Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Доклад'
Доклад начальника УНА Миятова К.И. на совещании НК МФ РК по итогам 9 мес. 2008 г. «О мерах, направленных на пресечение деятельности налогоплательщико...полностью>>
'Документ'
Прямые налоги занимают относительно небольшой удель­ный вес в формировании доходов государства, поэтому доволь­но развита система косвенною налогообл...полностью>>
'Конкурс'
Организаторы: Управление пищевой, перерабатывающей и фармацевтической промышленности Алтайского края, ЗАО «Алтайская ярмарка», ООО «АлтайАгроЭкспо», ...полностью>>
'Программа'
Хаматова Резеда Минекасимовна - доцент кафедры психологии Татарско-американского регионального института с 2003 года. Является автором 48 опубликован...полностью>>

Музыкального восприятия

Главная > Закон
Сохрани ссылку в одной из сетей:

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПОНЕНТЫ В ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКИ

Об изучении пространственных компонентов музыкального восприятия

Пространственные ощущения, представления и аналогии, возникающие при восприятии музыки, кажутся нам вполне естественными. Музыканты постоянно говорят о выпуклости, рельефности голосов, о высоте, мелодическом рисунке, о звуковом узоре и фоне и так далее. Оркестровые пьесы, например, уподобляются произведениям живописи.

М. И. Глинка в «Заметках об инструментовке», характеризуя роль ударных и медных инструментов симфонического оркестра, говорит: «Их звук — сильный, прорезывающий всю массу оркестра — должен быть по большей части употреблен так, как форсы, темные пятна в картине»1. А вот как описывает «Ночь в Мадриде» Глинки Б.В. Асафьев: «Юг. Наступил вечер. Ставни открыты. Первое ощущение от музыки: воздух. Нет духоты. Дыханию легче. Пробуждается жизнь. Улицы и площади наполняются народом. То там, то здесь легкий мелодический рельеф «мотива воздуха» или песенного напева (прелестная, ласковая, теплая, тема у кларнета, через десять тактов повторенная фаготом). Тихо. Осторожные шаги. Молчание»2.

«Из тайников мечты в светотени pianissimo рождается живая четырехтактная тема, как зеленая почка

______________________________________________

1 М.И. Глинка. Литературное наследие, т. I. Л.—М., Муз-гиз, 1952, стр. 342.

2 Б.В. Асафьев. Избранные труды, т. I. M., изд-во АН СССР, 1952, стр. 234.

86

на голом мрачном древе первой части»1, — пишет о скерцо из Девятой симфонии Бетховена Ромен Роллан.

Г.Г. Нейгауз говорит о второй части 14 сонаты Бетховена: «...я обычно напоминаю ученику крылатое словцо Листа об Allegretto: «une fleur entre deux abîmes» («цветок между двумя безднами») и стараюсь ему доказать, что аллегория эта неслучайна, что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие — свисающие на стебле листья»2.

Подобного рода характеристики, пространственные и предметные образные аналогии можно встретить и в высказываниях слушателей о музыке, и в литературных произведениях. Интересно с этой точки зрения, например, горьковское описание хоровой песни в рассказе «Старуха Изергиль»:

«На берегу запели, — странно запели. Сначала раздался контральто, — он пропел две-три ноты, и раздался другой голос, начавший песню сначала, а первый все лился впереди его... — третий, четвертый, пятый вступили в песню в том же порядке. И вдруг ту же песню, опять-таки сначала, запел хор мужских голосов.

Каждый голос женщин звучал совершенно отдельно, все они казались разноцветными ручьями и, точно скатываясь откуда-то сверху по уступам, прыгая и звеня, вливаясь в густую волну мужских голосов, плавно лившуюся кверху, тонули в ней, вырывались из нее, заглушали ее и снова один за другим взвивались, чистые и сильные, высоко вверх»3.

