Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Фестиваль «Браво!» проходил в окружении премьер. Представляя лучшие спектакли Свердловской области за прошлый год, он встраивается в афишу нынешнюю, и...полностью>>
'Диплом'
В этом году, по решению Оргкомитета Всероссийского конкурса журналистов «Экономическое возрождение России», ГРАН-ПРИ конкурса и премия имени Томаса К...полностью>>
'Урок'
развитие технических умений в работе кистью: применение широкой заливки плоскости, мазков различной формы, передающих легкость облаков, зыбкость воды...полностью>>
'Документ'
На початку ХХ ст.українська журналістика була представлена місячником “Киевская старина” та ількома студентськими часописами.Дія Валуєвського циркуляр...полностью>>

Музыкального восприятия

Главная > Закон
Сохрани ссылку в одной из сетей:

61

для изучения музыкального восприятия, в котором, например, процессы узнавания сходства, установления тождества и различия играют большую роль1.

В работах М.С. Шехтера, В.Г. Степанова, Д.А. Ошанина, В.Э. Мильмана и других советских психологов намечены контуры развернутой теории узнавания.

Выдвинуты, в частности, такие понятия, как «процесс обнаружения», «процесс восстановления», «опознавательный процесс», «отличительный признак»2. Экспериментально установлено, что встречаются два способа узнавания при зрительном восприятии: детальное рассмотрение с постепенным формированием образа и угадываиие — быстрое создание образа на основе немногих «сильных» признаков объекта3. Выделение таких критических признаков, необходимых для узнавания знакомых изображений, сопровождается экономизацией поисковых движений, что обеспечивает узнавание по сокращенным траекториям, охватывающим лишь часть изображения4.

Таким образом, восприятие не требует непременной регистрации всех признаков объекта. Поскольку различные свойства и стороны объекта обычно бывают связаны друг с другом известным по опыту образом, постольку восприятие может ограничиваться проверкой лишь сокращенного комплекса критических признаков, что достаточно для узнавания. При этом образ объекта в восприятии оказывается полным благодаря действию восстанавливающего процесса, дополняющего воспринятое недостающими деталями5. Интересно, что даже при фактическом отсутствии последних в структуре объекта замещающая их иллюзия может вызывать столь же

___________________________________________

1 С упоминания об этих процессах начинает Б. В. Асафьев описание различных музыкальных форм в своем труде «Музыкальная форма как процесс» (Л., Музгиз, 1963).

2 М.С. Ш е х т е р. Некоторые теоретические вопросы психологии узнавания. «Вопросы психологии», 1963, № 4, стр. 35—46.

3 В.Г. Степанов. Анализ и синтез в процессе зрительного узнавания. Автореферат диссертации. М., 1964.

4 Л. А р а н а. Восприятие как вероятностный процесс.

5 В музыке примерами сокращенного комплекса критических признаков могут служить измененные тематические построения в разработочных разделах, где для узнавания темы достаточно ее короткого мелодического отрезка, неполные (например, без баса) фигуры аккомпанемента вальса и т. п.

62

живое впечатление, как и реально воспринятые элементы.

Ценно выдвинутое в теории узнавания понятие образа-эталона1. Опираясь на хранящиеся в памяти образы-эталоны, сознание при восприятии вылавливает среди множества разнообразных объектов единственный нужный, даже если он относится к классу вариантных. При этом образ-эталон выполняет роль своеобразного фильтра. С его помощью снимаются, отфильтровываются те признаки, которые не являются существенными, и наоборот — усиливаются и организуются данные, полезные для узнавания. Образ-эталон оперативен. Он может быть разным для одного и того же объекта и отражает то одни, то другие его особенности, но всякий раз именно те, которые важны для решения данной конкретной задачи, обслуживаемой восприятием. Он зависит также от условий, в которых происходит опознавание.

Чтобы убедиться в принципиальной значимости понятия образа-эталона для исследования закономерностей музыкального восприятия, достаточно вспомнить, сколь велика в музыке роль принципа вариантности на самых разных уровнях ее организации.

Процесс восприятия музыкального произведения, основанный на соотнесении воспринимаемых элементов звучания с известным слушателю музыкальным языком и с тем, что в данном произведении уже прозвучало, включает в себя в качестве необходимого звена опознавание этих элементов, их выявление на основе тех или иных опорных признаков.

