятся женщины, смешаются касты. А это приведет к беззаконию. В ответе Кришны содержится учение о должном действии, учение о йоге и о йогине, учение о Брахмане (брахмо).

Кришна напоминает Арджуне о том, что сражение – долг (дхарма) кшатриев. «Бхагаватгита» утверждает, что спасение и свобода не в бездействии, а в исполнении своего долга в состоянии отрешенности. Надо действовать, но не стремиться в плодам действий. Идеал должного действия таков: «Должное действие, лишенное привязанности, совершаемое бесстрастно». Идеальный человек – человек настойчивый, решительный, лишенный себялюбия, свободный от привязанностей. Ему противопоставляется человек возбудимый, стремящийся к плодам своих действий, завистливый, себялюбивый, испытывающий радость и горе. Должному действию противопоставляется действие, совершаемое с целью исполнения желаний, себялюбиво. Здесь содержится рациональное зерно: дело надо выполнять серьезно, но относиться слишком серьезно к своему делу не надо, иначе можно стать педантом или фанатиком. Кришна убеждает Арджуну в том, что он должен сражаться отрешенно.

Учение о должном действии и идеальном человеке развивается в поэме. Оно перерастает в учение о йоге и йогине. Санскритское слово «йога означает соединение, средство, соглашение, управление, а также систему освобождения о страданий.

Джняна йога учила, что необходимо понять, что мир – иллюзия, реален Атман. Раджа-йога, или «царственная йога», разрабатывала технику самоуглубления. Бхакти-йога учила, что освобождения можно достичь с помощью любви к Атману. Карма-йога учила о должном действии. Она утверждала, что необходимо совершать дела отрешенно, во имя Брахмана-Атмана.

Учение о должном действии, йоге и йогине подкрепляется учением о гунах. Гуна – качество, свойство, добродетель, веревка, шнур, нить. Гуна троичен: он одновременно саттва, раджа, тамас. При усилении раджаса в человеке возрастают желания, похоть, беспокойство, человек испытывает страдание. Это антиидеал – человек страстный, действующий с целью осуществления своих желаний. При возрастании тамаса, в человеке усиливаются лень, беспечность, заблуждение. Поэтому человек неспособен получить истинное знание. У человека идеального усиливается саттва.

Более короткая поэма «Рамаяна» начинается с истории воспитания царевича Рамы, и его сватовства к царевне Сите. Злые силы изгоняют Раму из его царства. Рама с Ситой и ближайшим другом удаляются в лес. Здесь Ситу похищает злой демон Равана. Рама борется за освобождение Ситы. С помощью царя обезьян Ханумана Рама спасает Ситу и возвращается с ней в свое царство.

Оба эпоса воспринимались не столько как художественные произведения, сколько как священные тексты. В них включены мифы и сказания, не относящиеся прямо к сюжету поэм. В поэмах объясняется происхождения Вселенной, человека, общественного неравенства, варн, государства. Существовал и миф о потопе, схожий с библейским. Все, описываемое в этих мифах и сказаниях определялось вмешательством богов и было проявлением их воли.

Даршаны. Джайнизм

В более позднее время создаются религиозно-философские школы (дáршаны). Школа Санкхья считала материю меняющейся реальностью, а сознание – свойством материи. Первопричины нет, абсолютного уничтожения нет. Варна не имеет значения и т.п.

Философские учения, возникшие на почве брахманизма, были áстика, т.е. признающими авторитет Вед, и все они не давали ответа на вопрос о том, как спастись человеку от страданий в этом мире. Жизнь еще больше усложнялась. Для осуществления религиозных культов требовались дорогостоящие жертвоприношения и утомительные ритуалы. Кроме того, система варн затрудняла общение между людьми, а сами варны, особенно вайшьи и шудры, уже начали разделяться на еще более замкнутые подразделения – касты (джáти). Начались поиски решений этих проблем.

Духовные поиски начали осуществляться примерно с YII в. до н.э., т.е. еще до возникновения Упанишад. Они выражались в том, что по стране ходили аскеты. Они проповедовали новые учения, отвергающие брахманистскую традицию.

Странствующие мудрецы (шраманá) следовали брахманистскому учению об обязательных четырех возрастах, через которые проходили мужчины «дважды рожденных Варн»: возраст ученичества, возраст домохозяина, возраст лесного отшельника, возраст бродячего аскета. Однако они отрицали ортодоксальный брахманизм. Их учения считались нáстика – не признающими авторитеты Вед.

Одно из учений, появившееся тогда – локáята. Согласно этому учению материя состоит из четырех элементов – земли, воды, жара и ветра. Кроме этого мира, другого не существует. Локаятики отвергали понятие кармы. Они считали, что Веды лживы. Варн существовать не должно. Познание действительности возможно только с помощью органов чувств. Смерть абсолютна, будущей жизни нет, богов придумали невежественные люди.

Локаятики (чарвáки) оказали определенное влияние на развитие индийской мысли, но они не имели успеха у населения потому, что не обещали человеку ничего после смерти.

Другим важным учением была школа адживиков. Адживики тоже отрицали значение Вед, ритуалов, Варн. Они считали, что всем в мире управляет рок. Душа – это форма материи, а карма – не то, что человек получает за свои дела, а только естественный круговорот вещей.

Первым движением, предложившим новый путь к спасению, был джайнизм. Те, кто следовал учению джайнов, сомневались в авторитете Вед. Они предложили новый путь к спасению. Джайнизм первоначально не признавал никакого божества и поэтому являлся этико-философским, а не религиозным учением. Джайны противопоставляли «живое» (джива) , куда относятся растения, животные, люди, огонь и ветер, и «неживое» (аджива), куда относятся пространство и время, дхарма - движение, адхáрма – покой, а также материя. Материя вечна. Она состоит из атомов. Карма - материальный эфир, наполняющий мир. Карма вызывает рабскую зависимость от мира явлений и цепь рождений.

Джайны были агностиками, то есть не признавали познаваемость мира. Среди них была распространена притча о шести слепых, пытавшихся определить, что такое слон, но определения получались различными, в зависимости от того, держался ли слепой за ухо, хвост, хобот, за ногу и т.п. Поэтому можно утверждать, что они во всяком случае, были релятивистами. Согласно релятивизму познание относительно и условно, поскольку действительность постоянно изменяется. Джайны считали, что бытие нестабильно, поэтому всякое утверждение односторонне и неполно. В качестве этического учения джайнизм провозглашает всеобщую любовь. Он учит равной доброте ко всему живому и запрещает лишать жизни живое существо. Цель джайна – достичь освобождения (мокши); оно достигается правильным убеждением, правильным знанием, правильным поведением, которое сводится к крайнему аскетизму. Телу, согласно учению джайнов, не следует угождать. Самая желанная смерть для праведника – добровольно умереть с голоду. Особых монастырей не было – кто был в силах, принимал великие обеты:

  1. не вредить живому (нельзя убивать даже насекомых и червей плугом, поэтому занятие земледелием не одобрялись);

  2. не лгать;

  3. не красть;

  4. воздерживаться от половых сношений;

  5. не иметь никакой собственности, недвижимой или движимой.

Те, кто был не в силах, принимали «малые обеты»: для них два «великих» обета заменялись обетами соблюдать целомудрие и супружескую верность и ограничивать владение имуществом. Джайнистские общины были одни для тех и для других.

Около III в. до н.э. джайны разделились на два направления. Первое – «одетые в пространство» (или «в облако»), Представители этого направления учили, что праведник должен не иметь никакой собственности, ходить голым и питаться подаянием. Они считали, что женщины не могут достичь освобождения. Второе направление - «одетые в белое». Представители этого направления считали возможным ношение одежды. Они признавали возможность спасения женщин.

Это учение не стало популярным, потому что отличалось крайней суровостью. Однако около 2-х млн джайнов существуют и сейчас, но учение их совершенно изменилось. Они стали одним из направлений, школ внутри индуизма. «Живое» у современных джайнов отождествляется с божеством.

Первоначальный буддизм.

Гораздо большее всемирно-историческое значение получил буддизм. Его создание приписывается Сиддхартхе Гаутаме. Он родился около 566 г. до н.э. в республике шакьев, расположенной на территории современного Непала и Индии. Сиддхартха Гаутама вырос в знатном и богатом доме. В молодости он покинул родину, отца, жену, сына и пошел искать мудрости и пути к спасению. По преданию отец старался оградить сына от неприятных зрелищ. Однако не смог уберечь от четырех неожиданных встреч – с прокаженным, стариком, мертвым телом и аскетом. Эти встречи и побудили Сиддхартху Гаутаму искать мудрости и пути к спасению. Шесть лет Гаутама упражнялся в крайнем аскетизме, но разочаровался в пользе этих упражнений и тогда, согласно преданию, он достиг «просветления» (поэтому его приверженцы назвали его Буддой или, точнее, буддха, что значит «просветленный»). Иначе его называли Шакья Муни, «мудрец шакьев».

При жизни Гаутамы проповеди его не записывались. Позднее появились несколько канонов буддистского учения, но полностью сохранился только один, записанный на п.áли – одном из языков Индии середины I тысячелетия до н.э.

Палийский канон называется «Типитака» - «три корзины» книг. Одна «корзина», содержит поучения-беседы, другая - сочинения, посвященные уставу общины, третья - пихолого-философские трактаты, комментарии к первым двум корзинам.

Гаутама утверждал, что до сих пор существовало 2 пути – путь самоудовлетворения и путь самоистязания (аскезы). Гаутама же выбрал «Средний путь», который ведет к покою, к просветлению, то есть к нирване. Этот «Средний путь» провозглашен в «четырех благородных истинах» о страдании:

  1. рождение – страдание, старость – страдание, болезнь – страдание, смерть – страдание, встреча с неприятным – страдание, лишение приятного – страдание, не получить желаемого – страдание;

  2. причина страдания – страстное желание, ведущее к новым рождениям (сансаре), стремление к похоти, к бытию, к небытию;

  3. прекращение страдания – в полном прекращении этого желания;

  4. к прекращению страдания ведет благородный восьмеричный путь, который включает в себя:

а) правильные взгляды – понимание четырех истин о страдании;

б) правильное решение – освобождение от похоти, стремления ко злу, жестокости и неправдивости;

в) правильная речь – освобождение от лжи, сплетен, грубых слов и пустой болтовни;

г) правильное дело – воздержание от убийства, воровства и половой невоздержанности;

д) правильный образ жизни – добывать пропитание, при этом не вредить ничему живому;

е) правильное усилие – преодолевать дурные мысли и поддерживать добрые мысли;

ж) правильное мышление – внимательное отношение к проявлениям бытия – телу, чувству и сознанию.

з) правильное сосредоточение – сосредоточение на одном предмете (медитация).

Кто добился этого, становится áрхатом. Архат освобождается от нового рождения и готов к переходу в нирвану. Ранние буддисты, видимо, отождествляли нирвану с безболезненной смертью без последующего нового рождения в мире страданий – но до смерти возможна и «неполная нирвана».

Буддизм, таким образом, не обещал людям вечной жизни. Он показывал путь к вечному освобождению от жизни с ее страданиями.

Будда не отрицал божеств, которым поклонялись в Индии. Он абсолютно отрицал бога-творца. Он считал, что боги умеренно могущественны, живут долго, но не вечно. Они тоже имеют свою карму и, также, как люди, перерождаются. Таким образом буддизм отличался веротерпимостью, поэтому он не запрещал никому обращаться к богам за помощью. Буддизм не требовал, ни ритуалов, ни жертвоприношений, ни аскетизма.

Важно философское обоснование буддизма. Он считает, что мир представляет собой не имеющее начала и конца движение частиц, комбинации которых не повторяются, поэтому он отрицает материю как нечто вещественное и вечное. Он отрицает, таким образом, акт творения, а также бессмертную (и вообще всякую) душу. Поэтому и перерождение ранние буддисты представляли себе иначе, чем брахманисты: та же самая личность не может возродиться, возрождается лишь новое сочетание элементов, из которых она состояла. Возрождается страдание.

Ближайшие ученики Гаутамы объединились в общину (сáнгху). Такие общины существовали и раньше. Однако, община, созданная Буддой, отличалась тем, что в нее принимались не только представители высших варн, а все. Варны буддизм вообще не признавал. Община должна была уделять больше внимания нравственности, чем аскезе. В сангху нельзя было вступить без разрешения родителей, если они живы. Люди, вступившие в сангху должны были отказаться от всех мирских связей – от семьи, Варны, касты, собственности. В нее принимали юношей моложе 20 лет, хронических больных, рабов, должников, воинов и царских слуг (впоследствии это правило нарушилось), так как эти люди были зависимы и не имели возможности освободиться от земных связей. Первоначально женщины не допускались в сангху. Позже Гаутама разрешил создавать женские общины, но они должны были обязательно подчиняться общинам мужским.

Всем буддистам были обязаны выполнять пять заповедей: не убивать ничего живого, не красть, не прелюбодействовать, не лгать и не злословить, не пить опьяняющих напитков. Член сангхи - бхикшу (нищий) должен был выполнять еще пять заповедей: не есть больше чем раз в день в положенное время, не участвовать в увеселениях, не пользоваться венками, украшениями и благовониями, не спать на удобной кровати, не использовать золота и серебра. В определенные дни и миряне должны были соблюдать те же заповеди, кроме двух последних. Бхикшу могли иметь из своего имущества только одежду, полученную как милостыню, чашку или горшок для сбора подаяний пищей, бритву, иглу и зубочистку. Работать они не должны были. Первоначально они странствовали, проповедуя и собирая подаяние. Позже вместо дальних странствий бхикшу стали ежедневно обходить округу.

Буддизм не создал духовной иерархии. Все сангхи составляли одну Сангху, но каждая из них была самостоятельна. Мирские почитатели буддизма не отказывались от семьи, собственности, труда, общественных прав и обязанностей. Они выполняли пять заповедей и оказывали материальную помощь сангхе. Таким образом мирянин мог обеспечить себе хорошую карму. Однако чтобы освободиться в нирване от страданий он все же должен был сначала стать бхикшу.

Для того чтобы быть добродетельным, последователь буддизма должен был любить все живое и быть покорным своей доле. Но эта любовь была только сочувствием к страдающим. Она никогда не предполагала оказания практической помощи обиженным.

Таким образом, учение буддизма оказалось привлекательным для простых людей: он отрицал сословное деление общества, проповедовал терпимость, сочувствие страданиям, дружелюбие. Власти не преследовали буддизм, так как он призывал к примирению с действительностью и учил, что, если человек желает освободиться от страданий, он должен отказаться от борьбы за земное счастье. Его врагом было только брахманское жречество.

Гаутама мирно умер и «вступил в нирвану» около 486 г. до н.э. в возрасте 80 лет. По преданию, после его смерти был созван первый буддистский собор. Этот собор принял решение, что ученики Будды распространят его беседы и проповеди.

В III в. до нашей эры при царе Ашоке буддизм был принят как государственное учение.

Период второй половины 1 тысячелетия до н.э. очень важен в истории Индии. В это время было образовано единое индийское государство и сформировался буддизм. К середине I тысячелетия до н.э. в Северной Индии существовало несколько десятков небольших и около 16 более крупных государств. Борьба за политическую гегемонию развернулась между государствами Кошала и Магадха. В начале Y века до н.э. в этой борьбе победила Магадха. В IY в. до н.э. Магадха стала ядром империи Нандов., объединившей все государства долины Ганга в одно политическое целое. Это государство было настолько могущественным, что на него не решились напасть в 327 г. до н.э. войска Александра Македонского. В 325 г. до н.э. Александр ушел из Индии, а в завоеванной им части Индии он оставил подчиненных правителей.

Однако уже в 317 г. до н.э. войска Александра Македонского покинули Индию. Причиной этого была борьба между полководцами Александра после его смерти, а также сопротивление индийцев иноземным завоевателям.

Борьбу индийцев возглавил Чандрагупта Маурья. В молодости он служил Нандам, но поссорился с царем и покинул страну. Чандрагупта пытался уговорить Александра вторгнуться в долину Ганга. Но его намерения расправиться с врагами чужими руками не были осуществлены.

После смерти Александра Чандрагупта снова начал борьбу с Нандами. В этой борьбе он победил. Империя Маурьев достигла своего расцвета в Ш в. до н.э. при внуке Чандрагупты царе Ашоке. Главной задачей, стоявшей перед ним было внутреннее укрепление огромной империи, сплочение в единое целое большого числа народов, различавшихся по языку, культуре и уровню развития.

Необходимо было организовать управление государством. С этой целью вся империя была разбита на пять основных областей – наместничеств, управлявшихся обычно членами царского дома. Наместничества делились на более мелкие административные единицы. Сам царь и высшие сановники систематически инспектировали провинции.

Необходимо было создать идеологическую основу империи. Нужна была единая религия для разноплеменного населения огромной страны. Лучше всего для этого подходил буддизм. Ашока принял буддизм и сделал его государственной религией. Однако Ашока допускал существование и других религий.

После смерти Ашоки в 231 г. до н.э. начались ослабление и распад империи. Этим процессам способствовали нападения со стороны Греко-Бактрийского царства. Около 180 г. до н.э. последний представитель династии Маурьев был свергнут и убит. К власти пришла новая династия - Шунгов.

Образование и существование в течение полутора веков первого всеиндийского государства Маурьев имело огромное значение. Было достигнуто политическое объединение народностей и племен, различавшихся по этнической принадлежности, языку, уровню развития, характеру производства и формам культуры. Это способствовало общему экономическому развитию, сближению составных частей империи, обмену культурными достижениями. Установлены были торговые и политические отношения со странами Средиземноморья.

В III в. до н.э. буддизм распадается на два крыла – Хинаяну («Малая колесница» или узкий путь к спасению) и Махаяну («Большая колесница» или великое средство достижения спасения). Хинаяна ближе к первоначальному буддизму, чем Махаяна. В Махаяне место архата занял бодхисатва. Бодхисатва скорее праведник, чем знающий. Это человек, уже достигший полного просветления, но не переходящий в нирвану из сострадания к человечеству. Он спасает не только себя, но и других, тех, кто не способен своими силами достичь нирваны. При этом сама нирвана подменяется раем, где обитают души спасенных. Будда обожествляется, принимая форму различных будд. В поклонении им забывают учение о «восьмеричном пути». В Махаяне буддизм превращается в религию. В средние века буддизм стал одной из мировых религий, но уже за пределами Индии – в Тибете, Китае, Японии, Бирме, на Цейлоне и в других местах. В Индии буддизм был поглощен брахманизмом, а Будда включен в пантеон брахманизма-индуизма как одно из воплощений Вишну.

Вопросы для самоконтроля.

  1. Каково мировоззрение Вед?

  2. В чем смысл учения о сансаре, карме и мокше?

  3. Общая характеристика Упанишад.

  4. Каковы основные периоды жизни древнего индийца?

  5. В чем смысл учения о должном действии?

  6. Основные религиозно-философские школы Древней Индии.

  7. Учение Будды о четырех благородных истинах и восьмеричном пути.

Л и т е р а т у р а

Обязательная.

Культура Индии во второй половине I тысячелетия до н.э. // История древнего мира. – Кн. 2. Расцвет древних обществ. – М., 1989. - С. 475 - 490

Культура Индии начала нашей эры. // История древнего мира. – Кн. 3. Упадок древних обществ. – С. 231 – 242.

С.Ф.Ольденбург. Культура Индии. – М., 1991. С. 112 – 192.

Г.М. Бонгард-Левин, Г.Ф.Ильин. Индия в древности. – М., 1985. – С. 377 – 389; 548 – 584.

Чанышев А.Н. Курс лекций по древней философии. М., 1981. – С. 55 – 73.

Дополнительная.

Г.М. Бонгард-Левин, Г.Ф.Ильин. Индия в древности. – М., 1985. – С. 130; 138 – 142; 162 – 171; 173 – 191; 212 – 291; 330 – 376; 377 – 388; 486 – 547.

Государство Маурьев. // Хрестоматия по истории Древнего Востока. – М., 1980. – С. 111 – 131; 131 – 155.

Елизаренкова Т.Я. «Ригведа» - великое начало индийской литературы и культуры // Ригведа. Мандалы I – IY. М., 1989. С. 426 – 505.

ТЕМА 4: КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО КИТАЯ.

  1. Периодизация истории Китая.

  2. Возникновение китайской цивилизации

  3. Представления древних китайцев о Вселенной и месте человека в ней.

  4. Общая характеристика древнекитайского государства и общества.

  5. Традиционное отношение китайцев к природе.

  6. Идеологические течения в Китае в Y – Ш вв. до н.э.

  7. Религия.

  8. Основные черты традиционной цивилизации Китая.

Периодизация истории Китая.

Китайская цивилизация – одна из древнейших. В Китае впервые были созданы шелк, бумага, фарфор, появилась иероглифическая письменность. Китай является родиной конфуцианства, даосизма и чань-буддизма. Эти учения оказали огромное влияние на развитие культуры самих китайцев, а также других народов Дальнего Востока и Европы.

Обычно в истории Древнего Китая выделяют несколько периодов.

Предысторический период (Х в. – середина II тысячелетия до н.э.). Это дописьменный период.

Период архаического общества: государства Шань-Инь и Раннее Чжоу (середина II тысячелетия – YIII в. до н.э.)

Переходный (предымперский) период - YIII – cередина III в. до н.э.

Раннеимперский период: династии Цинь и Хань (Ш в. до н.э. – начало Ш в. н.э.). Этот период завершает историю Древнего Китая.

Некоторые ученые делят всю историю Китая на три этапа: архаический, или доимперский, период ( до III в. до н.э.), имперский (III в. до н.э. – 1911 г.) и современный (после 1911 г.).

Интерес к китайской культуре впервые возник в Европе в XYI в. К этому времени католическими миссионерами были составлены описания Китайской империи, ее государственного устройства, истории и философии.

Русское название «Китай» произошло от названия монгольского племени киданей (или «китаев»). Это племя завоевало в X – XI вв. север китайской империи и образовало там свое государство. Сами же китайцы называют себя ханьцами, по имени династии, правившей в стране с III в. до н.э. по III в. н.э. Во время правления династии Хань были заложены основы традиционной китайской государственности и культуры. Китай с древнейших времен именовался «Чжуньго», что означало «Срединное царство», «Срединная Империя». В этом названии имелся определенный смысл: страна противопоставляла себя окружающему миру, осознавая себя центром этого мира. И для этого были основания.

Возникновение китайской цивилизации.

Китайская цивилизация появилась в бассейне реки Хуанхэ. Там ее со всех сторон окружали племена, стоявшие на более низкой ступени развития. Китайцы считали их дикарями, а культура этих племен, даже не имевшая письменности не могла даже сравниться с китайской. Кочевники периодически захватывали Китай. Это были тюрки, кидани, монголы, маньчжуры. Они ассимилировались с населением многомиллионной Серединной Империи и с самого начала воспринимали более развитую китайскую культуру и государственное устройство.

Поэтому в Китае так высоко всегда ценили культуру и цивилизованность, обозначающуюся иероглифом вэнь. Вэнь появлялась в процессе воспитания. Она была признаком духовно развитого человека, признаком того, что человек поднялся на более высокую ступень развития.

Поэтому культура всегда ценилась выше грубой силы, а гражданская служба считалась предпочтительней военной. Способность сочинять стихи и, вообще, способность к литературному творчеству свидетельствовали о том, что человек осенен благодатью, и почти каждый правитель Китая считал долгом сочинение стихов. Любую исписанную бумагу в старом Китае сжигали, чтобы она не была использована для удовлетворения нечистых нужд.

То, что Китай в течение многих веков был окружен варварскими племенами и представления китайцев о собственной исключительности стали причиной того, что правители Срединной Империи, называвшие себя владыками «Поднебесной», или «всего, что под Небом» (так называли Китай), всегда рассматривали дипломатические отношения только как общение господина и подданного. Поэтому они почти никогда не отправляли посольств в другие страны. Сами китайцы смотрели на европейцев как на варваров, потому что европейцы во-первых, не знали иероглифов, а значит, точки зрения китайцев, были неграмотными; во-вторых, не знали Ритуала (так называемые «китайские церемонии»), поэтому были хуже самой неразумной твари.

Представления о Вселенной и месте человека в ней.

Согласно представлениям китайцев, миру предшествовал хаос. Из него возникли Небо и Земля. В основе всего существующего в мире лежат две космические силы – силы Тьмы и Света – Инь и Ян. Таким образом, мир оказался поделенным на две противоположности – и тогда Небо и Земля породили человека, наделив его каждый своими качествами.

Благодаря человеку разъединенность мира была преодолена, так как он соединил в себе небесное и земное, доброе и злое, темное и светлое, мужское и женское, изменяющееся и постоянное. Человек стал полноправным членом вселенской Триады (Сань цай). Она и породила все существующее. Человек по-прежнему сохраняет свою соединительную, гармонизирующую роль в мире. От него зависит состояние Вселенной. Все, что происходит в обществе влияет на состояние природы и Космоса. Это выражается в различных природных явлениях и знамениях. При этом роль правителя оказывается первостепенной. Он считался одним из четырех Великих не только мира сего, но и вселенной в целом. Через правителя, согласно представлениям китайцев небесная благодать изливалась на Поднебесную империю. Священной функцией государя было объединять и упорядочивать Вселенную. Китайский император считался «Сыном Неба» и правил как бы от его имени.

Власть государя в Китае всегда была абсолютно самодержавной. Однако он знал, что если будет совершать злодеяния, то Всевышнее Небо отвернется от него. Тогда династия погибнет, жертвоприношения прекратятся и его собственный дух не успокоится в подземном мире. Поэтому правителю считаться с общественной моралью, заветами предков, ритуалом и общественным мнением.

Общая характеристика древнекитайского государства и общества.

Во II в. в Китае была создана система государственных экзаменов для «отбора достойных» в государственный аппарат. Это было сделано для того, чтобы император мог воспользоваться помощью мудрых советников. Эта система просуществовала в течение почти двух тысяч лет.

Чиновника всегда назначали не в его родную провинцию, чтобы родственники и дружеские связи не влияли на его решения. Примерно через пять лет, пока он еще не успел окончательно приспособиться к местным условиям и обзавестись новыми связями, его снова переводили. За его деятельностью следили представители правительства. Но это не могло защитить народ Поднебесной от взяточничества и произвола. Тем не менее, система в целом работала. Именно чиновники создали в Китае в новое время общенациональный разговорный язык, который вначале так и назывался «чиновничьим» или «мандаринским». Китайские мандарины были известны своим произволом. Высшие сановники империи открыто торговали должностями и брали взятки.

Чиновничье сословие, выполняло одну из важнейших функций в традиционном китайском государстве, однако основой государства всегда оставалась семья. Она, как правило, состояла из нескольких поколений родственников. Иногда число ее членов составляло сотни и даже тысячи человек. В семье соблюдалось «пять постоянств»: отец должен был следовать долгу и справедливости, мать – быть милосердной, старшие братья должны были быть дружески расположены к младшим, а младшие - уважать старших. Все сыновья должны были почитать родителей и, вообще, старших.

Мужчины и женщины в китайском обществе вели абсолютно разный образ жизни. Они должны были даже ходить по разным сторонам улицы, сидеть за столом, не смешиваясь друг с другом. В задних, «женских покоях», шла своя жизнь, закрытая для мужчин. Целью общения мужчины и женщины являлось обучение потомства, продление жизни, укрепление здоровья. Чем богаче был дом, тем меньше прав имела в нем женщина. Только с рождением сына она получала определенные права и становилась сопричастной власти главы семьи. Еще более укреплялось ее положение, когда она становилась свекровью и начинала распоряжаться всей женской половиной дома. Она могла выгнать жену сына или избить ее. Поэтому женщина ждала приближения старости, чтобы самой занять ее место.

Существовало несколько законных причин для развода: непочтительное отношение к свекру и свекрови, болезнь, лень, болтливость и воровство. Более серьезные грехи наказывались смертью. Например, один из великих князей последней династии похоронил свою наложницу заживо. Все самое страшное ждало китайскую женщину в семье. Закон же смягчал для нее наказание.

Однако нельзя судить о жизни древнего Китая по европейским меркам. Самовоспитание личности и ее самооценка в старом Китае были совершенно другими. Индивид не столь резко отделял себя от остальных членов рода, а женщина видела продолжение своего Я в сыне и муже. Весь род воспринимался как единое целое. У всех была одна судьба: живущие могли влиять на судьбу умерших, а покойные предки – на судьбу живых. Поэтому так важно было совершать жертвоприношения предкам.

Культ предков являлся одной из характерных черт жизни старого Китая. Каждый глава рода регулярно совершал жертвоприношения предкам в семейном храме. До сих пор в некоторых крестьянских семьях сохраняются книги, где записаны имена всех предков за несколько прошедших веков.

Очень важным был момент перехода из мира живых в мир духов. Поэтому похороны в Китае всегда имели большое значение. Например, в погребении объединителя Китая Цинь Шихуана была обнаружена целая скульптурная армия воинов. Она была вылеплена в натуральную величину вместе с оружием и колесницами. Обряд похорон состоял из многочисленных жертвоприношений, оплакиваний и моления. Траур должен был продолжаться 3 года. Чиновник во время траура по отцу и матери увольнялся со службы и уезжал в родные края. Сокрытие же траура по родителям или мужу считалось преступлением, которое каралось смертной казнью. Дети, рожденные в это время, считались незаконнорожденными. Вдовы вообще не должны были вступать в повторный брак. Однако выполнить это было трудно. Поэтому женщине, решившейся на это, воздвигали «пайлоу» - нечто вроде триумфальной арки с похвальными надписями.

Китайское общество было иерархичным и связанным круговой порукой. Отец отвечал за сына, покровитель – за своего протеже, сосед - за соседа. Несколько столетий существовала система «бао цзя», по которой вместе с преступником несли ответственность «соседи с четырех сторон», потому что не донесли о нем властям. Были случаи, когда разрушались дома всех четырех соседей. Но по китайским законам укрывательство близких родственников не наказывалось, слуги могли покрывать преступления хозяев. По таким делам не велось никакого судопроизводства. А если кто-то донес на своего родственника или хозяина, он сам подвергался суду. Сохранение целостности семьи считалась очень важным. Может быть, поэтому китайская патриархальная семья оставалась прочной основой государства на протяжении столетий.