Здесь музыка предстает перед читателем как картина, развертывающаяся не только во времени, но и в пространстве.

Приведенные примеры далеко не исчерпывают всего многообразия пространственных впечатлений, сравнений, рождаемых музыкой. Оно исключительно велико.

_________________________________________________

1 Ромен Роллан. Собрание сочинений т. XII. М., Гос. изд-во художественной литературы, 1957, стр. 55—56.

2 Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепьянной игры. М., Муз-гиз, 1958, стр. 33.

3 М. Горький. Собрание сочинений, т. I. M., Гос. изд-во художественной литературы, 1960, стр. 96—97.

87

В нем рядом с яркими ощущениями и образами, связанными с реальным расположением инструментов, акустикой зала, рельефностью многопланового оркестрового звучания, соседствуют представления о глубинной, вертикальной и горизонтальной координатах самой музыкальной ткани, о геометрическом рисунке нотного текста, о «поэтическом пространстве» музыкального произведения как мира родственных или контрастных, то есть близких или удаленных друг от друга, художественных образов. Даже в выражениях «простор творческой фантазии», «палитра композиторских средств» скрыто присутствуют связанные с пространственностью категории объема, поля, ряда. Огромная сфера опирающихся на пространственный опыт представлений о времени и разнообразных временных соотношениях: от уподоблений ритма рисунку, композиции — форме — до обобщенных впечатлений временной многослойности, многомерности музыки, не только протекающей в реальном времени, но и способной одновременно вызывать образы глубокой архаики или современности, отражать последовательность сюжетного движения, идеи вечности, бесконечного или преходящего и т. д.

Таким образом, комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой, занимает огромную область от смутных до ярких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно связанных с пространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых исходным моментом является время.

Изучение их природы, их роли в музыкальном восприятии, исполнении, сочинении — одна из интереснейших задач музыкальной теории, эстетики, психологии и педагогики. Весьма важно, например, выявить степень условности и естественной обоснованности пространственных компонентов музыкального восприятия, установить, какую роль они играют в восприятии дифференцированности и целостности произведений, каково их значение для формирования языка музыки, его семантики.

Проблема связи слухового, в частности, музыкального восприятия с пространственными ощущениями и представлениями возникла в психологии музыки уже в

88

прошлом веке. В первую очередь внимание было обращено на звуковысотную сторону музыки.

Гельмгольц в «Учении о слуховых ощущениях» отмечал три особенности звуковысотной шкалы в музыке, сходные со свойствами пространства1. Во-первых, писал он, музыкальный диапазон, как и геометрическое пространство является однородным — гомогенным в масштабном отношении: любая мелодия или аккорд сохраняют свои интервальные качества при перенесении из одного регистра в другой, так же как форма предметов не меняется при перемещении их в пространстве. На это же впоследствии указывала гештальт-психология в связи с принципами константности и транспозиции. Во-вторых, находясь в разных участках диапазона, голоса воспринимаются как самостоятельные, не мешающие друг другу, подобно физическим телам в разных местах пространства. И наконец, — звуковысотное движение легко ассоциируется с движением в пространстве и поэтому может рождать определенные эмоциональные ощущения, связанные с движением вообще.

Штумпф, Горнбостель и Ревеш, так же как и Гельмгольц, относили пространственные элементы звуковысотного восприятия преимущественно к области аналогий, символики, метафор. Подвергнув их более детальному психологическому исследованию, они установили ряд интересных фактов и закономерностей.

При разработке двухкомпонентной теории высоты выяснилось, например, что закону гомогенности звуковысотной шкалы подчинен только один компонент высоты — собственно музыкальный. Тембровая же шкала высот не является столь однородной. Сначала на это обратил внимание Штумпф2. Потом Ревеш в остроумных экспериментах косвенным путем установил, что один и тот же музыкально-высотный интервал в разных регистрах соответствует различным темброво-высотным «дистанциям» — в нижнем меньшей, чем в верхнем3.

