Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Исследование'
2.3. Диагностика социально-психологических установок личности в мотивационно-потребностной сфере Потемкиной и диагностика мотивационной структуры личн...полностью>>
'Доклад'
Доклад генерального директора ИПР Б.И. Бектургановой на международной конференции «Иран и страны Центральной Азии: пересмотр отношений и перспективы ...полностью>>
'Документ'
Адаптация к школе - это перестройка познавательной, мотивационной и эмоционально-волевой сфер ребенка при переходе к систематическому организованному...полностью>>
'Документ'
2. Целью работы РМО была: «Организация процесса непрерывного совершенствования педагогического мастерства учителей математики, физики, информатики их...полностью>>

К. К. Станиславский Работа актера над ролью (2)

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

   "В каждом ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_м д_е_й_с_т_в_и_и, если оно не просто механично, а оживлено изнутри,-- писал Станиславский, -- скрыто в_н_у_т_р_е_н_н_е_е д_е_й_с_т_в_и_е, переживание". Но к переживанию в этом случае актер подходит не прямым путем, а через правильную организацию физической жизни артисто-роли.

   Новый подход к роли со стороны физической природы действия, получивший впоследствии условное наименование "метода физических действий", нашел впервые свое теоретическое выражение в режиссерском плане "Отелло" (1929--1930). В этом выдающемся по своему значению творческом документе, содержащем великолепную режиссерскую разработку трагедии Шекспира, Станиславский рекомендует исполнителям новые приемы подхода к роли. Если раньше он требовал от актера вначале нажить чувства, а потом уже действовать под влиянием этих чувств, то здесь намечается обратный ход: от действия к переживанию. Действие становится не только конечным, но и начальным, отправным моментом творчества.

   В режиссерском плане "Отелло", тотчас после выяснения сценических обстоятельств роли, Станиславский предлагает актеру ответить на вопрос: "что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах?.. Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю -- физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же итти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш)" {К. С. Станиславский, Режиссерский план "Отелло", "Искусство", 1945, стр. 37.}.

   Перенос акцента с вопросов переживания на физическое действие как на отправной момент творчества отнюдь не означал для Станиславского недооценку психологической характеристики образа или отказ от принципов искусства переживания. Напротив, подобный путь он считал наиболее надежным для проникновения во внутреннюю сущность роли и возбуждения подлинных переживаний в актере.

   Хотя режиссерский план Станиславского, который он писал в Ницце в период своей болезни, лишь в малой степени был использован при постановке "Отелло" на сцене МХАТ (1930), его значение в развитии театральной мысли очень велико. Он знаменует собой начало нового, последнего, периода в развитии взглядов Станиславского на метод сценической работы. На основе этого режиссерского плана Станиславским был создан новый вариант труда о работе актера над ролью.

  

* * *

  

   "Работа над ролью" на материале "Отелло" занимает особое место среди трудов Станиславского по вопросам творческого метода. Она является переходной ступенью от старой методики работы, сложившейся у Станиславского в дореволюционный период, к новой методике, созданной в советское время. Этот труд продолжает и развивает то положительное, что было найдено в предшествующих сочинениях на эту тему, и в то же время в нем предвосхищается многое из того, что составляет существо взглядов Станиславского на творческий метод актера и режиссера, сформулированных им в конце жизни.

   Принципиально новым в этом сочинении является постановка проблемы подхода к роли со стороны действия и прежде всего со стороны его физической природы. Этой проблеме посвящен основной раздел публикуемого труда, озаглавленный "Создание жизни человеческого тела". В нем получают дальнейшее развитие и обоснование новые идеи Станиславского в области метода сценической работы, которые впервые были сформулированы им в режиссерском плане "Отелло".

   Раздел "Создание жизни человеческого тела" начинается с практической демонстрации нового приема подхода к роли. Торцов предлагает ученикам Говоркову и Вьюнцову выйти на сцену и сыграть первую картину трагедии Шекспира "Отелло" это предложение вызывает недоумение у учеников, которые имеют лишь самое общее представление о пьесе и не знают еще текста своих ролей. Тогда Торцов напоминает им основные физические действия, которые совершают Яго и Родриго в первом эпизоде пьесы, и предлагает ученикам выполнить эти действия от своего лица, то есть подойти к дворцу сенатора Брабанцио и поднять ночную тревогу по поводу похищения Дездемоны.

   "Но это не называется играть пьесу",-- возражают ученики.

   "Напрасно вы так думаете,-- отвечает Торцов.-- Это и есть действовать по пьесе. Правда, пока лишь в верхней ее плоскости".

   Попытка учеников выполнить эти действия вызывает у них ряд новых вопросов: прежде чем продолжать действовать, им нужно выяснить, где находится дворец Брабанцио, откуда они выходят, то есть ориентироваться в сценическом пространстве. Уточнение сценических обстоятельств вызывает, в свою очередь, ряд новых действий, необходимых для того, чтобы приспособиться к этим обстоятельствам: нужно рассмотреть окна дворца, постараться увидеть в них кого-нибудь из живущих в доме, найти способ обратить на себя внимание и т. п. Выполнение этих новых физических действий потребовало, в свою очередь, уточнения отношений не только с живущими в доме, но и между собой, то есть между Яго и Родриго, и со всеми другими лицами, связанными с ними по ходу действия пьесы (Отелло, Дездемона, Кассио и другие). Для этого необходимо было выяснить предшествующие этой сцене обстоятельства ссоры Яго и Родриго, ее причины и т. д.

   Таким образом, выполнение физических действий роли от своего лица постепенно приводит исполнителей к глубокому анализу всей пьесы и своего самочувствия в ней. Но этот анализ существенным образом отличается от тех приемов застольного изучения пьесы, которые рекомендовал Станиславский в сочинении "Работа над ролью" на материале "Горя от ума". Здесь с самых первых шагов работы пьеса анализируется не только умом, но и всеми органами чувств артиста. Анализ роли в процессе самого действия переводит актера с позиций стороннего наблюдателя в положение активно действующего лица. При таком подходе все элементы внутреннего и внешнего самочувствия артиста втягиваются в процесс творчества и создают то состояние, которое Станиславский называл в дальнейшем р_е_а_л_ь_н_ы_м о_щ_у_щ_е_н_и_е_м ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и. Оно является, по его мнению, наиболее благоприятной ночвой для выращивания живого сценического образа.

   Предлагаемый Станиславским прием подхода к роли со стороны "жизни человеческого тела" имел для него и другое важное значение. Этот прием помогал преодолеть присущее его ранним работам искусственное деление творческого процесса актера на различные периоды (познавания, переживания, воплощения, воздействия) и приводил к правильному пониманию творчества как единого, целостного, органического процесса.

   Продолжая с учениками свои опыты работы над первой картиной "Отелло", Торцов добивается от них живого взаимодействия, обусловленного определенными обстоятельствами жизни пьесы. Обычно при общении актеры прибегают к помощи авторского теиста, но Торцов на первом этапе работы не дает его исполнителям. Он напоминает им лишь логику и последовательность мыслей автора и предлагает пока пользоваться своими импровизированными словами. Окончательный переход к авторскому тексту наступает лишь в тот момент, когда актеры прочно укрепились в логике выполняемых действий и создали устойчивую, непрерывную линию подтекста. Подобный прием, по мнению Станиславского, предохраняет от механического забалтывания текста пьесы, способствует более естественному превращению артистом чужих слов автора в свои собственные слова.

   В процессе работы роль обогащается все новыми и новыми предлагаемыми обстоятельствами, которые уточняют и углубляют логику сценического поведения актера, делая ее более яркой, выразительной и типичной для воплощаемого артистом образа.

   На всем протяжении работы над ролью неизменным требованием Станиславского остается строжайшее соблюдение органичности творческого процесса, при котором только и возможно создание живого, индивидуально неповторимого сценического характера.

   Путь подхода к роли со стороны логики физических действий, продемонстрированный им на примере первой картины трагедии "Отелло", Станиславский называет основным, классическим способом работы. Наряду с классическим способом работы Станиславский излагает и ряд других приемов подхода к роли, которые он рассматривает как дополнение и обогащение этого основного, классического приема. Он предлагает, например, начинать работу над пьесой с пересказа ее содержания, с определения ее основных фактов и обстоятельств, событий и действий.

   Без чего не может быть трагедии "Отелло"? -- ставит он вопрос и отвечает:--Без любви Отелло к Дездемоне, без интриги Яго, без доверчивости Отелло, без национальной и социальной розни мавра Отелло и венецианских патрициев, без нападения турецкого флота на Кипр и т. п.

   Станиславский здесь не отказывается и от ряда других ранее найденных им приемов подхода к роли, как, например, анализ пьесы по пластам, разбивка ее на куски и задачи, оценка и оправдание фактов, создание прошлого и будущего жизни роли и т. д.

   Процесс первого знакомства с пьесой, по существу, мало чем отличается в этой рукописи от того, что было изложено Станиславским в первоначальном варианте "Работы актера над ролью, на материале "Горя от ума". Он попрежнему дорожит непосредственностью первых впечатлений от пьесы и стремится оградить актера от всякого рода предвзятостей и чужого, навязанного мнения до тех пор, пока актер не найдет собственного отношения к пьесе и роли.

   Точно так же и в других разделах этого труда Станиславский сохраняет и развивает многие положения, высказанные им в прежних вариантах "Работы актера над ролью". Но при этом он разрабатывает ряд совершенно новых приемов и положений, которые являются ценным дополнением ко всему сказанному им ранее. Так, например, развивая свой прежний прием анализа пьесы по пластам, он подчеркивает, что этот анализ целесообразнее производить не в начальный период работы, а после того, как будет произведен общий анализ по линии "жизни человеческого тела".

   "Жизнь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а, -- утверждает Станиславский, -- х_о_р_о_ш_а_я п_л_о_д_о_р_о_д_н_а_я п_о_ч_в_а д_л_я в_с_я_к_и_х с_е_м_я_н н_а_ш_е_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_й ж_и_з_н_и. Если б мы анализировали и собирали для того, чтоб переживать ради переживания, добытое анализом нелегко нашло бы себе место и применение. Но теперь, когда материал анализа нужен нам для пополнения, оправдания и оживления малоуглубленной жизни человеческого тела, то вновь добываемое нами анализом изнутри пьесы и роли сразу найдет себе важное применение и плодородную почву для произрастания".

   Таким образом, если в "Истории одной постановки" Станиславский подверг сомнению целесообразность застольного теоретического анализа пьесы перед началом практической творческой работы, то здесь он уже пытается указать новое место подобного анализа в процессе работы над пьесой.

   Огромный интерес представляет пример вскрытия подтекста в монологе Отелло перед Сенатом. Станиславский указывает здесь прием создания "видений внутреннего зрения", оживляющий авторский текст и подводящий к тому, что он называл впоследствии словесным действием.

   Интересен и другой подробно разработанный в этой рукописи прием творческого воссоздания жизни действующих лиц, их прошлого, настоящего и будущего. Для этого актерам предлагается подробно рассказать содержание пьесы, дополняя вымысел автора собственным вымыслом. Такой прием помогает схватить самую сущность авторского замысла, сделать его близким и понятным актеру.

   Последний раздел сочинения посвящен отбору и закреплению наиболее ярких, выразительных черт образа и мизансцен, найденных в процессе работы. В отличие от раннего периода режиссерского творчества Станиславского, когда актерам предлагалась готовая мизансцена в самом начале репетиционной работы,-- здесь мизансцена появляется в заключительный период творчества как итог верно пережитой актерами жизни пьесы.

   В заключительной части "Работы над ролью" на материале "Отелло" Станиславский подчеркивает преимущества своего нового приема подхода к роли со стороны "жизни человеческого тела". Этот прием освобождает актера от власти случая, произвола, стихийности и с самых первых шагов творческой работы ставит его на твердые рельсы.

   Но, правильно оценивая значение своего нового открытия для дальнейшего развития сценической методологии, Станиславский в тот период не провел еще его последовательно через все этапы творческой работы актера. Поэтому сочинение Станиславского "Работа над ролью" на материале "Отелло" не Лишено внутренних противоречий. Утверждая новый прием подхода к роли со стороны "жизни человеческого тела", Станиславский не отказывается еще здесь от некоторых чисто психологических приемов подхода к роли, которые он переносит сюда из "Работы над ролью" на материале "Горя от ума". Так, например, действенный анализ пьесы уживается у него с умозрительным анализом, физическое действие -- с волевой задачей, новое понятие действенного эпизода -- с психологическим куском и т. д.

   Противоречивость творческой методики Станиславского в конце 20-х и начале 30-х годов нашла отражение и в подготовительных материалах к "Отелло". Особенно показательна в этом отношении рукопись "Оправдание текста", в которой Торгов предлагает ученикам итти в своей работе над ролью не от логики физических действий, а от логики мыслей, рассматриваемых им еще вне конкретных физических действий. Он начинает работу над сценой третьего акта трагедии с подробного разбора мыслей Яго и Отелло. Затем Торцов требует от учеников внутреннего оправдания этих мыслей путем уточнения предлагаемых обстоятельств и создания в своем воображении предистории их отношений, породивших коварный замысел Яго. Так постепенно, утверждает Станиславский, ум втягивает в работу чувство, чувство рождает хотения, стремления и вызывает волю к действию. Нетрудно заметить, что подобный прием работы является разновидностью старого психологического подхода к творчеству и существенно отличается от его нового подхода к роли со стороны логики физических действий.

   Изучение процесса работы Станиславского над многочисленными вариантами рукописи показывает, как долго и мучительно искал он стройной, логической последовательности в расположении материала. Ряд записей и конспектов, хранящихся в его архиве, свидетельствует о его многократных попытках переработать весь этот материал и устранить свойственные ему противоречия. Изучение планов-конспектов убеждает в том, что ради достижения наибольшей логики и последовательности в изложении процесса работы актера над ролью Станиславский не раз менял композицию сочинения. Он долго не мог, например, найти место для вновь написанной им главы "Создание жизни человеческого тела", относя ее то в заключительную часть, то в начало книги. По этим записям можно судить о намерении Станиславского заново перекомпоновать весь написанный им материал, с тем чтобы соединить в одно целое процесс создания "жизни человеческого тела" и все остальные приемы анализа роли.

   Однако попытка подчинить единому плану различные, противоречивые в своей основе приемы творчества не увенчалась успехом. Станиславский вынужден был отказаться от завершения своего сочинения и спустя несколько лет приступил к новому изложению работы актера над ролью на материале комедии Гоголя "Ревизор".

   Но, несмотря на внутреннюю противоречивость и литературную незавершенность, "Работа над ролью" на материале "Отелло" должна быть отнесена к числу наиболее значительных произведений Станиславского о творчестве актера. В ней наиболее полно и широко освещается весь комплекс вопросов, связанных с процессом создания спектакля и роли, начиная от первого знакомства с произведением и кончая его сценическим воплощением.

   Это сочинение является классическим образцом сочетания глубокого объективного анализа произведения мировой драматургии с вдохновенным полетом режиссерской мысли, фантазии, проникающей в самые сокровенные тайники замысла гениального драматурга. Строго следуя созданной Шекспиром логике развития действия и характеров, бережно и внимательно относясь к каждому тончайшему нюансу мысли автора, Станиславский дает здесь пример творческого прочтения классического произведения с позиций передового советского режиссера. Как великий художник-реалист, он раскрывает трагический конфликт произведения во всей его социальной и исторической обусловленности, показывает сложную игру национальных, сословных, кастовых интересов, которая завязывается вокруг героев трагедии и с неумолимой логикой приводит их к трагическому концу.

  

* * *

  

   "Работа над ролью" на материале "Ревизора" выражает последние по времени взгляды Станиславского на творческий метод создания спектакля и роли. В годы написания этого труда (1936--1937) Станиславский отдавал много сил и внимания практической проверке своего нового метода в работе как с опытными актерами, так и с начинающими учениками.

   В этот период Станиславский ставил перед собой задачу воспитать молодые артистические кадры на основе нового метода и помочь опытным, сложившимся актерам и режиссерам углубить свою сценическую технику, вооружить их новыми, более совершенными приемами творчества. Изучению нового метода были посвящены занятия Станиславского с группой артистов МХАТ во главе с M. H. Кедровым и педагогические опыты в Оперно-драматической студии.

   Опыт работы в Оперно-драматической студии и с группой артистов МХАТ убедил Станиславского в правильности нового метода. Он приступает к написанию последнего по времени варианта второй части "системы", в котором стремится последовательно провести новый методический принцип через весь процесс работы над пьесой и ролью. В эти годы Станиславский окончательно порывает со старыми приемами односторонне, "психологического" подхода к роли и преодолевает противоречия, мешавшие ему на предыдущих этапах довести свой замысел до конца.

   Если в "Работе над ролью" на материале "Отелло" он наряду с основным, или, по его определению, "классическим", способом работы над ролью рекомендовал и другие различные приемы подхода к роли, то в этом новом сочинении со всей присущей ему страстностью и убежденностью Станиславский утверждает этот основной, "классический" способ, который он считал последним и более совершенным словом своей сценической методологии.

   Если в "Истории одной постановки" Станиславский поставил под сомнение целесообразность застольного анализа пьесы До того, как актер не найдет своего собственного отношения к роли, а в "Отелло" он сокращает застольный период до минимума, то здесь он решительно отвергает его как начальный этап работы над пьесой, предлагая актерам с первых же шагов обращаться непосредственно к действию.

   Во вступительной части своего нового сочинения Станиславский резко критикует метод "психологического" подхода к творчеству, при котором актер пытается умозрительным путем проникнуть в душу роли и овладеть ее содержанием. Он не отвергает необходимости глубокого и тщательного анализа пьесы с момента первого знакомства с ней, но требует изменить характер этого анализа, предлагая более действенный, эффективный способ познания пьесы, соответствующий творческой природе актера.

   Для этого он рекомендует производить анализ пьесы не умозрительно, со стороны, а сразу же ставить себя в положение действующего лица, активного участника происходящих в пьесе событий. Перед актером прежде всего ставится вопрос, что бы он стал делать з_д_е_с_ь, с_е_г_о_д_н_я, с_е_й_ч_а_с, если бы оказался в условиях жизни пьесы, в положении действующего лица, и предлагается ответить на этот вопрос не словесными рассуждениями по этому поводу, а реальным действием.

   Но, чтобы начать действовать, актер должен прежде всего верно ориентироваться в окружающей его сценической обстановке и установить органическое общение с партнерами. Если в "Горе от ума" процесс общения возникал лишь в третьем периоде работы над ролью (период "воплощения"), а в "Отелло" -- на втором этапе работы ("создание жизни человеческого тела"), то сейчас он выступает как начальный, исходный момент, как необходимое условие творческого познания пьесы и роли. Само понятие д_е_й_с_т_в_и_е рассматривается здесь как живое взаимодействие с партнерами и окружающей обстановкой. Без учета этих реально существующих объектов сценической жизни Станиславский не мыслит более процесса работы над ролью.

   Преимущество нового метода он видит в том, что анализ пьесы перестает быть чисто мыслительным процессом, он протекает в плоскости реальных жизненных отношений. В этом процессе участвует не только мысль актера, но и все элементы его духовной и физической природы. Поставленный перед необходимостью действовать, актер сам, по собственной инициативе начинает выяснять содержание сценического эпизода и весь комплекс предлагаемых обстоятельств, определяющих линию его поведения в данном эпизоде.

   В процессе действенного анализа актер все глубже и глубже проникает в содержание произведения, непрерывно пополняя запас своих представлений о жизни действующих лиц и расширяя свои познания о пьесе. Он начинает не только понимать, но и реально ощущать намечающуюся сквозную линию своего поведения в пьесе и ту конечную цель, к которой стремится. Это подводит его к глубокому органическому постижению идейной сущности пьесы и роли.

   При таком методе подхода к роли процесс познавания не только не отрывается от творческих процессов ее переживания и воплощения, а образует с ними единый органический процесс творчества, в котором участвует все существо человека-артиста. В результате анализ и творческий синтез не расчленяются искусственно на ряд последовательных периодов, как это было прежде, а находятся в тесном взаимодействии и во взаимосвязи. Стирается также грань между существовавшим ранее условным делением сценического самочувствия актера на внутреннее, психологическое, и внешнее, физическое. Сливаясь воедино, они образуют то, что Станиславский называет р_е_а_л_ь_н_ы_м о_щ_у_щ_е_н_и_е_м ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и, которое является непременным условием создания живого реалистического образа.

   Излагаемый в этом сочинении новый метод работы является дальнейшим развитием тех приемов, которые впервые нашли отражение в режиссерском плане "Отелло" и в главе "Создание жизни человеческого тела" ("Работа над ролью" на материале "Отелло"). Не вполне определенное понятие "жизнь человеческого тела" получает в этой рукописи более конкретное раскрытие и теоретическое обоснование. Станиславский расшифровывает здесь понятие "жизнь человеческого тела" как воплощенную логику физического поведения действующего лица, которая при правильном ее осуществлении в момент творчества неизбежно влечет за собой логику мыслей и логику чувств.

   Если прежде Станиславский предлагал актеру в процессе сценического творчества опираться на партитуру волевых задач, зарождающихся в нем хотений, стремлений, то теперь он предлагает ему встать на более устойчивый И надежный путь создания логики физических действий. Он утверждает, что логика и последовательность тщательно отобранных и зафиксированных физических действий, вытекающих из точного учета предлагаемых обстоятельств роли, образуют прочную основу, своего рода рельсы, по которым будет двигаться творческий процесс.

   Для овладения всей сложностью внутренней жизни образа Станиславский обратился к логике физических действий, доступной контролю и воздействию со стороны нашего сознания. Он пришел к выводу, что верное осуществление логики физических действий в определенных предлагаемых обстоятельствах по закону органической связи физического и психического рефлекторно вызывает переживания, аналогичные с ролью. Не случайно в период создания своего нового метода Станиславский проявлял живой интерес к учению о рефлексах Сеченова и Павлова, в котором находил подтверждение своим исканиям в области актерского творчества. В его записях 1935--1936 годов встречаются выписки из книги И. М. Сеченова "Рефлексы головного мозга" и заметки об опытах И. П. Павлова.

   Станиславский иллюстрирует свой новый метод примером работы Торцова с учениками над первой сценой второго акта "Ревизора" Гоголя. Торцов добивается от учеников предельной конкретности и органичности физических действий, вытекающих из обстоятельств жизни роли. Вводя все новые и новые предлагаемые обстоятельства, углубляющие и обостряющие сценические действия, Торцов отбирает наиболее типические из них, которые ярче и глубже всего передают внутреннюю жизнь роли. Действуя от своего имени, но осуществляя в то же время логику поведения роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы, актеры незаметно начинают выращивать в себе новые качества, характерные особенности, сближающие их с образами. Момент перехода к характерности происходит непроизвольно. Ученики, наблюдающие за опытом работы Торцова над ролью Хлестакова, неожиданно замечают, что глаза его становятся глупыми, капризными, наивными, возникает особая походка, манера садиться, поправлять галстук, любоваться своими ботинками и т. п. "Удивительнее всего то, -- пишет Станиславский, -- что он сам не замечал того, что делал".

   В этом сочинении Станиславский настойчиво подчеркивает, что работа актера по новому методу должна опираться на глубокое практическое овладение элементами "системы", изложенными в первой и второй частях "Работы актера над собой". Особую роль в практическом овладении методом он отводит упражнениям на так называемые беспредметные действия; они приучают актера к логике и последовательности выполнения физических действий, заставляют его вновь осознавать те простейшие органические процессы, которые в жизни давно автоматизировались и совершаются бессознательно. Этот тип упражнений, по мнению Станиславского, развивает в актерах важнейшие профессиональные качества, как, например, внимание, воображение, чувство правды, веру, выдержку, последовательность и завершенность в выполнении действий и т. п.

   Рукопись Станиславского "Работа над ролью" на материале "Ревизора" содержит ответы на многие принципиальные вопросы, возникающие при изучении так называемого метода физических действий, но не дает исчерпывающего представления о всем процессе работы над ролью по этому методу. Рукопись представляет собой лишь первую, вступительную часть задуманного Станиславским труда, посвященную вопросу реального ощущения жизни пьесы и роли в процессе работы актера. Здесь почти не затронут, например, вопрос о сквозном действии и сверхзадаче роли и спектакля, которым Станиславский придавал решающее значение в сценическом творчестве. Нет здесь также ответа на вопрос о словесном действии и переходе от своего, импровизированного текста к тексту автора, о создании выразительной формы сценического произведения и т. п.

   По ряду данных можно судить о том, что в последующих главах или разделах своего труда Станиславский предполагал подробно остановиться на процессе органического общения, без которого нет подлинного действия, и на проблеме словесной выразительности. Говоря в 1938 году о планах своей дальнейшей работы, он в качестве первоочередной задачи намечал разработку проблемы словесного действия и постепенного перехода к авторскому тексту.

   Словесное действие Станиславский рассматривал как высшую форму физического действия. Слово интересовало его как самое совершенное средство воздействия на партнера, как наиболее богатый по своим возможностям элемент актерской выразительности. Однако для Станиславского не существовало выразительности вне действия: "А_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_и_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е -- с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_ы_т_ь, и в р_е_ч_и, -- писал он. -- Г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь" {Собр. соч., т. 3, стр. 92.}. Для того чтобы сделать слово действенным, научиться им воздействовать на партнера, нельзя ограничиться только передачей голой логической мысли; действенная речь опирается, как учит Станиславский, на передачу партнеру конкретных видений, или образных представлений. Техника создания "киноленты видений" является важнейшей предпосылкой превращения чужого, авторского текста в свой, живой текст на сцене, становящийся орудием активного воздействия и борьбы.

   Учение Станиславского о словесном действии получило отражение во второй части "Работы актера над собой", но он не успел до конца ответить на этот вопрос применительно к работе актера над ролью. Точно так же остался неразработанным с позиций нового метода и ряд других вопросов, связанных с проблемой создания сценического образа. В каком направлении Станиславский предполагал дальше развивать свой труд, можно судить по плану-конспекту работы над ролью, написанному им незадолго до смерти и публикуемому в настоящем томе.

   Этот план интересен как единственная в своем роде попытка Станиславского прочертить весь путь работы над ролью по новому методу. Начало конспекта совпадает с тем, что изложено Станиславским в рукописи "Работа над ролью" на материале "Ревизора". Перечисленные им здесь моменты, связанные с выяснением фабулы пьесы, с нахождением и внутренним оправданием физических действий роли, с постепенным уточнением как самих действий, так и определяющих их предлагаемых обстоятельств, характеризуют его новый прием действенного анализа.

   В последующей части конспекта раскрывается дальнейший путь работы актера над ролью, не нашедший отражения в рукописи. После того как актер прошел роль по физическим действиям, реально ощутил себя в жизни пьесы и нашел свое собственное отношение к ее фактам и событиям, он начинает ощущать непрерывную линию своих стремлений (сквозное действие роли), направленных к определенной цели (сверхзадаче). На первоначальном этапе работы эта конечная цель больше предчувствуется, чем осознается, поэтому Станиславский, направляя на нее внимание актеров, предостерегает их от окончательного формулирования сверхзадачи. Он предлагает вначале определить лишь "временную, черновую сверхзадачу", с тем чтобы весь дальнейший процесс творчества был направлен на ее углубление и конкретизацию. Станиславский выступает здесь против формального, рассудочного подхода к определению сверхзадачи, которая нередко декларируется режиссером перед началом работы над пьесой, но не становится внутренней сущностью творчества актера.

   Установив прицел на сверхзадачу, актер начинает более точно прощупывать линию сквозного действия и для этого производит деление пьесы на самые большие куски, или, вернее, эпизоды. Чтобы определить эпизоды, Станиславский предлагает актерам ответить на вопрос, какие основные события происходят в пьесе, а затем, ставя себя в положение действующего лица, найти свое место в этих событиях. Если актеру трудно сразу овладеть большим куском действия, Станиславский предлагает перейти к более мелкому делению и определить природу каждого физического действия, то есть найти те обязательные составные элементы, из которых складывается живое, органическое действие актера на сцене.

   После того как каждое действие роли будет проверено и изучено, необходимо найти между ними логическую, последовательную связь. Создание логической и последовательной линии органических физических действий должно составить прочную основу всей дальнейшей работы. Станиславский рекомендует углублять, тщательно отбирать и шлифовать логику действий путем введения все новых, уточняющих предлагаемых обстоятельств и доводить отобранные действия до ощущения полной правды и веры в них.

   Только после того как актер прочно утвердился в логике своего сценического поведения, Станиславский предлагает переходить к освоению текста автора. Подобный путь работы, с его точки зрения, гарантирует актера от механического зазубривания и забалтывания слов. Обращение к авторскому тексту в этот период работы становится насущной потребностью актера, которому слова нужны теперь для осуществления уже намеченной им логики органических действий. Это создает наилучшие условия для превращения чужих авторских слов в собственные слова актера, который начинает пользоваться ими как средством воздействия на партнеров.

   Станиславский намечает путь постепенного овладения текстом, выделяя особый момент обращения к речевой интонации, который он условно называет "тататированием". Смысл этого приема заключается в том, что у актера временно отнимаются слова для того, чтобы направить все его внимание на создание наиболее выразительной, красочной и разнообразной речевой интонации, передающей подтекст роли. Станиславский требует, чтобы на всем протяжении работы "словесный текст оставался в подчинении" у внутренней линии роли, "а не выбалтывался самостоятельно, механически". Большое значение он придает укреплению линии мыслей и созданию "киноленты видений внутреннего зрения" (образных представлений), которые непосредственно влияют на выразительность сценической речи. Станиславский предлагает на определенный период сосредоточить все внимание на словесном действии, для чего проводить читки пьесы за столом с "максимально точной передачей партнерам всех наработанных линий, действий, деталей и всей партитуры". Лишь после этого происходит процесс постепенного слияния физических и словесных действий.

   В конспекте уделяется особое место вопросу нахождения и окончательного установления наиболее выразительных и удобных для актеров мизансцен, которые были подсказаны логикой их сценического поведения.

   Станиславский предлагает в этом конспекте проводить в заключительный период работы над пьесой ряд бесед по идейной, литературной, исторической и другим линиям пьесы, чтобы на основании проделанной работы более точно определить ее сверхзадачу и откорректировать линию сквозного действия.

   Если к моменту окончания работы над ролью внешняя характерность не создается сама собой, интуитивно, в результате верно пережитой жизни роли, Станиславский предлагает ряд сознательных приемов "прививки" к себе характерных черт, способствующих созданию типического внешнего образа роля. Этот черновой конспект по работе над ролью не может рассматриваться как документ, выражающий итоговые взгляды Станиславского на новый метод работы. В своей педагогической практике последних лет он не всегда точно придерживался намеченной здесь схемы работы и вносил в нее ряд уточнений и поправок, которые не нашли отражения в этом конспекте. Так, например, при работе с учениками Оперно-драматической студии над шекспировскими трагедиями "Гамлет" и "Ромео и Джульетта" он на первом этапе придавал огромное значение налаживанию процесса органического общения между партнерами; момент перехода от действия со своими словами к авторскому тексту он не считал окончательно установленным. Но, несмотря на внесенные им позднее коррективы, этот документ ценен тем, что он наиболее полно выражает взгляды Станиславского на процесс создания роли в том виде, как они сложились к концу его жизни.

  

* * *

  

   Кроме трех этапных трудов о работе над ролью и пьесой (на материале "Горя от ума", "Отелло", "Ревизора") в архиве Станиславского хранится ряд других рукописей, которые он рассматривал как материал для второй части "системы". В них освещаются различные вопросы сценического творчества, не получившие отражения в его основных трудах о работе над ролью.

   Помимо рукописи "История одной постановки. (Педагогический роман)", о которой сказано выше, большой интерес представляет в этом плане рукопись, в которой Станиславский ставит вопрос о ложном новаторстве в театре и излагает свои взгляды на проблему формы и содержания в сценическом искусстве. Эта рукопись, предназначавшаяся для книги "Работа актера над ролью", была написана, повидимому, в начале 30-х годов, в период острой борьбы Станиславского с формалистическими течениями в советском театре. Станиславский встает здесь на защиту драматурга и актера, ограждая их от произвола и насилия со стороны режиссера и художника -- формалистов. Он восстает против порочных методов работы режиссера и художника, при которых нередко ради демонстрации внешних, надуманных принципов и приемов приносятся в жертву замысел драматурга и творчество актера. Такие режиссеры и художники "новаторы" пользуются, по мнению Станиславского, актером "не как творящей силой, а как пешкой", которую они произвольно переставляют с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания выполняемых актером мизансцен.

   Особое внимание Станиславский уделяет модному в те годы искусственному заострению, гиперболизации внешней сценической формы, именуемой формалистами "гротеском". Он проводит грань между подлинным реалистическим гротеском, являющимся, с его точки зрения, высшей ступенью театрального искусства, и лжегротеском, то есть всевозможными эстетско-формалистическими кривляньями, ошибочно принимаемыми за гротеск. В понимании Станиславского подлинный гротеск -- "это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания творчества артиста... Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах, надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением". По мнению Станиславского, "подлинный гротеск -- самое лучшее", а "лжегротеск -- самое плохое" искусство. Он призывает не смешивать модное формалистическое лженоваторство, приводящее к насилию над творческой природой актера, с действительным прогрессом в искусстве, который достигается лишь естественным, эволюционным путем.

   Среди подготовительных материалов к книге "Работа актера над ролью" заслуживают внимания две черновые рукописи, относящиеся к концу 20-х -- началу 30-х годов. Эти рукописи посвящены вопросу о роли сознательного и бессознательного в творчестве актера. В эти годы усилились нападки на "систему" Станиславского со стороны ряда "теоретиков" искусства. Станиславского обвиняли в интуитивизме, недооценке роли сознания в творчестве, делались попытки связать его "систему" с реакционной субъективно-идеалистической философией Бергсона, Фрейда, Пруста и т. д. Разъясняя свою точку зрения на природу творчества, Станиславский дает ясный ответ на предъявляемые ему обвинения. Он выступает как против односторонне рационалистического подхода к творчеству актера, свойственного представителям вульгарной социологии, так и против идеалистического понимания искусства, связанного с отрицанием роли сознания в творчестве.

   Станиславский отводит сознанию организующую и направляющую роль в творчестве. Подчеркивая, что не все в созидательном творческом процессе поддается контролю сознания, Станиславский четко обозначает сферу его деятельности. Осознанными, по его мнению, должны быть творческая цель, задачи, предлагаемые обстоятельства, партитура совершаемых действий, то есть все, что делает актер на сцене. Но момент выполнения этих действий, происходящий всякий раз при неповторимых условиях течения "жизни сегодняшнего дня", при сложном переплетении различных актерских самочувствий и непредвиденных случайностей, влияющих на эти самочувствия, не может быть зафиксирован однажды и навсегда; этот момент, по мнению Станиславского, должен быть до некоторой степени импровизационным, чтобы сохранялась непосредственность, свежесть и неповторимость творческого процесса. Отсюда возникает формула Станиславского: "ч_т_о -- сознательно, к_а_к -- бессознательно". Причем бессознательность "к_а_к" не только не означает, с точки зрения Станиславского, стихийности и произвола в создании сценической формы, а, напротив, является результатом большой сознательной работы артиста над ней. Артист сознательно создает условия, при которых "подсознательно", непроизвольно возникают у него чувства, аналогичные переживаниям действующего лица. Важнейшие элементы сценической формы ("как") органически связаны с содержанием, с мотивами и задачами действий ("что") -- значит, являются следствием сознательного овладения артистом логикой поведения действующего лица в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

   Наконец, бессознательность "как" не исключает известной доли сознательности, контролирующей игру актера как в процессе подготовки роли, так и в момент публичного творчества.

   В одной из публикуемых в настоящем томе рукописей Станиславский делает очень важное для понимания его "системы" признание, что при разработке своего учения об актерском творчестве он сознательно акцентировал внимание на вопросах переживания. Он утверждает, что эта важнейшая область художественного творчества была наименее изучена и потому нередко служила прикрытием для всякого рода дилетантских идеалистических суждений о творчестве как о вдохновении "свыше", как о чудодейственном озарении художника, не подчиняющемся никаким правилам и законам. Но преимущественное внимание к вопросам переживания не означало для Станиславского недооценки роли интеллекта и воли в процессе творчества. Он подчеркивает, что ум и воля являются такими же полноправными членами "триумвирата", как и чувство, что они неотделимы друг от друга и всякая попытка умалить значение одного за счет другого неизбежно приводит к насилию над творческой природой актера.

   В современном ему театре Станиславский видел преобладание рационалистического, рассудочного подхода к творчеству за счет умаления эмоционального начала в искусстве. Поэтому, чтобы уравнять в законных правах всех членов "триумвирата", Станиславский, по собственному признанию, обратил свое главное внимание на наиболее отстающий из них (чувство).

   В рукописи "Вытеснение штампа" он отмечает новую важную черту предлагаемого им метода. По его утверждению, укрепление логики физических действий роли приводит к вытеснению ремесленных штампов, постоянно подстерегающих актера. Иными словами, прием работы, направляющий актера на путь живого органического творчества, является лучшим противоядием от соблазна игры образов, чувств и состояний, свойственной актерам-ремесленникам.

   Публикуемые в настоящем томе рукописи "Оправдание действий" и отрывок из инсценировки программы Оперно-драматической студии интересны как примеры, отражающие педагогическую практику Станиславского последних лет. В первой из них Станиславский показывает, как от выполнения простейшего заданного преподавателем физического действия ученик путем его оправдания приходит к выяснению своей сценической задачи, предлагаемых обстоятельств, наконец, сквозного действия и сверхзадачи, ради которых совершается заданное действие. Здесь лишний раз подчеркивается мысль, что дело не в самих физических действиях как таковых, а в их внутреннем оправдании, которое дает жизнь роли.

   Вторая из этих рукописей представляет собой черновой конспект инсценировки программы театральной школы, посвященной работе актера над ролью. Она является прямым продолжением инсценировки, опубликованной в третьем томе Собрания сочинений. Изложенный здесь путь работы по "Вишневому саду" опирается на практический опыт учебной постановки этой пьесы, которая осуществлялась в Оперно-драматической студии в 1937--1938 годах М. П. Лилиной под непосредственным руководством К. С. Станиславского. В конспекте дается наглядная иллюстрация некоторых этапов работы, не получивших освещения в рукописи "Работа над ролью" на материале "Ревизора". Здесь приводятся примеры этюдов на прошлое жизни роли, раскрываются приемы создания линии мыслей и видений, подводящие актеров к действию словом. Из этого конспекта делается ясным, что работа актера над ролью не ограничивается утверждением линии физических действий, что одновременно с этим должны быть созданы непрерывные линии мыслей и видений. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества -- сверхзадаче. Последовательное, глубокое овладение сквозным действием и сверхзадачей роли является главным содержанием подготовительной творческой работы актера.

  

* * *

  

   Публикуемые в настоящем томе материалы по работе актера над ролью отражают тридцатилетний путь напряженных исканий и размышлений Станиславского в области метода сценической работы. Станиславский считал своей исторической миссией передачу из рук в руки молодому театральному поколению эстафеты живых реалистических традиций искусства. Он видел свою задачу не в том, чтобы разрешить до конца все сложные вопросы сценического творчества, а в том, чтобы указать верный путь, идя по которому актеры и режиссеры могут бесконечно развивать и совершенствовать свое мастерство. Станиславский постоянно говорил, что им заложены только первые кирпичи будущего здания науки о театре и что, быть может, самые важные открытия в области законов и приемов сценического творчества будут сделаны другими после его смерти.

   Непрестанно изучая, пересматривая, развивая и совершенствуя приемы творческой работы, он никогда не успокаивался на достигнутом в понимании как самого искусства, так и создающего его творческого процесса. Его стремление к постоянному обновлению сценических приемов и актерской техники не дает нам права утверждать, что о" пришел к окончательному решению проблемы сценического творчества и не пошел бы дальше, если бы смерть не оборвала его исканий. Сама логика развития идей Станиславского предполагает дальнейшие усилия его учеников и последователей по усовершенствованию предложенного им метода работы.