Власть в семье принадлежала старшему по мужской линии. Вся семья отвечала за любого члена семьи. Например, известен случай, когда за попытку ограбить императорскую могилу были казнены 4 поколения семьи преступника, так как семья считалась единым организмом, и зло необходимо было полностью уничтожить. В семье наибольшим почитанием пользовались ее старшие члены. Например, известен рассказ о невестке, кормившей грудью беззубую свекровь. В другом рассказе речь идет о восьмилетнем мальчике, раздевавшимся летними ночами донага, чтобы комары кусали его, а не родителей. Еще один рассказ повествует о Го Цзюйе, жившим в нищете. Он, не имея возможности прокормить маленького сына и свою старую мать, решил закопать в землю мальчика, чтобы спасти жизнь матери. В старом Китае почитались представители старшего поколения, а прошлое имело большее значение, чем будущее. Но история с Го Цзюйем все-таки окончилась благополучно: копая могилу собственному сыну, Го Цзюй, по воле Неба, нашел клад, и его сын остался жив. Похвального намерения (согласно китайским представлениям) оказалось достаточно.

Итак, отдельный человек в традиционной китайской семье, и в обществе, значил очень мало. Его значение определялось его местом и функцией. Неразвитым было и самосознание личности, которая также воспринимала себя частью единого целого. А поскольку индивид оценивался прежде всего, по своему положению, как исполняющий определенные семейную и общественную функции, к вышестоящим он относился максимально приниженно, а к нижестоящим – высокомерно.

Традиционное отношение китайцев к природе.

Китаец всегда мыслил себя всего лишь частью природы. Он не считал себя «царем природы» и не пытался ее «покорить». Наоборот, чтобы быть здоровым, он старался включиться в ее ритмы. Например, земляные работы зимой не производились, чтобы «не будить заснувшую землю». Преступников казнили не на рассвете, как в Европе, а после полудня, когда начинал умирать день. Чаще их казнь осуществлялась осенью, чтобы они умерли вместе с природой.

Отшельники удалялись в горы, чтобы жить там наедине с природой. Художники рисовали контуры гор и одинокую сосну, лодку рыбака на реке, тигра в зарослях камышей, рыбок, плавающих в речных заводях. Китаец всегда жил вместе с природой, стремясь к гармонии и сознавая свое единство с ней. Это отношение к природе отразилось в китайской поэзии.

Гляжу я на горы

И горы глядят на меня,

И долго глядим мы,

Друг другу не надоедая…

Эти строки великого китайского поэта Ли Бо передают ощущение слияния с окружающим миром, свойственное китайцам.

Идеологические течения в Китае в Y – Ш вв. до н.э.

В эпоху «Воюющих царств» (Y – III вв. до н.э.) сложились основные политические и социальные институты древнекитайской империи, а также классические школы философской и политической мысли, оказавшие огромное влияние на формирование интеллектуальной традиции Китая. В это время произошли существенные перемены в общественном сознании страны, которые так же, как новые политические, философские и религиозные учения, появившиеся в ту эпоху в других великих цивилизациях древнего мира – античной, индийской, ближневосточных, - привели к разрыву общества с архаическим наследием и выделению индивида из родовой общности. Следствием этих процессов было то, что человек стал искать опору в самом себе – в технической деятельности, этике, истории, философии.

Период с YШ – по П. вв. до н.э. является особым в истории человечества. Немецкий философ Карл Ясперс (1883 – 1969) назвал его «осевым временем». В разных регионах мира формировались первые мировые учения, провозглашавшие идеи нравственного совершенствования и вечного спасения человека не зависимо от его сословной и этнической принадлежности. В то время проповедовали палестинские пророки, возникли джайнизм и буддизм в Индии, появилась и достигла расцвета древнегреческая философия. В Китае в «осевое время» возникли важнейшие этико-политические и религиозно-философских учения – конфуцианство и даосизм. Их влияние на всю последующую китайскую культуру, китайское общество и государство было решающим. В I в. н.э. из Индии был привнесен буддизм. Под влиянием этих трех учений сформировалось традиционное китайское мировоззрение, которое господствовало вплоть до начала XX в.

Уже в XI – YIII вв. до н.э. древние китайские мифы были переработаны в назидательные исторические предания. Традиционные верования теряли свою популярность. Об этом свидетельствует, например, популярный в литературе и искусстве эпохи «Воюющих царств» мотив борьбы человека с богами, заканчивающейся победой людей. Например, существует рассказ о чиновнике Симэнь Бао (Y в. до н.э.), правителе области Е в долине Хуанхэ. Он обнаружил, что в этой области сохранялся старинный обычай принесения девушек в жертву богу реки Хэбо. Местные жители, спасая жизнь своих дочерей, бежали вместе с семьями. Симэнь Бао покончил с человеческими жертвоприношениями. Он также построил оросительные каналы и расселил на орошенных землях крестьян.

В рассказе о правителе области Шу Ли Бине содержится похожий сюжет. Ли Бин сражался с богом реки, который, как и Хэбо, был божеством родовой общины и получал в жены местных девушек. Ли Бин одержал победу. Он также осуществлял гидротехнические работы. И Симэнь Бао, и Ли Бин позднее сами были обожествлены местными жителями.

Легенды о Симэнь Бао и Ли Бине объясняют религиозную основу административной власти в древнем Китае, а также саму религиозность как результат преодоления архаической религии. Новая религиозность проявлялась в методах хозяйствования и бюрократического правления. Она объединила в себе магию и власть, что отразилось, например, в легендах о Симэнь Бао и Ли Бине. Оба, победив речных богов, сами стали божествами, хотя и в человеческом обличье.

В центре классической философии Китая находилась идея «гармонического единства человека и Неба». Согласно традиционным китайским представлениям в мире существует всеобщий Путь вещей – дао. Этот путь никто не сможет изменить. Он присущ природе самих вещей. Следуя ему, человек не теряет свою свободу, а обретает ее. Поэтому первый китайский философ Конфуций, Кон Фу-цзы (ок. 551 – 479 гг. до н.э.), одновременно был реформатором, и консерватором, проповедовавшим традиционные ценности.

Слово «конфуцианство» европейского происхождения. В Китае это явление называлось «школой книжников», потому что оно основано на мудрости далекого прошлого. «Люблю древность и верю в нее!» - провозгласил Конфуций. Все почитали легендарное прошлое и с пренебрежением относились к настоящему.

Уже в древности человек понимал, что он живет в меняющемся мире. Об этом свидетельствует знаменитая «Книга Перемен». Эта книга была включена в конфуцианский канон. Однако мир представлялся тогда походим на детскую карусель, которая после каждого поворота оказывается на прежнем месте, затем все начинается сначала. Все кардинальные изменения считались злом. Изначальный же момент движения истории представлялся конфуцианцу «высокой древностью», золотым веком.

Поэтому свою задачу представители «учения книжников» видели в сохранении традиции и передача ее дальше. «Передаю, но не творю» - так сформулировал свое кредо Конфуций.

В центре внимания конфуцианства – не просто человек, а прежде всего человек общественный, его поведение в обществе и в общении с себе подобными, а также принципы построения и функционирования общества. Регулировалось поведения человека в его следованию по правильному пути посредством «ли». Это слово переводят следующим образом: Этикет, Ритуал, Обрядность, Церемонии, однако оно шире их. Человек рождается без этих, норм поведения. Они противоречат его врожденным желаниям. Однако без них невозможна человеческая жизнь. Только усвоив «ли», он становится достоин звания истинного человека. Для китайца «ли» - небесное начертание, упорядочивающее мир. Без «ли» этот мир рушился и терял свою ценность. Всеобщий культ «ли» проявлялся в церемонности общения, потому что даже равные по положению люди должны были принижать себя перед собеседником, демонстрируя ему свое уважение.

Представления о ли основывались на идее саморегуляции общества и самосовершенствования личности. Ли было выражением чувств человека. Торжественный обряд похорон вызывал чувство скорби и сострадания, выезд чиновника вызывал трепет и почтение, обычай самоуничижения в разговоре способствовал воспитанию скромности. Благодаря существованию «ли» каждый человек «знал свое место», представлял себе как он должен поступать в каждом конкретном случае. Церемонии так же, как и закон, разделяли людей. Но в отличие от закона они действовали изнутри, потому что были связаны с человеческими чувствами.

Важнейшим принципом конфуцианских «Установлений» был принцип сыновней почтительности – «сяо». Древний Китай был ориентирован на прошлое, поэтому основой своего существования люди считали предков, родителей, старших. Диким и страшным с нашей точки зрения выглядит поступок китайского «почтительного сына», решившегося живьем закопать в землю своего младенца, чтобы должным образом прокормить дряхлую старуху-мать. Странными кажутся намерения жены, решившей покончить с собой не потому, что муж хотел ей изменить, а потому, что он оказался «непочтительным сыном»: вместо того, чтобы отдать заработанные деньги матери, он собирался их подарить другой женщине. Вызывает удивление рассказ о почтительном сыне Лао Лай-цзы, который в 60 лет играл в игрушки и одевался как ребенок, чтобы его старые родители не чувствовали как быстро идет время; рассказ о Ван Бо-у, который во время грозы прибегал на могилу матери и кричал: «Не бойся, мам, я здесь!», потому что при жизни она очень боялась грома.

Таков был идеал поведения человека. Если в Европе генеалогическое древо превратилось в символ, то в Китае оно представлялось живым организмом. Там всегда дорожили корнем. Ветви можно обрезать, а если повредить корень, то все дерево погибнет. Поэтому при жизни следовало служить родителям, а после смерти – приносить жертвы их духам. Ценность ребенка состояла в том, что он являлся продолжателем рода, а если род не прервется, то жертвоприношения не прекратятся.

Согласно учению конфуцианства, подчиненность низшего высшему является наилучшим способ связать общество воедино. Безусловное подчинение подданного государю, детей – родителям, жене – мужу рассматривалось как необходимое условие нормального функционирование Поднебесной. Утверждению всеобщей иерархичности служили также понятия «преданности», «верности», «долга и справедливости». Понятия долга и справедливости объединялись, они записывались одним иероглифом. Таким образом, то, что д.óлжно становилось тем самым справедливым. Существуют страшные рассказы о древних героях, один из которых сжег своих жену и детей, чтобы только ввести в заблуждение противника своего господина; другой – отрубил руки прекрасной музыкантше, чтобы подарил другу. Часть тогда легко приносилась в жертву целому, потому что только целое могло защитить свое право на существование. Человек того времени осознавал себя частью семьи, рода, клана.

В представлении Конфуция достойная человека жизнь - это постоянный процесс учения и воспитания. Смысл учения, по Конфуцию, заключается в «исправлении имен» (чжэн мин). «Исправление имен» означало, что права и обязанности человека должны соответствовать нормам традиции. «Правитель да будет правителем, подданный – подданным, отец – отцом, сын – сыном». Речь идет о том, что если происходят какие-либо изменения, выходящие за рамки традиции, то необходимо совершить действие с целью восстановить первоначальный порядок вещей. То есть, имеется в виду предельно обобщенное, совпадающим с мировым ходом событий, моральное действие.

Поэтому Конфуций большое значение придавал ритуалу, который для него был универсальным и постоянным. Его таким делала жэнь, гуманность. Гуманность по Конфуцию означала, прежде всего «благожелательное» отношение старшего к младшему и вышестоящего к подчиненному, то есть уважение людей друг к другу. Осуществлять гуманность означало «не делать другому того, чего не пожелал бы себе».

Жэнь определяет все добродетели (справедливость, верность, великодушие, любовь, бескорыстие и пр.), но не позволяет абсолютизировать их. Жэнь - это мера, которая дает возможность человеку не впадать в крайности. Она делает человека истинным властителем самого себя.

Нравственный идеал конфуцианства – это неизменное состояние, а именно Путь (дао), движение, в котором человек совершенствует, очеловечивает сам себя. Для Конфуция и его последователей культура – творение человека. Она основывается на природе. Конфуций чтил «Небо» и духов, но считал, что для человеке очень важна нравственная интуиция. При этом его интересовала не природа человека, а то, чем он может и должен стать.

Целью и средством становления идеального человека, «благородного мужа», было обретение мудрости. Конфуцианский благородный муж должен обладать чувством долга и справедливости, сочетать знание установлений – со знанием музыки и во всем следовать сыновней почтительности. Он обязан был служить государю и народу. Когда государь ошибался, благородный муж должен был вернуть его на правильный путь.

Развитие «гуманности» заключалось в осуществлении традиционных семейных добродетелей, а затем в распространении их на все общество. Благодаря усилиям правителя «гуманность» должна утвердиться во всем мире. Конфуций был глубоко убежден в силе нравственного воздействия. Конфуций считал, что истинно добродетельному государю, не нужно было заниматься делами администрации. Ему было достаточно с «почтением сидеть лицом к югу, и только».

Согласно Конфуцию человек обладал «волей» (чжи) к реализации человечности в себе. Он обладал энергией, необходимой для поддержания жизненной гармонии космоса. Таким образом, человек стоял в центре мирового движения.

Конфуцианство стало главным элементом культурной традиции древнего Китая.

Одним из самых значительных направлений древнекитайской мысли была даосская философия. Основателем даосизма считается Лао-цзы. По преданию, он был старшим современником Конфуция. Другим известным представителем даосизма был Чжуан-цзы. (ок. 369-286 гг. до н.э.). Так же, как и конфуцианство, даосизм со временем стал одним из классических направлений традиционной китайской мысли.

Даосские мыслители учили, что семенем всех вещей является пустота. Пустота есть предел бытия. В ней все переходит в свою противоположность. Даосы объясняли пустоту как бесконечное богатство своеобразия (они называли ее Хаосом). Историю человечества они представляли как процесс утраты изначального единства мира, скрываемого существующими формами культуры.

Основное понятие даосизма – Дао – Путь Вселенной. Дао объединяет мир духа и мир физических форм. Древние китайцы не разделяли дух и материю. В представлении древних авторов Дао было огромным, постоянно движущимся гончарным кругом. Дао неизменно. В процессе движения Дао создает разнообразные формы. То, что существует в мире, было порождено Дао по первоначальному «образу» или «идее». Дао называется Путем потому, что оно всегда находится в движении. Будучи само неизменным, Дао «постоянно рождает изменения». Дао - программа Пути, по которому идет мир. Дао постоянно уподобляется широкому водному потоку. Этот поток охватывает весь мир. Однако ощутить его трудно. Дао является источником творческой деятельности человека. Для того чтобы познать истину, необходимо отвлечься от чувственно воспринимаемого мира и освободиться от ненужных мыслей. Так ученый совершает открытие, творят художники и поэты.

Дао проходит через человеческое сердце. «В небе Дао – это солнце, в человеке – это сердце», - написано в одном из китайских трактатов.

Мудрость в представлении даосов – это владение «искусством Дао», которое является семенем всех видов человеческой деятельности. Жизненная мудрость означает понимание предельной целостности пустоты. Для достижения мудрости необходимо постоянное «самообновление», работа сознания.

В представлении даосов идеальный правитель должен править посредством недеяния (у вэй), следуя космическому потоку бытия.

Особое направление в общественно-политической мысли эпохи «Воюющих царств» составляла школа так называемых легистов или законников. Эта школа формируется в IY в. до н.э.

Центральное место в легистской традиции занимало учение о законе как средстве укрепления самодержавной власти. Его создателем считают знаменитого реформатора из царства Цинь – Шан Яна. Согласно Шан Яну, закон должен быть един и обязателен для всех подданных государства. Правитель же стоит над законом и изменяет его по своему усмотрению. Любая критика и даже публичное обсуждение закона были недопустимы. Согласно представлениям легистов, человеческая природа дурна. Они считали, что наилучшим методом воздействия на народ являются награды и наказания. При этом главную роль в управлении, считали они, принадлежит наказаниям.

Государство в идеальном государстве легистов должно было функционировать как бы само по себе, без видимого принуждения. Этой цели служил, в частности, закон как средство и запугивания населения. Шан Ян провозгласил своим политическим идеалом «победу над народом».

Примечательно, что в древнекитайской мысли основные понятия, относящиеся к духовной и общественной жизни человека, такие, как «природа» (син), сердце (синь), «чувство» (цин), «разумность» (ли) и др., в равной степени относились и к бытию космоса. Одно из самых оригинальных понятий китайской философии является понятие ци. Термин ци обозначает буквально «животворные испарения». Им обозначались различные психические состояния. Ци сопадало с предельной целостностью, «Великой Пустотой» символического тела Дао, но оно же воплощало качественное своеобразие всего существующего в мире.

Религия.

Во времена древнекитайской империи два фактора влияли на формирование религиозной традиции. Это, во-первых, наследие архаических шаманских обрядов и верований; во-вторых, тенденции к рационализации древней религии и мифологии.

Несмотря на разнообразие этих традиций, они имели много общего. Древнекитайскую религию объединял взгляд на потусторонний мир как продолжение земного мира. По представлениям древних китайцев, покойнику, как и живому человеку, были необходимы пища и уход. Души людей, особо отличившихся при жизни, обожествлялись. В ханьское время царство богов представляли по образцу земной империи. Так же, как и в Китайской империи, в царстве богов существовали ее административный чиновничий аппарат и правила казенного делопроизводства. Поэтому к богам обращались с письменными прошениями, а в гроб с покойником клали опись его имущества. Она предназначалась для чиновников загробного царства.

В древнем Китае верили, что у человека две души. Одна после смерти остается в теле и попадает в подземное царство Желтого источника, другая же возносится на Небо.

В 1974 году в провинции Хунань было раскопано погребение, относящееся к II в. до н.э. В этом погребении была найдена шелковая ткань, на которой были изображены картины подземной пучины. В этой пучине обитали рыбы, змеи, рогатые звери и атлант, поддерживающий землю. На этой ткани также было изображено небесное царство. Там между солнцем и луной находится прародительница человеческого рода Нюйва. Душа умершей, похороненной в этой могиле, поднимается на Небо с помощью драконов, протянутых с небес лент и различных существ, оберегающих ее от злых сил. Особенно большое значение придавалось аллегориям четырех сторон света: зеленому дракону (восток), красной птице (юг), белому тигру (запад) и черепахе, обвитой змеею (север).

В иконографии ханьской эпохи часто встречается изображение богини Сиванму (букв. «Мать-Владычица Запада»). Она считалась хранительницей тайн бессмертия. Сиванму ассоциировалась с луной, ее часто изображали вместе с Дунван-гуном (почтенным правителем Востока), символизировавшим солнечное начало. Партнером Нюйвы стал мифический основатель китайской династии Фуси. В позднеханьское время она изображается подчиненной Фуси и принимающей из его рук угольник – символ цивилизаторской миссии.

В религии империи по-прежнему важную роль играли шаманы и шаманки, выступавшие посредниками между живыми и мертвыми. Правда, деятельность шаманов уже, как правило, носила предосудительный и даже оппозиционной характер. Источники той эпохи часто упоминали шаманов и шаманок в связи с их конфликтами с существующей властью. Правители областей боролись за авторитет с местными шаманами. В эпохи Цинь и Хань огромную роль играли гадатели, маги и знатоки секретов бессмертия – все, кто по религиозным представлениям того времени обладал искусством гармонизации мироздания, земной и загробной жизни.

В результате рационализации древней религии в древнекитайской империи сложились официальные культы. Культы древних богов были по большей части заменены почитанием отвлеченных начал и их изображений, похожих на людей. При Циньской династии и в первые два столетия Ханьской династии наибольшее значение придавалось жертвоприношениям пяти божествам ди. Эти божества ассоциировались с пятью царями древности, пятью цветами, четырьмя сторонами света и центром, пятью мировыми стихиями. Поклонение божеству земли Хоуту тоже совершали на пяти алтарях, воздвигнутых на высокой насыпи посреди пруда (т.е. место отправления культа являло собой символ мироздания). Ханьский император У-ди учредил культ божества Верховного Единства (Тайи). При нем же была введена практика поклонения божественным силам космоса на вершине священной горы Тайшань. К рубежу нашей эры в религии Ханьской империи первостепенное значение приобрели жертвоприношения Небу и Земле. Вообще официальные религиозные представления в императорском Китае не считались неизменной догмой. Они легко подвергались рационализации. Существовала тенденция совмещения божественного и природного. Это выражалось, например, в совпадении астрономического и религиозного календаря в годовом цикле официальных праздников империи.

Государство подчиняло религиозные нужды политике. Оно давало санкцию на поклонение божествам природных стихий, рек, гор, и пр. или, наоборот, запрещало отдельные местные культы.

В ханьскую эпоху заметно меняются представления о загробной жизни. Мир духов уже воспринимается как точное подобие земного мира. Меняется иконография. Вместо нормативной архаической иконографии появляются реалистические и откровенно фантастические образы.

Имперские власти претендовали на роль верховной мироустроительной силы. Они стремились «исправить» народную религию. Они запретили кровавые жертвоприношения. В Китае отвергались лишь крайности культовой практики, мешавшие осуществлению мироустроительной миссии императора.

Основные черты традиционной цивилизации Китая.

Таким образом, традиционной цивилизации Китая свойственна определенная двойственность: с одной стороны – резкий разрыв с мифологией, почти полностью замененной псевдоисторическим сознанием; наличие индивидуалистических тенденций в культуре; существование рационально устроенного государства; развитая научно-техническая мысль.

С другой – этой цивилизации свойственны черты архаического сознания. А именно: отождествление власти с родом; восприятие мира как единого живого тела; сакрализация космоса; соединение магии и власти.

В Китайской традиции, в отличие от античной цивилизации, не существовало различия между понятиями «философия» и «миф». В процессе переработки различных мифологических сюжетов происходило переосмысление фундаментального для чжоуской культуры понятия ритуала (ли). Значение ритуала изменилось. Он оказался отделенным от культовой практики. Роль ритуала теперь касалась внутренней самооценки человека, его нравственности, общения между людьми и между человеком и Небом. Значение древних ритуалов было утрачено. Поэтому все то, что составляло структуру ритуала, а именно, ритм, гармония, соразмерность частей и пр. стало осознаваться как норма красоты, являющаяся эстетическим прообразом единства бытия.

Таким образом, главная тема традиционной китайской мысли – это природа ритуала как символического действия, т.е. действия, смысл которого был шире, чем само это действие. Ритуал указывал на связь всего сущего. Итак, в классической культуре Китая ритуал означал полноту и неделимость бытия, то есть самой жизни. Ритуальное единство мира символизировал водный поток. Управление же государством, согласно представлениям древних китайцев, было подобно регулированию водного потока. Поэтому они считали, что не нужно прилагать усилий для того, чтобы заставить поток течь туда, куда он стремится по своей природе. Однако не следует вставать на его пути.

Древние китайцы пытались вывести универсальные законы бытия человека, общества и космоса. Например, они осмысляли дуализм «темного» и «светлого» начал (инь и ян), символику сторон света и пр. Таким образом, ритуалистическое миросозерцание древних китайцев имело два аспекта: с одной стороны оно вело к непосредственному постижению полноты жизни; с другой стороны – к фиксации этого опыта в отвлеченных формулах.

Вопросы для самоконтроля.

  1. Почему в Китае культура всегда ценилась выше грубой силы?

  2. Какова роль человека во Вселенной в представлении древних китайцев?

  3. Каковы особенности древнекитайского общества?

  4. В чем смысл кредо Конфуция «Передаю, но не творю»?

  5. Роль ритуала в древнекитайском обществе.

  6. В чем смысл принципа «сяо»?

  7. Объясните учение Конфуция «об исправлении имен».

  8. Что означает гуманность по Конфуцию?

  9. Каков нравственный идеал конфуцианства?

  10. Основное понятие даосизма.

  11. В чем особенности древнекитайской религиозной традиции времен империи?

Л и т е р а т у р а

Основная

Степугина Т.В. Расцвет рабовладельческого общества в Китае. // История древнего мира. Кн. 2. Расцвет древних обществ. – С. 491 – 516.

Малявин В.В. Идеологические течения в Китае Y-III вв. до н.э. // История древнего мира. Кн. 2. Расцвет древних обществ. – С. 517 – 535.

Китай в первой половине I тысячелетия н.э.// История древнего мира. Кн. 3. Упадок древних обществ. – С. 169 – 186.

Социально-политический строй Древнего Китая в начале I тысячелетия до н.э. // Хрестоматия по истории Древнего Востока. – М.,1980.

Дополнительная

Чанышев А.Н. Курс лекций по древней философии. – С. 27 –55

Митина Елена Викторовна, кандидат философских наук

ТЕМА 5: МУСУЛЬМАНСКИЙ ТИП КУЛЬТУРЫ.

  1. Понятие мусульманской культуры. Возникновение ислама.

  2. Основные направления в исламе: хариджизм, шиизм, суннизм.

  3. Отношение к интеллектуальному знанию в мусульманском мире. Развитие науки.

  4. Литература. Особенности художественной культуры.

1. Понятие мусульманской культуры. Возникновение ислама

Мусульманская культура – это культура арабов и завоёванных ими народов, вошедших в государство Арабский халифат и объединённых исламской религией и арабским языком. Её формирование относится к VII – VIII векам, а расцвет - «Золотой век», когда она во многом определяла общемировой уровень материальной и духовной культуры, - к IX – XII векам. Основу мусульманской культуры составили ислам и арабский язык - язык священных текстов, литературы, официальной переписки.

Мусульманская религия возникла в VII веке на территории Аравийского полуострова. Ислам в переводе с арабского означает «предание себя Богу». Её последователей именуют мусульманами – «вручившими себя Богу».

В то время арабы, коренные жители Аравийского полуострова, поклонялись многим богам, а также фетишам-камням, самым известным из которых считается чёрный камень Каабы. Они почитали могилы предков, совершали различные религиозные обряды и ритуалы.

Будущий основатель ислама – Мухаммед – родился в 570 г. в семье из обедневшего, но знатного племени курейшитов. Рано оставшись сиротой, Мухаммед воспитывался в семьях своих родственников. Позднее юноша занялся караванной торговлей. По-видимому, тогда же, во время своих торговых путешествий, он познакомился с представителями других монотеистических религий – иудаизма и христианства.

Начало проповеди Мухаммеда относится к 610 году. Но, подвергшиеся гонениям за свои проповеди Мухаммед и его последователи, были вынуждены бежать в 622 году в Ясриб, впоследствии получивший имя Медина – «город пророка». Этот год – год хиджры (переселения) стал началом мусульманского летоисчисления. Основу вероучения ислама составили «5 столпов» (правил): исповедание веры в единственное божество, ежедневная пятикратная молитва (намаз), пост в месяц Рамадан, милостыня в пользу бедных (закят), паломничество в Мекку (хадж).

Позднее Мухаммед вернулся в Мекку, где у него так же появилось огромное количество последователей. В 632 году он умер, оставив после себя многочисленные откровения, полученные им от Аллаха и передаваемые его приверженцами из уст в уста. Боясь утратить священные послания, они начали записывать их на пальмовых листьях, глиняных дощечках, медных пластинках,… Но только спустя годы после смерти Мухаммеда, в 644 – 656 гг., все они были собраны в одну книгу. Она получила название «Коран» - «то, что читают, произносят». Коран стал священной книгой для всех мусульман.

Дошедшие до нас старейшие списки Корана датируются VII – VIII веками. Один из них хранится в Мекке, в Каабе, рядом с чёрным камнем. Ещё один находится в Медине в специальном помещении, расположенном во дворе мечети Пророка. Древний список Корана хранится так же в Национальной библиотеке Египта в Каире. Один из списков, получивший название «Коран Османа», хранится в Узбекистане. Название этого списка восходит к древней легенде, по которой священный текст был в руках у халифа Османа во время его убийства (656 г.), и на нём остались следы его крови. Кровь действительно есть на страницах «Корана Османа», но подлинность этой реликвии часто ставится исследователями под сомнение.

Коран состоит из 114 сур (глав), разделяемых, в свою очередь, на стихи («айяты»). Первая сура называется «Фатиха» - «Открывающая». Вот её текст:

Во имя Аллаха Милостивого, Милосердного!

1. Хвала Аллаху – Господу миров,

2. Милостивому, Милосердному,

3. Владыке Судного дня!

4. Только Тебе поклоняемся мы и у Тебя только помощи просим!

5. Направь нас на путь прямой,

6. Путь тех, кого облагодетельствовал Ты,

7. Не тех, на кого Ты разгневан, и – не заблудших!

(по переводу с арабского С.Г. Кямилева и М.Б. Пиотровского)

Несмотря на то, что она состоит всего из 7 айятов, «Фатиха» содержит в сжатом виде основные догматы исламской веры. Она является основой молитвы, используется при совершении большинства религиозных обрядов, читается перед началом какого-либо дела. Её текст часто помещают на мечетях и талисманах.

Вторая сура – самая длинная, состоит из 286 айятов. Остальные суры расположены по порядку от больших по размеру к меньшим. Самые большие идут в начале, а самые короткие, состоящие всего из нескольких айятов – в конце Корана. 90 сур относятся к мекканскому периоду проповеди Мухаммеда (610 – 622 годы), остальные – к периоду его жизни в Медине (622 – 632 годы). В мекканских сурах содержатся догматы единобожия, картины судного дня и адских мучений грешников – противников ислама, история древних пророков – предшественников Мухаммеда. В мединских сурах кроме божественных откровений присутствуют многочисленные указания по религиозным, уголовным, гражданским делам. В Коране изложены многие библейские (как ветхо - так и новозаветные) сюжеты и легенды. В нём упоминаются Адам и Ева, Каин, Судный день, сатана… Около четверти всего коранического текста посвящено истории библейских пророков. Один из самых уважаемых мусульманами библейских пророков – Соломон. В Коране он представлен как образец мудрости для мусульманина. Все библейские сюжеты представлены на типичном арабском фоне: джинны («гении»), Кааба («Дом Бога»), истинно арабские пророки (предшественники Мухаммеда) – Салих, Худ, Шуяб.