____________________________________________

1 Н. Не1mhо1tz. Die Lehre von den Tonempfindungen. 5. Ausgabe, Braunschweig, 1896, S. 596—597.

2 K. Stumpf. Konsonanz und Dissonanz. Beiträge zur Akustik und Musikwissenschaft, 1. Heft. Leipzig, 1898, S. 68—70.

3 G. Révész. Zur Grundlegung der Tonpsychologie. Leipzig, 1913, S. 123—126.

89

Штумпф считал, что не только высота, но и изменяющаяся вместе с ней светлота звука, а также впечатления его удаления при подъеме или приближения при спаде имеют ассоциативную природу. Вместе с тем он наметил и физиологическое объяснение некоторых пространственных качеств звука, указав на то, что ощущение «ширины» низких тонов может быть связано с непосредственной реакцией слуха на большую длину звуковых волн1.

Риман в «Элементах музыкальной эстетики» возражал против ассоциативных теорий высоты, полагая, что временн'ые, и пространственные представления естественны и необходимы в каждом искусстве2.

Таким образом, вопрос о природе пространственности звуковысотного восприятия и о самом явлении музыкальной высоты оказался в центре своеобразной дискуссии. Ему посвящены специальные работы и отдельные высказывания Гельмгольца, Римана, Штумпфа, Пило, Горнбостеля, Кёлера, Наделя, Курта, Ревеша и других исследователей.

Кёлер в 1915 году отмечал в «Акустических исследованиях» большую роль вокальных двигательных ощущений (об этом раньше писал и Пило), то есть акцентировал физиологические предпосылки. В 1931 году одновременно с «Музыкальной психологией» Курта появляется посвященная понятию музыкального пространства работа Наделя3, в которой также подчеркивается иллюзорность, ассоциативность пространственных ощущений, вызываемых высотой звука (в основном, тембровым компонентом высоты), но отмечается кроме того музыкально-системная обусловленность шкалы высот.

Курт в главе «Музыкальный феномен пространства»4 подробно разбирает психологические факты и приходит к выводу о том, что у музыкального пространства много различных корней и что пространствен-

_____________________________________________

1 К. Stumpf. Tonpsycbologie, I. S. 209.

2 На это обратил внимание Й. Уйфалуши в книге «A valóság zenei képe» (Budapest, 1962). См. перевод пятой главы из нее «Единство пространства, времени и действия в содержании музыкального образа» в сборнике «Музыка Венгрии» (М., «Музыка», 1968, стр. 202—203).

3 S. Nade1. Zum Begriff des musikalischen Raums. 1931.

4 E. Kurth. Musikpsychologie, S. 116—136.

90

ные и материально-предметные ощущения в музыке являются основными функциями слуха, а не возникающими случайно образами фантазии. Курт детально прослеживает проявления пространственности на различных масштабных уровнях, рассматривает понятия вертикали, горизонтали и глубины по отношению к музыке, роль зрительных, осязательных, слуховых, логических и моторных предпосылок пространственного восприятия. При этом выявляется значение их для восприятия мелодии, музыкального развития, музыкальной формы. Но весь анализ Курта строится на принципе дуализма. В соответствии с ним все проявления пространственности в музыке разграничиваются на две группы. К первой относятся ощущения и представления, связанные с внешней локализацией звуков и источников звуков в пространстве, с реальными зрительными, осязательными компонентами восприятия. Ко второй принадлежит собственно музыкальное пространство. Курт утверждает, что внешняя локализация звуков в пространстве не имеет ничего общего с таинственной пространственной структурой внутреннего мира музыкального слуха. Внутреннее пространство музыки не поддается геометрическим измерениям, но дело не только в неясности, смутности пространственных представлений музыкального типа, но и в их иррациональности, трансцендентности. Это — особое «энергетическое» пространство, возникающее непосредственно из психической энергии движения.

