Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Публичный отчет'
1.2. Нормативно-правовое обеспечение реализации образовательной программы профессиональной подготовки по направлению «050400 – Социально-экономическо...полностью>>
'Автореферат'
Защита состоится в 15-00 часов «12» мая 2009 г. на заседании диссертационного совета Д.002.015.05 в Учреждении Российской Академии наук Институт фило...полностью>>
'Программа'
Программа по литературе состоит из трех разделов. Первые два включают в себя произведения отечественной литературы XIX и XX веков, текстуально изучае...полностью>>
'Конкурс'
Маянга «Путешествие на поляну» Есипова ТатьянаНиколаевна МДОУ – детский сад комбинированного вида № 7 «Родничок» «Раз, два, три, четыре, пять – мы ид...полностью>>

Музыкального восприятия

Главная > Закон
Сохрани ссылку в одной из сетей:

36

В частности, под ассоциациями стали понимать не только саму связь, но и те образные представления, которые по законам связи могли возникать в сознании воспринимающего художественное произведение. В дискуссиях по поводу ассоциаций явственно обозначилась группа трактовок их как связей воспринимаемого в данный момент объекта, например музыкального произведения, с яркими, ясно осознаваемыми, видимыми «внутренним взором» или «почти ощущаемыми» образами-представлениями.

С резкой критикой против такого использования понятия ассоциаций в теории искусства выступил в 20-х годах известный советский психолог Л.С. Выготский в своей работе «Психология искусства»1. Он отмечал, что случайные предметно-образные впечатления — спутники восприятия — настолько субъективны, вариантны, индивидуальны, что никак не согласуются со строжайшей дисциплиной известного художественного принципа «чуть-чуть» и, следовательно, не могут составлять содержания произведений искусства; что гораздо более существенны «безобразные» компоненты восприятия, точно управляемые структурой произведения.

Подсознательность, безотчетность интуитивного постижения художественного содержания, не нуждающегося в переводе на язык отчетливых предметных представлений, — одна из важнейших закономерностей и музыкального восприятия. С ее учетом следует подходить и к трактовке самого понятия ассоциации, и к проблеме его применимости в музыкальной теории, эстетике и психологии восприятия музыки.

Отложив этот вопрос до специального рассмотрения, заметим лишь, что ассоциативная психология при всех своих методологических и философских ошибках2 исходила в учении об ассоциациях из признания большой роли жизненного опыта в процессах восприятия. Именно это рациональное начало сохранено и развито в современной психологии, изучающей значение опыта в вос-

_________________________________________

1 Л.С. Выготский. Психология искусства. М., «Искусство», 1968, стр. 63—72.

2 Так, например, представители идеалистических ветвей ассоциационизма выдвигали тезис о том, что между реальностью и восприятием нет прямой связи, что ощущения являются лишь символами, иероглифами реальных объектов.

37

приятии взрослого человека и в формировании восприятия в детском возрасте.

С позиций признания решающего влияния общественного, социального опыта в процессах музыкального восприятия, исполнения и творчества рассматривается психология музыки в социологических исследованиях. В них восприятие музыки как объект анализа обращен к ученым новой своей гранью. Социологические изыскания не только расширяют область музыкальной психологии, но и обогащают понятие музыкального восприятия, подчеркивая его зависимость от национально-психологических, политико-идеологических, морально-этических, культурных, возрастных и многих других социальных факторов.

Не все социально-психологические исследования непосредственно касаются восприятия. Некоторые из них, например работы П. Фарнсворса, А. Софэка, опираются на анкетный метод опросов по поводу прослушанной музыки и, таким образом, имеют дело непосредственно лишь с оценкой впечатлений, а не с закономерностями самого процесса музыкального восприятия1.

Здесь выявляется, однако, возможность более широкого подхода к изучению музыкального восприятия — раздвижение временных границ исследуемых явлений за рамки длительности непосредственного слушания. Безусловно, такой метод может дать полезные дополнения и для исследования самих процессов восприятия.

Интересный анализ содержания слушательских оценок, попытки установления их типологии, выяснение влияния повторных прослушиваний музыкального произведения на его описание содержит работа С.Н. Беляевой-Экземплярской2. В ней восприятие рассматривается как центральный объект изучения, преследующего наряду со специальными психологическими целями также и цели социально-психологические. Это исследование дает ценный фактический материал для выявления особенностей

___________________________________________

1 Детальный разбор достоинств и недостатков различных «описательных», анкетных методов в социально-психологических исследованиях музыкального восприятия дает А.Г. Костюк в книге «Сприймання музики i художня культура слухача» (Київ, «Наукова думка», 1965, стр. 27—33).