   Незавершенный труд Станиславского по "Работе актера над ролью" представляет собой первую серьезную попытку систематизации и обобщения накопленного опыта в области театральной методологии, как собственного, так и опыта его великих предшественников и современников.

   В предлагаемых вниманию читателя материалах можно обнаружить немало противоречий, недоговоренностей, положений, которые могут показаться спорными, парадоксальными, требующими глубокого осмысливания и проверки на практике. На страницах публикуемых рукописей Станиславский нередко полемизирует сам с собой, отвергая в позднейших трудах многое из того, что он утверждал в ранних своих сочинениях.

   Неустанный исследователь и увлекающийся художник, он нередко впадал в полемические преувеличения как в утверждении своих новых творческих идей, так и в отрицании старых. При дальнейшей разработке и проверке своих открытий на практике Станиславский преодолевал эти крайности и сохранял то ценное, что составляло сущность его творческих исканий и толкало искусство вперед.

   Сценическая методика создавалась Станиславским не для того, чтобы заменить собою творческий процесс, а для того, чтобы вооружить актера и режиссера наиболее совершенными приемами работы и направить их по кратчайшему пути к достижению художественной цели. Станиславский постоянно подчеркивал, что искусство создается творческой природой художника, с которой не в силах соперничать никакая техника, никакой метод, как бы совершенны они ни были.

   Рекомендуя новые сценические приемы, Станиславский предостерегал от формального, догматического применения их на практике. Он говорил о необходимости творческого подхода к его "системе" и методу, исключающего неуместные в искусстве педантизм и школярство. Он утверждал, что успех применения метода на практике возможен лишь в том случае, если он станет личным методом актера и режиссера, которые им пользуются, и получит свое преломление в их творческой индивидуальности. Не следует также забывать, что хотя метод и представляет "нечто общее", но применение его в творчестве -- дело сугубо индивидуальное. И чем гибче, богаче и разнообразнее, то есть индивидуальнее, его применение в творчестве, тем плодотворнее становится и сам метод. Метод не стирает индивидуальных особенностей художника, а, напротив, предоставляет широкий простор для их выявления на основе законов органической природы человека.

   Развитие советского театра по пути социалистического реализма предполагает богатство и разнообразие творческих исканий, свободное соревнование различных направлений, методов и приемов сценического творчества. Если эти искания не пойдут в разрез с естественными законами творческой природы артиста и будут направлены на дальнейшее углубление и развитие лучших реалистических традиций русского искусства, то ни один театральный новатор не пройдет мимо того, что сделано Станиславским в области теории и методологии сценического творчества. Поэтому вполне оправдан и закономерен тот огромный интерес, который проявляют передовые деяте\и советской и зарубежной театральной культуры к эстетическому наследию Станиславского и особенно к разработанному им сценическому методу. Этому интересу призваны в той или иной степени ответить публикуемые в настоящем томе материалы.

  

* * *

  

   Подготовка к изданию четвертого тома Собрания сочинений Станиславского была сопряжена со значительными трудностями. Основные публикации в томе являются различными вариантами задуманной, но не осуществленной Станиславским книги "Работа актера над ролью", причем ни один из этих вариантов не был доведен им до конца. Некоторые вопросы сценического творчества, на которые Станиславский предполагал дать ответ в этой книге, остались нераскрытыми, другие -- освещаются в беглом, конспективном изложении. В рукописях имеются пропуски, повторения, противоречия, неоконченные, оборванные фразы. Нередко материал расположен в случайном порядке, отсутствует логическая связь между различными частями текста, композиция книги и отдельных ее разделав не была еще окончательно установлена самим Станиславским. И в тексте и на полях рукописей имеются многочисленные пометки, свидетельствующие о неудовлетворенности автора написанным как по форме, так и по существу и о его желании вернуться к этим вопросам. Иногда Станиславский излагает одну и ту же мысль в различных редакциях, не останавливаясь окончательно ни на одной из них. Незавершенный, черновой характер публикуемых рукописей является неустранимым недостатком настоящего тома.

   Но при решении вопроса о публикации этих материалов в Собрании сочинений Станиславского составители руководствовались тем, что они являются важнейшей частью его учения о творчестве актера и при всех своих недостатках представляют огромную научную ценность. Без этих материалов наши представления о так называемой "системе Станиславского" были бы далеко не полными и односторонними.

   При подготовке к печати рукописных материалов Станиславского по работе актера над ролью необходимо было решить вопрос о том, в каком виде они должны быть опубликованы. Простая перепечатка черновых рукописей Станиславского со всеми помарками, повторениями, случайным порядком в расположении отдельных фрагментов текста и т. п. поставила бы читателя в положение исследователя архивных документов и чрезвычайно затруднила бы восприятие мыслей автора. Поэтому при подготовке рукописей к печати следовало прежде всего глубоко изучить замысел и намерения автора, выбрать в каждом отдельном случае наиболее совершенный и отработанный вариант, определить время написания рукописей, устранить прямые повторения в тексте, установить на основании отдельных указаний и косвенных замечаний автора последовательность в расположении отдельных частей рукописи и общую композицию всего материала.

   В отличие от первых публикаций этих материалов, в настоящем издании тексты даются в более полной и точной редакции. Составители тома стремились к предельно точному воспроизведению текстов Станиславского, сводя до минимума редакторское вмешательство. Перестановка текстов допущена лишь в тех случаях, когда на этот счет имеются указания автора, выраженные им в замечаниях на полях рукописей или в составленных на основе этих рукописей планах-конспектах. Тексты различных рукописных материалов отделены друг от друга, не исключая и тех случаев, когда последующая рукопись является прямым продолжением предыдущей.

   При наличии нескольких вариантов одного и того же текста печатается последняя его редакция. Перерабатывая свои рукописи, Станиславский в ряде случаев не создавал нового полного варианта текста, а лишь обращался к отдельным его частям, которые его не удовлетворяли. Изменения и дополнения к тексту делались Станиславским в блокноте или на отдельных листах, карточках; эти дополнения он предполагал внести в рукопись при ее окончательной доработке. Но, поскольку рукописи остались недоработанными, при установлении окончательной редакции текста эти поправки были приняты нами во внимание и включены в текст публикации, что всякий раз оговаривается в комментариях.

   Кроме того, в архиве Станиславского есть материалы, дополняющие мысли, изложенные в основных рукописях, но не имеющие его указаний о том, куда они должны быть включены. Подобного рода добавления отнесены нами в комментарии или в дополнения к разделам и лишь в исключительных случаях, ради логической связи изложения, введены в основной текст в квадратных скобках. В квадратные скобки заключены отдельные слова, пропущенные в подлиннике или предположительно расшифрованные составителями, а также принадлежащие составителям названия отдельных разделов и глав. Расшифрованные сокращения в авторском тексте, исправленные описки и мелкие стилистические поправки даются без особых оговорок.

   Характеристика публикуемых рукописей, история их создания и особенности текстологической работы над ними раскрываются всякий раз в общем вступительном комментарии к документу.

   При подготовке настоящего издания особую трудность представлял вопрос композиционного построения тома. В отличие от предыдущих томов "системы", в которых дается последовательное раскрытие темы, в четвертом томе публикуются подготовительные, незаконченные материалы, представляющие различные варианты одной и той же темы. Эти варианты отличаются друг от друга не только по форме, но и по существу решения самой проблемы.

   При определении архитектоники тома оказалось невозможным выбрать из имеющихся вариантов "Работы над ролью" такой, который бы с наибольшей точностью и полнотой выражал взгляды Станиславского на процесс работы актера и мог быть положен в основу тома.

   Если подходить с точки зрения точности, то есть соответствия изложенных в рукописи мыслей с последними по времени взглядами автора на методику сценической работы, то следовало бы остановиться на варианте "Работы над ролью" на материале "Ревизора", написанном Станиславским незадолго до смерти. Однако эта рукопись не может составить основу книги, так как в ней изложена лишь первая, вступительная часть нового, задуманного, но не осуществленного им большого труда о работе актера над ролью.

   С точки зрения полноты охвата темы этим требованиям в наибольшей степени отвечает предшествующий вариант книги, "Работа над ролью" на материале "Отелло", хотя и уступающий позднейшей рукописи ("Ревизор") в смысле точности и последовательности изложения метода. Как уже было сказано выше, этот материал отражает переходный этап исканий Станиславского в области творческого метода. Поэтому не случайно он, так же как и предшествующий вариант, написанный на материале "Горя от ума", был отклонен Станиславским, что не могло не быть принято во внимание составителями тома.

   Таким образом, характер рукописей четвертого тома не дает нам основания рассматривать их как книгу Станиславского по второй части "системы", излагающую метод работы актера над ролью. Это не книга, а материалы к книге "Работа актера над ролью", что и отражено в самом названии тома.

   Поскольку публикуемые в томе материалы относятся к разным периодам творческой деятельности Станиславского и по-разному трактуют многие вопросы творческого метода, необходимым условием их правильного восприятия является рассмотрение взглядов автора в процессе их становления, развития. Этой задаче в наилучшей степени отвечает принцип последовательного, хронологического расположения материалов тома. Принцип хронологического расположения материалов дает возможность читателю самостоятельно проследить путь формирования и эволюцию взглядов Станиславского на творческий метод актера и режиссера и понять тенденцию их дальнейшего развития.

   Основу данного тома составляют три этапных сочинения Станиславского, относящиеся ко второй части "системы": "Работа над ролью" на материале "Горя от ума", "Работа над ролью" на материале "Отелло" и "Работа над ролью" на материале "Ревизора". Близко примыкает к этим сочинениям "История одной постановки. (Педагогический роман)", которая была задумана Станиславским как самостоятельная книга о работе актера над ролью. Однако из этой книги им была вчерне написана лишь первая часть, касающаяся главным образом вопросов режиссерского искусства. Важнейшая же часть, в которой Станиславский предполагал осветить процесс работы актера над ролью, осталась неосуществленной. Поэтому "История одной постановки" публикуется не среди основных материалов тома, а в разделе приложений. Кроме того, в томе публикуется ряд рукописей, освещающих отдельные вопросы творческого метода и предназначенных Станиславским для включения в книгу "Работа актера над ролью". Те из них, которые тематически непосредственно примыкают к основным материалам, публикуются в томе в качестве дополнений к ним, другие же, имеющие самостоятельное значение, даются в качестве приложений к тому.

   Составители с благодарностью отмечают большую помощь, оказанную им при подготовке к печати рукописей четвертого тома директором Музея МХАТ Ф. Н. Михальским, заведующим кабинетом К. С. Станиславского С. В. Мелик-Захаровым, а также Е. В. Зверевой, В. В. Левашовой и Р. К. Таманцовой. За ценные советы по комментированию ряда специальных вопросов составители выражают благодарность кандидату философских наук Ю. С. Беренгарду.

Г. Кристи, Вл. Прокофьев

  

Работа над ролью

["Горе от ума"]

[1916-1920]

  

   Работа над ролью состоит из четырех больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия.

  

I. ПЕРИОД ПОЗНАВАНИЯ

1. ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО [С РОЛЬЮ]

  

   П_о_з_н_а_в_а_н_и_е -- подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.

   Момент первого знакомства с ролью очень важен. Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.

   Первые девственные впечатления неожиданны, непосредственны. Они нередко кладут отпечаток на всю дальнейшую работу артиста.

   Девственные впечатления не подготовлены и не предвзяты. Не задерживаемые фильтром критики, они свободно проникают в самые глубины артистической души, в недры органической природы и нередко оставляют там неизгладимые следы, которые ложатся в основу роли, становятся зародышем будущего образа.

   Первые впечатления -- семена. И какие бы отклонения и изменения ни были сделаны впоследствии, во время дальнейшей работы, артист нередко больше всего любит в себе неизгладимые следы первых впечатлений и тоскует о них, когда его лишают возможности их проявить, дать им дальнейшее развитие. Сила, глубина, неизгладимость девственных впечатлений заставляют относиться к первому моменту знакомства с пьесой с особенным вниманием и стараться, с одной стороны, создавать те условия, которые способствуют наилучшему восприятию первых впечатлений, а с другой стороны, заставляют заботиться о том, чтоб устранять причины, которые мешают восприятию впечатлений или искажают их.

   Я не могу теперь, в начале книги, указать, как приступать к первому знакомству с ролью. Для этого мы еще не установили терминологии, с помощью которой можно говорить с актером об его искусстве и технике.

   Пока я могу только дать несколько советов и предостережений относительно первого чтения. Одни из них предназначаются артистам, впервые слушающим пьесу, а другие -- чтецам, впервые докладывающим текст произведения.

   Начну с артистов. Пусть они знают, что при восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений. Надо уметь создавать в себе то настроение, которое настораживает артистическое чувство, раскрывает душу для восприятия свежих, девственных впечатлений. Надо уметь отдавать себя целиком во власть первых впечатлений, словом, нужно творческое самочувствие. Мало того, необходимо создать и внешние условия первого чтения пьесы. Надо уметь выбирать зремя и место для первого знакомства с пьесой. Надо обставлять чтение известной торжественностью, бодрящей душу, надо быть душевно и физически бодрым. Надо позаботиться о том, чтобы ничто не препятствовало свободному проникновению в душу первых впечатлений. При этом пусть артисты знают, что одним из самых опасных препятствий, мешающих свободно воспринимать свежие, девственные впечатления, являются всякого рода предвзятости. Они закупоривают душу, как пробка, застрявшая посреди горлышка бутылки.

   Предвзятость создается прежде всего через чужое, навязанное мнение. На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли. Поэтому пусть на первых порах до, во время и после первого знакомства с пьесой артист по возможности оберегает себя от постороннего влияния, от насилия чужого мнения, которые создают предвзятости и искажают девственные впечатления, непосредственные чувства, волю, ум, воображение артиста. Пусть артист поменьше говорит с другими о своей роли. Пусть артист лучше говорит с другими о чужих ролях ради выяснения внешних и внутренних условий и обстоятельств жизни, в которой живут действующие лица пьесы2.

   Если же артист почувствует необходимость в чужой помощи, то пусть на первых порах ему отвечают только на его собственные вопросы, которые он сам задает, так как только он один может чувствовать то, что ему можно спрашивать у других без риска насиловать собственное, индивидуальное отношение к роли. Пусть артист временно таит и накапливает в себе свои чувства, свой духовный материал, свои думы о собственной роли, пока в нем не выкристаллизуется его собственное чувство в определенные, конкретные творческие ощущения и образы. И только со временем, когда в душе артиста созреет и окрепнет его собственное отношение к пьесе и роли, можно более широко пользоваться чужими советами и мнениями без риска для его артистической свободы и независимости. Пусть артисты помнят, что свое мнение лучше чужого, даже хорошего, раз что последнее не увлекает чувство, а лишь загромождает голову. Пусть на первых порах артист почувствует пьесу так, как она сама собой может им почувствоваться.

   Все указанные предосторожности при первом чтении роли необходимы для того, чтоб дать возможность первым впечатлениям зародиться, сложиться вполне свободно и естественно.

   Раз что на языке артиста познать -- означает почувствовать, пусть артист при первом же знакомстве с пьесой и ролью дает волю не столько уму, сколько творческому ощущению. Чем больше он оживит пьесу при первом же знакомстве теплом своего чувства и трепетом живой жизни, чем больше сухой словесный текст взволнует его чувство, творческую волю, ум, аффективную память3, чем больше первое чтение пьесы подскажет творческому воображению зрительных, слуховых и иных представлений, образов, картин, аффективных воспоминаний и воображение артиста раскрасит (иллюстрирует) текст поэта причудливыми узорами и красками своей невидимой палитры, тем лучше для дальнейшего развития творческого процесса и для будущего сценического создания.

   Важно, чтоб артист нашел точку, с которой надо смотреть на пьесу, ту самую точку, откуда смотрит на нее поэт.

   Когда это достигается, артисты захвачены чтением. Они не могут удержать мускулов лица, которые заставляют их корчить гримасы или мимировать соответственно тому, что читают. Артисты не могут удержать своих движений, которые инстинктивно прорываются. Они не могут усидеть на месте и пересаживаются все ближе и ближе к чтецу.

   Что касается чтеца, впервые докладывающего пьесу, то и ему можно дать пока лишь несколько практических советов.

   Прежде всего пусть он избегает образной иллюстрации своего чтения, могущей навязать личное понимание ролей и образов пьесы. Пусть чтецы ограничиваются только ясным проведением основной идеи пьесы и главной линии развития внутреннего действия с помощью тех приемов, которые сами собой выяснятся на протяжении всей книги.

   Пьеса должна быть доложена при первом чтении просто, ясно, с хорошим пониманием ее основ, внутренней сути, главной линии ее развития и ее литературных достоинств. Чтец должен подсказать артисту исходную точку, от которой зародилось творчество самого драматурга, ту мысль, чувство или переживание, которые заставили его взяться за перо. Надо, чтобы чтец при первом же чтении толкнул и повел артиста по главной линии развития жизни человеческого духа пьесы.

   Пусть они поучатся у опытного литератора сразу схватывать "изюминку" произведения, основную линию развития чувства, идею самой жизни человеческого духа. В самом деле, опытный литератор, изучивший основы и технику литературного творчества, сразу угадывает структуру (канву) пьесы, ее основное исходное зерно, чувство, мысль, заставившие поэта взяться за перо. Он рукой мастера анатомирует пьесу и ставит ей правильный диагноз. Это умение весьма полезно и артисту, но только пусть оно не мешает, а помогает ему смотреть в самую Душу. Все остальное, что надо знать чтецу, впервые докладывающему артистам словесный текст пьесы при первом знакомстве с нею, будет постепенно выясняться дальше, на протяжении всей книги.

   Большое счастье, когда артист сразу, при первом же знакомстве, постигает всем существом, умом, чувством всю пьесу в целом. В этих счастливых, но редких случаях лучше всего забыть о всех законах, методах, системах и отдаться целиком во власть своей творческой природы. Однако такие счастливые случаи редки, и потому на них нельзя основывать правила. Точно так же редки случаи, когда артисту удается сразу схватить какую-то одну важную линию, основную часть, важные элементы, из которых складывается или сплетается основа пьесы или роли. Гораздо чаще после первого прочтения пьесы она запечатлевается в душе или уме лишь отдельными моментами, а остальное остается еще неясным, непонятным и чуждым душе артиста. Обрывки впечатлений и клочки чувств, сохранившиеся после первого чтения, связаны лишь с отдельными моментами, разбросанными по всей пьесе, точно оазисы в пустыне или световые пятна в темноте.

   Почему одни места сразу оживают в нас, согретые чувством, другие же запечатлеваются только в интеллектуальной памяти? Почему при воспоминании о первых мы испытываем какое-то неясное волнение, приливы радости, нежности, бодрости, любви и проч., при воспоминании же о вторых остаемся безучастными, холодными и наши души молчат?

   Это происходит потому, что сразу ожившие места роли родственны нашей природе, знакомы памяти наших чувствований, тогда как вторые, напротив, чужды природе артиста.

   Впоследствии, по мере знакомства и сближения с пьесой, воспринятой не целиком, а отдельными моментами, пятнами, последние постепенно разрастаются, ширятся, сцепляются друг с другом и, наконец, заполняют всю роль. Так луч солнца, врываясь в темноту через узкие щели ставен, дает лишь отдельные яркие световые блики, разбросанные по всей комнате. Но по мере открытия ставен блики расползаются, сливаются и заполняют светом всю комнату, вытесняя темноту.

   Бывает и так, что пьеса после одного или многократного чтения не воспринимается ни чувством, ни умом. Или бывает и так, что впечатление создается одностороннее, то есть чувство захвачено, а ум задерживает творческий порыв и протестует, или, наоборот, -- ум принимает, а чувство отвергает, и т. д.

   Далеко не всегда знакомство с пьесой ограничивается одним чтением. Нередко оно совершается в несколько приемов. Бывают пьесы, духовная суть которых скрыта так глубоко, что до нее приходится докапываться. Их сущность и мысли так сложны, что их приходится расшифровывать. Их структура, остов так запутаны или неуловимы, что они познаются не сразу, а по частям, при анатомии пьесы, при изучении каждой ее части в отдельности. К таким пьесам подходишь, как к ребусу, и они кажутся скучными, пока их не разгадаешь. Такие пьесы приходится перечитывать не один, а несколько раз4. При каждом повторном чтении надо руководствоваться тем, что уже было сказано про первое чтение. Ввиду сложности подобных пьес надо еще более заботиться о том, чтоб избегать ложных шагов, могущих затруднить и без того трудную задачу по изучению таких произведений.

   Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают. В самом деле, если первые впечатления правильны, они являются важным залогом успеха, прекрасным началом для дальнейшей творческой работы. Если же, наоборот, первые впечатления неправильны, то вред для дальнейшей работы будет велик, и чем сильнее сами неправильные впечатления, тем больше и самый вред.

   Все эти условия еще более подчеркивают значение момента первого знакомства с ролью и доказывают, что этот важный момент заслуживает несравненно большего внимания, чем то, которое ему обыкновенно уделяют.

   К сожалению, далеко не все артисты понимают значение первых впечатлений. Многие недостаточно серьезно относятся к моменту первого знакомства с пьесой. Они подходят к этому важному этапу очень легкомысленно, не считая его даже началом творческого процесса. Многие ли из нас готовятся к первому чтению пьесы? В большинстве случаев она прочитывается наспех, где и как попало, в вагоне, на извозчике, в антрактах спектакля, и не столько для знакомства с нею, сколько для того, чтоб облюбовать себе выигрышную роль. Естественно, что при таких условиях пропадает один из важных моментов творчества, то есть первое знакомство с пьесой. Эта потеря -- безвозвратна, так как второе и последующие чтения уже лишены элементов неожиданности, необходимых для творческой интуиции. Нельзя исправить испорченное впечатление, как нельзя вернуть потерянную девственность.

   Как же быть во всех тех случаях, когда пьеса при первом чтении никак не воспринята или воспринята частично, или неправильно, ложно?

   Во всех этих случаях артисту предстоит очень сложная психологическая творческая работа, которая выяснится при описании последующих процессов.

  

2. АНАЛИЗ

  

   Второй момент большого подготовительного периода познавания я буду называть п_р_о_ц_е_с_с_о_м а_н_а_л_и_з_а. Анализ -- продолжение знакомства с ролью.

   Анализ -- то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Подобно реставратору, анализ угадывает все произведение поэта по отдельным оживающим частям пьесы и роли.

   Под словом "анализ" обыкновенно подразумевается рассудочный процесс. Им пользуются для литературных, философских, исторических и других исследований. Но в искусстве рассудочный анализ, взятый сам по себе и для себя, вреден, так как он нередко благодаря своей интеллектуальности, математочности, сухости не окрыляет, а, напротив, охлаждает порыв артистического увлечения и творческого восторга.

   Роль ума в нашем искусстве только вспомогательная, служебная.

   Артисту нужен совсем иной анализ, чем ученому или критику. Если результатом научного анализа является м_ы_с_л_ь, то результатом артистического анализа должно явиться о_щ_у_щ_е_н_и_е. В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве5. То же и в процессе анализа.

   Анализ -- познавание, но н_а н_а_ш_е_м я_з_ы_к_е п_о_з_н_а_т_ь -- о_з_н_а_ч_а_е_т п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь. Артистический анализ прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством.

   Роль чувственного познавания, или анализа, тем более важна в творческом процессе, что только с его помощью можно войти в область бессознания, которая, как известно, составляет девять десятых всей жизни человека или роли, да притом наиболее важную ее часть. Таким образом, на долю ума остается лишь одна десятая часть жизни человека или роли, а девять десятых, наиболее важная часть жизни роли, познаются артистом через творческую интуицию, артистический инстинкт, сверхсознательное чутье6.

   Наше творчество и большая часть познавательного анализа интуитивны. Свежие, девственные впечатления после первого чтения более других непосредственны, интуитивны. Само собой понятно, что ими следует воспользоваться в первую очередь для целей анализа.

   Творческие цели познавательного анализа заключаются:

   1. В изучении произведения поэта.

   2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.

   3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ)7.

   Материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и проч. Нужно ли повторять, что все эти воспоминания должны быть непременно аналогичны с чувствами пьесы и роли?

   4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного.

   5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу при первом знакомстве с нею.

   А. С. Пушкин требует от творца "истины страстей, правдоподобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах"8. Так вот, цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а п_ь_е_с_ы и р_о_л_и для того, чтоб через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества и_с_т_и_н_у с_т_р_а_с_т_е_й и_л_и п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_й.

   Как и с чего начать познавательный анализ?

   Воспользуемся одной десятой долей, отведенной в искусстве, как и в жизни, уму, для того, чтоб с его помощью вызвать сверхсознательную работу чувства, а после того как чувство выскажется, постараемся понять его стремления и незаметно для него направлять их по верному творческому пути. Другими словами, пусть бессознательно-интуитивное творчество зарождается с помощью сознательной подготовительной работы.

   Б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е -- вот девиз нашего искусства и его техники9.

   Как же воспользуется ум одной десятой долей, отведенной ему в творчестве? Ум рассуждает так: первый друг и лучший возбудитель интуитивного творческого чувства -- а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_и_й в_о_с_т_о_р_г и у_в_л_е_ч_е_н_и_е. Пусть они и будут первыми средствами познавательного анализа. Не следует забывать при этом, что артистический восторг бывает особенно экспансивен при первом знакомстве с пьесой. Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.

   Анализ через артистический восторг и увлечение -- лучшее средство искания в пьесе и себе самом т_в_о_р_ч_е_с_к_и_х в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_е_й, которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.

   Увлекаясь -- познаешь, познавая -- сильнее увлекаешься; одно вызывает и поддерживает другое. Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поисков возбудителей артистического увлечения, увлечение необходимо для зарождения интуиции, а интуиция необходима для возбуждения творческого процесса. В конечном итоге анализ, необходим для творчества. Итак, в первую очередь следует воспользоваться для возбуждения чувственного анализа артистическим восторгом, благо он сам собой создался при первом знакомстве с ролью.

   Для этого надо дать возможность творческому восторгу проявиться в полной мере и при этом постараться зафиксировать его. Пусть артист после первого знакомства с ролью вдоволь насладится и оценит все те места пьесы и роли, которые являются возбудителями его увлечения и сами собой бросаются ему в глаза или откликаются в сердце при первом же знакомстве с пьесой.

   В талантливом произведении найдется много таких мест для увлечения артиста. Он может увлечься и красотой формы, и стилем письма, и словесной формой, и звучностью стиха, и внутренним образом, и внешним обликом, и глубиной чувства, и мыслью, и внешней фабулой, и проч. Природа артиста экспансивна, чутка и отзывчива на все художественно-красивое, возвышенное, волнующее, интересное, веселое, смешное, страшное, трагическое и проч. Артист сразу увлекается всеми блестками таланта, разбросанными писателем как по поверхности, так и в глубине пьесы. Все эти места обладают свойствами взрывчатых веществ при вспышках артистического увлечения. Пусть же артисты перечитывают пьесу целиком или по частям, пусть вспоминают полюбившиеся им места пьесы, пусть ищут все новые и новые перлы и красоты в произведении поэта, пусть мечтают о своих и чужих ролях или постановке. Однако пусть при всей этой работе и упоении восторгом артист не забывает, по возможности, оберегать свою творческую независимость и свободу от всякого постороннего насилия, которое может создать предвзятость.

   Каждому из зарождающихся порывов творческого увлечения надо дать полный простор и исчерпать его до дна. Другими словами, надо целиком использовать творческую интуицию как познавательное средство.

   Так обстоит дело в тех местах пьесы и роли, которые ожили сами собой при первом чтении пьесы.

   Однако как же быть с той частью произведения, в которой не произошло чуда мгновенного зарождения интуитивного проникновения и вспышек артистического увлечения?

   Все неожившие места пьесы и роли следует проанализировать для того, чтоб и в них найти взрывчатый материал, зажигающий вспышки творческого увлечения и артистического восторга, которые одни способны вызывать живое чувство и оживить жизнь человеческого духа.

   Таким образом, после того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.

   Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые одни способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга. Пусть артист прежде всего позаботится о том, чтобы научиться видеть и понимать красивое. Это нелегко и мало привычно нашим соотечественникам, стремящимся прежде всего находить плохое, недостатки. Видеть и критиковать плохое легче, чем понимать прекрасное. Поэтому надо взять за правило: раз что пьеса принята к постановке, не говорить о ней ничего, кроме хорошего10.

   С чего же начать и как выполнить трудную работу по анализу и оживлению неоживших мест роли?

   Раз что чувство молчит, ничего не остается более, как обратиться к ближайшему помощнику и советчику его, то есть к уму. Пусть он выполнит свою служебную, вспомогательную роль. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесу во всех направлениях; пусть он, подобно авангарду, прокладывает новые пути для главных творческих сил, то есть для интуиции и для чувства. В свою очередь, пусть чувство ищет новые возбудители для своего увлечения, пусть возбуждает интуицию, которая постигает все новые и новые куски живой жизни человеческого духа роли и пьесы, не поддающиеся сознанию.

   Чем подробнее, разностороннее и глубже анализ ума, тем больше надежд и шансов найти возбудителей для творческого увлечения чувства и духовного материала для бессознательного творчества.

   Когда ищешь утерянную вещь, то перерываешь все и чаще всего находишь ее там, где меньше всего ожидаешь. То же и в творчестве. Разведку ума следует направить во все стороны. Надо искать творческих возбудителей повсюду, предоставляя чувству и его творческой интуиции выбирать то, что наиболее пригодно для их созидательной работы.

   В процессе анализа поиски совершаются, так сказать, в длину, в ширину и в глубину всей пьесы и роли, по ее отдельным частям, по ее составным пластам, наслоениям, плоскостям, начиная с внешних, более наглядных, и кончая внутренними, самыми глубокими душевными плоскостями. Для этого надо как бы анатомировать роль и пьесу.

   Надо прозондировать ее вглубь, по слоям, докопаться до душевной сущности, расчленить по частям, рассмотреть каждую из них в отдельности, распахать те части, которые не вспаханы анализом, найти возбудителей творческого увлечения, забросить их в душу артиста, точно зерна в землю. В этом заключается дальнейшая задача анализа.

   У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь11.

   1. Прежде всего в_н_е_ш_н_я_я п_л_о_с_к_о_с_т_ь ф_а_к_т_о_в, с_о_б_ы_т_и_й, ф_а_б_у_л_ы, ф_а_к_т_у_р_ы п_ь_е_с_ы.

   2. С нею соприкасается другая -- п_л_о_с_к_о_с_т_ь б_ы_т_а. В ней свои отдельные наслоения: а) с_о_с_л_о_в_н_о_е, б) н_а_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о_е, в) и_с_т_о_р_и_ч_е_с_к_о_е и проч.

   3. Есть плоскость л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_а_я с ее: а) и_д_е_й_н_о_й, б) с_т_и_л_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_й и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) ф_и_л_о_с_о_ф_с_к_и_й, б) э_т_и_ч_е_с_к_и_й, в) р_е_л_и_г_и_о_з_н_ы_й, г) м_и_с_т_и_ч_е_с_к_и_й, д) с_о_ц_и_а_л_ь_н_ы_й.

   4. Есть плоскость э_с_т_е_т_и_ч_е_с_к_а_я с ее: а) т_е_а_т_р_а_л_ь_н_ы_м (с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_м), б) п_о_с_т_а_н_о_в_о_ч_н_ы_м, в) д_р_а_м_а_т_у_р_г_и_ч_е_с_к_и_м, г) х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о-ж_и_в_о_п_и_с_н_ы_м, д) п_л_а_с_т_и_ч_е_с_к_и_м, е) м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_ы_м и прочими наслоениями.

   5. Есть плоскость душевная, п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я, с ее: а) т_в_о_р_ч_е_с_к_и_м_и х_о_т_е_н_и_я_м_и, с_т_р_е_м_л_е_н_и_я_м_и и в_н_у_т_р_е_н_н_и_м д_е_й_с_т_в_и_е_м, б) л_о_г_и_к_о_й и п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь_ю ч_у_в_с_т_в_а, в) в_н_у_т_р_е_н_н_е_й х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь_ю, г) э_л_е_м_е_н_т_а_м_и д_у_ш_и и е_е с_к_л_а_д_о_м, д) п_р_и_р_о_д_о_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о о_б_р_а_з_а и проч.

   6. Есть плоскость ф_и_з_и_ч_е_с_к_а_я с ее: а) о_с_н_о_в_н_ы_м_и з_а_к_о_н_а_м_и т_е_л_е_с_н_о_й п_р_и_р_о_д_ы, б) ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_м_и з_а_д_а_ч_а_м_и и д_е_й_с_т_в_и_я_м_и, в) в_н_е_ш_н_е_й х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь_ю, т_о е_с_т_ь т_и_п_и_ч_н_о_й в_н_е_ш_н_о_с_т_ь_ю, г_р_и_м_о_м, м_а_н_е_р_а_м_и, п_р_и_в_ы_ч_к_а_м_и, г_о_в_о_р_о_м, к_о_с_т_ю_м_о_м и п_р_о_ч_и_м_и з_а_к_о_н_а_м_и т_е_л_а, ж_е_с_т_а, п_о_х_о_д_к_и.

   7. Есть плоскость л_и_ч_н_ы_х т_в_о_р_ч_е_с_к_и_х о_щ_у_щ_е_н_и_й самого артиста, то есть: а) е_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е в роли...12.

   Не все из этих плоскостей имеют одинаковое значение. Одни из них являются основными при создании жизни и души роли, другие -- лишь служебными, характеризующими и дополняющими жизнь духа и тела создаваемого образа.

   Не все из этих плоскостей доступны на первых порах чувству. Многие из них приходится исследовать по частям. Все эти плоскости сливаются в нашем творческом представлении и ощущении, и тогда они дают нам не только внешнюю форму, но и внутренний, духовный образ роли и всей пьесы. Он содержит в себе не только доступное, но и не доступное для нашего сознания.

   Таким образом, сознательные плоскости пьесы и роли, точно пласты и наслоения земли, песка, глины, камня и проч., образуют земную кору и опускаются все глубже и глубже. И чем дальше они уходят в душу, тем более они становятся бессознательными. А там, в самой глубине души, точно в центре земного шара, где бушует расплавленная лава и огонь, кипят невидимые человеческие инстинкты, страсти и проч. Там -- область сверхсознания13, там -- жизнь дающий центр, там -- сокровенное "я" артиста-человека, там -- тайники вдохновения. Их не сознаешь, а только чувствуешь всем своим существом.

   Таким образом, линия познавательного анализа направляется от внешней формы произведения, переданной в словесном тексте писателя, доступной нашему сознанию, к внутренней, духовной его сущности, в большей части доступной лишь бессознанию, переданной писателем и невидимо заложенной им в его произведении, то есть от периферии -- к центру, от внешней, словесной формы пьесы -- к ее духовной сущности. При этом познаются (чувствуются) предлагаемые поэтом обстоятельства для того, чтоб после почувствовать (познать) среди оживших обстоятельств истину страстей или по крайней мере правдоподобие чувствований. От вымышленных чужих обстоятельств -- к собственному живому подлинному чувству.

   Я начинаю анализ с внешних обстоятельств и прежде всего обращаюсь к словесному тексту пьесы, чтоб выбрать из него сначала внешние, а потом и внутренние обстоятельства, которые предлагает сам поэт. При предстоящем анализе роли, а следовательно, и при выписке фактов из текста меня интересует теперь не самое чувство, которое неуловимо и трудно поддается определению, а лишь те внешние предлагаемые поэтом обстоятельства, которые могут естественно породить самое Чувство.

   Из числа внешних обстоятельств жизни пьесы и роли наиболее доступной для исследования и познавания является плоскость фактов. С них-то и следует начинать анализ и выписки из текста.

   Поэту, создавшему все мельчайшие обстоятельства жизни пьесы, важен каждый факт. Он входит необходимым звеном в бесконечную цепь жизни пьесы. Но мы далеко не всегда постигаем многие из этих фактов сразу. Те факты, сущность которых постигнута нами сразу, интуитивно, врезаются в нашу память. Другие же факты, не почувствованные сразу, не вскрытые и не оправданные чувством, их породившим, остаются незамеченными, неоцененными, забытыми или висят в воздухе, каждый порознь, загромождая собой пьесу.

   Я помню, например, свои юношеские впечатления после первого знакомства с "Горе от ума". Одни из наиболее важных моментов и фактов пьесы врезались мне сразу неизгладимо в душу. Особенно четко запечатлелись во мне при первом знакомстве с "Горе от ума" изгнание Чацкого и его финальный монолог, который я даже поспешил вызубрить наизусть. Другие же моменты и факты точно повисли в воздухе и казались мне лишними, скучными, затягивающими развитие пьесы, и мне стоило большого труда, чтоб заставить себя читать эти места пьесы и связать их с нею.

   Среди таких мест было самое начало комедии. Оно казалось мне непонятным. Например, мне трудно было ориентироваться во времени и месте действия. Мне трудно было связать и оправдать некоторые отдельные факты. Взять хотя бы любовное свидание и дуэт Софьи с Молчалиным в какой-то непонятной для меня тогда комнате -- парадной гостиной, очутившейся рядом с самой жилой и интимной частью дома, то есть с комнатой молодой девушки. Как известно, анфилада парадных комнат в старых домах находится в одной половине, а жилые -- в противоположной его части, вдали. Там размещались детские, спальные и проч. Там должна была быть и девичья комната Софьи.

   Непонятным и неоправданным казались мне при первом знакомстве и дуэт рано утром на рассвете, и повод прихода Фамусова, и то, что он музыку принял за бой часов, и наоборот, бой часов за музыку, и его неожиданное ухаживание за Лизой, и вся экспозиция пьесы. Все это казалось мне на первых порах искусственным, театральным. Я путался в фактах и не находил в них живой жизни, правды. Все это мешало мне воспринять и усвоить первые впечатления от пьесы.

   То же, или почти то же, повторяется в той или другой мере при всяком знакомстве с новым произведением.

   Как же быть в таких случаях? Как разобраться во внешней жизни фактов? Вл. И. Немирович-Данченко предлагает очень простой и остроумный прием для этого. В самом начале познавательного анализа этот прием помогает не только находить самые факты, разбираться и ориентироваться в них, но и внимательно приглядеться к ним, вникать в их внутреннюю сущность, в их взаимную связь и зависимость. Этот прием заключается в том, чтоб рассказать содержание пьесы.

   Однако нелегко это сделать так, чтоб все факты выстроились в ряд, в порядке, точно на смотру, каждый на своем месте, в логической последовательности. Трудно добиться того, чтоб сразу раскрылась не только вся общая картина, все предлагаемые поэтом обстоятельства, но и внутренняя жизнь человеческого духа изображаемых лиц. На первых порах после знакомства с пьесой ее содержание рассказывается не лучше, чем это делается в либретто пьес и опер, помещаемых в афишах.

   Такой пересказ содержания, конечно, не приносит желаемых результатов. Нужды нет. Пусть артист учится лучше, обстоятельнее рассказывать пьесу. Это заставит его вникать в цепь фактов и их внутреннюю связь. Пусть артист после знакомства с пьесой установит только по памяти наличность фактов, их последовательность и, хотя бы только внешнюю, физическую связь. Если записать таким образом все факты пьесы, получится своего рода их опись, протокол одного дня из жизни фамусовского дома. Это настоящее пьесы, жизнь ее фактов.

   Попробую проделать эту работу для примера. Беру наиболее популярную для нас, русских, пьесу.

   Допустим, что мы анализируем пьесу Грибоедова "Горе от ума" и делаем из нее выписки фактов. Вот они:

   1. Ночное свидание Софьи с Молчалиным затянулось до рассвета.

   2. Рассвет, раннее утро. Играют дуэт на флейте с фортепиано в соседней комнате.

   3. Лиза спит. Она должна караулить.

   4. Лиза просыпается, видит рассвет, просит расходиться любовников. Торопит.

   5. Лиза переводит часы, чтоб испугать их и обратить внимание на опасность.

   6. На бой часов входит Фамусов.

   7. Видит Лизу одну и пристает к ней.

   8. Лиза хитро от него отделывается и заставляет Фамусова уйти.

   9. На шум входит Софья. Она видит рассвет и удивляется тому, как скоро прошла ночь любви.

   10. Они не успевают разойтись, как их настигает Фамусов.