Само деление пространственных ощущений и представлений в музыкальном восприятии на две группы глубоко обосновано (оно частично проведено и в работе Наделя). Но соглашаясь в принципе с таким разграничением, следует все же подчеркнуть зависимость всех музыкальных пространственных представлений от опыта реального познания пространства, обусловленность внутреннего музыкального пространства объективными физическими, физиологическими и психологическими закономерностями. Вся трудность установления этой зависимости заключается в том, что прямые связи музыкального восприятия с широким пространственным опытом в процессе развития музыкальных слуховых навыков в большинстве случаев интериоризируются, свертываются, отпадают. Кроме того, взаимодействие

91

выделенных Куртом двух групп замаскировано тем, что пространственные компоненты второй группы, оставаясь производными, вторичными, постепенно в ходе эволюции музыки подчинились музыкальной языковой системе и благодаря этому приобрели самостоятельность.

В целом же Курт ставит вопрос о природе пространственных феноменов в музыке гораздо шире своих предшественников.

Однако в 1937 году Ревеш снова отстаивает мысль об ассоциативности в статье «Существует ли слуховое пространство?»1, и даже потом, уже во «Введении в музыкальную психологию» пишет, что, хотя выражения «высоко» и «низко», по-видимому, обязаны своим возникновением локализации резонансных ощущений в теле, все же на основании этой терминологии не стоит делать вывод о пространственности слуховых впечатлений и что речь здесь может идти только об аналогиях2.

Сомнения эти и споры, как очевидно, были связаны в самой психологии с двумя причинами. С одной стороны, они свидетельствовали об общем глубоком кризисе ассоциационизма, что толкало исследователей на поиски каких-то других, кроме ассоциативных, предпосылок пространственных явлений музыкального восприятия. С другой же стороны, рецепторная теория восприятия, абсолютизировавшая специфичность и обособленность различных органов чувств и не принимавшая во внимание огромной роли моторных компонентов в процессах отражения, функциями пространственного восприятия наделяла преимущественно зрение. Для всех же других органов оставался единственный путь постижения пространственных отношений — ассоциативные связи со зрением.

Отсюда, в частности, идет и преувеличение роли зрительных элементов в музыкальных пространственных представлениях, и — как реакция на это преувеличение — отказ от рассмотрения каких бы то ни было ассоциативных и иных связей.

В собственно психофизиологических объяснениях дальше других пошел Кёлер, указавший на значение во-

____________________________________________

1 G. Révész. Gibt es Hörraum? Acta psycologica, III. 1937.

2 G. Révész. Emführung in die Musikpsychologie, S. 76—77.

92

кальной моторики в звуковысотном восприятии. Но он, в общем, оставался в рамках рецепторной теории.

Выделением роли зрительного анализатора в отражении пространства объясняется отчасти и то, что большое развитие получили исследования слухо-зрительных синэстезий — межчувственных связей типа цветного слуха. Здесь следует отметить Веллека, посвятившего целый ряд работ синэстезий, а также общей проблеме пространственности в музыке1. В решении ее Веллек стоит, как и Курт, на позиции признания полной «автогенности» собственно музыкального пространства. Он считает, что если «внешнее» пространство — слуховое — опосредуется слуховыми ощущениями, то «внутреннее» — музыкальное — полностью конституируется музыкальными законами. Но и первое, как и второе, является, по существу, субъективным, феноменальным.

Анализ проблемы пространственности у Веллека в целом концентрируется вокруг изучения звуковысотных и тембровых, колористических свойств звучания. Таким образом, благодаря вниманию к синопсии и синэстезий, исследование пространственных компонентов музыкального восприятия ведется в основном на материале отдельных звуков и созвучий, то есть в рамках первого масштабно-временного уровня и, следовательно, преимущественно в сфере тонпсихологии. Однако некоторое акцентирование этой стороны не заслоняет от исследователя и вопросов архитектоники, которым посвящен отдельный параграф.