Очевидно, что в музыкальном восприятии действуют два типа эталонов — «языковые» и «речевые».

Языковые схемы-эталоны складываются и уточняются на протяжении всего периода приобретения музыкального и общего жизненного опыта. К ним относятся, например, трезвучие как эталон нормальной структуры аккорда, увеличенная секста как опознавательный признак альтерированных аккордов, вальсовая фигура аккомпанемента, отход от основной тональности в разделе побочной партии сонатной экспозиции, разнооб-

___________________________________________

1 Д.А. Ошанин, Л.Р. Шебек, Э.И. Конрад. О природе образа-эталона в процессах опознания вариативных объектов. «Вопросы психологии», 1968, № 5, стр. 42—49.

63

разные ладовые системы мажора и минора, сложившиеся типы форм и жанров и другие подобные приведенным образования и отношения, закрепленные традициями и ставшие достоянием музыкального языка.

Речевые образы-эталоны формируются заново в каждом музыкальном произведении, преимущественно в экспозиционных фазах развития. К ним можно отнести тему. Она является основой как для узнавания точных репризных ее проведений, так и для оценки различных вариационных, разработочных трансформаций тематического материала, осуществляемых в процессе музыкального развития.

Оперативность эталона в этом случае выражается в том, что в зависимости от условий развития узнавание может опираться то на мелодико-интонационные, то на ладогармонические, то на ритмические и структурно-синтаксические, то даже на инструментально-тембровые отличительные признаки темы или на определенную их совокупность.

Исследования установки, опережающего отражения, закономерностей процесса узнавания расширяют представления о временной и функциональной структуре восприятия. Восприятие рассматривается как действие сложной системы механизмов, актуализирующих элементы прошлого опыта, добывающих реальные перцептивные данные и предвосхищающих будущее. При этом осуществляются различные взаимосвязанные функции: поиск, выделение объекта, узнавание, оценка, корректирование деятельности и включенного в нее восприятия.

Расширение музыкально-психологических исследований в этом направлении связано с проблемой разработки общей и специальной методологии. Интересную попытку системно-функционального подхода к восприятию, включенному в исполнительскую деятельность музыканта, предпринял Ю.Н. Paгс в работе о художественных нормах музыкальной звуковысотной интонации1.

Если в названных выше психологических исследованиях теоретико-информационный и алгоритмический аспекты проявлялись лишь в общем направлении анализа

__________________________________________

1 Ю.Н. Paгс. О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии. Диссертация. М, 1970 (рукопись).

64

механизмов прогнозирования и узнавания1, то в книге А. Моля «Теория информации и эстетическое восприятие»2 осуществляется более или менее систематическое, последовательное «погружение» кибернетических представлений в мир эстетических явлений и закономерностей.

Автор — французский филолог и математик — рассматривает возможность использования теории информации в разработке психологических аспектов искусствознания. Большое внимание он уделяет музыке. Восприятие музыки было центральным объектом экспериментальных исследований, которые Моль проводил в связи с работой на радио. Фактические данные, полученные в них, представляют несомненный интерес для социальной психологии и эстетики. Из теоретических положений заслуживают внимания положения о принципах целостности, о понятии формы, о различиях закономерностей восприятия, действующих в малых и больших временных масштабах.

Моль, как и многие другие исследователи, выделяет два типа восприятия: метод целостного схватывания формы и метод постепенной «развертки». Считая, что они образуют диалектические полюсы, Моль делает попытку объединить теории формы и развертки. Теория гештальта, формы, говорит Моль, полностью справедлива по отношению к малым промежуткам времени, в течение которых может осуществляться «одновременный» охват всех элементов воспринимаемого явления. При большей же длительности действует принцип развертки. В этом случае создать форму — значит обеспечить предсказуемость последовательности элементов. Предсказуемость основана на статистической связи событий, отраженной в опыте субъекта в виде сети вероятностей. Связь последовательных явлений, возникающая благодаря непрерывности или периодичности, — это основа автокорреляции. При автокорреляции каждый данный момент воспринимаемого процесса развития сравни-

___________________________________________

1 Алгоритмический подход к восприятию как к системе и последовательности различных перцептивных операций рассматривается в статье В.Э. Мильмана «Алгоритмический анализ перцептивных действий» («Вопросы психологии», 1968, № 5, стр. 57—70).