   11. Удивление, расспросы, скандал.

   12. Софья ловко выходит из затруднения и опасности.

   13. Отец отпускает ее и уходит с Молчалиным, чтоб подписывать бумаги.

   14. Лиза упрекает Софью, а Софья удручена прозой утра после поэзии ночного свидания.

   15. Лиза пытается напомнить о Чацком, который, повиди-мому, влюблен в Софью.

   16. Это сердит Софью и еще больше заставляет ее мечтать о Молчалине.

   17. Неожиданный приезд Чацкого, его восторг, встреча. Смущение Софьи, поцелуй. Недоумение Чацкого, упрек в холодности. Воспоминания. Остроумная дружеская болтовня Чацкого. Признание в любви. Колкости Софьи.

   18. Вход Фамусова. Удивление. Встреча его с Чацким.

   19. Уход Софьи. Ее хитрый намек ради отвода глаз отцу.

   20. Расспросы Фамусова. Его подозрения относительно намерений Чацкого по отношению к Софье.

   21. Восторг Чацкого Софьей и его неожиданный уход.

   22. Недоумение и подозрение отца.

   Вот перечень голых фактов первого акта. Если по этому же образцу выписать факты следующих актов, получится протокол внешней жизни фамусовского дома в описываемый день.

   Все эти факты создают н_а_с_т_о_я_щ_е_е п_ь_е_с_ы.

   Однако нет настоящего без прошлого. Настоящее естественно вытекает из прошлого. Прошлое -- это корни, из которых выросло настоящее. Чтоб правильно судить о настоящем, недостаточно изучать только его, вне его зависимости от прошлого.

   Попробуйте представить себе ваше собственное настоящее без прошлого, и вы увидите, как оно сразу поблекнет, точно отрезанное от корней растение.

   Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной п_р_о_ш_л_о_е р_о_л_и, точно шлейф, тянущийся за ним. Прошлое пьесы и роли надо искать прежде всего в самом произведении "Горе от ума".

   И в плоскости жизни фактов есть прошлое, которое надо также познать (почувствовать)...14.

   Нет настоящего без прошлого, но нет его и без п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы н_а б_у_д_у_щ_е_е, без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее.

   Настоящее, лишенное прошлого и будущего, -- середина без начала и конца, одна глава из книги, случайно вырванная и прочитанная. Прошлое и мечты о будущем обосновывают настоящее. Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время -- аналогичную, родственную с мечтой изображаемого, лица. Эта мечта о будущем должна манить артиста к себе; она должна руководить всеми его действиями на сцене. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.

   И в плоскости жизни фактов есть мечта о будущем, о событиях, которых ждешь, которых хочешь, которые создаешь. Одни ждут женитьбы, другие -- смерти, третьи -- отъезда, четвертые -- приезда и проч.15.

   Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни духа изображаемого лица и дает обоснование настоящему. Опираясь на прошлое и будущее роли, артист сильнее оценивает ее настоящее.

   Таким образом, прошлое и будущее роли нужно для большего насыщения настоящего.

   Настоящее -- переход от прошлого к будущему. Факты пьесы, не поддержанные прошлым и будущим, остаются бесцельно висеть в воздухе.

   Нередко самые факты порождаются укладом, устоями жизни, бытом, и потому от внешних фактов нетрудно проникнуть глубже в п_л_о_с_к_о_с_т_ь б_ы_т_а. При этом обстоятельства, из которых создан самый быт, следует искать не только в самом тексте пьесы "Горе от ума", то есть у самого Грибоедова, но и у его комментаторов, и в беллетристике, и в исторических исследованиях 20-х годов прошлого столетия и проч. ... 16.

   Б_ы_т_о_в_а_я п_л_о_с_к_о_с_т_ь п_ь_е_с_ы. Выписки из пьесы:

   1. Свидание Молчалина и Софьи. Что это за явление? Откуда? Влияние французского воспитания и романа?

   Сентиментализм, томность, нежность и чистота девушки и вместе с тем ее безнравственность.

   2. Лиза караулит Софью. Понять опасность, которая ей грозит. Понять преданность Лизы. Ведь ее могут сослать в Сибирь или отправить на скотный двор.

   3. Ухаживание старика Фамусова за Лизой и вместе с тем игра его в монашеское поведение. Образец фарисейства того времени.

   4. Боязнь Фамусова всякого mêsalliance {неравный брак (франц.).}, так как есть княгиня Марья Алексевна.

   5. Значение Марьи Алексевны -- старшей в роде. Страх перед ее осуждением. Можно потерять доброе имя, престиж и даже место. Боязнь отца Елизаветы Михайловны. Смерть Елизаветы Михайловны17.

   6. Преданность Лизы Софье. Ее сватовство Чацкого. Ее засмеют, если состоится свадьба с Молчалиным.

   7. Приезд Чацкого из-за границы. Что значит приехать в то время из-за границы на перекладных?..18.

   Однако не надо забывать, что быт нужен постольку, поскольку он выясняет и вскрывает жизнь человеческого духа и истину страстей. Ведь жизнь духа имеет влияние на быт, а быт -- на жизнь духа.

   Таким образом, при изучении быта надо понять не только ч_т_о, но и к_а_к чувствовали люди, п_о_ч_е_м_у они жили так, а не иначе.

   Проникая далее в более глубокие области жизни пьесы, попадаешь в л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_у_ю п_л_о_с_к_о_с_т_ь. Конечно, она оценивается не сразу, а по мере изучения пьесы. На первых порах можно в общих чертах оценить ее форму, стиль письма, слог, стих.

   Можно анатомировать пьесу на ее составные части для того, чтоб понять ее скелет, ее структуру, любоваться гармонией и соотношением частей, стройностью, постепенностью, последовательностью ее развития, сценичностью ее действия, характерностью, выразительностью, красочностью, интересно взятой концепцией, изобретательностью автора в смысле экспозиции, сплетения, подбора фактов, развития действия, меткой характеристики действующих лиц, их прошлого, намеков на будущее.

   Можно оценивать находчивость поэта при создании поводов, причин, вызывающих те или другие действия, вскрывающие внутреннюю суть и жизнь человеческого духа. Можно сопоставлять и оценивать соответствие внешней формы с внутренней сутью.

   Можно изучать идею пьесы вначале лишь в общих чертах, а затем постепенно углубляясь в ее суть.

   Наконец, можно собрать материал в области социальной, этической, религиозной и философской сути пьесы.

   Например: кто такой Фамусов? Не аристократ. Его жена -- аристократка. После двенадцатого года все аристократы уехали в Париж. Другие жили в Петербурге, а в Москве -- помещичье дворянство. Фамусов -- бюрократ19.

   Все эти сведения можно выбрать как из самого произведения Грибоедова, так и из многочисленных комментариев и критик о пьесе.

   Легче всего начать с внешнего, понять план внешней структуры пьесы (акты, сцены, картины, отдельные мелкие составные части), наконец, всю внешнюю ткань, канву пьесы.

   Понять линию развития внешнего сценического действия пьесы. Рассмотреть, как складываются и развиваются отдельные части.

   Понять идею, главную мысль пьесы (пока рассудочным путем). Оценить, как проведены и отражены в пьесе только что изученные бытовые, национальные, исторические, этические, религиозные линии жизни 20-х годов. Оценить поводы, причины, вызывающие то или иное действие. Оценить форму воплощения мысли, идеи, быта, этики.

   Л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_ы_й а_н_а_л_и_з20. Стилистическая линия: оценить красоту грибоедовского языка, легкость стиха, колкость рифмы, меткость слов, изобретательность. Например: к тому б -- Скалозуб.

   Или:

  

                                 ...что ты

   Так рано поднялась! а? для какой заботы?

  

   Или:

  

   Ждем князя Петра Ильича...

   ...Где Скалозуб, Сергей Сергеич? а?

  

   Оценить общий стиль. Постепенно добираться логическим или иным путем до основной идеи (сверхзадачи) и сквозного действия, которым проведена в жизнь эта идея. Что побудило поэта взяться за перо (исходная точка творчества)?

   Опускаясь еще глубже, попадаешь в п_л_о_с_к_о_с_т_ь э_с_т_е_т_и_ч_е_с_к_у_ю, с ее театральным (сценическим), постановочным, художественным, живописным, драматическим, пластическим, музыкальным наслоениями.

   Можно изучать все эти плоскости через словесный текст, но лишь в общих чертах. Другими словами, можно вникнуть и выписать то, что говорит поэт о декорациях, об обстановке, о расположении комнат, об архитектуре, об освещении, о группировке, о жесте, действиях, манерах. Далее можно прислушаться к тому, что говорит об этом режиссер и художник, пишущий для пьесы декорации. Можно просмотреть материалы, собранные для постановки. Полезно самому принять участие в собирании этого материала и поездить с режиссером и художником в музеи, в картинные галлереи, в старинные особняки того времени; наконец, самому просмотреть журналы, гравюры и проч. Словом, надо самому изучить пьесу со стороны ее живописности, пластичности, красочности, архитектуры, художественного стиля и проч.21.

   Э_с_т_е_т_и_ч_е_с_к_а_я п_л_о_с_к_о_с_т_ь. Начнем с живописной стороны. Место действия (intêrieur, пейзаж).

   План (архитектурная половина) -- самый важный для актерского действия. Какое мне дело до того, что сзади висит декорация Рафаэля. Я ее не вижу. Меня планировка заставляет стоять на авансцене, у суфлерской будки, что самое трудное для актера (Сальвини 7 м., Дузе 4 м.)22.

   Как Симов -- художник-режиссер -- готовил углы для настроения каждой сцены. Все сразу находило свое место. Полюбоваться причудливой линией планировки и стен замка (архитектурная планировка) или типичным для эпохи расположением мебели и вещей intêrieur'a, самими предметами.

   Чисто живописная сторона. Плохо, когда палитра сера,, бедна. Нет праздника для глаза. Плохо, когда палитра слишком ярка, слишком много пищи для глаза, которая отвлекает от основного, ради чего написана пьеса и поставлен спектакль. Актеру не побороть впечатления глаз. Особенно если пятна расположены неправильно, не в соответствии с главной сутью пьесы. Например, пятно красного халата Грибунина в постановке Кустодиева. В смысле красок дана необыкновенная сила. Нет возможности отделаться от Грибунина. Мы его прятали за стул, в угол, а он все лезет вперед и заслоняет собой и самого Пазухина и идею пьесы23. Вот, если б нужно было ставить революционную пьесу, в которой эмблема ее -- красное знамя -- играла бы главную роль, прием Кустодиева -- прекрасен.

   Все выписки, вместе взятые, образуют довольно большой материал. Это уже нечто, чем можно пользоваться при дальнейшей творческой работе.

   Теперь наступает новый момент большого периода познавания.

  

3. [СОЗДАНИЕ И] ОЖИВЛЕНИЕ ВНЕШНИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

  

   Третий момент большого подготовительного периода я буду называть процессом создания и оживления внешних обстоятельств. Если при втором процессе познавания, то есть при анализе, я лишь устанавливал самую наличность фактов, то теперь, в процессе с_о_з_д_а_н_и_я и о_ж_и_в_л_е_н_и_я в_н_е_ш_н_и_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в, надо познать ту сущность, которая породила самые факты или скрыта в них.

   Материал по внешним обстоятельствам жизни пьесы, добытый рассудочным анализом, довольно велик, но он сух, безжизнен. Пока это только перечень фактов прошлого, настоящего и будущего, выписки текста пьесы, комментарии, словом, п_р_о_т_о_к_о_л п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и. При таком чисто рассудочном познавании пьесы события и факты лишены подлинного, живого, реального значения. Они остаются мертвым, театральным действием. К ним создается легкомысленное отношение. Театральные факты, события и обстоятельства, естественно, вызывают только театральное к ним отношение, театральное, актерское самочувствие, условность, ложь, а не истину страстей, не правдоподобие чувствований, то есть как раз противное тому, что хочет Пушкин. При таком внешнем отношении к "предлагаемым обстоятельствам" невозможно познать "истину страстей" и "правдоподобие чувствований".

   Чтоб сделать добытый сухой материал пригодным для творчества, надо оживить в нем духовную сущность, надо превратить театральные факты и обстоятельства из мертвых, театральных в живые, то есть жизнь дающие; надо изменить к ним отношение -- т_е_а_т_р_а_л_ь_н_о_е на ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е; надо вдохнуть жизнь в сухой протокол фактов и событий, так как только живое создает живое, то есть подлинную, органическую жизнь человеческого духа. Надо оживить добытый из текста пьесы мертвый материал, чтоб создать из него живые п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е поэтом о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а.

   Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве, с помощью а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_я. С этого нового творческого момента работа переносится из области рассудка в область воображения, в сферу артистической мечты.

   Каждый человек живет реальной, подлинной жизнью, но он может также жить жизнью своего воображения. Природа артиста такова, что для него нередко жизнь воображения гораздо приятнее и интереснее, чем реальная, подлинная жизнь. Воображение артиста обладает свойством приближать к себе чужую жизнь, применять ее к себе, находить общие родственные и волнующие свойства и черты. Оно умеет создавать мнимую жизнь по своему вкусу, и потому всегда близкую душе артиста, волнующую его, красивую, полную внутреннего содержания для самого творящего артиста, родственную его природе.

   Воображаемая жизнь создается по выбору артиста усилием его собственной воли и творческого напряжения из духовного материала, хранящегося в нем самом и потому близкого и родственного его природе, а не взятого случайно, извне. Воображаемая жизнь создается артистом из фактов и обстоятельств, им самим установленных согласно внутренним желаниям и побуждениям, а не наперекор им, по злому велению судьбы и случая, как это часто бывает в действительной жизни. Все это делает мнимую жизнь гораздо милее для артиста, чем сама подлинная действительность; не удивительно поэтому, что артистическая мечта вызывает искренний, горячий отклик творческого увлечения.

   Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества. Только соблазнами воображения или артистической мечты можно вызвать живое творческое стремление, живые артистические порывы из самых глубоких тайников души. Роль, не проведенная через сферу артистического воображения, не может стать соблазнительной. Артист должен уметь мечтать на всякие темы. Он должен уметь создавать в воображении живую жизнь из всякого предлагаемого материала. Артист, подобно ребенку, должен уметь играть со всякой игрушкой и находить в этой игре радость. Раз что такая игрушка -- мечта -- выбрана самим артистом из облюбованных им самим мест пьесы, по его собственному вкусу и чутью, то она, естественно, должна еще больше нравиться ему и увлекать его творческую волю.

   Артист вполне свободен при творчестве своей мечты. Лишь бы только он не расходился с поэтом в основном замысле и в теме творчества.

   В чем же заключается работа творческого воображения и как протекает процесс артистического мечтания?

   Существуют разные виды артистической мечты и жизни воображения. Прежде всего можно видеть в воображении с помощью внутреннего зрения всевозможные зрительные образы, живые существа, человеческие лица, их внешность, пейзажи, материальный мир вещей, предметы, обстановку и проч. Далее -- можно слышать внутренним слухом всевозможные звуки, мелодии, голоса, интонации и проч. Можно ощущать всевозможные чувства, подсказанные памятью наших чувствований (аффективной памятью). Можно лелеять, смаковать все эти зрительные, слуховые и другие образы. Можно любоваться ими пассивно, как бы со стороны, не проявляя при этом никаких попыток к активному действию. Словом, можно быть зрителем своей собственной мечты. Этот вид мечтаний, когда артист становится собственным зрителем, я буду называть п_а_с_с_и_в_н_ы_м м_е_ч_т_а_н_и_е_м, в отличие от а_к_т_и_в_н_о_г_о в_и_д_а м_е_ч_т_а_н_и_й, о котором речь впереди.

   Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые -- с более чутким внутренним зрением, вторые -- с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни -- через зрительные образы. Для второго типа артистов -- через слуховые образы24.

   Я начинаю с пассивного мечтания. Для этого выбираю наиболее легкий для меня способ возбуждения пассивной мечты, то есть зрительный путь. Я пытаюсь увидеть внутренним взором дом Павла Афанасьевича Фамусова, то есть то место, где происходит действие пьесы.

   Собранный мною при процессе анализа материал по архитектуре и обстановке 20-х годов мне очень пригодится теперь.

   Каждый артист, у которого есть наблюдательность и память на воспринимаемые впечатления (беда, если артист лишен ее!), каждый артист, который много видел, изучал, читал, путешествовал (беда, если артист этого не делал!), может по-своему представить себе в своем воображении хотя бы, например, дом и обстановку 20-х годов, когда жил Фамусов.

   Мы, русские, тем более москвичи, знаем такие дома если не в целом, то по их частям, то есть по отдельным разрозненным остаткам эпохи, уцелевшим от наших предков.

   В одном из особняков Москвы мы видели, допустим, типичную для эпохи переднюю с парадной лестницей. В другом особняке мы запомнили форму колонн. В третьем -- зарисовали забавную китайскую этажерку. Там же врезалась в память какая-то гравюра, изображающая intêrieur 20-х годов; вспомнилось где-то и когда-то виденное кресло, в котором, казалось, сиживал Павел Афанасьевич Фамусов. Многие из нас хранят у себя какое-нибудь старое рукоделие, шитое бисером и шелками. Любуясь им, вспоминаешь Софью и думаешь: уж не она ли шила это шитье где-нибудь там, в глуши, в Саратове, где ей пришлось "горе горевать, за пяльцами сидеть, за святцами зевать".

   Скопленные во время анализа и в разное время, в разных местах воспоминания живой, подлинной или созданной в воображении жизни точно сбегаются теперь на мой зов и расстанавливаются по своим местам, реставрируя в воображении старину барского дома 20-х годов.

   После нескольких сеансов такой работы можно уже мысленно выстроить целый дом, а выстроив, можно его осматривать, любоваться его архитектурой, изучать расположение его комнат. При этом воображаемые предметы становятся по своим местам и постепенно делаются все более близкими, знакомыми, все более и более сливаются с какой-то иной, внутренней жизнью дома, которая бессознательно в нем зарождается. Если же что-нибудь в создаваемой жизни покажется не так или наскучит, можно мгновенно и заново построить новый дом, или переделать старый, или просто отремонтировать его... Жизнь воображения тем и хороша, что в ней не существует ни препятствий, ни задержек, ни невозможного... Все, что нравится, -- доступно, все, чего хочется, -- выполняется мгновенно.

   Ежедневно по нескольку раз любуясь со стороны, как посторонний зритель, домом Фамусова, артист изучает его во всех мельчайших подробностях. Привычка, которая является нашей второй натурой, доделывает остальное. Она имеет очень большое значение в творчестве при закреплении (фиксаже) создаваемой в воображении жизни. Так мысленно создается дом Фамусова.

   Однако вид нежилого дома скучен: хочется людей... Воображение пытается создать д их. Прежде всего сама обстановка постепенно рождает людей. Мир вещей нередко отражает самую душу тех, кто создал этот мир, то есть обитателей дома.

   Правда, первое время воображение показывает не их самих, не их внешность, а лишь их костюмы, прически. Видишь внутренным взором, как двигаются и живут эти костюмы без лица. Вместо него пока воображение дает одно расплывчатое лицевое пятно без определенных очертаний. Только почему-то один из буфетчиков оживает в воображении с чрезвычайной четкостью. Видишь ясно внутренним взором его лицо, глаза, манеры. Уж не Петрушка ли это? Ба!!! Да это тот жизнерадостный матрос, с которым мне пришлось когда-то плыть из Новороссийска...

   Как он попал сюда, в дом Фамусова? Удивительно! Но такие ли еще чудеса встречаются в жизни артистического воображения? Другие, еще не выявившиеся существа, которых видишь вместе с Петрушкой, лишены личности, индивидуальных особенностей и свойств. В них отражается лишь в общих чертах их общественное положение, их жизненное амплуа: отца, матери, хозяйки, дочери, сына, гувернантки, дворецкого, лакея, челяди и проч. Тем не менее эти тени людей дополняют картину дома, помогают создать общее настроение, атмосферу всего дома, являясь пока лишь аксессуарами во всей общей картине.

   Чтобы подробнее рассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другой комнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, в столовую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, на лестницу и проч. Жизнь этой половины дома в обеденное время напоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, сняв обувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениям с блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важно принимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всеми приемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишь ожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору, no-лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шутки встречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь, как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что его богатырский храп раздается по всему коридору.

   Потом видишь, как приезжают ожившие костюмы гостей, бедных родственников и крестников. Их ведут на поклон в кабинет Фамусова, чтоб целовать ручку самому благодетелю-крестному. Дети читают специально выученные для сего случая стихотворения, а благодетель-крестный раздает им сласти и подарки. Потом все снова собираются к чаю в угловую или зелененькую комнату. А после, когда все разъехались каждый по своим домам и дом снова затих, видишь, как ожившие костюмы ламповщиков разносят по всем комнатам на больших подносах карселевые лампы; слышишь, как их с треском заводят ключами, как приносят лестницу, влезают на нее и расставляют масляные лампы по люстрам и столам.

   Потом, когда стемнеет, видишь в конце длинной анфилады комнат светящуюся точку, которая перелетает с места на место, точно блуждающий огонек. Это зажигают лампы. Тусклые огоньки карселей загораются там и сям по всем комнатам, и создается приятный полумрак. Дети бегают по комнатам, играя перед сном. Наконец их уводят спать в детскую. После этого сразу становится тише. Только женский голос в дальней комнате поет с утрированной чувствительностью, аккомпанируя себе на клавикордах или фортепиано. Старики играют в карты; что-то монотонно читает по-французски, кто-то вяжет у лампы.

   Потом воцаряется ночная тишина; слышишь, как шлепают туфли по коридору. Наконец, кто-то в последний раз мелькнет, скрывается в темноте, и все затихает. Только издали с улицы доносится стук сторожа, скрип запоздавших дрожек да заунывный окрик часовых: "Слушай!.. послуши-вай!.. посматри-вай!.."

   Так создается в моем воображении общая атмосфера и уклад дома; его жизнь вообще, в общих чертах, без характерных подробностей каждого из отдельных обитателей дома, без личностей, без индивидуальности их. Сам я, единственный зритель всех создаваемых в воображении картин бытовой жизни отдаленной эпохи, любуюсь ими со стороны, как посторонний наблюдатель, не принимая личного участия в чужой жизни.

   Пока обстоятельства жизни фамусовского дома не развиваются дальше внешнего обихода и уклада. Для того чтоб дать духовный смысл жизни дома, нужны люди, но, кроме меня самого, случайного зрителя, да чудом ожившего буфетчика Петруши, нет ни одной живой души во всем доме. В тщетных попытках оживить людей, двигающихся в костюмах в этом доме фантомов, я пытаюсь приставить свою собственную голову к плечам одного из ходячих костюмов на место лицевого пятна. И эта операция мне удается. Вот я уже вижу самого себя в костюме и прическе эпохи ходящим по всему дому: то в передней, то в зале, то в гостиной или в кабинете; я вижу себя самого сидящим за обеденным столом рядом с ожившим костюмом хозяйки дома, и я порадовался за то, что я занимаю такое почетное место в доме, или, наоборот, когда я увидел себя в самом хвосте стола рядом с ожившим костюмом Молчалина, мне стало обидно за то, что меня так понизили.

   Таким образом, явилось сочувствие к моим людям в жизни моего воображения. Это хороший признак. Конечно, сочувствие -- не чувство, тем не менее оно приближается к нему.

   Поощренный опытом, я мысленно пробую приставить свою голову к плечам костюма Фамусова, Платона Михайловича, г-на Н., г-на Д. и других. Головы хоть и приклеиваются к плечам, но не оживляют этим туловищ. Я пробую вспомнить себя молодым и приставляю свою помолодевшую голову к костюму Чацкого, Молчалина, и это мне до известной степени удается. Я мысленно гримирую себя в разные гримы и приставляю свою загримированную голову к плечам разных действующих лиц пьесы, пытаясь увидеть в них рекомендованных мне поэтом обитателей дома, и это хоть и удается до известной степени, но не дает существенной пользы. Только костюм Скалозуба с моей загримированной и мысленно приставленной головой дает намек на характерный и живой образ.

   Далее я вспоминаю целую галлерею живых, знакомых мне лиц. Я пересматриваю всевозможные картины, гравюры, фотографии и проч. Я проделываю с этими живыми и мертвыми головами те же опыты, и все они оканчиваются неудачей, если не считать головы кассира театра, которая отлично пристает к костюму г-на Н., да головы с одной гравюры, которая подошла ж "тому чахоточному", что "книгам враг".

   Неудачный опыт с приклеиванием чужих голов убедил меня в бесполезности такой работы воображения.

   Я понял, что дело совсем не в том, чтоб видеть гримы, костюмы и внешность обитателей фамусовского дома как пассивный зритель, а в том, чтоб ощущать их подле себя, чувствовать их присутствие. Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи...25.

   Как же осуществить такое перемещение? Оно выполняется также с помощью воображения, с помощью артистической мечты.

   Однако на этот раз я буду иметь дело с другим видом артистической мечты и работы воображения. Дело в том, что кроме пассивного мечтания существует и другой -- активный вид.

   Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, -- то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение "бытия", можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.

   Э_т_о а_к_т_и_в_н_ы_й в_и_д м_е_ч_т_а_н_и_я.

   С этого момента наступает четвертый процесс большого творческого периода познавания.

  

4. СОЗДАНИЕ [И ОЖИВЛЕНИЕ] ВНУТРЕННИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

  

   Новый, четвертый, момент творческого периода познавания я буду называть процессом с_о_з_д_а_н_и_я [и о_ж_и_в_л_е_н_и_я] в_н_у_т_р_е_н_н_и_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в жизни фамусовского дома в противоположность предыдущему процессу того же большого периода, во время которого артист имел дело с внешними обстоятельствами жизни роли. Мысленно создавая внутренние обстоятельства душевной жизни, мы тем самым чувственно анализируем, познаем и оживляем эту жизнь. Этот момент процесса познавания является продолжением общего процесса анализа и оживления творческого материала. Теперь процесс познавания углубился, он спустился из области внешней, умственной в область внутренней, духовной жизни. Там познавательный процесс совершается при деятельном участии творческого чувства артиста.

   Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.

   Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.

   Этот важный творческий момент называется на актерском жаргоне "я е_с_м_ь", то есть я мысленно начинаю "быть", "существовать" в жизни пьесы; я начинаю ощущать себя в самой ее гуще; я начинаю сливаться со всеми предлагаемыми поэтом и созданными артистом обстоятельствами, получать право жить, в них. Это право завоевывается не сразу, а постепенно, и вот какими приемами.

   Я стараюсь мысленно пересесть с места наблюдателя на место действующего лица, то есть одного из членов семьи Фамусовых. Не скажу, чтоб это удалось мне сразу, но я достиг того, что уже не вижу себя самого как собственный объект, а вижу только то, что меня окружает. Теперь я вижу не издали, а совсем близко комнаты дома, обстановку, обитающих в нем фантомов. Когда я мысленно переношусь из одной комнаты в другую, мне начинает казаться, что я иду по дому. Вот я вошел в подъезд, поднялся по лестнице, отворил дверь в анфиладу парадных комнат; вот я в гостиной и толкаю дверь в аванзал. Кто-то заставил дверь тяжелым креслом, которое я отставляю и иду дальше в зал...

   Однако довольно! Зачем обманывать себя! То, что я чувствую во время этой прогулки, не есть творчество воображения, не есть живая жизнь мечты, не есть подлинное ощущение бытия. Это просто самообман, насилие над собой и своим воображением. Я только пыжусь ощутить, но не ощущаю своего бытия. Большинство артистов делает ту же ошибку. Они только воображают, что подлинно живут, пыжатся ощущать, но на самом деле не ощущают своего бытия. Надо быть чрезвычайно точным и строгим при оценке своего собственного ощущения "бытия" на сцене. Не надо забывать, что разница между подлинным ощущением жизни роли на сцене и просто какими-то случайными и воображаемыми ощущениями огромна. Опасно поддаваться такой ложной иллюзии, она приводит к насилию и ремеслу.

   Однако во время моей неудачной прогулки по фамусовскому дому был один момент, когда я подлинно почувствовал бытие и поверил ему. Это было, когда я отворил дверь в аванзал, потом затворил ее и отодвинул большое кресло, почувствовав даже намек на физическое ощущение тяжести его. В этот момент, длившийся несколько секунд, я ощутил п_р_а_в_д_у, подлинное "б_ы_т_и_е", которое рассеялось, как только я отошел от кресла и опять очутился в пространстве, точно в воздухе, среди неопределенных предметов.

   Тут я впервые познал на опыте совершенно исключительную по важности роль о_б_ъ_е_к_т_а для создания творческого самочувствия, "бытия" ("я есмь").

   Я повторяю свои опыты с объектами, но пока лишь с неодушевленными. Делаю мысленно полную перестановку мебели и вещей в разных комнатах, переношу предметы, вытираю, рассматриваю их. Все эти мысленные опыты помогают укреплению ощущения бытия ("я есмь").

   Поощренный опытами, я пробую пойти дальше, то есть почувствовать такую же близость не с мертвым, а с живым объектом.

   С кем же? Естественно, с Петрушкой, так как он единственное живое лицо в доме фантомов и оживших костюмов. Вот мы встречаемся с ним в полутемном коридоре у лестницы, ведущей наверх, в девичьи.

   "Уж не поджидает ли он тут Лизу?" -- подумал я и шутливо погрозил ему пальцем, а он улыбнулся своей милой, обаятельной улыбкой. В этот момент я не только ощутил свое бытие среди мысленно созданных обстоятельств, но и остро почувствовал, как мир вещей вокруг нас точно ожил. Стены, воздух, вещи осветились живым светом. Создалась подлинная правда и вера в нее, а вслед за нею еще сильнее укрепилось ощущение бытия ("я есмь")26. При этом творческая радость наполнила меня. Оказывается, что живой объект еще больше способствует созданию бытия ("я есмь"). Мне стало совершенно ясно, что это состояние создается не само по себе (an und fur sich), непосредственно, а через ощущение объекта и притом преимущественно одушевленного.

   Чем больше я мысленно упражнялся в создании живых, объектов, встреч с ними, ощущал их близость и реальную действительность, тем сильнее я убеждался в новом важном условии, а именно: для самочувствия "я есмь" не столько важен внешний физический образ, то есть вид, лицо, тело, манеры? живого объекта, сколько важно ощущение его внутреннего духовного образа, склада его души. Мало того, я понял, что при общении с другими важно понять не столько психологию других, сколько свою собственную психологию, то есть свое отношение к другим.

   Вот почему моя встреча с Петрушкой-матросом была удачна! Я чувствовал склад его души, его внутренний образ.. Я узнал его во время плавания из Новороссийска. Во мне установилось отношение к нему. Недаром же я так долго разговаривал с ним тогда, во время бури. В минуту опасности, люди хорошо вскрываются. Я узнал, матроса в образе Петрушки не по внешнему сходству лица, а по какому-то представившемуся мне сходству внутреннего склада их души. И про матроса хочется сказать: "Ну как не полюбить такого матроса", подобно тому как Лиза говорит: "А как не полюбить, буфетчика Петрушу!" Я узнал матроса в Петрушке по свойственному им обоим обаянию.

   Вот почему мне так легко удалось приставить голову матроса к ожившему телу Петрушки! Приставляя голову, я одновременно, незаметно для себя, вкладывал в тело знакомую мне душу. Не потому ли и мне самому было легко мысленно приставлять свою голову к ожившим костюмам, что я, естественно, ощущал под ними свою душу? Мало того, я понял, что мне потому было легко общаться с Петрушкой, что я при этом общении хорошо чувствовал не только его, но и свою душу, свое к нему отношение, что также важно для взаимности общения.

   После этого открытия на очередь, естественно, становится, вопрос о познании (ощущении) через личный опыт склада души обитателей дома Фамусова и особенно своего к ним отношения. Однако такая задача кажется мне весьма сложной. Почувствовать душу и образы всех действующих лиц -- почт" то же, что создать целую пьесу. Но мои намерения не идут так далеко. Они значительно проще. Пусть мне удастся только встретиться с живыми душами в этом доме фантомов. Нужды нет, что эти души не совсем будут те, какие создал Грибоедов. Признаюсь, я не верю, чтоб моя душа, воображение и вся артистическая природа могли бы остаться вне всякого влияния от всей моей предыдущей работы по созданию живых объектов фамусовского дома.

   Верю, что в создаваемых мною живых объектах отразятся, хотя бы частично, живые черты грибоедовских образов.

   Для того чтоб приучить себя встречаться с живыми объектами среди оживших внешних обстоятельств фамусовского дома, я предпринимаю ряд мысленных визитов к членам семьи, родным и знакомым Фамусова, благо я теперь могу мысленно, стучаться к каждому из обитателей дома в отдельности.

   Под свежим впечатлением прочтенной пьесы я, естественно, хочу прежде всего найти в фамусовском доме тех из его обитателей, с которыми меня уже познакомил сам поэт при первом чтении пьесы. Прежде всего мне захочется пройти к самому хозяину дома, то есть к Павлу Афанасьевичу Фамусову, потом мне захочется навестить молодую хозяйку дома -- Софью Пав'ловну, потом Лизу, Молчалина и т. д.

   Вот я иду по знакомому мне коридору, стараюсь не натолкнуться в темноте на какой-нибудь предмет; отсчитываю третью, дверь направо. Стучусь, жду, осторожно отворяю ее.

   Благодаря приобретенному навыку я очень скоро поверил всему, что делаю, своему бытию, существованию в жизни моего воображения. Я вхожу в комнату Фамусова и что же я вижу: посреди комнаты стоит сам хозяин в одной рубахе и поет великопостную молитву: "Да исправится молитва моя", дирижируя при этом со всеми приемами регента. Перед ним стоит мальчишка с лицом сморщенным и напряженным от натуги и тупого внимания. Он пищит тонким детским дискантом, стараясь уловить и запомнить молитву. Остатки слез блестят в его глазах. Я сажусь в сторонку. Старик нисколько не смущается передо мной своей полунаготы и продолжает свое пение. Я слушаю его внутренним слухом и как будто начинаю ощущать присутствие живого объекта, то есть начинаю физически чувствовать его близость. Однако ощущение живого объекта заключается не в том, чтоб чувствовать его тело; важно ощупать его душу.

   Нужно ли говорить о том, что этого нельзя сделать физически. Существуют другие пути для этого. Дело в том, что люди общаются не только словами, жестами и проч., но главным образом невидимыми лучами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение.

   Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него частичку его души. Другими словами, делаю упражнение влучения и излучения27. Однако что же я могу взять из него или отдать ему, когда сам Фамусов еще не существует для меня, он пока еще бездушен. Да! Он не существует, это правда, но я знаю его жизненное амплуа хозяина дома, я знаю тип его рода людей, его группу, а не его в отдельности. Тут жизненный опыт приходит мне на помощь и напоминает мне по его внешнему виду, манерам, повадке, по его детской серьезности, по глубокой вере " почтению к священному пению, что это знакомый тип добродушного, смешного самодура-чудака, в котором, однако, скрыт крепостник и варвар.

   Это помогает мне если не ощупать и познать душу объекта, то найти в себе самом правильное к нему отношение. Теперь я знаю, как принимать его выходки и поступки и как к ним относиться. Некоторое время мои наблюдения меня занимают, но потом мне становится скучно. Я рассеиваюсь, потом опять беру себя в руки и сосредоточиваюсь, но скоро опять рассеиваюсь и мысленно ухожу от Фамусова, так как мне нечего больше делать у него. Тем не менее я считаю опыт удачным и, поощренный, иду мысленно знакомиться с Софьей.

   Я столкнулся с нею в самой передней. Она была разряжена и поспешно надевала шубу, торопясь уйти. Около нее хлопотала Лиза. Она помогала ей застегивать шубу, завертывала много мелких свертков, которые должна была нести с собой барышня. Сама Софья оправлялась и прихорашивалась около зеркала.

   -- Отец уехал в департамент, -- соображал я, -- а дочь спешит на Кузнецкий мост, к французам, за "шляпками, чепцами, шпильками и булавками", по "книжным и бисквитным лавкам", а может быть, и "по иным причинам".

   И на этот раз результат был тот же, а именно: объект заставил меня живо почувствовать состояние бытия ("я есмь"), но долго удержать ощущения я не мог и скоро рассеялся, потом опять сосредоточился и в конце концов за отсутствием дела ушел от Софьи.

   Должен сознаться, что мои экскурсии и знакомства, хотя, правда, и очень мимолетные, меня забавляли, и потому я отправился к Молчалину.

   Пока он по моей просьбе писал адресы всей родни и знакомых Фамусовых, к которым я собирался поехать с визитами, я чувствовал себя хорошо. Меня забавляло, как Молчалин выводил буквы канцелярским почерком. Но когда это кончилось, мне опять стало скучно, и я поехал с визитами.

   В жизни нашего воображения можно ездить ко всем без приглашения. И никто не обижается, и все принимают. Прежде всего я поехал к чорту на кулички, в казармы, к прообразу Сергея Сергеевича Скалозуба.

   От Скалозуба, по пути к Хлёстовой, я мысленно заехал к Тугоуховским. Я застал всю семью в тот момент, когда они садились в свою шестиместную [карету], чтоб ехать в церковь к вечерне. Мысленно втиснув себя в огромный рыдван, я уже трясусь в нем, ныряя из одного ухаба в другой. Вот когда я узнал великопостную, весеннюю распутицу в старой Москве. Вот когда я вспомнил бедную Амфису Ниловну Хлёстову28 и понял по собственному опыту, как трудно "в шестьдесят пять лет тащиться" ей к племяннице.

  

                                                     Мученье!

   Час битый ехала с Покровки, силы нет;

             Ночь -- света преставленье!

  

   Князь, княгиня, шесть княжон, я сам, -- сам девять!!! Я чувствовал себя одной из сельдей, которых так же втискивают в бочку, как нас в "шестиместную".

   К счастью, мы скоро подъехали к Покровке, и я выскочил из "шестиместной" около дома Амфисы Ниловны. Почтенная фрейлина сидела окруженная дворовыми девками, в утреннем платье с шифром29. Перед ней -- арапка-девка, собачка тут же. Амфиса Ниловна учила собачку служить, а арапку -- петь русские песни, а разные Матрешки, Грушки, Акулинки в русских сарафанах помогали арапке и визгляво голосили припев песни в ответ на сдавленный, скрипящий обезьяний голос арапки. Забавные шутки и добродушный смех Амфисы Ниловны оживляли всех. Она мне объяснила, приостановив на минуту пение, что ей необходимо после еды смеяться. Это "утрамбовывает" пищу и, как она сказала, способствует пищеварению. Неожиданно ее шутки и добродушие сменились оскорбительным издевательством и подзатыльниками. И у Хлёстовой я пробыл недолго, так как у нее мне нечего было делать и я скоро соскучился.

   От Хлёстовой я поехал к Загорецкому, к Репетилову, к Горичам, к тому, [о котором Чацкий говорит: "А этот, как его,] он турок или грек? Тот черномазенький, на ножках журавлиных...". Стоит мысленно выехать из дому, и уже ничем не удержишь любопытства артистической природы. И всюду я чувствовал присутствие живых объектов, их живую душу и мог общаться с ней, если б было чем. И каждый раз это усилило мое ощущение бытия, но, к сожалению, новое знакомство не могло надолго приковать к себе моего внимания. Почему бы это так? Очень просто и понятно: все эти встречи и знакомства были бесцельны. Они создавались как упражнения для ощущения физической близости объекта.

   Ощущение создавалось ради самого ощущения, но нельзя долго жить и интересоваться физическим ощущением. Совсем другое дело, если б при этих визитах была цель, хотя бы только внешняя.

   Я пробую повторить мои опыты, предварительно запасшись определенной целью. Начинаю с более простого опыта, то есть, с неодушевленных предметов. Иду опять в аванзал и там ищу хорошее место для того кресла, которым была загорожена, дверь и которое так осязательно напомнило мне о значении; объекта. Я ставлю его то в симметрии с другим таким же креслом, то отдельно, на самом видном, доминирующем в комнате месте. И снова, пока я выполнял свою задачу, ж чувствовал себя в самой гуще дома Фамусова; я ощущал близость объекта, связь, общение с ним. Но лишь только задача была выполнена, опять я точно растворялся в пространстве, терял почву под ногами, висел в воздухе. Достигнутый результат оказался немногим лучше прежнего, то есть простого ощущения близости объекта. Поэтому я пробую выполнить более сложную задачу. С этой целью я иду в зал и говорю себе: скоро свадьба Софьи со Скалозубом, и мне поручено устроить большой свадебный обед на сто кувертов. Как удобнее расположить столы, приборы и прочее?