2 С.Н. Беляева-Экземплярская. О психологии восприятия музыки. М., 1923.

38

образно-ассоциативной деятельности слушателей, для определения зависимости между субъективно оцениваемой продолжительностью произведения и реальным временем исполнения и для решения ряда других вопросов. К сожалению, оно ограничено регистрацией лишь словесных отчетов слушателей о процессах восприятия безотносительно к структуре исполнявшихся произведений. Краткие упоминания о произведениях и исполнителе не позволяют точно интерпретировать результаты экспериментов по отношению к строению музыкальной формы, динамики развертывания ее в исполнении и т. д.

В некоторых музыкально-психологических исследованиях проблемы социологии восприятия решаются с привлечением объективных экспериментальных методов. Так, Р. Франсез в работе «Восприятие музыки»1, пользуясь аппаратурными способами регистрации дыхания, пульса, кожно-гальванической реакции, изучал протекание процессов музыкального восприятия у испытуемых различного возраста и образования. Конкретный материал его экспериментов представляет большой интерес для выявления психофизиологических механизмов музыкального восприятия, в частности для определения степени и характера корреляции между ходом реакции и структурно-ритмическими особенностями воспринимаемого произведения. Социологические же выводы его несостоятельны: прямое сопоставление психофизиологических данных со сведениями о возрасте и образовании не может, конечно, вскрыть всю сложность социально-общественного опосредования музыкального восприятия и динамики его прижизненного формирования.

К другому направлению социологических исследований можно отнести работы, в которых ставится цель выяснения социальных функций музыки и структуры коммуникационных музыкальных связей в обществе. Такие исследования отчасти стимулируются практическими потребностями развития радио и телевидения, и не случайно наиболее крупные зарубежные работы связаны именно с изучением социально-музыкальных функций радио,

В работе А. Зильбермана «Музыка, радио и слушатель»2 устанавливается, например, целых восемь со-

_________________________________________

1 R. Francès. La perception de la musique. Paris, 1954.

2 A. Si1bermann. La Musique, la Radio et 1'Auditeur. Etude sociologique. Paris, 1954.

39

циальных функций радио, выступающего в музыкальной жизни как меценат, композитор, музыкальный издатель, интерпретатор, музыковед, импресарио, исполнитель программ и инженер-мультипликатор звуков. Среди этого ряда не нашлось специального места для функций эстетического музыкального воспитания. Несколько шире трактуются задачи радио в работе К. Рёссель-Майдана «Радио и культурная политика»1, где рассматриваются также и функции воспитания. Автор ее, пользуясь широким статистическим материалом, делает попытку теоретически обосновать принципы построения радиопрограмм. В самых общих положениях он, однако, не может выйти за рамки, определяемые зависимостью радио от буржуазной идеологии и политики.

«Стимулятором» системно-социологических исследований выступает также практика музыкального обучения. В книге американского социолога М. Каплана «Основы и границы музыкального образования»2, в частности, проблема опыта индивидуума, выступающего в качестве участника в сложнейшей системе музыкального организма общества, решается с позиции социально-психологической теории ролей. В книге рассматриваются взаимосвязи людей, действующих в ролях музыкального педагога, исполнителя, слушателя, учащегося, композитора, администратора. Конкретные схемы этих функциональных связей представляют интерес, хотя далеко не исчерпывают всего многообразия коммуникаций. Что же касается самой теории ролей, то по своей научной строгости, содержательности она, как показал Н.Д. Левитов3, уступает развиваемой в советской психологической науке теории личности и понятию «позиции».

После большого перерыва, обусловленного неудачами и методологическими ошибками, падением интереса и рядом других факторов, конкретные социологические исследования начинают снова развиваться в СССР. Однако в сфере музыкальной социологии теоретические достижения пока еще невелики, несмотря на достаточно

__________________________________________

1 К. Rössel-Majdan. Rundfunk und Kulturpolitik. «Kunst und Kommunikation», Band 5., Köln und Opladen, 1962.