2 А. Моль. Теория информации и эстетическое восприятие. М., «Мир», 1966.

65

вается с ближайшим предшествующим моментом этого же процесса, сохранившимся в виде следа в кратковременной, оперативной памяти, устанавливается идентичность или близость характеристик этих моментов, что и обеспечивает ощущение единства процесса: процесс как бы сопоставляется сам с собой — автокоррелируется. Единству способствует также последовательная группировка «символов». В иерархической структуре сначала из элементов образуются символы, а затем из символов сверхсимволы. В музыке структура целого содержит четыре этажа: элементарные структуры (начало, середина, конец звука); микроструктуры — звуки; промежуточные структуры — последовательности звуков длительностью до 10 секунд; макроструктуры — все музыкальное сообщение, воспринимаемое как единое целое.

Как видно отсюда, Моль объединяет положения и закономерности, уже изучавшиеся в психологии. Новое заключается в последовательном сопоставлении их с терминами и понятиями теории информации. Моль дает, в частности, интересные количественные сравнения информационных возможностей акустического материала музыки с разных сторон. Показано, например, что элементарные возможности звуковысотной стороны на целый порядок и более превышают возможности как динамических изменений, так и вариаций, допускаемых шкалой длительностей.

Однако, как справедливо указывают авторы предисловия к русскому переводу — Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников, пользуясь шенноновской теорией информации, Моль считает количеством информации лишь меру сложности структур и отвлекается от содержания сообщений, от их семантики, от ценности сообщения для получателя и от того, как оно используется им.

Нельзя принять предлагаемой Молем трактовки понятий семантической и эстетической информации. Первая — по Молю — это деловая информация, допускающая перевод, предсказуемая. Вторая — почти непредсказуема, непереводима и является «персональной». Первая — что говорит человек, вторая — как он говорит. То, что записано в партитуре, — это семантическая информация. Все то, что вносится в процессе исполнения, образует эстетическую информацию.

66

Не разделяя этих общих положений Моля, можно воспользоваться, однако, тем богатым материалом, который собран в книге, и теми интересными наблюдениями и мыслями, которые автор высказывает по поводу особенностей музыкального восприятия.

Известную ценность представляют для музыкознания работы, выполненные в русле теории высшей нервной деятельности И.П. Павлова. Сюда относятся, в частности, упоминавшаяся уже статья

A.Ф. Мутли1, работы М.П. Блиновой2, И.П. Благовещенского3 и А. Брейтбурга4, в которых делаются попытки рассмотреть возможность использования понятий условных связей, следовых рефлексов, динамического стереотипа, возбуждения и торможения и других понятий и идей великого физиолога в сфере музыкально-эстетических проблем. Эти идеи, признанные сейчас прогрессивными учеными во всем мире, получили дальнейшее развитие и конкретизацию в самых различных областях физиологии и психологии.

Задачи музыкально-психологического исследования здесь заключаются, по-видимому, в том, чтобы учесть наряду с общими закономерностями высшей нервной деятельности также и специфические формы их проявления, их взаимосвязи с особыми эстетическими закономерностями музыкального восприятия, исполнения и творчества.

Близкой к названной группе работ является статья

B. Леви5, продолжающая общебиологическую линию в изучении музыкального восприятия, идущую еще от высказываний Ч. Дарвина о музыке. В отечест-

__________________________________________

1 А.Ф. Мутли. Звук и слух. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III, стр. 324—347.

2 М.П. Блинова. Учение И. П. Павлова и некоторые задачи советского музыкознания. «Советская музыка», 1951, № 8, стр. 52—58. См. также статьи М.П. Блиновой в сборниках «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 1, 2, 3, 8 (Л. Музгиз), посвященные проблемам лада, драматургии, восприятия времени в связи с понятиями теории высшей нервной деятельности.

3 И.П. Благовещенский. Некоторые вопросы музыкального искусства. Минск, 1965.

4 А. Брейтбург. Значение физиологического учения академика И.П. Павлова для музыкальной педагогики и музыкального исполнительства. Сб. «Вопросы музыкознания», вып. I. M., Музгиз, 1954.

5 В.А. Леви. Вопросы психобиологии музыки. «Советская музыка», 1966, № 8, стр. 37—43.