Одно из событий жизни Мухаммеда лишь упомянуто в Коране. Но оно во всех подробностях представлено в Преданиях о его жизни. Оно называется «Ночное путешествие» или «Вознесение» Мухаммеда (на арабском исра и мирадж соответственно). Вот его суть: архангел Джебраил (Джибрил) посетил Пророка Мухаммеда,, спящего возле мечети в Мекке, и призвал его совершить путешествие в Иерусалим на крылатом существе Бураке (по другой транскрипции – Бораке). Сначала Мухаммед и Джибрил побывали на горе Сина (Сион) и в Бейт-Лахме (Вифлееме), а потом приблизились к воротам Иерусалимского Храма. Мухаммед вошел в Храм, где его ожидали Ибрахим (Авраам), Муса (Моисей), Иса (Иисус) (все они почитаются мусульманами как пророки) и совершил вместе с ними молитву, на которой он был предстоятелем. После молитвы Джебраил поднес Мухаммеду два бокала - один с молоком, другой с вином. Когда Мухаммед выбрал молоко, Джебраил воскликнул: "Поистине ты на правом пути, и ты и народ твой! Вино запрещено для вас". (Запрет ислама на употребление алкогольных напитков основан, в частности, и на этом эпизоде). Затем в сопровождении Джебраила Мухаммед совершил восхождение на небо по лестнице ангелов (мирадж) и посетил семь небес. На первом небе сам Адам открыл Пророку небесные врата; на втором он повстречал пророков Яхью (Иоанна Крестителя) и Ису (Иисуса), на третьем - Юсуфа (Иосифа), на четвертом - Идриса (Еноха), на пятом - Харуна (Аарона), на шестом - Мусу (Моисея); на седьмом, высшем небе восседал праотец и патриарх всех пророков Ибрахим (Авраам), который показал Мухаммеду рай. Все пророки приветствовали Мухаммеда как брата., а когда с седьмого неба Мухаммед явился к Престолу Аллаха, то беседовал с Ним, произнеся 99 тысяч слов... Затем Мухаммед был возвращен обратно в Мекку. Рассказывая об этом путешествии, Мухаммед подчеркивал, что оно произошло мгновенно: вернувшись в Мекку, он обнаружил, что постель его еще не остыла, а из кувшина, опрокинутого Джибрилом при отправлении в путь, даже не успела вытечь вода. Ночь 27 раджаба (ночь, когда произошло это путешествие) мусульмане проводят в бдении, читают Коран, молятся и пересказывают предание о чудесном вознесении Пророка. В день праздника все посещают мечеть, чтобы совершить совместную молитву и выслушать проповедь имама, посвященную отмечаемому событию.

Это и другие предания о поступках и высказываниях Мухаммеда и его сподвижников получили название «хадисы». Сборники хадисов называются «Сунна». На основе Корана и Сунны построено мусульманское право – его теория (фикх) и практика (шариат). Шариат (от арабского шариа – надлежащий путь) определяет всю общественную и личную жизнь мусульманина.

2. Основные направления в исламе: хариджизм, шиизм, суннизм

В результате споров о порядке передачи власти в арабском мусульманском государстве возникли три основных направления в исламе: хариджизм, шиизм, суннизм. После смерти Мухаммеда первые правители получили титул «халифов» - «заместителей» посланника Аллаха (а само государство стало называться «халифат») и продолжили руководить и мусульманской общиной и государством. В то же время началась борьба за власть. После убийства третьего халифа Османа в 656 г. халифом был объявлен Али - двоюродный брат и муж дочери Мухаммеда Фатимы. Против него выступил весь род Османа (род Омейядов). Когда во время войны между ними Али приказал остановить битву и поручить независимому суду разобраться - законны ли обвинения Омейядов в адрес Али о его участии в убийстве Османа, многие верующие стали говорить о том, что так Али потерял свои права на халифат, ибо «судить может только Аллах». От войска Али отделилось 12 тысяч человек. Они выдвинули лозунг «нет халифа иначе как по воле Бога и народа». Так произошёл первый раскол в исламе и возник хариджизм (хаваридж на арабском означало «вышедшие или выступившие против»).

Шииты признают единственным преемником пророка Мухаммеда Али, а после его смерти - его потомков. Само название произошло от арабского слова шиа - «группировка, партия». Это направление расколото на множество сект и направлений. История возникновения шиизма такова: после трагической гибели Али в 661 г. от рук харниджитов, его сторонники стали требовать передачи власти его потомкам. Ещё при жизни Али были люди, создававшие из него кумира, но особенно широким стало почитание Али после его мученической смерти. В шиизме вообще развит культ мучеников – мучениками были и сам Али, и его сын Хусайн, убитый в 680г. Города Неджеф (место захоронения Али) и Кербела (где находится мечеть на месте предполагаемого захоронения Хусайна), находящиеся на территории современного Ирака, как и иранские города, Кум и Мешхед, являются местами паломничества шиитов. Али почитают не только в качестве мученика, но и как духовного и светского главы мусульманской общины (имама). Имамы из рода Али, по верованиям шиитов, являются непогрешимыми в любых вопросах, им нужно беспрекословно подчиняться. В настоящее время для большинства шиитов зримого имама нет, а представителями скрытого имама являются высшие религиозные авторитеты – аятоллы. Они могут не только толковать священные тексты, как принято в среде духовенства суннитов, но и выносить самостоятельные суждения по наиболее важным религиозным, правовым и общественным вопросам.

Шииты почитают Коран и сунну. Правда, они отвергают те предания, которые восходят к тем соратникам Мухаммеда, которые были противниками Али.

Последним по времени возникновения, появившимся в противовес шиизму, стал суннизм. Это самое многочисленное по числу приверженцев направление в исламе. В наше время суннитами являются около 90% мусульман. Полное наименование суннитов таково: «люди Сунны и согласия общины». Они признают законной власть всех первых четырёх халифов. Они отрицают идею «божественной» природы Али и право его потомков на духовное верховенство в мусульманской общине, как это утверждают шииты. Верховная власть в общине должна принадлежать халифам, избираемым её членами. У суннитов нет культа мучеников, но они также, как и все другие мусульмане почитают Коран и Сунну. Суннизм, в отличие от шиизма, не разделён на отдельные секты. Суннитские богословы не имеют права выносить собственные суждения по наиболее важным для мусульманской общины вопросам, их основная задача – толкование священных текстов.

3. Отношение к интеллектуальному знанию в мусульманском мире. Развитие науки

Вклад мусульманских мыслителей в развитие средневековой науки, философии и культуры трудно переоценить. Он огромен. Определяющим фактором в развитии математики, медицины, оптики, музыковедения и других наук и искусств стали положения мусульманской религии о процессе познания мира: вера и разум в исламе не противостоят, а взаимно дополняют друг друга. Мусульмане убеждены, что божество непознаваемо, но окружающий мир может быть предметом изучения. В хадисах присутствует высказывание Мухаммеда «поиск знания – обязанность каждого мусульманина». Один из виднейших восточных поэтов Фирдуоси (около 940 – 1020 гг.) в поэме «Шахнаме» писал:

Тот мощи достигнет, кто знанья достиг;

От знанья душой молодеет старик.

Поразительно, но средневековая Европа открыла для себя труды многих античных философов, переводя их на латынь с арабского. Значительная часть этих текстов была переведена с греческого на арабский язык в уникальном учреждении – «Доме мудрости», созданном при дворе халифа аль-Мамуна в Багдаде в IX веке. Учёные, владевшие различными языками, переводили труды античных авторов по медицине, философии, математике, географии, астрономии.

Труды математика аль-Хорезми (около 787 – около 850 гг.), работавшего в Доме мудрости, переведённые впоследствии на латинский язык, познакомили европейцев с арабскими цифрами, в свою очередь заимствованными арабами у индийцев.

Одним из знатоков античного наследия был аль-Фараби (около 872 – 950 гг.), прозванный европейскими учёными, прочитавшими на латыни его «Книгу о классификации и определении наук» «вторым учителем». Первым они поставили Аристотеля. Аль-Фараби написал многочисленные трактаты по математике, логике, музыковедению, а его музыкальные произведения до сих пор исполняются суфиями (мусульманскими мистиками).

Вплоть до XVII века книга «Канон врачебной науки» мусульманского доктора и философа ибн-Сины (Авиценны) (980 – 1037 гг.) была главным учебным пособием по медицине в Европе. В мусульманском мире он был известен как автор около 250-ти трудов по философии и медицине, написанных на персидском и арабском языках.

4. Литература. Особенности художественной культуры

Блестящего развития достигла литература. Приведём лишь несколько примеров. Персидская поэзия в жанре рубаи прославлена благодаря четверостишиям поэта, философа и математика Омара Хайяма (около 1048 – около 1132 гг.):

Наши знанья о мире – догадки и бред,

Всё исчезнет, умрёт – и развеется след.

Существует не то, что нам кажется сущим,

Ничего достоверного в сущности нет.

В поэме Фирдуоси «Шахнаме», создаваемой им около 40 лет, говорится об истории и культуре персов до арабского вторжения, о многовековой борьбе оседлых персов и туранцев (тюркских кочевников). Современные иранцы видят в этой эпической поэме свою собственную тысячелетнюю «национальную эпопею».

Всемирную известность приобрёл свод сказок и новелл различных народов, населявших Арабский халифат, «Тысяча и одна ночь».

Высокая поэтическая образность искусства мусульманского мира сочеталась со строгой абстрактностью, обусловленной религиозным запретом на изображение живых существ. Этим объясняется слабое развитие в исламском искусстве сюжетной живописи (исключение составляют великолепные книжные миниатюры) и полное отсутствие скульптуры.

В украшении светских и культовых зданий присутствовали абстрактные орнаментальные композиции. Арабский орнамент, именуемый европейцами «арабеской», в X – XI веках оформился в самостоятельный вид искусства. Растительный орнамент арабесок заполнял свободное пространство на стенах архитектурных сооружений, в книжных миниатюрах, в произведениях декоративно-прикладного искусства.

Благороднейшим искусством считалась каллиграфия – искусство красиво писать, подчиняясь правилам геометрии и орнаментации. Было канонизировано несколько почерков – куфи, сульс, насхи и другие. Самый древний из них – куфи – применялся для копирования текста Корана на пергаменте и для надписей на монументальных сооружениях. Он тяготел к прямым линиям, чётким геометрическим формам. Образцы одного или нескольких почерков зачастую оформлялись в виде самостоятельных картин. В арабских странах степень владения каллиграфией была показателем образованности и духовного совершенства человека.

Одним из важнейших проявлений материальной культуры ислама была архитектура. Мусульманские строители прославились своими мечетями (помещениями для молитвы), минаретами (башнями при мечетях, используемых для призыва верующих к молитве), зданиями медресе (учебных заведений), дворцами, крытыми рынками.

Одним из самых древних сохранившимся мусульманских архитектурных сооружений является Купол скалы (построен в 691 г.). Это оригинальное сооружение окружает священную для мусульман скалу – вершину горы Мориа, о которой в Коране говорится, что именно там Авраам готовился принести в жертву своего сына и оттуда Мухаммед отправился в своё Ночное путешествие.

Это место священно не только для мусульман, но и для христиан и иудеев. Иудеи считают, что на Храмовой площади Иерусалима стоял когда-то разрушенный Храм Соломона, а христиане почитают здесь храм Гроба Господня.

Интерьер Купола скалы украшен мозаикой с узорами, выполненными под влиянием византийского искусства, а также орнаментами с письменами — важным декоративным элементом для мусульман. С внешней стороны стены первоначально были покрыты стеклянной мозаикой, но в XVI веке ее заменили на плитки в мусульманском стиле.

При жизни Мухаммеда верующие собирались на пятничную молитву, для обсуждения различных религиозных и светских вопросов в его доме в Медине. Дом Мухаммеда стал прообразом самого главного культового сооружения мусульман - мечети. Первые мечети (буквально - "места для совершения земных поклонов") были построены в Куфе (638 г.) и Фустате (641 г.), но со временем их затмила огромная мечеть Омейядов, построенная в Дамаске в 705 г.

Мечеть Омейядов во многом повторяет устройство дома пророка Мухаммеда в Медине: её центром является открытый внутренний двор, окружённый аркадой. При мечети Омейядов впервые появились минареты (арабское "маяк"), башни, с которых верующих призывают на молитву, ставшие позднее одним из неотъемлемых элементов мечетей.

Обычно минаретов было несколько, но один из них выделяли размерами и обильным украшением. Самый высокий минарет соборной (главной) мечети становился архитектурной доминантой города, видимой со всех его сторон. Минареты служили не только для призыва верующих к молитве, но и своеобразными сторожевыми пунктами и оборонительными башнями в случае военных действий.

Один из самых известных средневековых минаретов - минарет мечети аль-Мальвия (сер. IX века) был одним из символов Самарры (городка, расположенного рядом с Багдадом). Его высота составляла 52 метра. Он был опоясан своеобразным пандусом, подобным тем, что строились в зиккуратах Древней Месопотамии.

Провинциальные правители хотели сделать свои города похожими на столицу. Например, в мечети правителя Египта Ибн-Тулуна (Каир), один из минаретов напоминает минарет Аль-Мавия.

В наиболее крупных городах мусульманского мира было до 200 мечетей. Традиционно мечеть строилась по типу базилики - прямоугольного помещения, разделённого колоннами на продольные части - нефы. Эти места для молений называются зулла. Нефы располагались параллельно стене киблы – стены, указывающей направление Каабы – повернувшись к ней, верующие совершали молитву. Поперечный неф называется трансепт. Над полукруглой нишей (михраб), указывающей на Каабу, обычно находится купол, а рядом с ней – кафедра со ступеньками, на которой во время молитвы находился имам (человек, руководящий молитвой).

Для мусульманской архитектуры характерно использование разнообразных арок (стрельчатых, подковообразных и др.), а также богатого декоративного убранства. Зачастую в мечетях и других культовых зданиях для украшения стен применялись узорные изразцы, мозаика, резьба по камню, гипсу, дереву, использование материалов разного цвета, росписи, орнаменты.

Для украшения медресе - богословских учебных заведений (возникли в IX веке), зачастую располагавшихся рядом с мечетями, использовались те же приёмы, что и для украшения мечетей.

Одним из известнейших и красивых архитектурных комплексов средневековья было медресе Улугбека (Самарканд, сооружено в 1417-1420 гг.). В нем одновременно могли учиться около сотни студентов. В плане медресе представляло собой замкнутый прямоугольный двор, одну из сторон которого занимала мечеть-аудитория. По углам медресе возвышались 4 минарета.

Ярким примером мавританского искусства (искусства мусульманской Испании, Туниса, Алжира и Марокко) стал дворцовый комплекс Альгамбра (Южная Испания, XIII – XIV века). Он объединил красивейшие дворцы, окружённые стенами с башнями, мечети, библиотеки, учебные заведения, сады и парки, жилые дома и некрополь.

Название комплексу было дано от арабского «аль-хамра» – «красный», в честь кирпичной кладки красного цвета его внешних стен. Строительство этого удивительного сооружения началось в середине XIII века правителем Гранады Мухаммадом I. Более двухсот лет дворцы, дворики, аркады неоднократно расширялись, изменяли свой внешний и внутренний облик.

После окончательного изгнания мавров в 1492 году на самой высокой из двадцати трёх башен Альгамбры католический кардинал Педро Гонсалес де Мендоса установил серебряный крест. При императоре Священной Римской империи Карле V было разрушено несколько сооружений, небольшая мечеть превращена в христианский храм, а в 1526 начато строительство дворца, знаменитого своим величественным круглым двором, но так и не завершенного.

Внешне Альгамбра больше напоминает крепость, нежеле дворец. Вот что написал американский писатель Вашингтон Ирвинг в своей книге «Истории об Альгамбре», изданной в 1832 году: «Если смотреть со стороны, то это просто нелепое скопище башенок и крыш, без тени логики, без намека на сообразность и архитектурное изящество. Невозможно догадаться о красоте и очаровании, которые ожидают посетителя там, внутри».

Альгамбра, объединившая два стиля – мавританский и ренессансный, стала своеобразным символом взаимовлияния двух великих культур – христианской и мусульманской.

Литература:

    1. Еремеев Д.Е. Ислам: образ жизни и стиль мышления. М., 1990.

    2. Ислам: традиции и новации. М., 1991.

    3. Ислам: энциклопедический словарь. М., 1991.

    4. Коран.

    5. Тораваль Ив. Мусульманская цивилизация: энциклопедический словарь. М., 2001.

Пышнова Светлана Людвиговна, кандидат философских наук, доцент

Тема 6: КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ.

  1. Понятие «Ренессанс». Гуманизм Возрождения и его пределы.

  2. Представления о Вселенной.

  3. Новая земля.

  4. Борьба между патрициями и буржуазией.

  5. «Три флорентийских светоча».

  6. Искусство раннего Возрождения.

  7. Макиавелли.

  8. Джироламо Савонарола.

  9. Позднее Возрождение.

  10. Противоречия новой культуры.

Понятие «Ренессанс» означало возрождение античности. Возрождение – сравнительно небольшой, в три века, промежуток времени, оно является частью средних веков. В это время в социальных отношениях, в европейской экономике ничто не изменилось настолько, чтобы обособить Возрождение от предшествующего тысячелетия.

Но перемены были. Они происходили в сфере сознания, искусства, образования. В пределах старого мира рождался новый человек. Он сделал эпоху – эпоху Возрождения.

Понятие Ренессанс было утверждено историком искусства середины XYI в. Джорджо Вазари. Он говорил об упадке живописи, скульптуры и архитектуры, произошедшем со времен античности и об их возрождении, современником которого он был. Возрождение или Ренессанс – это эпоха в истории и культуре Западной и Центральной Европы, переходная от средневековой культуры к культуре нового времени. В Италии эта эпоха продолжалась с XIY по XYI в., в других странах – с XY по XYI в. В это время происходило возрождение античных ценностей.

Согласно воззрениям людей Возрождения, античность – некий идеальный исторический период. В то время процветали науки и искусства. Затем пришли варвары и культура пришла в упадок, вместо латыни появились грубые наречия. А в Италии в XIY – XYI вв. снова возродилась латынь. Поэтому эта эпоха получила название – Возрождение, или Ренессанс (так стали говорить позже, на французском языке).

Ренессанс – это не только новое открытие и продолжение древнего греческо-римского искусства, которое было предано забвению в эпоху «мрачного средневековья», ренессанс, и новый художественный стиль,- это нечто гораздо большее. Изменилось мышление человека, его представления о мире и о самом себе. И этот новый взгляд человека на мир и на самого себя получил свое отражение в искусстве.

Для эпохи Возрождения характерны значительные изменения в умонастроениях людей по сравнению со Средневековьем. В европейской культуре усиливаются светские мотивы. Более самостоятельными и независимыми от церкви становятся искусство, философия, литература, образование, наука. В центре внимания деятелей Возрождения был человек, поэтому мировоззрение носителей культуры этой эпохи называют гуманистическим.

Гуманизм Возрождения и его пределы.

Слово «гуманизм» более позднего происхождения, оно относится к XIX столетию. Считается, что слово «гуманист» впервые употребил Леонардо Бруни (1374 – 1444), соединив в нем представление об учености с идеей воспитанности и нравственного достоинства.

Эта идея была ударом по средневековым представлениям, согласно которым благороден только тот, чье происхождение благородно. Для гуманистов нравственное существует независимо от социального. Социальное положение не является препятствием осуществления достоинства личности, а также не гарантирует его. Все зависит от самого человека, от его желания развить в себе лучшие качества, данные ему природой. Гуманисты считали, что все зависит от человека, а не от судьбы. Человек способен совершенствоваться, определять свое место в мире.

Ренессансная мысль была риторической по способу своего выражения. Ей не была свойственна жесткая системность, отвергнутая вместе со средневековой схоластикой. Возрождение ценило свободный разум. Формой не только речи, но гуманистической мысли становится диалог – свободный обмен мнениями, в котором побеждает искуснейший, владеющий доводами разумного убеждения. Гуманисты-ораторы, литераторы, зачастую не претендовали на звание философов, т.к. философия для них ассоциировалась со средневековой диалектикой или с метафизикой богословских факультетов.

Гуманисты были убежденными сторонниками гуманитарного знания. Они читали античных авторов не с целью извлечь урок отвлеченной мысли, а овладеть мастерством убедительной и стройной речи.

В том, что касается вопросов языка, гуманистом крайних взглядов является Лоренцо Вала. Он вовсе исключает из рассуждения все, о чем речь не шла на золотой латыни. Он отвергает всю христианскую схоластику, все богословие т.к. они, по его мнению, портят язык, а значит и мысль. Лоренцо Вала, хотя и в крайней форме, выразил общее гуманистическое предпочтение: оратора – философу. Предпочтение было отдано активному слову, формирующему мнение, вторгающемуся в жизнь.

Во всей Италии, а чуть позже во всей Европе, гуманисты занимают посты советников при правителях, становятся даже папами римскими, подобно Энеа Сильвио Пикколомини – Пию II (1458 – 1464). Но особую роль гуманисты играли во Флоренции. И это понятно, поскольку именно здесь появилась не только идея – возродить, но и произошло действительное возрождение поэзии и учености. С 1374 г. пост канцлера Флорентийской республики занимают гуманисты такие, как Салютати, Бруни,, Марсуппини, Манетти, Браччолини. Гуманистами исполнялись различные дипломатические поручения.

Гражданский гуманизм – термин, означавший желание гуманиста не только возрождать античность, но и сделать ее человеческий идеал частью современности. Какое-то время это казалось возможным. В частности, Джаноццо Манетти верил в такую возможность. Он обращался к правителям Флоренции с призывом управлять справедливо. «Любите справедливость, судьи земли», - говорил он. Однако Манетти был вынужден покинуть город после того, как власть в нем с 1434 г. перешла к Медичи. Формально республика не была уничтожена, но фактически во Флоренции, как и во многих городах Италии, была установлена тирания одного семейства.

Пределы деятельности гуманистов были не слишком широки, в основном она осуществлялась как стиль мышления, стиль жизни, проводимой в кругу столь же увлеченных античной ученостью людей. Здесь человек в полной мере ощущал себя достойной личностью, каковой он и являлся по своей природе, как создание Бога и собственной деятельности. Эта деятельность – труд, радость, наслаждение. Важной частью гуманистического восприятия жизни было умение наслаждаться ею. Однако при этом, они считали, необходимо во всем соблюдать умеренность. Учебником новой жизни служила античная словесность.

Представления о Вселенной.

В средние века верили, что в центре Вселенной находится Земля. Она неподвижна. Вокруг Земли на прозрачных, твердых, шаровидных оболочках («сферах») расположены планеты. Ангелы двигают «сферы», приводя планеты в движение. Вселенная была замкнута в самую внешнюю «сферу», в «небосвод», на котором восседал Бог.

Гелиоцентрическое представление о Вселенной – открытие Возрождения. Поляк Коперник в своей книге «Об обращении небесных сфер», опубликованной в 1543 г., первым высказал мнение, что «центр Земли не является центром Вселенной», что все небесные тела вращаются вокруг Солнца. Именно Солнце является центром Вселенной. В те времена еще не знали, что существуют иные миры. Вселенной считалась только наша система.

В системе Коперника содержится мысль бесконечности Вселенной и о возможности существования бесконечного количества солнечных систем. Эту идею позже развил Джордано Бруно.

Новая система мироздания исключала представления о рае и аде. Человек эпохи Ренессанса стал искать ад не во чреве Земли, а рай не в последней небесной «сфере», как в Средние века, а в душах людей. Ад стал символизировать зло и угрызения совести, а рай – добро и душевное спокойствие.

Новая земля.

На средневековых картах мира Земля изображалась в виде овальной лепешки, плавающей в мировом океане. В те времена думали, что посередине этой лепешки находится Иерусалим, священный город христиан.

Только в эпоху Возрождения стали составлять карты мира, на которых Земля имела форму шара. На основе такой карты генуэзец Колумб решил пересечь Атлантический океан, чтобы достичь Индии. В 1492 году он открыл Америку, хотя сам считал, что он высадился в Японии и Китае. И только флорентиец Америго Веспуччи доказал, что открытая Колумбом земля – неизвестная до того времени часть света. Она получила название по его имени – Америка.

В XIY в. были составлены новые карты мира, которые в основном соответствовали действительному положению вещей.

Борьба между патрициями и буржуазией.

В конце XII века банкиры Флоренции начали ссужать деньги английскому королю. С этого времени начался подъем Флоренции.

В середине XIII в. в долине По и в Тоскане около двух десятков городов, среди них и Флоренция, стали самостоятельными городами-республиками. Во Флоренции разгорелась борьба между патрициями и плебеями. Горожане выбрали «капитана народа» и построили ему в 1255 году резиденцию. Это было первое во Флоренции общественное здание, Барджелло. Это здание возвышалось над стоящими вокруг патрицианскими домами-крепостями, как бы бросая им вызов. Стены этого здание позднее расписал Джотто.

Началась длительная борьба. На ее первом этапе победили простые горожане, а патриции были изгнаны из города. Их приняла Сиена, враждебно настроенная по отношению к Флоренции, отовсюду вытеснявшей сиенских банкиров. В 1260 году войска Сиены и флорентийские патриции разбили армию горожан Флоренции. В честь этой победы была отчеканена медаль с изображением мадонны и был построен великолепный готический собор, купол которого стал предвестником Ренессанса.

В 1266 году плебеи победили патрициев и изгнали их из города. Остались лишь те, кто смирился с тем, что городом правят незнатные люди, буржуазия. Стремясь облегчить свое положение, патриции стали заниматься торговлей. Они перестали считать для себя унизительным заключать браки с представителями богатых, но не знатных семей. Так возникла новая знать, которая уже не презирала буржуазные занятия, источники буржуазного обогащения.

Управляли городом главы цехов, которые выбирали членов совета. Им в помощь из числа горожан выбирались «двенадцать дельных людей». Глава совета был предводителем городского войска во время военных действий. Совет выбирался на два месяца. Чтобы исключить возможность восстановления власти знати, в 1292 году был принят закон, по которому членом совета мог быть только член цеха.

Новая знать и богатые горожане стали хозяевами города. Однако борьба за власть не прекращалась.

«Три флорентийских светоча».

Итальянцы до сих пор говорят, что начало итальянской литературе, положили «три флорентийских светоча»: Данте Алигьери (1265 – 1321), Франческо Петрарка (1304 – 1374) и Джованни Боккаччо (1313 – 1375).

Перу Данте принадлежит автобиография «Новая жизнь», стихотворения и ученые трактаты: о поэзии, о языке, о государственном устройстве. Но бессмертную славу ему принесла «Божественная комедия».

Великое произведение Данте «Божественная комедия» было написано в Вероне, куда он бежал из Флоренции, раздираемой политической борьбой. Свое воображаемое путешествие в ад, чистилище и рай он описал в стихах на народном тосканском диалекте. В поэме отражается мышление средневекового человека, который считал земную жизнь юдолью скорби и жаждал после смерти перейти в лучший мир, поэтому стремился жить так, чтобы после смерти попасть не в ад, где мучаются грешники, а в рай, где праведников ждет вечная радость.

Но Данте в своем произведении хотел выразить нечто новое. Он хотел сказать, что земная жизнь не так страшна и ничтожна, как о ней говорят священники. Данте населяет ад людьми, которые жалеют не о том, что не попали в рай, а о том, что не могут больше жить на земле. Они желали бы начать свою жизнь сызнова и прожить ее лучше, мудрее, красивее. На их примере Данте побуждал своих современников к истинной человечности. Данте призывает флорентийцев не только к прославлявшимся во все времена добродетелям – доброте, великодушию, кротости и др., а в первую очередь – к любви к свободе.

Родоначальником гуманистической литературы, а также самого ренессансного гуманизма был Петрарка. Он изучал Античность, подражал ей. Он является автором «Песен», написанных на итальянском языке, принесших ему мировую славу. В них он говорит о своем чувстве к своей возлюбленной Лауре и о судьбах Италии. Из этих писем видно, как начал меняться тип человеческой личности в эпоху Ренессанса. Человек Средневековья характеризуется тем, к какой группе, к какому сословию он принадлежит. Петрарка – первый человек в европейской истории, который интересен как личность, вне зависимости от его общественного положения.

Боккаччо был другом и последователем Петрарки. Он был первым комментатором творчества Данте. Главное его произведение – «Декамерон», т.е. «Десятиднев». В этой книге рассказывается, как десять юношей и девушек бежали из Флоренции от эпидемии чумы. Они собрались на загородной вилле и в течение десяти дней рассказывают друг другу истории. Книга состоит из 100 новелл. В них воспевается жизнь, ее радость и веселье. В «Декамероне» много заимствованных из городского фольклора, любовных историй, насмешек над духовенством. Для автора высшей ценностью является земная жизнь.

Флорентийцы гордились тем, что среди итальянских городов они дольше всех сохраняли гражданскую свободу и политическую независимость, хотя свобода сопровождалась постоянной внутренней партийной борьбой, ослаблявшей силу сопротивления внешним врагам. Но Флорентийцы шли на риск, сохраняя свою свободу, которая для него была равнозначна свободе торговли. Поэтому горожанин Ренессанса втайне чтил древнее божество, Фортуну, счастье, удачу. Это выразил Данте. Он считал, что пути счастья невозможно ни понять умом, ни предугадать. Однако позднее гуманисты уже связывали Фортуну с доблестью, с геройством. Удача, храбрость, свобода – вот тройное правило человека эпохи Возрождения.

Искусство Раннего Возрождения.

В средние века красота человеческого тела считалась источником греха. Художники и скульпторы средневековья редко изображали обнаженных людей. В средневековых изображениях Адама и Евы представлен стыд, который они испытывали из-за своей наготы. Они неуклюжи, лишены всякой прелести. Глядя на них, возникает мысль о том, что человеческое тело уродливо, оно должно стать прахом, чтобы из него высвободилась прекрасная, бессмертная душа. В эпоху Ренессанса человеческое тело изображалось красивым и в соответствии с натурой.

В XIII в. во Флоренции творил художник Чимабуэ. Сначала он копировал византийских живописцев, которых высоко ценили во Флоренции. Фигуры у византийцев были неподвижными. Любимую тему той эпохи - мадонну с младенцем - они изображали согласно канонам, сидящей на троне, в окружении ангелов, с ореолом вокруг головы на золотом фоне. Жизненность, красота лица или тела не имели существенного значения, так как изображали не живых людей, а существа иного мира.

