Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
В различные исторические периоды рейтинг государства определялся по различным, часто существенно отличавшимся, признакам. На первый план могли выходи...полностью>>
'Документ'
«ЦЕНТР УПРАВЛЕНИЯ В КРИЗИСНЫХ СИТУАЦИЯХ МИНИСТЕРСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО ДЕЛАМ ГРАЖДАНСКОЙ ОБОРОНЫ, ЧРЕЗВЫЧАЙНЫМ СИТУАЦИЯМ И ЛИКВИДАЦИИ ПОСЛЕДСТВ...полностью>>
'Закон'
ВЕДУЩИЙ: Сегодня Госдума в первом чтении рассмотрит законопроект о десятикратном увеличении штрафов за нарушение правил дорожного движения. Ранее спик...полностью>>
'Документ'
Соревнования проводятся с целью укрепления здоровья учащихся, занятости их во внеурочное время, привлечение к систематическим занятиям физической кул...полностью>>

Музыкального восприятия

Главная > Закон
Сохрани ссылку в одной из сетей:

24

принцип — принцип целостности. Целостным подходом, в частности, руководствовалась гештальтпсихология, выдвинувшая для решения вопроса о специфике восприятия целого особое понятие гештальта — структуры, формы, конфигурации.

В основе всей концепции гештальтпсихологии лежало утверждение, согласно которому изначальными, главными формами психического являются не ощущения, а восприятия — как отражения объектов во всей их полноте. Целое представляет собой первичный феномен, а отдельные стороны начинают выделяться из него лишь с приобретением навыков аналитического, дифференцированного восприятия.

Ясно, что идеи гештальтпсихологии были близки музыковедам, интересующимся закономерностями восприятия музыкальных произведений как целостных художественно-эстетических объектов.

Оценивая влияние гештальтпсихологии на исследования музыкального восприятия, следует строго отделять целостный подход к явлениям психического отражения от ее философских основ, связанных с кантовским дуализмом, взглядами Э. Маха и феноменологией Э. Гуссерля. Представители ее — М. Вертгеймер, В. Кёлер, К. Коффка и другие — выдвигали правильное положение об известной самостоятельности восприятия, о несводимости его к сумме отдельных ощущений. Но показательное для гештальтпсихологии высказывание А. Веллека: не тон делает музыку, а музыка — тон — характеризует лишь одну сторону концепции этой школы. Дав много положительного в самом направлении психологических исследований, она вместе с тем рассматривала гештальт не как отражение реального объекта, а как соотносящуюся с ним, но определяемую физическими процессами в мозге психическую форму — схему, которая в процессе восприятия накладывается на сенсорный материал и организует его как целое. Временные и пространственные схемы, в которые облекается этот материал, рассматривались как первичные, врожденные психические структуры, изоморфные организации объективных явлений. Будучи дуалистичной, гештальтпсихология постулировала равноправность, самостоятельность внешнего реального мира и психического мира феноменов (восприятий и представлений).

25

Наиболее ценными идеями, которые развивались в исследованиях, руководствовавшихся целостным подходом, являются идеи структурной организации восприятия, идеи транспозиции, то есть сохранения соотношений воспринимаемых элементов при изменении их абсолютных характеристик, и константности — способности устанавливать постоянство свойств объекта при изменении условий восприятия (например, при ослаблении освещенности, при удалении и приближении объекта, при его поворотах в пространстве относительно оси зрения). Очень-интересны фактические данные, которые были получены при изучении соотношений фигуры и фона в восприятии, особенностей симультанного — мгновенного и сукцессивного — развернутого во времени восприятия объекта. Трактуемые с материалистических позиций, эти идеи и данные могут быть использованы и при рассмотрении многих явлений музыкального восприятия.

Таким образом, если атомистические методы акцентировали проблему дифференцированности восприятия и дали в совокупности с методами биофизики разработанный методический аппарат для исследования элементарных проявлений восприятия и его разных сторон, то гештальтпсихология, как и другие направления, опирающиеся на признание несводимости сложного к простому, дают много ценного для разрешения проблемы целостности музыкального восприятия, единства музыкального произведения.