2 Max Kaplan. Foundations and frontiers of music education. New York, 1969.

3 Н.Д. Левитов. «Теория ролей» в психологии. «Вопросы психологии», 1969, № 6, стр. 150—158.

40

широкую общую базу1 и опыт практической социологии в других сферах2.

Таким образом, в музыкально-социологических исследованиях в целом ставятся задачи двух типов: во-первых, — выявление музыкальных потребностей, вкусов и особенностей музыкальной деятельности (в частности, восприятия) людей в различных социальных группах и, во-вторых, — анализ социальных функций музыки и функциональных связей, охватывающих музыкальную жизнь общества. От результатов последнего, на наш взгляд, в очень сильной степени зависит и полноценное решение первой группы задач.

Построение строго обоснованной теории функциональной структуры и динамики музыкальной жизни требует учета принципов материалистического учения об исторической диалектике общественного развития, привлечения опыта музыкально-исторических дисциплин. Большую помощь здесь может оказать и развивающаяся в последнее время общая теория систем3.

При отсутствии же единой картины общественного механизма музыкальной жизни, конкретным социологическим исследованиям частного характера грозит опасность вульгаризации, о чем свидетельствует практика музыкально-социологических работ в 20-е годы.

Такая картина необходима и для анализа музыкального восприятия. Она намного облегчила бы изучение «направленности на восприятие» произведений различных жанров. Неслучайно в советском музыкознании разработка теории жанров охватывает не только сферу их внутренних музыкальных закономерностей4, но и социально-психологические механизмы музыкальных коммуникаций и динамическую структуру системы жанров в их развитии5.

___________________________________________

1 Об этом пишет А.Н. Сохор в статье «Значение ленинской теории отражения и учения о партийности искусства для музыкальной науки» (сб. «Учение В.И. Ленина и вопросы музыкознания». Л., «Музыка», 1969, стр. 47—76).

2 См., напр.: А.Л. Вахеметса, С.Н. Плотников. Человек и искусство. М., «Мысль», 1968.

3 См. сб. «Проблемы методологии системного исследования». М., «Мысль», 1970.

4 В.А. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., «Музыка», 1964.

5 А.Н. Сохор. Эстетическая природа жанра в музыке. М., «Музыка», 1968.

41

В музыкально-социологических исследованиях своеобразно сплетены упоминавшиеся ранее психологические проблемы контекста, ассоциаций и опыта. Первая представляет собой, в сущности, перенесенную на другой уровень проблему соотношения частей и целого. Только в качестве элементов здесь выступают не мельчайшие частицы музыки и соответствующие им ощущения, а произведение, композитор, исполнитель и слушатель, включенные в широкое социально-историческое целое. Вторая связана с анкетным методом, опирающимся на ассоциативно-описательную деятельность слушателей. В третьей акцентируется соотношение индивидуального, случайного и общезначимого.

Интересное методологическое решение исключения случайного в анализе психологических закономерностей, действующих в искусстве, нашел в своей монументальной работе «Психология искусства» выдающийся советский психолог Л.С. Выготский.

Снятие всего случайного — элиминирование достигается тем, что структура художественного произведения рассматривается как система стимулов, строго рассчитанная на определенную эстетическую реакцию воспринимающего. Эта последняя как бы отпечатана в структуре произведения как реакция внеличностная, освобожденная от случайностей индивидуального, от тех могущих быть и не быть внешних ассоциативных образов — спутников, которые выходят на первый план при анкетных методах исследования психологии восприятия.

Однако при этом проблема жизненного опыта человека и его влияния на эстетическую деятельность отнюдь не снимается. Более того — работа Выготского нацелена в самую сердцевину ее, так как благодаря исключению случайного в индивидуальной эстетической реакции, на которую только и может быть рассчитано произведение, необыкновенно ясно выявляется социальная общечеловеческая природа психики.

Определение искусства как общественной «техники чувств», как одного из способов фиксировать и передавать из рода в род специфические завоевания человеческой психики — исключительно ценно и для анализа музыкально-эстетических закономерностей, хотя в работе Выготского основным материалом были литературные произведения. Большой интерес представляет наряду с

42

методикой исследования восприятия (на основе ткани самого произведения) также и блестяще раскрытый на множестве примеров тезис о диалектической конфликтности, составляющей нерв драматургии в художественном произведении.