67

венной дореволюционной литературе эта линия представлена работами И.Р. Тарханова и И.М. Догеля1.

При всей необычности постановки проблем музыкальной психологии в этих работах есть исключительно важный для музыковеда момент — включение психологии восприятия в очень широкий круг проблем биологии звукового воздействия вообще. Такой подход, безусловно, должен быть учтен при решении многих частных и общих задач психологии музыкального восприятия.

К сожалению, в этой сфере пока еще не было выполнено фундаментальных исследований. Упомянутые работы либо ставят проблемы в общем плане, либо в экспериментально-фактической части недостаточно совершенны.

Так или иначе, данные этих работ представляют интерес, в частности, для выяснения механизмов воздействия на общебиологические этажи психики человека, входящие, как пишет об этом Л.А. Мазель2, в качестве одного из важных компонентов в структуру психики воспринимающего музыку индивидуума.

Связана с такими исследованиями, но все же стоит особняком работа Г.А. Орлова3. Она посвящена одной из общетеоретических проблем психологии восприятия — механизмам музыкального восприятия.

Примечателен сам факт обращения к столь специальной теме профессионала-музыковеда. Автор делает исключительно важную и интересную попытку найти решение проблемы отражения действительности в музыке в анализе механизмов восприятия, описанных разными, подчас противоположно ориентированными исследователями-психологами, и объединить концепции ассоциативного, эмоционального, рефлекторного и синэстетического механизмов в одну систему.

Использование многочисленных данных, полученных в самых разных сферах музыкально-психологических

____________________________________________

1 И.Р. Тарханов. О влиянии музыки на человеческий организм. Спб, 1893; И.М. Догель. Влияние музыки на человека и животных. Казань, 1898.

2 Л.А. Мазель. О путях развития языка современной музыки. «Советская музыка», 1965, № 6, стр. 23.

3 Г.А. Орлов. Психологические механизмы музыкального восприятия. Сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 2. Л., Музгиз, 1963, стр. 181—215.

68

исследований, облегчается «встречным» движением музыкознания к психологии. В трудах Б. В. Асафьева, Ю. Н. Тюлина, Л. А. Мазеля, во многих музыкально-эстетических исследованиях ставятся проблемы музыкального восприятия, иногда даже в очень специальном психологическом ракурсе.

Уже сам подход Б.В. Асафьева к музыкальной форме «как явлению социально детерминированному», как средству «социального обнаружения музыки в процессе интонирования»1 ставит музыкознание перед необходимостью изучения законов восприятия. «Восприятие, — пишет Асафьев, — вторично организует организованное (композитором) движение». Но это возможно лишь в том случае, если «организация звукодвижения... совершается согласно условиям возможностей восприятия»2.

В работах Ю.Н. Тюлина, по существу, впервые в советском музыкознании можно найти сравнительно широкое привлечение данных психологии восприятия. Наряду с понятием апперцепции Тюлин вводит и целый ряд других понятий и положений, связанных с закономерностями восприятия. Исключительно ценно, например, указание его на то, что для восприятия музыки очень важны процессы подсознания, «область подсознания, в которой жизненные впечатления еще не дошли до периферии сознания в откристаллизованном «мыслительном» виде»3. «Без учета того, что область подсознания является богатейшей «кладовой», в которой годами накапливаются и перерабатываются жизненные впечатления... — говорит Тюлин, — невозможно понять специфику искусства (а тем более музыки) и связь его с жизнью»4. Здесь, по существу, дается новое решение проблемы ассоциаций, направленное против упрощенного понимания содержания музыки как серии отчетливых зрительно-сюжетных образов, возникающих при ее слушании.

Глубоким учетом психологических закономерностей отличаются исследования Л.А. Мазеля. Еще в своей первой фундаментальной работе о фа-минорной Фанта-

__________________________________________

1 Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, стр. 21.

2 Т а м же, стр. 25.

3 Ю.Н. Тюлин. О программности в произведениях Шопена. М. «Музыка» 1968, стр. 6.

4 Т а м же.