Гештальтпсихология довольно часто ссылалась на явления музыкального восприятия, так как они давали для иллюстрации принципов целостности чрезвычайно яркий материал. Так, очень удобно было на примере мелодии показать, что целое в восприятии не равно сумме отдельных моментальных ощущений — впечатлений от отдельных звуков и что она воспринимается именно как определенная звуковая траектория, конфигурация, обладающая свойствами константности при транспозиции.

Однако психология восприятия музыки как научная дисциплина возникла не в самой гештальтпсихологии, которая в общем не шла дальше кратких высказываний о музыке, несмотря на то, что одним из ее крупнейших представителей был Кёлер, начавший свою деятельность психолога с музыкально-акустических исследований еще в сфере тонпсихологии.

26

Создание более или менее полной теории восприятия музыки, а точнее теории музыки как искусства, глубоко обоснованного законами музыкального восприятия, можно считать заслугой швейцарского музыковеда Э. Курта. Дело не в том, что до него в музыкознании и в эстетике не рассматривались проблемы восприятия музыкальных произведений — литература говорит о прямо противоположном,— дело в том, что именно он подошел к этой теме не только как музыковед, но и как знаток психологической науки своего времени.

Его «Музыкальная психология»1 является блестящим примером целостного рассмотрения явлений музыки с точки зрения законов восприятия. Эта книга возникла как бы в ответ на потребности развития самого музыкознания. Курт пришел к ее созданию после разработки своих основных музыкально-теоретических концепций и, как он отмечает в предисловии, обобщил в ней многие из идей, возникавших у него при изучении музыки классиков и романтиков.

Отражая достижения предшествующих, связанных с психологией музыки собственно эстетических и музыкально-теоретических работ ряда авторов, «Музыкальная психология» Курта превосходит их по глубине и дифференцированности анализа. Изданная за 28 лет до нее под аналогичным названием книга итальянского эстетика М. Пило2, в которой также ставилась задача обобщения, сравнительно невелика и представляет собой скорее краткую характеристику различных эстетико-психологических проблем без развернутых научных доказательств. Круг проблем в ней очень широкий: например, на подступах к вопросам психологии музыки автор затрагивает и такие темы, как «музыка» у паукообразных, сверчков и цикад, у низших позвоночных и у птиц. При этом возникает прямолинейный ряд, ведущий от пауков к дикарям и детям. Пило касается связей музыки с речью, движением, поэзией, рассматривает различные музыкальные жанры. Некоторая упрощенность в трактовке разнообразных взаимосвязей, соединяющих музыку и ее восприятие с широким жизненным контекстом, в котором она развивается, в известной мере объясняется и сжатостью изложения, за которой чувствуется неразра-

__________________________________________

1 Е. Kurth. Musikpsychologie. Berlin, 1931.

2 М. Рi1о. Psicologia musicale. Milano, 1903.

27

ботанность, и перевесом спекулятивно-эстетического аспекта над музыковедческим и психологическим. Вместе с тем сама широта постановки темы, безусловно, сыграла роль в дальнейшем развитии музыкальной психологии. И ссылаясь в ряде случаев на книгу Пило, Курт отдает должное этой широте.

Курт привлекает данные современной ему общей психологии и психологии слуха для музыковедческого анализа самых разнообразных явлений музыкального творчества, исполнения и восприятия. Широкий охват явлений, сочетающийся с детальным анализом закономерностей музыкального восприятия, органическая связь психологического подхода с музыкально-теоретическим делают книгу Курта великолепным образцом комплексного исследования, одним из крупнейших завоеваний музыкознания в целом и музыкальной психологии в частности.

Ценным общим положением, пронизывающим все разделы книги, является положение о целостности музыкального восприятия. В этом, безусловно, проявляется влияние того резкого поворота, который привел общую психологию с позиций атомизма на позиции целостности. Однако методологические основы исследования Курта шире и не ограничиваются идеями гештальтпсихологии. Он опирается как на методы интроспективной психологии, подвергая тонкому анализу внутренние впечатления, ощущения, переживания, возникающие при восприятии музыки или в слуховых представлениях, так и на результаты многочисленных экспериментальных исследований, начиная от Гельмгольца и Штумпфа.

Одной из наиболее интересных в книге Курта является глава о пространственных компонентах музыкального восприятия. Обосновывая идею специфичности музыкального пространства, как пространства музыкальных восприятий, ощущений и представлений, Курт внес много нового в понимание пространственных ассоциаций в восприятии музыки.