По-видимому, не менее сильными причинами, вызывавшими у исследователей интерес к теме «слух — зрение», были и влияния музыкальной творческой практики, тенденции программности, усиление связей музыки с другими искусствами — театром, литературой, живописью, возрастание роли красочности в музыке. Впрочем, эти влияния должны были, как свидетельствует, например, брошюра Н. Брюсовой2, сказаться и на разработке проблемы взаимосвязей пространственного и временного компонентов музыкального восприятия в отношении к музыкальной форме в ее целостности.

_____________________________________________________

1 A. W е 11 е k. Musikpsychologie und Musikästhetik, S. 295—334.

2 Н. Брюсова. Временное и пространственное строение формы. М„ «Скорпион», 1911.

93

О роли пространственных представлений для целостного охвата музыкального произведения пишет Б. М. Теплов в «Психологии музыкальных способностей». Интересный материал содержит работа венгерского музыковеда Й. Уйфалуши «Музыкальная картина действительности», который в главе, посвященной единству пространства, времени и действия в содержании музыкального образа1, пишет о неразрывности этих категорий в музыке и о том, что собственно музыкальное пространство по своей природе есть «абстрагирование» пространственных свойств звукового материала.

С появлением стереофонической звукозаписи и интенсификацией исследований бинаурального слышания усилился интерес музыкантов к проблеме влияния архитектурно-акустических пространственных условий на восприятие музыки и на технику письма в различных •стилях и музыкальных жанрах. Об огромной роли пространственных условий, в частности, писал П. Хинде-мит2. Интересные конкретные данные, говорящие о том, как композиторы в своем творчестве учитывают особенности акустики помещений, в которых должны по условиям стиля и жанра исполняться произведения, приводит социолог К. Блаукопф3.

Таким образом, в изучении проблемы пространственности музыкального восприятия намечены были самые различные направления и разработаны достаточно детально вопросы, связанные со звуковысотной стороной музыки. Чтобы определить круг вопросов для детального рассмотрения в данном очерке, остановимся на том, что может дать исследование пространственных компонентов музыкального восприятия для музыкальной теории и эстетики.

Анализ роли пространственности восприятия музыки исключительно важен, на наш взгляд, для построения более полной и психологически обоснованной теории музыкальной фактуры.

Связи пространственных представлений с различны-

_______________________________________________

1 См. сб. «Музыка Венгрии», стр. 189—214.

2 P. Hindemith. A composer's world. New York, 1961, pp. 123—129.

3 К. Blaukopf. Probleme der Raumakustik und des Hörverhaltens. «Musikalische Zeitfragen», B. XIII, Kassel und Basel, 1968, S. 61—72.

94

ми элементами фактуры — с аккордикой, взаимным расположением голосов, соотношением тембров и регистров, с дифференциацией линий, планов, фактурных пластов многоголосного целого — едва ли не наиболее очевидны. Ведь понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: «глубину» — расслоение на функционально разнородные планы, «вертикаль» — дифференциация линий и пластов по высотнорегистровому положению, «горизонталь» — время, необходимое для развертывания всех деталей фактуры. Представляет интерес связь музыкально-пространственных ощущений глубины фактуры с реальными пространственными характеристиками звучания, со стереофоничностью оркестровых произведений, с акустическими характеристиками помещения и их влиянием на характер звучания и исполнения музыки, а следовательно, в известной степени с особенностями музыкальных жанров.

Существенно изучение пространственных ощущений и представлений и для теории мелодии. Об этом говорит уже тот факт, что именно по отношению к мелодии чаще всего возникает потребность в определениях, терминах, эпитетах пространственного характера. Линия, рисунок, высота, восхождение, спад, скачок, раскручивание, поворот, излом, профиль — этот перечень можно было бы продолжить. Проблема вертикали,, упорядочивающей мелодическое движение, является здесь, очевидно, центральной. Она теснейшим образом связана и с теорией музыкального звуковысотного слуха.