Но в Европе XIII в. была и другая школа живописи, французская. Во Франции господствовала готика. Живопись тоже следовала этому стилю: фигуры изображались удлиненными, бесплотными, динамичными, они передавали чувства, что византийцы считали святотатством, так как это было делом земным.

Чимабуэ внес французскую динамичность и эмоциональность в византийские формы. В результате застывшие византийские формы наполнились жизнью.

Его учеником был Джотто. Джотто сделал огромный шаг вперед. Его мадонна и Иисус – люди из плоти и крови, они обладают весом и объемом. Их движения и лица передают их чувства. Они красивы. На этой картине еще есть ангелы, ореол, золотой фон, но сущность ее иная, чем у алтарных средневековых образов и картин Чимабуэ. На картинах старых художников человек лишен телесности, а Джотто изображал живых, прекрасных людей.

Период с начала XIY по последнюю четверть XY века называется Ранним Возрождением. Зачинателем новой живописи считается Джотто де Бондоне (1266 – 1337). В живописи Джотто виден интерес к человеку, он вносит в евангельские сюжеты земное начало, изображает реальную натуру.

Линейная перспектива впервые проявляются в творчестве флорентийца Мазаччо (1401 – 1428). Вершиной Раннего Возрождения считается живопись Сандро Боттичелли (1445 – 1510). Его картины «Весна», «Рождение Венеры» передают глубокую человеческую одухотворенность. Художники Ренессанса видят земную красоту не только в плоти, но и в духе.

В эпоху Ренессанса впервые появилась картина. Средневековые живописцы изображали алтарные образы, украшение текста. Возрождение породило картину как предмет искусства.

В XY в. флорентийский скульптор Донателло (ок. 1386 – 1466) применяет в своем творчестве принцип круглой скульптуры, появившийся под влиянием античных образов. Такую скульптуру можно рассматривать со всех сторон. В средневековом искусстве скульптурные изображения являются лишь частью собора, они не представляют собой самостоятельное произведение. Скульптура Возрождения является самостоятельным предметом, таким же, как и картина.

Известнейшим архитектором Ренессанса является Филиппо Брунеллески (1377 – 1446). Он также был скульптором и ученым, разрабатывал законы линейной перспективы. Главное его произведение – купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции.

Архитектура Ренессанса значительно отличалась от средневековой. Готические соборы были устремлены к небу. Их основное направление – вертикаль. Постройки же эпохи возрождения имели горизонтальное членение. Купол флорентийского собора символизирует небо, но опирается на земное основание.

Высокое Возрождение.

Период с конца XY по первую четверть XYI в. называется Высоким Возрождением. Считается, что именно в этот период культура Возрождения проявляется наиболее полно. В это время творили величайшие художники Италии – Леонардо да Винчи (1452 – 1519), Микеланджело Буонарроти (1475 – 1564) и Рафаэль Санти (1483 – 1520).

Леонардо был не только гениальным художником, но и ученым-естествоиспытателем. Он создал наброски летательных аппаратов, подводных механизмов и др. Его картина «Мона Лиза» (или «Джоконда»), а также фреска «Тайная вечеря» являются наивысшим достижением живописи Ренессанса.

Микеланджело был художником, архитектором, поэтом, но, прежде всего скульптором. Даже фигуры на его фресках выпуклы и объемны, похожи на скульптуры.

В картинах Рафаэля – гармония и уравновешенность, любовь к красоте и радости мира. Однако на его картине «Сикстинская мадонна» Мария и Божественный младенец охвачены печалью. По-видимому, не все было радостно и светло в эпоху Высокого Возрождения.

Макиавелли.

Знаменитым политическим деятелем эпохи Возрождения был Макиавелли. Флорентийскому канцлеру Николо Макиавелли (1469 – 1527) принесли известность его философско-политические трактаты, особенно «Государь». Обычно считается, что Макиавелли приветствовал политическую беспринципность, обман, террор. Однако он лишь утверждал, что политика почти не совместима с моралью, они далеки друг от друга. Он считал, что государь для достижения своих целей не должен пренебрегать насилием, ложью, жестокостью и т.п. Макиавелли приписывают фразу: «Цель оправдывает средства». При этом Макиавелли ставит цель – создание единой, сильной Италии и считает, что для ее достижения любые средства хороши.

Джироламо Савонарола.

Ренессансная культура и система ценностей, принимаемая горожанами и знатью, вызывала неприязнь у людей аскетического склада. Одним из них был проповедник-доминиканец из Флоренции Джироламо Савонарола (1452 – 1498). В своих проповедях он призывал людей к отказу от роскоши, к которой он причислял и произведения искусства, призывал к покаянию, обличал пороки папы Александра YI, требовал возвращения церкви к принципам раннего христианства, желал возвысить бедняков над богачами.

Многих затронули эти проповеди. На городских площадях сжигались «суетные предметы», отвращавшие людей от Бога – модные наряды, косметика, книги светского содержания, произведения искусства.

Но во Флоренции отказ от предметов роскоши подрывал ее экономику, так как многие занимались их производством. Из-за закрытия предприятий началась безработица. Число сторонников Савонаролы падало. Ненавидевший его папа отлучил Савонаролу от церкви. Савонарола был обвинен в ереси и сожжен на главной площади Флоренции.

Северное возрождение.

Ренессанс вне Италии, в странах, расположенных, в основном, к северу от Альп, называется Северным Возрождением.

Гуманистические идеи вышли за пределы Италии еще во 2-й половине XIY в. Первые гуманисты появились во Франции и в Германии в начале XY в. Самым знаменитым северным гуманистом был уроженец Нидерландов Эразм Роттердамский (1466 или 1469 – 1536). Широкую известность принесли ему новый перевод Нового Завета и сатирическое произведение «Похвала глупости». Эразм смеется над схоластикой, догматизмом традиционного католичества, высмеивает пороки людей и церкви.

Друг Эразма Роттердамского, канцлер Англии, знаменитый гуманист Томас Мор (1475 – 1535) известен своей книгой «Утопия» (автором слова является сам Мор, это слово образовано на основе древнегреческого языка и означает страну, которой нет). В этой книге описывается остров, на котором расположено идеальное государство, существующее по принципам абсолютного равенства и отсутствия частной собственности. В этом обществе все носят одинаковую одежду, одинаково питаются. Все, кроме детей, стариков и правителей обязаны трудиться, при этом каждый периодически занимается всеми видами деятельности, существующими на острове. Мор считал, что в таком обществе не будет социальных потрясений и каждому его жителю будет обеспечен разумный умеренный достаток. На идеях Томаса Мора основан утопический социализм, обретший своих многочисленных сторонников в XYII – XIX вв.

Томас Мор, отстаивавший свободу личности, не видел того, что придуманное им идеальное государство с его всеобщим уравниванием, основывается на подавлении свободы. В глазах Мора утопия представляла собой контраст современному ему общественному строю Англии, где в то время обострялось имущественное неравенство и начался сгон крестьян с их земель, на которых дворяне занимались развитием выгодного для них овцеводства. «Ваши овцы пожирают людей». С этими словами Томас Мор обращался к аристократии.

В начале XYI в. художники Севера начали изучать работы итальянских мастеров. Великий немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471 – 1528) путешествовал по Италии, где заимствовал гуманистический подход к живописи, а также некоторые ее приемы. Он писал трактаты, например, «Четыре книги о пропорциях человека». Другой знаменитый художник Германии Лукас Кранах Старший (1472 – 1553) использовал в своем творчестве античные мифологические мотивы. Однако искусство Северного Возрождения отличалось от итальянского. Оно, в основном, обращалось к народным массам. Германские и нидерландские живописцы находили свои сюжеты в повседневной жизни низов. Например, знаменитый нидерландский художник Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530 – 1589) получил прозвище «Мужицкий». В отличие от итальянских, в центре внимания северных мастеров, в основном, были взаимоотношения обыкновенного человека и Бога.

Кроме Италии, наиболее широко гуманистические идеи и ренессансное искусство распространились во Франции. Во Франции работали итальянские художники и скульпторы.

Самой значительной фигурой французского Возрождения считается Франсуа Рабле (1494 – 1553). Известность ему принес роман «Гаргантюа и Пантагрюэль. В книге присутствуют и забавная фантастика, и насмешки над церковью и схоластикой, а также пародии на изучение словесности. В своем произведении Рабле рассуждает о гуманистическом воспитании и добродетельном правлении.

В романе описывается монастырь, в котором живут не затворники, а кавалеры и дамы, которые проводят время в развлечениях и ученых занятиях. Сам монастырь представляет собой роскошный дворец. В уставе монастыря единственное правило: «Делай, что хочешь». Но это не означает анархии, так как, по мнению Рабле, «люди свободные, благородные, образованные, живущие в приличном обществе уже от природы обладают инстинктом, который толкает их на добродетельные поступки и отвращает от пороков». Однако эта утопия Рабле ограничена, поскольку монастырь существует вдали от остального мира. Его основал король-великан Гаргантюа, который даровал монастырю право на земельную ренту с подвластных земель. Благородная жизнь одних основана на труде других, не обладающих ученостью.

Позднее Возрождение.

Этот период продолжался с 40-х годов XYI в. по конец XYI – первые годы XYII вв. Италия, где возникло Возрождение, стала первой страной, где началась католическая реакция. В середине XYI в. папа Павел IY составил «Индекс запрещенных книг», в который вошли запрещенные для чтения произведения. По мнению церкви, они противоречили основным положениям христианской религии. Многие передовые мыслители и ученые были сожжены на костре.

Многие деятели искусств отказались от идей гуманизма. Они стремились лишь подражать манере великих деятелей Возрождения. Так в европейском искусстве возник художественный стиль, названный маньеризмом. Для него характерен субъективизм, вычурность образов, изощренные формы. Наиболее знаменитыми художниками-маньеристами являются Понтормо (1494 – 1557) - автор картины «Положение во гроб», Бронзино (1503 – 1572) – автор изящных портретов («Лукреция Панчатики» и др.), скульптор и золотых дел мастер Б. Челлини (1500 – 1573).

Реалистическую традицию в живописи продолжали развивать Веронезе (1528 – 1588), Тинторетто (1518 – 1594), Караваджо (1573 – 1610).

Противоречия новой культуры.

В конце Ренессанса обостряется разочарование, вызванное невоплотимостью в жизнь ренессансных идеалов. Самый известный герой трагедии Уильяма Шекспира (1564 – 1616) Гамлет, принц Датский – ренессансная личность. Вот его монолог. Он начинается словами: «Что за чудо человек!». Окончание монолога: «А что мне эта квинтэссенция праха!». В мире нет места ренессансным идеалам, и они ставятся под сомнение. Современник Шекспира французский мыслитель Мишель Монтень (1533 – 1592) в своей книге «Опыты» приходит к выводу о том, что разум не торжествует в жизни людей. Более того, он ставит под сомнение возможность торжества разума и добродетели.

В эпоху Возрождения восторг перед будущим соседствовал со страхом перед ним. Человек Ренессанса ощущал свою судьбу как открытую будущему. Он находился в непрерывном состоянии выбора, что порождало неуверенность. Если будущее открыто, то в нем может быть все, даже самое ужасное. Во всем – в падении Константинополя, в открытии Америки люди видели знаки приближающегося Антихриста. Стремление к красоте оборачивалось тягой к богатству, освобождение от старых моральных норм – безнравственностью, всемогущество человека – всевластием правителей.

Гуманистические идеи не могли охватить все население не только Европы, но и Италии, даже Флоренции. Гуманистические добродетели открыты каждому, но не каждый способен их воспринять в полной мере, поскольку для этого требуется напряжение, труд души, а на это не каждый способен. Наиболее полно гуманистические идеи воплотились в искусстве, но это искусство не было в то время общепризнанным. Тем не менее, Ренессанс заложил основы новой культуры, новоевропейского светского мировоззрения и новоевропейской личности.

Вопросы для самоконтроля.

  1. Каковы основные черты эпохи Ренессанса?

  2. В чем смысл гуманистических идеалов?

  3. Каковы новые представления о Вселенной?

  4. В чем отличие изобразительного искусства Раннего Возрождения от средне векового изобразительного искусства?

  5. В чем отличие изобразительного искусства Северного Возрождения от итальянского?

  6. Каковы основные противоречия эпохи?

Л и т е р а т у р а

Основная

Культура Ренессанса. // Культуры мира. – М., 2004. – С. 497 – 527.

Германия в ХYI – первой половине ХYII в.// История средних веков в 2 т. – Т. 2. – М., 1991. – С. 61 – 91.

Страны Северной Европы в ХYI – первой половине ХYII в. // История средних веков. – М., 1991. – С. 256 – 257; 260 – 261; 263; 269.

Дополнительная

Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления. М., 1978.

Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

Культура эпохи Возрождения и Реформации. М., 1981.

ТЕМА 7: ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ РОССИИ. (4 часа)

Моисеенко Марина Валентиновна, кандидат философских наук, доцент.

1 Российская культурная специфика.

2. Роль географического фактора в исторических судьбах России.

3 .Феномен русского искусства.

4. А.С.Пушкин как путеводная звезда русской культуры.

РОССИЙСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ СПЕЦИФИКА.

Тема исторического предназначения России, специфики ее культуры всегда волновала лучшие умы мыслителей прошлого и современности.

Философское и историческое осмысление темы русской культуры впервые были представлены в «Философических письмах» П.Я.Чаадаева. И со времени издания первого из них в 1836 году до сих пор ведется незатухающий спор о России, ее прошлом, настоящем и будущем, месте в мировой культуре и смысле ее существования во всемирной истории. Еще до появления «Философических писем» Чаадаева вышел в свет труд Н.М.Карамзина «История государства Российского». Карамзин был одним из первых, кто на рубеже ХУШ – Х1Х вв. понял, что главной проблемой для России наступающего Х1Х века будет определение ее национальной самоидентичности. Эта же проблема остро стоит и перед Россией, вступающей в ХХ1 век. Труд Н.М.Карамзина способствовал росту национального самосознания, подъему патриотических настроений. П.А.Вяземский подчеркивал, что Карамзин спас Россию от нашествия забвения, воззвал ее к жизни, показав, что у нас отечество есть!

Следом за Карамзиным шел А.С.Пушкин, решавший проблему соотнесения национальной культуры с другими культурами Вступив в дискуссию с Чаадаевым, положившем начало спора о России, А.С.Пушкин заявил, что ни за что на свете не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал. Далее в исторический спор включились славянофилы и западники с их философско-исторической и научно-исторической аргументацией. В модифицированной форме спор продолжается и поныне.

Дело славянофилов, приземлив и приблизив к науке, продолжили почвенники (прежде всего Н.Я.Данилевский), а дело западников почвеннического образца отстаивал Б.Н.Чичерин.

К.Д.Кавелин, К.Н.Леонтьев, Ф.М.Достоевский, С.М.Соловьев, В.С.Соловьев – по-своему осмысляли российскую специфику. Не обошли эту тему и философы русского зарубежья, которые были творчески живы Россией.

Г.П.Федотов подчеркивал, что Россия не нищая, а насыщенная тысячелетней культурой страна. Если бы сейчас она погибла безвозвратно, она уже врезала свой след в историю мира – великая среди великих, - не обещание, а зрелый плод. Он замечал, что культура творится в исторической жизни народа. Не может убогий, провинциальный процесс создать высокой культуры… позади нас не история города Глупова, а трагическая история великой страны – ущербленная, изувеченная, но все же история.

Россия пережила много социально-культурных парадигм, оставаясь при этом Россией. Прав был Н.А.Бердяев, выделяя в Российской истории « пять разных Россий», как пять разных культурно-исторических типов или стилей культуры. Это Киевская Русь, Московское царство, Петербургско - императорская (послепетровская) Россия и Россия Советская. Бердяев также отдельно выделял эпоху «серебряного века» (рубежа Х1Х - начала ХХ вв.), считая ее особым типом культуры, отличным от культуры императорской России. К этому списку можно добавить и Русь дохристианскую, языческую; Русь до нашествия и периода татаро-монгольского ига. Перечень этот можно продолжить: это и русское зарубежье; начиная с 1991 года – ведем отсчет посттоталитарной истории России. Это чрезвычайно много для одной страны. Но на всех этих этапах особенности России все же узнаваемы. Философы русского зарубежья подчеркивали способность России быстро подниматься после поражения и способность выживания русской культуры в предельно трудных для нее, а подчас просто невозможных общественно-исторических условиях, ее высокую адаптативность.

Философы отмечали, что русская культура имела ряд специфических особенностей, составивших основу русского культурного архетипа.

Г.П.Федотов подчеркивал доброту, простоту, удивительную ясность и легкость человеческих отношений в России. Важной чертой национальной духовности была соборность, или преобладание общинного, коллективного начала над индивидуально-личностным. Н.А.Бердяев определял соборность, как общение в любви.

Нравственное начало исторически превалировало над рациональным, что нашло отражение, как в философии, литературе, так и в социально-политической мысли. Н.А.Бердяев замечал, что в русской классической литературе нравственное начало выходит на первый план.

Особое отношение всегда было к государству. Интересы созидания, поддержания и охранения огромного государства занимали исключительное и подавляющее место в русской истории.. Вместе с тем, от государства народ ждал помощи, защиты, перекладывая на его плечи ответственность за личную судьбу.

Наряду с вышеуказанными, одной из национальных особенностей было правдоискательство. Эта правда мыслилась то религиозно, то морально, то социально. Бердяев отмечал характерную национальную тягу к конечному и абсолютному: абсолютной свободе, абсолютной святости и абсолютной любви. Философ писал, что в России нет дара создания средней культуры мещанского типа. Национальный менталитет предполагает дилемму: все или ничего.

Поскольку настоящее в русской истории, как правило, всегда было тяжелым. обращенность в будущее стала одной из национальных специфических черт. Социально-политические движения, ориентированные на «желаемое будущее» рассматривались, как выход из «невыносимого настоящего».

Одной из существенных особенностей духовной культуры уже на стадии Древней Руси являлось преобладание в ней иррациональных компонентов над рациональными. В силу специфических условий исторического развития Древняя Русь не выработала особого пристрастия к строгим формально-логическим способам освоения бытия. И не случайно древнерусская икона конца Х1У – ХУ вв. стала своеобразной философией, «умозрением в красках» (Е.Трубецкой). Живописцам удалось воплотить не выразимые словами тайны своего мировидения и духовности По образному выражению Г.П.Федотова, Софийная Русь сравнима с немой девочкой, которая так много тайн видит своими неземными глазами и может поведать о них только знаками. Русская икона софийна и сакральна. Философия иконописи А.Рублева, величайшего русского иконописца, - Это философия Спаса, Богочеловека, снимающего противоположность неба и земли, духа и плоти; гимн любви, мудрости, человечности и красоты.

Русская философия не оформляется в специализированную и автономную систему знаний, а размывается по различным сферам культуры, сливается с ними.

Размышляя над особенностями русского национального характера, знаменитый русский историк В.Ключевский объясняет происхождение таких известных черт национального характера, как «авось» и «аврал». Историк отмечал, что природа Великороссии часто смеялась над самыми осторожными расчетами русского человека, своенравие климата и почвы обманывали самые скромные его ожидания и, привыкнув к этим обманам, Великоросс любил подчас очертя голову выбрать самое что ни на есть безнадежное и нерасчетливое решение, противопоставляя капризу природы каприз собственной отваги. Доминантным понятием русского культурного архетипа стало «авось» – наклонность «дразнить счастье», «играть в удачу». Природа также приучила русского человека к чрезмерному кратковременному напряжению своих сил, работать скоро, лихорадочно, споро. Ни один народ в Европе не был способен к такому напряжению труда на короткое время какое мог развить великоросс, но и нигде в Европе не найти было такой непривычки к умеренному и размеренному постоянному труду, как в Великороссии. Борьба с природой требовала солидарных, коллективных усилий. Поэтому устойчивыми понятиями и установками их жизнедеятельности явились «навалиться всем миром» и «аврал».

Исследуя проблему России, Н.А.Бердяев писал, что приблизиться к пониманию «загадки», « души» России возможно через фиксацию, выявление антагонистических противоречий, раздирающих ее бытие. И в других странах можно найти противоположности, но «только в России тезис оборачивается антитезисом». Историческое бытие России определяется бинарностью.

Среди Российских ценностей, определяющих Лицо России, Г.П.Федотов выделял ее замечательную природу, кроткую мудрость души народной, русскую классическую литературу и музыку, икону и православие, культуру Древней Руси, трудовой и ратный подвиг великоросса, бесчисленных мучеников., павших за свободу.

Высказывания философов русского зарубежья и сегодня звучат вполне современно. И сегодня как никогда актуально «облечь плотью великую душу России», сохранить богатейшее культурное наследие России, ибо потеря завоеваний любого народа, даже самого малочисленного, неизбежно оборачивается потерей для всего человечества, не говоря уже о стране с таким богатым культурным наследием, как Россия.

РОЛЬ ГЕОГРАФИЧЕСКОГО ФАКТОРА В ИСТОРИЧЕСКИХ СУДЬБАХ РОССИИ.

Великий русский историк В.Ключевский не случайно свой «Курс русской истории» начал с анализа русской природы и ее влияния на историю народа. Ибо русская равнина, ее почвенное строение, речная сеть и междуречье, лес и степь, река и бескрайнее поле, овраги и летучие пески – так или иначе, формировали мировоззрение русского народа, тип преимущественной хозяйственной деятельности и характер земледелия, тип государственности и взаимоотношения с соседними народами, фольклор и народную философию.

Особое внимание он уделял трем составляющим славянского бытия, во многом определившим особенности национального менталитета.

Лес был многовековой обстановкой славянской жизни: до второй половины 18 века жизнь наибольшей части славянского населения проходила в лесной полосе нашей равнины. Лес оказывал человеку множество хозяйственных услуг: снабжал строительным материалом и топливом, давал мужику липовую кору для изготовления его традиционной обуви – лыковых лаптей. Это охота и звероловство, лесное пчеловодство. Ценные шкурки мелких пушных зверей выполняли роль «валюты». (Слово «куны» до 14 века употреблялось в значении деньги). Лес – это мед, воск для изготовления церковных свечей. Оказывал лес и услуги религиозно-нравственного характера: в тяжелые времена благочестивые люди уходили в лесную «пустыню». И, несмотря, на такую важную роль в жизни славян, славянин, как подчеркивал В.Ключевский, леса не любил, населял его всевозможной нечистью и страхами, о чем недвусмысленно свидетельствует фольклор.

Велико и благотворно было историческое значение славянских рек. Это и обильные рыбные запасы, средства сообщения и общения. По берегам рек строились города, села, маленькие деревушки, рыбачьи и охотничьи хижины. Речные пути, в частности, знаменитый путь «из варягов в греки» служили политическим, экономическим и культурным стержнем, вокруг которого образовалась «земля Русская». К реке славянин относился тепло. Почти все славянские реки были воспеты.

Третья стихия славянской природы – степь, широкая, раздольная и безбрежная - в течение долгих веков была для славян, а позднее и русских, постоянным источником опасностей, нашествий и разорений. Ключевский отмечал, что борьба со степным кочевником, длившаяся с 8 и почти до конца 17 века – самое тяжелое историческое воспоминание русского народа. К степи было отношение двоякое. С одной стороны, ее просторы так или иначе обусловили широту национального характера, а с другой - это постоянная угроза мирному существованию.

А.С. Пушкин в письме к П.Я.Чаадаеву также связывает место - расположение России с ее исторической судьбой. «Это Россия, ее необъятные просторы поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена….Нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех.»

В.Ключевский отмечал, что на иностранцев сильное впечатление производили необустроенность славянских жилищ, производивших впечатление временных поселений, хозяева которых в любое время могли покинуть свое жилье.

Обращаясь также к проблеме национального менталитета, Н.А.Бердяев считал, что многие качества национального характера не могут быть объяснены рационально, ибо своими корнями уходят в «хаотические стихии» первичного природного и общественного бытия. Важную роль в исследовании «тайны славянской души» философ отводит географическому фактору, беря за основу огромные и безбрежные пространства России.

Тип странника, столь характерный для России, во многом обусловлен огромными пространствами. Духовное странствование, считает Бердяев, есть в Лермонтове, Гоголе, Л.Толстом и Достоевском, а на другом конце – у русских анархистов и революционеров, «стремящихся по-своему к абсолютному, выходящему за грани всякой позитивной и зримой жизни.»

Безбрежные просторы, мать-земля воспринималась как заступница, чуть ли не Богородица, писал Н.Бердяев.

Безграничность пространств, по его мнению, рождает неоформленность.

Н.Бердяев, вслед за В.Ключевским считал, что в России нет крепкого тяжелого быта. Она «не призвана к благополучию, к телесному и духовному благоустройству»

Философ замечал, что в России было создано могущественнейшее в мире государство, величайшая империя. «Интересы созидания, поддержания и охранения огромного государства занимают совершенно исключительное и подавляющее место в русской истории.

Исследуя проблему России, философ писал, что приблизиться к пониманию «загадки», «души» России возможно через фиксацию, выявление антагонистических противоречий, раздирающих ее бытие. И в других странах можно найти противоположности, но «только в России тезис оборачивается антитезисом…». Историческое бытие России определяется бинарностью. Это результат пограничного геополитического положения Руси-России между Востоком и Западом. Н.А.Бердяев констатировал, что в России сталкиваются и приходят во взаимодействие два потока мировой истории – Восток и Запад. Россия есть целая часть света, огромный Востоко-Запад, она объединяет два мира. И эта двойственность пронизывает все сферы Российского бытия. Европейское и азиатское, оседлое и кочевое, христианское и языческое, светское и духовное, официальное и оппозиционное, коллективное и индивидуальное. Эти и подобные пары противоречий свойственны русской культуре с древнейших времен и сохраняются фактически до настоящего времени.

Географический фактор отразился на исторических судьбах России, особенностях ее экономического, хозяйственного, культурного, политического развития. Философ русского послеоктябрьского зарубежья И.Ильин замечал, что всякий другой народ, будучи в географическом и историческом положении русского народа, был бы вынужден идти тем же самым путем. Ход русской истории слагался в силу объективных факторов. В итоге, отмечал Ильин, Россия превратилась в органическое единство, которое было прежде всего географически предписано и навязано нам землею .С первых же веков своего существования русский народ оказался на «отовсюду открытой и лишь условно делимой равнине.». Поэтому Россия издревле была организмом вечно вынужденным к самообороне. Также издревле Россия была географическим организмом больших рек и удаленных морей. Россия, писал И.Ильин, не должна была стать путевой, торговой и культурной баррикадой; ее мировое призвание было, прежде всего, творчески-посредническое между народами и культурами, а не замыкающееся и не разлучающее. Должна была стать великим и вседоступным культурным простором. И.Ильин подчеркивал, что Россия есть единый живой организм: географический, стратегический, религиозный, языковой, культурный, правовой, государственный, хозяйственный.

Философы русского зарубежья сходились в едином мнении, что Россия должна нести мир и стать основой всечеловеческого единения, быть освободительницей народов. Эта миссия уготована России и географическим положением – местонахождением между Востоком и Западом. Особенность географического положения России дала пищу и для незатухающего и поныне исторического спора славянофилов и западников.

ФЕНОМЕН РУССКОГО ИСКУССТВА.

Философ русского послеоктябрьского зарубежья И.А.Ильин (1883 – 1954 гг.) творчески живший темой России, ее прошлого, настоящего и будущего, в своих произведениях подробно исследовал специфику русского искусства. Раскрытие этой темы во многом будет основано на его плодотворных научных исследованиях. И.А.Ильин подчеркивал, что для того, чтобы понять тот или иной народ необходимо наряду с такими факторами как изучение истории, организации хозяйства, менталитета, религии и морали, права и политики, открыть для себя и его искусство. Философ отмечал, что, говоря о своеобразии русского искусства, он ни в коей мере не намерен противопоставлять европейское и русское искусство, с одной стороны, и русское и азиатское - с другой. В европейском искусстве, в свою очередь, немало контрастов, и нет одинаковости ни в музыке, ни в живописи, ни в поэзии или беллетристике. Речь может идти лишь о своеобразии душевного восприятия искусства. Русское художественное восприятие определяется спецификой национального созерцания. Беря художественное созерцание за исходную точку, Ильин выделяет, по меньшей мере, три основных его источника:

Во-первых, русское пространство с его открытым равнинным горизонтом, «это огромное пространство, со всеми причудами его климата: томящая душу шумливая весна, грозовое, напряженное лето, волшебная завеса туманов и пышное убранство его осени, несравненная зима с ее суровостью, снежной мглой, игрой морозов, инея и северного сияния.

Ведь вот оно как: русская природа стояла у колыбели русского искусства

Во-вторых, исторически сложившееся многообразие этносов, которому суждено было слиться в прочное единство

Философ подчеркивает, что глубоко проникающий синтез в качестве великой задачи всякого искусства и всякого художественного произведения, был в то же время и насущной духовной и политической потребностью русского народа. Поэтому искусство изначально должно было символически воплотить насущную задачу осуществления искомого синтеза. Однако, «эта синтезирующая творческая слиянность множества в единство должна была происходить так, чтобы ни в коем случае не исчезло, не стерлось индивидуальное, чтобы в творческом смысле оно оставалось особенным, свободным, имело свой собственный голос, не подавлялось ни извне, ни изнутри, а как раз наоборот – пело бы свою партию в хоре. Ведь настоящий хор состоит из отдельных оригинальных голосов, а не из монотонно-мертвого, в унисон, всхлипывания». Ильин во многих своих произведениях, посвященных культурной проблематике, обращается к теме своеобразия русского хорового пения, отмечая присущую ему эвфонию в полифонии. Подчеркивает, что в нем символически и как бы провидчески решалась главная задача народов России. И этот «порыв к органическому единству в красоте» пронизывает собою все русское искусство. Многообразие в единстве органически воплощается в идее целостности – единство во множестве, множество в единстве, которое находит свое выражение в «лабораториях национального синтеза»: архитектуре церквей и царских дворцов.