Как чуткий музыкант и теоретик, Курт глубоко вскрывает реальные закономерности музыки и ее восприятия. Он предостерегает от чрезмерно прямолинейных уподоблений музыкального и внемузыкального, горячо отстаивает мысль о специфичности музыкальных средств и законов организации. Но при этом он иногда

28

приходит к абсолютизации их автономности, самостоятельности, к почти полному отрицанию связей музыки с миром всего жизненного опыта человека, что плохо согласуется с фактами, анализами и понятиями, содержащимися в исследовании. В системе музыкально-психологических категорий, вводимых Куртом в орбиту исследования — материя, энергия, движение, пространство,— фактически устанавливаются некоторые из основных путей связи музыкального языка с реальными, естественными прообразами и предпосылками. Но сами эти категории рассматриваются с субъективно-идеалистических позиций как некие имманентные силы и сущности психического мира. В «Музыкальной психологии», как и в других работах Курта, проявляется общая философская концепция идеалистической трактовки деятельности человеческого сознания как созидающего воспринимаемый мир по законам творческой воли — концепция, идущая от философии Шопенгауэра.

Анализируя логику развития музыкального произведения и его восприятия, Курт считает этот процесс проявлением идеальной энергии движения как такового, развертывающегося в имманентном музыкальном пространстве и преодолевающего чувственную определенность звукового материала.

Самые различные стороны и особенности музыки и музыкального восприятия Курт рассматривает на широком историческом фоне развития музыки, но обходит проблемы жанровой, коммуникационной обусловленности ее языка и форм, проблемы интонационных связей музыки и речи, музыкальной семантики.

От куртовской концепции восприятия музыки в этой отношении принципиально отличается теория «формы как процесса», выдвинутая и развиваемая примерно в одно время с работами Курта в исследованиях Б. В. Асафьева. Асафьев исходит из жанровой, общественно-социальной, «языковой» обусловленности музыкальной формы, что выразилось в категориях музыкальной интонации, речи, интонационного словаря.

Однако, не становясь на философские, методологические позиции Курта, музыковеды могут воспользоваться: тем богатейшим фактическим и теоретическим материалом, которым автор «Музыкальной психологии» насытил это исследование.

29

Работа Курта, как и работы во многом дополнившего исследования Курта и критически оценившего ряд его положений А. Веллека и других ученых, представляет вторую после науки о слухе чрезвычайно важную область музыкальной психологии — область изучения процессов целостного музыкального восприятия в связи с закономерностями самой музыки, ее организации в целом и в частностях, в связи со строением музыкальной формы и отдельными сторонами музыкальных произведений.

Курт назвал ее психологией музыки в узком смысле слова, и это определение встречается в литературе до сих пор. Его, в частности, принял Г. Ревеш, полностью разделяет А. Веллек и другие немецкие психологи. Оно отражено в энциклопедическом музыкальном словаре X. Зеегера1.

Г. Ревеш, правда, по-прежнему остается в основном исследователем слуха и музыкальных способностей, продолжателем традиций Штумпфа. Его книга «Введение в музыкальную психологию»2, вышедшая в 1946 году, представляет собой отголосок тонпсихологических исследований начала века и несет на себе следы ассоциативной психологии и атомизма, хотя в некоторой степени отражает и достижения последующих десятилетий. Книга написана как обобщение предшествующих экспериментальных работ автора, опубликовавшего к этому времени уже 26 статей и книг о двухкомпонентной теории слуха, об испытании музыкальных способностей, об ассоциациях при восприятии музыки, о проблеме возникновения музыки. Музыкальную психологию автор рассматривает как науку, не обладающую самостоятельностью и заимствующую цели и методы из музыкознания и общей психологии. Допуская, что она может, как у Курта, затрагивать проблемы восприятия музыки и эстетические вопросы, Ревеш сознательно ограничивается в своей книге рассмотрением музыкальных способностей.

На иных позициях стоит А. Веллек. Он придает музыкальной психологии большое значение, считает ее центральным разделом систематического музыкознания.

___________________________________________

1 Н. Seeger. Musiklexikon, II. Band. Leipzig, 1966, S. 179.

