Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Тематика курсовых работ'
В. Источники права, 1985. Зивс С.Л. Источники права. 1981. Максимов А.А. Прецедент как один из источников английского права Государство и право, 1995...полностью>>
'Книга'
С. – н.рук. Микицей М.В., ст.пр. Секция «Дефектология» Грамота за номинацию актуальность темы: - Исмаилова А.В. – н.рук. Ренжигло Л.М., ст....полностью>>
'Документ'
Принесем прохладу высохшим от зноя, Кораблям уснувшим паруса наполним, Обовьем девчонку гибкою лозою, Ласкового друга ей на миг напомним....полностью>>
'Документ'
Полупроводниковым диодом называют электронное устройство с одним электрическим переходом и двумя выводами. Полупроводниковый диод использует свойство ...полностью>>

Российская государственная библиотека Научно-информационный центр по культуре и искусству

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

87

Российская государственная библиотека

Научно-информационный центр по культуре и искусству

(НИЦ Информкультура)

Российский театр – время перемен

(дайджест-обзор по материалам российской прессы за 2005 – 2010 годы подготовлен по заказу Союза театральных деятелей Российской Федерации)

Москва

2011

Состояние и сценарии развития театрального дела в Российской Федерации

1. Театр как социальный институт. Социальные функции театра ……………

1.1. Потенциальная роль театра в формировании человеческого

капитала ……………………………………………………………………

1.2. Театр в поисках зрителя ……………………………………………………… ….

1.3. «Мне интересна жизнь человека…» ……………………………………….

1.4. Путь к «территории гражданского высказывания» ………………….. . ……

1.5. Театр и дети ……………………………………………………………………….

1.6. Качество развлечения ………………………………………………………….. .

1.7. Театр после … Как и для чего жить театру сегодня? ……..………………..

1.8. Театр на рынке культурных услуг …………………………………….……….. .

2. Социальный статус актера: Вчера! Сегодня. Завтра? ………………. ….

2.1. Вчера! …………………………………………………………………………

2.2. Сегодня …………………………………………………………………………

2.3. Завтра? ………………………………………………………………………….

3. Художественный руководитель и администрация театра:

кто главный? ………………………………………………………………………

4. Настоящее и будущее традиционного репертуарного театра

и театров альтернативных организационно-творческих форм ……………

4.1. Российский репертуарный театр в современных условиях………………..

4.2. Антреприза вновь наступает ………………………………………………….

4.3. Театры-студии и их судьба ……………………………………………………

4.4. Театральные центры – театры без труппы …………………………………

4.5. Театры без стационарной площадки ………………………………………..

4.6. Театр в Сети ……………………………………………………………………..

4.7. Разнообразие видов и жанров театра – залог успеха? …………………..

В эпоху становления и образования классической драматургической и актерской традиции русского театра Н.В. Гоголь писал: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь. <…> Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Отделите только собственно называемый высший театр от <…> тех мишурно-великолепных зрелищ для глаз, угождающих разврату вкуса или разврату сердца, и тогда посмотрите на театр»1.

1. Театр как социальный институт

Социальные функции театра

«Когда я думаю о театре будущего, мне, прежде всего, хочется видеть его мудрым театром слова, который учит человечество испытывать наслаждение от самой человечной и радостной деятельности – мышления»2.

Более ста лет назад администрация Малого театра после нескольких представлений «Овечьего источника» с участием великой Ермоловой была вынуждена снять этот спектакль с репертуара, настолько опасной для существующих властей была реакция публики на его революционный пафос. Подобных свидетельств самого непосредственного влияния театра на умы и души зрителей в истории мирового театра прошлых лет немало.

«В конце 1990-х годов в ходе опроса, в котором приняли участие театральные критики Москвы и Санкт-Петербурга, на просьбу назвать спектакли, повлиявшие на общественную жизнь или имевшие политический резонанс, ответ был почти единогласным: таких не было»3.

Думается, критики тогда погорячились: такое влияние театр, конечно же, оказывает, хотя и куда менее заметное, чем в те времена, когда театр и литература оставались, по сути, единственными властителями дум. К тому же, если бы подобный опрос провели сегодня, то вероятно, можно было бы зафиксировать явное стремление театра более активно воздействовать и на человека, и на общественную жизнь. Другое дело, насколько ему это удается.