   Тут являются всевозможные соображения; например, на. свадьбе будет полковой командир и, быть может, все военное начальство. Надо рассадить их всех по чинам и так, чтоб никого не обидеть, каждого поближе к почетному месту, то есть, к молодым. Такая же комбинация складывается и по отношению к родным. И с их стороны можно ждать немало обид. Накопилось такое количество почетных лиц, что у меня не хватало для них мест, и это волновало меня. Что если молодых посадить в самый центр и от них по радиусу расставить столы во все стороны? Такое расположение значительно увеличит количество почетных мест.

   А чем больше мест, тем легче распределять гостей по чинам. Я долго был занят решением этой задачи, а если б она. иссякла, то у меня уже была наготове другая; и тоже приготовление обеда, но не для свадьбы Сколозуба, а для Молчалина и Софьи.

   Тогда все бы изменилось! Ведь брак с домашним секретарем -- mêsalliance, и это заставило бы делать свадьбу поскромнее, только для своих близких, да и те не все удостоили бы своим приездом. Генералов также не было бы, так как ближайший начальник Молчалина -- сам Фамусов.

   Новые комбинации забродили во мне, и я уже не думал ни о близости объектов, ни о состоянии бытия ("я есмь"), ни об общении. Я д_е_й_с_т_в_о_в_а_л. Моя голова, чувство, воля, воображение работали совершенно так же, как если бы все происходило в подлинной жизни. Поощренный опытом, я решил проделать такой же опыт, но не с мертвыми предметами и не со своими мыслями, а с живыми объектами.

   Для этого я иду опять к Фамусову, который все еще учит мальчишку петь "глас шестый" и дирижирует в одной рубашке.

   Я решаю позлить чудака. Вхожу, сажусь поодаль, беру его, так сказать, на прицел, а сам ищу случая, к чему бы придраться, чтоб подразнить старика.

   -- Что это вы поете? -- спрашиваю я его.

   Но Павел Афанасьевич не удостоил меня ответом, быть может, потому, что он не окончил еще своей молитвы... Но вот он кончил.

   -- Очень хорошая мелодия, -- спокойно заявляю я.

   -- Это не мелодия, мой батюшка, а священная молитва, -- наставительно произносит он.

   -- Ах, простите, я и забыл!... Когда же она поется? -- пристаю я к нему.

   -- Ходили бы в церковь, так и знали бы.

   Старик уже сердился, а меня это смешило и еще больше подзадоривало.

   -- Ходил бы, да не умею долго стоять, -- кротко заявил я. -- К тому же уж очень у вас там жарко!

   -- Жарко?..-- подхватил старик.-- А в геенне огненной не жарко?!

   -- Там другое дело,-- еще более кротко оправдывался я.

   -- Почему же? -- допытывался Павел Афанасьевич, сделав шаг в мою сторону.

   -- Да потому, что в геенне огненной можно ходить без платья, как бог создал,-- представлялся я дурачком.-- Там и полежать можно, попариться, как в бане, на полке, а в церкви велят стоять не присевши, да еще в шубе.

   -- Ну вас!.. С вами еще нагрешишь.-- Старик поспешил уйти, чтоб не рассмеяться и тем не "поколебать основ".

   Новая работа показалась мне настолько важной, что я решил утвердиться в ощупывании души живого объекта. С этой Целью я опять отправляюсь с визитами, но запасшись на этот раз определенной целью, а именно: объявить родным И знакомым Фамусова о свадьбе Софьи и Скалозуба. Опыт удался, хоть и не всегда в равной степени остро мне удавалось чувствовать живую душу объектов, с которыми я общался. Зато ощущение бытия ("я есмь") крепло с каждым разом.

   Чем дальше развивалась моя работа, тем труднее и сложнее становилась и самая конечная цель и обстоятельства, при которых приходилось действовать. Создались целые события. Так, например, в моем воображении Софья отправлялась и ссылку, в глушь, в Саратов. Что же должен делать ее тайный жених? В поисках средств я дохожу до похищения Софьи во время ее путешествия к тетке. В другой, раз я брал на себя роль защитника Софьи на домашнем суде после того, как ее застали с Молчалиным. Судила сама хранительница вековых устоев -- княгиня Марья Алексевна. Нелегко тягаться с грозной представительницей семейных традиций.

   В третий раз я присутствовал при неожиданном объявлении Софьи невестой Скалозуба или Молчалина. Я ломал себе голову над тем, что делать для отвращения беды. При этом дело доходило до дуэли с самим Скалозубом, и... я застрелил его. Все эти этюды убеждали меня в том, что для состояния бытия ("я есмь") мало одного простого действия -- нужны целые события. Тогда начинаешь не только быть, существовать в жизни воображения, но и острее чувствовать других людей, и свое к ним отношение, и их отношение к себе. Люди познаются в несчастии и в счастии.

   Встречаясь друг с другом в гуще жизни, поминутно сходясь между собой, идя вместе навстречу надвигающимся событиям, стоя перед ними лицом к лицу, стремясь, борясь, достигая цели или уступая им, не только чувствуешь свое бытие, но и отношение к другим людям и к самим фактам.

   Когда мне удавалось целиком отдаться мысленному действию и борьбе с надвигающимися событиями, я чувствовал, как во мне происходило чудодейственное перемещение...

   В момент чудодейственного перемещения познаешь настоящую цену внутренних обстоятельств. Они слагаются из личного отношения к событиям внешней и внутренней жизни и из взаимоотношений с другими людьми. Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия ("я есмь"), ощущением живого объекта, общением и умеет подлинно действовать при встрече с фантомом, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа, то есть производить ту работу, которую мы изучаем в первом периоде познавания. Пусть меняются факты и люди, пусть вместо своих, самим артистом придуманных фактов и людей предлагаются новые -- умение оживлять [воображаемую] жизнь сослужит важную службу артисту в дальнейшей работе.

   Моментом внутреннего перемещения временно завершается первый творческий период познавания. Однако это не означает того, что артисту не придется более возвращаться в дальнейшем ко всей уже ранее проделанной им работе. И самый анализ роли, и его отдельные, вспомогательные моменты по оживлению и созданию предлагаемых поэтом и дополненных артистом внешних и внутренних обстоятельств с необходимым для этой работы самочувствием, [ощущением] бытия ("я есмь"), с все новой и новой оценкой фактов будет неизменно продолжаться, развиваться, углубляться без конца до тех пор, пока артист будет находиться в соприкосновении с ролью.

   Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?

   а) Первое знакомство с ролью.

   б) Анализ ее.

   в) Создание и оживление внешних обстоятельств.

   г) Создание и оживление внутренних обстоятельств.

   Какие результаты всей проделанной работы? Период познавания подготовил и как бы распахал в душе артиста почву для зарождения творческих чувств и переживаний. Познавательный анализ оживил предлагаемые поэтом обстоятельства для дальнейшего естественного зарождения "истины страстей"31.

  

[5. ОЦЕНКА ФАКТОВ И СОБЫТИЙ ПЬЕСЫ]

  

   На очереди работа, которую я буду называть о_ц_е_н_к_о_й ф_а_к_т_о_в. В сущности, она является лишь продолжением или, вернее, повторением только что оконченной работы, результатом которой явилось внутреннее перемещение. Разница лишь в том, что прежде опыты производились ad libitum {произвольно, свободно (лат.).}, по поводу пьесы, около пьесы, на отдельные мотивы ее, теперь же предстоит иметь дело с самой пьесой в том виде, как ее создал поэт.

   Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.

   Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы. Их трудно рассматривать порознь. Проникая через внешние факты пьесы и ее фабулу во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы.

   Поэтому приходится снова вернуться к внешним фактам пьесы, но не ради них самих, а ради той сущности, которую они в себе скрывают, ради внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы. Приходится рассматривать внешние факты с новой точки зрения, при новом их освещении, в новом состоянии бытия в фамусовском доме, при новом самочувствии, которое мы прозвали "я е_с_м_ь".

   Таким образом, мы снова возвращаемся к фактам пьесы, но только значительно более подготовленные и умудренные практическим опытом в области жизни фамусовского дома.

   Чтобы не загромождать нашей пробной, показательной работы, я буду останавливаться только на важных фактах, пропуская более мелкие, чего, конечно, не следует делать при подлинном, а не показательном познавании роли.

   В первую очередь я встречаюсь с фактом любовного свидания и романа Софьи и Молчалина. Для того чтоб оценить этот факт собственным чувством, на основе личного живого отношения к нему, я мысленно ставлю себя в положение артистки, которой поручена роль Софьи, и от ее имени начинаю б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь в жизни пьесы. В этом состоянии бытия ("я есмь") я задаю себе такой вопрос: "Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, если б я был женщиной, относиться к Молчалину так, как к нему относилась Софья?"

   Вот что происходит в моей душе после этого вопроса.

   -- Любовный статист, -- рассуждаю я, -- карьерист, лакей! Все во мне протестует против него, все мне в нем противно и возмущает чувство. Никакие обстоятельства не могли бы заставить меня, если б я был женщиной, относиться к Молчалину так, как относилась к нему Софья. Очевидно, будь я женщиной, я не нашел бы в себе ни чувств, ни воспоминаний, ни аффективного материала для переживания роли Софьи, и мне пришлось бы отказаться от участия в "Горе от ума".

   Тем временем, пока я так рассуждал, мое воображение не дремало. Оно незаметно окружило меня уже знакомыми внешними обстоятельствами жизни фамусовского дома; оно заставило меня быть, существовать в условиях жизни Софьи; оно старалось мысленно втиснуть меня в самую гущу фактов, чтоб, стоя в центре этих фактов, усилием собственной воли, побуждениями собственного чувства, по собственному разумению и опыту судить об их значении и важности.

   И действительно, в этом положении бытия, существования в жизни пьесы, приходится по-новому взглянуть на факты и события, данные поэтом. Взглянув на них с новой точки зрения, воображение уже ищет им оправдания, внутреннего объяснения, душевного подхода. Оно как бы прицеливается ко всему, что его окружает в новой жизни, к данным поэтом обстоятельствам.

   -- А что если Софья, -- фантазирует воображение, -- настолько изуродована воспитанием и французскими романами, что ей нравится именно такая маленькая, ничтожная душонка, какая была у Молчалина, именно такая лакейская любовь?

   -- Какое отвращение, какая патология, -- возмущается чувство.--Откуда взять вдохновения для таких переживаний?

   -- Хотя бы от того возмущения, которое они вызывают, -- холодно заявляет ум.

   -- Чацкий? -- протестует чувство.--Неужели он мог бы полюбить такую извращенную Софью? Не хочется верить. Это портит образ Чацкого и самую пьесу.

   Видя, что с этой стороны не найти подхода к моей душе, воображение уже ищет других мотивов, других обстоятельств, вызывающих иные побуждения.

   -- А что если Молчалин, -- снова искушает воображение, -- действительно необыкновенный человек, именно такой, каким его описывает сама Софья, то есть поэтичный, кроткий, любящий, уступчивый, чуткий и главное -- уютный и покладистый?

   -- Тогда это был бы не Молчалин, а кто-то другой и очень милый,"--капризничает чувство.

   -- Пусть, -- соглашается воображение. -- А можно ли полюбить такого человека?

   ...? -- и чувство уже сбито с позиции.

   -- Кроме того, -- настаивает воображение, не давая опомниться чувству, -- не надо забывать, что каждый человек и особенно избалованная женщина хочет любоваться собой и для этого ей надо представиться такой, какой ей хотелось бы быть в действительности, но какой ей не удается быть на самом деле. Если такая игра практикуется наедине, для самих себя, то тем более приятно поиграть при другом человеке, особенно если он, как Молчалин, якобы искренне верит всему, чему бы хотелось, чтоб он верил.

   Какое удовольствие для женщины казаться то доброй, то возвышенной, то поэтичной, то всеми обиженной! Как приятно пожалеть себя и вызвать к себе жалость и восторг в других. Присутствие зрителей толкает на новую игру, на новую красивую роль, на новое самолюбование; особенно если этот зритель умеет, подобно Молчалину, подавать поощряющие реплики.

   -- Однако такое толкование чувств Софьи произвольно и противоречит Грибоедову.

   -- Ничуть. Грибоедов хочет именно такого самообмана Софьи, именно такой наглой и правдоподобной лжи от Молчалина, -- резюмирует ум.

   -- Не верь учителям словесности, -- еще сильнее убеждает воображение. -- Верь своему артистическому чувству.

   Теперь, когда факт любви Софьи к Молчалину нашел себе в моей душе оценку и должное оправдание, он ожил, принят и почувствован мною. Я поверил его правде. Чувственный анализ выполнил свою первую миссию, и создалось живое, очень важное внутреннее обстоятельство жизни пьесы, очень важное и для моей роли Чацкого. Мало того, оживший факт искренней любви Софьи к Молчалину освещает сразу многие другие сцены, например мечтание Софьи о Молчалине, горячее заступничество Софьи за Молчалина в разных актах пьесы, то в сцене с Лизой (I акт), то в сцене с Чацким (III акт). Оживший факт любви объясняет и испуг Софьи во II акте при падении его с лошади и упрек в неосторожности Молчалину в том же акте. И месть Чацкому и боль разочарования в Молчалине в последнем акте. Словом, всю линию любви Софьи и Молчалина и все те обстоятельства, которые мешают ей.

   И этого мало -- ток живой жизненной струи, точно по телеграфу, передается во все другие части пьесы, имеющие то или другое отношение к ожившей сцене.

   Но вот неожиданно входит сам Фамусов и застает влюбленных на месте свидания. Положение Софьи делается труднее, и я не могу удержать в себе волнение, когда мысленно становлюсь на ее место.

   Столкнувшись лицом к лицу со строгим деспотом Фамусовым при таких компрометирующих обстоятельствах, сознаешь необходимость какого-то смелого и неожиданного хода, который мог бы сбить с позиции противника. В такой момент надо хорошо знать своего противника, его индивидуальные особенности. Но я еще не знаю Фамусова, если не считать каких-то намеков, запавших в душу после первого чтения пьесы. Ни режиссер, ни исполнитель роли мне не помогают, так как и они не знают более меня. Мне ничего не остается более, как самому определить характер, индивидуальные особенности, склад души старика-самодура. Кто же он?!

   -- Бюрократ, крепостник, -- дает справку ум, вспоминая гимназические уроки словесности.

   -- Прекрасно! -- уже увлекаясь, подхватывает воображение. -- Значит, Софья -- героиня!!!

   -- Почему? -- недоумевает ум.

   -- Потому что только героиня может с таким спокойствием и дерзостью водить за нос тирана, -- увлекается воображение.-- Здесь столкновение старых устоев с новыми!.. Свобода любви! Современная тема!

   И если бы не охлаждающее слово ума, воображение занеслось бы в такие области, которые не снились и самому Грибоедову.

   Однако горячая тирада воображения не воспламенила чувства.

   -- По-моему, -- спокойно заявляет оно, -- Софья просто-напросто струсила при виде Фамусова и теперь неловко выпутывается из положения с помощью вымысла о сне.

   Такой прозаический вывод в ответ на романтический порыв воображения совершенно разочаровывает его. Но через секунду воображение находит новую комбинацию и соблазняет ею чувство.

   -- А что если Фамусов грозен только на вид, для поддержания устоев семьи и традиций рода, в угоду княгине Марье Алексевне?!-- уже фантазирует воображение. -- Что если Фамусов -- добродушный самодур, хлебосол, вспыльчивый, но отходчивый? Что если он из тех отцов, которых дочери водят за нос?!

   -- Тогда... Тогда совсем другое дело!.. Тогда выход из создавшегося положения ясен! С таким отцом нетрудно справиться, тем более что Софья хитра -- "ни дать ни взять она, как мать ее, покойница жена", -- дает справку ум...

   Познав, как нужно обращаться с Фамусовым, нетрудно будет найти в себе душевные подходы для оправдания многих других сцен, связанных с Фамусовым и разговорами о нем" Например, сцену рассказа сна, ворчания Софьи по уходе Фамусова (I акт) и проч.

   Найдя ключ к первым двум главным сценам, легко понять последующую сцену, в которой много горечи от прозы злосчастного утра после сладкой поэзии ночи. Такую же работу надо проделать и с последующими сценами. Надо оценить значение приезда Чацкого, друга детства, почти брата, почти жениха, когда-то любимого, всегда смелого, бурного, свободного и влюбленного.

   Приезд из-за границы после многих лет отсутствия -- факт далеко не обычный для того времени, когда не было железных дорог и ездили в тяжелых дормезах, когда почта ходила месяцами. Как назло, Чацкий приехал так не во-время и так неожиданно. Тем более понятно смущение Софьи, необходимость притворяться и скрывать свое смущение, укоры совести; наконец, становятся понятны и выпады Софьи против Чацкого за его несдержанную болтовню. Побывав в положении Чацкого, вспомнив его прежнюю детскую дружбу с Софьей, сравнив ее с теперешним холодным отношением к прежнему другу, поймешь и оценишь перемену и удивление Чацкого. "С другой стороны, встав на место Софьи после только что пережитого любовного свидания, полного поэзии, после прозаической сцены с отцом, поймешь и простишь Софье ее раздражение по отношению к Чацкому и то невыгодное впечатление, которое произвело на Софью язвительное и смелое остроумие Чацкого, контрастирующее с безответной кротостью Молчалина.

   Становясь в положение других действующих лиц, родных Софьи, понимаешь и их. Разве они могли примириться со свободными речами и поведением западника33 Чацкого?! Могли ли они, живя в закрепощенной стране, не бояться речей, потрясающих основы? Только сумасшедший мог решиться говорить и делать то, что делал и говорил Чацкий. Тем хитрее и беспощаднее на этом фоне месть Софьи, сделавшей своего бывшего друга и жениха ненормальным в глазах всего общества. Только побывав на месте Софьи, узнаешь и оценишь силу удара по ее избалованному самолюбию после того, как обнаружился оскорбительный обман Молчалина! Надо пожить в своем воображении жизнью крепостницы, почувствовать ее привычки, нравы, уклад жизни, чтоб познать, то есть почувствовать, силу беспредельного возмущения фамусовской дочери, ее муку при позорном изгнании Молчалина, точно лакея. Надо самому встать на место Фамусова, чтоб понять силу его гнева, озлобление его при расправе и ужас при финальной его фразе: "Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!"

   В результате, проверив собственным опытом все отдельные факты, внешние и внутренние обстоятельства, уместившиеся на протяжении десяти-пятнадцати часов, познаешь (то есть почувствуешь), насколько тревожен и полон неожиданностей был день из жизни фамусовского дома, выбранный Грибоедовым для своей пьесы. Только тогда поймешь одну важную особенность комедии, о которой часто забывают при постановке "Горе от ума". А именно -- нерв пьесы, темперамент, темп. В самом деле, чтоб уместить и оправдать изобилие фактов, глубоких по своему значению, развивающихся на протяжении четырех актов пьесы, то есть нескольких часов спектакля, необходим быстрый ход сценического действия и обостренное отношение артистов ко всему, что происходит на сцене. Мало того, надо оценить внутренний темп жизни человеческого духа всех обитателей дома Фамусова и темперамент, необходимый для всех исполнителей пьесы. Об этом часто забывают в театре, особенно при обычной, академической трактовке пьесы с декламационным резонерством актеров.

   Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.

   Теперь, когда все факты пьесы оценены не только умом, но главным образом чувством, я неожиданно для себя самого замечаю, что многое из внутренних обстоятельств жизни действующих лиц стало мне понятно, близко и факты, прежде казавшиеся театральными, стали живыми, жизненными. Таким образом, начав процесс познавательного анализа с голых сухих фактов, я незаметно для самого себя оживил их и дошел до подлинного изучения жизни фамусовского дома.

   В самом деле, какая разница между тем, когда после первого чтения пьесы составлялся сухой перечень, протокол фактов, и теперешней оценкой фактов. Тогда факты казались мне театральными, внешними, простой фабулой, фактурой пьесы, теперь они становятся жизненными событиями бесконечно тревожного дня, полными реального смысла и значения кусками живой человеческой, моей собственной жизни.

   Тогда -- простая сухая ремарка: "входит Фамусов", теперь же в ней скрывается серьезная опасность для застигнутых врасплох любовников: Софье грозит ссылка "в глушь, в Саратов", а Молчалину -- в [Тверь], где ему суждено будет "коптеть" всю жизнь.

   Тогда--простая авторская ремарка: "входит Чацкий", теперь -- возвращение блудного сына в лоно семьи, годами ожидаемое свидание с любимой. Сколько воображения и пережитых внутренних и внешних обстоятельств, сколько отдельных живых кусков из жизни духа, сколько живых желаний, желаний самого артиста, сколько живого чувства, представлений, образов, стремлений, действий скрыто теперь для меня в сухой ремарке и в каждом слове текста поэта!

   Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли и проч. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них. Теперь все обстоятельства жизни фамусовского дома получают живой, подлинный смысл и определенное значение. Они воспринимаются не по частям, а во всем неразрывном и совокупном целом, всей сложной цепью обстоятельств. Создается собственное индивидуальное к ним отношение. Словом, артист начинает понимать внутренний смысл всей жизни дома, жизненные цели и линию стремления каждого лица в отдельности, и общий рисунок сплетающихся многих линий, определяющих взаимоотношения действующих лиц. При этом факты и фабула пьесы становятся неотделимыми от всего большого внутреннего содержания, в них вложенного.

   Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства. Факт как факт, сам по себе и сам для себя, факт как простой забавный эпизод на сцене не нужен и вреден, так как он только отвлекает от жизни человеческого духа.

   Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, заставляет их действовать, бороться, побеждать или покоряться судьбе и другим людям. Это вскрывает их желания, цели, личную жизнь, взаимоотношения самого артиста, живого организма роли, с другими действующими лицами пьесы и проч., то есть выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, которые мы ищем. В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может, породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели.

   Словом, оценить факты -- значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты -- значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты -- значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы.

   Было бы ошибкой устанавливать оценку фактов и событий пьесы однажды и навсегда. Необходимо при дальнейшей работе постоянно возвращаться все к новой и новой переоценке фактов, все к большему их духовному насыщению. Мало того, надо по-новому оценивать факты каждый раз и при каждом повторении творчества. Человек -- не машина, он не может каждый раз и при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей творчества. Каждый раз и при каждом повторении творчества артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. При этом вчерашняя оценка фактов не совсем та, что сегодняшняя. Ничтожная, едва уловимая разница в подходе к фактам и в самочувствии артиста является нередко главным жизненным возбудителем сегодняшнего творчества. Сила такого возбудителя в его новизне, неожиданности и свежести. Нельзя учесть того, что влияет на физическое и душевное состояние артиста и вызывает все новую и новую оценку фактов каждый раз и при каждом повторении творчества. Все неисчислимые комплексы случайностей, создающиеся от влияния погоды, температуры, света, питания, подбора внутренних и внешних обстоятельств, в той или другой степени воздействуют на душевное состояние артиста. В свою очередь общее состояние артиста влияет на новое отношение к фактам, на их переоценку каждый раз и при каждом повторении творчества. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов -- очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения34.

   При этом беда, если пришедший на спектакль зритель оценит факты пьесы правильнее, чем творящий в это время на сцене артист. Произойдет досадное разногласие между смотрящим и творящим. Беда, если зритель заволнуется фактами пьесы сильнее, чем сам творящий артист. Беда, если артист недооценит факты или же, напротив, слишком их переоценит и тем нарушит правду, веру в подлинность фактов и чувство меры. (Пример недооценки факта -- приезд Чацкого, пример переоценки фактов -- "сумасшествие".)

  

II. ПЕРИОД ПЕРЕЖИВАНИЯ35

  

   Второй большой творческий период я буду называть п_е_р_и_о_д_о_м п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

   Если первый период -- познавания -- можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период -- переживания -- напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода.

   Вл. И. Немирович-Данченко иллюстрирует этот творческий момент таким сравнением: для того, чтоб вырос плод или растение, надо заложить зерно в землю. Оно непременно должно сгнить, а из сгнившего зерна должны выйти корни будущего плода или растения.

   Так точно и зерно авторского создания должно быть вложено в душу артиста, сгнить и пустить корни, от которых вырастет новое создание, принадлежащее артисту и по духу родственное писателю.

   В то время как период познавания был лишь подготовительным периодом, период переживания является созидательным.

   Период познавания распахал почву для того, чтоб в периоде переживания забросить зерно живой жизни на заготовленную почву в неоживших местах роли.

   Если период познавания подготовлял "предлагаемые обстоятельства", то период переживания создает "истину страстей", душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.

   Таким образом, в_т_о_р_о_й п_е_р_и_о_д -- п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я -- я_в_л_я_е_т_с_я г_л_а_в_н_ы_м, о_с_н_о_в_н_ы_м в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е...36.

   Созидательный процесс переживания -- о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_й процесс, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинной правде чувства и на естественно" красоте.

   Как же зарождается, развивается и разрешается органический процесс переживания и в чем заключается творческая работа артиста?

   Научившись "б_ы_т_ь", "с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь" среди обстоятельств жизни фамусовского дома, то есть мысленно зажив в. этом доме своей собственной человеческой жизнью, встречая: лицом к лицу факты и события, сталкиваясь с обитателями дома, знакомясь с ними, ощупывая их душу и входя с ними в. непосредственное общение, я незаметно для себя начинаю чего-то хотеть, стремиться к той или другой цели, которая естественно, сама собой вырастает передо мной.

   Вот, например, вспоминая свой утренний визит к Фамусову во время его песнопения, я теперь не только ощущаю свое бытие с ним, в его комнате, не только чувствую рядом с собой присутствие живого объекта и ощупываю его душу, но я уже-начинаю испытывать какие-то хотения, стремления к какой-то. ближайшей цели или задаче. Пока они очень просты. Так, например, мне хочется, чтоб Фамусов обратил на меня внимание. Я ищу для этого подходящие слова или действия. Мне хочется: для шутки посердить старика, так как, по-моему, он должен быть очень смешон в минуты раздражения и проч.

   Зарождающиеся во мне творческие хотения, стремления, естественно, вызывают позывы к действию. Но позывы к действию еще не самое действие. Между позывом к действию и самим действием -- разница. Позыв -- внутренний толчок, еще не осуществленное желание, а само действие -- внутреннее или внешнее выполнение хотений, удовлетворение внутренних позывов. В свою очередь, позыв вызывает внутреннее действие-(внутреннюю активность), внутреннее действие вызывает внешнее действие37. Но об этом пока говорить не время.

   Теперь при возбуждении творческих хотений, целей, позывов к действию, мысленном переживании какой-нибудь сцены из жизни фамусовского дома я начинаю... 38 прицеливаться к предмету наблюдений, искать средства выполнить намеченную цель. Так, например, вспоминая снова сцену нарушенного Фамусовым свидания Софьи с Молчалиным, я ищу выхода из положения. Для этого надо прежде всего успокоить себя, скрыть смущение деланным спокойствием, призвать на помощь-всю свою выдержку, составить план действия, примениться, приспособиться к Фамусову, к его теперешнему состоянию. Я беру его на прицел. Чем больше он кричит, сердится, тем спокойнее я стараюсь быть. Как только он успокаивается, я чувствую желание сконфузить его своим невинным, кротким, укоризненным взглядом. При этом само собой рождаются тонкости душевного приспособления, хитрости изворотливой души, сложность чувства, неожиданные внутренние толчки и позывы к действию, которые знает лишь одна природа, которые умеет вызвать лишь одна интуиция.

   Познав эти внутренние позывы и толчки, я могу уже действовать. Правда, пока еще не физически, а лишь внутренне, в воображении, которому я опять даю полную свободу...39.

   -- А что бы ты сделало, -- спрашивает воображение у чувства, -- если б ты очутилось в положении Софьи?

   -- Велело бы лицу принять ангельское выражение, -- без запинки ответило чувство.

   -- А потом?-- выпытывает воображение.

   -- Велело бы упорно молчать и стоять с еще более кротким лицом, -- продолжало чувство. -- Пусть отец наговорит побольше резкостей и глупостей. Это выгодно для дочери, которую привыкли баловать. Потом, когда старик выльет всю желчь, охрипнет от крика и утомится от волнения, когда на дне его души останется одно присущее ему добродушие, лень и любовь к покою, когда он сядет в покойное кресло, чтоб унять одышку, и начнет обтирать пот, я велю еще упорнее молчать с еще более ангельским лицом, которое может быть только у правого.

   -- А потом? -- пристает воображение.

   -- Велю незаметно утереть слезу, но так, чтоб отец заметил это, и буду продолжать стоять неподвижно, пока старик не забеспокоится и не спросит меня виновато: -- Что же ты молчишь, Софья?--Не надо ничего отвечать ему. -- Разве ты не слышишь?--начинает приставать старик. -- Что с тобой, говори?

   -- Слышу, -- ответит дочь таким кротким, беззащитным детским голосом, от которого опускаются руки.

   -- Что же дальше? -- выпытывает воображение.

   -- Дальше я опять велю молчать и кротко стоять, пока отец не начнет сердиться, но теперь уже не за то, что он застал меня с Молчалиным, а за то, что дочь молчит и держит его в неловком, глупом положении. Это хорошее средство для отвлечения, хороший прием для перенесения внимания с одной темы разговора на другую. Наконец, сжалившись над отцом, я велю с необыкновенным спокойствием показать отцу на флейту, которую неловко и трусливо прячет за спиной Молчалин.

   -- Вот, смотрите, батюшка, -- велю я сказать кротким голосом.

   -- Что это? -- спросит отец.

   -- Флейта, -- отвечу я. -- Алексей Степанович пришел за ней.

   -- Вижу, вижу, как он ее прячет за фалды. Но почему она попала сюда, в твою комнату? -- снова заволнуется старик.

   -- А где же ей быть? Ведь мы вчера разучивали дуэт. Вы же знаете, батюшка, что мы с Алексеем Степановичем разучиваем дуэт для сегодняшней вечеринки?

   -- Ну!.. знаю, -- с осторожностью поддакнет старик, все более смущаясь спокойствием дочери, свидетельствующим о ее правоте.

   -- Правда, вчера мы заработались дольше, чем позволяет приличие. И за это я прошу меня простить, батюшка. -- Вероятно, я тут велю поцеловать руку отца и он дотронется до волос дочери и внутренне скажет себе: "Какая умница!"

   -- Нам необходимо было выучить дуэт, а то вам будет неприятно, что ваша дочь осрамится перед всей родней и плохо сыграет дуэт. Ведь правда вам будет неприятно?

   -- Ну!.. неприятно!-- почти виновато поддакнет старик, чувствуя, что его уж сажают в калошу. -- Но почему же здесь? -- вдруг сразу вспыхнул он, точно желая выпрыгнуть из калоши.

   -- А где же?-- с ангельским лицом велю спросить я старика. -- Ведь вы же запретили мне ходить в парадные комнаты, где стоит фортепиано. Вы сказали, что это неприлично -- быть одной с молодым человеком в дальних комнатах. К тому же там очень холодно, так как вчера там не топили. Где же нам разучивать дуэт, как не здесь на клавикордах, в моей комнате? Другого инструмента нет. Конечно, я приказала Лизе быть все время здесь, чтоб не оставаться вдвоем с молодым человеком. И вот за это вы, батюшка... Конечно, у меня нет матери, которая бы заступилась за меня! Нет никого, кто бы мне посоветовал. Я сирота... Бедная, бедная я! Господи! Хоть бы смерть! -- Если на мое счастье в эту минуту навернутся слезы на глаза, то дело кончится тем, что мне подарят новую шляпку...40.

   Таким образом, от зародившегося хотения, стремления, позыва к действию я естественно перехожу к самому главному -- к внутреннему действию.

   Жизнь -- действие, и потому наше живое искусство, созданное жизнью, по преимуществу активное, действенное41.

   Недаром же само слово "драма", "драматическое искусство" происходит от греческого δραω, то есть действую. Правда, это название относится в Греции к литературе, к драматургии, к поэту, а не к артисту и не к его искусству; тем не менее оно в еще большей степени применимо к нам. Впрочем, и наше искусство называли прежде "актерским действом" или "лицедейством".

   Обыкновенно в театре сценическое действие понимается неправильно, внешне. Принято считать, что только то произведение богато сценическим действием, в котором люди приезжают, уезжают, женятся, расходятся, убивают или спасают друг друга; словом, то произведение считалось богатым действием, в котором ловко завязана интересная внешняя интрига. Но это заблуждение.

   Сценическое действие не в том, чтоб ходить, двигаться, жестикулировать на сцене и проч. Дело не в движении рук, ног и тела, а во внутреннем, душевном движении и стремлении. Поэтому условимся впредь, однажды и навсегда понимать под словом "действие" не лицедейство, то есть не актерское представление, не внешнее, а в_н_у_т_р_е_н_н_е_е, не физическое, а д_у_ш_е_в_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е. Оно создается из беспрерывной смены самостоятельных процессов, периодов, моментов и проч. Каждый из них в свою очередь складывается из зарождения хотения, стремления и позывов, или внутренних толчков к действию, ради достижения цели.

   Сценическое действие -- движение от души к телу, от центра к периферии, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению. Сценическое действие -- стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия.

   Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа.

   Таким образом, наше творчество прежде всего действенно, активно в духовном смысле слова. В нем приобретают совершенно исключительное значение внутренние душевные позывы (толчки) к действию и самое внутреннее действие. Ими надо руководствоваться во все моменты творчества. Только такое творчество, основанное на внутреннем действии, -- сценично. Поэтому условимся, что в театре сценично только то, что действенно, активно в духовном смысле слова.

   Напротив, пассивное состояние убивает сценическое действие, вызывая бездействие, купание в собственных чувствах, переживание ради переживания, технику ради техники. Такое пассивное переживание несценично. В самом деле, нередко артист искренне переживает роль; ему тепло на душе, удобно, уютно на сцене. Он точно нежится в бездействии, купается в своих чувствах. Обманутый приятным самочувствием на сцене, артист думает в эти минуты, что он творит, подлинно переживает. Однако, как бы ни было искренне, непосредственно, убедительно такое подлинное, но пассивное переживание, оно не является творческим и не может дойти до души зрителя, пока оно бездейственно, то есть не активно и не двигает внутреннюю жизнь человеческого духа пьесы. Пассивное переживание остается внутри самого артиста, так как оно не имеет повода проявиться во внутреннем или внешнем действии роли.

   Поэтому даже в тех случаях, когда приходится изображать на сцене пассивные чувства, состояния, необходимо выявлять их в действии.

   Другими словами, для того чтоб пассивное состояние стало сценичным, надо передавать его активно.

   Каким же действием передавать бездействие? Иллюстрирую это на примере. В момент опасности надо действовать, и чем энергичнее и сильнее натура, тем энергичнее и сильнее самое действие. Но представьте себе, что в момент опасности человек действует неэнергично, лениво. Это неэнергичное, ленивое действие лучше всего передает его б_е_з_д_е_й_с_т_в_и_е, п_а_с_с_и_в_н_о_с_т_ь. Словом, когда встречаемся с опасностью, энергичные люди действуют сильнее, а пассивные, вялые -- действуют слабее или, напротив, энергично действуют, чтоб уклониться от главного действия.

   Не может быть полного бездействия, не может пассивное состояние обойтись без какого-то действия; уклонение от активного участия [в каком-либо деле, событии] уже является действием. Для пассивного состояния типично ленивое, неэнергичное действие...42.

   Таким образом, переживание прежде всего состоит из моментов зарождения хотений, стремлений, позывов к творчеству. Эти зарождающиеся хотения, стремления, внутренние толчки, позывы к действию и самое действие являются новыми зародышами будущего непрерывного переживания и создают переживание. Жизнь как в действительности, так и на сцене -- непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях... Внешние действия -- результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию. Подобно тому как отдельные, постоянно повторяющиеся вспышки мотора вызывают плавное движение автомобиля, так и непрерывный ряд вспышек человеческого хотения развивает непрерывное движение нашей творческой воли и создает течение внутренней жизни, то есть переживания живого организма роли.

   Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтоб в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию, и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии...43.

   Нужно ли говорить при этом, что хотение, стремление и действие артиста на сцене должны принадлежать в момент творчества живому творцу, то есть самому артисту, а не написанной на бумаге роли, которая мертва, и не поэту, который отсутствует во время спектакля, и не режиссеру, который остается за кулисами. Нужно ли повторять, что переживать можно только свои собственные, подлинные чувства44. Разве можно жить в жизни или на сцене чужими хотениями, не слившимися с духом и плотью самого артиста-человека? Разве можно брать напрокат у других для каждой роли чужие чувства, ощущения, душу, тело и распоряжаться ими, как своими собственными?

   Можно подчиниться чужим желаниям и приказам поэта, режиссера и механически выполнить их, но переживать можно только свои собственные, живые, подлинные хотения, рожденные и переработанные самим артистом в себе самом, своей, а не чужой волей. Пусть режиссер или поэт подсказывают артистам свои желания, но пусть их желания перерабатываются природой артиста, пусть они присваиваются артистом в свою полную собственность. Для того чтоб хотения стали на сцене живыми, надо, чтоб они сделались творческими хотениями и действиями самого артиста, родственными его органической природе. Словом, можно переживать только свои собственные, живые, подлинные чувства.

   Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Нельзя приказывать нашему творческому чувству, нельзя сказать ему: "хоти! твори! действуй!" Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только у_в_л_е_к_а_т_ь. Увлекаясь -- оно начинает хотеть, а захотев -- стремится действовать.

  

[ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]

  

   Одно из главных условий творчества заключается в том, чтоб задачи артиста были непременно увлекательны для чувства, воли и ума, чтоб они захватывали органическую природу, так как только она обладает творческой силой. Как и чем увлечь их? Единственной приманкой для нашей творческой воли, притягивающей ее к себе, является заманчивая, увлекательная цель, или творческая задача. Задача должна служить средством для возбуждения творческого увлечения. Задача, подобно магниту, должна обладать притягательной силой, манкостью. Она должна тянуть к себе и тем вызывать стремление, движение и действие. З_а_д_а_ч_а -- в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_ь т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а и е_г_о д_в_и_г_а_т_е_л_ь. З_а_д_а_ч_а -- м_а_н_о_к д_л_я н_а_ш_е_г_о ч_у_в_с_т_в_а. Подобно тому как охотник вызывает птицу манком из лесных дебрей, так и артист с помощью увлекательной задачи вызывает из душевных глубин бессознательное творческое чувство. Задача вызывает вспышки хотения и возбуждает позывы (толчки) для творческого стремления. Задача создает внутренние посылы, которые естественно и логически разрешаются в действии. Задача -- сердце куска, заставляющее биться пульс живого организма роли.

   Жизнь на сцене, как и в действительности, -- непрерывный ряд задач и их выполнение. Задачи -- точно вехи, расставленные вдоль всего пути творческого стремления артиста; они указывают верное направление. Задачи, точно ноты в музыке, образуют такты, в свою очередь такты образуют мелодию, то есть чувство: состояние грусти, радости и т. д.; мелодия [образует] оперу или симфонию, то есть жизнь человеческого духа роли, которую поет душа артиста.

   Где же взять творческие цели и задачи для возбуждения нашей творческой воли и ее хотения? Такие заманчивые задачи являются или с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о, то есть их указывает наш ум, или они рождаются б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Творческую задачу, идущую от ума, мы будем называть р_а_с_с_у_д_о_ч_н_о_й з_а_д_а_ч_е_й. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о_й з_а_д_а_ч_е_й, а задачу, рождающуюся волей, мы будем называть в_о_л_е_в_о_й з_а_д_а_ч_е_й.