2 G. Révész. Einführung in die Musikpsychologie. Bern, 1946.

30

Его книга «Музыкальная психология и музыкальная эстетика»1, опубликованная в 1963 году, также представляет собой свод достижений почти тридцатилетней работы автора. Круг проблем, которых касается Веллек, весьма широк, и в этом отношении книга его напоминает работу Пило. Он ставит целью в краткой, почти словарно-энциклопедической форме изложить сведения по психологии слуха, психологии музыкального восприятия; и по музыкальной эстетике — книга возникла на основе материалов, подготовленных частично для музыкальной энциклопедии. Наряду с акустическими, психофизиологическими и собственно психологическими вопросами, в ней рассматриваются и вопросы музыкального языка,, связей музыки и речи, музыки и текста в вокальных произведениях, проблемы музыкальной семантики, символики и программности; несколько страниц посвящено социологии. Значительное место отводит автор в этой книге, как и в других своих исследованиях, проблемам межчувственных, интермодальных связей — синопсии, синэстезии2.

Во второй части книги, посвященной музыкальной психологии в узком смысле слова, он анализирует проблему музыкального времени, разграничивая явления: субъективно переживаемой длительности и времени, упорядоченного благодаря метру и симметрии. Интересен анализ различных теорий пространственных ассоциаций и указания на связи пространственно-временных компонентов музыкального восприятия с особенностями нотописания, хотя во многом Веллек повторяет мысли Курта, Здесь в наиболее яркой форме проявляются также феноменологические установки автора. Феноменологии музыки он отводит специальный раздел, в котором тоны, аккордовые последовательности, мелодия, ритм, многоголосные сочетания трактуются как феномены — принадлежащие лишь психической сфере явления.

Будучи представителем гештальтпсихологии, Веллек более последовательно, чем Курт, проводит в своих работах ее принципы. Из многочисленных критериев ге-

___________________________________________

1 A. W е 11 е k. Musikpsychologie und Musikästhetik. Frankfurt am Main, 1963.

2 Синестезия — дословно соощущение. Частный случай синэстсзии — связь слуховых ощущений со зрительными (например, явления цветного слуха) называют синопсией.

31

штальта автор использует для анализа музыкальных процессов четыре (по Эренфельсу): отграниченность от окружающей среды, замкнутость, внутреняя расчлененность и — по отношению ко всем временным явлениям — необратимость движения времени. Применительно к музыке он вводит и новые понятия — уровень целостности («прочность» целого и степень внутренней дифференцированности), глубина целостности (яркость, значимость, характеристичность целого для восприятия).

В анализе целостного восприятия музыки Веллек руководствуется также сформулированным им «законом парсиномии», согласно которому каждое построение, звучащее в данный момент, мыслится как часть целого, а сознание, забегая вперед, строит обобщенную, наиболее вероятную и простую гипотезу продолжения, опираясь при этом на сложившиеся традиции и на внутренние музыкальные закономерности развития в каждом данном конкретном случае.

Этот закон представляет собой, безусловно, частный вид более общего закона опережающего отражения, действующего в психической деятельности в целом. Он является в психологии последнего десятилетия предметом тщательнейшего исследования. Применение его по отношению к процессу музыкального развития, даже в несколько искусственной и логически небезупречной трактовке Веллека, полезно. Однако Веллек, по существу, не раскрывает специальных музыкально-психологических механизмов его действия, и поэтому «закон парсиномии» выступает лишь как терминологическая модификация известных в музыкальной практике и теории понятий предслышания, инерции восприятия.

Здесь уместно поставить более общий вопрос: что нового внесли принципы гештальтпсихологии в трактовку музыкального восприятия, если не считать активизации исследований в этой области в целом.

Прежде всего нужно отметить, что в музыкально-психологических исследованиях, испытавших в той или иной степени влияние гештальтпсихологии, существенным образом изменился подход к проблеме восприятия. Музыкальное восприятие, как и в атомистической тонпсихологии, сопоставлялось со слуховыми ощущениями, но в соответствии с идеями целостности именно оно стало центральным объектом изучения.

32

Кроме того, обогатилось само понятие музыкального восприятия. Оно включало в себя уже не только соотносительную психологическую характеристику, определяющую его в сравнении с другими слуховыми формами отражательной психической деятельности, но и указание на специфические свойства и стороны: целостность, образность, структурную организованность, константность.