В-третьих,, христианская религия во всем ее греко-православном своеобразии.

Человек искусства обрел способность созерцания сердцем, получил духовную задачу. Философ полагает, что все началось с живописи, которая уже в Х-Х1 вв. получила свою грандиозную задачу – создавать почитаемые, дивные, высокие духом иконы. Русская живопись наряду с византийской и итальянской начала с иконы, с образа Бога, чтобы можно было Его созерцать всеми органами чувств. «Это означало, что взывалось к созерцанию Бога и к живописанию Бога, к воплощению бесконечного в конечном образе; вечного – в человеческом облике; святого – в чувственном; небесного – в земном; ноумена – в феномене; самого важного, глубинного, сущностного в мире и жизни - в единичном образе, созданном из ощущаемого и созерцаемого материала природы».

Получив в наследие установочную традицию творческого служения, русские художники стали творить из созерцающего, трепетного, преисполненного восторгом сердца. Философ подчеркивает, что русская живопись остается религиозно-чувственной даже при трактовке общемирских тем; обладает внутренним зрением; и чувственно изображенные образы несут высокую духовность. «Здесь нет воображения без сердца, нет явления без любви, нет ни единой находки, которой бы не предшествовало размышление над сущностью мира и жизни».

Не является исключением и русская музыка. Вначале это была светская песня, льющаяся из глубоко растроганной народной души. Позже, начиная с Х1 века песня наполняется религиозно-церковным содержанием. Ее задачей стало возвышение человеческой души, очищение. Музыка в своих эмоциональных глубинах доходила до молитвы. Ильин отмечает, что своеобразие русской музыки определили слившиеся в два потока «по-детски открытое и вздыхающее мирское сердце и по-детски верующий новообращенный православный христианин». Это своеобразие является, по мнению Ильина, определяющим признаком русской музыки вообще, за исключением модернистских направлений, которые в буквальном смысле слова выпали из национального музыкального акта.

Своеобразие русской классической музыкальной традиции, по мнению философа, определяется искренне поющим сердцем; мелодией и ритмом, сокрытыми в природе, душе и речи; главным в жизни и духе. Музыка обладает магической силой, способствует душевному очищению. На основе этой неписаной традиции-канона творили свою музыку великие Глинка, Даргомыжский, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов.

Тот же дух святости в искусстве нашел свое воплощение и в русской архитектуре. Высокий художественный замысел был воплощен уже в древнейших сооружениях церквей Х1-ХП вв. Церковь символизирует, с одной стороны, личностно-благоговейно настроенную душу богомольца, созерцателя; с другой стороны, дух соборности православных общин и церкви, единства в общности, а так же достоинство лона Господня. Этот же дух святости воплотился впоследствии и в мощных сооружениях православных монастырей и в крепостных сооружениях. Тем же духом пронизано строительство царских дворцов, особенно древнейших.

На этих же основах строилась и русская литература. Сначала она была литературой религиозной. И.А.Ильин замечает, что русский человек начинал писать, когда имел сказать что-то важное Богу или людям о Боге. Традиция эта в летописях просматривается очень четко. Особенно ярко она проявилась впоследствии в поэзии Державина и Ломоносова. Почти каждое их творение – « взгляд с высоты орлиного полета: восторженное созерцание великолепия мира, поэтическая молитва и философичность». И.А.Ильин приводит сведения, что ода Державина «Бог» была переведена на французский язык 15 раз, на немецкий – 5; неоднократно переводилась на польский, английский, итальянский, испанский, шведский, чешский, латинский, греческий и японский.

От искусства ждали не трезво-рассудочной мысли, не содержимого сознания, не нравоучения, а нечто более глубокого и напряженного – раскрытия мудрости жизни и мудрости мира. Философ отмечает, что русское искусство, ставшее светским, позаимствовало у религии жажду глубокого чувства, училось у религиозного искусства говорить о самом важном и глубинном.

Искусство в русском художественном восприятии с точки зрения художника есть «ответственнейшее служение свободного и скромного пророчества, иррациональная медитация, сущностное созерцание, практически символизированная философия» С точки же зрения читателя, слушателя, зрителя жизнь в искусстве - это «ищущая медитация, духовный запрос и наблюдательность, распутывание душевно-духовных узлов, духовное очищение, заглядывание в суть мира и человека, проникновение в метафизическую ткань бытия». И.А.Ильин подчеркивает, что русское восприятие искусства, таким образом, не имеет ничего общего ни с церковью, ни с теологией, проистекая при этом из духа православного благочестия.

Философ также выделяет в качестве специфики национального восприятия действительности предрасположенность к символической трактовке вещей, поиску скрытого смысла бытия, выявлению таинственного измерения, за которым скрывается Божественная риза мира Может быть поэтому на Руси были столь популярны и почитаемы всеми слоями общества убогие, юродивые во Христе, блаженные. Им приписывался дар пророчества, видение глубоко сокрытых глубин бытия, их действиям и речам придавался религиозный смысл. Их образы нашли отражение в русской литературе. Не обошли его и именитые русские классики. Л.Н.Толстой в замечательном произведении «Детство. Отрочество. Юность» вывел изумительный по проникновению образ юродивого и странника Гриши. У А.С.Пушкина образ юродивого Николки запечатлен в его классической драме «Борис Годунов». Ф.М.Достоевский вывел конкретный образ юродивого Ивана Яковлевича Корейша, с которым был знаком лично, в своих произведениях «Бесы» и «Село Степанчиково и его обитатели».

И.А.Ильин объясняет феномен подобных людей, называя их «культурными аутсайдерами». Эти человеческие индивидуальности не придают никакого значения ни государству, ни праву, ни политике, ни науке, ни искусству, ни технике, ни даже хлебу насущному. Идут по жизни своим собственным путем. Они решаются на это из чувства моноидеизма Ильин отмечает, что моноидеизм это состояние, при котором человек проникается одной единственной идеей, которая захватывает его целиком, довлеет над ним, не оставляя места ни для чего другого. Многосторонность, многопроблемность, многообразие потребностей, присущие современному человеку, уступают место единообразию. Полифония души заменяется монотонностью. Глубоко поглощенный одной-единственной идеей и преданный ей, человек идет ради нее на любые лишения и трудности, посвящая ей жизнь. Философ глубоко замечает, что все великое в истории мира было в известной мере моноидеистическим. Вместе с тем и великие заговоры бывали при этом и великие преступления. В зависимости от того, что составляет содержание этой единственной идеи «может приключиться величайшая порча (сатанизм), величайшее бедствие (революция) или величайшее благочестие (христианские анахореты)».

Философ приводит целую галерею моноидеистов в России, показывая, что в русском языке существуют три понятия для их обозначения: убогие, юродивые, блаженные; замечая при этом, что терминологическое использование этих понятий остается делом субъективным.

Термин «убогий» (от слова Бог), то есть отмеченный Богом человек. Он может быть отмечен увечьем, бедностью или слабоумием. Убогий означает и несчастный, неполноценный. Хотя часто именно эта неполноценность может выступать в другом измерении и как «прибавочная стоимость». В образе нищего, калеки, бедного странника народ часто подразумевал самого Спасителя со своими апостолами.

Термин «юродивый» означает не так уродившийся,. незадавшийся, простоватый, придурковатый. Термин касается не столько физических данных человека, сколько его душевных способностей и духовных установок. Но есть еще такое понятие, как «юродивый во Христе», что означает, что человек стал юродивым по воле Христа, чтобы неукоснительно следовать его заветам. Главная цель юродивых во Христе – «расплата за зло через страдания, искупление греха через очищение, принятие на себя груза вины и тягот, молитва, как устоявшийся образ жизни и смиренное следование за Спасителем Иисусом Христом». Таких людей, как свидетельствует история России, уважали, почитали. С ними считались даже цари, хотя они и позволяли себе принародно обличать правителей. Положение юродивого во Христе давало возможность прилюдно говорить правду, по мере сил бороться с социальной несправедливостью.

Третий термин «блаженный» означает по сути своей высокую степень христианской праведности. Блаженный, праведный, Богу угодный человек. Человек, живущий уединенною жизнью, от которого в силу этого не требуется соблюдения никаких светских условностей.

В действиях, речах подобных человеческих феноменов русский народ чаще всего усматривал скрытый Божественный знак.

И.А.Ильин подчеркивает, что народная душа «грезит неизбывной грезой совершенства во Христе и с этой грезой не расстается никогда». И эта национально-христианская мечта о совершенстве проявляется во всем: от народных сказок и песен до романов, от народных верований до политических учений. Душа стремится к совершенству и красоте во всем. Красота привносится и в молитву, и в стены Кремля, и в кустарную ткань, и в кружево, и в дела и поделки. От нее, замечает Ильин, души становятся тоньше и нежнее, глубже и певучее. Свободная сердечная греза лежит в глубочайшей основе русского искусства. Православный христианин вынашивал акт сердечного созерцания веками и сделал его иррациональным мерилом всего. Философ формулирует творческую идею России, как свободную христианизацию всей культуры посредством свободно созерцающего сердца. Христианская культура творится в покое и радости. Философ отмечает, что русская литература и искусство вкупе возвестили широкому миру о существовании этого спокойно-радостного человеческого сердца: в иконе, скульптуре, живописи, литературе и музыке. Покой и радость базируются на любви. Любовь подобна «источнику, бьющему из-под земли и устремленному к Богу; подобна ключу жизни; подобна гейзеру; она связывает человека с Богом … пропитывая постепенно душу до дна. Разум становится любящим, вера становится любящей, воля становится любящей. Проводя различие между разумом и рассудком, Ильин отмечает, что все глубокое, достигнутое человеческой мыслью замышлялось не слепым и сухим рассудком, а всевидящим любящим разумом. Поэтому так важно заниматься очищением сердца и созерцания до тех пор, пока в них не войдет любовь. Человек должен внутренне очиститься молчанием, молитвой, терпением, смирением, лишениями. Христианская аскеза и монашеское отшельничество – последняя ступень в этом процессе. По мере такого очищения на человека снисходит любовь, а по мере ее укоренения к нему приходят покой и радость, лежащие в основе христианской культуры. При этом, отмечает Ильин, покой не равнозначен пассивности, равнодушию или буддийской нирване. Мир принимается как таковой со всеми его тяготами и проблемами. «Зрелый, целостный человек переживает его и решает в нем стоящие перед ним творческие задачи. В радости и покое творит он христианскую культуру». Та же спокойная глубина и ясность заключена в русских народных сказках и легендах. И.А.Ильин отмечает, что никто уже никогда ничего не узнает об этих скромных детях природы, живших, страдавших, мечтавших когда-то на необъятных просторах русской равнины; сотни и тысячи лет промелькнули, стерев с лица земли, живших на ней людей. Но благоуханный след их любви, духовных запросов, страхов и надежд, остался и говорит с нами языком сказок. Ведь сказка - это объективированное созерцание сердца народного, символ его страданий и грез, иероглифы его души. Дохристианские видения, которые народ сохранил в своем опыте и искусстве, стали прамотивом его сказок, а христианские мечты его верующей души воплотились в легендах. Сказка, по мнению Ильина, это душевный и духовный опыт народа, осмысленный в поэтизированных образах. Не каждому раскрывается сказка. Во всяком случае, не каждый душевный акт способствует восприятию сказки. Чересчур серьезный и заумный человек вряд ли ощутит ее очарование, откроет скрытые в ней глубины. Чтобы воспринять и прочувствовать сказку помимо личностного аспекта должно быть еще особое состояние души и подходящие условия. Сказку, по мнению Ильина, не надо слушать и воспринимать дневным сознанием, а только сумеречным. Ее нельзя рассказывать при свете дня или при лампе, а только вечером или ночью в волшебном полумраке, который снимает с вещей их повседневность. Сказку надо слушать как бы сумеречным сознанием, на грани полусна и полубодрствования, когда душа становится размягченной и особенно восприимчивой. У каждого народа свои национальные герои, свое восприятие природы, свои, требующие разрешения, проблемы. Даже созерцание пространства в народных сказках очень различно. Русские народные сказки всегда имеют дело с необъятными просторами: их герои не ютятся в тесных городах, не корпят в тесных мастерских. Они отправляются через тридевятое царство в тридесятое государство, переплывают моря, попадают в подземное царство, летят по воздуху. И.А.Ильин считает, что по восприятию пространства только арабские сказки могут быть сравнимы с русскими.

Вопросы, на которые отвечает русская сказка. всегда касаются главного: национального мироощущения и национальной судьбы. События разворачиваются на земле как бы до Бога и без Бога: душевный пласт, где рождаются сказки, магичен и дорелигиозен. Но в вопросах, поставленных в русских сказках и ответах на них, уже видно, как тянется доброе сердце народа из суеверно-языческих рамок времени и души к христианству. Сказка пытается ответить на целый ряд нравственно-философских вопросов: что такое счастье земное? В женской ли любви? В богатстве или власти? Что такое судьба? Русская душа требует от судьбы справедливости, а от человека – верности без оглядки. Показывается, что человек во многом сам творит свою судьбу. В чем таинственная сила правды, любви, совестливости? И почему содеянное зло возвращается к виновнику его и становится его погибелью, а зернышко добра и любви, посеянное однажды человеком, возвращается к нему сторицей? Что важнее – внешняя видимость, оболочка или незримая красота души? И дает ответ: подлинная красота раскрывается не сразу, ее надо суметь раскрыть, чтобы она засверкала яркими красками. Душевные, внутренние качества стоят на первом месте. Сказка утверждает, что зло не всемогуще, добрые дела следуют за праведным человеком, он находится в таинственной связи с природой, судьба добра на земле, хотя трудна и даже трагична порой.

Рассмотрим специфику русских народны сказок подробнее и на конкретных примерах.

Русские сказки пронизаны глубокими традициями. Важная роль практически во всех сказках отводилась любви. К этому чувству герои сказок относились очень трепетно, как к высшей ценности. Ради любви проходили испытания «огнем, водой и медными трубами». Любовь королевича Елисея оживляет мертвую царевну. (А.С.Пушкин. «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»). В «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина, царевич « готов душою страстной за царевною прекрасной … пешком идти отсель хоть за тридевять земель».

В народе не говорили «люблю», говорили «жалею», тем самым, подчеркивая таинство, связанное с этим чувством, подчеркивая ответственность за любимого человека.

Герои сказок проходят испытания «огнем, водой и медными трубами», которые им посылают враждебные силы. Самое трудное испытание, как показывают сказки, да и жизнь, испытание славой, то есть «медными трубами», его не все выдерживают, и на время многие теряют себя, забывают о главной цели, пока какое-то событие, знак (в сказках) не позовут его в дорогу. ( «Усоньша-богатырша» и др.)

Главный герой русских сказок – Иванушка-дурачок. Почему дурачок? На первый взгляд странно. Но лучше вчитываясь в сказки, понимаешь, что речь идет о простоте и бесхитростности. И, в конечном счете, эта «дурашливость» оборачивается мудростью. Иван не жаден, он – простофиля, имеет доброе сердце. И эти положительные нравственные черты в сказках всегда вознаграждаются. Он побеждает жадных, бесчестных и злых. Иван часто лежит на печи, не хочет работать. Это же явление мы встречаем и в других сказках, где девушки-сироты «лежат в холодке», а куколка или кто-то другой за них исполняет тяжелую работу. (Куколка за Василису в «Василисе Прекрасной», Сивка-Бурка за Ивана в «Сивке-Бурке», корова за Хаврошечку в «Крошечке-Хаврошечке» и т.д.) Что это? Лень? Нет, герои сказок бегут от непосильной работы, когда баба-яга или мачеха дают явно невыполнимые за короткий срок физические задания. А, что касается Ивана…, то здесь вспоминается высказывание известного русского историка В.Ключевского о том, что природа Великороссии часто смеялась над самыми осторожными расчетами русского человека, своенравие климата и почвы обманывали самые скромные его ожидания и, привыкнув к этим обманам, Великоросс любил подчас очертя голову выбрать самое что ни на есть безнадежное и нерасчетливое решение. То есть труд не всегда приносил плоды. И это обратная реакция на наши природные условия. Это подтверждают и сказки. Когда надо, Иван мобилизует свои силы и готов к подвигам, как и другие герои сказок.

В сказках приветствуется трудолюбие. Девушки – сироты (Василиса, Аленушка и даже царевны) очень трудолюбивы, рукодельницы, умницы, почтительны и уважительны к людям.

В «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» А.С.Пушкина, царевна убирается у богатырей, готовит, сидит за пяльцами; Василиса из «Василисы Прекрасной» прядет, ткет тончайшее полотно, кроит и шьет царю рубашки. И таких примеров множество.

Русские сказки учат нас нравственности. Герои сказок ищут правды и справедливости. И они торжествуют в конце сказок. Приветствуе6тся, когда герои поступают по чести и совести.

В традициях русского народа было уважительное отношение к людям, к старшим. Царевна кланяется богатырям. Герои сказок кланяются в пояс, кладут земные поклоны, поклоны «на все четыре стороны».

Сказки демонстрируют нам уважительное и бережное отношение к природе: обращение к месяцу, ветру, солнцу, реке, морю. Это было сродни и языческим традициям других народов – обожествление сил природы.

За добро, творимое Иваном, ему приходят на помощь природные стихии, животный сказочный мир, и даже баба-яга порой оказывается способной на добрые поступки при уважительном и доверительном отношении к ней.

В сказках всегда приветствуется слово доброе, ласковое.

( И Аленушка и Иван и царевны обращаются к людям ласково, приветливо).

« А сама – то величава,

Выступает, будто пава;

Сладку речь-то говорит,

Будто реченька журчит». (А.С.Пушкин).

.

Главный герой русских народных сказок не отвечает злом на пренебрежительное и неуважительное отношение к себе и даже прощает предательство со стороны близких ему людей.

В то же время Ивану не чуждо и тщеславие. Он любит покрасоваться на людях, удивить всех своими подвигами, быть на равных с братьями, которые считаются очень умными. Ради выхвалы Иван даже готов пожертвовать жизнью, что подтверждают и русские пословицы – «на миру и смерть красна!»

В образе Ивана как - бы сконцентрированы представления русского народа о нравственности, справедливости, чести, достоинстве, выражена глубокая, внутренняя мудрость народа, которая не лежит на поверхности, ее нужно суметь раскрыть.

В сказках во всем присутствует мера, уважительное, церемонное обращение к людям и ко всему живому.

Героини сказок, как правило, добры и красивы. Но часто красота проявляется через добрые дела, раскрывается не сразу. ( «Царевна-лягушка»; «Царевна-лебедь»; В.Аксаков. «Аленький цветочек»). Нужно полюбить за душу, чтобы раскрылась и красота физическая. Например, у древних греков классического периода такое понимание было невозможно. В их художественном сознании красота нравственная и физическая нераздельны. А в русских сказках царица, мачеха или другая героиня может быть красивой, но с черной душой. Поэтому, главное в русских сказках – нравственное начало. За это герои часто награждаются и красотой внешней. (Иванушка после всех испытаний часто становится пригожим.)

В сказках показаны природные стихии: лес, река и степь. Лес, как правило, населен нечистыми силами: в нем проживает баба-яга, леший, кикимора. В.Ключевский писал, что, несмотря на то, что лес был главной составляющей жизни славян вплоть до середины 18 века, славянин его не любил, и это отражают русские народные сказки. Река – светлое начало («молочные реки, кисельные берега»; ласковое обращение к реке «речка-реченька»). К степи отношение двоякое – с одной стороны, с ней ассоциируются ширь и удаль, с другой - это источник опасности, набегов кочевников.

В русских народных сказках отражена трудная, полная лишений судьба русского народа, его чаяния и надежды. Русские народные сказки мудры, светлы и оптимистичны, обладают мощным духовным зарядом и являются настоящим душевным бальзамом, причем не только для детей, и в наше непростое время.

Таким образом, своеобразие русского художественного восприятия определяется спецификой национального созерцания. От искусства ждали не трезво-рассудочной мысли, не сухого нравоучительного назидания, а раскрытия мудрости жизни и мудрости мира, главного в жизни и духе, искренности, духа святости. И оно не обмануло народных ожиданий. Искусство с точки зрения художника – это пророческое служение, иррациональная медитация, сущностное созерцание, практически символизированная философия. А с точки зрения читателя, зрителя, слушателя - это заглядывание в суть мира и человека, проникновение в метафизическую ткань бытия. В русском искусстве воплощена национально-христианская мечта о совершенстве, стремление души к красоте и совершенству во всем. В глубочайшей основе русского искусства лежит свободная сердечная греза. Творческая идея России – в свободной христианизации всей культуры посредством свободно созерцающего сердца.

4. А.С.ПУШКИН КАК ПУТЕВОДНАЯ ЗВЕЗДА РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ.

АС. Пушкин не оставил нам собственно философского наследия. Однако его творчество вдохновило многих философов, оценивших философскую глубину его произведений.

Философы русского послеоктябрьского зарубежья, размышляя о судьбах России, философски оценивая произведения великих русских писателей Х1Х века, не могли обойти молчанием творчество величайшего русского поэта А.С.Пушкина.

Г.П.Федотов в своем произведении «Лицо России» подробно останавливаясь на вопросе, какие ценности составляют « лицо России», подчеркивал, что оно наряду с другими российскими ценностями и в творчестве А.С.Пушкина.

Философы русского зарубежья подчеркивали универсализм, всемирную отзывчивость Пушкина, определившую характер века, писали об удивительной «прозрачной ясности» и цельности его произведений («цельном приятии Божьего мира»). Г.П.Федотов замечал, что в трудные минуты сомнений в человеке и человечестве «божественный нектар» пушкинских строчек «вливает успокоение, надежду и любовь к человеку».

Федотов вывел четырехчленную формулу гуманизма Пушкина: слава, свобода, искусство, любовь, беря за основу строки из «Демона»:

«Когда возвышенные чувства,

Свобода, слава и любовь, и вдохновенные искусства,

Так сильно волновали кровь»

При этом, подчеркивая, что этой формулой не исчерпывается его отношение к миру и жизни.

«У Пушкина мы дышим особенным, ему свойственным воздухом великодушной человечности».

Отмечая сочувствие Пушкина к простому народу, Федотов замечал, что «милость к падшим», то есть сострадание у него всегда соединялось с сорадованием…». Сорадование было ближе сердцу Пушкина, чем его печальная сестра. Об этой же черте творчества Пушкина говорил Н.А.Бердяев, подчеркивая ренессансный характер его творчества.

Н.А.Бердяев писал, что в Пушкине было что-то ренессансное и этим он отличается от русской литературы совсем не ренессансной по своему духу. В «Русской идее» Н.А.Бердяев отмечал, что ренессансный элемент был в России в эпоху Александра 1 и в начале ХХ века. Великие русские писатели Х1Х века творили не от «радостного творческого избытка», а от жажды спасения народа, человечества и всего мира, от «печалования и страдания о неправде и рабстве человека». Но в то же время, как верно подчеркивал Г.П.Федотов в статье «О гуманизме Пушкина», в таких произведениях, как «Капитанская дочка», «Повести Белкина», находим сочувствие к судьбе маленького оскорбленного человека. Эта тема станет одной из главных в русской литературе Х1Х века. Пушкин не закрывает глаза на человеческие страдания.

Г.П.Федотов и Н.А.Бердяев подчеркивали христианский гуманизм Пушкина. Эти христианские влияния, замечал Федотов, Пушкин почерпнул из глубины русского народа, восприняв в подсознании больше, чем кто-либо из его предшественников.

Бердяев подчеркивал, что поэзия Пушкина, «в которой есть райские звуки», глубоко ставит проблему творчества. Пушкин утверждал право творчества. Но основной русской темой впоследствии будет не творчество совершенной культуры, а творчество лучшей жизни. Русская литература будет носить моральный характер более чем все литературы мира, и скрыто религиозный характер. Пушкин был певцом свободы, вольности, но свобода его более глубокая и независимая от политической злобы дня, чем та, к которой будет стремиться русская интеллигенция.

Б.П.Вышеславцев в произведении «Вольность Пушкина. (Индивидуальная свобода)» писал, что Пушкин творчески выразил всю многозначительность свободы. Революционная свобода, политическая свобода, гражданская и правовая свобода не исчерпывают и не выражают подлинной сущности свободы. Вышеславцев замечал, что Пушкин дает не философию, а поэзию свободы. Но в его поэзии мудрость, и эту «мудрость в одежде красоты легко угадать философу». Пушкину была дана и свобода пророческого слова, свобода «глаголом жечь сердца людей». Для Пушкина «свобода была то же, что дыхание, что жизнь» «В каждый момент своей жизни Пушкин пел свободу».

Философы русского послеоктябрьского зарубежья справедливо считали Пушкина величайшим явлением русской творческой гениальности

Многие современные исследователи также отмечают универсализм и всемирную отзывчивость Пушкина.

В статье «Пушкин и судьба России» В.Непомнящий говорит о понятии «Мой Пушкин», как уникальном явлении мировой культуры, замечая, что нет «Моего Гомера», «Моего Сервантеса» и даже «Моего Гоголя». И только А.С. Пушкин в силу универсальности его личности и творчества так близок сердцу многих. Первым душевную близость с Пушкиным через личностное «Мой Пушкин» подчеркнул Валерий Брюсов, затем так назвала свое эссе Марина Цветаева. С Пушкиным мы рождаемся, он проходит через всю нашу жизнь.

«Пушкин – это наше все»,- сказал Аполлон Григорьев, подчеркивая, что он плоть от плоти русской культуры, российской специфики, национального менталитета.

Многие исследователи творчества А.С.Пушкина, в том числе В.Непомнящий, отмечают тот факт, что Западу, в основном, недоступна поэзия Пушкина, так как трудно в переводе передать поэтичность, особенности национальной специфики. Чтобы насладиться и прочувствовать "божественный нектар» поэзии А.С.Пушкина, нужно знать русский язык, Россию, а еще лучше было бы и любить Россию.

М.А.Маслин в статье «Пушкин и русская философия» отмечает, что Пушкин мог понять предвзятость европейцев, не желающих «любить ни русских, ни России, ни истории ее, ни славы ее», считая, что отношение Европы к России всегда было «столь же невежественно, как и неблагодарно».. Но нельзя прощать «клеветников России», которые в ответ на «русскую ласку» способны «клеветать русский характер, мазать грязью священные страницы наших летописей, поносить лучших сограждан и, не довольствуясь современниками, издеваться над гробами праотцев».

М.А.Маслин замечает, что А.С.Пушкин в записке «О народном воспитании» (1826 г.), адресованной императору, предвосхитил позднейшую мысль Н.В.Гоголя о необходимости основания в России россиеведения, предлагая в каждом университете открыть кафедры по изучению России. Пушкин признавал самобытность русской культуры, ибо «климат, образ правления, вера дают каждому народу собственную физиономию».

М.А.Маслин справедливо подчеркивает, что А.С.Пушкин вдохновил философов, занимавшихся проблематикой национального самосознания. Философский термин «Русская идея», «введенный Ф.М.Достоевским и концептуально обозначенный В.С.Соловьевым, изначально подразумевал присутствие духовного влияния Пушкина». Без пушкинского компонента понять широко применяемое и обсуждаемое сегодня понятие «Русская идея» невозможно.

Любя Россию, Пушкин не принадлежал ни к каким направлениям, группировкам, ни к западникам, ни к славянофилам.

« Полюби жизнь выше смысла ее, как она есть».

А.С.Пушкин был сторонником диалектического единства духовного прогресса в России и цивилизации в ней.

П.А.Николаев в статье «Пушкин в современном общественном сознании» подчеркивает загадочную «телеологию стиля» Пушкина, феноменальную способность прятать «страшное в нестрашном» (Капитанская дочка), говорит о нем, как о врачевателе, примирителе, положившем «боль на музыку» в своих произведениях. Он не роется в наших ранах, а защищает нас. П.А.Николаев справедливо отмечает, что Пушкин примирил кавказские народы с русским народом. (Всемирная отзывчивость Пушкина). А позднее Л.Н.Толстой «завершил этот нравственный процесс в знаменитом «Хаджи Мурате».

Творчество А.С.Пушкина необычайно многообразно и по-прежнему притягательно для нас. И хотя есть феномен «Моего Пушкина», думаю, что его творчество до конца постигнуть невозможно. В чем-то Пушкин навсегда останется тайной, как для нас, так и для будущих поколений.

Вопросы для самоконтроля

1.Содержание «Философических писем» П.Я.Чаадаева?

2. Авторы и смысл дискуссии по поводу «Философических писем» П.Я.Чаадаева?

3. Социально-культурные парадигмы России?

4 Специфические особенности русской культуры, составившие основу русского культурного архетипа?

5.Три природные составляющие славянского бытия?

6.Бинарность исторического бытия России?

7.Какими факторами обусловлено творчески-посредническое призвание России?

8.В чем специфика русского искусства?

9.Феномен культурных аутсайдеров?

10.Духовный смысл русской сказки?

8.В чем проявляется философская глубина произведений А.С.Пушкина?

9.В чем уникальность творчества А.С.Пушкина?

ЛИТЕРАТУРА

Основная

1.Пушкин А.С.Письмо П.Я.Чаадаеву.19 октября 1836 г.//Хрестоматия по Культурологии. Самосознание русской культуры. Т.2..С-Пб.2000г.

2 Бердяев Н.А. Душа России //Судьба России М.1990.

3. Ильин И. Россия есть живой организм.//О грядущей России. М. 1993.

4.Федотов Г.П. Лицо России.//Судьба и грехи России. СПб.1991. Т.1

5.Федотов Г.П., Зачем мы здесь?//Современные записки.1955. № 58.

6.Бердяев Н.А. Русская идея Основные проблемы русской мысли Х1Хв. и ХХв.// О России и русской философской культуре.

7.Бердяев Н.А. Самопознание. (Опыт философской автобиографии). М.1991.

8. Федотов Г.П. О гуманизме Пушкина. Судьба и грехи России. СПб.1992 Т.2..

9.Федотов Г.П. Пушкин и освобождение России. Судьба и грехи России. СПб.1992.Т.2.

10.Ильин И.А. О России и русской душе.// Ильин И.А. Собр. соч.Т.6.Кн.3.М.,1997.С.61.