   Рассудочная задача, естественно, может быть только сознательной. Эти задачи сильны своей определенностью, ясностью, точностью, логичностью, последовательностью, идейностью и проч. Рассудочная задача, которую можно выполнить на сцене почти без всякого участия чувства и воли, суха, неувлекательна, несценична и потому непригодна для творческих целей. Рассудочная задача, не согретая и не оживленная эмоцией (чувством) и волей, не доходит ни до сердца артиста, ни до сердца зрителя, и потому она не может зарождать "жизнь человеческого духа", "истину страстей" и "правдоподобие чувствований". Сухая рассудочная задача не вкладывает жизненной сути в мертвые концепты слов. Она лишь протоколирует сухую мысль. Выполняя такую задачу одним умом, артист не может жить, переживать, он может лишь докладывать роль. И потому он становится не творцом, а докладчиком роли. Рассудочная задача хороша и сценична только тогда, когда она увлекает, втягивает за собой в творческую работу живое чувство и волю самого артиста.

   Что касается задачи волевого происхождения, то она так тесно связана с чувством, что о ней трудно говорить отдельно от него.

   Первая -- архаическая -- ступень отрицательного формирования личности представлена в Освальде, дворецком Гонерильи. В древнем обществе неразвитая, скорее предвозвещающая, "предыдущая" ("античная" -- от ante) форма асоциального сознания изображена в патриархально безличном домашнем слуге {Освальд ближе других персонажей (кроме Шута) к безымянному, безличному фону. В кварто перед его репликами вместо имени стоит "Слуга".}. В трагедии возраст Освальда прямо не указан, но, судя по тому, что он старший над слугами Гонерильи и через него передаются приказания остальным слугам (I, 2), что он особо доверенное лицо и советник Гонерильи (со слов Реганы, IV, 5), Освальд скорее принадлежит к пожилым персонажам; тем более что в важнейших для этой роли двух сценах Освальду противостоит верный слуга Лира Кей, которому сорок восемь лет (I, 4), а с Кеем Освальд ближе всего соотнесен в нравственном плане. "Нельзя быть ненавистнее друг другу, чем я и этот плут", "Сама природа от тебя отказывается" (Кент, II, 4) -- крайнее отвращение Кента, после Корделии самого чуткого среди "добрых", к Освальду (которого он в припадке раздражения дважды избивает) полно особого значения.

   Во всех сценах, где выступает Освальд, он поглощен интересами своей госпожи, неподкупно предан Гонерилье (в IV, 2 Регана тщетно пытается выведать от него что-либо о своей сопернице), предан до предсмертного вздоха, когда он сокрушается лишь о том, что смерть помешала ему выполнить важное поручение; умирая, он молит своего убийцу сделать это за него. Иной, чем у Кента, характер верности Освальда, однако, виден уже с первой стычки с Лиром. На вопрос бывшего короля: "Кто я такой, сэр?" -- основной вопрос протагониста, вопрос, на котором проверяется "природа" каждого персонажа трагедии,-- Освальд просто и невозмутимо отвечает: "Отец миледи",-- чем повергает Лира и Кента в ярость {Напомним приведенные слова А. Блока по поводу британской трагедии, где "простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном".}. Из действующих лиц дворецкий Гонерильи первым -- еще до появления Шута -- дает понять герою, какова настоящая цена человеку, за душой у которого ничего нет. Благодаря подчиненному положению слуга раньше других доходит до реального понимания того, что личность еще не признана в архаическом обществе. Чего стоит личность сама по себе, об этом напоминают Освальду именно "добрые" Лир и Кент (с обычным для него беспристрастием Шекспир не раз это показывает) своим грубым обращением с ним; в Освальде они видят только слугу, обязанного быть почтительным.

   В обществе патриархальном, основанном на прямой и всеобщей зависимости человека от человека, трезвый "реалист" Освальд, со своей стороны, сочетает преданность вплоть до угодливости власть имущим с презрением и холодной жестокостью к нижестоящим, к тем, кто "создан, чтобы Освальд возвысился" (IV, 6). В форме более низменной, рабской, предельно некультурной характер Освальда морально сродни антагонисту Эдмунду, вплоть до беззастенчивого карьеризма. Осознание реального положения человека в собственническом обществе выражается у Освальда в принципиальном неуважении к личности другого, в отсутствии представления о человеческом достоинстве, в искреннем почтении лишь перед властью, силой. В трагедийном театре Шекспира Освальд -- единственный по законченности образ холуя. Через всю историю проходящий процесс разложения извечного архаического уклада непрерывно порождает этот тип низменного сознания, столь же бессмертный, как и верный слуга Кент: он на все способен, так как ни за что не отвечает (Гонерилья: "Я за это отвечаю", I, 3). В более цивилизованных условиях Освальд становится функционером, вроде состоящего на службе у Эдмунда офицера, палача Корделии, которого в развязке убивает Лир, как Освальда перед тем убивает Эдгар.

   Образом Освальда открывается ряд персонажей решительных, деловитых, "свободных от предрассудков", который завершается Эдмундом. Шекспир склонен оттенять ограниченность этих дельцов, даже с чисто деловой стороны: ограниченность, тупость моральная и интеллектуальная, низость и глупость в конечном счете (в большом счете жизни) где-то смыкаются. Освальд, например, отказывается понять Альбани, которого радует невыгодная для его интересов весть о высадке французов в Довере (IV, 2). Эта моральная близорукость, склонность Освальда судить о других по себе, сказывается и перед смертью -- в поручении "выгодном", а потому передоверенном другому, что и оказывается роковым и для его госпожи Гонерильи, и для Эдмунда.

   Более развитую -- средневековую -- ступень процесса формирования личности представляют старшие дочери Лира и его зять Корнуол. Человеческие отношения здесь опосредованы социальной иерархией, за которой стоит владение землей. Личность уже официально признана, но лишь с того момента, как вступила во владение (любым способом -- наследованием, пожалованием, насилием), и в меру владения. Перед этой реальной-- общественной, а не природной -- основой значения личности (реалисты, "злые" это сознают) отступают на второй план иные (в том числе кровные, семейные) связи между людьми.

   Еще в сцене завязки вырисовывается историческое различие между патриархально-наивным сознанием Лира и феодально-реалистическим -- его дочерей. Лир к ним обращается "синкретично": как король и старый отец ("Наша старшая дочь, говори первая", "Что скажет наша вторая дочь"), тогда как в ответах дочерей звучит только почтительность подданных во время феодальной церемонии пожалования владением: реплика Гонерильи начинается словом "государь" (sir) -- и словами "ваше величество" (your highness) заканчивается реплика Реганы. В завязке старшие дочери не выступают открыто как личности, по феодальным нормам они еще не имеют права лично открыться, они говорят то, что положено подданным, -- как "персоны" (в первоначальном значении слова), под маской. Личные суждения о происшедшем -- и верные суждения, порицающие Лира за неблагоразумное обращение с Кентом и французским королем,-- Гонерилья и Регана выскажут друг другу наедине по окончании церемонии; и тут же они осудят Корделию за то, что она нарушила "послушание", выступила как личность преждевременно. В этом придворно цивилизованном, примитивно грубоватом двуличии -- чего никак не понимает архаичный Лир -- и выражается средневековая форма рождения личности. Причем у каждой сестры в форме выражения обозначается ее личная степень силы и самостоятельности: в ответах отцу, как и на совещании сестер в конце сцены, средняя (во всех отношениях) сестра только повторяет, слегка развивая, реплику старшей сестры. Регана дублирует Гонерилью также в сцене разрыва с отцом, а позже во всем следует за своим мужем, более сильным по характеру Корнуолом. Технические детали образа, вроде старшинства (от рождения) Гонерильи перед Реганой -- как в другом (историческом) смысле перед Корделией,-- часто выполняют у Шекспира особо выразительную функцию.

   Принцип личности является в средние века привилегией. На охрану личного достоинства в рыцарском обществе стала рыцарская честь. В старших дочерях и в Корнуоле честь осознана реалистически как личные интересы и права рыцаря, опирающиеся на материальное владение. Честь обязывает личность отстаивать свое владение как единственное объективное основание человеческого "я". Гонерилья возмущена капризными претензиями Лира на прежнее значение ("Старик пустой! Сам отдал власть -- и хочет всем владеть по-прежнему"). Она презирает мужа, "труса с молочно-бледной печенью", за то, что он не думает о своей чести, владениях, интересах -- в отличие от Эдмунда, "настоящего мужчины" (IV, 2). Сословно локализованный характер личности, феодального принципа чести, который не распространяется на простых людей, обнажен в сцене, где слуга Корнуола, заступаясь за Глостера, вызывает -- в чисто рыцарской (личной) форме защиты справедливости -- на поединок своего господина. С негодующим восклицанием: "Крестьянин посмел восстать!" -- герцогиня Регана поражает его мечом в спину (III, 7).

   По сравнению с архаическим (рабски-угодливым) "реализмом" личного сознания Освальда, домашнего слуги, преданного своей "естественной" госпоже (единственно реальному для него воплощению силы), вне службы которой он -- ничто, средневековая рыцарская честь, признанная официально, предоставляет личности больше инициативы и автономии. С другой стороны, по сравнению с позднейшими всеобщими "правами человека", "свободного от рождения", правами формальными, за которыми часто ничего не стоит, права средневекового рыцаря, обеспеченные землями, более реальны. Небо средневековой личности всецело опирается на землю -- и не слишком возвышается над ней. Честь рыцаря, даже преследуя идеальную (общесословную, общегосударственную) цель, открыто проявляется в силе: перед сражением с французами Гонерилья призывает Эдмунда и Альбани идти заодно против чужеземного врага, повинуясь долгу и отложив на время личные счеты (V, 1). За личным правом стоит личная сила, и сила -- каковы бы ни были юридические регламенты ее употребления -- окружена ореолом признанного права. Отважным применением силы и, если нужно, насилия, выходом из повиновения общим порядкам личность демонстрирует перед миром доблесть и породу. Беззакония (II, 2, где на Кента надевают колодки), чудовищная жестокость (сцена ослепления Глостера) Корнуола и Реганы имеют принципиальный характер -- "законные формальности", без которых нельзя казнить Глостера, должны склониться перед "гневом" герцога Корнуола: "Нас можно порицать, но удержать нельзя" (III, 7).

   Личное сознание Гонерильи, Реганы и Корнуола аналогично по "знаку" политике мятежных феодалов в хрониках. Подобно миру хроник, но не в политической, а в общественно-личной сфере, когда развитие центробежных сил достигает апогея, на передний план действия, пожиная плоды, выступает циничный "макьявель".

   В Эдмунде асоциальный вариант процесса рождения личности достигает наибольшей законченности. Нова здесь не жестокость, бесчеловечность, а с самого начала концептуальная форма сознания, отвергающего любой моральный долг как предрассудок, как формальные "придирки" (I, 2) со стороны общества, как рогатки для личной инициативы. В борьбе с обществом незаконный "природный сын" опирается на "закон природы". Религиозно-культовые обращения ("Природа, ты моя богиня", "На помощь незаконным, боги") --лишь образы речи в устах трезвого атеиста, "макьявеля". "Природа" Эдмунда -- это впервые последовательно демифологизированный механистический космос на пороге научного естествознания XVII--XVIII веков, "природа" и "время" Н. Макиавелли. Из всех законов природы, по сути еще неизвестных и науке XVI века, Эдмунд, обращаясь к "Природе" с "молитвой", знает только один (он и употребляет форму единственного числа thy law -- "твой закон"), и чисто негативный: невмешательство природы в социальные и человеческие дела, полное безразличие к человеку, его законам, его судьбе, его обществу, закон абсолютной аморальности "равнодушной природы". На место архаической Великой Цепи Бытия, органически живой Природы, "страдающей", как верит Глостер, от "нарушения ее связей", и на место средневекового мира Эдгара, управляемого справедливым божеством (и то и другое -- "изумительная человеческая глупость", Эдмунд I, 2), стала обездушенная и обезбоженная "атомизированная" природа. В атомизированном космосе человек-атом находится в чисто внешних отношениях с другими людьми и с общественным целым. Он зависит, правда, от стечения обстоятельств, от фортуны {Эдмунд в завязке: "Когда мы болеем из-за фортуны" (I, 2), в развязке: "Круг колесо (фортуны.-- Л. П.) свершило" (V, 3).}, но от природы ему дан ум, чтоб им пользоваться, особенно когда имеешь дело (business) с "честными глупцами" -- морально неразборчивый ум дельца:

  

   Тут дело есть (I see the business).

   Пусть не рожденье -- ум мне даст наследство.

   Для этой цели хороши все средства.

   (I. 2)

  

   Своеобразие Эдмунда -- историческое содержание его характера, символически простого, как у всех персонажей британской трагедии,-- выступает при сравнении с диахронно предшествующими образами в ряду "злых". Старшие дочери и Корнуол совершают беззакония под влиянием раздражения, гнева, ревности -- под влиянием животно-необузданных страстей привилегированно-свободных натур, привыкших (подобно средневековым персонажам хроник) действовать прямым путем насилия. Эдмунда, "нового человека" в этом ряду, Шекспир наделяет хладнокровием, осторожностью, развитым умом. Характер Эдмунда, между прочим, раскрывается в любовной интриге с двумя сестрами, где нет ни тени ослепления страстью, он не идет на рискованное предложение Гонерильи убить ее мужа во время сражения. Великолепное самообладание не покидает Эдмунда до последних минут жизни.

   В ряду отрицательных характеров Эдмунд -- первый прирожденный притворщик и "актер". Слуга Освальд еще не играет, он действительно предан своей госпоже; Гонерилья и Регана играют в завязке неуклюже, в навязанной роли и временно -- пока не вошли в права, когда можно больше не играть. Один Эдмунд играет на протяжении всего действия, сам придумывает себе роли и заставляет играть других. Он последовательно выступает в ролях преданного сына, любящего брата, образцового верноподданного, влюбленного юноши и, наконец, в роли государственного мужа -- и только таким образом развивается вся история возвышения непривилегированного члена трагедийного общества.

   Для художественной объективности Шекспира показательно, что демонические натуры "Короля Лира" наделены физической красотой: не только Гонерилья, законное детище своего мира, но и бастард Эдмунд, нравственный урод {Одно и то же слово "proper" ("красивый", "ладный") употребляют Кент по поводу внешности Эдмунда (I, I) и Альбани о своей жене (IV, 2).}. Раскованная в человеке энергия, раскрепощенная в личности зоологическая природа переживает в Эдмунде абсолютно -- отвлекаясь от направления и цели, от "знака" -- расцвет и сознание своего расцвета ("Я расту, я крепну", в конце первого монолога-манифеста Эдмунда). По-своему великолепно его "Он (отец.-- Л. П.) пожил, и довольно. Мой черед!" (III, 3, перевод Б. Пастернака), неопровержимое в "природной" своей логике. Повинуясь инстинкту самосохранения, животное поступает, как должно для сохранения рода через особь-индивидуальность. Ничего нет естественнее, как известно, эгоизма детей. Но предел "противоположностей" -- в плане человеческом, этическом -- представлен не в сынах Глостера, а в дочерях Лира: "Природу так унизить лишь дочери бесчувственные могут" (Лир, III, 4). В законных дочерях эгоизм чудовищней, чем в незаконном сыне ("proper deformity" -- "красивым чудовищем" называет Гонерилью муж). Но по-своему Регана нрава, наставляя престарелого отца в духе "природной" этики Эдмунда: "Отец мой, вы стары, природа в вас достигла до предела своих границ" (II, 4). Малая "природа" семьи в "Короле Лире" -- модель большой социальной "природы" зоологических нравов собственнического общества на высшем его этапе, этапе расцвета. Контраст телесной красоты и нравственного безобразия в детях британской трагедии не формально технический эффект, он исторически содержателен, социально выразителен.

   Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о, б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью (индусы называют такие задачи высшего порядка сверхсознательными45), увлекающей творческую в_о_л_ю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом у_м_у остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты. Такая эмоциональная задача от таланта, сверхсознания, вдохновения, "нутра". Эта область вне нашей власти. Нам остается только, с одной стороны, учиться не мешать сверхсознательному творчеству природы, а с другой стороны, готовить почву, искать поводов, средств, хотя бы косвенным путем, чтоб закреплять такие эмоциональные, сверхсознательные задачи. Нередко эмоциональные задачи должны остаться если не вполне, то наполовину подсознательными.

   Далеко не все задачи можно осмысливать, осознавать до конца без ущерба для их манкости и обаятельной силы. Есть задачи прелестные своей недосказанностью. Такие задачи блекнут от полного их оголения. Есть и вполне с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_ы_е э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_е з_а_д_а_ч_и. Естественно, что задача, найденная чувством, родственна ему, а участие ума вдвойне сближает с ней нашу природу. Такая задача одновременно с двух сторон воздействует на нашу волю -- со стороны ума и чувства. Несмотря на такое двойное воздействие, рассудочные задачи не могут равняться с эмоциональными задачами, сильными своим сверхсознанием.

   Бессознательные задачи рождаются эмоцией (чувством) и волей самих артистов. Созданные интуитивно, бессознательно, они впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием.

   Таким образом, чувство, воля и ум самого артиста принимают большое участие в творчестве и, в частности, в выборе творческой задачи. Чем сильнее затягиваются в творческую работу чувство, воля и ум артиста, тем полнее, глубже захватывает задача все существо артиста.

   Однако такое утверждение требует оговорки и пояснения. Дело в том, что многие думают, что творчество артиста исключительно в_о_л_е_в_о_г_о характера; другие считают его только э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_м, третьи -- р_а_с_с_у_д_о_ч_н_ы_м. Практика, наблюдение и мое личное самочувствие убеждают меня в том, что наше творчество, а следовательно, и задачи, его возбуждающие, бывают и теми, и другими, и третьими в разные моменты и в разных случаях. Одни моменты -- эмоционального происхождения, другие -- рассудочного, третьи -- волевого.

   Каждому из двигателей нашей духовной жизни отведено свое место в общей творческой работе. Наряду с эмоциональным идет и рассудочное и волевое творчество. Поэтому нельзя говорить об одном из двигателей нашей духовной (психической) жизни, не имея при этом в виду остальных двух. Они "едины в трех лицах", они неразъединимы, они участвуют совместно в той или иной мере почти в каждом действии; их нельзя рассматривать порознь, а надо изучать все вместе. Поэтому во всех случаях, когда приходилось или придется в будущем приписывать ту или иную задачу, ту или иную функцию одному из членов нашего душевного триумвирата порознь, то не следует забывать при этом, что и остальные два двигателя нашей духовной жизни неизбежно принимают то или иное участие в той или иной мере, в тех или иных комбинациях.

   В одних случаях -- э_м_о_ц_и_я (чувство) является коноводом, запевалой, а остальные ему едва слышно вторят; в других случаях -- у_м, в третьих -- в_о_л_я являются инициаторами творчества и первенствуют...46.

   Кроме сознательных и бессознательных задач рассудочного, волевого и эмоционального происхождения существуют механические, моторные задачи, хотения, стремления и позывы к действию. Когда-то весь этот процесс, начиная от зарождения задачи, хотения до их разрешения, был сознательного, волевого или эмоционального происхождения. От времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, однажды и навсегда, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам настолько простыми и естественными, что мы их не замечаем, мы о них не думаем. Они выполняются сами собой.

   В самом деле, разве мы думаем о том, что делают наши руки, ноги при ходьбе, при отворянии двери, при еде и проч.? А ведь когда-то, в детстве, мы с огромным трудом и напряженным вниманием учились делать первые шаги, действовать руками, ногами, телом, языком и проч. Мы привыкаем считать все эти моторные, механические задачи и действия легкими и не думаем о них. Так, например, разве пианист думает о каждом движении своих пальцев при игре на фортепиано, разве танцор думает постоянно о каждом движении рук и ног и всего тела во время танцев? Зато раньше, когда движения еще не были превращены привычкой в механические, пианист часами долбил трудные пассажи, а танцор систематически приучал свои ноги, руки и все тело к трудным па.

   То же происходит и в области элементарных психологических хотений, стремлений, действий, задач. Разве мы постоянно думаем о том, как мы воздействуем на близких людей, с которыми установились определенные привычные отношения от постоянного совместного сожительства? А ведь когда-то при первом знакомстве, при первых встречах с этими людьми приходилось очень внимательно, с большим трудом устанавливать такие отношения, ставшие впоследствии механическими и бессознательными.

   Когда все эти механические привычки становятся моторной привычкой, они воспроизводятся с неимоверной легкостью и бессознательно. Дивишься механической мышечной бессознательной памяти, которая запоминает сложнейшие комбинации разных движений и па в танцах. Дивишься и находчивости наших душевных элементов, которые умеют приспособляться к самым сложным положениям и находить из них выход.

   Все эти привычки состоят из целого ряда сложных моментов и процессов. Они содержат в себе и задачу, к которой, механически привыкая, стремится артист, и хотения, которые вызывает каждая отдельно взятая задача, и стремления, и толчки к действию, и само внутреннее и внешнее действие и проч.47.

   Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.

   К каждой задаче существует много подходов. Надо уметь найти среди них наиболее близкие душе артиста и роли, наиболее возбуждающие к творческому действию. Как же это достигается? Объясню на примере.

   Допустим, что надо убедить Софью в том, что ни Молчалин, ни Скалозуб ей не пара. Убеждение, не согретое внутренним чувством, становится внешним, словесным, сухим, неубедительным. Оно заставляет артиста лишь физически тянуться к другому лицу, то есть, по выражению самих артистов, не убеждать, а просто внешне, физически "лезть в чужую душу", "пялить глаза на партнера". Такое внешнее копирование процесса убеждения -- подделка, фальсификация. Оно не может вызвать в артисте искреннюю веру в подлинность чувства, не может творчески возбудить артиста. А ведь без веры в подлинность своего чувства не может быть переживания, как без подлинного переживания не может быть веры в него.

   Что же может заставить меня поверить в подлинность задачи настолько, чтоб я захотел энергично действовать? Вид прелестной, беспомощной, неопытной Софьи рядом с жалким, ничтожным Молчалиным и грубым Скалозубом? Но эти люди еще не существуют, по крайней мере я их еще не вижу ни в действительной, ни в воображаемой жизни. Я их не знаю. Но зато я хорошо знаю по собственному опыту чувство жалости, страха, обиды, эстетического оскорбления при одном представлении о прекрасной молодой девушке (кто бы она ни была), которая хоронит себя в браке с грубым дураком, вроде Скалозуба, или с мелким карьеристом, вроде Молчалина. Это неестественное и неэстетическое соединение всегда возбуждает желание остановить неопытную девушку от ложного шага, и это желание всегда живет в каждом из нас. Во имя этого желания нетрудно во всякую минуту зародить в душе внутренние душевные позывы (толчки), которые вызывают подлинное живое хотение, стремление и самое действие.

   В чем же заключаются эти позывы и толчки? Является потребность заразить чужую душу своим чувством обиды, оскорбления, страха, жалости к молодой, прекрасной, гибнущей жизни. Такая внутренняя задача всегда волнует и вызывает душевные, невидимые позывы к действию. Что-то толкает итти к Софье или ей подобной юнице, попытаться раскрыть ей глаза на жизнь, убедить ее не губить себя неподходящим браком, который несет в будущем горе. Ищешь способа заставить ее поверить в искренность моего доброго чувства к ней. Во имя его хочется просить позволения говорить об ее самых интимных, сердечных делах. Но нелегко обратить взор другого лица в глубь чужой души, а без этого не добьешься своей цели, и все дальнейшие попытки были бы тщетными.

   Прежде всего я постарался бы убедить Софью в моем добром чувстве к ней, чтоб заслужить предварительно ее доверие к себе. Потом я попытался бы нарисовать ей в самых ярких красках разницу, которая существует между нею и грубой натурой Скалозуба и между нею и Молчалиным с его мелкой душонкой. Разговор о Молчалине требует особенной осторожности, такта и чуткости, так как Софья хочет во что бы то ни стало смотреть на Молчалина через розовые очки. Еще ярче надо дать почувствовать Софье, как сжимается мое сердце при мысли, что ждет ее, неопытное созданье, в будущем. Пусть страх за нее, который мне хочется, чтоб она почувствовала, испугает ее и заставит одуматься неопытную девушку.

   Каждый из приемов убеждения, каждый из подходов к ее душе надо смягчать излучениями своего нежного чувства, ласкающего взгляда и проч. Разве можно перечислить все душевные и физические действия, внутренние позывы, которые сами собой зародятся в душе растроганного человека при его попытке спасти неопытную девушку, готовую себя погубить?!

   Сказанного довольно, чтоб пояснить подходы артиста к творческим задачам, в поисках наиболее активных задач. Во всех этих случаях, чтоб зафиксировать активную задачу, надо так или иначе назвать ее. При этом задачи обыкновенно определяются и_м_е_н_е_м с_у_щ_е_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_ы_м. Так, например, если вы спросите артиста:

   -- Как вы назовете задачу, которая перед вами рождается?-- то он ответит:

   -- Возмущение, или убеждение, или успокоение, или радость, или грусть и проч...48.

   Сверхзадача или простая задача обыкновенно определяется именем существительным; например, свидание с Софьей, приветствие, недоумение, выяснение, сомнение, убеждение, успокоение.

   Имя существительное вызывает умственное, зрительное, слуховое или другое представление об известном чувстве или действии, но не самое чувство и действие. Такое представление о чувстве не содержит в себе элементов действия, активности. Оно пассивно. Воскресив его в себе, артист может внешне изображать свои зрительные или умственные представления, копировать их, подделываться под них, казаться или внешне притворяться чувствующим. Все это вызывает искусную или неискусную актерскую игру. Артист начинает изображать радость свидания, восторженное приветствие, все признаки недоумения, сомнения. Актер начинает убеждать, физически лезть в душу другого.

   Одно из практических средств избежать этого [заключается] в том, чтобы определить сквозное действие с помощью г_л_а_г_о_л_а. Он не только зарождает представление о действии, но до известной степени возбуждает и самое действие. Попробуйте переменить название имени существительного на соответствующий глагол, и внутри вас невольно произойдет какое-то перемещение; чувственное представление станет более активным, появится в душе толчок, позыв к действию, прицел на задачу и некоторый намек на стремление к ней, то есть какие-то толчки, признаки активности (действия).

   При этом можно рекомендовать практический прием, возбуждающий эту душевную активность и помогающий переделывать имя существительное на глагол. Вот в чем заключается этот простой практический прием.

   При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова х_о_ч_у. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах? На это последует ответ: хочу бежать, хочу звонить, хочу отворить и проч. Все это внешние, физические хотения и задачи. Но могут быть и внутренние, душевные, психологические хотения и задачи: хочу понять недоразумение, хочу выяснить сомнение, хочу успокоить, хочу взбодрить, хочу рассердить и проч. ... 49.

  

[ФИЗИЧЕСКИЕ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]

  

   Сознательные, бессознательные, активные, волевые, эмоциональные, рассудочные, механические (моторные) задачи и проч. выполняются как внутренне, так и внешне, то есть как душой, так и телом. Поэтому все эти задачи могут быть к_а_к ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_м_и, т_а_к и п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_и_м_и.

   Так, например, возвращаясь к мысленно созданной сцене утреннего визита к Фамусову, вспоминаешь бесконечный ряд физических задач, которые пришлось мысленно выполнять: надо было пройти по коридору, постучаться в дверь, взяться за ее ручку, нажать ее, отворить дверь, войти, поздороваться с хозяином и с присутствующими и т. д. Нельзя же было, не изменяя правде, сразу перелететь к нему в комнату одним движением тела.

   Все эти необходимые физические задачи настолько нам привычны, что они выполняются моторно, механически. То же происходит и в области духовной жизни.

   Там существует также бесконечный ряд необходимых простейших, элементарно-психологических задач.

   Вспоминаю для примера другую сцену из мысленно созданной жизни фамусовского дома, а именно -- нарушенное свидание Софьи и Молчалина. Сколько элементарно-психологических задач пришлось тогда чувственно выполнить за Софью, чтоб ослабить гнев отца и избежать наказания! Надо было маскировать свое смущение, смутить отца своим спокойствием, устыдить и разжалобить ангельским видом, обезоружить его своей кротостью, сбить его с позиции и проч. Нельзя же было, не изменяя правде, не убивая жизни, сразу, одним движением души, одним внутренним ходом, одной психологической задачей совершить в душе разгневанного человека чудесное превращение...50.

   Физические и элементарно-психологические задачи в той или другой мере обязательны для каждого человека, поставленного в данные обстоятельства. Они обязательны и для артиста в момент его творчества и для действующего лица, которое он создает. В противном случае будет нарушено телесное и душевное чувство правды, будет поколеблена или совсем убита телесная и душевная вера в то, что делаешь, создастся условность, напряженность, насилие над духовной и физической природой. А где насилие -- там прекращается переживание и начинается анархия актерских, условных, противоестественных привычек, приемов игры, начинаются штучки, рутина, напряжение мышц, душевные и физические потуги, ремесло и проч. Такое состояние не имеет ничего общего с "жизнью человеческого духа", с "истиной страстей" и даже с "правдоподобием чувствований". Наоборот, до педантизма точное соблюдение всех природных, естественных, привычных физических и элементарно-психологических задач, хотений, стремлений и внутренних и внешних действий по инерции, по привычной последовательности способствует возбуждению живых чувств, переживаний.

   Утонувшего человека с остановившимся дыханием и сердцем заставляют механически вдыхать и выдыхать воздух. От этого привычно и последовательно начинают функционировать другие органы тела: сердце начинает биться, кровь начинает снова пульсировать и, наконец, по жизненной инерции оживает дух. Эта привычная и взаимная связь физических органов -- прирожденная. Поэтому раньше времени родившегося ребенка, не начавшего еще дышать, с помощью искусственных механических средств заставляют проделывать ряд движений, вызывающих свойственные человеческой природе последовательные действия, и новорожденный начинает жить.

   Такой же органической привычкой нашей природы, такой же привычной последовательностью и логикой задач, действий и переживаний пользуются в нашем искусстве при зарождении процесса переживания.

   Привычная нашей человеческой природе последовательность душевных и физических задач и действий вызывает по инерции и самую жизнь, то есть переживание роли.

   Таким образом, при выполнении физических и элементарно-психологических задач большую роль играют не только самые задачи, но и их последовательность, постепенность, логика.

   Поэтому прежде всего при поисках увлекательных творческих задач надо удовлетворить самые элементарные потребности нашей телесной и творческой душевной природы точным выполнением внешних физических и внутренних элементарно-психологических задач. С ними артист встречается на первых же порах, с момента выхода на сцену, при первых же приветствиях и встречах с другими действующими лицами.

   Физические и элементарно-психологические задачи необходимы для всех людей, естественно, необходимы и для живого организма роли. Эта общая необходимость одних и тех же физических и психологических задач для самого артиста-человека и человека-роли является первым органическим сближением исполнителя с изображаемым им лицом.

   Однако этого мало, задачи должны не только принадлежать самому творцу, они должны быть аналогичны с задачами действующего лица. Чтобы познать и найти аналогичные с ролью хотения, артист должен поставить себя на место действующего лица для того, чтоб личным опытом познать его жизнь если не в действительности, то в своем артистическом воображении, которое бывает сильнее и интереснее самой действительности.

   Для этого надо мысленно создать внутренние и внешние условия жизни роли, то есть, по выражению Пушкина, надо мысленно создать "предлагаемые обстоятельства" жизни человеческого духа пьесы и роли. Почувствовав себя в центре этих мнимых обстоятельств, находясь среди них, артист собственными живыми чувствами, личным опытом, реальным отношением к мнимым обстоятельствам жизни познает жизненные цели и стремления роли, ее чувства или, по тому же удачному изречению Пушкина, артист познает "истину страстей", из которых создается жизнь человеческого духа роли.

   Через такую привычку, которая является второй натурой и важным сотрудником природы, артист сродняется со страстями и с мнимой жизнью, то есть в нем самом зарождаются аналогичные с ролью чувства.

   Тогда артист начинает подлинно п_е_р_е_ж_и_в_а_т_ь роль.

   Таким образом, при подборе творческих задач артист прежде всего сталкивается с физическими и элементарно-психологическими задачами.

   Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой известной внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства. Нужды нет, что логика человеческого чувства нередко бывает нелогична, но ведь и в музыке гармония -- образец стройности -- не обходится без диссонанса. Необходимо быть последовательным и логичным при подборе и выполнении физических и психологических задач на сцене. Нельзя с первого этажа дома сразу шагнуть на десятый. Нельзя одним движением души, одним телесным действием преодолеть все препятствия и сразу убедить другого или сразу перелететь из одного дома в другой, к тому лицу, с которым ищешь свидания. Нужен ряд последовательных и логически сцепленных между собой физических и элементарно-психологических задач. Необходимо выйти из дома, проехать на извозчике, войти в другой дом, пройти ряд комнат, найти знакомого и проч. Словом, необходимо проделать ряд физических задач и действий, прежде чем добиться встречи с другим лицом.

   В свою очередь, и при убеждении необходимо выполнить ряд задач; надо перевести внимание собеседника на себя, необходимо ощупать его душу, познать его внутреннее состояние, приспособиться к нему, испробовать ряд приемов передачи своих чувств и мыслей для того, чтоб заразить другое лицо своими собственными переживаниями. Словом, необходимо проделать ряд психологических задач и внутренних действий для того, чтоб убедить другого в своих мыслях и заразить чувствами.

   Эта привычная для нашей природы последовательность и логичность физических и элементарно-психологических задач и действий напоминает о подлинной жизни и создает привычную нашей природе инерцию физических и психологических действий, которая и вызывает, правда, внешнюю, но подлинную жизнь, переживание на сцене...51.

   Нелегко соблюдать в точности все физические и элементарно-психологические задачи на сцене так, чтоб они соответствовали хотениям, стремлениям, действиям и задачам изображаемого лица. Дело в том, что актер старается приноравливаться к духовной жизни роли только тогда, когда он призносит ее слова. Стоит актеру замолчать, уступив слово другому исполнителю, то есть своему партнеру, и тотчас в подавляющем большинстве случаев душевная нить роли пресекается, так как актер начинает жить своими личными чувствами, точно выжидая своей очереди, называемой репликой, для возобновления прерванной жизни роли.

   Эти раздвоения и остановки, нарушая последовательность и логику непрерывно сменяющихся чувств, делают невозможным процесс переживания. Можно ли зажить ролью во всем ее целом, со всеми мельчайшими ощущениями этой жизни, раз что жизнь Чацкого, например, ежеминутно переплетается с личными чувствами самого актера, ничего не имеющими общего с ролью? Три чувства Чацкого -- шесть чувств актера; потом опять семь чувств Чацкого -- два чувства актера.

   Представьте себе цепь, сплетенную из золотых и железных звеньев. Три звена золотых--шесть железных, еще семь колец золотых -- два железных и т. д.

   Вырывая из логической цепи физических и психологических задач отдельные звенья и заменяя их, мы уродуем и насилуем жизнь, природу чувства, душу изображаемого лица и самого артиста. Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, -- опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

   Это закон, который постоянно должен помнить артист.

   При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.

  

[СОЗДАНИЕ ДУШЕВНОЙ ПАРТИТУРЫ РОЛИ]

  

   Ставлю себя в положение артиста, исполняющего роль Чацкого в "Горе от ума", и стараюсь понять: какие физические и элементарно-психологические задачи естественно, сами собой зарождаются во мне, когда я начинаю мысленно "существовать" в центре обстоятельств, "быть" в самой гуще жизни фа-мусовского дома и Москвы 20-х годов ("я есмь").

   Вот я (пока таков, как я есть, пока без чувств и переживаний Чацкого) прямо из-за границы, не заезжая домой, подкатываю к воротам почти родного дома в тяжелом дормезе, запряженном четверкой. Вот экипаж останавливается, вот кучер зовет дворника, чтоб он открыл ворота.

   Чего я хочу в эту минуту?

   А) Хочу ускорить момент свидания с Софьей, о котором так долго мечтал.

   Но я бессилен это сделать и покорно сижу в экипаже в ожидании, что ворота отворятся. От нетерпения я бессмысленно тереблю надоевший мне за время путешествия оконный шнур.

   Вот подошел дворник, вот он узнал меня и заторопился. Вот зазвенела щеколда ворот, вот они отворились, и экипаж готов въехать во двор, но старик дворник задерживает. Он подходит к оконцу дормеза и со слезами радости приветствует меня.

   а) Надо поздороваться с ним, обласкать его, обменяться приветствиями.

   И я терпеливо проделываю все это, чтоб не обидеть старика, который знал меня еще ребенком. Приходится выслушивать повторение все тех же знакомых воспоминаний о моем собственном детстве.

   Но вот наконец огромный рыдван со скрипом и хрустением по снегу сдвигается с места, въезжает во двор и останавливается у подъезда.

   Вот я выскакиваю из дормеза.

   Что мне надо делать в первую очередь?

   а1) Мне надо скорее разбудить сонного Фильку.

   Вот я хватаюсь за ручку звонка, дергаю ее, жду, снова звоню. Вот знакомая дворняжка Роска визжит и ластится у моих ног.

   В ожидании прихода Фильки:

   а2) Хочется поздороваться и с собачкой, хочется поласкать своего старого друга.

   Вот отворяется парадная дверь, и я вбегаю в сени. Знакомая атмосфера дома сразу окутывает меня. Оставленные здесь чувства и воспоминания врываются в душу и переполняют ее. Я останавливаюсь умиленный.

   Вот Филька приветствует меня каким-то лошадиным ржанием.

   а3) Надо поздороваться с ним, обласкать и его, обменяться и с ним приветствиями.

   И я терпеливо выполняю и эту задачу, только бы добраться наконец до Софьи.

   Вот я вхожу по парадной лестнице, вот я уже на первой площадке. Вот я сталкиваюсь с дворецким и с ключницей. Они остолбенели от неожиданной встречи.

   а4) Надо поздороваться и с ними; надо расспросить о Софье: где она? здорова ли? встала ли?

   Вот я иду по анфиладе знакомых комнат.

   Дворецкий бежит вперед.

   Я жду в коридоре. Вот с визгом выбегает Лиза. Вот она тянет меня за рукав.

   Чего я хочу в эту минуту?

   а5) Скорее достигнуть главной цели, то есть увидеть Софью,-- милого друга детства, почти сестру.

   И я наконец вижу ее.

   Теперь первая задача -- А -- выполнена с помощью целого ряда мелких, почти исключительно ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_х задач (вылезть из кареты, звонить швейцару, бежать по лестнице и проч.).

   Новая большая задача сама собой, естественно вырастает предо мной:

   Б) Хочется приветствовать милого друга детства, почти сестру; хочется обнять ее и обменяться с нею накопившимися чувствами.

   Однако этого не сделаешь сразу, одним движением души. Нужен целый ряд душевных малых задач, которые все вместе создают главную, большую задачу.

   б) Прежде всего хочется внимательно рассмотреть Софью, увидеть знакомые и милые черты, оценить перемену, происшедшую за время разлуки.

   Девушка между четырнадцатью и семнадцатью годами меняется до неузнаваемости. Именно эта чудесная перемена произошла в ней.

  

                       В семнадцать лет вы расцвели прелестно,

                       Неподражаемо, и это вам известно...

  

   Думал встретить девочку, а вижу взрослую девушку.

   По воспоминаниям прошлого, по личному опыту я знаю чувство растерянности, которое овладевает в эту минуту человеком. Вспоминаю неловкость, конфуз, растерянность перед неожиданностью. Однако стоит мне уловить одну знакомую черту, знакомый блеск глаз, движение губ, бровей, плеча или пальцев, знакомую улыбку, и я узнаю в них мгновенно прежнюю родную Софью! Минутная застенчивость сразу пропадает. Прежняя непринужденность братских отношений возвращается, и новая задача сама собой вырастает передо мной.

   б1) Хочется передать в братском поцелуе все накопившееся чувство.

   Я бросаюсь обнимать друга и сестру. Я стискиваю ее в объятиях, я умышленно делаю ей больно, чтоб заставить ее почувствовать силу моей любви.

   Но этого мало, надо как-то иначе передать ей накопившееся чувство.

   б2) Надо обласкать Софью взглядом и словом.

   И снова как бы прицеливаешься к ней, ища ласковых дружеских слов и направляя на нее лучи своего теплого чувства.

   Но что же я вижу? Холодное лицо, смущение, тень недовольства. Что это? Мне показалось? Или это от конфуза, от неожиданности, а может быть, просто от любви?