Театроведы, социологи, культурологи называют «содействие формированию личности, вовлечению индивида в жизнь общества, приобщению его к истории и традициям, передаче ему основных форм социокультурного опыта» социализацией.

Участвуя в формировании качеств, необходимых для жизни в условиях того или иного общества, театр способен помочь человеку становиться активным, полноценным его членом. В общении зрителя с театром реализуется целый набор потребностей современного человека, удовлетворяются разнообразные запросы и устремления личности. Театр моделирует общество и, приглашая зрителя к сопереживанию, формирует в его сознании определенные идеи, интересы, потребности, художественные критерии, вкус, жизненные ориентации. В театре следует видеть своего рода образную модель жизнедеятельности, которая обогащает личностный опыт человека, расширяя его границы, формируя определенные ценностно-нормативные ориентации. Важное свойство театра состоит в том, что, отвечая на потребность эстетического постижения мира, он воссоздает окружающую человека реальную действительность как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни, поэтому характер самого воздействия, производимого театральным спектаклем, предполагает и даже способствует распространению этих представлений на окружающие человека явления и отношение к ним. <…> Как средство социальной ориентации театр помогает зрителю использовать полученную театральную информацию в арсенале жизненного опыта, преподает ему наглядный урок того, как должно поступать в той или иной ситуации»4.

Все эти формулировки можно подытожить коротким и емким выводом К.С. Станиславского: «Зритель, пришедший из театра, должен видеть мир и будущее глубже, чем до посещения театра».

«Театр как социальный институт способен выполнять множество важнейших функций: познавательную, эстетическую, развлекательную, коммуникативную, социализирующую, компенсаторную, игровую, нормативную и др. Функции взаимосвязаны и порой совпадают. Выполняя коммуникативную функцию, театр отвечает за поддержание целостности общества. Как искусство коллективное по своей природе он в предметной форме имитирует межличностные контакты, привлекает к сопереживанию и сотрудничеству. Именно эта функция позволяет обществу относиться к театру как к особой социальной ценности, необходимой отдельному индивиду и обществу в целом.

Игровая функция, совпадая в некоторых отношениях с компенсаторной и развлекательной, оказывает влияние на многие стороны социальной регуляции. Принимая правила игры, зритель отвлекается от насущных житейских проблем и получает компенсацию за нереализованные устремления в социально значимой деятельности. Игра как развлечение выполняет важную функцию снижения уровня психологической напряженности, возникающей в силу социального или политического противостояния. Неслучайно во все времена во всяком обществе шуты и скоморохи, клоуны и затейники пользовались спросом.

Выполняя познавательную функцию, театр осуществляет передачу социального опыта от одного поколения к другому. В “театральной школе” зрители, примеряя на себя множество ролей, получая информацию о тех или иных жизненных проблемах, учатся думать, анализировать, оценивать»5.

Конечно, всестороннее выполнение театром всех своих социальных функций – идеал, к которому разные театры в разные времена в разной степени приближались. И в разные времена в деятельности разных театров превалировали и превалируют те или иные функции. В зависимости от этого один театр называют «храмом», другой – «кафедрой, с которой можно сказать миру много добра», третий – всего лишь неким «досуговым учреждением».

«Сегодня театр – не храм и не кафедра, – утверждал критик Григорий Заславский, оставляя за театром лишь функцию «театра как театра, который не “отражает” жизнь, а, наоборот, старается увлечься ее красотой, ее возможной неторопливостью, спокойным теченьем, ее театральностью, в конце концов. Ее внеэкономической и неполитической содержательностью и серьезностью, <…> когда ценностью видится каждая удачная актерская работа, каждый заметный дебют. В уважении к мелочам – как со стороны режиссеров, так и со стороны внимательных к театру зрителей – видится очевидная целительная, если угодно терапевтическая роль театра в нынешней жизни, театром осознанная и оказавшаяся ему по силам»6. Так писал критик десять лет назад. За это время выросло число театров, претендующих на роль «кафедры», а скорее даже – «трибуны», в том числе и политической. Вопрос в том, кто поднимается на нее и с чем обращается к людям. Порой на трибуне оказываются предприимчивые дельцы или одержимые жаждой славы бездарности.