Дополнительная

1. Выжлецов Г.П. Ценности российской духовности: кризис и возрождение.//Человек и духовно-культурные основы возрождения России. СПб. 1996.

2. .Вышеславцев Б.П. Вольность Пушкина. (Индивидуальная свобода). О России и русской философской культуре М. 1990.

3. Маслин М.А. Пушкин и русская философия. А.С.Пушкин и современность К 200-летию со дня рождения поэта. Часть 1. Доклады и сообщения Международной конференции. М. РУДН. 1999.

4...Николаев П.А. Пушкин в современном общественном сознании. А.С.Пушкин и современность К 200-летию со дня рождения поэта. Часть 1. Доклады и сообщения Международной конференции. М. РУДН. 1999.

Сахно Ирина Михайловна, доктор филологических наук, профессор.

ТЕМА 8:ФИЛОСОФСК-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА: МОДЕРНИЗМ

1.СИМВОЛИЗМ И СТИЛЬ МОДЕРН (2часа)

1. Модернизм как культура нового и новейшего времени.

2. "Проект модерна" и авангард: дискуссии, споры, разночтения

3. Символизм в Европе и России.

4. Иконография модерна.

Модернизм (от франц. moderne- современный) как система «новых визуальных кодов», чья расшифровка является главной составляющей в процессе восприятия, становится стилевой доминантой культуры начала ХХ века. В постклассической эстетике «модернизм» понятие неоднозначное, использующееся в научной литературе в нескольких смыслах. В широком смысле модернизм – культура нового и новейшего времени, которая ознаменовала принципиально новые взаимоотношения человека и машины, провозгласила новую антропологическую революцию и тотальный формальный эксперимент. В узком смысле – это культура конца Х1Х начала ХХ, когда проект модерна реализовался в таких живописных течениях, как импрессионизм и постимпрессионизм, символизм и стиль модерн. Не случайно многие исследователи называют «нижнюю границу» модернизма – открытие в Париже в 1863 году «Салона отверженных». Е.Деготь определяет «зрелый модернизм» в Европе датами: 1880-1910, в России- 1900-1910гг. Большинство исследователей дают расширенное толкование этого понятия. Модернизм – это все "измы" первой трети ХХ века, когда модерн и авангард сосуществуют на равных правах в едином культурном контексте. Преодолевая традиции неоромантической и символистской поэтики, авангард становится искусством тотального эксперимента. Отсюда и иная, хотя довольно условная, хронология: 1880 – 1930гг. в Европе, 1900-1928гг. в России. Модернизм в литературе нашел отражение в творчестве больших поэтов: Г.Аполлинер, С.Малларме, Ш.Бодлер, А.Рембо, П.Верлен, Т.Корбье, А.Белый, А.Блок, В.Брюсов, А.Ахматова, Н.Гумилев, О.Мандельштам, М.Цветаева и др. Основоположник музыкального импрессионизма Клод Дебюсси в прелюдии к «Послевоенному отдыху фавна» и в опере «Пелеас и Мелизанда» по драме М. Метерлинка воплотил в музыке мимолетные впечатления и тончайшие оттенки человеческих эмоций. Сценографический эксперимент, направленный на создание нового синтетического театра, способного воссоздать целую гамму синестезийных ощущений и обойтись без актера как такового, заменив его «сверхмарионеткой», осуществляют М. Метерлинк, С.Малларме и Г.Крэг. В живописи модернизм ознаменовал формирование нового пластического языка, положил начало формированию многочисленных "измов" в искусстве новейшего времени.

Дискуссионным остается вопрос о пространстве термина "модернизм" и "авангардизм". Авангард в российской культурологической и искусствоведческой науке традиционно рассматривается в контексте эстетики модернизма, а в зарубежной постклассической эстетике - как наиболее радикальное движение в культуре, окончательно разрывающее связь с модернистской традицией: "Стадиальная граница, - замечает исследовательница культуры Серебряногого века И.Азизян, - проходит внутри единой культуры символизма, разделяя модерн как завершающий этап искусства Нового времени и кубизм, футуризм, супрематизм, неопластицизм, открывающие Новейшее время». Проект модерна и проект авангарда существуют в едином пространстве художественной культуры «перехода». Символизм и стиль модерн связаны еще с классическими традициями: очевидная стилизация и неоромантизм, аллюзии, реминисценции и зеркальное отражение одного приема в другом, знаковость и мифология на новом уровне – все это отчетливо свидетельствует о едином культурно-семиотическом поле. Авангард – это искусство тотального формотворчества и эксперимента, когда разрыв с классической традицией настолько очевиден, что абсолютная творческая свобода зачастую ассоциируется с анархией и произволом, не случайно заумное и безумное соседствуют рядом. Авангард это всегда радикально новое, это мужская агрессивно-брутальная культура, работающая с символами бессознательного и метаязыком новой культуры. Оппозиция между модерном и авангардом, на наш взгляд, очевидная, но вместе с тем они сосуществуют на равных правах в пространстве модернистской культурной парадигмы начала века.

Культура начала ХХ века амбивалентна по своей сути и носит характер внутренней диалогичности. Ощущение «конца века» и эсхатологической катастрофы противоречиво соседствовало с концепцией «жизнестроительства». Наследие культуры конца Х1Х начала ХХ века интерпретировалась современниками двойственно: как декаданс (упадничество и вырождение) и как эпоха расцвета и Ренессанса. Размышляя о культурной ситуации начала ХХ века в России, Н. Бердяев писал: « Начало века было у нас временем большого умственного и духовного возбуждения, бурных исканий, пробуждения новых творческих сил. Целые миры раскрывались для нас в те годы. Сейчас можно определенно сказать, что начало века, ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время<…>. То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности »

Кризис позитивизма в Европе и России сопровождается усилением религиозных мистических исканий, увлечением оккультизмом – теософией Е.Блаватской, антропософией Р.Штейнера, увлечением философией космизма и поиском четвертого измерения в искусстве. Отношение к творчеству как к религии, как некоему мистическому таинству определяет теургическую традицию раннего модернизма. «Красота как сущее» не только является целью искусства, но и целью жизни, ибо претворяет хаотическое уродство мира в «красоту космоса»: « Подлинное творчество,- замечает один из ведущих мыслителей модернистской эпохи П.И.Новгородцев,- есть теургия, богодейство, совместное с Богом действие<…>Мы стоим перед проблемой христианского бытия, а не христианской культуры, перед проблемой творения культуры в бытие, «наук и искусств» в новую жизнь, а новое небо в новую землю»

Пересоздание жизни посредством искусства, жизнестроительная функция

поэзии, живописи, музыки и театра определили установку на панэстетизм и синтетизм художественного творчества. За интеграцию художественных энергий всех видов искусств ратует Вяч. Иванов. Подхватывая традицию Вагнера - путь к созданию синтетического искусства, он видит в переходе от символа к мифу, а от мифа к синтезу, ибо «искусство, в своем тяготении к мифотворчеству, тяготеет к типу большого всенародного искусства».Синтез искусств видится многим художникам закономерностью художественного процесса.

Амбивалентность образов символизма и метаморфозы модерна - характерная особенность эпохи "перехода" и культурного Ренессанса. Новое искусство начиналось с символистской установки на синтез искусств и создание синестезийных образов, способных соединить в себе все соощущения одновременно: музыку и цвет, слово и запах, танец и пластический образ. Формирование собственно символистской поэтики проходило под влиянием знаменитой теории «соответствий» Ш.Бодлера: « Так запах, цвет и звук между собой согласны». По мысли поэта, привычный мир преображается, обретая подвижность: звуки и запахи окрашиваются, цвета озвучиваются, магия сокровенного мира – в акте взаимопревращений, в обнажении всех чувств и «души вещей». Соощущение как важнейший принцип символистской поэтики декларирует Эрнест Рейно в манифесте «О символизме» (1888): « Любая тема просвечивает сквозь вызванные к жизни эстетические формы. Они выражают тему соответствий. Запахи, цвета, звуки перекликаются между собой». Именно в символизме впервые формулируются идеи звукосимволизма, когда устанавливаются соответствия между звуком и цветом, звуком и музыкой. Достаточно вспомнить сонет А.Рембо «Гласные» («А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый, / «О» голубой – цвета причудливой загадки…») и опыты А. Белого в стихах «Утро» (и – е – а – о – у) и «Асе» (а – о), в самих названиях которых задана схема цветообозначений. Впоследствии идеи звукосимволизма выльются в концепцию «мелодизма» стиха, когда уже не цвет, а музыка организует звуковую гармонию текста.

Синестезия в художественной культуре ХХ века рассматривается, с одной стороны, в контексте идеи синтеза искусств, с другой – означает способность художника к мгновенным ощущениям и озарениям, к сверхчувственной интуиции, что приводит к расширению границ символизма. Синтетизм определяет парадигму символистского искусства и мотивирует уникальные синестезийные эксперименты в поэзии, живописи, музыке. Идеей создать жанр «всеобщей художественности»(Gesamtkunstwerk – термин Р.Вагнера) был, одержим В.Иванов, работая над хоровой драмой – некоего синтетического хорового действа, в котором должны были участвовать актеры и зрители. « Дионисийский театр» будущего был призван объединить разные искусства, синтезировать слуховые, обонятельные и осязательные ощущения. Сценический синтез предложил В.Кандинский, безусловно впитавший символистские идеи. В пьесе «Желтый звук» музыка и хореография соединялись с цветовой хроматикой звука и его движением. Подобный эксперимент осуществил в своем Художественном театре (Theatre d’ Art) Поль Фор, предлагая зрителю после спектакля созерцать картины, читать стихи в сопровождении музыки и вдыхать аромат специально подобранных запахов, распыляемых особым прибором для духов.

« Вагнеровская живопись» Пюви де Шаванна, М.Чюрлениса и В.Кандинского, язык запахов Ф.Сологуба, К.Бальмонта, словесная инструментовка и словесные пляски Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо, А.Блока и А.Белого – синтетические жанры, над которыми работают практически все без исключения символисты, - расширяют рамки художественной условности и выводят художественный опыт в область особой синестезийной образности. «Язык чувств» открывают музыке Клод Дебюсси, Арнольд Шёнберг, Александр Скрябин, пытаясь перевести музыкальные переживания из разряда акустических в чисто психические. Вокальный цикл К.Дебюсси «Три стихотворения Малларме» – яркий пример синестезийного жанра, когда вокальная партия соединяет в себе поэтический текст и графический рисунок, передающий мелодику речи и вокальное движение. Музыкальные мистерии А.Скрябина были призваны соединить в единое целое музыку, поэзию, пантомиму, танец, когда все краски и запахи участвуют в неком экстатическом действе.

Символизм как новое мировоззренческое и художественное направление в культуре последней четверти Х1Х - первой четверти ХХ сложился во Франции как содружество близких по духу и творческим исканиям поэтов (Ш.Бодлер, С.Малларме, Ж.Мореас, Р.Гиль, А.де Ренье, А.Рембо, П.Верлен, Т.Корбье и др.) и художников (П.Гоген, Г.Моро, О.Редон, Пюви де Шаванн, М.Дени и художники группы "Наби" и др.). Символизм возник как реакция на господство реалистической традиции и натурализма в искусстве и представлял собой школу, которая продолжила и развила многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, эстетические воззрения Ф.Шеллинга и Ф. Шлегеля, мистику Сведенборга. Особую роль в формировании символистской эстетики играли философы нового поколения: Ф.Ницше, А.Шопенгауэр и В.Соловьев.

Предшественниками собственно символистской школы стали французские поэты Ш. Бодлер (1821-1867), П.Верлен (1844-1896), А.Рембо (1854-1898), в творчестве которых нашли отражение декадентские настроения как модное мирочувствование (впервые термин "декаданс" как признак упаднических настроений применил Т.Готье в 1869 году в предисловии к сборнику стихотворений Ш.Бодлера "Цветы зла"). "Декадентская душа" становится ключевым понятием лирики конца Х1Х века. Разнообразный набор декадентских мотивов в поэзии – мотив усталости от жизни, чувство одиночества и безнадежности – дал основание поэту Л. Тайаду назвать декадентов – поколением, которое поет и плачет: плачет оттого, что стремится отомстить "прозе жизни" или уберечься от ее жестокости, ищет спасение в жизни сердца, но обнаруживает там "внутреннее кладбище". Виртуозом "сладострастия и боли" стал Ш.Бодлер. В шесть лет оставленный родной матерью в сиротском приюте, он навсегда стал певцом вселенского сиротства. Чувство одиночества в его поэзии соседствует с проповедью собственной исключительности ("Я скроен иначе, нежели прочие люди") и противопоставления себя людской толпе: "О созерцай, душа: весь ужас жизни тут/ Разыгран куклами, но в настоящей драме/ Они, как бледные лунатики идут/ И целят в пустоту померкшими шарами". Бодлер, открывая две бездны в душе человека – божественную и сатанинскую, манифестировал победу зла и порока во всех его проявлениях ("душа- сосредоточие зла"), не случайно сборник "Цветы зла" будет предан уголовному суду, а сам поэт обвинен в проповеди безнравственности.

Между тем, П.Верлен и А.Рембо стояли у истоков новых открытий в области поэтического языка. В поэтическом сборнике "Проклятые поэты"(1884) поэты делают ставку на изобразительно-выразительные ("живописные возможности") лирического слова. По сути перед нами поэтический импрессионизм- фиксация непосредственных сиюминутных ощущений. А.Рембо провозглашает поэта ясновидцем, который "выпускает слова на свободу" и устанавливает сверхмагические связи между предметами.. Столкновение, шоковая стыковка вещей, ситуаций, эпизодов, новая маркировка – приписывание предметам чуждых им качеств (" тени каменеют", « звезды гудят", "камень плачет") - порождает эффект "темноты" текста и суггестии (от лат. suggestion- внушение, намек), активного воздействия на воображение читателя, его эмоции и подсознание.

Символизм как поэтическое направление начал формироваться в 1880 году вокруг литературного салона С. Малларме, где по вторникам собирались молодые поэты: Рене Гиль, Гюстав Канн, Пьер Кийар, Эфраим Михаэль, Анри де Ренье, Францис Вьеле - Гриффен и др. Впоследствии к ним присоединяются новые поэты: Т.Корбье, Шарль Морис, Ш.Винье, Ж.Мореас, Э.Рейно, Теодор де Визева. Подлинный расцвет поэтического творчества символистов наступает в 1885-1886 году, когда появляется ряд публикаций поэтических сборников и манифестов: " Трактат о слове" Р.Гиля с предисловием С. Малларме, "Литературный манифест. Символизм" Ж.Мореаса, " Вагнеровское искусство" Т.де Визева и др., в которых поэты пытаются теоретически осмыслить символизм. Признанным лидером движения становится Стефан Малларме., который ставит новую задачу перед поэтами – показать сокровенный смысл предмета посредством отдаленных ассоциаций ( тематических, образных, ритмических и звуковых) : " Назвать предмет, - пишет он к предисловию " Трактата о слове" Р.Гиля, - значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения (…). Подсказать с помощью намека – вот цель, вот идеал. Совершенное овладение эти таинством как раз и создает символ" Стихотворение, призванное будить эстетическую эмоцию посредством символов и тайн, требующих разгадки, символично по своей сути. С. Малларме верил, что самое важное – это сокровенный, тайный смысл даже самой незначительной вещи: " Поэзия есть то, что позволяет выразить с помощью человеческого языка, обретшего свой исконный ритм, - потаенный смысл разноликого бытия: тем самым она дарует нашей бренной жизни подлинность, и потому идеал всякой духовной деятельности заключен именно в ней."

Символизм в живописи - понятие в некоторой степени условное, так как "школы" как единой группы единомышленников в Европе не было. Художники, которых принято называть символистами и декадентами, были настолько разными по темпераменту, таланту и достигнутым результатам, что объединить их творчество каким-то общим термином практически невозможно. Всех их несомненно объединял поиск новой живописной образности путем создания новых форм пластической выразительности. Символистский язык ассоциаций, аллюзий, позволяющий уловить неуловимое, то, что скрыто за видимой реальностью - мир фантастических и демонических существ, мотив влечения к смерти, тяга к оккультному, смешение эротики и мистики – вся эта "литературщина" знаменовала потребность уйти от реальной жизни в мир Красоты и Соблазнов. С другой стороны, символизм был новым мироощущением эпохи, и это нашло отражение в типологическом сходстве живописи и поэзии. В Европе в едином культурном поле оказались такие художники, как: Г.Моро, П. Пюви де Шаванн, О.Редон, О.Роден, А.Бёклин, Д.Г.Россетти, Э.Бёрн-Джонс, О.Бёрдсли, Я.Торооп, Дж. Ф.Уоттс, Дж. Э.Мак-Нил Уистлер, Г.Климт, Ф.Кнопф и др.

Любое исследование живописи символистов по праву начинается с Гюстава Моро, который оказал огромное влияние на своих современников. В 1864 году художник выставляет в Салоне картину "Эдип и сфинкс", которая вызывает бурную реакцию критиков и не оставляет никого равнодушным. Эта символико-аллегорическое произведение стало не только творческим дебютом Г.Моро, но и надолго определило мифологические и библейские сюжеты его картин, основное место в которых займут женские образы. Внутренний мир и внешность героинь Моро отражает представления художника о Вечной Женственности. Женщина-миф в изображении художника- существо двойственное по своей природе. Это фантастически прекрасные Елена, Галатея, Леда, Пасифайя. С другой стороны, это женщины-искусительницы, способные погубить мужчину." Саломея" Г. Моро является царю Ироду в великолепных одеждах, осыпанная драгоценными камнями. Ее танец сводит с ума мудрого правителя, и под воздействием ее чар он приказывает своим слугам выполнить кощунственную просьбу Саломеи. Ей в качестве награды приносят на серебряном подносе голову святого проповедника Иоанна. В творчестве Г.Моро можно увидеть стремление художника к изысканному орнаментализму, что впоследствии станет знаковой приметой стиля модерн.

Пюви де Шаванн - наиболее яркий представитель символистской живописи. Его произведения тяготеют к литературе, они повествовательно - сюжетны и образны. Одновременно с эти все его монументальные композиции наполнены сложными символами и аллегориями. В самой известной его картине " Девушки на берегу моря" (1879) мы видим девушек-призраков, вневременных и вечных. Бесплотность и статичность фигур, светлый колорит, некоторая "размытость" красок напоминает стилистику фресок мастеров итальянского Возрождения. Пюви де Шаванн блестяще воплощал абстрактные идеи в поразительно запоминающихся образах. Аллегория и аллюзии очевидны и в картине "Надежда", которая была исполнена в двух вариантах: на одной картине девушка облачена в длинное платье, на другой изображена обнаженной. Чистота, невинность и порочность - где грань, отделяющая одно от другого? "Бедный рыбак"(1881) вызвал сильные разногласия в среде критиков, раздражало все: и банальный сюжет картины, и " пародия на библейское величие". В то же время Камиль Маклер увидел в ней главное: "Это исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке, несущем все тяготы жизни – в далекой древности и в наши дни. Могучий эффект искусства, решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине, И, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед ней о живописи просто забываешь"

Одилон Редон к 1870-м годам создал живописный язык, который казался самой сущностью символизма. В его творчестве воплощена греза в чистом виде. Образ у него рождается спонтанно, в подсознании, становясь воплощением видения, сна, невидимой реальности. Экспрессия, неопределенность и суггестивность - все те качества, на которые опирались поэты-символисты, в равной степени были свойственны художественному мышлению О.Редона. В картине "Орфей" (1903г.) художник изображает отсеченную голову Поэта, который продолжает петь и после смерти, символизируя бессмертие искусства. К более сложному ассоциативному ряду О.Редон обращается в картине "Глаз с цветком мака", где метаморфозы глаза и цветка, фантазии подсознания сближают его с сюрреалистической поэтикой, становление которой придется на 30 е годы ХХ века.

В России символизм унаследовал основные принципы западноевропейского символизма. Возникнув в то время, когда в Европе символизм стал терять свою популярность, он во многом стал чисто русским явлением. Самый ранний, первый этап русского символизма (1893-1903) связан с именами "старших символистов": Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Сологуб, В.Брюсов, К.Бальмонт, А.Добролюбов, В.Гиппиус, Н.Минский. Изобрел русскую символистскую школу В.Брюсов. В 1893 году он вместе с Лангом (Миропольский) под влиянием поэзии французских декадентов он выпустил тоненький сборник переводов и оригинальных стихов в новой манере под программным названием "Русские символисты ", в котором были представлены 8 стихов самого Брюсова, несколько переводов Верлена. Цель этого сборника была стратегическая: представить образцы новой поэтической формы и ошеломить литературный мир потрясающей новостью - в Москве творит группа "проклятых поэтов". Однако это сработало. Уже второй сборник "Русские символисты" (1894г) и третий сборник "Лето 1895" показали, что в России появилась совсем новая поэзия- поэзия намека, рассчитанная на создание определенного настроения, поэзия соответствий и ассоциативного мышления. Вокруг В. Брюсова консолидируются молодые поэты Москвы и Санкт-Петербурга. Расцвет связан с издательской деятельностью С.Полякова, который издавал символистский журнал "Весы" и альманах "Северные цветы".

Новаторский этап русского символизма (1903-1910) приходится на начало ХХ века и связан с именами "младосимволистов": А.Белый, А.Блок, Вяч. Иванов, Эллис (Л.Кобылинский), Ю.Балтрушайтис. Эти поэты стали теоретиками новой символистской культуры. А.Белый разрабатывает теорию символа в работе "Символизм как миропонимание". Он справедливо полагает, что смысл истинного символа неисчерпаем, так как символ лишь бледный образ и подобие реальности, окно в мистический мир. Поэт предлагает своим соратникам по перу познавать символ в эмблемах- образных символах. Вяч. Иванов много размышляет о мистериях и теургии в русском символизме как своеобразном театрализованном сакральном действе, в котором примут участие актеры и зрители, о необходимости обретения символистами бесконечного мира символов – соответствий в мире и искусстве. В статье "Две стихии в современном символизме" он писал: " Символ есть знак, или ознаменование. То, что означает или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея как символ значит только "мудрость", а крест как символ только "жертва искупительного страдания". Иначе символ – образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ- иероглиф, то иероглиф таинственный, ибо многозначащий, многомысленный.<….>. Символика- система символов. Символизм – искусство, основанное на символах."

Подлинным авторитетом для всех символистов стал русский философ Вл. Соловьев. Его концепция Софии- Премудрости Божьей стала краеугольным камнем философии русского младосимволизма. София, по Соловьеву,- посредник между Богом и человеком, мессианская задача которого - спасти мир от хаоса и привести его к единению с Богом. Наибольшую популярность приобрела соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, Вечной Жены. Этот символ Вечной женственности нашел воплощение в цикле стихов А.Блока "Стихи о прекрасной Даме", в поэме А.Белого "Первое свидание", в 4-й симфонии "Кубок метелей" и в лирических циклах К.Бальмонта.

Русская символистская живопись, как правило, ассоциируется с творческим объединением художников "Голубая Роза". Под этим названием в 1907 году в Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А.Арапов, Н.Крымов, П.Кузнецов, В.И Н Милиоти, Н.Сапунов, М.Сарьян, С.Судейкин, П.Уткин, А.Фонвизин и др., всего 16 художников. Группа имела два географических истока - Саратов и Москву. Отцом русского живописного символизма стал саратовский художник, рано ушедший из жизни - В.Борисов-Мусатов. Несмотря на то, что он не участвовал в первой выставке, он стал учителем для целого поколения русских художников, ибо основы символисткой поэтики в живописи были разработаны им.

Уже в ранних работах он выбирает излюбленный им тип двухфигурной композиции, в которой два персонажа объединены контекстом внутренней диалогичности. Главное новшество мусатовской программы - соединение разных точек зрения в пределах не реального, а отраженного пространства. В картине "Водоем"(1902) статичность женских фигур подчеркивает символистскую недосказанность и знаковость живописного языка. Сама поза девушек: слегка опущенная голова и повернутая в фас, лицом к зрителю, у одной, устремленный взгляд вдаль другой – становится пластическим эквивалентом душевного состояния, некой идеи, скрытой в подтексте и требующей разгадки. Мотив грезы, мечты, душевного пробуждения и ожидания нашел наиболее яркое воплощение в картине П.Кузнецова "Голубой фонтан"(1906). Налицо лирическая поэтичность живописного полотна. Фантастические и мистические сюжеты, мир яркой мозаики - основа стилистики братьев Милиоти. Н.Сапунов создает изысканные полотна со своим цветом и ритмом в манере театрализации жизни, которую возьмут на вооружение художники "Мира искусств".

В строгом смысле слова новое художественное мышление рождалось под знаком двух художественных течений - символизма и модерна. Символизм как мировоззренческая концепция и эстетическая школа искусства находит свое выражение в стиле модерн, который стал складываться в Европе в конце 80-х годов, но наибольшее распространение получил в конце 90-х – начале 900 –х годов. В каждой стране этот стиль имел свой вариант названия: во Франции – «Ар Нуво» («Art Nouveau»), в Англии – « новый стиль» («Modern Style»), в Германии – «Югендстиль» («Jugendstil»), в Австрии – «стиль сецессион» («Sezessionstil»), в Италии – «стиль Либерти», по имени владельцев английской фирмы, популяризаторов нового стиля. В России чаще всего использовали названия «стиль модерн» или «модерн». В отличие от символизма модерн активно проявил себя в новых областях, таких как архитектура, промышленный дизайн (мебель, посуда, интерьер) и мода.

С первых дней своего формирования новый стиль обнаружил много противоречий. Ориентируясь на утопические представления о судьбе развития человечества и возможности осуществления идеального общественного порядка, модерн выступил с программой тотального панэстетизма и культа красоты. Элитарное искусство, призванное обновить все прежнее искусство, провозгласить исключительность творца и возвести всякую человеческую деятельность до уровня творчества, вместе с тем, изначально было ориентировано на массовую культуру, сближение искусства с художественным производством, что объясняло дуализм модерна, его противоречивую стихию.

Всякий предмет становился уникальным произведением искусства. В художественных салонах можно было заказать работу известного мастера – массовый потребитель стремился овладеть высшими достижениями искусства, в свою очередь, художник мог контактировать с потребителем, вследствие чего элитарные жанры становились общедоступными. Таким образом, стиль растворялся моде и повседневности. Характерным примером подобного сочетания « массового» и «уникального», «ремесленного» и фабричного», «конструкции» и «декора» стал модерн в архитектуре. В 1892-1893 годах в Брюсселе архитектор Виктор Орта спроектировал особняк Тасселя, разрушив каноны всех предшествующих стилей: в небольшой четырехэтажной постройке уже нет строгой симметрии и ордерного решения, анфиладной и коридорной системы. Здесь намечается «вертикализм»: здание построено скорее вверх, чем по горизонтали, внутреннее пространство организовано лестницей, которая впоследствии займет парадное место в новых особняках. Особую роль играют окна с металлическими переплетами. Синтез искусств продемонстрировал в своем особняке « Блюменверф» (1896) бельгийский архитектор Анри ван де Вельде. Внутреннее убранство дома – мебель, резные украшения, сделанные из меди; картины и платье жены , созданное по эскизам художника, – все было подчинено задаче соединения элитарного и утилитарного в едином жилом пространстве. Не случайно впоследствии стиль частного дома станет стилем дома доходного.

Стиль модерн, с одной стороны, воспринял и развил многие идеи символизма. Можно с уверенностью сказать, что особая метафоричность и условность в живописи модерна, обращение к символистской иносказательности, аллегории, намеку, «бродячие» сюжеты, мотивы, образы - своеобразное «цитирование» символистской поэтики. Мифологизм модерна, особая знаковость и орнаментализм содержат также символистскую семантику. С другой стороны, модерн исчерпал все возможности художественной условности и стилевой эклектики, чем подготовил почву для появления радикальных течений в искусстве, окончательно сокрушивших все эстетические каноны. Внутри модерна зарождаются принципиально новые идеи – стремление переделать весь мир, создать универсальный художественный язык, объяснить свою позицию и теоретическую платформу посредством статей, манифестов, деклараций – отсюда особая роль журналов, выставок, диспутов. Все это возьмет на вооружение авангард. Символизм, стиль модерн, постимпрессионизм - школа мастерства для всех представителей авангарда начала ХХ века, во многом определившая пути и судьбы лучших его представителей.

2. ЗАРОЖДЕНИЕ АВАНГАРДА В ЕВРОПЕ (2часа)

  1. Авангард как школа тотального формального эксперимента.

  2. "Экзальтация цвета" в фовизме. Живопись А.Матисса

  3. Кубизм во Франции. Живопись П. Пикассо

  4. Итальянский футуризм

Авангард (авангардизм) как феномен художественной культуры ХХ века явился реакцией художественно-эстетического сознания на научно-технический прогресс и глобальные изменения в сфере научных знаний: философии (постклассическая философия Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, Бергсона, Гуссерля, Хайдеггера, Сартра), психологии-психиатрии (Фрейд, Юнг, Фромм, Ламброзо), лингвистики, теософии, антропософии, эзотерических учений и т.д. С первых дней своего рождения новое искусство претендует на глобальное переустройство мира и провозглашает отказ от системы строгих правил и условностей. Художественный произвол, эпатажность, уничтожение всех авторитетов и канона как такового, с одной стороны, и создание проекта нового мироустройства, с другой – определили характер авангардистского менталитета. Стало ясно, что авангард – искусство крайностей, в котором господствуют две стихии: разрушение старого и создание нового.

Резкий протест против академизма и консервативных ценностей в искусстве, отказ от традиционных схем и канона мертвых внешних форм означал изменение привычной оптики, увеличение территории нового искусства и обновление всей его парадигмы. Искусство становится борьбой за обновление прежних традиций, основанной на признании необходимости свободы творчества и утверждении его интуитивной природы. Произведение искусства рассматривается не как конечный продукт, акцент переносится на сам процесс созидания. «Одухотворенное делание» становится пафосом авангардистской эстетики.