Из работ последних лет к музыкально-социологической сфере можно отнести работу А.Г. Костюка, посвященную проблемам музыкальной культуры, музыкального вкуса и восприятия — «Восприятие музыки и художественная культура слушателя»1. Впрочем, она находится, пожалуй, на перекрестке различных путей музыкально-психологических исследований.

Эта работа отличается комплексностью в рассмотрении явлений музыкального восприятия. Автор учитывает и исполнительские факторы, и стиль, форму, жанр произведения, традиции времени, опыт слушателя, затрагивает педагогические, социологические и эстетические проблемы.

Заслуживает внимания введение понятия культуры музыкального восприятия, которая определяется как особая структурно-функциональная организация комплекса музыкальных способностей человека, обеспечивающая возможность понимать музыку адекватно замыслу композитора. В связи с этим ставится проблема зависимости восприятия от различных социальных и исторических факторов. Автор рассматривает слушание в системе потребностей общества и человека, исходя из положения о том, что субъективный образ музыкального произведения в единстве его содержания и формы определяется не только тем, что оно может дать человеку, но и тем, что он ищет в нем, его установкой.

Касаясь роли современных средств коммуникации, автор ставит важный вопрос о том, насколько сказывается на интонационно-образной системе самого музыкального искусства тот факт, что преобладающей формой современного освоения музыки является слушание. Одним из центральных в книге является вопрос об отношении эмоций к содержанию произведения, о специфике музыкально-эстетического отклика слушателя на музыку, об отличии художественных эмоций от обыч-

__________________________________________

1 О.Г. Костюк. Сприймання музики i художня культура слухача.

43

ных житейских переживаний. Здесь интересно, в частности, предположение автора, что эмоции, возникающие у слушателя в процессе восприятия, благодаря четкой композиционной структуре произведения сами становятся «логичными», «упорядоченными», приобретают рельефные тенденции развития, становятся «интонируемыми».

Для выяснения особенностей восприятия временной структуры музыки автор применил особую методику. Испытуемый должен был в нотах или каким-либо другим способом фиксировать моменты произведения, которые воспринимаются как «центры» его эстетического отклика, как наиболее волнующие, «красивые» моменты. Опыты показали, что эти существенные для воспринимающего узлы архитектоники не всегда могут быть важны с точки зрения композиторского замысла. Такие отклонения от адекватного восприятия объясняются слабой подготовленностью слушателей и выражаются, например, в односторонней «песенной направленности», при которой легче схватывается мелодическая красота темы и труднее — ее драматургическая роль в процессе становления образа, остаются вне поля внимания важные с точки зрения драматургии темы-импульсы, а также разделы главных партий и разработок. Кульминации также не всегда оказывают на неподготовленного слушателя желаемое действие, так как для их восприятия необходимо отношение к ним как к пунктам обострения конфликтного развития, предчувствий перелома и т. д., И лишь с повышением культуры восприятия фрагментарное слышание превращается постепенно в целостное. Однако в общем субъективные системы очагов эмоциональной реакции всегда так или иначе связаны со специфической организацией самой музыки и являются аналогами реальной архитектоники пьесы.

Анализирует Костюк и ассоциативные компоненты восприятия. При этом в первую очередь изучаются зрительные образы, что, вероятно, отчасти объясняется традициями эстетико-психологических исследований. Опыты автора показали, что зрительные образы не являются непременным условием адекватного восприятия музыки. Возникая на путях ассоциаций, они лишь дополняют эмоциональную линию. Вряд ли, однако, целесообразно было в исследовании отделять зрительные образы от более важных и общих компонентов — пространст-

44

венных представлений и ощущений, которые, как показал уже Курт, не сопутствуют восприятию, а являются его необходимым условием, так же как и моторные элементы.

Что касается последних, то в центре внимания автора находится одно из звеньев моторики — вокальное. В экспериментах с фиксацией биотоков мышц гортани и языка автор получил материал для вывода о том, что моторное звено музыкального восприятия имеет интонационный — «интонирующий» характер.

Здесь выводы автора, как и сами эксперименты, находятся в русле передовых идей советской психологии и, в частности, развивают положения работ А.Н. Леонтьева. Однако автор несколько сужает проблему, ограничиваясь вокальной моторикой. Богатство моторных проявлений в восприятии музыки не вызывает сомнений, и оно, безусловно, во многом определяет сложность и богатство интонационно-ритмической временной структуры восприятия музыки.