69

зии Ф. Шопена Мазель в краткой форме намечает положения о связи естественных психологических закономерностей с более сложными эстетико-психологическими законами, управляющими процессом музыкального восприятия и творчества. Эти положения впоследствии легли в основу понятий круга художественных возможностей и естественных предпосылок выразительности музыкальных средств. Теория художественных возможностей, опирающаяся на признание большой роли объективных закономерностей естественной организации музыкального материала и особенностей психологии и физиологии слуха и восприятия, представляет собой большое достижение советского музыкознания.

В ряде работ 60-х годов Мазель сформулировал некоторые важные для понимания психологии музыкального восприятия принципы — принцип множественности и концентрированности воздействия, принцип совмещения функций и другие1. Будучи оформлена как незамкнутая теоретическая система, концепция, объединяющая эти принципы, дает возможность дальнейшего движения в сторону эстетической трактовки закономерностей восприятия музыки и использования новых представлений о природе психики человека, об особенностях функционирования языка искусства.

Краткий обзор литературы по музыкальной психологии показывает, что проблемы восприятия музыки занимают в ней одно из наиболее важных центральных положений.

Музыковедческие исследования могут опираться на полученные в этой области результаты в решении важных для музыкальной теории и практики проблем дифференцированности и целостности восприятия, контекстной обусловленности его, структурной организации музыкальной формы и содержания, проблем, связанных с исторической эволюцией музыкального языка, с ее социально-психологическими механизмами и т.д.

Большое значение для решения этих и многих аналогичных проблем имеет изучение роли опыта в музыкальном восприятии. Здесь встают такие сложные и ин-

__________________________________________

1 Л.А. Мазель. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. Сб. «Интонация и музыкальный образ». М., «Музыка», 1965, стр. 225—263.

70

тересные вопросы, как вопрос о соотношении общего и музыкального опыта, вопрос о механизмах связей между ними и об их влиянии на формирование специфических закономерностей музыки и музыкального языка. К их рассмотрению и ведет следующий раздел очерка.

Роль жизненного опыта в восприятии музыки и его структура

Влияние опыта на восприятие можно назвать одной из наиболее общих закономерностей психологии. С его исключительно разнообразными проявлениями человек сталкивается в жизни на каждом шагу.

Очень ярко проявляется оно, например, в речи. В ставшей классической для нас книге К.И. Чуковского «От двух до пяти» описаны некоторые из тех забавных превращений, которые постоянно происходят с текстом стихов, сказок, песен, с отдельными словами в детском восприятии. Автор книги вспоминает, что сам, будучи пятилетним мальчишкой, в пушкинском стихотворении «Песнь о вещем Олеге» вместо строчки:

Как ныне сбирается вещий Олег слышал более понятное для него сочетание:

Как ныне собирает свои вещи Олег.

Удивительный знаток детской психологии и речи — писатель показывает, почему у детей вентилятор становится вертилятором, милиционер — улиционером, кузов — пузовом и т. п.1.

Объясняются эти метаморфозы зависимостью речевого восприятия (слышания, дифференцирования звуков речи и слов, понимания) от предшествующего речевого опыта. Дети не могут не только понять, но иногда даже и услышать то, что они не знают, с чем практически еще не познакомились в своей жизни.

И это относится не только к детям. Когда взрослые слышат слово, допустим, «банки», то одни связывают его с представлением о консервных банках, другие — с

___________________________________________

1 К.И. Чуковский. От двух до пяти. М., Гос. изд-во детской литературы Министерства просвещения РСФСР, 1961, стр. 115—116.

71

представлением о медицинских, третьи — с финансовыми учреждениями, четвертые — с морскими отмелями. Для жителей городов «балка» — деталь, употребляемая в строительстве, в сооружении зданий; для тех же, кто живет или жил когда-то в степной станице, балка — овраг. Для музыкантов «вольта» — знак, указывающий последние такты музыкального построения, изменяющиеся при повторении или заключительном проведении повторяемой части, и они не подозревают, что для электрика это слово значит совсем другое — масло для смазки электромоторов.

Воздействие речевого опыта сказывается в трансформации иностранных слов, входящих в состав языка. При этом — по Лескову — фельетон становится клеветоном, бульвар — гульваром, микроскоп — мелкоскопом. Подобная зависимость восприятия от самых разных причин — от возраста, профессии, от привычек словоупотребления, от среды, от национальности и т. д. — наблюдается, конечно, не только в области речи, языка, литературы. Она проявляется буквально во всем. Огромную роль играет она и в восприятии музыки.