   Новая задача сама собой, естественно вырастает передо мной.

   В) Надо понять причину холодной встречи друга.

   В свою очередь, и эта новая задача выполняется рядом мелких самостоятельных задач.

   в) Надо вызвать у Софьи признание.

   в1) Надо расшевелить ее расспросами, упреками, хитро поставленными вопросами.

   в2) Надо перевести на себя ее внимание... и проч.

   Но Софья ловка. Она умеет замаскироваться ангельской улыбкой. Я чувствую, что ей не трудно было бы убедить меня, хотя бы временно, в том, что она мне рада. Это тем легче, что мне самому хочется поверить этому, чтоб поскорее перейти к новой большой и интересной задаче.

   Г) Расспросить обо всем, что касается друга, ее родных, знакомых, всей жизни.

   И эта задача выполняется рядом малых задач г, г1, г2, гз и проч.

   Но вот входит сам Фамусов и нарушает наш дружеский tête-à-tête {разговор с глазу на глаз (франц.).}. Сама собой рождается задача Д и выполняется с помощью малых задач д, д1, д2 и т. д. Потом создаются задачи Е, Ж, З и проч. с их составными задачами е, е1, е2 и проч., ж, ж1, ж2 и проч., з, з1, з2 и т. д. по всей пьесе, пока, наконец, не наступит последняя задача:

   Э) -- Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.

   Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

   Где оскорбленному есть чувству уголок! Для выполнения этой последней большой задачи необходимо:

   э) Приказ лакею:

   -- Карету мне, карету! -- и

   э1) Быстрый уход из фамусовского дома.

   При выборе и мысленном выполнении всех этих задач я чувствовал, как внутренние и внешние обстоятельства сами собой, естественным путем зарождали во мне х_о_т_е_н_и_я в_о_л_и. В свою очередь, хотения вызывали творческое с_т_р_е_м_л_е_н_и_е, а творческое стремление завершалось внутренними побуждениями (толчками) к д_е_й_с_т_в_и_ю, действие вызывало воплощение, а воплощение -- творческое создание. Из всех этих хотений, стремлений и действий создавался вполне законченный творческий м_о_м_е_н_т живой жизни роли, с его центральной задачей а. Другой такой же самостоятельный момент создался от задачи a1, третий -- от задачи а2 и т. д.

   В свою очередь, из всех этих самостоятельных задач а, а1, а2 образовался целый к_у_с_о_к живой жизни роли, с его центральной задачей А. В самом деле, если вникнуть во внутренний смысл всех задач a, a1, а2, а3, а4, а5. то есть во все хотения Чацкого с момента въезда его во двор фамусовского дома до момента встречи его с Софьей, мы увидим, что выполнялась одна большая задача -- А, кусок жизни роли, который можно было бы формулировать так: с_т_р_е_м_л_е_н_и_е к С_о_ф_ь_е.

   Далее, из отдельных моментов и малых задач б, б1, б2, б3 создалась другая большая задача, кусок жизни роли -- Б, который можно назвать: п_р_и_в_е_т_с_т_в_и_е м_и_л_о_г_о д_р_у_г_а д_е_т_с_т_в_а, п_о_ч_т_и с_е_с_т_р_ы, ж_е_л_а_н_и_е о_б_н_я_т_ь С_о_ф_ь_ю и о_б_м_е_н_я_т_ь_с_я с н_е_ю н_а_к_о_п_и_в_ш_и_м_и_с_я ч_у_в_с_т_в_а_м_и.

   Из малых задач и моментов в, в1, в2, в3 и т. д. создалась третья большая задача, кусок жизни роли -- В, смысл которого в и_с_к_а_н_и_и п_р_и_ч_и_н_ы х_о_л_о_д_н_о_й в_с_т_р_е_ч_и д_р_у_г_а д_е_т_с_т_в_а.

   Из малых задач и моментов г, г1, г2 и т. д. создалась четвертая большая задача, кусок живой жизни роли -- Г, цель которого в р_а_с_с_п_р_о_с_а_х о С_о_ф_ь_е, р_о_д_н_е, з_н_а_к_о_м_ы_х и о в_с_е_й ж_и_з_н_и д_о_м_а и М_о_с_к_в_ы.

   Из д, д1, д2 и т. д. создалась большая задача и кусок -- Д; из е, е1, е2 --задачи и кусок -- Е; из ж, ж1, ж2, из з, з1, з2 -- большие задачи -- Ж, З и т. д., вплоть до последней большой задачи -- Э, которая определяется словами самого текста:

                       -- Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.

                       Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,

                       Где оскорбленному есть чувству уголок!

   В свою очередь, ряд больших кусков А + Б + В + Г создают целую сцену из жизни роли, которую можно было бы назвать: первое свидание Чацкого с Софьей.

   Ряд задач и кусков Д + Е, -f- Ж + 3 создают другую сцену; нарушенное свидание.

   Ряд задач и кусков И + К + Л + М и далее Н + О + П + Р и т. д. создают третью и четвертую сцены.

   В свою очередь, ряд соединенных больших сцен создают акты. Из актов образуется вся пьеса, то есть целая большая важная часть жизни человеческого духа.

   Условимся называть весь этот длинный перечень малых и больших задач, кусков, сцен, актов д_у_ш_е_в_н_о_й п_а_р_т_и_т_у_р_о_й р_о_л_и. Она создается пока из физических и элементарно-психологических задач, фиксирующих душевные переживания творящего52.

   Беру это название из области музыки. И там партитура оперы или симфонии создается из отдельных больших и малых частей: нот, тактов, пассажей, фиксирующих творческие чувства композитора и созданных им живых людей...53.

   Создавшаяся из физических и элементарно-психологических задач и кусков партитура роли Чацкого обязательна (с небольшими отклонениями и изменениями) для каждого человека, живущего среди аналогичных с пьесой обстоятельств, точно так же как и для каждого артиста, переживающего роль. В самом деле, каждый человек при своем возвращении из путешествия или аффективном переживании возвращения на родину неизбежно должен наяву или мысленно подъехать к дому, выйти из кареты, войти в сени, здороваться, ориентироваться и проч. Это физически необходимо. Нельзя же перелететь из дорожной кареты прямо в комнату Софьи или в один миг слетать домой, переодеться и проч.

   Каждый человек при возвращении из путешествия неизбежно должен проделать и целый ряд элементарно-психологических задач, которых требуют логика, последовательность человеческих свойств, законы нашей природы. При каждом возвращении после долгого отсутствия является потребность обменяться чувствами и приветствиями, интересоваться тем, что видишь и слышишь о близких людях, и т. д. При этом нельзя сразу передать всего, что наполняет душу, поздороваться, обнять, разглядеть, понять. И здесь нужна последовательность.

   Надо быть очень пунктуальным и логичным при выполнении на сцене физических и элементарно-психологических задач, каждый раз и при каждом повторении творчества. Так, например, когда новое действующее лицо вступает в разговор, надо отдавать ему необходимую долю внимания. Когда входишь на сцену, не следует прямым путем, заученно, итти на свое место, указанное режиссером, а надо каждый раз и при каждом повторении творчества выбирать или находить себе удобное и привычное место. "Актеры слишком хорошо знают пьесу, надо уметь ее забыть", -- говорит Н. В. Гоголь. После сильного смеха или плача, нарушающего правильность дыхания, не следует сразу прекращать одышку и захлебывания, а надо дать необходимое время для урегулирования дыхания54. Все эти на первый взгляд ничтожные детали натуралистического характера имеют чрезвычайно важное значение в творчестве.

   Без них не может быть веры в подлинность того, что делаешь на сцене, а без веры не может быть переживания и творчества.

   Все перечисленные задачи партитуры, следует признать, еще только физического и элементарно-психологического характера. Они неглубоки и поэтому способны воздействовать лишь на периферию тела, на внешние проявления психической жизни, то есть лишь слегка задевают душу. Тем не менее они создались не от сухого рассудка, а от живого чувства. Они подсказаны артистическим инстинктом, творческой чуткостью, житейским опытом, привычками, человеческими свойствами живой природы самого артиста. Во всех этих задачах своя последовательность, постепенность, логика. Их можно признать естественными, живыми задачами. Несомненно, что партитура, созданная из таких живых физических и элементарно-психологических задач, приближает человека-артиста (правда, пока лишь физически) к живой жизни изображаемого лица.

   Для того чтоб задача стала родственной природе артиста, сливалась с изображаемым лицом, надо, чтоб она была аналогична с задачей роли55.

   Для этого надо разделить весь текст пьесы и роли на большие к_у_с_к_и, а если чувство не сможет их охватить сразу, во всей глубине и полноте их внутреннего содержания, или если большие куски не найдут себе в партитуре полного обоснования для каждого момента, то придется дробить большие куски на более мелкие и каждый из них изучать в отдельности...56.

   От времени и частого повторения на репетициях и спектаклях переживания все одной и той же физической и элементарно-психологической партитуры роли она усваивается механически, создается привычка. Артист настолько привыкает ко всем задачам, к их последовательности, что уже не может думать и подходить к роли иначе, как по тем ступеням и по той линии, которая закреплена в партитуре. Эта привычка делает то, что артист каждый раз и при каждом повторении творчества подходит к роли правильно57.

   Привычка играет важную роль в творчестве; она фиксирует творческие завоевания. Привычка, по удачному выражению кн. Волконского58, делает трудное привычным, привычное -- легким, легкое -- красивым. Привычка создает и на этот раз вторую натуру, вторую действительность.

   Партитура механически начинает вызывать если не самое физическое и элементарно-психологическое действие, которое еще удерживает в себе артист, то позывы, толчки к таким физическим действиям.

  

[ДУШЕВНЫЙ ТОН]

  

   Теперь физическая и элементарно-психологическая партитура роли окончена. Отвечает ли она всем требованиям, предъявляемым к партитуре творческой природой артиста59? Первое из таких требований состоит в том, чтобы партитура была у_в_л_е_к_а_т_е_л_ь_н_а. Ведь творческое увлечение -- единственный возбудитель и двигатель творчества, а живая, увлекательная задача -- единственное средство для воздействия на капризное чувство и волю артиста.

   Не подлежит сомнению, что физическая и элементарно-психологическая партитура роли и самые задачи, из которых она сложилась, не обладают всеми необходимыми свойствами для творческого увлечения артиста и для возбуждения его чувства каждый раз и при каждом повторении творчества. Признаюсь, что даже в самый момент искания и выбора задач они меня мало увлекали. И не удивительно! Все избранные задачи -- внешни. Они задевают лишь периферию тела, касаются поверхностных слоев чувств и самой жизни изображаемого лица. Иначе и не могло быть, так как линия моего творческого стремления шла по внешним фактам и событиям в плоскости физической и элементарно-психологической жизни роли и лишь отчасти затрагивала более глубокие плоскости духовной жизни.

   Такая партитура и ее переживания еще не отражают наиболее важных сторон жизни человеческого духа, в которых -- суть сценического создания, типичная сторона жизни роли, ее внутренняя индивидуальность. Всякий человек делал бы то же, что указывает партитура из физических и элементарно-психологических задач. Они типичны для всякого человека и потому не характеризуют самую роль, которая непременно должна показать свои индивидуальные особенности. Физические и элементарно-психологические [задачи] необходимы, но малоувлекательны для артиста и для его творческой интуиции. Такая партитура может направлять, но не может возбуждать самого творчества. Внешняя партитура создает внешние переживания. Такая партитура не создает жизни и скоро изнашивается.

   Между тем для возбуждения творчества нужны глубокие страстные увлечения чувства, воли, ума и всего существа артиста. Такие увлечения могут быть вызваны более глубокими душевными задачами и партитурой. Только такая партитура способна дать жизнь, только действие таких глубоких жизненных задач продолжительно. В них секрет и сущность внутренней техники. Поэтому дальнейшая забота артиста будет заключаться в том, чтоб найти такие задачи, которые постоянно волновали бы его чувство, чтоб оживить физическую партитуру роли. Пусть она волнует артиста не только внешней физической правдой, но главным образом внутренней красотой, весельем, бодростью, комизмом, горем, ужасом, лиризмом, поэзией и проч. Не следует забывать, что творческие задачи и партитура роли должны вызывать не простое, а страстное увлечение, хотение, стремление и действие. Поэтому, раз что задача лишена всех указанных притягательных и иных свойств, она не выполняет своей миссии. Нельзя, конечно, сказать, что всякая волнующая задача хороша и подходит для творческой партитуры роли, но уже наверное можно сказать, что всякая сухая задача никуда не годится.

   Факт приезда Чацкого и его большие и малые задачи, интересны в пьесе лишь своим душевным содержанием, внутренними причинами, побуждениями, психологическими мотивами. Они являются двигателями его духовной жизни. Без них нельзя отдаться душой изображаемой роли. Без них задачи пусты и бессодержательны.

   Попробуем же углубить задачи и партитуру роли Чацкого, попробуем повести ее по внутреннему, так сказать, по п_о_д_в_о_д_н_о_м_у течению, ближе к источнику нашей духовной жизни, к органической природе артиста и роли, ближе к душевному центру, к сокровенному "я" артиста и роли. Что же нужно сделать для этого? Быть может, надо переменить задачи и всю физическую и элементарно-психологическую партитуру, создающую внешнюю жизнь роли? Но разве физические и другие задачи, необходимые для всех, перестают существовать при углублении партитуры? Нет! Физические задачи, действия, факты остаются и лишь дополняются, становятся содержательнее. Разница не во внешней физической, а в душевной жизни, в общем состоянии, настроении, при которых выполняется задача и вся партитура роли. Новое душевное состояние по-новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть д_у_ш_е_в_н_ы_м т_о_н_о_м. На актерском языке его зовут з_е_р_н_о_м ч_у_в_с_т_в_а60.

   Таким образом, при углублении партитуры роли факты, задачи, сама партитура остаются, но душевные побуждения, внутренние толчки, психологические посылы, душевная точка отправления, которые создают самый душевный тон, оправдывающий задачи партитуры, изменяются.

   То же происходит и в музыке: из отдельных ют создаются мелодии, из мелодий -- симфонии. И мелодии и симфонии можно играть в разных тональностях, то есть и в ре мажор и в ля мажор и проч. Их можно играть в разных ритмах, темпах, то есть andante, allegro и проч. При этом самая мелодия не меняется, меняется лишь тон, в котором она исполняется. При мажоре и при бодром темпе мелодия получает бравурный, победоносный характер; при миноре и медленном темпе мелодия получает грустный лирический характер. И в области нашего чувства можно переживать одну и ту же партитуру, одни и те же задачи, но в разных тонах. Так, например, можно пережить все процессы возвращения домой, все физические и элементарно-психологические задачи, с ними связанные, в спокойном, в радостном настроении или тоне, в грустном, тревожном или восторженном тоне патриота, возвращающегося на родину, или, наконец, в тоне влюбленного, который [говорит о себе]

  

                                           ...не вспомнюсь, без души,

                       Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

                       Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря,

                       И растерялся весь, и падал сколько раз...

  

   На очереди новая задача: я беру партитуру из физических и элементарно-психологических задач и углубляю ее.

   При этом я задаю себе такой вопрос: что изменилось бы, дополнилось или совсем выпало из партитуры, если б я вернулся из-за границы, подобно Чацкому, среди обстоятельств его жизни, но не в том состоянии, в котором нахожусь теперь, а охваченный сильной любовью к родине. Другими словами, попробую пережить ту же физическую и элементарно-психологическую партитуру роли в т_о_н_е п_а_т_р_и_о_т_а, или в т_о_н_е в_л_ю_б_л_е_н_н_о_г_о_, и_л_и в т_о_н_е с_в_о_б_о_д_н_о_г_о ч_е_л_о_в_е_к_а.

   Попробую на этот раз взять тон влюбленного и осветить им физическую и элементарно-психологическую партитуру роли.

   Новый тон любовной страсти освещает партитуру из самых глубин души артиста-человека. Новый тон дает партитуре совершенно новую окраску, более содержательную духовную сущность. Попробую сделать такую перемену тона на партитуре роли Чацкого. Для этого я ввожу новое условие или, по выражению Пушкина, новое "предлагаемое обстоятельство". Я беру Чацкого в состоянии сильной влюбленности в Софью. Допустим, что он возвращается из-за границы не только в качестве друга Софьи, но и в качестве обожателя, безумно влюбленного в нее жениха. Что изменяется в партитуре от этого нового любовного тона и что остается незыблемым?

   Какие бы страсти ни переживал человек при возвращении на родину, он должен по физическим условиям ждать, пока дворник отворит ворота, звонить, чтоб разбудить швейцара, здороваться с обитателями дома и проч. Словом, приехавшему приходится выполнять почти все физические и элементарно-психологические куски партитуры. Существенная разница, которую вносит в партитуру новый тон влюбленного, заключается не столько в самих физических задачах, сколько в том, как эти задачи выполняются. Если приехавший спокоен и не отвлечен глубоким душевным переживанием, он выполнит физические задачи терпеливо и с вниманием. Если же приехавший взволнован, если он отдался во власть своей страсти, он совсем иначе отнесется к физическим задачам. Одни из них стушевываются, растворяются, сливаются между собой и поглощаются одной большой внутренней душевной задачей; другие физические задачи и куски получат большую остроту от нервности и нетерпения влюбленного.

   Границы физических и душевных кусков могут при этом совпадать или расходиться. В тех случаях когда человек охвачен страстью целиком, всем своим существом, он забывает о физических задачах, и они выполняются бессознательно, по механической привычке. И в подлинной жизни мы далеко не всегда думаем о том, как мы ходим, звоним, отворяем двери, здороваемся. Все это в большинстве случаев делается бессознательно. Тело живет моторно своей привычной жизнью, а душа живет своей более глубокой психологической жизнью. Эта кажущаяся обособленность, конечно, не разрывает связи души с телом. Она происходит от того, что центр внимания перемещается от внешней к внутренней жизни.

   Таким образом, при новом тоне физическая партитура роли, уже механически усвоенная артистом, углубляется, дополняется новыми психологическими задачами и кусками. Получается утонченная, душевная, так сказать, психофизическая партитура. Как же практически приступить к созданию такой партитуры? К этой работе нельзя приступить непосредственно, нужна предварительная вспомогательная работа. Она заключается в познавании п_р_и_р_о_д_ы страсти, которую изображаешь, то есть в данном случае любви.

   Надо провести линию, по которой течет и развивается в человеке страсть; надо познать, то есть почувствовать, составные элементы любовной страсти; надо составить ее общую схему, которая послужит канвой, по которой само творческое чувство будет сознательно или бессознательно вышивать свои непостижимо сложные душевные узоры любовной страсти. Как же познать, то' есть почувствовать, природу любовной страсти, чем руководствоваться при составлении ее сжатой схемы?

   Не в моих силах определить любовь с научной точки зрения. Это дело специалистов психологов. Искусство не наука, хотя оно и живет с нею в ладу. Я как артист хоть и должен постоянно черпать творческий материал и знания из жизни и науки, но в творческие минуты я привык жить своими творческими чувствами, воспринятыми, новыми и ранее пережитыми впечатлениями, интуицией... Я привык обращаться к их помощи во все важные моменты творческой жизни. И на этот раз не буду изменять моей артистической привычке, не буду в минуту творчества смешивать искусство с наукой. На это есть тьма охотников, но я не из их числа.

   К тому же мне теперь важно не научное детальное изучение любовной страсти, а мне нужна ее общая, краткая чувственная схема, основы которой я могу искать не в мозгу, а в сердце. Пусть эта схема руководит мною и направляет мою творческую природу при дальнейшей очередной работе по составлению более утонченной душевной психофизической партитуры роли Чацкого.

   Вот как я чувствую природу любовной страсти, которой предстоит направлять мою дальнейшую творческую работу. Я чувствую, что у страсти, точно у растения, есть зерно, от которого она зарождается, есть корни, от которых она начинается, есть стебель, листья, цветы, которыми завершается ее развитие. Недаром же говорят, что "страсть пустила корни", что "страсть растет", что любовь "расцветает" и проч. Словом, я чувствую в любви, как и во всякой страсти, целый ряд процессов: обсеменение, зачатие, рост, развитие, расцвет и проч. Я чувствую, что развитие страсти идет по линии, намеченной самой природой, что в этом процессе существует, как и в области физической и элементарно-психологической жизни, своя последовательность, своя логика, свои законы, которые нельзя нарушать безнаказанно. Стоит артисту допустить в этом смысле насилие над своей собственной природой, стоит ему переставить одно чувство на место другого, нарушить логику переживания, последовательность сменяющихся периодов, постепенность при развитии чувств, исказить естественную природу, структуру человеческой страсти -- и результатом такого насилия явится душевное уродство.

   С чем сравнить такое уродство? С человеком, у которого вместо уха растет рука, вместо рук торчат уши, а на место рта втиснут глаз и проч.? Нельзя назвать такого урода человеком, нельзя признать и изуродованное чувство артиста живой, подлинной человеческой страстью. Нельзя безнаказанно насиловать природу человеческих страстей, так как она жестоко мстит за это.

   Партитура роли освещается теперь хорошо знакомой нам человеческой страстью -- любовью к женщине. Задачи, зарождаемые страстью, становятся сильнее, увлекательнее, чем просто физические и элементарно-психологические задачи. В чем же заключаются задачи влюбленного, его хотения, стремления и действия?

   Многие думают, что человеческие страсти, будь то любовь, ревность, ненависть и проч., представляют какое-то одно самостоятельное чувство. Это не так. Всякая страсть -- сложное, составное переживание, совокупность бесконечно многих и самых разнообразных самостоятельных чувств, ощущений, состояний, свойств, моментов, переживаний, задач, действий, поступков и т. д. Все эти составные части не только многочисленны и разнообразны, но и нередко противоположны друг другу. В любви есть и ненависть, и презрение, и обожание, и равнодушие, и экстаз, и прострация, и конфуз, и наглость, и проч., и проч.

   Так, в живописи наиболее утонченные художественные тона и оттенки создаются не одной какой-нибудь краской, а соединением многих красок между собой. Например, белый цвет и его бесчисленные оттенки создаются от слияния всех основных красок: синей, желтой, красной. Зеленая краска и ее полутона и оттенки создаются от слияния синей с желтой; оранжевая краска и ее полутона создаются от слияния [желтой с красной] и т. д.

   В этом смысле человеческие страсти можно сравнить с грудой бисера. Ее общий тон создается красочным сочетанием бесконечно многих отдельных бисеринок самых разнообразных цветов (красных, синих, белых, черных). Взятые вместе и перемешанные между собой, они создают общий тон всей груды бисера (серый, голубоватый, желтоватый и проч.). Так точно и в области чувства; комбинация многих отдельных самых разнообразных и противоречащих друг другу моментов, периодов переживания, чувств, состояний и проч. создает целые страсти.

   Это можно видеть из следующего примера: мать жестоко бьет своего горячо любимого ребенка, чуть было не попавшего под экипаж. Почему она так зла и так ненавидит ребенка, пока бьет его? Именно потому, что она его страстно любит и боится потерять. Она бьет ребенка для того, чтоб ему вперед не было повадно повторять опасную для его жизни шалость. Минутная ненависть уживается в ней с постоянной любовью. И чем больше любит мать ребенка, тем сильнее она его ненавидит и бьет в такие моменты...61.

   Не только самые страсти, но и самостоятельные составные их части, в свою очередь, складываются из самых противоположных друг другу самостоятельных переживаний, поступков и проч. Так, например, один из героев рассказа Мопассана убивает себя из боязни предстоящей ему дуэли 62. Его смелый, решительный поступок, то есть самоубийство, вызывается нерешительностью труса, уклоняющегося от дуэли.

   Из сказанного можно заключить о сложности, многочисленности и разнообразии составных частей человеческой страсти.

   Во всякой большой страсти от момента ее зарождения и развития до момента ее разрешения, от корня до цветка, могут найти себе место почти все человеческие чувства, ощущения, состояния и проч. Они проявляются или отдельными короткими моментами, или же продолжительными периодами и состояниями. Разве возможно перечислить все отдельные моменты и состояния, которые в той или другой форме и степени проявляются и находят себе место в области больших и сложных человеческих страстей, вроде любви?

   Каждая роль складывается из таких же составных самостоятельных частей, а эти самостоятельные части создают целые страсти, а целые страсти -- внутренний духовный образ изображаемого лица. Возьмем хотя бы роль Чацкого.

   Она, и в частности любовь Чацкого к Софье, также складывается не из одних исключительно любовных моментов, а из многих других, самых разнообразных и противоположных друг другу переживаний и действий, которые в своей совокупности и создают самую любовь. В самом деле, что делает Чацкий на протяжении всей пьесы? Из каких действий создается его роль? В чем проявляется его любовь к Софье? Прежде всего Чацкий спешит увидеть Софью по приезде; он внимательно рассматривает ее при встрече, доискивается причины холодного приема; он упрекает ее, потом балагурит, подтрунивает над родней, знакомыми. Минутами Чацкий говорит Софье очень обидные колкости, много думает о ней, мучается в догадках, подслушивает, ловит на месте свидания в момент измены, слушает ее, наконец, бежит прочь от любимой. Среди всех этих разнообразных действий и задач лишь несколько строк текста отданы любовным словам и признанию. И тем не менее все перечисленные моменты и задачи, вместе взятые, создают страсть, любовь Чацкого к Софье.

   Душевная палитра и партитура артиста, призванного изображать человеческие страсти, должна быть очень богата, красочна и разнообразна. Изображая какую-нибудь из человеческих страстей, артист должен думать не о самой страсти, а о ее составных чувствах, и чем шире он захочет развернуть страсть, тем больше ему придется искать не однородных с самой страстью чувств, а наоборот, самых разнородных, противоположных друг другу. Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру. Поэтому, когда играешь доброго -- ищи, где он злой, и наоборот; когда играешь умного -- ищи, где он глуп; когда играешь веселого -- ищи, где он серьезен.

   Один из приемов для расширения человеческой страсти заключается в только что [рекомендованном] средстве. Если самая краска или составной момент не приходят сами собой, их можно искать.

   Попробую для примера вспомнить самые разнообразные человеческие чувства, состояния, ощущения и проч., которые придут мне сейчас в голову. Попробую найти им место, повод, оправдание в длинной цепи чувств, из которых создается любовь. Нужно ли объяснять, что в длинной цепи чувств, образующей любовь, страсть, легко найдут себе место такие душевные состояния, как радость, горе, блаженство, мучения, покой, волнение, экстаз, развязность, застенчивость, несдержанность, храбрость, трусость, наглость, деликатность, простодушие, хитрость, энергия, вялость, чистота, разврат, сентиментальность, вспыльчивость, уравновешенность, доверие, недоверие. Каждый человек, умудренный жизненным опытом, найдет соответствующее место всем этим переживаниям и чувствам в длинной цепи моментов и периодов, из которых образуется человеческая страсть. Нередко влюбленный доходит и до цинизма в обращении с любимой, и до величия при успехе и уверенности в себе, и до прострации при отчаянии и потере надежды на успех, и проч., и проч.

   Обыкновенно человеческие страсти зарождаются, развиваются и разрешаются не сразу, в один момент, а постепенно, на протяжении долгого времени. Темные чувства незаметно и постепенно вкрапливаются в светлые, а светлые -- в темные. Так, например, душа Отелло вначале сияет всеми переливами радостных, светлых любовных чувств, точно блестящий металл, отражающий лучи солнца. Но вдруг то там, то сям появляются едва заметные темные пятна. Это первые моменты зарождающегося сомнения Отелло. Количество таких пятен увеличивается, и вся сияющая душа любящего Отелло испещряется моментами злого чувства. Эти моменты ширятся, разрастаются, и, наконец, когда-то радостная, сияющая душа Отелло становится мрачной, почти черной. Прежде отдельные моменты намекали на растущую ревность, теперь лишь отдельные моменты напоминают о прежней нежно-доверчивой любви. В конце концов и эти моменты пропадают, и вся душа погружается в полную тьму.

   Так на белой пелене снега, ярко сияющей на солнце, появляется едва заметное черное пятно. Это предвестник ранней весны. Потом появляется другое, третье пятно, и через некоторое время вся блестящая снежная поверхность испещряется темными пятнами прогалин. Они постепенно ширятся и, наконец, покрывают всю поверхность. И только отдельные места, где еще не успел растаять снег, белеют на солнце, напоминая о прежнем блеске. В конце концов и они тают, и видна только черная земля.

   И наоборот, с такой же постепенностью порочная черная душа человека может незаметно просветлеть и стать чистой. Так белый снег постепенно покрывает черную землю. Сначала отдельные снежинки все больше и больше испещряют черную поверхность земли, потом образуются большие снежные хлопья, которые все ширятся и растут, наконец образуется белая пелена, которая покрывает собой всю землю. И только отдельные темные прогалины и точки напоминают о черной земле. Но, наконец, и они исчезают, и все становится белым и блестит на солнце.

   Однако бывают случаи полного и внезапного охвата страстью всего существа человека. Так, Ромео был сразу охвачен любовью к Юлии. Но кто знает, не пришлось ли бы Ромео, если б ему суждено было прожить долгие годы, испытать общую участь и пережить многие тяжелые минуты, многие черные чувства, которые являются неизбежными спутниками любви.

   На сцене в подавляющем большинстве случаев происходит совсем иное, резко противоречащее природе человеческой страсти. Актеры на сцене сразу влюбляются или сразу ревнуют при первом поводе к этому. При этом многие из них наивно думают, что человеческие страсти, будь то любовь, ревность или скупость, точно патрон или взрывчатую бомбу, вкладывает себе в душу артист. Есть актеры, которые даже специализируются, и притом весьма элементарно, на какой-нибудь одной из человеческих страстей.

   Вспомните хотя бы театрального любовника, оперного тенора -- хорошенького, женственного, завитого, как ангелочек. Его специальность -- любить и только любить, то есть позировать на сцене, представляться задумчивым, мечтательным, постоянно прижимать руки к сердцу, метаться, изображая страсть, обнимать и целовать героинь, умирать с сентиментальной улыбкой и посылать им последнее прости, словом, проделывать на сцене все установленные элементарные знаки любви. И если в. роли любовника попадутся места, не имеющие непосредственного отношения к любви, то эти моменты простой человеческой жизни любовник или тенор или совсем не играет, или старается использовать для своей специальности, то есть для театральной любви, с ее мечтанием, красованием и позой.

   То же делают и актеры на героические роли в драме или баритоны в опере, которым нередко приходится изображать ревность. Они ревнуют и только ревнуют. То же делают и так называемые резонеры, благородные отцы в драме или басы в опере, которым приходится ненавидеть на сцене, то есть играть и петь злодеев, интриганов, чертей, или, наоборот, изображать благородных отцов, любить своих детей. Эти актеры, в свою очередь, безостановочно интригуют, ненавидят или пекутся о детях во все без исключения моменты изображения ролей злодеев или отцов.

   Отношение этих артистов к человеческой психологии и страстям до наивности односторонне и прямолинейно.: любовь всегда изображается любовью, ревность -- ревностью, ненависть -- ненавистью, горе -- горем, радость -- радостью. Нет контрастов и взаимоотношения душевных красок между собой: все плоско, в один тон. Все рисуется одной краской. Черное перелается черным по черному, белое -- белым по белому и проч. Злодеи все черные, добродетельные -- белые. Для каждой страсти у актера припасена своя специальная краска: для любви -- своя, любовная, для ревности и ненависти--тоже. Так маляры красят забор в один "колер". Так дети разрисовывают картинки. У них небо синее-синее, зелень -- зеленая и только зеленая, земля -- черная-пречерная, стволы -- что ни на есть коричневые.

   Актеры, сами того не замечая, не переживают самих страстей, не выполняют соответствующих задач, не действуют, а лишь играют результаты непознанного переживания: любви, ревности, ненависти, волнения, радости, оживления. Получается столь распространенная на сцене игра "вообще". В самом деле, актеры на сцене "вообще" любят, "вообще" ревнуют, "вообще" ненавидят. Они передают сложные составные человеческие страсти общими элементарными, притом в большинстве случаев внешними знаками изображения.

   Интересуясь не самой страстью, а ее результатом, актеры нередко спрашивают друг друга:

   -- На чем ты играешь такую-то сцену?

   -- На слезах, или на смехе, или на радости, или на тревоге...-- отвечает другой, не подозревая при этом, что он говорит не о внутреннем действии, а о его внешних результатах. В погоне за ними актерам приходится очень часто пыжиться любить, пыжиться ревновать, пыжиться ненавидеть, тревожиться на сцене и проч. Однако попробуйте-ка сесть на стул и захотеть вообще тревожиться, любить, ревновать. Получится телесная натуга, конвульсия, судороги63.

   Нельзя хотеть любить, хотеть ревновать, хотеть ненавидеть, хотеть презирать. Нельзя выбирать себе таких хотений и внутренних задач, которые являются совокупностью многих хотений, задач, состояний, действий, их результатом. Нужен длинный ряд иных хотений, которые во всей совокупности дают любовь, ревность, презрение и проч.

   Кроме того, актеры нетерпеливы: они нередко изображают сразу и одновременно результаты не одной, а многих страстей, чувств, состояний, переживаний, то есть они хотят одновременно любить, и ревновать, и ненавидеть, и страдать, и радоваться, и волноваться, и метаться... Когда хочешь выполнить все задачи и хотения сразу, не выполняешь ни одного из них и от безвыходного положения попадаешь во власть мышц и судорог. Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие моменты он сердится на ту, которую любит, и чем сильнее любит, тем больше ненавидит, в третьи моменты он завидует, в четвертые -- становится почти равнодушным и т. д.

   Для того чтоб не повторять всех ошибок актеров, которые приведены мною выше, надо, чтоб артист знал природу страсти, ее схему, которой он будет руководствоваться. Чем лучше артист знает психологию человеческой души, природу, чем больше он изучал их в свободное от творчества время, тем глубже он вникает в духовную сущность человеческой страсти, тем подробнее, сложнее, разнообразнее будет его партитура.

   Надо познавать природу для того, чтоб лучше чувствовать природу человеческих страстей, знать, как они зарождаются, развиваются, растут и разрешаются. Надо знать человеческие страсти от их зарождения до их разрешения. Надо знать все постепенные ступени развития и роста человеческих страстей, их шкалу, их схему.

   Попробую по личным воспоминаниям жизненного опыта просмотреть главные ступени развития любовной страсти и составить для примера такую схему, как я ее чувствую. Каждый артист делает схему так, как он ее чувствует. Конечно, есть в этих схемах много общего для всех людей, что и составляет общую сущность любовной страсти.

   Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, сосредоточенность обостряет наблюдательность и любопытство.

   Хочется рассмотреть подробно [развитие любовной страсти Чацкого]...64. Обращаюсь к прерванной работе по переживанию партитуры Чацкого в новом тоне любви к Софье.

   Воспользовавшись составленной схемой, попробую найти в ней все ступени, которые необходимы при развитии любовной страсти в том периоде, когда она застает Чацкого в момент его возвращения на родину.

   Вспоминаю состояние влюбленного и ставлю себя в центр предлагаемых обстоятельств, то есть в положение Чацкого. На этот раз пойду от больших задач к малым.

   Вот я, прямо из-за границы, не заезжая домой, подъезжаю к воротам фамусовского дома.

   Мое желание увидеть Софью так сильно, что эту задачу следовало бы озаглавить не одной, а двумя буквами, то есть первая большая задача моя будет:

   2А) Поскорее увидеть страстно любимую Софью.

   Что же нужно сделать для этого?

   Вот экипаж остановился; вот кучер зовет дворника, чтоб он отворил ворота.

   Я не в силах усидеть в карете. Мне нужно что-то делать. Через край переполнившая меня энергия заставляет усиленно действовать, удесятеряет бодрость, толкает вперед.

   2а) Я хочу ускорить момент свидания, о котором страстно мечтал за границей.

   Вот я выскакиваю из дормеза, подбегаю к воротам, стучу о них цепью; жду приближения дворника и от избытка энергии топчусь на месте. Вот подошел дворник, вот он узнал меня и заторопился. Зазвенела щеколда ворот. Вот они приотворились, образовав щель. Я хочу скорее пролезть в нее, но дворник загораживает мне дорогу и радостно приветствует меня.

   2a1) Надо поздороваться и с ним, обласкать и его, обменяться приветствиями.

   И я бы охотно это сделал, тем более что для меня он не просто дворник, а е_е дворник. Но... внутренняя сила гонит вперед и заставляет меня почти механически выполнить приветствия и, не закончив их, бежать.

   Таким образом, потребность ускорить свидание с Софьей покрывает малую задачу 2a1, которая растворяется в предыдущей задаче 2а и превращается в механическое действие.

   Вот я со всех ног бегу по большому двору к подъезду.

   2а2) Надо скорее разбудить сонного Фильку -- швейцара.

   Вот я схватился за ручку звонка и изо всех сил дергаю ее. Жду, снова звоню.

   Я не могу остановить движения руки, хотя и понимаю, что рискую оборвать проволоку.

   Вот знакомая дворовая собачонка Роска визжит и ластится у моих ног. Это ее собачка.

   2а3) Хочется поздороваться и с собачкой, хочется поласкать своего старого друга, тем более что это е_е собачка.

   Но время не терпит, надо звонить. И эта задача покрывается предыдущей, 2а2.

   Вот наконец отворяется дверь, и я вбегаю в сени. Знакомая атмосфера окутывает и дурманит меня. Внутренняя сила еще больше толкает меня вперед и не дает мне времени, чтоб осмотреться. А тут новая задержка. Филька приветствует меня своим лошадиным ржанием.

   2а4) Надо поздороваться и с ним, обласкать и его, обменяться и с ним приветствиями.

   Но и эта задача покрывается более важной и превращается в механическую, то есть в потребность ускорить свидание.

   Я бросаюсь вперед, наскоро пробормотав что-то Фильке. Я прыгаю через четыре ступени. Вот я уже на средней площадке и там сталкиваюсь с дворецким и с ключницей. Они пугаются моей стремительности и столбенеют от неожиданности встречи.

   2а5) Надо поздороваться и с ними; надо расспросить о Софье: где она? здорова ли? встала ли?

   Чем ближе к конечной цели стремления, тем сильнее тяга к ней. Я почти забываю о приветствии и вместо него кричу:

   -- Барышня встала? Можно?..

   И, не дождавшись ответа, бегу по знакомым комнатам, по коридору... Кто-то кричит мне вслед; кто-то догоняет. Вот я остановился и начинаю понимать.

   -- Нельзя? Одевается?

   Все силы употребляю на то, чтоб сдержать волнение и восстановить нарушенное дыхание.

   Чтоб унять мучительное нетерпение, я топчусь на месте. Кто-то бежит с визгом навстречу. -- А? Лиза?!

   Вот она тянет меня за рукав, и я иду за нею. Тут что-то случилось. Я теряю себя, не сознаю, не помню! Сон?! Вернувшееся детство ?! Видение?! Или радость, которую я знал когда-то раньше в этой или прошлой жизни? Должно быть, она! Но я ничего не могу сказать о ней. Я знаю только, что предо мною Софья. Вот о_н_а. Нет, это лучше, чем она! Это д_р_у_г_а_я!

   Само собой, естественно рождается новая задача.

   2Б) Хочу поздороваться, хочу приветствовать это видение! Но как? Для этой прекрасной расцветшей девы нужны новые слова, новые отношения. Чтобы найти их

   2б) Надо внимательно рассмотреть Софью, увидеть знакомые и милые черты, оценить перемену, происшедшую за время разлуки.

   Я впиваюсь в нее взглядом и хочу разглядеть не только ее чудную внешность, но и самую душу.

   В эту минуту в мечте я вижу перед своим внутренним взором прелестную молодую девушку в костюме 20-х годов. Кто это? Знакомое лицо! Откуда оно взялось? С гравюры? С портрета или из воспоминаний жизни, мысленно переодетое в костюм эпохи.

   Всматриваясь в воображаемую Софью, я чувствую правду в этом взгляде. Должно быть, и сам Чацкий смотрел на Софью с таким же ощущением сосредоточенного внимания. К этому примешивается какое-то чрезвычайно знакомое мне чувство не то растерянности, не то неловкости.

   Что это за ощущение? Что оно напоминает? Откуда оно взялось?