Но в целом вопросы апперцепции — влияния опыта на музыкальное восприятие — в работе Костюка поставлены широко, исследование охватывает разные слои, ярусы и стороны опыта: эмоции, образно-предметные ассоциации, двигательный опыт, музыкальную подготовленность слушателей.

Оставаясь в рамках общего социологического подхода, автор считает очень важной задачей изучение художественно-воспитательных функций музыки, и в этом отношении его работа соприкасается с музыкальной педагогикой и с одной из наиболее развитых областей музыкально-психологической науки — с психологией музыкальных способностей.

Эта область наиболее активно стимулируется практическими потребностями музыкального образования и воспитания и, пожалуй, по количеству исследований превосходит остальные.

Фактический материал, собранный здесь, представляет большой интерес и для собственно педагогической теории и практики, и для изучения психологии восприятия с эстетических и музыкально-теоретических позиций.

Хотя строгое отграничение педагогической музыкальной психологии от других областей психологии музыки невозможно, так как вся она в той или иной мере обслу-

45

живает не только теоретические, философско-эстетические потребности музыкознания, но и практические задачи обоснования методов музыкального обучения, определения и развития музыкальных способностей, все же можно назвать целый ряд исследований, в которых методико-педагогическая направленность выражена очень четко и является ведущей. Таковы, например, исследования Б. Эндрью, С. Ковача, Т. Ламма, К. Сишора, П. Михеля; работы С.М. Майкапара, Е.А. Мальцевой, С.Н. Беляевой-Экземплярской.

В отечественной литературе особенно выделяется монография Б. М. Теплова «Психология музыкальных способностей», написанная еще до Великой Отечественной войны и изданная Академией педагогических наук РСФСР в 1947 году.

По широте охвата явлений она не может быть отнесена к какой-либо одной области, так как ставит и решает как общетеоретические, эстетико-философские проблемы музыкальной психологии и психофизиологии слуха, так и проблемы музыкального развития детей, вопросы творчества, исполнения, восприятия.

Вместе с тем по самой своей теме работа Теплова находится в центре музыкально-педагогических проблем. Ценность ее заключается в том, что она подводит итог длительному этапу развития психологии музыкальных способностей, обобщает с критических позиций, интерпретирует достижения огромного количества исследований, а также в том, что на базе этих исследований и собственных экспериментальных данных автор намечает новые пути для развития музыкально-педагогической науки, выдвигает новые научные положения.

В частности, на материале музыкально-психологических исследований Теплов разрабатывает новую, важную для развития советской психологической науки в целом концепцию индивидуальных различий, представляющую собой ценный вклад в теорию личности, в психологию творчества, таланта, в учение о типологических особенностях психики человека.

Музыкальное восприятие в работе Теплова изучается с различных позиций, в разных функциях. Анализируются его корректирующая функция в исполнении и творчестве, особенности восприятия слушателя, подходящего к музыке с эстетической, художественной стороны, зако-

46

номерности формирования навыков восприятия в процессе развития психики и т. д.

Большой интерес представляют мысли об эмоциональных компонентах ладового чувства, участвующих в образовании целостного впечатления ладовой динамики мелодического и гармонического движения.

Широкое обоснование в книге получают положения важной роли моторных компонентов музыкального восприятия.

Эстетико-теоретической основой взглядов Теплова является признание эмоций главным компонентом содержания музыки. Музыка рассматривается как средство познания мира — но познания эмоционального. Господствующими средствами музыки поэтому являются средства выражения, хотя опосредованно музыка может быть связана с понятиями, предметно-изобразительными моментами и т. п. При этом эмоции, чувства, настроения, вызываемые и выражаемые музыкой, определяются как качественно многообразные, не сводимые к сочетанию состояний удовольствия или неудовольствия с элементами понятийного характера, как считали сторонники атомизма, например Э. Ганслик.

Исключительно ценна и важна мысль о том, что «восприятие музыки во всей ее глубине и содержательности возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания»1. Эта мысль в самой работе не получает широкого развития, так как основная ее тема — музыкальные способности — в гораздо большей мере требует обращения к данным психологии слуха, к изучению элементарных слуховых операций и в меньшей — изучения целостного художественного восприятия музыкальных произведений. Тем не менее она является одной из определяющих во всей теоретической концепции Теплова.