Телевидение, кино, шоу-бизнес, которые рентабельнее и более популярны у массового зрителя, сегодня серьезно потеснили театр. Для того, чтобы театр выполнял свои социальные функции, требуется государственная поддержка. А она, в свою очередь, будет тогда, когда государство увидит в театре своего единомышленника, союзника и помощника в решении главной задачи ­– обеспечении жизнеспособности и наращивания человеческого капитала – главного ресурса каждой страны. Пока в России такого понимания нет. Нет и необходимой государственной заботы. Факторы чисто материального свойства – наиболее наглядные и болезненные для театра проявления нынешнего безразличия государства к культуре, недооценки со стороны государства его потенциальных возможностей. Недофинансирование, разрушающие театр реформы, самоокупаемость, нищенские дотации из бюджета, не покрывающие расходов на заработную плату – причины утраты театрами чувства стабильности, уверенности в завтрашнем дне. Нынешний художник поставлен в крайне трудные условия: его творчество должно быть конкурентоспособным на рынке «культурных услуг».

«Теперь проводником между художником и публикой выступает предприниматель, менеджер. Он диктует условия творчества... От шкалы его ценностей, как художественных, так и материальных зависит качество и судьба создаваемой художественной продукции»7.

Освободив театр от какой бы то ни было идеологической диктатуры, но демонстрируя при этом равнодушие к его судьбе, государство вынуждает театр работать в зависимости от коммерческого спроса, вследствие чего уменьшается его роль как социального института, и тогда, по словам Александра Калягина, «театр перестает быть нравственным учреждением». «Что же такое с государственной точки зрения театр – коммерческое предприятие или стимул народного развития? – с таким вопросом обратился к участникам Второго Всероссийского театрального форума председатель СТД РФ. – От ответа зависит все дальнейшее развитие театра России. Если мы согласимся с сегодняшним положением вещей, при котором театр отнесен к сфере обслуживания, когда его роль сведена до обеспечения досуга населения, то мы должны расстаться и с идеей духовной миссии театра в России и спокойно продолжить свое движение по пути коммерциализации. <…> Но и мы, и государственные мужи должны понимать, что это тупиковый путь»8.

1.1. Потенциальная роль театра в формировании человеческого капитала

Нынешнее равнодушие к культуре – «один из серьезных просчетов государственной политики, один из аспектов проблемы, заключающейся в непонимании государством значения для судьбы страны Человека, развития его как личности, субъекта труда, индивидуальности <…> Система формирования человеческого капитала в нынешней России оказалась ни содержательно, ни по форме не готова развивать людей для жизни в новой реальности», – констатирует автор книги «Стратегическая психология глобализации. Психология человеческого капитала» профессор Александр Юрьев9.

В современных условиях переходной культурной ситуации весьма значительная часть населения оказалась вытесненной из культурной среды и обусловленных ею норм. При разрыве прежних социальных связей и потере ориентации в новых житейских ситуациях прогрессируют психологические стрессы и, как, следствие тяготение к социально негативным формам поведения»10.

«Театр находится в социуме. Пусть он трижды Храм, но его прихожане и служители живут не в изоляции. Вокруг театра творится кошмар <…> Вы сами знаете, как мы все вместе катимся в бездну бескультурья, – с отчаянием констатирует Александр Калягин. – Нужно поднимать уровень культуры в обществе, воспитывать культурного человека, создавать еще в детстве культурную среду». Главная проблема для театра – «в отсутствии культурного контекста, в котором он должен существовать. Но «театр выталкивают в сферу обслуживания, низводя его роль до обеспечения досуга населения. Общество, государство, власть должны понять: без культурного человека невозможны никакие инновации, модернизации, современные технологии»11.