   Догадываюсь. Это было очень давно. Почти ребенком я познакомился с девочкой. Кругом шутя говорили, что мы -- пара, жених с невестой; я конфузился и после долго мечтал о ней; мы переписывались. Прошло много лет. Я вырос, а она в моем воображении осталась той же девочкой. Наконец мы встретились и сконфузились, так как не ожидали увидеть друг друга такими. Я не мог понять, как надо говорить с такой, какой она стала. С нею надо говорить иначе; не знаю как, но не так, как раньше... Вот эта неловкость, растерянность и искание новых отношений вспомнились мне теперь по аналогии. Живое воспоминание греет живым чувством мою артистическую мечту, заставляет сердце биться и ощущать подлинную, реальную правду. Чувствую, как внутри меня что-то как бы прицеливается, ищет подхода, устанавливает новые взаимоотношения с новым для меня, чужим и вместе с тем близким объектом. Эти прицелы также дышат правдой, греют чувство и оживляют созданный в воображении момент встречи.

   В эту секунду повторился какой-то момент из моего детства. Когда-то я так же стоял перед нею, объятый таким же неведомым восторгом, а кругом валялись разбросанные в беспорядке игрушки. Больше я ничего не знаю об этом моменте, а он так глубок и важен. Я, как и тогда, мысленно опускаюсь перед нею на колени, сам не зная для чего, хотя и сознаю, что это театрально! И я вспомнил при этом картинку из детской книги сказок. Там, на ковре самолете, стоял на коленях, как я теперь, какой-то молодой красавец, а перед ним -- такая же, как она, прекрасная дева.

   В эту минуту мне захотелось

   2б1) Передать в братском поцелуе все накопившееся чувство.

   Но как? Ту девочку я схватил бы, обнял и поднял на руки. А эту? Я теряюсь, робко подхожу к Софье и как-то по-новому почти целую ее.

   2б2) Надо обласкать Софью взглядом и словом.

   Теперь, познав живую правду оживших моментов жизни роли, я задаю себе вопрос: что бы я сделал, если б, подобно Чацкому, заметил смущение, холод Софьи и почувствовал на себе укол ее недоброго взгляда?

   Точно в ответ на заданный вопрос, внутри меня уже заныла боль обиды, разлилась в душе горечь оскорбленного чувства и разочарование сковало энергию. Мне захотелось скорее выйти из этого состояния...

   Создавшаяся партитура, пережитая в тоне любви, только тогда будет передавать любовь Чацкого к Софье, только тогда станет его партитурой, когда она будет проверена по самому тексту пьесы и приноровлена к нему, то есть когда она будет развиваться сообразно с событиями пьесы, параллельно с линиями развития любовной страсти в самой пьесе, когда все слова текста получат соответствующее обоснование. Теперь, как и при создании и проверке физической и элементарно-психологической партитуры, предстоит обратиться к тексту, чтоб выбрать из него задачи и куски в последовательном логическом порядке течения и развития самой страсти у Чацкого. Вот в чем заключается эта работа и вот как она выполняется.

   При этой работе надо уметь анатомировать текст роли. Надо уметь вынимать из текста роли каждый из составных кусков, задач, моментов, создающих в своей совокупности человеческую страсть. Надо уметь рассматривать эти куски, задачи, моменты в связи с составленной схемой природы страсти, которой и [следует] руководствоваться. Надо уметь давать таким моментам, взятым из текста поэта, свое живое обоснование, душевную мотивировку. Словом, надо подводить текст роли не под внешнюю, а под внутреннюю схему развития соответствующей страсти, надо находить каждому моменту роли соответственное место в цепи страстей...66.

   Попробуем теперь сравнить между собой все четыре партитуры роли Чацкого, то есть партитуру из физических задач в тоне друга, в тоне влюбленного, в тоне патриота и в тоне свободного человека.

   Что же меняется и что остается неизменным в партитурах? Объясняю на примере.

   Поглощенный желанием скорее увидеть Софью, влюбленный Чацкий здоровается с дворником, с Филькой, с дворецким, с ключницей наскоро, мимоходом, механически, лишь наполовину сознавая то, что он делает. Тогда как в партитуре друга все эти куски выполнялись внимательно. Далее, влюбленный не имеет времени осмотреть знакомые комнаты. Он так спешит к конечной цели своего стремления, что прыгает через четыре ступени лестницы. В партитуре друга, наоборот, встрече с Филькой и дворецким, осмотру знакомых комнат и проч. посвящается гораздо больше внимания и времени. В свою очередь, душевный тон патриота охватывает, обобщает и окрашивает своим чувством еще большее количество кусков. И встреча с дворником, Филькой, дворецким, ключницей, и ласкание собачки, и осмотр знакомых комнат, и тем более свидание с Софьей, и обличения Чацкого проникнуты одним основным доминирующим чувством любви ко всему русскому.

   На этот раз душевный тон становится не только шире, но и глубже, так как он вмещает в себя все предыдущие тона -- друга и влюбленного.

   Но еще шире и глубже охватывает партитуру тон свободного человека, так как это состояние окрашивает все моменты роли; оно включает в себя все предыдущие душевные тона.

   Таким образом, чем глубже тон, тем он ближе к душевному центру, к органической природе артиста, тем он сильнее, страстнее, проникновеннее, тем больше он обобщает, растворяет, соединяет в себе отдельных самостоятельных задач, кусков, периодов, которые входят друг в друга, образуя более содержательные, так сказать, уплотненные части роли.

   При этом количество задач и кусков становится меньше в партитуре, но качество и сущность их -- больше.

   Пример работы над ролью Чацкого наглядно иллюстрирует, как одна и та же физическая и элементарно-психологическая партитура роли, пережитая в разных, все более и более углубляющихся тонах, становится близкой душе артиста во все творческие моменты.

   Сначала чувство влюбленного, потом чувство патриота, наконец, ощущение свободы постепенно захватывают меня и начиняют собой как самую партитуру, так и текст роли. Теперь партитура роли, точно подбитая тремя подкладками, греет артистическую душу во все без исключения моменты роли, заслоняя доступ всем актерским ремесленным привычкам, которые садятся на пустые, не согретые места роли. Теперь партитура роли захватывает и втягивает в творческую работу все душевные, чувственные, волевые и умственные силы, которые являются главными двигателями нашей психической жизни67.

   Все эти тона, пустившие корни в моей душе от времени и привычки, становятся в момент творчества моими личными свойствами и переживаниями и вместе с тем основными элементами души того создания, которое невидимо зреет во мне.

   Комбинации всех этих душевных элементов живого организма роли в связи с самыми разнообразными чувствами, состояниями, внутренними и внешними обстоятельствами бесконечно разнообразны. Они создают длинную гамму переживаний, которые помимо воли артиста бессознательно переливают всеми оттенками чувств, как радуга основными цветами красочного спектра. От этого даже самые простые задачи партитуры получают глубокое и важное для души артиста значение и внутреннее обоснование. Партитура как бы впитывается всеми тончайшими частицами души, захватывает и проникает в нее все глубже и глубже.

   Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами "д_у_ш_е_в_н_ы_й ц_е_н_т_р", с_о_к_р_о_в_е_н_н_о_е "я". Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.

   Там, в самом центре души, все оставшиеся задачи партитуры как бы сплавляются, обобщаются в одну с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_у. Она -- душевная сущность, всеобъемлющая цель, задача всех задач, концентрация всей партитуры роли, всех ее больших и малых кусков. Сверхзадача вмещает в себя представление, понятие, внутренний смысл всех отдельных больших и малых задач пьесы. Выполняя эту одну сверхзадачу, выполняешь все задачи партитуры, все куски, всю главную сущность роли. Постигнув эту одну, всеобъемлющую центральную сверхзадачу, постигаешь все то наиболее важное, сверхсознательное, непередаваемое из жизни духа самого Грибоедова, что заставило его взяться за перо, а артиста -- за роль.

   Такой сверхзадачей в романе Достоевского "Братья Карамазовы" является "б_о_г_о_и_с_к_а_н_и_е" самого Достоевского (искание бога и чорта в душе человека). В трагедии Шекспира "Гамлет" такой сверхзадачей является "п_о_с_т_и_г_н_о_в_е_н_и_е (п_о_з_н_а_в_а_н_и_е) т_а_й_н б_ы_т_и_я". У Чехова такой сверхзадачей является "с_т_р_е_м_л_е_н_и_е к л_у_ч_ш_е_й ж_и_з_н_и" ("в Москву, в Москву"). У Льва Толстого -- "с_а_м_о_у_с_о_в_е_р_ш_е_н_с_т_в_о_в_а_н_и_е" и проч.

   Только гениальным артистам доступно исчерпывающее, всеобъемлющее понимание (чувствование) сверхзадачи, полное углубление в душу произведения и слияние с поэтом. Более скромным талантам, не отмеченным печатью гения, приходится удовольствоваться меньшим. Они не способны до дна исчерпывать духовное содержание произведения, углубляться до самого центра души роли, до сверхзадачи пьесы. Они не могут, подобно гениям, включить всю сумму больших творческих чувств, как своих, так и роли, в одну всеобъемлющую, всеисчерпывающую сверхзадачу, а должны дробить ее на мелкие задачи, лежащие дальше от центра.

   Однако и эти большие задачи обобщают в себе большое количество живых чувствований, представлений, обладающих глубоким содержанием, духовной проникновенностью и жизненной силой. Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль.

   Так в волшебном фонаре небольшая картина на пластинке, помещенная у самого источника света, отражает большую картину, создающуюся из бесчисленных отдельных линий, красочных пятен, теней, заполняющих собой всю площадь большого экрана. Таким образом, всеобъемлющая и всеобобщающая сверхзадача -- наиболее близкая органической природе задача.

   Однако творческая сверхзадача еще не самое творчество. Творчество артиста заключается в постоянном, непрерывном стремлении к основной сверхзадаче и в действенном выполнении ее. Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть с_к_в_о_з_н_ы_м д_е_й_с_т_в_и_е_м п_ь_е_с_ы и р_о_л_и.

   Если для писателя сквозное действие выражается в п_р_о_в_е_д_е_н_и_и своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие -- в д_е_й_с_т_в_е_н_н_о_м в_ы_п_о_л_н_е_н_и_и с_а_м_о_й с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_и.

   Таким образом, сверхзадача и сквозное действие -- это та основная творческая цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач, кусков, действий роли.

   Сверхзадача и сквозное действие -- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы.

   Сверхзадача -- изюминка пьесы. Сквозное действие -- лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие -- компас, направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие -- подводное течение пьесы. Подобно тому как подводное течение вызывает волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное действие проявляется во внешнем воплощении и действии.

   Сквозное действие -- глубокая, коренная, органическая связь, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Это та духовная нить, которая пронизывает все отдельные самостоятельные куски, точно разрозненные бусы или жемчуга ожерелья.

   Сверхзадача и сквозное действие -- прирожденная жизненная цель и стремление, заложенные в нашей природе, в нашем сокровенном "я" 6S. Каждая пьеса, каждая роль скрывают в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность как живой жизни роли, так и всего произведения. Корни сквозного действия надо искать в природных страстях, в религиозных, общественных, политических, эстетических, мистических и других чувствах, в прирожденных качествах или пороках, в добрых или злых началах, наиболее развитых в природе человека, тайно руководящих им. И что бы ни происходило во внутренней жизни нашего духа или во внешней жизни, нас окружающей, -- все получает значение в тайной, часто бессознательной связи с главным смыслом, с прирожденным стремлением и сквозным действием жизни человеческого духа.

   Так, например, скупец ищет во всяком явлении тайную связь со своим стремлением к обогащению; честолюбец -- со своей жаждой почестей; верующий -- со своими религиозными побуждениями; эстет -- со своими артистическими идеалами и проч.

   Нередко сквозное действие проявляется как в жизни, так и на сцене бессознательно. Лишь впоследствии, когда выяснится линия жизни человеческого духа, определится и ее конечная цель, или сверхзадача, тайно, бессознательно притягивающая к себе стремление человеческой воли.

   Из биографий великих артистов мы знаем, что в молодости они метались в поисках смысла жизни и цели стремления. Случай сталкивал их с кем-нибудь из театральных деятелей или заманивал их в театр, на спектакль, -- и сразу их прирожденное призвание артиста, их жизненная сверхзадача и сквозное действие определялись. Каждый истинный артист при создании роли переживает мучительный период метания, во время которого сверхзадача и сквозное действие предчувствуются, но не сознаются. И в этой области нередко случай открывает тайную суть пьесы и роли, ее сверхзадачу и сквозное действие69.

   [Стоит отойти от линии сквозного действия -- и заблудишься. Например, последний акт "На дне". Восемнадцать лет тому назад его строили на пирушке в ночлежке. Не умели жить и передавать мысли и философию пьесы и внешне оживляли ее поддельным пьяным весельем. Такая ошибка и ложное самочувствие делали этот акт ненавистным мне. По привычке природа приспособилась ко лжи, и все шло по механической инерции. Восемнадцать лет я ошибался и вдруг сегодня перед началом акта, когда так не хотелось его играть, я стал искать каких-нибудь новых возбудителей, нового подхода. При чем [тут] пирушка? [Пирушка] -- одно из обстоятельств внешних, не важных, суть в другом. Лука оставил после себя след: любовь к ближнему. Сатин захвачен [этим]. Он не пьян, а сосредоточен на новом чувстве гордости. Я попробовал бросить все наигрывание и напряжение. Ослабил мышцы, сосредоточился. Физические задачи и мысли по-новому выразились. Отлично играл.]

   Чтобы лучше понять и оценить значение сверхзадачи и сквозного действия, пусть спросят себя: что было бы без них? В этом случае отдельные моменты, куски, периоды переживания оставались бы навсегда обособленными, разрозненными, не связанными между собой одной сплошной, коренной, всепронизывающей связью.

   Отдельные куски, хотя бы и ожившие, не создают еще самой жизни, так точно как отдельные бусы и жемчуга, не нанизанные в порядке на общую нить, не составляют еще ожерелья. Отдельные куски и самостоятельные задачи, не пронизанные сквозным действием, стремятся в разные стороны и создают в душе хаос. Воспринимая каждый из таких отдельных, не связанных между собой кусков роли, зритель понимает и чувствует внутренний смысл, значение, стремление каждого из кусков в отдельности, но не может найти между ними связь. Все эти куски и отдельные моменты, лишенные внутренней связи, теряют всякий смысл, логику и взаимно уничтожают друг друга. Смотря такой спектакль, зритель скажет себе: я понимаю каждую задачу в отдельности, но, взятые вместе, они мне представляются бредом сумасшедшего.

   В самом деле, если расшифровать задачи, которыми в большинстве случаев живет на сцене актер, и в частности исполнитель роли Чацкого, то составится приблизительно такая партитура:

   Задача А. Красиво вбежать и стать на колено.

   Задача Б. Показать голос и темперамент на первой же фразе: "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног"...

   Или попробуйте на минуту представить себе такую партитуру:

   Задача А. Хочу скорее видеть Софью.

   Задача Б. Хочу скорее повидаться с нею, чтоб ехать домой: переодеться.

   Задача В. Не хочу звонить Фильке, так как увидел Роску..

   [Задача Г.] Дверь почему-то отворилась, и я вошел в дом, чтоб вспомнить с Филькой, дворником, ключницей все подробности прошлого.

   [Задача Д.] Страстно хочу увидеть Софью и хочу рассмотреть все углы дома.

   [Задача Е.] Бегу в комнату Софьи для того, чтобы показаться публике, сидящей в партере.

   [Задача Ж.] Не взглянув на Софью, стараюсь принять перед зеркалом позу.

   Может ли артист ощутить правду при такой партитуре? Может ли зритель понять сверхзадачу, сквозное действие и? внутренний смысл такого актерского действия?

   Бессвязные, клочковатые, пестрые, беспорядочные, разрозненные куски и переживания не создают жизни человеческого" духа, а создают лишь душевную окрошку, хаос. Нормальная жизнь, как и само искусство, требует порядка, последовательности и постепенности при развитии чувства и переживания. Сверхзадача и сквозное действие дают этот порядок. Сверхзадача и сквозное действие все время руководят творчеством" поэта, режиссера, артистов и всех без исключения творцов спектакля, во все без исключения моменты творчества. Там, где происходит уклонение в сторону от сверхзадачи и сквозного действия, получается растянутость и являются излишние подробности. Само название "сквозное действие" определяет его действенность, активность. Пронизывая всю пьесу, сквозное действие возбуждает это стремление и действие во все без исключения моменты спектакля. Поэтому не только сверхзадача, но и все простые задачи партитуры должны обладать притягательной силой, вызывающей стремление, тягу к этим задачам, а следовательно, и душевную активность.

   Надо уметь составлять партитуру из живых, активных физических и психологических задач; надо уметь обобщать партитуру в одну всеобъемлющую сверхзадачу, надо уметь стремиться к сверхзадаче и выполнять ее. Все вместе, то есть сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие), создают творческий процесс переживания.

   Таким образом, п_р_о_ц_е_с_с п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я с_о_с_т_о_и_т и_з с_о_з_д_а_н_и_я п_а_р_т_и_т_у_р_ы р_о_л_и, с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_и и и_з а_к_т_и_в_н_о_г_о в_ы_п_о_л_н_е_н_и_я с_к_в_о_з_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я. Он заключается в выполнении партитуры в наиболее глубоком душевном тоне... 70.

   Однако каждое стремление, движение, действие не совершается как в жизни, так и на сцене беспрепятственно. Оно неизбежно наталкивается на встречное, противодействующее ему стремление других людей, или жизненных событий, или стихии, или других препятствий.

   Жизнь -- непрерывная б_о_р_ь_б_а, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд к_о_н_т_р_с_к_в_о_з_н_ы_х д_е_й_с_т_в_и_й других людей, фактов, обстоятельств и проч.

   Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.

   Партитура, ее задачи, само сквозное действие от частого и недостаточно внимательного пользования при повторном творчестве легко теряют свою внутреннюю суть и становятся м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_и_м_и (моторными), то есть штампом данной роли. От частого пользования задача изнашивается, теряет свой аромат, свою манкость и нуждается в постоянном освежении, требует от артистического воображения все новых и новых украшений, уборов, малых составных задач, обновляющих задачу каждый раз и при каждом повторении творчества.

   Задача должна быть по силам артисту; в (противном случае она не увлекает, а, напротив, пугает, парализует чувство, которое бежит и прячется в глубокие душевные тайники, высылая вместо себя, точно на черные работы, простой штамп, ремесло. Как часто приходится наблюдать такие явления! Пока творческая задача держится в плоскости хорошо знакомых аффективных чувств, артист правильно переживает роль. Но лишь только он ставит себе более сложную, непосильную для его творческой природы задачу, из иной, малоизвестной плоскости жизни человеческого духа, естественное переживание прекращается и заменяется физическим напряжением, напором, ложным пафосом, наигрышем, актерской эмоцией, штампом, ремеслом.

   То же случается и тогда, когда задача вносит сомнение, колебание, ослабляющие или же совсем уничтожающие хотения и стремления творческой воли.

   Сомнение -- враг творчества. Оно тормозит ход переживания, обрывает его и вызывает ремесло. Поэтому надо оберегать задачу, надо очищать ее от всего, что отвлекает волю от самой сути творчества, от главной линии его развития, что ослабляет стремление воли.

   Это не значит, конечно, что задача должна быть прямолинейна. Такая задача только сушит творчество. Надо, чтобы задача была духовно содержательна, не слишком узка и в то же время не расплывчата.

  

СВЕРХСОЗНАНИЕ71

  

   Исчерпав все сознательные пути и приемы творчества, артист подходит к пределу, дальше которого не может итти человеческое сознание. Там, дальше, начинается область бессознания, интуиции, доступная не уму, а чувству, не мышлению, а подлинному творческому переживанию, не грубой актерской технике, как бы она ни была изощренна, а непосредственно одной искуснице-природе. Нередко даже самый слабый луч сознания (прием ремесленной актерской техники) убивает нежнейшие, тончайшие, бессознательные чувства и переживания.

   Люди привыкли придавать слишком много значения в жизни и на сцене всему сознательному, видимому, доступному слуху и зрению. Между тем только одна десятая человеческой жизни протекает в плоскости сознания; девять десятых, и притом наиболее возвышенной, важной и красивой жизни человеческого духа протекает в нашем под- и сверхсознании.

   Профессор Эльмар Гете72 говорит: "по меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни -- подсознательны".

   Модели73 утверждает, что "сознание не имеет и десятой части тех функций, которые ему обыкновенно приписывают".

   Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве. Раз что это так, то можно ли мириться с тем, чтоб при создании жизни человеческого духа на сцене передавалась лишь одна десятая частичка -- сознательной жизни, а девять десятых, наиболее важных и возвышенных моментов бессознания, навсегда изгонялись со сценических подмостков. Нельзя же выбрасывать главную суть жизни человеческого духа роли.

   Такая урезанная жизнь -- уродство; она подобна художественному произведению с безграмотными вычерками лучших мест, "Гамлету" без монолога "Быть или не быть".

   К сожалению, эта наиболее важная при творчестве область бессознания часто забывается в нашем искусстве, так как актеры в большинстве случаев ограничиваются поверхностным переживанием, а зрители удовлетворяются в театре чисто внешними впечатлениями. Однако суть искусства и главный источник творчества скрыты глубоко в душе человека; там, в самом центре нашей духовной жизни, там, в непостижимой для нас области сверхсознания, где родник живой жизни, где главный центр нашей природы, -- наше сокровенное "я", само вдохновение. Там скрыт наиболее важный духовный материал.

   Он неуловим и не поддается сознанию; к нему следует подходить с особой осторожностью. Этот материал создается из бессознательных артистических порывов, инстинктивных влечений, творческих предчувствий, чаяний, настроений, зародышей, призраков, теней, ароматов чувств, вспышек бурных страстей, возвышенных экстазов, самого вдохновения. Нельзя ни определить словами, ни увидеть, ни услышать, ни сознать всех этих чувств, ощущений и состояний.

   В самом деле: разве можно постигнуть сознанием все тонкости живой души, хотя бы, например, такой сложной, как душа Гамлета? Многие ее оттенки, тени, призраки, намеки чувств доступны только бессознательной творческой интуиции...74.

   Как достигнуть этого? Как проникнуть в душевные глубины роли, артиста, зрителей? Это достигается с помощью самой природы. Ключи от тайников творческого сверхсознания даны; самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создавать чудо, без которого нельзя оживить мертвые буквы текста роли. Словом, природа -- единственный на свете творец, могущий создавать живое, органическое.

   Чем тоньше чувство и чем оно ирреальнее, отвлеченнее, импрессионистичнее и проч., тем оно сверхсознательнее, то есть ближе к природе и дальше от сознания 75. Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.

   Таким образом, единственный подход к бессознательному -- через сознательное. Единственный подход к сверхсознательному, ирреальному -- через реальное, через ультранатуральное, то есть через органическую природу и ее н_о_р_м_а_л_ь_н_у_ю, н_е_и_з_н_а_с_и_л_о_в_а_н_н_у_ю т_в_о_р_ч_е_с_к_у_ю ж_и_з_н_ь. Беда, если к области отвлеченного, или стилизации, или импрессионизма, или других изощренных тончайших форм переживания и воплощения "подходят от ума, от выдуманной, внешней, модной, рафинированной формы или рассудочной теории.

   В результате получится грубая внешняя техника, подделка, карикатура, актерское ломанье, общий вывих. Ум, техника слишком грубы для передачи сверхсознательного. Ему нужно подлинное творческое самочувствие, сама органическая природа. Смешны и жалки те, кто дерзают с ней соперничать в создании своей особой театральной, якобы лучшей жизни, вне времени и пространства, прекрасной своей условностью. Не отваживаясь на такую дерзость и на соперничество с природой, я всецело подчиняюсь творческой инициативе природы, учусь помогать ей или, по меньшей мере, не мешать ее созидательной работе... 76.

   Индусские йоги, достигающие чудес в области под- и сверхсознания, дают много практических советов в этой области. Они также подходят к бессознательному через сознательные подготовительные приемы, от телесного -- к духовному, от реального -- к ирреальному, от натурализма -- к отвлеченному 77. И мы, артисты, должны делать то же. Вся подготовительная работа над самим собой и над ролью стремится к тому, чтоб подготовить почву для истинно живых органических природных страстей, для самого вдохновения, которое дремлет в области сверхсознания. Поэтому об этих сферах можно говорить только тогда, когда артист технически в совершенстве будет владеть "своим сверхсознанием и перестанет строить все свое [творчество;] в расчете на Аполлона, на случайное "вдохновение свыше", которое, по мнению некоторых, само, помимо артиста, должно заготовить необходимое для себя творческое самочувствие. Вдохновение избаловано. Оно приходит на готовое, и малейший уклон от своих обычных привычек пугает его и заставляет прятаться в тайники сверхсознания.

   С_в_е_р_х_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е н_а_ч_и_н_а_е_т_с_я т_а_м, г_д_е к_о_н_ч_а_е_т_с_я р_е_а_л_ь_н_о_е и_л_и, в_е_р_н_е_е, у_л_ь_т_р_а_н_а_т_у_р_а_л_ь_н_о_е (если производить это слово от натуры). Пусть же артист, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позаботится о том, чтоб однажды и навсегда усвоить себе правильное самочувствие на сцене настолько, чтоб не знать иного, пусть он воспримет все технические приемы настолько, чтоб они сделались его второй натурой. Мало того, пусть и сами предлагаемые обстоятельства [роли] сделаются его собственными. Только тогда донельзя щепетильное вдохновение решится открыть свои таинственные двери, выйти на свободу и властно взять себе всю инициативу в творчестве. Но стоит ему почувствовать малейшее насилие или условность, ложь, уродующие творческую природу, вносящие вывих тела и души, убивающие правду и веру, отравляющие душевную атмосферу и творческое самочувствие, как сверхсознание устремляется в свои тайники и запирается в них под семью замками.

   Все это происходит потому, что с_в_е_р_х_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е к_о_н_ч_а_е_т_с_я т_а_м, г_д_е н_а_ч_и_н_а_е_т_с_я а_к_т_е_р_с_к_а_я у_с_л_о_в_н_о_с_т_ь.

   Все те, кто подходят непосредственно прямым путем к сверхсознанию и пытаются актерской техникой скопировать те формы выявления, которые доступны лишь сверхсознательной интуиции, попадают в обратную крайность, то есть вместо вершин-, вдохновения в низы ремесла. И у него есть свое, ремесленное-"вдохновение". Но его не следует смешивать с сверхсознанием. В самом деле, что может быть ужаснее "по-актерски" сделанных, кустарных театральных форм импрессионизма, стилизации: и прочих модных "измов", "аций", идущих от сухого ума, грубого ремесла и внешней копировки. И как прекрасны все эти-"измы" и другие тонкости сценических чувств и воплощений, когда они сами собой, сверхсознательно родятся от живого творческого вдохновения.

   Как топором не сделать тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не передать непередаваемых тонкостей творческой природы.

   Практический совет, который дают нам индусские йоги по отношению к сверхсознательной области, заключается в следующем: возьми некий пучок мыслей, говорят они, и брось их в свой подсознательный мешок; мне некогда заняться этим, и потому займись ты (то есть подсознание). Потом иди спать, а когда проснешься, спроси: готово? -- Нет еще.

   Возьми опять некий пучок мыслей и брось в подсознательный мешок и т. д. и иди гулять, а вернувшись, спроси: готово? -- Нет. И т. д. В конце концов подсознание скажет: готово, и вернет то, что ему было поручено 78.

   Как часто и мы, ложась спать или идя гулять, тщетно вспоминаем забытую мелодию, или мысль, или имя, адрес и говорим себе: "Утро вечера мудренее". И действительно, проснувшись поутру, точно прозреваем и удивляемся тому, что было накануне. Недаром же говорят, что всякая мысль должна переночевать в голове. Работа нашего подсознания и сверхсознания не прекращается ни ночью, когда покоится и отдыхает тело и вся наша природа, ни днем среди суеты повседневной жизни, когда мысль и чувство отвлечены другим. Но мы не видим и ничего не знаем об этой работе, так как она вне нашего сознания.

   Таким образом, для того чтоб завязать общение со своим сверхсознанием, надо, чтоб артист умел "взять некие пучки мыслей для того, чтоб их бросить в свой подсознательный мешок". Пища для сверхсознания, материал для творчества заключается в этих "неких пучках мыслей".

   В чем же заключаются эти пучки мыслей и где их добывать?' Они заключаются в знаниях, сведениях, в опыте, в воспоминаниях -- в материале, хранящемся в нашей интеллектуальной, аффективной, зрительной, слуховой, мускульной и иной памяти. Вот почему так важно для актера постоянно пополнять все эти расходующиеся материалы, для того чтобы кладовая никогда, не оставалась без запаса.

   Вот почему артисту надо безостановочно пополнять склады своей памяти, учиться, читать, наблюдать, путешествовать, быть в курсе современной общественной, религиозной, политической и иной жизни. Из этого материала и составляются те пучки мыслей, которые бросаются в подсознательный мешок для переработки сверхсознания. Задавая работу сверхсознанию, не надо торопить его; надо уметь быть терпеливым. В противном случае, говорят йоги, случится то же, что случается с глупым ребенком, который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает его, чтоб посмотреть, не пустило ли оно корни 79.

   К сожалению, артисты не могут похвастаться терпением. Едва артист получит роль, он уже пробует ее играть и приходит в отчаяние, если она не удается ему сразу. Неудача приписывается отсутствию таланта, так как в нашем искусстве, переполненном трафаретными истинами, думают, что быстрота работы является признаком дарования. Это мнение небескорыстно поддерживают антрепренеры и пошлая часть зрителей, ничего не смыслящих в искусстве и психологии артистического творчества, забывая о том, что Сальвини готовил Отелло десять лет,. Дузе всю жизнь работала только над десятком ролей, сохранившихся в ее репертуаре, Ольридж 80 и Таманьо 81 прославились навсегда одной ролью Отелло, а Щепкин ни разу не играл "Горе от ума" и "Ревизора" без того, чтоб утром в день спектакля не прорепетировать всю пьесу с полным составом исполнителей 82.

   Творчество сверхсознания так непостижимо тонко, а чувства, им вызываемые, так неуловимы, что они не поддаются обычному словесному определению, фиксирующему определенную сознательную творческую задачу, хотение, стремление и внутреннее действие. Нужен какой-то иной, более тонкий прием фиксажа творчества сверхсознания. Нужно не определенное, слишком материальное слово, а символ. Он является тем ключом, который вскрывает самые потайные ящики нашей аффективной памяти.

   Второй большой период -- переживания -- окончен. В чем же его завоевания? Если первый период -- познавательного анализа -- подготовил душевную почву для зарождения творческого хотения, то второй период -- переживания -- развил творческое хотение, вызвал стремление, внутренний позыв (толчок) к творческому действию и, таким образом, подготовил внешнее, телесное действие, или воплощение роли.

   С другой стороны, если первый период -- познавания -- создал предлагаемые поэтом обстоятельства жизни роли, то второй здериод -- переживания -- создал "истину страстей, правдоподобие чувствований".

  

III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ8*

  

   Третий период творчества я буду называть п_е_р_и_о_д_о_м в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я.

   Если первый период -- познавания -- уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период -- слиянию и зачатию, то третий период -- воплощения -- можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.

   Теперь, когда внутри накопилось чувство и создалась аффективная жизнь, явился материал, которым можно обмениваться, общаться с другими людьми. Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне -- душевно, но и внешне--физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи: ходить, здороваться, переставлять вещи, пить, есть, писать -- и все это ради какой-то цели.

   В редких случаях бывает, что живая жизнь человеческого духа, зафиксированная в партитуре, сама собой выявляется в мимике, слове и действии. Это случайность, исключение, на котором нельзя основывать правила. Гораздо чаще приходится возбуждать физическую природу, помогать ей воплощать то, что создало творческое чувство. Попробую на примере иллюстрировать такую работу артиста.

   Допустим, что мне поручена роль Чацкого и что я еду в театр на первую репетицию, которая назначена на сегодня после целого ряда предварительных работ по анализу и переживанию. Взволнованный предстоящей репетицией, я хочу подготовить себя к ней. Скажут, что не место это делать на извозчике. Однако как же не воспользоваться естественно создавшимся позывом к творческой работе! С чего начать? Уверить себя в том, что я сам Александр Андреевич Чацкий? Напрасный труд. Духовная и телесная природа артиста не поддается такому явному обману. Такая явная ложь только убивает веру и сбивает с толку природу, охлаждает артистическое увлечение.

   Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение. Встречаясь с насилием, наша творческая природа бастует и высылает вместо себя штамп и ремесло. Таким образом, нельзя подменить себя другим человеком. Чудодейственное превращение невозможно.

   Можно изменить обстоятельства жизни, изображаемой на сцене, можно поверить в новую сверхзадачу, отдаться сквозному действию, можно так или иначе комбинировать свои пережитые чувства, устанавливать ту или другую их последовательность, логику, развивать в себе для роли несвойственные привычки, приемы воплощения, менять манеры, внешность и проч. Все это в глазах зрителей спектакля будет делать артиста иным в каждой роли. Значит, артист всегда и во всех ролях остается самим собой? Да. Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя. И теперь, пока я еду на извозчике и хочу перевоплотиться в Чацкого, я должен прежде всего остаться самим собой. Я не буду даже пытаться отрывать себя от действительности, так как я не боюсь сознания того, что я еду не к Фамусову, а в театр, на репетицию. Какой смысл обманывать себя в том, чему все равно не поверишь. Гораздо целесообразнее воспользоваться живой действительностью для своих творческих целей. Живая действительность дает жизнь правдоподобному вымыслу.

   Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа артиста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он нередко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Как же связать между собой вымышленные обстоятельства в жизни роли с теми живыми, подлинными обстоятельствами и обстановкой, которая окружает меня сейчас, пока я еду на извозчике? Как начать творчество, б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь среди будничной действительности? Как оправдать ее обстоятельствами жизни роли? Прежде всего надо установить в себе то состояние, которое мы назвали "я е_с_м_ь". На этот раз надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву; не в воображаемом фамусовском доме, а на извозчике.

   Было бы бесполезно уверять себя в том, что я сегодня, сейчас воротился из-за границы после долгого отсутствия. Я не поверю такому вымыслу. Поищу другого подхода, чтоб не насиловать ни себя, ни своего воображения, а естественным путем подойти к желаемому состоянию. Попробую оценить факт приезда из-за границы. Для этого я задаю себе такой вопрос: понимаю ли я (а в творчестве понимать--значит чувствовать), что значит возвратиться на родину с чужбины после долгого отсутствия? Чтоб ответить на такой вопрос, надо прежде всего оценить по-новому и как можно глубже и шире самый факт возвращения; надо сравнить его с аналогичными фактами своей жизни, знакомыми по собственному опыту. Это нетрудно сделать. Я много раз возвращался из-за границы в Москву после долгого отсутствия и так же, как теперь, ехал на извозчике в театр. Я отлично помню, как я радовался свиданию с товарищами, радовался своему театру, русским людям, родному языку, Кремлю, нелепому извозчику и всему "дыму отечества", который нам "сладок и приятен". Как после узкого фрака и лаковых ботинок радуешься широкому халату и мягким туфлям, так после заграничной сутолоки радуешься гостеприимной Москве.

   Это ощущение покоя, отдыха и своего домашнего очага испытываешь еще сильнее, если представишь себе, что путешествие совершено не в удобном спальном вагоне, а в тряском экипаже, на перекладных. Я помню такое путешествие! Помню почтовые станции!! Смотрителей!!! Подорожные, кучера, багаж, ожидание, тряску, боль боков, спины и поясницы, бессонные лунные и темные ночи, чудесный восход солнца, несносное денное пекло или зимнюю стужу. Словом, все прекрасное и неприятное, с которым сопряжено путешествие в экипаже!!! Если трудно было ехать одну неделю, как мне, каково же было, подобно Чацкому, проехать месяцы!

   Какова же была его радость возвращения! Я это чувствую сейчас, пока я еду в театр на извозчике. И мне невольно приходят на ум слова Чацкого:

  

                                 ...не вспомнюсь, без души,

   Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

   Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря,

   И растерялся весь, и падал сколько раз..

  

   Я понял в эту минуту, так сказать, чувственный смысл этих слов. Я познал, то есть ощутил, то же, что ощущал неоднократно Грибоедов, когда писал эти строки. Я понял, что они точно прошпигованы живым трепещущим чувством человека, много путешествовавшего и часто уезжавшего и возвращавшегося на родину. Вот почему эти стихи вышли такими теплыми, глубокими, содержательными.

   Согретый теплым чувством патриота, я пробую задать себе другой, более трудный вопрос, а именно: что чувствовал сам Александр Андреевич Чацкий, когда он, подобно мне теперь, ехал к Фамусову и к Софье? Однако я уже ощущаю в себе неловкость, точно я теряю равновесие, боюсь насилия. Как угадать чувство другого человека? Как влезть в его шкуру, переставить себя на чужое место? Спешу снять вопрос с очереди и заменить его другим, а именно: что делают влюбленные, которые, как я теперь, едут на извозчике к своей возлюбленной после нескольких лет разлуки?

   В таком виде вопрос хоть и не пугает меня, но кажется мне сухим, расплывчатым, общим, и потому я спешу дать ему более конкретное содержание и формулирую его так: что бы делал я сам, если б я, как теперь, ехал на извозчике, но не в театр, а к н_е_й, не все ли равно, как ее зовут, Софьей или Перепетуей.

   Особенно подчеркиваю разницу с предыдущей редакцией вопроса. В первой редакции спрашивается: что делает д_р_у_г_о_й, а теперь дело идет о с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_м самочувствии. Естественно, что такой вопрос ближе душе и потому он живее, теплее. Для того чтобы решить, что бы я делал, если б ехал к ней, надо ощутить на себе притягательную силу ее обаяния.

   У каждого человека бывает она, которая иногда представляется блондинкой, иногда -- брюнеткой, иногда -- доброй, иногда -- строгой, иногда -- суровой, но всегда прекрасной и манкой, такой, в которую легко во всякую минуту вновь влюбиться. Я, так же как и все, думаю о своем идеале и довольно легко нахожу в себе соответствующие знакомые возбуждающие чувства и какие-то внутренние духовные импульсы.

   Попробую теперь пересадить ее в обстановку фамусовского дома Москвы 20-х годов. Почему бы, в самом деле, ей не быть Софьей Фамусовой, и притом такой, какой она представлялась Чацкому? Кто может проверить "то? Так пусть же будет так, как мне хочется. Я начинаю думать о Фамусовых, о той атмосфере, в которую мне надо поместить, втиснуть мою [возлюбленную]. При этом в моей памяти легко воскресает весь тот большой материал, который так долго создавался и накапливался во время предыдущей творческой работы по переживанию. Знакомые внешние и внутренние обстоятельства жизни фамусовского дома вновь выстраиваются в порядке, окружают меня со всех сторон. Я уже ощущаю себя в самой их гуще, начинаю "быть", "существовать" среди них. Теперь я могу уже распределять по часам весь сегодняшний день, могу осмыслить, оправдать свою поездку... Нужды нет, что я в действительности не еду к Фамусову. Довольно и того, что я понимаю, что значит такая поездка. А ведь понимать -- значит чувствовать.

   Однако в течение всей этой работы я испытываю какую-то неловкость, которую хочется устранить. Что-то мешает мне увидеть е_е в фамусовском доме и поверить своему воображению. Что же это?.. В чем дело? С одной стороны, современный я, она, современные люди, современный извозчик, современная улица, с другой же стороны -- 20-е годы, Фамусовы, их яркие представители. Но разве уж так важны для вечного, никогда не стареющего чувства любви самый быт и эпоха?! Разве важно для жизни человеческого духа, что в то время у извозчика были совсем другие рессоры, экипажи, что мостовые были хуже, что у прохожих были платья другого покроя, а у будочников были алебарды? Разве важно, что в то время и улицы имели другой вид, что архитектура домов была лучше, что не было футуризма, кубизма? К тому же глухой переулок с маленькими старинными особняками, по которому я еду, едва ли очень изменился с тех пор: та же грустная поэзия, то же безлюдье и тишина, тот же покой. Что касается чувства влюбленного, то оно во все века было то же по своим основам, по составным элементам, вне зависимости от улиц и платья прохожих.