Проблема опыта, широкого жизненного контекста музыкального восприятия ставится в большинстве работ, посвященных исследованию музыкальной деятельности и развития музыкальных способностей в детском возрасте. Количество таких работ особенно увеличилось в послевоенные годы. Таковы многие исследования, выполнен-

___________________________________________

1 Б.М. Теплов. Психология музыкальных способностей, стр. 22.

47

ные в Институте художественного воспитания детей АПН РСФСР, — работы Г.А. Ильиной, В.К. Белобородовой, Н.А. Ветлугиной и других психологов, таковы работы Л.А. Гарбера, И.П. Гейнрихса.

Не менее важным их аспектом является генетический подход. Эти работы в целом содержат огромный фактический материал (экспериментальный и теоретический) для выяснения многих закономерностей не только детского восприятия музыки, но и высоко развитого восприятия взрослых.

Ценность таких исследований с точки зрения теории музыкального восприятия и его роли в формировании законов музыки, ее языка, форм, жанров исключительно велика. Изучение восприятия музыки в детском возрасте дает в руки психологу и музыковеду замечательный метод подхода к анализу психологии восприятия с учетом ее становления. Процессы, ненаблюдаемые или труднодоступные для наблюдения в сформировавшемся восприятии, оказываются вполне доступными, ясно видимыми в музыкальной деятельности детей.

Обширный материал, собранный в исследованиях музыкального развития за многие десятилетия, а также накопленный в педагогической практике, далеко не во всех направлениях подвергался критическому осмыслению и обобщению. Генетическое направление, выдвинувшее в качестве центрального методологического тезиса — тезис о возможности выявления и объяснения скрытых компонентов уже сложившихся психических процессов и функций при наблюдении за их формированием в детском возрасте, дает хорошую основу для такого обобщения.

Изучение индивидуального — онтогенетического — развития механизмов музыкального восприятия и творчества дает также некоторый материал и для выяснения закономерностей общественно-исторического процесса развития музыки, хотя прямое перенесение выводов и законов из области онтогенезиса в область филогенезиса методологически недопустимо.

Исследование формирования музыкального восприятия вместе с тем позволяет по-новому оценить результаты, полученные в психофизиологии слуха, психологии музыкального восприятия, в социальной психологии при изучении сформировавшихся типов музыкальной деятельности.

48

Разумеется, охарактеризованными выше областями и аспектами не исчерпывается структура музыкальной психологии в целом на современном этапе ее развития. В обзоре литературы не рассматривались, в частности, работы, посвященные психологии композиторского творчества, психологии художественной деятельности музыканта-исполнителя; во многих из них также в той или иной мере ставятся проблемы музыкального восприятия. Не могли быть затронуты и все работы по психологии музыкального восприятия. Некоторые из них будут рассмотрены в следующих очерках.

Много новых возможностей и путей развития для музыкальной психологии в целом и для психологии музыкального восприятия открылось в связи с огромными общими успехами советской и зарубежной психологии за последние десятилетия.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыкальное искусство Важнейшим принципом организации учебного предмета "Музыкальное искусство" является единство двух начал: познание природы музыки через исполнительский опыт и активное восприятие образцов музыкального искусства

    Документ
    Важнейшим принципом организации учебного предмета "Музыкальное искусство" является единство двух начал: познание природы музыки через исполнительский опыт и активное восприятие образцов музыкального искусства.
  2. Музыкальный

    Книга
    В предлагаемом издании впервые в отечественной и зарубежной музыкальной психологии дано научное объяснение феномена абсолютного слуха. Анализ результатов ранее проводившихся исследований и собственная теоретическая и экспериментальная
  3. «Музыкальное воспитание это не воспитание музыканта, а прежде всего человека»

    Литература
    актуальная и ныне: «… ввести учащихся в мир большого искусства, научить их любить и понимать музыку во всем богатстве ее форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть их духовной культуры».
  4. Музыкальная лексикография смысловых структур в клавирных текстах и. С. Баха

    Автореферат
    Защита состоится 23 декабря в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.
  5. Предыстория или как мне удалось получить музыкальное образование и чем это обернулось

    Документ
    Когда-то мне было 7 лет и я испытала самое первое и самое горькое разочарование в своей жизни. Я мечтала пойти в музыкальную школу и научиться играть на фортепиано, потому что я очень любила музыку .

Другие похожие документы..