Театр должен помочь человеку сориентироваться в потоке современной жизни, сохраняя верность своей вечной благородной миссии, своему предназначению – «сеять разумное, доброе, вечное», помогать своим зрителям выстраивать целостную и логическую картину мира, реализовать их потенциальные возможности, работать, учиться в совершенно новых условиях.

1.2. Театр в поисках зрителя

Кто же и за чем приходит сегодня в театр? Сильно ли изменился зритель за прошедшие годы? Какова зависимость театра от зрителя и зрителя от театра? Способен ли театр выполнять свои социальные функции по отношению к зрителю или предпочитает подлаживаться к запросам самой невзыскательной части зрительской аудитории?

«Зритель – не только социологическое условие и экономическая основа существования театра, он одновременно, как это отмечали все великие реформаторы театра, есть равноправный сотворец спектакля. Именно в пространстве “силовых линий” зрительской аудитории, в зависимости от ее художественного потенциала получает театр тот заряд жизненной энергии, который дает ему импульс и направление развития своего искусства. Это значение зрителя особенно явственно осознается в переломные для театра годы. <…> Необходимость для театра постоянной аудитории понимали еще авторы “Постановления и правил внутреннего управления императорскою театральною дирекциею”, утвержденных в мае 1825 года. Они указывали, что для стабилизации доходов театра нужно “приучить публику к постоянному посещению зрелищ”, добиться, чтобы театр стал для нее необходимостью»12.

Начнем с того, что, объективно оценивая нынешнюю ситуацию, приходится признать: «постоянное посещение театра для подавляющего большинства населения России необходимостью не стало. Масштабы зрительской аудитории весьма и весьма ограничены, сфера воздействия театра узка. Хотя зрительский интерес к театру сегодня возрождается, и растет количество театров, обусловленное наконец-то установившейся относительной стабилизацией художественного рынка.

Но даже по самым приблизительным подсчетам, более двух третей населения провинциальных городов вообще не бывает в театре. Гастрольная деятельность сокращена в десятки раз. Театр сегодня практически недоступен и многим жителям больших городов. «Как может простой служащий в Москве купить билет в МХТ за 7 тысяч рублей на спектакль “Номер 13” или на “Гамлета” за 4 тысячи?.. Интеллигенция, находящаяся у черты бедности, не может позволить себе покупать билеты в МХТ от 700 до 2 тысяч рублей на “Белую гвардию”. <…> Основатели Художественного театра Станиславский и Немирович-Данченко, наверное, удивлялись бы, наблюдая с небес, как их общедоступный театр постепенно превращается в недоступный. В смысле цен на билеты <…> Конечно, дешевые билеты и дешевая колбаса – не одно и то же, и все-таки, когда социальное неравенство возникает в мире искусства, то поневоле думаешь: да о каком духовном росте молодежи можно говорить, если ей доступно только “клинское”. <…> Конечно театры столицы (как и впрочем и всей России) испытывают недостаток средств, но в большом городе всегда найдутся зрители, готовые платить. Когда в питерском Театре Ленсовета видишь объявление, что билеты в кассе с 11 до 12 часов стоят не 250 рублей, а наполовину меньше, то как-то теплеет на душе, ибо здесь думают не только о себе, но и о тех, кто получает пенсии и стипендии. <…> В последнее время мы часто говорим о предстоящей театральной реформе, забывая при этом об ответственности деятелей сцены перед теми, кто сегодня имеет возможность сидеть только на галерке. А ведь по сути, это самый доброжелательный и взыскательный зритель, потому что он идет в театр по зову сердца. <…> Устанавливая цены на билеты, театр лишает возможности посещать театр большую часть интеллигенции, врачей, учителей, библиотекарей, музейщиков»13.

«Во второй половине 90-х годов изменился характер контакта театра с публикой. Изменилась и сама публика. Причина тому – перестроечный кризис, когда зритель оказался отделенным от театра, вытесненного на периферию общественной жизни. Ожившая пресса, толстые журналы и телевидение отняли значительную часть его прежнего зрительского успеха. Второй фактор – это смена поколений, которая произошла в середине 90-х годов. В театре появилась новая генерация людей, свободных от многих идеологий, навсегда отпечатанных в душах их родителей, и уже не знавших, какой была страна до 1985 года.