Третьей важной областью музыкальной теории, к которой имеет непосредственное отношение рассматриваемая в настоящем очерке тема, является учение о музыкальной форме, в частности проблема соотношения динамики и статики, процессуальной и архитектонической стороны музыкального произведения.

В своей работе «Музыкальная форма как процесс» Б.В. Асафьев детально разрабатывает принципы подхода к музыкальному произведению как явлению, развивающемуся, развертывающемуся во времени, критикуя, издавна сложившийся взгляд на форму как на застывшую схему. Он рассматривает форму в единстве ее двух сторон: и как процесс, и как результат — архитек-

95

тоническое целое. Его музыкально-теоретические работы посвящены в основном анализу первой стороны. Но в них много положений, касающихся и музыкальной архитектоники. Разработка связанных с ней проблем — одна из важных теоретических задач, для решения которой изучение пространственных компонентов музыкального восприятия также может дать вспомогательный материал. Охват целого, оценка структурных архитектонических соотношений опираются на своеобразный «перевод» временных представлений в пространственные и имеют отношение к известной в музыкальной психологии проблеме симультанного образа произведения — то есть образа, данного как бы в одновременности.

Названные выше три группы теоретических проблем объединяются вокруг проблемы структурной иерархии формы.

Идея иерархичности структур, развиваемая в настоящее время в общей теории систем, применима к большинству объектов музыковедческого анализа — к структуре содержания, к музыкальному языку, к форме. В теории музыкальных форм она высказывалась уже давно, до того как учение о системах оформилось в самостоятельную дисциплину. Много наблюдений, касающихся иерархичности временной композиции, можно найти в книге Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», в различных учебниках и пособиях по курсу анализа музыкальных произведений. Таковы, в частности, положения о концентричности «кругов развития» в сонатной форме, о преломлении в форме целого особенностей строения тем. В учении о гармонии с идеей иерархичности связаны понятия переменных ладогармонических функций, функций высшего порядка.

Иерархичность музыкальной формы выражается в объединении разных масштабно-временных уровней, как бы надстраивающихся один над другим. Первым масштабным уровнем является уровень отдельных звуков, мотивов, а иногда также и фраз. Если описывать произведение, ориентируясь лишь на этот уровень, то композиция в целом предстанет как последовательность сменяющих друг друга мотивов и соответствующих им фактурных ячеек в местах с общим типом движения. Такой анализ даст детальное представление о мельчайших звеньях формы, но не раскроет ее сущности в це-

96

лом, особенностей ее строения. Поэтому он должен сочетаться (так же, как это происходит и при непосредственном восприятии) с анализом более крупных построений. Последние объединяют элементы первого уровня и являются в то же время единицами нового уровня формообразования — предложениями, периодами и аналогичными им по масштабам структурами. В свою очередь новые единицы оказываются материалом для построения ячеек еще более высокого уровня — уровня простых форм. Этот процесс иерархического восхождения продолжается в произведениях большой протяженности до тех пор, пока не охватит всю форму в целом.

Иерархическая структура музыкальной формы давно представлялась как вполне естественная, само собой разумеющаяся, а сам факт иерархичности, благодаря его очевидности, не только не давал поводов для того, чтобы в нем усомниться, но (по этой же причине) не давал и стимулов для детального анализа структурной иерархии. Лишь в последнее время в связи с тенденциями обобщения знаний, накопленных в теории музыкальных форм, принцип иерархической организации в музыке начинает привлекать к себе внимание исследователей.

Здесь возникает целый ряд интересных вопросов: как строение мелких звеньев влияет на особенности надстраивающихся над ними уровней; как воздействуют на восприятие деталей вышележащие планы формы; каковы факторы, способствующие объединению мелких звеньев в более крупные. Многое в этой области уже известно. Изучены, например, различные средства объединения и членения, выявлены их взаимосвязи. Однако далеко еще не все закономерности вскрыты.