Трудно установить принципиально точную хронологию и периодизацию авангарда или верно определить количество и статус-кво всех «измов», их иерархическую ценность. История авангарда осложняется невероятно быстрой сменой школ, групп, направлений и течений, возникающих в разных художественных столицах мира и выступающих со своими программными статьями, манифестами и декларациями с установкой на принципиальную новизну. Диспуты, споры, скандалы, полярные оценки сопровождают любое выступление авангардистских поэтов, художников и композиторов. При всей многоликости и пестроте авангарда есть то, что объединяло иногда полярные по своей сути течения: претензия на создание новой философии искусства и эстетики и поиск единых стилистических ориентиров. Авангардизм прежде всего « общее культурное и моральное устремление эпохи» и школа форм.

Все авангардистские течения были захвачены темой преображения и обновления материала искусства. Подчеркнутое внимание к материалу, к его разнообразным качествам – осязательным и зрительным, к ассоциациям и ощущениям, которые рождает материал, становится устойчивым мотивом в эстетике нового искусства. Эмансипация материала, освобождение искусства от изобразительной функции, уподобление материи формам натуры завершают историю классической живописи. Только в этом контексте становятся понятны слова К. Малевича: « О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, а сам художник- предрассудок прошлого». В подобном ключе высказывался и В.Маяковский: « Искусство умерло…Да здравствует искусство!»

Модель развития авангардизма не поддается четкой и определенной классификации. Ситуация осложняется тем, что на определенных этапах развития разные течения не только сосуществовали рядом, но и пересекались, взаимопроникали друг в друга, создавая нечто третье, новое по своим качественным характеристикам. Спорным является вопрос, с чего начинается история авангардизма - с постимпрессионизма, символизма или фовизма и кубизма: « Лишь поняв, что такое авангардизм в целом, - пишет известный историк искусства В.Турчин, - можно найти и примерную дату его рождения. Примерную, приблизительную, ибо начинался он спорадически, несистемно. Потому и бессмысленно привязывать его к конкретному «изму», к одному году, к определенному имени (…).В своей практике авангард стремится быть чем угодно, но только не искусством. Он мечтает о системе идей; ему грезится чистый интеллект, наслаждающийся своим бытием; ему хочется встать между искусством и жизнью, не будучи ни тем, ни другим. Поэтому, анализируя метод авангардизма, следует исходить из положения, что существует авангардистское творчество, а авангардистского

Одним из первых «измов» ХХ столетия стал фовизм – течение в живописи, просуществовавшее всего три года (1905-1908) и объединившее на короткое время разных по своей индивидуальной манере художников и скульпторов. 17 октября 1905 года во французской газете «Жиль Блаз» известный критик Луи Воксель поместил статью о своих впечатлениях от картин, выставленных в одном из залов Гран Пале. Необычно яркая по цвету, живопись Анри Матисса, Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Отона Фриеза, Анри Мангена, Жана Пюи, Луи Вольтера и новаторская скульптура Альберта Марке поразили его воображение, что нашло отражение в меткой метафоре: « Донателло среди диких зверей». Вслед за Вокселем Матисс назвал этот зал « залом диких», и хотя термин «фовизм» (в переводе с французского означает «дикие») не сразу был принят, стало ясно, что во Франции появилась новая школа колористов. Установка на экспрессию цвета и свободную фактуру отразила достижения предшествующей живописи, увлечение которой в той или иной степени прошли все фовисты. Точечное письмо, пуантиль Ж.Серы, П.Синьяка и А.Кросса трансформируется в живописи фовистов в яркие цветовые пятна: синий, красный, зеленый цвет без смешивания. Особая декоративность, сложная конструкция цвета, тяга к аллегории – основные характеристики живописных построений художников группы «Наби», и в частности, М.Дени - нашли свое выражение в новой живописи. Следует указать и еще на один источник фовизма – примитив: негритянская скульптура, японская ксилография, искусство Востока, детский рисунок и наивный взгляд на мир. Интереснейший пласт культуры, который начинали осваивать художники постимпрессионизма и модерна, получил свое специфическое разрешение в живописи фовизма.

Главным новаторским приемом стал эксперимент с краской: художники различными способами пытались достичь максимальной энергии краски. Любимыми сочетаниями становились цветовые контрасты: рядом помещались зеленые и красные тона, желтые и фиолетовые, часто одна краска накладывалась на другую, что создавало впечатление нарочитой «намалеванности». Цвет становился важнейшим структурообразующим элементом новой живописи, его главным фактурным признаком.

Признанный метр новой живописи А. Матисс писал: « Исходный пункт фовизма – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин». Художник стремится достичь максимальной выразительности картины за счет создания аккордов цветов. Максимальный эффект, по мнению художника, возможен при условии расположения цветов по принципу их близости или контрастности. Подобная « гармония в диссонансах», синтез цвета и рисунка создает композиционное единство картины. Эволюция творческой манеры художника – от ранних натюрмортов к «Красной комнате», затем к декоративно-символическим полотнам ( «Игра в шары», «Нимфа и сатир», « Танец», «Музыка») и дальше к марокканскому циклу – свидетельствует о том, что при всем новаторстве А. Матисс окончательно не отказывается от реальных форм. Он бережно относится к «энергии натуры» – отсюда его многочисленные «ню» и тяготение к внутренней портретности. Все это нашло отражение в шедеврах матиссовского творчества , двух панно «Танец» и «Музыка», выполненных по заказу известного русского промышленника, мецената и коллекционера новой французской живописи С.И.Щукина.

Третья картина из этого цикла «Медитация», к сожалению, не была написана. В первом панно пять фигур терракотового цвета кружат в неистовом танце: пластичность движений каждой из них передана с удивительным мастерством. Динамика достигается при помощи нового построения пространства – за счет разделения плоскости на две части, символизирующие небо (синий цвет) и землю (зеленый цвет), усиливается зрительное восприятие глубины. Рисунок восходит к традиции греческой вазописи, броская эффектность формы достигается прежде всего за счет соединения несоединимых, на первый взгляд, цветов: терракотового, зеленого и синего. Колористическая живопись А. Матисса оказала огромное влияние на последующее поколение художников, следы ее влияния можно найти в живописи П.Пикассо, В.Кандинского и художников-неопримитивистов (П. Кончаловский, И.Машков, А.Лентуллов, Н.Гончарова, М.Ларионов, А. Шевченко и др.). Достижения в области комбиниции цвета и нового цветового пространства взял на вооружение К.Малевич в своих супрематических композициях.

На смену фовизма пришел кубизм (1908 – 1914) , родоначальниками которого стали П.Пикассо и Ж.Брак. Исчерпав все стилистические возможности фовизма и предшествующих живописных форм, художники принципиально изменили отношение к предмету как к таковому, провозгласив культ свободной формы. Именно с кубизма начинается история авангарда начала ХХ века. В 1907 году П.Пикассо завершает работу над картиной «Авиньонские девицы», предопределившую стилистику кубизма. В ней он пытался найти новые пластические формы, соединив в пределах одного произведения разные живописные манеры. Сюжет, первоначально обозначенный в ранних набросках (посещение матросом и студентом борделя в барселонском квартале Калле д'Авиньон), в оригинале исчезает. В центре картины пять идолообразных женских фигур с лицами, напоминающими ритуальные африканские маски. Деформация, лишь намеченная в ранних картинах художника, становится отныне доминирующим принципом художника.

Картина написана в «негритянском» стиле. Об огромном впечатлении, которое произвели на него африканская скульптура и ритуальные маски в Музее скульптуры и Музее этнографии, расположенных во дворце Трокадеро, вспоминал сам художник в беседе со своим другом Мальро: « Я хотел уйти из Трокадеро, - говорил он, - но не мог. Время шло, а я все не уходил. И тогда я понял: со мной должно случиться что-то очень важное<….>. В ту минуту я понял, почему пишу картины. Я понял это там, стоя в этом ужасном музее один на один с масками, краснокожими куклами и пыльными скульптурами. В тот день должен был родиться во мне замысел “Авиньонских девиц”, и вовсе не из-за пластического сходства форм – из-за того, что это первая картина – заклинание злых духов, только поэтому!” Художник явно преувеличивал таинственность и мистицизм этой картины, она в большей степени важна для понимания тех основных принципов, которые впоследствии станут программными для многих художников.

В раннем (аналитическом) кубизме (1908 –1909) канонизируется аналитическая тенденция: деформация предмета, разложение его на части, рассечение плоскостей и их асимметрия. Установка на « обман ума» в противоположность классическому « обману зрения» провозглашается П.Пикассо: «Я изображаю мир не таким, каким я его вижу, а таким, каким он предстает моему внутреннему взору». Художник-кубист свободно творит свой мир: статическому и привычному восприятию живописной картины противопоставлены сдвинутые и перевернутые предметы, разрезанные на части и сконструированные по-новому живописные плоскости. Геометрические тела: конус, куб, шар – неотъемлимая часть живописных построений в стиле кубизма. Разрушив целостность предмета, художники стремились создать мир из его обломков, деконструировать прежнюю структуру за счет живописного контраста.

Эволюция аналитического кубизма шла по пути усиления внимания к качественным характеристикам объекта и его развертыванию в пространстве. На рубеже 1911- 1912 гг. намечается переход к «синтетической» стадии кубизма. На смену анализа (разложение, рассечение, распыление) приходит синтез (соединение, сложение, сращение). Если в ранний период творчества только намечается « совмещение» объектов, то в более поздний период этот прием мы находим во многих картинах: в картине «Сидящая Дора Маар» один профиль «наслаивается» на другой, в «Портрете Сабартеса Жауме» соединены разные ракурсы: вид сбоку и анфас, а в натюрмортах при изображении некоторых предметов встречаем иную «оптику» – художник пытается показать предмет одновременно сбоку и сверху. Подобная полиперспективность знаменовала попытку пространственно-временного синтеза.

Ж.Брак одним из первых вводит в живопись инородные материалы. Кубистический коллаж (от фр. «collаge» – приклеивание) обогащал фактуру картины и усиливал ее «звучание». Газетная бумага, опилки, гипс, глина, железо, стекло и графические обозначения ( цифры, аббревиатуры, характерные для эпохи: надписи на витринах магазинов, номера автомобилей, марки вин и сорта табака, ) , с одной стороны, придавали живописи знаковый характер: в ней звучали голоса современного города. С другой - картина превращалась в некий материальный объект. В более поздний период своего существования художники стремились создать объемные изображения – «контррельефы», иногда раскрашенные, используя рельефные изображения из гипса и других материалов. В центре их внимания – бытовые предметы: музыкальные инструменты (известные картины Пикассо «Скрипка», «Гитара с магдолиной на фоне открытого окна», « Три инструмента»), трубки (« Студент с трубкой»), бутылки и карты («Абсент и карты»). Кубизм становится искусством чистых форм.

Кубизм сыграл огромную роль в культурной жизни Европы начала ХХ века. Вокруг П.Пикассо и Ж Брака объединились художники, поэты, критики, известные коллекционеры и театральные деятели. В группу « Бато Лавуар» входили Макс Жакоб, Мари Лорансен, Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, Хуан Грис, Морис Рейналь, Гертруда и Лео Стайн. С кубистами дружили поэты Блез Сандрар и Жан Кокто. В 1910 году возникает еще одна группа « Де Пюто», которая просуществовала до 1914 года и объединила подлинных новаторов в живописи. М.Дюшан и Ф.Пикабия, например, примкнули к дадаистам: первый с 1913 года выставляет «ready-made» – готовые продукты: велосипедное колесо на табуретке, сушилку для бутылок, превращая обычную вещь в произведение искусства; второй - предлагает зрителям чернильницу под названием « Святая Дева». Фернан Леже также пойдет своим путем – созданный им «трубизм» воплотил образы машин и военной техники при помощи таких форм, как стволы орудий, цилиндрические или конусообразные предметы.

А.Глез и Ж.Метценже надолго останутся в истории кубизма как его теоретики: небольшая брошюра « О кубизме», изданная в Москве в 1913 году, во многом определила пути развития новой русской живописи. Несмотря на то, что кубизм к 1918 году во многом исчерпал себя, он нашел продолжение в новых школах, которые «вышли» из него, но пошли своим путем: дадаизм, пуризм, орфизм, конструктивизм, сюрреализм и супрематизм. Кубистический прием сдвига нашел яркое воплощение в «сдвигологии» русского стиха, в опытах В.Маяковского, В.Каменского, В.Хлебникова, А.Крученых и т.д. Кубистическую стилистику взял на вооружение авангардистский театр: постановка балета «Парад» объединила поэта Ж.Кокто, композитора Э.Сати, художника П.Пикассо. Кубизм стал самым ярким и радикальным экспериментом в художественной культуре ХХ века.

История футуризма (1909 – 1914) началась 2О февраля 1909 года, когда в парижской газете «Figaro» был опубликован манифест Филиппо Томазо Маринетти «Футуризм». Автор известил читателей о рождении нового искусства – искусства будущего, призванного обогатить мир новой красотой: красотой скорости, уничтожить все прежние представления о времени и пространстве, прославить единственную «гигиену мира» – войну.

Опубликованный в 1910 году «Манифест футуристического художника», был подписан группой художников: Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини. В манифесте художники заявляли о своем присоединении к поэтам-футуристам и декларировали основные принципы футуристической живописи: « С нашей энтуазистической приверженностью к футуризму мы хотим: 1. Разрушить культ прошлого, одержимость античным, педантичным и академическим формализмом. 2. Полностью обесценить все виды имитации. 3.Развивать все попытки оригинальности, даже вызывающие, даже грубые. 4. Носить гордо и мужественно звание безумного, которым пытаются заставить замолчать новаторов. 5. Считать художественную критику бесполезной и опасной. 6. Восстать против тирании слов: «гармония» и «хороший вкус» и других беспринципных выражений, которые могут быть использованы, чтобы разрушить произведения Рембранта, Гойи, Родена.7. Очистить все поля искусства, которые использовались в прошлом. 8. Поддерживать и прославлять наш сегодняшний мир, который движется, чтобы быть бесконечно и великолепно трансформированным завоеванием науки».

Футуризм заявил о себе как о новом движении в искусстве, цель которого - отказаться от наследия прошлого, провозгласить новую эстетику современного города с его автомобилями, аэропланами, локомотивами, кинематографом, телефоном, телеграфом и радио. Цель искусства будущего - показать стихию «разговорчивого» и индустриального мира новыми языковыми средствами. В следующем манифесте « Футуристическая живопись. Технический манифест. 1910» футуризм оформляется концептуально: провозглашается основной принцип новой живописи - динамизм, который должен передать интенсивность жизни современного города, ритм нового времени, внутреннюю силу объекта. Картина должна создавать «динамическое ощущение» – на смену «мертвым» горизонтальным и вертикальным линиям приходят круги, эллипсы, спирали, арабески, зигзаги.

Живопись обогащается не только взаимодействием цвета и света, что являлось завоеванием импрессионизма, но и взаимопроникновением одной пластической формы в другую. Принцип «пластического динамизма», провозглашенный Боччони в 1913 году, становится ядром футуристической поэтики. Картина должна передавать ощущение пластической бесконечности, так как ее пространство материальное, а не пустое. Этот принцип художник воплощает в картине «Состояние ума. Прощание» (1911). Дж. Балла в картине «Уличная лампа» (1909) и Дж. Северини в композиции « Сферическое распространение центробежного цвета» (1914) выстраивают пространственно-пластический рисунок, совмещая потоки цветных линий-лучей, проникающих через предметную форму в первой картине, дробящих и рассекающих межпредметные формы – во второй. Изобразить объект в движении - показать изменение его формы в процессе этого движения – истинная цель художника-футуриста.« На некоторых картинах, представленных публике, - комментирует Дж. Балла, - количество предметов, благодаря их движению и вибрации, увеличены бесчисленное количество раз. Таким образом, мы осуществляем наше знаменитое положение, что у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать».

Этот принцип одновременности в восприятии предмета приводил к многократному умножению зрительных образов в пределах одной композиции. В картине Дж. Балла « Девушка, бегущая по балкону» (1912) художник, используя технику точечных мазков (пуантиль), изобразил движение посредством наложения одного изображения на другое, что создало эффект «двадцати» ног и движения. Название картины Боччони « Улица, входящая в дом» (1911) говорит само за себя: внешний мир бросается на человека, здания падающих домов поглощают улицу.

Художники-футуристы заявляют о необходимости эмоционального воздействия картины на зрителя: « В наших картинах можно заметить пятна, линии, красочные пояса, не отвечающие никакой реальности, но согласованные с нашей внутренней математикой, подготовляющей нас музыкально и усиливающие зрительные эмоции. Таким образом, мы создаем возбуждающую среду, ища интуитивным путем симпатию и связь между видимостью (конкретным) и эмоцией (абстрактным)». Именно поэтому футуристическая живопись – живопись душевного состояния. Достаточно поместить зрителя в центр картины, и он сможет ощутить сумму всех ощущений, передать которые стремится художник: « Чтобы дать возможность зрителю жить в центре картины, нужно, чтобы картина была синтезом того, что мы помним и видим». В представлении футуристов картина должна быть синтезом всех впечатлений и синестезийных ощущений, только в этом случае зритель сможет стать не посторонним наблюдателем, а непосредственным участником красочного действа.

Участниками движения становятся композитор Франческо Прателла, выступающий против тирании ритма за создание абсолютно свободной музыки, и фотограф Антонио Джулио Брагалия. Футуристическую идею фотодинамизма он воплощает в интересных композициях, используя прием наложения одного изображения на другое ( « Образ в движении», 1913; « « Пощечина», 1913; «Машинистка», 1912). Впоследствии эти идеи нашли отражение в первом авангардистском фильме « Жизнь футуриста» (1916) , продюсером и оператором которого был Орнальдо Джинна.

Установка на синтез искусств, характерная для символизма, нашла свое выражение в итальянском футуризме. Художник Луиджи Руссоло пытается создать новое искусство «шумов» - «музыка» современного города прозвучала в его « Концерте для заводской сирены» (1920). Он конструирует аппараты - шумопроизводители для передачи различных категорий городских шумов: гудения, резких свистков, взрывов, бульканья.

О синтезе живописи и музыки, о достижении синестезийных ощущений в живописи писал в манифесте « Живопись звуков, шумов и запахов»(1913) Карло Карра. «Головокружительная кинетика», когда каждому звуку соответствует своя символика красок, а каждой краске - свой шум, нашла свое отражение во многих футуристических картинах. Наметился путь и к визуализации поэзии: синтез слова и изображения, графические эксперименты характерны для поэтических произведений Ф.Маринетти. Он являлся и основным теоретиком новой футуристической литературы. В «Техническом манифесте футуристической литературы»(1912) провозглашается принцип освобожденного слова – «слово на свободе», который означал деконструкцию нормативного языка: разрушение синтаксиса, грамматики, отмена знаков препинания, культ беспорядка и творческого анархизма.

3 РУССКИЙ АВАНГАРД. КУБОФУТУРИЗМ (2 часа)

1. Художественная жизнь России рубежа веков.

2. Кубофутуризм в живописи.

3. "Гилея", будетляне как новая поэтическая школа.

4. Синтез поэзии и живописи в русском авангарде

Многие идеи французского кубизма и итальянского футуризма оказались близки русским поэтам, художникам, композиторам и театральным деятелям. Авангардизм в России был во многом сугубо русским явлением, возник в иной социально-политической обстановке – в обстановке идейного кризиса, который охватил известные круги интеллигенции после поражения первой русской революции 1905 года. Русский футуризм, первоначально возникший как школа в живописи, ознаменовал перелом, который привел к окончательному разрыву не только с академизмом, но и с модернистскими движениями в искусстве. Отсчет нового искусства в России историки русского авангарда ведут с зимы 1907 –1908 года – времени первых выставочных объединений молодых художников: объединения братьев Бурлюков «Венок – Стефанос» (В.Бурлюк, Д.Бурлюк, Л.Бурлюк-Кузнецова, В.Кузнецов, А.Лентулов, А.Экстер), М.Ларионова «Золотое Руно» (М.Ларионов, Н.Гончарова, П.Уткин, Н.Ульянов, В.Милиотти, П.Кузнецов, М.Сарьян, К.Петров-Водкин и др.) и группы Н.Кульбина «Треугольник» (Н.Кульбин, Э.Спандиков, М.Андерс, Л.Шмит-Рыжова, А.Николаев, И.Школьник, Н.Гиппиус и др.). Впервые под флагом футуризма (именно этот термин символизировал новаторский эксперимент в живописи и знаменовал путь к новому искусству, отвечающему требованиям современности) консолидировались художники нового поколения, настроенные на радикальные перемены.

Многие из них стали впоследствии признанными лидерами русского авангарда: увлечение примитивной культурой нашло отражение в школе «неопримитивизма», которая заявила о себе в 1910 году на первой выставке, организованной под названием «Бубновый валет» (П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк, А.Куприн, В.Рожденственский). Организаторы этой выставки М.Ларионов и Н.Гончарова вскоре покинули группу и организовали выставку «Ослиный хвост», декларируя принципы лучизма – основного принципа построения пространственных форм, возникающих от пересечения отраженных лучей различных предметов. На выставках художественного объединения « Союз молодежи» (1911, 1912) представляют свои картины К.Малевич – основатель супрематизма в живописи и В.Татлин – лидер конструктивизма.

Термины «неопримитивизм», «лучизм», «футуризм» и «кубизм» бытуют в едином эстетическом пространстве, что свидетельствует о несомненном влиянии европейской живописи, с одной стороны, и поиске национального пути развития новой живописи, с другой. В 1912 году в русской живописи намечаются тенденции кубофутуристической живописи (важными вехами являются произведения Н.Гончаровой « Фабрика», «Город ночью», «Страусовые перья и ленты», «Вокзал» и К.Малевича «Точильщик» и «Утро после вьюги в деревне»)

Образцы кубофутуристической живописи, в которой используется кубистический сдвиг плоскостей и передается футуристическая динамичность и центростремительность, мы находим в живописных композициях более позднего периода 1913 – 1914 годов (К.Малевич « Дама у трамвайной остановки», «Портрет Клюна», «Конторка и комната», «Англичанин в Москве»; Н.Гончарова « Велосипедист», «Прачечная», «Аэроплан над поездом»,» «Электрический станок» и др.; М.Ларионов «Венера на бульваре»). Практически все известные представители русского живописного авангарда так или иначе прикоснулись к кубофутуризму, именно поэтому кубофутуризм рассматривают как глобальное стилевое течение, , включающее не только живопись и поэзию, но и архитектуру, дизайн и другие виды искусства. Часто границы кубофутуристической живописи размыты, и «кубофутуризм» совпадает с понятием «русский авангард»

Наиболее ярко и выразительно заявил о себе кубофутуризм в поэтической теории и практике. Будущие лидеры кубофутуристического движения в России начинали свой творческий путь как художники, принимая активное участие в первых выставках живописного авангарда. В.Маяковский, Д.Бурлюк и Н.Бурлюк, Е.Гуро, А.Крученых были, как известно, профессиональными художниками. Занимались живописью В.Каменский, В.Хлебников, Б.Лившиц. Все члены тифлисской группы «41» (И.Зданевич, К.Зданевич, И.Терентьев, Н.Чернявский) являлись одновременно поэтами и художниками. Именно поэтому в поэтическом кубофутуризме так тесно были переплетены все завоевания новейшей живописи и поэзии.

Осенью 1909 г. братья В.и Д.Бурлюки, В.Каменский, В.Хлебников, сблизившись на почве единых живописных интересов с Е.Гуро и М.Матюшиным, решили издать первый литературный сборник со стихами и прозой. В апреле 1910 года, напечатанная на оборотной стороне дешевых комнатных обоев в количестве трехсот экземпляров книга с названием « Садок судей» увидела свет. Сформировавшаяся вокруг нее группа литераторов предложила новое название – «Гилея», кубофутуризм. В. Хлебников дал славянский эквивалент «заморскому» слову – «будетляне». Эта самая ранняя и радикальная группа русского поэтического авангарда объединила наиболее одаренных и талантливых поэтов своего времени (В.Маяковский, Д.Бурлюк и Н.Бурлюк, В.Хлебников, А.Крученых, В.Каменский, Е.Гуро, Б.Лившиц).

Одновременно с «Гилеей» сформировались и другие литературные группировки, выступавшие под флагом футуризма. Однако настоящую «эстетическую революцию» совершили кубофутуристы. 18 декабря 1912 года вышел в свет первый поэтический сборник « Пощечина общественному вкусу» ( М., Изд. Г.Кузьмина и С.Долинского), в котором были опубликованы стихи В.Хлебникова, Б.Ливщица, Н.и Д.Бурлюков,, В.Кандинского, А.Крученых и В.Маяковского. Одновременно была напечатана листовка с аналогичным названием, которая содержала намеренно эпатажные тезисы, направленные против реалистической и модернистской литературы. Впервые были сформулированы программные положения футуристической поэтики. Поэты провозглашали « красоту Самоценного (Самовитого) слова», отстаивали свое право на « увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество)»

Освободив слово от содержания, ибо слово шире смысла, футуристы начинают разрабатывать принцип « самоценного слова» – слова как такового, построенного по его собственным законам. Осознав, что предшествующая поэзия зашла в тупик, футуристы предложили современным поэтам перейти к «заумному языку», состоящему из новых слов и или их новых комбинаций. Образец такого языкового новаторства А.Крученых дает в поэме « Помада» (М.,1913):

Дыр бул. щыл

убешщур

скум

вы со бу

р л эз

« В этом пятистишии,- комментировал эти строки А.Крученых, - больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина». Это стихотворение стало классическим образцом «заумной» поэзии. Сам А.Крученых несколько позже писал: « Временем возникновения заумного языка как явления, на котором пишутся целые самостоятельные произведения, а не только отдельные части таковых следует считать декабрь 1912 года, когда был написан мой, ныне общеизвестный «Дыр бул щыл». Это стихотворение увидело свет в январе 1913 г. в моей книге «Помада».

Трактовать «дыр бул. щыл» пытались многие: современники поэта и многочисленные исследователи кубофутуристической поэзии. Между тем, в прозаическом предисловии к поэме, дан авторский комментарий: « Три стихотворения, написанные на собственном языке. От других отличается: слова не имеют определенного значения». А.Крученых подчеркивает, что заумный язык – «собственный» язык, сконструированный произвольно, указывая тем самым на произвольность и субъективность всякого словоновшества. Поэт становится основным теоретиком заумного языка. В «Декларации слова, как такового» (1913), и в «Декларации заумного языка» (1921) мы встречаем наиболее полное его обоснование. Подводя итоги своих «языкоопытов», он пишет: « Заумь – первоначальная ( исторически и индивидуально) форма поэзии, сперва ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (…). Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) неопределимый точно. К заумному языку прибегают: а/ когда художник дает образы не вполне определившиеся (в нем или во вне); б/ когда не хотят называть предмет, а только намекнуть – заумная характеристика (…); в/ когда теряют рассудок ( ненависть, ревность, буйство); г/ когда не нуждаются в нем -–религиозный экстаз, любовь ( глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища (…). Таким образом, надо различать три основные формы словотворчества: ЗАУМНОЕ а/ песенная, заговорная и наговорная магия; б/ …мистика; в/ музыкально-фонетическое словотворчество – инструментовка, фактура. РАЗУМНОЕ – противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой… НАОБУМНОЕ – алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы, сюда же относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье».

В этой декларации А.Крученых пытается системно взглянуть на заумный язык, указать на основной его источник – бессознательные импульсы, порождающие «заумные» характеристики: наобумное, алогичное, случайное. Заумный язык, с одной стороны, - акт бессознательного, стихийного творчества, и потому заумное слово – слово, не до конца осознанное: « От сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти также глубоко, как и от постороннего». С другой – заумный язык поддается анализу и толкованию, он ассоциируется с религиозным экстазом, похож на мистические звукосочетания, народные заговоры и заклинания. Важным фактором трансрационализма заумного языка становится закон случая. Случайность для авангардистов – первооснова всего живого, возможность для художника сотворить в живописи жизнь такой, какая она есть, в поэзии – чистое, беспримесное слово. Случайность предопределяет грамматические «неожиданности» в поэтическом творчестве (несовпадение падежей, чисел, времен и родов; пропуск подлежащего и других частей речи; произвольное словоновшество и т.д.)

Беспорядок, внесенный поэтами-новаторами, становился нормой вновь созданной языковой системы. Пропагандируемая кубофутуристами необычность размера, рифмы, начертания, «цвета и положения слов», повлекла за собой произвольность сцепления слов, хаотичность расположения языкового материала, разложение языковой материи на мелкие субстанции (десемантизация). Нарушается смысловая мотивировка в тексте. Это нарушение сопровождается либо различными видами несогласования, либо трансформацией нормативной лексики в заумный язык. В качестве примера приведем опус № 37 Д.Бурлюка: « Вечер гниения / Старость тоскливо/ Забытое пенье/ Лиловым стремленье / Бледное грива / Плакать страдалец / Тропы залива / Сироты палец».

Немотивированность порождает художественный произвол – текст живет по своим законам, язык существует сам по себе. Нарушение логической цепи, бессмыслица и алогизм – характерная черта авангардистской поэзии 1910-1920хх годов. Спонтанность и произвольность авангардистской поэтики базируется на игровой тактике. Теоретики футуризма неоднократно подчеркивали, что заумная поэзия – « самая веселая забава ( буффонада, смех, озорство)», а заумь – « полное изгнание темы ( души), технический трюкизм, акробатизм образов, авто на ходулях, псофокл в балагане…Верх эксцентризма».Игровые конструкции мотивируют лексико-семантический и фонетический сдвиг, который порождал двусмысленность и «текучесть» внутренней формы слова, каламбур и звуковую игру. Игра становится определяющим фактором новой стиховой графики, отсюда – анаграммы, палиндромы, акро и месостихи, фигурные стихи и т.д..

Игровой момент в поэтике русского авангарда связан с использованием детского творчества. Установка на детское видение и восприятие во многом определила специфику заумного словотворчества. Деавтоматизм детской речи, языковая некомпетентность ребенка, детский лепет, построенный на звукоподражании, вдохновляют поэтов на создание стихов-считалок, неологизмов, созданных по принципу аналогии на основе уже существующих языковых норм. Детское творчество преобразуется в специфический литературный прием. Так например, И. Терентьев в стихотворении « Серенький козлик» представил заумную обработку стиха « Жил-был у бабушки серенький козлик», в котором использовал технику «выборматывания», основанную на использовании детского лепета.