Зритель стал моложе и менее образован. Одновременно с этим публика стала более информированной. Приходится констатировать, что сегодня в зале присутствует все меньше людей, которые читали пьесы Чехова или Шекспира, кто вообще любит драматургию как литературный жанр, но зато появилось больше зрителей, знающих, к примеру, зарубежный кинематограф. В зале стало явно меньше пенсионеров и людей в возрасте 55–65 лет. Основную часть составляют зрители от 25 до 45 лет. Публика – это всегда отдельные люди с присущими им вкусами и предпочтениями, которые в силу личностных особенностей проявляют различное отношение даже к одним и тем же спектаклям»14.

Как во всем обществе, так и в зрительской аудитории идет расслоение – не только имущественное, но и по уровню культуры, предпочтениям в искусстве, качеству «театрального спроса». Растущие возможности театрального предложения расширяют индивидуальный выбор форм досуга каждой новой формирующейся субкультурой формации.

Быстро растет число зрителей, абсолютно не подготовленных к роли зрителя, не обладающих минимальной культурой поведения в театре. Этот зритель 2000-х годов мало чем отличается от того зрителя, что впервые в жизни пришел в театр после революции и «о котором К.С. Станиславский писал: “Сегодня перед нами совершенно новая аудитория. <…> Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться во-время, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале”. <…> Если бы не некоторая старомодная подробность повествования, было бы нетрудно ошибиться и сказать, что слова эти написаны вчера и о сегодняшней театральной ситуации – не хватает разве лишь двух-трех деталей. Скажем, не просто не разговаривать, а не разговаривать по мобильнику»15. «Такая публика стала значительно проще относиться к театру, чем прежде, она в основном приходит в театр за простым развлечением, в меньшей степени – чтобы испытать особое эстетическое удовольствие, но в любом случае – не за высокими идеями, социальной правдой, духовными ориентирами»16.

Лишь немногие театры следуют примеру Художественного театра послереволюционных лет, взявшемуся за решение нелегкой задачи вести зрителя за собой, апеллировать к разуму, к гражданским чувствам, воспитывать эстетическую культуру и вкус. Многие нынешние театры, боясь потерять зрителя, все чаще «подлаживаются» под невзыскательные вкусы (что проще и легче). «В свою очередь, зрителю не надо особенно «напрягаться», ему проще идти за таким театром. Зритель все охотнее и чаще подается обаянию легковесности, мало того – требует ее. <…> Театру легче варьировать многократно освещенные проблемы, чем художественно раскрывать рожденные реальной действительностью жизненные конфликты и противоречия, и театр все охотнее и чаще обращается к пьесам не первого сорта, которые не открывают зрителю что-либо новое, а, наоборот, предлагают ему нечто стандартно-общедоступное, привычное, ожидаемое. Так объективно совершается отказ от установок театра и зрителя на хорошую пьесу, на высокие идейно-художественные нормативы»17, отказ театра от выполнения сколько-нибудь значительной социальной роли.

Пусть старомодно «по-советски» это звучит, но в глубине души зритель, прежде всего молодой – ждет встречи с героем, «делать жизнь с кого». Театр прошлых лет дарил ему такие встречи. «Неотразимо ваше облагораживающее влияние, оно воспитало поколения», – писал Станиславский Ермоловой. Позже несомненное облагораживающее влияние оказывали сценические образы, созданные прославленными мастерами советской сцены, если такую возможность предоставляла драматургия. Мария Бабанова – арбузовская Таня, Иннокентий Смоктуновский – князь Мышкин, Олег Табаков – розовские мальчики, Армен Джигарханян – Левинсон («Разгром»), Николай Караченцов – Тиль. Кажется совсем еще недавно эти так называемые «положительные герои» несомненно участвовали в воспитании поколений. Однако сегодняшние драматурги и режиссеры сплошь и рядом предлагают «делать жизнь» с заполонивших сцену мошенников, пройдох, приспособленцев, убийц, проституток и т.п. По мнению авторов новых пьес, именно такие «герои нашего времени» привлекут интерес публики, удержат зрителя. «Чернухи» на сценах театров, стремящихся «идти в ногу со временем», хоть отбавляй. Таким образом, театр участвует в процессе «антисоциализации» зрителей, путая жизненные координаты в представлении прежде всего нравственно незрелой и плохо образованной части аудитории, нагнетая и без того владеющий многими страх перед жизнью, ощущение безнадежности, растерянность от потери ориентации в новых житейских ситуациях, психологические стрессы и, как следствие, порой усиливая тяготение к социально негативным формам поведения.