Так, не вполне ясно, почему переход от одного уровня к другому совершается именно при достижении определенного масштаба построений, а не раньше или позднее; почему, например, периоды, простые формы, сложные формы обладают своей оптимальной (а также минимальной и максимальной) протяженностью.

Ответ на этот вопрос нельзя получить из анализа только самих музыкальных структур. Между тем можно составить более или менее ясную картину, если сопоставить результаты музыковедческих исследований с

97

данными психологии. В основе закономерностей, обусловливающих разграничение различных уровней музыкальной формы, лежит различие механизмов восприятия, действующих на этих уровнях.

С точки зрения психологии восприятия в сложной иерархической структуре музыкальной формы можно выделить три слоя или три масштабных уровня. Основой для слышания единиц первого уровня — его условно можно назвать уровнем мотивов — является непосредственная работа слухового анализатора, который способен охватывать временные отрезки, соответствующие продолжительности звуков, мотивов, а иногда и фраз, как бы в одновременности. Ощущение временного хода звукового процесса сохраняется, но в то же время единица первого уровня воспринимается не как слагаемое из прошлого, настоящего и будущего, а как целиком принадлежащая настоящему времени, которое имеет некоторую протяженность, а не является острой гранью между прошедшим и еще не наступившим.

Слух получает возможность, подобно зрению, оценить в строении элементов первого уровня не только их звуковысотную организацию — вертикаль, не только ритмические характеристики — горизонтальное измерение, но и глубину — различия голосов по динамике и тембру, а в оркестровой музыке и многоплановость расположения групп инструментов. Неслучайно именно к первому уровню музыканты часто относят определения пространственно-зрительного характера, а анализ музыкальной ткани, сообразуясь с природой восприятия, касается на этом уровне в наибольшей степени фонических, колористических сторон; так говорят, например, о строении аккордов, о колорите звучания, о фактуре.

Второй масштабный уровень восприятия опирается уже на иную ассоциативную базу. Ею для восприятия предложений, периодов, а часто и фраз, служит речевой опыт, ассоциации с логикой и синтаксисом речи, а с другой стороны — с разнообразными типами движений. Показательно, что в характеристиках мелодических тем обычно прибегают к сравнениям с речевой или вокальной интонацией. Не случайны здесь и термины музыкальной теории — масштабно-синтаксические структуры, фраза, предложение, период, — заимствованные из грамматики. Более частыми являются также упо-



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыкальное искусство Важнейшим принципом организации учебного предмета "Музыкальное искусство" является единство двух начал: познание природы музыки через исполнительский опыт и активное восприятие образцов музыкального искусства

    Документ
    Важнейшим принципом организации учебного предмета "Музыкальное искусство" является единство двух начал: познание природы музыки через исполнительский опыт и активное восприятие образцов музыкального искусства.
  2. Музыкальный

    Книга
    В предлагаемом издании впервые в отечественной и зарубежной музыкальной психологии дано научное объяснение феномена абсолютного слуха. Анализ результатов ранее проводившихся исследований и собственная теоретическая и экспериментальная
  3. «Музыкальное воспитание это не воспитание музыканта, а прежде всего человека»

    Литература
    актуальная и ныне: «… ввести учащихся в мир большого искусства, научить их любить и понимать музыку во всем богатстве ее форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть их духовной культуры».
  4. Музыкальная лексикография смысловых структур в клавирных текстах и. С. Баха

    Автореферат
    Защита состоится 23 декабря в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.
  5. Предыстория или как мне удалось получить музыкальное образование и чем это обернулось

    Документ
    Когда-то мне было 7 лет и я испытала самое первое и самое горькое разочарование в своей жизни. Я мечтала пойти в музыкальную школу и научиться играть на фортепиано, потому что я очень любила музыку .

Другие похожие документы..