Несмотря на дуалистические, феноменологические позиции общей гештальтпсихологии, в музыкально-психологических, как и в других конкретных исследованиях, тщательно изучалось соответствие образов восприятия отражаемым объектам, хотя вопрос о психологических механизмах отражения решался еще в рамках рецепторной теории, согласно которой функции формирования ощущений, с одной стороны, и восприятий — с другой, считались строго разграниченными между рецепторами (органами чувств) и головным мозгом.

Используя достижения музыкальной психологии, полученные Куртом, Веллеком и другими учеными гештальтпсихологической ориентации, следует учесть общие методологические ошибочные позиции гештальтпсихологии, трактующей восприятие как имманентную деятельность сознания, упорядочивающую внешние воздействия.

Идеи современной советской и зарубежной психологии дают возможность на иной основе интерпретировать те интересные результаты, которые были получены при гештальтпсихологическом подходе к явлениям музыкального восприятия.

Прежде всего следует отметить, что восприятие, сочетающее в себе моменты целостности и дифференцированности, не строится исключительно по принципу восходящего — от ощущений или нисходящего — к ощущениям рядов, как это считали приверженцы «атомистического» и «целостного» подходов в психологии.

Движение от целого к частям и движение от частей к целому взаимно дополняют друг друга, действуют в сочетании друг с другом и в своей соотносительной интенсивности зависят от характера музыкальной деятельности, в которую включено музыкальное восприятие. Так, в процессе разучивания уже знакомого на слух произведения общее целостное представление и восприятие может предшествовать более тонкому дифференцированному восприятию отдельных моментов, частностей, прори-

33

совываемых в ходе репетиционной работы. Иногда, например при первом прослушивании во многом нового, незнакомого произведения, восприятие деталей может преобладать над восприятием целого. Соотношение целостного и дифференцированного отражения может изменяться и в самом процессе восприятия. Так, внимание к деталям при первом проведении музыкальной темы сменяется интегрирующим охватом при ее повторении и т. д. Таким образом, конкретная динамика объединяющего и разграничивающего во многом зависит от установки слушателя, от конкретных целей.

Кроме того, не нужно забывать, что в гештальтпсихологии восприятие рассматривалось как процесс пассивного отражения. Активность заключалась лишь во внесении сознанием структур, форм в сенсорный материал. Как показывают современные психологические исследования, восприятие представляет собой активный процесс, своего рода психическую функцию, определяемую целями, задачами деятельности, в которую включено и которую «обслуживает» восприятие, и зависящую от конкретных внешних и внутренних условий, от личностной установки воспринимающего.

И наконец, весьма существенную «поправку» вносит современная психология и в само понимание целостности восприятия. Оформляющая или, как иногда говорят, «структурирующая» деятельность психики представляет собой отражение объективной закономерной организации предметов, явлений, процессов. Структурирующим восприятие становится лишь в результате приобретения опыта в процессе разнообразных, многочисленных контактов с предметным, пространственно-временным, системно-структурным реальным миром1.

Все сказанное относится и к специфическим формам музыкального восприятия. Однако основные общие законы восприятия, изучавшиеся гештальтпсихологией и ставшие благодаря новой интерпретации достоянием современной психологической науки, должны быть дополнены исследованиями их конкретного действия непосред-

___________________________________________

1 Даже сама физиологическая система рецепторных каналов связи с внешним миром является результатом понимаемого в самом широком смысле опыта как длительного отражательного процесса эволюционного приспособления и взаимодействия организмов со средой.

34

ственно в музыкальной сфере. Дело в том, что большинство выявленных гештальтпсихологией закономерностей было получено, как известно, в основном при изучении зрения, и непосредственное прямое их перенесение на процессы музыкального восприятия, конечно, методологически неправомерно. Однако возможно и целесообразно установление как специфических моментов, так и сходных, общих тенденций.

Так, например, закон взаимодействия фигуры и фона ставит исследователя музыкальных явлений перед целым рядом интереснейших и сложных вопросов: каковы степень и возможные области применимости понятий фигуры и фона в музыке, как психологически осуществляется взаимодействие музыкальных объектов — «фигур» (тем, отдельных выделяющихся партий — голосов) с музыкальным и общим шумовым фоном. Эти вопросы связаны и с более общей проблемой влияния контекста на отдельные музыкальные элементы, вписанные в него.