1.3. «Мне интересна жизнь человека…»

Лучшие театры страны ориентируются на ту категорию зрителей, общение с которыми дает истинное творческое удовлетворение. Требования этих зрителей к театру традиционны: «от спектакля ждут прежде всего душевного потрясения: хороший спектакль – тот, который переворачивает взгляды на привычные вещи»18.

Прибавим: и на самого себя, свои поступки, свое отношение к окружающим. Да и не только эта категория зрителей, но и так называемый «массовый», «неподготовленный» зритель интуитивно ждет от театра того же, готов, может быть даже сам о том не подразумевая, воспринимать ответы на волнующие его вопросы морального, житейского, политического свойства: как жить, как адаптироваться к современной жизни, как строить свои отношения с окружающими и т.д.

«Лишая себя – по своей ли, по воле ли времени – “общественной нагрузки”, театр, как тот древний русский богатырь, стал на перекрестке нескольких дорог. Можно было пойти по пути чистого развлечения, чистого удовольствия для публики (что вовсе не синонимично заведомой халтуре). <…> Можно – осознав смену времен, – выйти к иному, новому содержанию. Тем более что русский театр до сих пор не мыслит себя вне содержательности и вне своей высокой миссии “впередсмотрящего”. <…> Можно перестать быть и храмом, и кафедрой – и тем не менее не перестать быть серьезным. Никто ведь насильно и не отнимает у театра его тяготения к серьезности и содержательности»19.

Как показывает опыт последних десятилетий, лучшими, по единодушному мнению зрителей, критиков, коллег и даже строгих экспертов, признаны театры, которые, следуя давней традиции русского театра, «не мыслят себя вне содержательности и вне своей высокой миссии “впередсмотрящего”». Эти театры остаются и «кафедрой», и «школой жизни», просвещают, воспитывают вкус, доказывая, что настоящий Театр, несмотря на все жизненные катаклизмы, способен достойно выполнять свои социальные функции: участвовать в «формировании личности, вовлекать индивида в жизнь общества, приобщать к истории и традициям и передавать основные формы социокультурного опыта»20.

Театр может даже в нынешних непростых условиях не только выстоять, но сохранить положение лидера, оставаться успешным, востребованным и любимым зрителями, не потеряв достоинства, не изменив своему долгу, оставаясь, по выражению А. Калягина, стимулом народного развития.

Таков Санкт-петербургский Малый драматический театр, Театр Европы. Его руководитель Лев Додин так формулирует свое кредо: «Мне интересна жизнь человека, меня тревожит то, что унижает его жизнь, ломает или дает возможность реализоваться. <…> Смягчение нравов – вопрос внутренней культуры, соединения разорванной цепи времен в вывихнутом веке – не календарном, но историческом. <…> Я считаю, что театр – самое демократическое и самое высоколобое искусство. <…> Многое было для меня невыносимым в советское время, многое тревожит и сегодня. Тревожит, что мы не избыли прошлое, сделали вид, что забыли, и пошли дальше. Значит, 80-летняя национальная трагедия не стала прошлым, мы тащим ее в настоящее, перекладываем на плечи будущих поколений. Груз нераскаянности сопровождает нас. И если сегодня наши спектакли “Дом” и “Братья и сестры” остаются актуальными не только в человеческом, но и в гражданском смысле, это хорошо для театра, но трагично для жизни»21 О спектакле МДТ «Бесы»: «Это мощное духовное приключение: 9 часов прожить с Достоевским, 9 часов думать, по сути, о себе – всерьез. Ведь что такое наша торопливая жизнь? Некогда о себе подумать, думаешь черт знает о чем. <…> 9 часов наедине с самим собой – это очень ценно для человека. И чем безумнее, быстрее наше время, тем важнее эти минуты и часы для человека»22.