Пожалуй, легче всего обнаружить ее в сфере музыкальной изобразительности. Вряд ли требуются особые доказательства того, например, что «Кукушку» Дакена воспримут как звукоподражательную программную пьеску только те, кто в действительности слышал кукушку или хотя бы знает, как она кукует. Дети, не слышавшие пения этой бездомной птицы, никогда не воспримут повторяющиеся нисходящие терции как звукоподражание.

Однако пение кукушки еще больше значит для тех, кто знает, например, русский обычай, услыхав ее пение, загадать — сколько лет жизни предскажет эта вещая птица. И вот уже простая нисходящая терция в зависимости от всего музыкального контекста становится или символом пророческого, ведовского начала, или знаком сиротливости, бездомности, бесприютности.

Но сказанное, как блестяще показал в своих работах Б. В. Асафьев, относится не только к звукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки, приемы интонационно-мелодического развития, определенные типы

72

ритма, фактуры, тембра, гармонические особенности музыки и т. д.

Услышав увеличенную секунду в мелодии, обильно орнаментированной мелизмами, европейский слушатель воспримет ее обобщенный «восточный» колорит; человеку же, с детства слышавшему подлинные восточные напевы, эта мелодия скажет больше. Он не только сможет оценить подлинность ее восточного происхождения, но и сумеет определить ее «диалектную» принадлежность или, наоборот, отвергнет ее как жалкое подражание.

Образы народных сказителей, обстановки, в которой происходят встречи с ними, эпические мотивы национальной истории незримо оживут в сознании при звуках Фантазии для фортепиано с оркестром А.С. Аренского или «Эпической поэмы» Г.Г. Галынина не у всякого, а только у того, кто знает, что такое былины, и еще лучше — былины Рябинина, а еще полнее — если слушателю самому когда-нибудь в своей жизни приходилось слышать, как поют эти былины. Отнюдь не всегда, точнее — как редкое исключение это будут яркие, красочно представляемые, наглядные образы. Наоборот, — все эти связи с прошлым создадут особый эмоционально-смысловой сплав, чувственным образным компонентом которого будет лишь само музыкальное звучание.

Примеров, подобных приведенным, не нужно искать специально. Любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек. Эта зависимость восприятия от знаний, представлений, навыков, от прошлых следов памяти — жизненных впечатлений, от живости воображения и есть основной предмет настоящего исследования.

Что касается примеров, аналогичных рассмотренным, то, конечно, можно спорить, насколько существенна тут роль опыта. Что следует из того, что кто-то не воспримет в пьесе Дакена интервал соль ми как изображение пения кукушки? Что из того, что в оратории-поэме В.Н. Салманова «Двенадцать» фраза «Тени ходят по земле», данная в более низком регистре по сравнению с предшествующей, не вызовет в восприятии представления об изображении тени?!



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыкальное искусство Важнейшим принципом организации учебного предмета "Музыкальное искусство" является единство двух начал: познание природы музыки через исполнительский опыт и активное восприятие образцов музыкального искусства

    Документ
    Важнейшим принципом организации учебного предмета "Музыкальное искусство" является единство двух начал: познание природы музыки через исполнительский опыт и активное восприятие образцов музыкального искусства.
  2. Музыкальный

    Книга
    В предлагаемом издании впервые в отечественной и зарубежной музыкальной психологии дано научное объяснение феномена абсолютного слуха. Анализ результатов ранее проводившихся исследований и собственная теоретическая и экспериментальная
  3. «Музыкальное воспитание это не воспитание музыканта, а прежде всего человека»

    Литература
    актуальная и ныне: «… ввести учащихся в мир большого искусства, научить их любить и понимать музыку во всем богатстве ее форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть их духовной культуры».
  4. Музыкальная лексикография смысловых структур в клавирных текстах и. С. Баха

    Автореферат
    Защита состоится 23 декабря в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.
  5. Предыстория или как мне удалось получить музыкальное образование и чем это обернулось

    Документ
    Когда-то мне было 7 лет и я испытала самое первое и самое горькое разочарование в своей жизни. Я мечтала пойти в музыкальную школу и научиться играть на фортепиано, потому что я очень любила музыку .

Другие похожие документы..