Аналогичные трудности возникают и при анализе явлений музыкального восприятия с точки зрения законов константности.

Между тем исследования в этих направлениях представляют интерес и для психологии, и (даже в первую очередь) для музыкальной теории. О приложимости законов фигуры и фона, констатности, транспозиции к музыкальному восприятию и строению музыкальных произведений говорят уже факты широкого бытования в практике понятий рельефности музыкального материала, фонового звучания, транспонирования, факты узнаваемости мелодико-тематических фигур при их интонационных трансформациях и т. п.

Итак, идеи целостности, оказавшие немалое влияние на развитие всей музыкальной психологии и на формирование ее центральной области — исследований музыкального восприятия, сохраняют свою ценность и в настоящее время. Более того — можно сказать, что настоящая их разработка в музыкально-психологической сфера еще только начинается.

Родившись в полемике с ассоциативной психологией, целостный подход в его гештальтпсихологическом оформлении оттеснил учение об ассоциациях на задний план. Однако, соглашаясь в ряде пунктов с критикой ассоциационизма, современная психология не отбрасывает то

35

положительное содержание, которое отражалось в понятии ассоциации и анализировалось в многочисленных экспериментальных работах.

Мимо понятия ассоциации и теории образования ассоциаций невозможно пройти и при исследовании явлений музыкального восприятия. В музыкальной теории и эстетике термин «ассоциация» используется чрезвычайно часто, что говорит, с одной стороны, о широком смысле, вкладываемом разными авторами в это понятие, а с другой — о том, что музыканты придают ему большое значение.

В философии и психологии понятие ассоциации претерпело с момента своего возникновения значительные изменения. Оно использовалось и представителями материалистических направлений физиологии и психологии — например, Гартли и впоследствии Сеченовым, и психологами — идеалистами.

Как уже говорилось, ассоциативная психология при атомистическом подходе к ощущениям объясняла объединение их в восприятия и представления с помощью механизма ассоциаций. Под ассоциацией понималось психическое действие связывания отдельных элементов в группы, последовательности, комплексы. К условиям возникновения ассоциаций относилось близкое расположение ощущаемых элементов во времени и в пространстве (ассоциация по смежности), частое повторение такого соседства, а также ясность и яркость самих ощущений. В дальнейшем развитии психологии принцип ассоциаций по смежности был дополнен принципами ассоциаций по сходству и по контрасту, по наличию причинно-следственной связи. В таком более широком значении понятие ассоциаций было «подготовлено» для проникновения в искусствоведческую, литературоведческую и музыковедческую литературу.

Ассоциации ощущений оказались впоследствии для многих музыковедов и эстетиков прототипом широкоохватного принципа ассоциативности, при котором под ассоциацией понималось связывание любых форм отражения, как простых, так и сложных: ощущений, восприятий, образов памяти, представлений, эмоциональных процессов, настроений, логических категорий. При этом точное и узкое значение термина было подменено нестрогим и расплывчатым.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Музыкальное искусство Важнейшим принципом организации учебного предмета "Музыкальное искусство" является единство двух начал: познание природы музыки через исполнительский опыт и активное восприятие образцов музыкального искусства

    Документ
    Важнейшим принципом организации учебного предмета "Музыкальное искусство" является единство двух начал: познание природы музыки через исполнительский опыт и активное восприятие образцов музыкального искусства.
  2. Музыкальный

    Книга
    В предлагаемом издании впервые в отечественной и зарубежной музыкальной психологии дано научное объяснение феномена абсолютного слуха. Анализ результатов ранее проводившихся исследований и собственная теоретическая и экспериментальная
  3. «Музыкальное воспитание это не воспитание музыканта, а прежде всего человека»

    Литература
    актуальная и ныне: «… ввести учащихся в мир большого искусства, научить их любить и понимать музыку во всем богатстве ее форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть их духовной культуры».
  4. Музыкальная лексикография смысловых структур в клавирных текстах и. С. Баха

    Автореферат
    Защита состоится 23 декабря в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.
  5. Предыстория или как мне удалось получить музыкальное образование и чем это обернулось

    Документ
    Когда-то мне было 7 лет и я испытала самое первое и самое горькое разочарование в своей жизни. Я мечтала пойти в музыкальную школу и научиться играть на фортепиано, потому что я очень любила музыку .

Другие похожие документы..