Это и есть ответ Додина на вопрос, как его театр выполняет свои социальные функции, как участвует в формировании человеческого капитала, благодаря чему каждый спектакль МДТ становится тем «переворачивающим взгляды на привычные вещи душевным потрясением», которого ждет от театра зритель. Это свойство Малого драматического высоко оценили и в России, и в мире: театр признан лидером не только отечественного, но и мирового театрального процесса: решением Генеральной Ассамблеи Союза европейских театров в 1998 году ему присвоен статус Театра Европы. На сегодняшний момент только несколько театров в мире имеют этот статус – и среди них петербургский Малый драматический. Спектакли МДТ были показаны почти во всех уголках земного шара – более чем в шестидесяти городах Европы, Австралии, Южной и Северной Америки, Юго-Восточной Азии. Во многом по спектаклям МДТ судят сегодня об уровне российского театрального искусства зарубежные зрители. Выходит, во всем мире главной ценностью сценического искусства остается «Человек, то, что унижает его жизнь, ломает или дает возможность реализоваться». Иначе говоря, участие театра в формировании человеческого капитала – главного ресурса любого государства и высокое мастерство в поиске средств раскрытия этой вечной темы. Такие спектакли становятся классикой, как это получилось со спектаклем МДТ «Братья и сестры» по роману Ф. Абрамова, составившим вместе со спектаклем «Дом» трилогию. (За 20 лет жизни спектакль-легенда объездил почти все европейские страны, США и Японию). В течение долгих лет в репертуаре МДТ признанные лучшими в мировой театральной практике эпопея «Бесы» по роману Ф. Достоевского, спектакли «Клаустрофобия», созданный на материале русской прозы рубежа 1990-х годов, «Муму» в постановке В. Фильштинского по рассказу И.С. Тургенева, тетралогия по пьесам А.П. Чехова: «Вишневый сад», «Пьеса без названия», «Чайка» и «Дядя Ваня».

В репертуаре МДТ рядом с пьесами великих авторов прошлого спектакли о недавнем прошлом и дне сегодняшнем: «Чевенгур» по роману А. Платонова, «Московский хор» Л. Петрушевской, «Gaudeamus» по мотивам прозы С. Каледина. Театр обращается к лучшей отечественной драматургии и прозе последних десятилетий, не потерявшей злободневности, потому что, по мнению Додина, «действительность меняется очень мало. А многое возвращается на круги своя. <…> Петрушевская – не только современная литература, это большая русская проза и драматургия. Мне интересны Сорокин, Улицкая – это действительно художественная проза, ее на самом деле немного»23.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Федеральным агентством по культуре и кинематографии

    Документ
    В сборник включены аналитические, справочные и статистические материалы, специально подготовленные к заседанию Совета при Президенте Российской Федерации по культуре и искусству федеральными органами исполнительной власти,
  2. Российский государственный торгово-экономический университет (3)

    Методические указания
    Программа, методические указания и задания контрольной и самостоятельной работы для студентов заочной формы обучения по направлениям направлениям 080100.
  3. Где можно найти литературу по теме исследования

    Документ
    2. Специальные справочные библиографические издания: Информационные издания институтов (государственной системы научно-технической информации (ГСНТИ), по естествознанию и техническим наукам - ВИНИТИ, по общественным — ИНИОН, патентной
  4. Самарская областная универcальная научная библиотека информационно-библиографический отдел (2)

    Документ
    ХXI век - век информации и информационных технологий. Но станет ли новое столетие веком Интернета? Пусть на него ответит время. Интернет, развивающийся столь бурно и неудержимо, стал сегодня инфосферой, информационной оболочкой Земли.
  5. Информатизация и способы популяризации отрасли культуры на примере проекта «Культура КомСат» (доклад)

    Доклад
    Ни для кого не секрет, что владеющий информацией владеет миром. Непрерывное увеличение информационных потоков в современном обществе диктует свои требования к техническим решениям информационных задач.

Другие похожие документы..