Заумный язык связан прежде всего с фактурными признаками стиха. Изобретая язык, выстраивая его новую структуру, поэты-авангардисты « делают» новое слово, создают новую стиховую модель, фактурно обрабатывают текст. На первый план выдвигается сам факт творческого делания, созидания, конструирования – отсюда и типичная для авангарда терминология: « разработка» (слова, корня), « делание» тугой, шероховатой фактуры, «острого» или «мохнатого» слова, врезающегося в сознание; « наслоение (накопление)» языкового материала; конструирование «вещи». Именно в этом «делании» языка, изобретении новых языковых связей Г.Винокур увидел « языковую инженерию» поэтов-футуристов: « Не «магия слов», а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов. Именно поэтому футуристическое слово культурно».

Центральное место в авангардистской поэтике занимает проблема новой формы слова, его структурной организации и фактурных признаков. Слово уподобляется пластичному живописному материалу: его можно растягивать и сжимать, членить и соединять его части с частями других слов, делать его прозрачным и проницаемым: «Заумный язык, - пишет А.Крученых, - позволяет крошить слова согласно определенному фонетическому (или иному) заданию. Слово делается гибким, ковким, тягучим».Пластика слова, « текучесть» его структуры связаны с отношением к слову как к живому организму – чувственному, с особым запахом, вкусом и цветом, живущему своей «психической» жизнью. Теория « текучей» формы слова разрабатывалась параллельно с живописцами-авангардистами и была тесно связана с принципом «протекающей раскраски», означавшим « текучесть» цвета – раскраску, переходящую за контур предмета и основанную на собственной излучаемости тела, и теорией «расширенного смотрения» М.Матюшина о «текучем» восприятии реальности и овладении в живописи новыми пространственными формами. Текучее состояние слова и его предметной сущности воспринимается поэтами как путь к формальной разработке слова и реализации новых технологических приемов. Это дало основание Р.Якобсону назвать футуристическую поэзию поэзией «канонизированного обнаженного материала», а П.Флоренскому поставить в заслугу поэтам-футуристам овладение ими «непосредственно-творческой текучей стихией языка».

Новая организация слова требовала прежде всего овладения фактурными свойствами языковой ткани - слова как такового. «Пробуждение уснувших в слове смыслов и рождение новых» представлялось задачей первостепенной важности. Словесная масса, по словам Б.Лившица, была совершенно особым миром – «массу эту можно было организовать как угодно, структурно видоизменять без конца». Практически вся работа над словом в поэтическом авангарде, с одной стороны, приводила к созданию неологизмов, с другой – открывала новые возможности «фактурной обработки».

Важную роль в конструировании слова более совершенного по фактуре сыграла установка поэтов на его максимальное сокращение. «Компактное» слово отвечало основному требованию футуристической поэтики – создать «тугую» фактуру стиха. « Компактировка» поэтической речи шла в нескольких направлениях. Гибкость языка, замеченная В.Хлебниковым, и пластика слова становятся стимулом словотворческой работы В.Каменского – поэтическую фразу он уплотняет до предела, помещая ее в одно слово с максимальной информационной насыщенностью. Как правило, подобное образование ( слово-фраза) состоит из двух или трех частей, сгруппированных в единое целое по двум признакам. Это либо слова, механически соединенные, форма которых сохранена полностью, либо части слов с серединой, сокращенной в результате звуковой интерференции. К первому разряду относятся: кострыогнятся, задымьюпадь, воданебится, утроберегобор (по аналогии в словах: берегокама, берегогоры, береговечер, берегодень возникает соединительная «о»). Схему образования второй группы слов поэт выстраивает в заглавиях стихотворений: «Один + ночую» (первая фраза в нем выглядит так: «Один + ночую= одиночую») . В следующем стихотворении «Небо + озеро + омут» прием повторяется – в первой стихотворной строке слово « небозеромут» сконструировано по принципу сокращения гласной «о».

А. Крученых выбирает свой путь работы над словом – он конструирует слово, удаляя его середину, либо заменяя старую форму новой. Поэт разрабатывает слоговую фактуру, так как односложное слово « резче, отрывистее и часто тяжелее многосложных». Часто он использует нетрадиционные для русского языка звукосочетания, актуализируя грубую, тяжелую фактуру разломанного слова. В работе над слоговой фактурой наметился окончательный переход А.Крученых к чисто фонетической зауми, минимализация формы которой была доведена до предела.

Важным шагом в словотворческой работе поэтов-кубофутуристов стала формальная разработка корня. « Внутреннее склонение» или склонение корней по падежам, по мысли В.Хлебникова, помогает не только установить корневое родство слов , но и найти новые смыслы. Разработка корня, внутренняя «отделка» слова открывали новые возможности для формального поиска. Стремление поэтов найти тайный, внутренний смысл или «украсить» слово дополнительными значениями способствовало воскрешению их интереса к народной этимологии и праязыку. Важными факторами авангардистского текста становятся такие языковые явления, как парономазия (или паронимическая аттракция) и анаграмматизм.

Потенциальность и эффектность паронимии осознают все без исключения поэты. В корневой разработке слова И.Терентьев увидел широкие возможности для импровизации: « Слова, похожие по звуку имеют в поэзии похожий смысл: город – гордый, горшок – гершуни, запах- папаха, творчество – творог». В этом, по глубокому убеждению поэта, «отмычка» к пониманию поэзии и «звукового гипноза» поэтических слов. С этой точки зрения наиболее техничен Д.Бурлюк: «Кует кудесник купол крики / вагон валящийся ваниль / Заторопившийся заика / Со сходством схоронил». Паронимическая аттракция служит средством создания каламбура. Фактором поэтического мышления поэтов-авангардистов становится анаграмма – скрытое кодирование, требующее непременной расшифровки, «сборки» частей и кусков текста в единое целое. Б. Лившиц, например, в стихотворении «Тепло» попытался перенести опыт смежного искусства (живописи) в поэзию. Используя прием кубистического сдвига, поэт воссоздает живописную картину в поэтическом тексте, обращаясь к кодовой семантике.

Слово как семантическая основа всей языковой системы приобретает новые фактурные дефиниции: аналитическая фактура (слово, созданное вследствие расслоения его первичной структуры) и синтетическая (слово, соединенное из частей разных слов в новое целое). Аналитическая и синтетическая фактура – результат конструирования слова посредством сдвига (фонетического, семантического и графического). Две операции над словом – рассечение и сращение - завершают работу над созданием слова с новой фактурой. « Разрубленное» слово сопоставляется с идеей кубистического сдвига в живописи: « Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми, хитрыми сочетаниями». Рассечение слова (Р.Якобсон), разложение слова (В.Хлебников), раздвиг (А.Крученых), амфиболия (А.Чичерин) – термины кубизма и конструктивизма. Они пропагандируются в теории и практике поэтического авангарда и связаны с идеей работы над материалом, конструкцией словесной массы.

«Разрыв» слова широко использует В.Маяковский в своих ранних поэтических опытах, часто морфемное членение у поэта (ноги – но-ги, улица – у-лица, ле-зем – зем-ле) соседствует с процессом пропуска середины слова (перина – и – на, зигзагом – за-гом) или вставкой нового (газа – два глаза). Этот прием «вклинивания» одной части слова в другое связан, с одной стороны, с общей языковой закономерностью переразложения слова, с другой – с задачей извлечения центра из слова, рассмотрения словесной массы «изнутри». Этот внутренний, скрытый смысл, до которого можно добраться, лишь «раздевая» слова, обнажая их исходную структуру, и имел в виду В.Хлебников, когда писал о своем неологизме « крылышкуя», в котором, как в коне Трои, сидит слово «ушкуй».

Важным фактором словотворческой работы в кубофутуристической поэзии становится операция над словом как целым – сращение его частей, наложение одной части на другую, их наслоение. Поэты сознательно стремятся к созданию синтетического слова, в котором различные семантические оттенки взаимодействуют, проникают друг в друга, создавая некий третий смысл. Принцип «дополнительных смыслов» последовательно проводится В.Хлебниковым. Сам поэт неоднократно говорил о двумыслии как о начале двупротяжения слова, о двоякоумном языке и двуумной речи: « Слова особенно сильны, - писал он, - когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл…». Невидимый второй смысл для поэта – спрятанная тайна слова, отсюда – установка на кодирование, на создание поэтической загадки и ребуса. Прием корневой контаминации, когда к корню одного слова «прививается» формальная часть другого и создается новое гибридное слово, В.Хлебников использует в своих ранних поэтических экспериментах: « Сероватень / Неговатень / Мороватень…, Снежоги / Водоги / Лесноги…, Умнязь / Песнязь / Жриязь…»

Слово, сконструированное при помощи сдвига значений, их совмещения или аттракции словоформ – слово с колеблющимся, неясным, двойным или множественным смыслом. Это синкретичное и полисемическое слово определяет новаторство авангардистской поэтики. В нем пересекаются линии поиска поэтов и представителей новых живописных течений. Мысль о проницаемости слова, высказанная В.Хлебниковым, связана с установкой кубистической, футуристической и лучистой живописи на просвечиваемость живописного предмета, его излучаемость и свечение: « Футуризм, - писал М.Ларионов, - развертывает картину, ставит художника в центр картины, рассматривает предмет с разных точек зрения, проповедует просвечиваемость предмета». Лучизм выдвигает на первый план идею излучаемости – важен не сам предмет, а сумма лучей, исходящих от него. Пересечение лучей от разных предметов образует в пространстве между ними некую форму, «выделенную волей художника».Это создание новых форм и новых эффектов совершенно особого характера дало основание И.Зданевичу назвать лучизм «символом всех существующих живописных форм», воссоздающим «синтетическое восприятие» предмета.

Проницаемость слова и просвечиваемость предмета связаны с синтетическим характером авангардистского текста: в нем соединяются, пересекаются, взаимопроникают разные формы и структуры, в результате чего формируется нечто третье, новое по своим качественным характеристикам. Если просвечиваемость предмета в живописи усиливается характером наложения красок и связана с принципом протекающей раскраски, то проницаемость слова актуализирует двойственность его семантики, «мерцающий» смысл, зеркальное прочтение одного слова в другом. Два противоположных начала: разрыв, разложение (анализ) и соединение, сращение (синтез) соединяются в заумном слове по принципу асимметрического единства, поэтому оно со «сдвинутым» значением, вывернуто наизнанку («вывихи слов» – В.Хлебников). Это слово с множественным смыслом, «лучистое» (проницаемое) и пластичное. Иными словами, это слово особого фактурного качества, что давало право поэтам-новаторам на формальный поиск и открытия.

К октябрю 1917 года наметился кризис всего футуристического движения в России. «Гилея» распалась – ушли из жизни Е.Гуро и В. Хлебников, отошли от литературных баталий А.Крученых и Б.Лившиц (впоследствии поэт был репрессирован и трагически погиб в 1938 году), в 20-е годы уедет в Америку Д.Бурлюк. Общественная атмосфера первых лет революции характеризовалась поисками новой эстетической теории и нового адресата поэзии: «О новом надо говорить новыми словами. Нужна новая форма искусства» – заявит В.Маяковский на дискуссии « Пролетариат и искусство» 22 февраля 1918 года. В это же время он вместе со своими товарищами по «Гилеи» Д.Бурлюком и В.Каменским выпускает в Москве, в марте 1918 года, единственную «Газету футуристов», в которой публикуются не только стихи и поэмы, но и первые послереволюционные манифесты и декларации: « Манифест летучей федерации футуристов», «Декрет №1 о демократизации искусств», «Открытое письмо рабочим» В.Маяковского и «Обращение к молодым художникам» Д.Бурлюка.

Центральное место в этих теоретических статьях занимает призыв к Революции Духа: « Только взрыв революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства», - декларирует В.Маяковский. Революция Духа предполагает, с одной стороны, борьбу со старым искусством, с другой – создание нового революционного искусства. Таким искусством, как представляется поэтам группы В.Маяковского, должен стать футуризм, обогащенный новым содержанием. Футуризм и революция, футурист и коммунист рассматриваются как понятия синонимичные в первые годы революции. Более того, футуристы пытаются организационно закрепить это тождество, сплотившись в Петрограде в январе 1919 года в «Коллектив коммунистов-футуристов – Ком-фут».

В эти годы футуризм не ограничивается какой-нибудь отдельной группой, а рассматривается как «левое» искусство, «левый» блок – радикально-новое авангардистское искусство, включающее все направления в поэзии, живописи, архитектуре, театре и музыке. Теоретики новой волны (О.Брик, Б.Кушнер, Н.Пунин) взяли курс на демократизацию искусства. Тезис «искусство – творчество жизни» они заменяют другим – « искусство в производство», отныне искусство становится синонимично таким понятиям, как производство и труд. Призыв к овладению тайн производства привел в конечном итоге к теоретической и практической замене искусства техническим производством, к возведению в абсолют принципа утилитаризма. Впоследствии на этом теоретическом наследии вырастет «лефовская» концепция «искусства как жизнестроения» – ортодоксия производничества 20х годов.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:

1.Определите пространство термина "модернизм".

2. В чем, на ваш взгляд, амбивалентность культуры рубежа веков?

3.Назовите основные черты символистской эстетики

4. Как вы понимаете теорию «соответствий» Ш.Бодлера? Вспомните первые опыты синестезии в символистской культуре.

5.В чем проявился дуализм модерна? Какие принципы символистской поэтики нашли отражение в стиле модерн?

6. Почему фовизм называют «школой колористов»? Назовите важнейшие черты живописной манеры А.Матисса, которые с наибольшей полнотой воплотились в картинах «Танец» и «Музыка».

7.Расшифруйте ключевое понятие кубизма – «канон сдвинутой конструкции» (Д.Бурлюк).

8.Укажите хронологические рамки «синтетического» и «аналитического» кубизма. Что общего и в чем отличие этих двух периодов развития кубистической живописи?

9.Кто из художников первым использовал коллаж и в каких целях? Почему итальянские футуристы называли свою живопись « живописью душевного состояния»?

10. Прокомментируйте основополагающий принцип изображения футуристической живописи: « У бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать».

11. Почему, на ваш взгляд, вопрос о «пространстве» термина «кубофутуризм» остается дискуссионным? Назовите художников, которые создали немногочисленные образцы кубофутуристической живописи.

12.Сформулируйте основные теоретические положения о языке авангардистского текста заумный язык и заумь).

13. В каких направлениях шла словотворческая работа поэтов-кубофутуристов?

14.Что общего, на ваш взгляд, в теории и практике кубофутуристической поэзии и живописи неопримитивизма и лучизма.

ЛИТЕРАТУРА

Основная

1. Бобринская Е. Итальянский футуризм.- М., 2000

2. Бобринская Е. Футуризм в Италии и России– М.,2002

3. Батракова С. Искусство и миф. Из истории живописи ХХ века. – М.,2002

4. Ванштейн О. Денди. Мода. Литература. Стиль жизни,- М.,2005

5. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – СПб., 2003

6. Дудаков-Кашуро К.В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала ХХ века.- Одесса, 2003

7. Кандинский В. Избранные работы по теории искусства в 2х томах. – М.,2001

8. Левкова-Ламм И. Лицо квадрата. Мистерии К. Малевича.- М..2004

9. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под. ред. Бычкова В.В. – М.,2003

10. Многогранный мир В. Кандинского. – М., 1999;

11. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. – М., 1986

12. Пайман А. История русского символизма. М..1998

13. Русский футуризм. История. Теория. Практика / Под ред.В.Н.Терехиной.М..1999

14. Сарабьянов Д. История русской живописи конца Х1Х – начала ХХ века.- М.,1997

15 Сахно И.М. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М.,1999

16. Турчин В. По лабиринтам авангарда. – М..1993

17. Турчин В. Образ ХХ в прошлом и настоящем.– М., 2003

18. Хиллер Б. Стиль ХХ века. – М.,2004

19. Шестаков В.П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. М.,2004

20. Энциклопедия символизма/ Под ред.Ж.Касу – М.,2003

21. Якимович А.К. Модерн, авангард и постмодерн. – М.,2003

Дополнительная

  1. Амазонки русского авангарда. Сборник научных статей – М..2001;

  2. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. - М.,1999.

  3. Матисс А. Мир художника. Письма. Воспоминания. Статьи. - М., 2000

  4. Полевой Б. Двадцатый век. – М.,1989;

  5. Рохас К. Мифический и магический мир П. Пикассо. – М.,1999

  6. Маркаде Ж.-К. Леже и Россия // Русский авангард 1910-1920х гг. в европейском контексте. – М.,2000

  7. Диль Г. Фернан Леже. – М.,1985

  8. Удальцова Н. Жизнь русской кубистики. Дневники, статьи, воспоминания / Сост.Е.А. Древина и В.И.Ракитин. – М.,1994

  9. Ольга Розанова 1886-1918.Каталог выставки– Хьсинки, 1992

  10. Азизян И.А. Художественные идеи итальянского футуризма // Диалог искусств Серебряного века. – М.,2001

  11. Манифесты и программы русских футуристов. /Под ред.В.Маркова.- Мюнхен,1967

  12. Сарабьянов Д. К.Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом. // Малевич К. Классический авангард 2. Сборник материалов.- Витебск. 1998

  13. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста.- СПб., 1994

  14. Крученых А. Наш выход.- М.,1996.

  15. 15. Халь-Фонтэн Е. Ранний немецкий экспрессионизм и абстракция // Русский авангард 1910-1930 и проблема экспрессионизма. – М.,2003

16. Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним. // Русский авангард 1910-1920х годов и проблема экспрессионизма. - М., 2003

17. Мейерхольд В.Э. К истории творческого метода. Публикации, статьи. СПб.,1998

Герман М.Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.,2003. С. 8

Деготь Е. История современного искусства. СПБ.,2003.С.12

Азизян И.А.Диалог искусств Серебряного века. М.,2001.С.27

Бердяев Н.А. Русский духовный ренессанс начала ХХ века и журнал «Путь» // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. М.,1994.Т.2.С.301-302

Бердяев Н.А. Смысл творчества// Там же.Т.1С.217

Новгородцев П.И. О путях и задачах русской интеллигенции // Вехи. Из глубины. М.,1991.С.428

Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.,1995. С.75

Стихотворение Ш.Бодлера в переводе В.Микушевича цитируется по: Поэзия французского символизма. – М.,1993. – С.69

Поэзия французского символизма.- М.,1993.- С.432

Там же. – С.89

Реализовал идеи В.Кандинского А.Шнитке в сценической композиции « Желтый звук» для пантомимы, девяти музыкантов, магнитофонной ленты и цвето-световых проектов.

См. об этом : Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе. – М., 1994.- С. 191; Baudelaire C. L’ Art mnemonigue // L’ Art romantigue. – Paris, 1888- P. 73.

Поэзия французского символизма. М.,1993. С.425

Там же. С.423

Энциклопедия символизма / Под ред Ж.Касу. М.,1999. С. 134

Вяч Иванов Две стихии в современном символизме/ Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.,2000, С.74-75

Само название Ар Нуво (“Art Nouveau”) впервые использовали бельгийцы в журнале «Современное искусство», однако закрепилось оно окончательно во Франции, после того как известный знаток китайского и японского искусства Зигфрид Бинг открыл в Париже магазин «Ар Нуво» .

Подробнее об этом см: Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. – М.,1989. – С.14-18

В.Ван Гог, П. Гоген, П.Сезанн, О.Редон, Ж.Сера, А.Тулуз-Лотрек – художники постимпрессионизма, живопись которых многие исследователи относят к раннему этапу стиля модерн. В последнее время обозначилась тенденция рассматривать живопись П.Гогена и О.Редона в контексте символистской эстетики. См., например: Энциклопедия символизма (Под. ред. Жана Касу ) – М.,1999.

Тастевен Г. Футуризм. На пути к новому символизму. – М., 1914. – С.19

Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т.1. –М.,1995 – С.189; Т.2 – М.,1998. В дальнейшем все ссылки в тексте будут даны по этому изданию с указанием тома и страницы.

Маяковский В. Собрание сочинений в 13-ти томах. – Т.1 – М., 1955-1961. – С.302

Цит. По: Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – С. 56

С.И.Щукин был патроном А.Матисса. Союз художника и собирателя стал чрезвычайно плодотворным.Щукин рисковал прослыть безумцем, собирая яркие и примитивные, на первый взгляд, панно художника. «Публика против вас, но будущее за вами» – с гениальной прозорливостью писал он художнику. К осени 1911 года Щукинская коллекция насчитывала 25 матиссовских полотен. В свою очередь, благодаря щукинским заказам , Матисс смог в 1909 году купить дом в Исси – ле-Мулино.

Традиционно в творчестве П.Пикассо выделяется три периода: «голубой», или «испанский» (этот период связан с испанским периодом творчества художника, с влиянием стиля модерн и символики голубого цвета, доминирующего в картинах художника), «розовый» с очевидной установкой на «фресковый стиль» и кубистический.

Цит. по: Рохас К. Мифический и магический мир Пикассо. – М., 1999. – С.84-85

Термин сформулировал в 1910 году Хуан Грис, понимая под «анализом» прежде всего «декомпозицию» как основополагающий принцип кубизма.

Эти принципы кубистической живописи нашли отражение в ранних работах П.Пикассо ( «Дриада», 1908; «Дама с веером», 1909; «Портрет Амбруаза Воллара, 1910) и Ж.Брака (« Замок Ла Рош-Гюйон», 1909).

Цит. по: Рохас К. Мифический и магический мир Пикассо. – С.51

Дора Маар – профессиональный фотограф, женщина свободных взглядов, близкая к кругу сюрреалистов, возлюбленная Пикассо.

Сабартес Жауме (1882- 1968) – литератор из Барселоны, друг Пикассо с 1899 года: с 1935 года – его секретарь и биограф, автор ряда трудов, эссе и мемуаров о Пикассо.

Так назывался дом (букв. «Плавучая прачечная», другое название – «Мэзон дю траппер» - «Дом охотника за шкурами»), расположенный на Монмартре в Париже, где находились недорогие мастерские художников; в 1970 году здание уничтожено пожаром.

Первая симультанная поэма Блеза Сандрара и Сони Делоне-Терк « Проза транссибирского экспресса и маленькой Жанны Французской» с ее установкой на цветовой фон поэтического текста, когда одновременное воздействие звучащего слова и цвета обогащало поэтический образ, превращало стихи в своеобразную цветопоэзию, оказала огромное влияние на поэтические опыты русских авангардистов.

Жан Кокто( 1889 – 1963) – французский писатель, художник, театральный деятель. С 1955 года – член Французской академии. Одно время был близок к сюрреализму.

В эту группу входили три брата Дюшан, Дюшан-Вийон и Вийон, Ле-Фоконье, Грис, Пикабия, Глез и Метценже. С этой группой активно контактировали Леже, Купка, Мондриан и Ривера.

Основатели пуризма А.Озанфан и Ле Корбюзье выступили с критикой кубизма и назвали в манифесте «После кубизма» (1918) свое движение «чистейшим», т.е. пуризмом, призывая художников отразить новую социальную действительность, основанную на рационализме и экономии, и ориентироваться на предметы, сделанные машиной.

Термин принадлежит Г.Аполлинеру. Характеризуя живопись Р.Делоне, он сравнил ее с мифом об Орфее, музыка которого могла двигать камни и завораживать диких зверей. В живописи художника, по его мнению ,соединились ритмы кубизма и цветность фовизма.

Цит. по : Азизян И. Итальянский футуризм и русский авангард // Искусствознание. – М.,1999. - № 1. – С. 304.

В самом термине «футуризм» заложена основная идея нового движения: от лат. Futurum – будущее.

Экспоненты к публике // Союз молодежи. –СПб., 1912. - № 2. - С.З4.

Там же. – С.З4.

Там же. – С. З1.

См. об этом подробнее: Tisdal C., Bozzola A. Photodynamism and Futurist cinema // Futurism. – New York and Toronto, Oxford University Press . - 1978. - P.137- 151.

Термин супрематизм означал превосходство духовного над материальным и был впервые употреблен К.Малевичем на выставке под названием «0,10» в 1915 году.

Вопрос о живописном кубофутуризме до сих пор остается спорным. Эту датировку предлагает Д.Сарабьянов. См.: Сарабьянов Д. « Кубофутуризм»: термин и реальность. // Искусствознание. – М., 1999. - № 1. – С. 226

Н.Пунин очерчивает временные рамки кубофутуризма 1907-1927 гг.. См.: Пунин Н. Новейшие течения в русском искусстве. Ч.1. Традиции новейшего русского искусства. – Л.,1927.

В 1911 году была основана И. Северяниным петербургская группа «Эгофутуристы», куда входили К.Олимпов ( К.Фофанов), Грааль Апрельский ( С.Петров), Г.Иванов, П.Широков и др.; несколько позже – И.Игнатьев ( И.Казанский), который после ухода И.Северянина возглавил «Интуитивную ассоциацию Эгофутуризм» ( В.Гнедов, П.Широков, Д.Крючков). После самоубийства И.Игнатьева ассоциация распалась. «Мезонин поэзии» – группа московских поэтов , существовавшая с середины до конца 1913 года, куда входили В.Шершеневич, Хрисанф (Л.Зак), К.Большаков, С.Третьяков, Р.Ивнев (М.Ковалев) и др. В марте 1914 года была создана «Центрифуга» (С.Бобров, Н.Асеев, Б.Пастернак), распалась в 1917 году.

Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. – СПб., 1994. – С.21

Марков В. Манифесты и программы русских футуристов – Мюнхен, 1967. – С.51

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое // Апокалипсис в русской литературе. – М., 1923. – С. 41

Крученых А._ Фонетика театра. 1-ое изд. – СПб., 1923. – С. 7

Крученых А. Помада. – М., 1913. С. 1

Крученых А. Декларация заумного языка.- Баку, 1921. –С.45-46

Терентьев И. Крученых –грандиозарь // Фонетика театра. Изд. 2-ое. – М.,1925. С.13

Садок судей 2. – СПб.,1913. – С.52.

Крученых А.Сдвигология русского стиха. – М.,1923. – С.38.

См. об этом подробнее: Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе //L’ avanguardia a Tiflis.- Venezia,1982. – P. 194.

Винокур Г. Футуристы – строители языка // Винокур Г.О. Филологические исследования. – М., 1990. – С.22.

Крученых А. Фонетика театра. 2-ое издание. – С.9

Якобсон Р. Работы по поэтике. – М., 1987. – С.274.

Флоренский П. Мысль и язык. Антиномия языка // Собрание сочинений в двух томах. – М.,1990. – Т.2. – С.186.

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. – Л., 1989. – С.336

Там же. – С. 335

Каменский А. Из литературного наследия. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. – М.,1990. – С.485, 6.

Крученых А. Фактура слова. –М., 1923. – С.2.

Парономазия или паронимическая аттракция всегда привлекала исследователей, историографию проблемы достаточно подробно рассматривает В.П.Григорьев в монографии «Поэтика слова» ( М, 1979).Заявляя о необходимости упорядочить терминологическую размытость, исследователь рассматривает явления паронимии (парономазии) и паронимической аттрации как синонимичные, имея в виду разнокорневые слова, обладающие известной степенью сходства в плане выражения (С.263).

Терентьев И. 17 ерундовых орудий. – Тифлис, 1919. – С.5.

Бурлюк Д. и др. Весеннее контрагенство муз. – М.,1915. – С.94.

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. / Рис. К.Малевича. – М.,1913. – С.12.

Хлебников В. Собрание сочинений в пяти томах. – Л., 1928 – 1933. – Т.5. – С.194.

Там же. – С.269.

Требник троих. – М., 1913. – С. 26,30,31.

Ларионов М.Лучизм. – М., - 1913. – С.11

Там же. – С.19

Эганбюри Э. ( И.Зданевич) Н.Гончарова, М.Ларионов. – М., 1913. –С.38.

Маяковский В. – Т.12. – С.452.

Там же. – С.8

« Ком –фут» предпринимает попытку выйти за рамки деятельности Пролеткульта и Наркомпроса и создать свою коммунистическую идеологию, призвав массы к творческой самодеятельности (См. Манифест Ком-фута. // Искусство коммуны. – М.,1919. - № 8. – С.3). Ком-футы рассматривали себя как определенное культурно-идеологическое течение внутри партии и пытались войти на правах партийного коллектива в состав райкома партии. Эта претензия на руководство культурной жизнью страны вызвала отрицательное отношение со стороны Пролеткульта и Наркомпроса, и в частности, А.Луначарского, что положило начало кампании против футуризма.

1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. Одавания социогуманитарных наук в технических вузах в современных условиях: Материалы Всероссийской научно-методической конференции / Москва, 19-20 ноября 2008г

    Документ
    Проблемы и перспективы преподавания социогуманитарных наук в технических вузах в современных условиях: Материалы Всероссийской научно-методической конференции /(Москва, 19-20 ноября 2008г.
  2. Отчет заведующей кафедрой теории и истории культуры Васильченко Е. В. по окончании срока избрания на должность 1

    Публичный отчет
    Лица пенсионного возраста на кафедре - 2 доктора наук, профессора или 13,5% от общего числа. Доцентов, ст. преподавателей, ассистентов в пенсионном возрасте нет.
  3. Программа итогового междисциплинарного экзамена подготовки бакалавра по направлению 030600. 62 «Журналистика» Москва

    Программа
    Данная программа разработана выпускающими кафедрами Отделения деловой и политической журналистики факультета прикладной политологии: деловой и политической журналистики, информационной политики и информационных исследований, медиа-менеджмента
  4. Утверждаю (108)

    Пояснительная записка
    Развитие классических традиций в литературе ХХ века. Нравственные ориентиры в человеческой жизни. Человек и природа в произведениях писателей ХХ века. 97
  5. Российской Федерации «Об образовании» (3)

    Закон
    1. Образовательным является учреждение, осуществляющее образовательный процесс, то есть реализующее одну или несколько образовательных программ и (или) обеспечивающее содержание и воспитание обучающихся, воспитанников.

Другие похожие документы..