   Ища далее ответа на вопрос, что бы я делал, если б ехал к н_е_й, живущей среди обстоятельств фамусовского дома, я чувствую необходимость заглянуть в себя самого и искать ответа среди зарождающихся во мне позывов, толчков, побуждений. Они напоминают мне о хорошо знакомом любовном трепете, о нетерпении влюбленного. Я чувствую, что, если б этот трепет и нетерпение усилились, мне стало бы трудно усидеть на месте и я бы начал толкать ногами сани (пролетку), чтобы помогать кляче бежать скорее, а извозчику скорее ехать к н_е_й. При этом я физически почувствовал прилив настоящей энергии. Явилась потребность направить ее куда-нибудь, применить ее к какому-нибудь делу. Я чувствую теперь, что главные двигатели моей психической жизни заработали над решением вопроса: как встретиться с ней? Что сказать, что сделать, чтобы ознаменовать встречу?

   Купить букет?.. Конфет?! Фу, какая пошлость! Разве она кокотка, чтоб поднести ей цветы и сласти при первой встрече?! Что же придумать?! Подарки из-за границы? Еще хуже! Я не купец, чтоб в первую же минуту свидания задаривать е_е, как любовницу. Я краснею от такой пошлости и прозаических побуждений. Однако как же встретиться и как достойно приветствовать ее? Принести свое сердце, всего себя к ее ногам. "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног",-- вырвались у меня сами собой слова Чацкого; и сколько я ни думал, но лучшей встречи придумать не мог.

   Эти первые слова роли Чацкого, которые я прежде не любил, вдруг стали мне нужны, дороги и даже коленопреклонение, которым они сопровождаются на сцене, показалось мне не театральным, а естественным. Я понял в эту минуту чувственный смысл, духовные побуждения, которые руководили Грибоедовым, когда он писал эти строки.

   Однако, чтоб принести себя к ее прекрасным ножкам, хочется чувствовать себя достойным ее. Достаточно ли я хорош, чтоб отдавать себя ей? Моя любовь, моя верность, мое всегдашнее преклонение перед собственным идеалом -- чисты и достойны ее, но сам я?!.. Я недостаточно красив и поэтичен! Хочется быть лучше, изящнее. Тут я невольно выпрямляюсь, охорашиваюсь, ищу красивой позы, утешаю себя мыслью, что я не хуже других, и для проверки сравниваю себя с прохожими. На мое счастье, они, точно на подбор, оказываются уродами.

   Начав рассматривать прохожих, я незаметно для себя уклоняюсь от поставленной цели своих наблюдений и начинаю внимательно рассматривать знакомую обстановку улиц с точки зрения человека, привыкшего к Западу. Вот сидит у ворот не человек, а меховая куча. На голове его блестит, точно единственный глаз циклопа, медная бляха. Это московский дворник. Боже, какая дикость! Это самоед! Чем он лучше его?

   Вот московский городовой! Концом ножен своей сабли он изо всех сил точно пробивает бок несчастной заморенной клячи, которой не сдвинуть перегруженного воза с дровами. Крик, ругань, мелькание в воздухе кнута. Совершенно так же он может долбить спину и хозяина лошади -- грязного, трепаного, изодранного ломового. Какая Азия, какая Турция! А мы сами -- какие мы вульгарные, неотесанные, деревенские, точно наряженные в чужие, иностранные костюмы лощеного Запада! Тут мне вспомнилась деревенская здоровая лошадь с подрезанным по-английски хвостом, гривой и челкой на памятнике Александру III в Санкт-Петербурге работы Трубецкого. Я снова покраснел от мыслей и сравнений с заграницей, и сердце у меня заныло. Какими глазами смотрят на это все иностранцы, приехавшие с культурного Запада!.. 84.

   Для всех этих слов Чацкого я нашел в себе чувственный смысл и душевные побуждения, аналогичные с поэтом, написавшим эти стихи. Когда начинаешь внимательно рассматривать очень знакомые явления, к которым пригляделся и которые уже перестал замечать, так приевшееся старое начинает поражать больше, чем неожиданное новое. Так и теперь. Я точно нашел очки, приставил их к близоруким глазам и вновь увидел и понял то, что хотел бы забыть навсегда. И снова заболели во мне никогда не заживающие душевные раны: обида за свое отечество, тоска по лучшей и более красивой жизни, ненависть к косности, распущенности, лени русской натуры, сознание силы и таланта славянской расы, ненависть к тем, кто портит жизнь и задерживает ее развитие.

   Словом, чем больше я смотрел сейчас, наблюдая все знакомое и забытое, встречающееся мне по пути, чем больше я пропускал это обновленное впечатление через призму человека, вернувшегося из-за границы, тем больше я ощущал в себе патриота. Я понял, что не желчь, а боль души, большая любовь к России, глубокое понимание ее ценности и недостатков заставляли Чацкого бичевать тех, кто портит нашу жизнь и задерживает ее развитие.

   Но вот из ворот соседнего особняка, точно протискиваясь через щель, выползает огромная карета, в которой возят икону Иверской божьей матери.

   -- Ба! Это шестиместная Тугоуховских,-- мелькнуло у меня в голове. -- В такой же карете почтенная Амфиса Ниловна "час битый ехала с Покровки" на бал к Фамусову. И у нее, вероятно, был такой же форейтор, такой же выездной на облучке. И он так же держался за ремни, чтоб не упасть. Только тогда у кучера не было бабьей повязки на обнаженной голове. В таком же рыдване ехал и Чацкий из-за границы.

   Карета нырнула в глубокий ухаб, накренилась, заскрипела и точно зарылась в яму. И снова вспомнилось мне мое путешествие на перекладных и чувственный смысл слов:

  

                       ...не вспомнюсь, без души,

   Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

   Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря...

  

   Семьсот верст за один мах в такой карете -- шутка сказать! Надо очень любить Софью и стремиться к ней, чтоб так спешить, не жалея своих боков. При этом я хоть и не ощутил самой боли боков, но получил о ней какое-то чувственное представление, точно суфлер, сидящий внутри, подсказал мне.

   -- А, здравствуйте,-- машинально крикнул я и поклонился кому-то, не успев даже опомниться.

   -- Кто это? Ах, да! Известный летчик и автомобилист.

   Казалось бы, это анахронизм! Вся иллюзия должна разлететься от него. Ничуть! Повторяю, дело не в эпохе и не в быте, а в чувстве влюбленного, в ощущении вернувшегося на родину патриота. Разве у влюбленного не может быть родственник летчик?! Разве вернувшийся на родину патриот не может встретиться с автомобилистом?! Однако странно, почему-то я не узнал своей обычной манеры кланяться. Вышло как-то иначе. Уж не так ли кланяется сам Чацкий?

   Еще странность! Почему я испытал какое-то артистическое удовлетворение от этого случайно вырвавшегося поклона?! Как это вышло? Рука сама бессознательно сделала какое-то движение или действие, которое, очевидно, оказалось удачным. Или, быть может, оно удалось потому, что я не имел времени думать о жесте, что моя творческая природа проявилась со всей непосредственностью. Было бы напрасно вспоминать такие бессознательные движения и стараться по памяти зафиксировать их. Этот поклон или уже никогда не вернется, или повторится сам собой, бессознательно, вернется не раз, а многократно и в конце концов сделается привычным и навсегда вкоренится в создаваемую роль. Чтоб этому помочь, надо теперь вспоминать не самый поклон, а то общее состояние, при котором он родился, которое вызвало лишь на одно мгновение ощущение того внешнего образа, который, быть может, уже зародился и теперь ищет для себя внешней оболочки.

   Так бывает, когда вспоминаешь забытую мысль, мелодию. Чем больше ищешь в себе самую мысль, тем старательнее она прячется от нас. Но если хорошо вспомнишь то место, условия, общее состояние, при котором родилась самая мысль, тогда она сама собой воскреснет в памяти. И я начал вспоминать то состояние, при котором у меня сам собой вырвался поклон, то есть карету с иконой, ухаб, поклон летчика, мои мысли по поводу анахронизма. Однако поклон не возвращался. Может быть, какие-то внутренние толчки давали какой-то слабый намек. На этом моя внутренняя работа оборвалась, так как извозчик уже подъехал к театру и остановился у артистического подъезда.

   Я слезаю и вхожу в театр с ощущением того, что я уже согрет и готов к репетиции. Факт оценен, "я есмь" почувствовано.

   Вот я уже в театре и сижу в репетиционной комнате за большим столом. Вот начинается считка. Прочли первый акт. Режиссер морщится, и все сидят потупясь, не отрывая глаз от тетрадки. Недоумение, конфуз, растерянность и полное разочарование. Больше не хочется продолжать считку. Тетрадь мешает, необходимость смотреть в нее и считывать текст не находит себе жизненного оправдания.

   Чувство хочет жить отдельно, само по себе и для себя, а слова болтаются отдельно, сами по себе, или выплевываются целыми фразами, мешают и кажутся лишними. Между тем до считки мы были уверены, что роля настолько созрели в душе, что стоит заговорить текст -- и все оживет.

   Какое неожиданное разочарование! Оно не только смутило, но и убило веру в себя и в правильность всей большой уже выполненной внутри себя работы. И мы сидим теперь как в воду опущенные и думаем про себя приблизительно так: "Куда же девалось все то, что мы так долго искали, что мы с таким трудом создавали в тишине кабинета и бессонных ночей?" Вот, например, я же чувствовал в себе, сознавал, видел внутренним зрением, слышал внутренним слухом, я предчувствовал, душевно и физически невидимый внутренний образ изображаемого лица и всю жизнь его человеческого духа. Куда же девались теперь эти ощущения? Они точно распылились на мелкие составные части, и нет возможности разыскать и собрать их в себе самом.

   Какая досада! Я нес сюда душевные богатства, накопленные жизнью, и вдруг потерял их и сижу теперь, точно ограбленный нищий, с опустевшей душой. Хуже того, я чувствую, что на место накопленных творческих ценностей моей души вернулись дешевые актерские привычки, приемы, заношенные штампы, напряженный голос, набитые интонации. Я чувствую, что вместо стройного порядка и гармонии, которую я ощущал раньше в душе при домашней работе, во мне вспыхнула анархия мышц и актерских привычек, которые я не в силах ничем укротить. Я чувствую, что потерял так долго создаваемую партитуру и что мне надо вновь начинать сначала всю работу. Тогда, в первую пробную считку, я чувствовал себя мастером, а теперь -- беспомощным учеником. Тогда я уверенно пользовался штампами и был виртуозом в своем ремесле. Теперь я неуверенно стараюсь жить и воплощать [роль] и делаю это, как ученик. Куда же все девалось?

   Ответ на эти мучительные вопросы очень ясен и прост. Сколько бы ни играл артист, но такие минуты бессилия, как потуги при родах, -- неизбежны при рождении роли. Сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в театре, какой бы опыт он ни приобрел,-- ему никогда не уйти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и недоумений, которые все мы переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казаться страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот момент, когда это" состояние овладевает артистом.

   Никакой опыт, никакие уговоры не убеждают артистов в том, что такие неудачи преждевременных считок -- неизбежное и нормальное явление. Артист всегда забывает, что творческая работа по переживанию и воплощению должна быть проделана не сразу, в один прием, а постепенно, в несколько приемов и стадий. Сначала, как мы уже видели, роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом -- более сознательно, в тиши кабинета, потом -- на интимных репетициях, потом -- в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом -- на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова.

   В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли.

   Таким образом, на очередь ставится вопрос, как вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль. Эту работу лучше всего начать с этюдов. И действительно, режиссер спокойно и бодро объявил нам, что, как и следовало ожидать, пробная считка показала, что мы еще не доросли до чистейшего текста Грибоедова. Нельзя без нужды и раньше времени мять и изнашивать слова ролей и пьесы. [Поэтому он] предлагает прекратить считку.

   Словесный текст драматического произведения, тем более гениального, является наиболее ясным, точным и конкретным выразителем невидимых чувств и мыслей самого писателя, героев его пьесы. В самом деле, под каждым словом гениального текста скрыто чувство или мысль, его породившая и его оправдывающая. Пустые слова, как орехи без сердцевины, как концепты без содержания, не нужны и вредны. Они загромождают роль, грязнят рисунок; их надо выбрасывать, как сор и лишний балласт.

   Пока артист не подложит под каждое слово текста живое чувство, это слово оправдывающее,-- слова роли остаются мертвыми и лишними.

   В гениальном произведении нет ни одного лишнего слова -- там все [слова] необходимы и важны. Их ровно столько, сколько нужно для передачи сверхзадачи и сквозного действия пьесы. В нем нет ни одного лишнего момента, нет лишнего чувства, а следовательно, и лишних слов. И в партитуре роли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия. Только тогда, когда артист заготовит такую партитуру и внутренний образ, гениальный текст Грибоедова окажется как раз по мерке новому созданию артиста. Для того чтоб каждое слово гениального текста стало необходимым, нужно, чтоб не было лишних чувств. Гениальное произведение требует и гениальной партитуры. Пока она не будет создана,-- всегда будет или слишком много или мало слов, слишком много или слишком мало чувств.

   Если многие слова текста "Горе от ума" оказались лишними, это, конечно, не значит, что они негодны, а значит только, что партитура роли еще недостаточно закончена и требует проверки на самой сцене, в самом творческом действии. Мало постигнуть тайну, чувство, мысль -- надо уметь провести их в жизнь. Мало ли гениальных открытий погибает только потому, что изобретатель не умеет так же гениально выполнить свое изобретение, как гениально он его задумал!

   И в нашем искусстве происходит то же. Мало ли гениальных актеров погибает оттого, что у них не хватает творческой инициативы проявить себя! [Поэтому] мало пережить роль, мало создать свою партитуру -- надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Раз что поэт уже заготовил для этого словесную форму и эта форма гениальна, то лучше всего пользоваться ею. Но гениальный текст сжат, и это не мешает ему быть глубоким и содержательным. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И самая форма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. Поэтому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чистейший текст произведения, меткие слова, передающие духовную сущность, образные выражения, несколькими словами вылепляющие целые образы, острые рифмы, оттачивающие замыслы поэта, делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.

   Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гениального текста, слова роли будут сами проситься и ложиться ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры. Тогда чужие слова поэта станут собственными словами артиста, а самый текст поэта -- наилучшей партитурой артиста. Тогда необыкновенный стих и рифмы Грибоедова будут нужны не только для услаждения слуха, но и для остроты и законченности передачи самого чувства, переживания и всей партитуры артиста. Так в музыке, чистейшая фиоритура и staccato дают законченность всей фразе и мелодии. Это случается тогда, когда партитура роли [соответствует] гениальному произведению поэта, когда в артисте не только вполне созреют и заживут, но и очистятся от всего лишнего, отложатся, как кристаллы, все чувства, задачи, творческие толчки и побуждения, из которых создается живой человеческий дух роли, когда они нанижутся на сквозное действие роли, как бусы на нить, в том же последовательном порядке, когда не только душа, но и тело привыкнет к этой логике и последовательности чувств.

   В большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творчества, когда весь собранный духовный материал кристаллизуется в ряде определенных творческих моментов, а воплощение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.

   Это время еще не наступило. В том периоде, в котором застает нас первая считка, чистейший текст поэта еще только мешает. Артист еще не может достаточно полно и глубоко оценить и исчерпать его. Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене,-- лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны. Очищенный текст поэта кажется слишком коротким, его дополняют своими словами, разными вставками, "аканьем", "нуканьем", "вот" и т. д.

   Мало того, на первых порах, в начальной стадии процесса воплощения, артист неумеренно и малоэкономно пользуется всем, что способно передать его творческое чувство: и словом, и голосом, и жестом, и движением, и действием, и мимикой. В этой стадии процесса воплощения артист не брезгует никакими средствами, лишь бы вызвать наружу зародившееся и созревшее внутри чувство Ему кажется, что чем больше средств и приемов воплощения для каждого отдельного момента партитуры, тем богаче выбор, тем выпуклее и содержательнее само воплощение.

   Но и в этом беспорядочном периоде искания средств воплощения далеко не всегда воплощение начинается с голоса и речи. Не только чужие слова автора, но и свои собственные слова слишком конкретны, чтобы выражать ими молодые, едва созревшие чувства партитуры.

   Режиссер был прав, прервав считку. Было бы большим насилием продолжать ее. Неудачная считка прекращается, и нам предлагают перейти к этюдам на вольные темы. Это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыслей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мыслями, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематичны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.

   На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окружает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую задачу и самую сверхзадачу этюда. Однако при этой работе не следует забывать предложенных автором пьесы и пережитых артистом обстоятельств жизни роли, пьесы, фамусовского дома и Москвы 20-х годов. Мне думается, что артисту было бы трудно отрешиться от них,-- так сильно он успел сродниться с ними в течение предыдущего процесса переживания.

   Поэтому артист начинает "быть", "существовать" среди окружающей его подлинной действительности, которую на этот раз он ощутил не только мысленно, в воображении, но и наяву под влиянием прошлого, настоящего и будущего роли, с внутренними, душевными побуждениями, родственными изображаемому лицу.

   Однако как же это сделать? Надо связать действительность, окружающие меня обстоятельства, то есть фойе Московского Художественного театра и репетицию, в нем происходящую, с обстоятельствами фамусовского дома и Москвы 20-х годов, с жизнью Чацкого, или, вернее, с моей собственной жизнью, поставленной во внутренние условия жизни героя пьесы, с его прошлым, настоящим и перспективой на будущее. Мне нетрудно зажить жизнью мысленно и чувственно среди воображаемой обстановки. Но как зажить этой жизнью среди современности, среди сегодняшней действительности? Как осмыслить мое присутствие в Московском Художественном театре? Как оправдать все окружающие меня теперь обстоятельства на репетиции? Как мне получить право быть здесь, в этой комнате, не порывая тесной связи с жизнью, аналогичной жизни Чацкого?

   Новая творческая задача прежде всего приводит в действие все двигатели моей психической жизни: волю, ум, эмоцию. Новая задача будит воображение. Оно уже заработало.

   -- А почему бы Станиславскому, даже в условиях жизни Чацкого, не иметь друзей среди артистов Художественного театра,-- фантазирует воображение.

   -- Странно, если бы было иначе, -- подтверждает ум. -- Люди, подобные Чацкому, не могут не интересоваться искусством. Сам Чацкий, если б он жил в 20--30-х годах, не мог бы не быть в кружке славянофилов, патриотов, среди которых были и артисты и сам Михаил Семенович Щепкин. Живи Чацкий теперь, он наверное бывал бы частым гостем в театрах и имел бы друзей среди артистов.

   -- Но как связать его присутствие на репетиции именно теперь, сегодня, тотчас после возвращения из-за границы,-- недоумевает чувство.

   -- Так ли это важно для настоящего этюда? Я мог приехать из-за границы не сегодня, а вчера, третьего дня, -- изворачивается воображение

   -- Но как же Софья попала сюда? -- придирается чувство.

   -- Она мешает? Так пусть ее не будет, -- уступает воображение.

   -- А как же без нее? -- спорит чувство.

   -- Она потом приедет,-- успокаивает воображение.

   -- Ну положим...

   -- Теперь как мне примириться с анахронизмом,-- беспокоится чувство,-- как связать Чацкого с этой комнатой во вкусе ужасного art nouveau {-- новое искусство, "модерн" (франц.).}?

   -- Оно, по-вашему, ужасно? Тем лучше! Критикуйте, осмеивайте, острите над этой глупой отделкой, как острил и осмеивал все пошлое сам Чацкий,-- подзуживает воображение.

   -- Зачем придираться к каждой мелочи, чтоб мешать сближению с Чацким и ставить новые препятствия творчеству? Артист должен быть покладистым. Он должен, как ребенок, уметь играть во все игрушки, пользоваться всем, что ему подсказывает действительность,-- заключает ум.-- Не лучше ли поступить наоборот -- искать всего, что сближает с ролью?

   В ответ на это наставление творческое чувство сдерживает свою нервность и не протестует против мудрых слов ума.

   -- Кто же все эти люди? -- спрашивает чувство уже более сдержанно.

   -- Те же, кто и в действительности. Это артисты Художественного театра, -- объясняет воображение.

   -- Нет, по-моему, вот тот, что сидит против меня, не артист, а "тот черномазенький, на ножках журавлиных", -- не без яда заявляет чувство.

   -- Тем лучше. И ведь правда, правда, он похож на "черномазенького",-- поддакивает чувство.

   Найденное сходство с "черномазеньким" мне доставило истинное удовольствие, так как, каюсь, сидящий против меня артист не пользуется моей симпатией. Сам Чацкий смотрел бы на "черномазенького", именно так, как я смотрю теперь на моего партнера по этюду.

   Схватившись за это едва зародившееся чувство, сближающее меня с Чацким, я спешу поздороваться с "черномазеньким" так, как бы это сделал сам элегантный, наловчившийся в заграничных салонах Чацкий.

   Но я жестоко наказан за мою торопливость и нетерпение. Все штампы специфически театрального изящества и бонтона точно ждали случая, чтоб вырваться из западни. Локоть вывернулся в сторону при рукопожатии, рука закруглилась, точно дуга, свистящие з и с просвистели, прошипели "ззздррравссствуйте", небрежная важность изуродовала походку, вся театральная пошлость сбежалась со всех сторон и заработала во мне.

   Коченея от стыда, я ненавидел моего товарища, ненавидел себя и решил, что больше не сделаю ни одного движения. Долго я сидел, коченея в неподвижности, и успокаивал себя, говоря: "Ничего. Это нормально. Я должен был знать результат торопливости. Пока тысячи тысяч паутинок творческих хотений не переплетутся между собой в крепкие толстые канаты, мне не удастся побороть упражненных актерских мышц, которые тупо предаются анархии, лишь только им дают волю. Паутине не осилить грубой веревки. Остается ждать, пока творческая воля окрепнет еще больше и подчинит все тело своей инициативе".

   Пока я рассуждал таким образом, мой "черномазенький" товарищ, разыгравшись вовсю, точно нарочно, демонстрировал мне все ужасные результаты такой мышечной анархии.

   Словно в укор мне, он со смакованием, уверенностью, блеском, пошлым шиком проделывал то же самое, что и я, точно отражая в себе меня самого. Мне казалось, что мы сразу очутились на подмостках скверного провинциального театра. Я застыл от конфуза, боли, досады, отчаяния и страха. Я не мог поднять глаз, не знал, как выдернуть руку из руки "черномазенького", как уйти от его самодовольной актерской уверенности. А он, точно назло, все веселее ломался передо мной, шаркал своими "журавлиными ножками", поправлял мнимый монокль и грассировал, как самый плохой провинциальный актер на светские роли. Он приплясывал фатом, визжал вместо смеха, улыбался какой-то собачьей улыбкой, чистил для элегантности ногти, с той же целью небрежно играл цепочкой от часов, принимал самые банальные театральные позы, ежесекундно менял их, как в калейдоскопе. Он говорил такие пошлости, такую бессмыслицу, которые явно доказывали, что слова нужны ему ради слов, ради пустого звука.

   -- Да... без сомнения,-- лепетал он,-- что и говорить... в некотором роде. Э-э-э! Знаете, что я думаю? Да! По-моему, не подлежит сомнению, что человеческая жизнь... э... коротка, как вот этот, вот этот...-- Он стал рыться в карманах, точно ища там сравнения, и вынул зубочистку.-- Вот как эта зубочистка. Да... э... это несомненно, несомневательно, несовместительно, непозволительно...

   Чем дальше, тем глупее становилась его напряженная болтовня, похожая на бессвязный бред. "Черномазенький" стал еще более неприятен, и мне хотелось излить свое недоброе к нему чувство.

   Как это сделать? Словами?.. Обидится. Руками, жестами, действиями? Не драться же с ним. Остаются глаза и лицо. К их помощи я по необходимости и инстинкту и прибег.

   Недаром же говорится, что глаза -- зеркало души. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые откликаются на все явления внешней и внутренней жизни. "Язык глаз" наиболее красноречивый, тонкий, непосредственный, но вместе с тем и наименее конкретный. Кроме того, "язык глаз" удобен. Глазами можно сказать гораздо больше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к чему, так как "язык глаз" передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.

   И я почувствовал в эту минуту, что выявление чувств, еще яе получивших ясных, конкретных телесных форм, лучше всего начинать с глаз и лица.

   В первый период воплощения переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Я понял, что в первый период творчества надо по возможности избегать действий, движений, слов, чтоб не вызвать анархию, которая рвет все паутинки едва зародившихся хотений и создает анархию мышц. Найдя исход своему чувству, избавившись от необходимости во что бы то ни стало воплощать, играть, я сразу освободился от мышечного напряжения, совершенно успокоился, почувствовал себя не какой-то представляльной машиной, а человеком. И все вокруг стало нормально и естественно. Вот я уже сижу спокойно и наблюдаю за кривляющимся "черномазеньким", внутренне смеюсь над ним, не хочу скрывать своего чувства и даю ему волю.

   В это время только что начавшаяся репетиция была прервана; вошел служащий с бумагой. Это был адрес по случаю какого-то юбилейного торжества. Надо было расписаться на листе всей труппе. Пока бумага переходила из рук в руки, я не переставал наблюдать за "черномазеньким". Он важно сидел в ожидании, что ему поднесут бумагу для подписи, но она каким-то образом попала прежде ко мне.

   Поддаваясь недоброму чувству, ради шутовства, я с деланным почтением уступил свою очередь "черномазенькому". Он принял мою любезность как должное и, не поблагодарив меня, стал очень важно читать текст адреса. Подписав бумагу, он бросил перо, не передав его мне. Его невоспитанность рассердила меня, но я вспомнил этюд и решил воспользоваться своей вспышкой для творческих целей.

   Чацкий не стал бы сердиться на такого господина, -- подумал я,-- он подшутил бы над ним.

   Я поторопился подписать адрес, чтоб догнать отошедшего "черномазенького", который направлялся к выходу, и, подобно Чацкому, подсмеяться над ним. Но меня по пути перехватил другой из моих товарищей, большой любитель глубокомысленно философствовать на глупые темы.

   -- Знаете ли,-- загудел он многозначительно на своих низких нотах,-- мне пришла мысль, что поэт недаром назвал действующее лицо, которое я играю, Скалозубом. Очевидно, у него, знаете ли, должна быть какая-то привычка...

   -- Скалить зубы,-- подсказал я.

   Я не терплю тугодумов в искусстве. Мне досадно, когда это опасное для артиста свойство сживается каким-то образом с талантом. А мой товарищ был талантлив и неглуп.

   Бывает такое совпадение: в жизни -- умен, в искусстве -- глуп. Раздражительный, почти резкий ответ уже лежал у меня на языке, но я опять вспомнил об этюде, о Чацком, и мне снова показалось, что он отнесся бы к чудаку иначе. Я сдержался.

   -- Мне не приходило это в голову,-- начал я трунить над ним.-- Должно быть, Грибоедов характеризовал фамилиями не одного Скалозуба, а всех действующих лиц. Например, Хлёстова -- потому что она всем хлёстко отвечает. Тугоуховский -- потому что он туг на ухо. Загорецкий?! Должно быть, он быстро загорается. Репетилов?! Уж не потому ли, что роль требует многих репетиций? Предупредите исполнителя, он ленив. Кстати, не забудьте и меня. Подумайте, почему Грибоедов назвал мою роль Чацким?

   Мне показалось, что, когда я отошел от него, тугодум принялся глубокомысленно думать над вопросом. Вероятно, Чацкий сумел бы подшутить остроумнее меня, но самые взаимоотношения его и чудака показались мне аналогичными с теми, которые я только что установил с товарищем.

   Однако, -- подумал я, -- сам того не замечая, я заговорил почти от лица самого Чацкого и заговорил очень просто, без штампов. Между тем полчаса назад настоящие, подлинные слова роли были мне не нужны. Почему же это так?

   Секрет в том, что между своими и чужими словами "дистанция огромного размера". Свои слова являются непосредственным выразителем собственных чувств, между тем как чужие слова, пока они не сделались своими собственными, не более как знаки будущих, еще не заживших в артисте чувств. Свои слова нужны в начальном периоде воплощения, так как они помогают вытаскивать изнутри зажившее, но еще не воплощенное чувство.

   Пока переживание и внутреннее действие настолько интимны, что не только слово, но даже и физическое движение и действие почти еще не нужны. Пришлось бы заставлять, насиловать себя, чтобы во что бы то ни стало вызывать эти внешние действия.

   Однако, если чужие слова поэта еще не нужны, это не значит, что при дальнейшей работе нельзя пользоваться словом. Напротив, свои слова будут скоро очень нужны. [Они] помогают мимике и движению при поисках формы в процессе воплощения. Однако и свои слова выражают более определившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чувства.

   Воплощение пережитых для роли чувств легче всего совершается с помощью глаз, лица, мимики. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, словами, интонацией, речью. Для усиления и пояснения их чувство я мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли.

   Таким образом, жизнь человеческого духа прежде всего отражается глазами и лицом. "Язык глаз и лица" настолько тонок, что он передает переживания, мысли и чувства едва заметными, почти неуловимыми движениями мышц. Необходимо полное и непосредственное их подчинение чувству. При этом всякое непроизвольное, механическое напряжение мышц глаз и лица, -- происходит ли оно ст смущения, волнения, тика, или другого насилия, -- портит все дело. Грубая судорога мышц совершенно искажает тончайший, едва уловимый "язык глаз и лица". Поэтому первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анархии мышц.

   Как же этого достигнуть? Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с помощью систематического упражнения. Секрет в том, что нельзя вырывать дурную привычку, не поставив на ее место чего-нибудь другого, более верного и естественного. Поэтому лучше всего вытеснять дурную привычку хорошей. Так, например, изгонять привычку мышечной судороги или зажима привычкой мышечного освобождения85.

   Вслед за глазами невольно по смежности и соседству двигательных центров начинает работать, то есть выявлять чувство, лицо и его мимика. Оно менее тонко и красноречиво, чем глаза, для языка сверхсознания, но зато "язык мимики" несколько более конкретен. Вместе с тем он и достаточно красноречив для передачи без- и сверхсознательного. Мимика лица более конкретна, чем лучеиспускание глаз. В мимике больше имеешь дела с мускулом, и потому там ещё опаснее становится его анархия. В мимике по тем же причинам становится опаснее и штамп. Как с ним, так и с напряжением приходится гораздо серьезнее бороться. Напряжение и штамп уродуют чувство при передаче до неузнаваемости. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной связи с внутренним чувством и являлась точным, непосредственным его выразителем.

   По мере выяснения отдельных задач, кусков и всей партитуры вслед за глазами и лицом само собой рождается непроизвольная естественная потребность выполнить желания, стремления своей творческой воли. Артист, сам того не замечая, начинает действовать. Действие, естественно, вызывает движение всего тела, походку и проч. И к телу предъявляется такое же требование, как к глазам и лицу, то есть и тело, должно отзываться на самые тончайшие, неуловимые ощущения духа и красноречиво говорить о них. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напряжения, убивающих тонкость и выразительность языка, пластики и движения.

   В теле еще больше материального, больше мышц, а потому и больше возможностей для напряжения и штампов. Поэтому в теле надо еще больше заботиться о борьбе с напряжением, штампом, ради его рабского подчинения внутренней жизни. Это -- одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления -- глаза, мимику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штампы станут менее тлетворны и опасны.

   Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность переживаемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, естественная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли в физическом действии и задаче. Тело начинает двигаться, действовать. Беда, если не удастся подчинить тело единой воле чувства. Беда, если в теле разовьется анархия, если оно неясно или грубо, общо поймет побуждения чувства. Все тлетворные штампы выйдут наружу, исказят до уродства или совершенно убьют тонкие, нежные, неуловимые побуждения чувства, которое убежит в свои тайники, отказавшись от творчества и отдав власть грубой силе телесных мускулов.

   В телесной борьбе со штампом и напряжением не надо забывать, что запрещением ничего не сделаешь. Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства. Если же ограничиться запрещением, то вместо одного напряжения к штампа явятся десять новых. Это закон, что на пустое место тотчас же садится штамп, точно сорная трава.

   Жест сам по себе и для себя, жест ради жеста -- насилие над внутренним чувством и его естественным выявлением.

   После того как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры [роли] передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.

   Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей словесной формы, чем та, которую заготовил поэт для выражения волевой партитуры и внутреннего переживания артиста,-- последнему не создать. Поэтому, если роль пережита по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с помощью слов и голоса Он должен научиться правильно произносить текст роли: то есть голосом, интонацией выявлять созданную совместно с поэтом партитуру роли.

   Далеко не все умеют это делать. Одни актеры играют только на словах, любуются своим голосом или звучностью текста. Это не одно и то же, что выполнять задачи партитуры (роли]. Другие, напротив, умеют отлично жить ролью помимо текста, а слова им нужны только как те или иные звуки, чтобы при помощи их выражать обобщенные чувства. Их чувство течет и развивается помимо текста роли. Текст только мешает, он им не нужен, потому что актеры лишь механически болтают слова роли и просыпают их, как бисер. Им важно пережить ряд общих намеченных переживаний. Это они могут делать помимо слов.

   Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и нужно. Оно должно цениться на вес золота. Лишнее слово -- пустой звук, который надо выбрасывать из текста, как сор или лишний балласт, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживания. Избранные слова, наиболее типичные для передачи мысли или чувства, должны быть значительны, важны и ярко окрашены теми чувствами, которыми живет артист. Такие слова должны выделяться не простым внешним напором (клевать подбородком), а они должны насыщаться творческим чувством, подаваться в соку нашего чувства, с особым старанием и любовью. Лишить фразу таких слов -- то же, что вынуть душу из живого создания.

   В свою очередь, и каждое слово имеет свою душу. Она проявляется в той гласной, которую заставляет голос ярко и трепетно звучать при надобности. Однако беда, если все гласные, все фразы роли одинаково важно, ярко, четко и значительно произносятся. Получается трескотня наподобие барабанной дроби.

   Если драматург должен уметь сделать артиста своим ближайшим сотрудником, то и артист должен уметь сделать драматурга своим ближайшим помощником. Это сближение идет от души слов и текста, которую надо уметь чувствовать и передавать и выявлять в звуке и слове.

   Мимика, глаза, жест являются более абстрактным, обобщенным выразителем чувств. Слово более определенно его выразит. Поэтому по мере дальнейшей кристаллизации партитуры в более конкретные задачи, куски и стремления растет потребность в слове86.

   Правда, под словами и между словами можно передать многое при помощи глаз, мимики, в психологических паузах. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, ощутимого, материального -- слово становится необходимым. Тем более оно необходимо для передачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Но в голосе и речи [имеется] также опасность напряжения и штампа. Голосовое напряжение портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми, а голосовые штампы, тат" точно, как и трафареты интонации, необыкновенно упорны и грубы. Надо уметь усиленно бороться и с напряжением голоса и со штампом для того, чтоб голос, речь и интонация оставались и на сцене в полной зависимости от внутреннего чувства и являлись бы его непосредственным точным и рабским выразителем87.

   Тело, весь физический аппарат артиста непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи и рабском подчинении у его души и творческой воли. Беда, если инициатива перейдет к телу артиста и наступит анархия мышц, актерских привычек, условностей, убивающих процесс естественного воплощения.

   Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Они подобны услужливому глупцу, который опаснее врага. Внешние приемы воплощения роли, ее механические штампы усваиваются необыкновенно быстро и запоминаются надолго; ведь мышечная память человека, и особенно актера, чрезвычайно сильно развита. Наоборот, аффективная память, то есть память наших чувствований, ощущений и переживаний, чрезвычайно неустойчива.

   Чувство -- паутина, мышцы -- веревки. Паутина не осилит веревки; чтобы сравняться с нею, нужно сплести множество паутин между собой. То же и в творчестве артиста. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с нею.

   Беда, если произойдет вывих между душой и телом, между чувством и словом, между внутренними и внешними действиями и движением.

   Беда, если телесный инструмент артиста-будет фальшивить, детонировать и искажать передаваемое чувство. Случится то же, что с мелодией, передаваемой на расстроенном инструменте. И чем вернее чувство и чем непосредственнее его передача, тем досаднее разлад и детонация.

   Воплощение партитуры чувства, страсти должно быть не только точно, но и красиво, пластично, звучно, красочно, гармонично. Творческое воплощение должно быть художественным, возвышающим, увлекательным, красивым, благородным. Нельзя выявлять возвышенное -- пошлым, благородное -- вульгарным, красивое -- уродливым. Поэтому, чем утонченнее переживание, тем совершеннее должен быть инструмент, его передающий.

   Уличному, плохому скрипачу не нужен "страдивариус"88. Простая скрипка передаст его чувства. Но Паганини39 "страдивариус" необходим для передачи всей утонченности и сложности его гениальной души. И чем содержательнее внутреннее творчество артиста, тем красивее должен быть его голос, тем совершеннее должна быть его дикция, тем выразительнее должна быть его мимика, пластичнее движения, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения90. Сценическое воплощение, как и всякая художественная форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Какова суть, такова и ее форма. И если последовала неудача -- виновата не форма, а творческое чувство, ее породившее.

   Главное -- не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

   Что же вывихивает? Всякая условность игры, внешнее представление, ломанье, штампы и все, что не подсказано изнутри, а взято извне, без душевного участия.

   Поэтому я против гекзаметра91. Нужды нет, что он развивает и голос и дикцию, но при этом слова говорятся не ради внутреннего смысла, а ради внешнего повышения и понижения голоса. Есть другие средства исправлять голос. Это слишком дорогое средство. "Бехштейн"92 -- хороший ящик, но из этого не следует, что в него можно ссыпать овес.

   Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и выразительны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, речи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и проч. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.

   Однако даже самый совершенный телесный аппарат артиста не может передать многих непередаваемых, сверхсознательных, невидимых чувств и переживаний. Для передачи их существуют иные пути. Дело в том, что переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передачи непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем.

   Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зрению толпы в обширном здании театра, в рассеивающей обстановке публичного творчества. Но разве театр существует только для услаждения глаза и уха? Разве все, чем живет наша душа, может быть передано только словом, звуком, жестом и движением? Разве единственный путь общения людей между собой -- зрительный и слуховой?

   Неотразимость, заразительность, сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей; артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу.

   Некоторые думают, что условия публичного творчества мешают этому; напротив, они благоприятствуют такому общению, так как атмосфера спектакля, густо насыщенная нервностью толпы, добровольно раскрывающей свои сердца для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей, является лучшим проводником невидимого душевного творчества артиста. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов. Поэтому пусть артисты возможно шире разливают потоки своих чувств в театре через душевные лучи и ткани, в молчании и неподвижности, в темноте или при свете, сознательно или бессознательно. Пусть артисты поверят, что эти пути наиболее действительны, тонки, могущественны, заразительны, неотразимы и проникновенны для передачи самой главной, сверхсознательной, невидимой, не поддающейся слову духовной сути произведения поэта.

   Этот путь общения через излучение чувства облюбовало себе наше направление, считая его среди многих других путей творчества и общения наиболее неотразимым, могущественным, а следовательно, и наиболее сценичным при передаче невидимой жизни человеческого духа93.

   До сих пор речь шла о передаче и воплощении внутренней партитуры образа, которая содержит в себе саму духовную суть роли. Но у живого организма роли есть и внешний образ, тело, которое надо воплотить в гриме, в типичном для роли голосе, в манере говорить и интонировать, то есть в речи, в типической походке, в манерах, в движениях, в жестах, действиях.

   Самое лучшее, когда внутренний образ сам собой подсказывает внешний образ и он естественно воплощается, руководимый чувством. Внешний образ роли ощупывается и передается как сознательно, так и бессознательно, интуитивными путями.

   Сознательные средства воплощения образа прежде всего заключаются в мысленном создании внешнего образа с помощью воображения, внутреннего зрения, слуха и проч. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движение и проч. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он вспоминает внешность знакомых ему по жизни людей. У одних он заимствует одну часть их телесной природы, у других -- другую. Он комбинирует их между собой, складывает их, составляет из них ту внешность, которая ему мерещится.

   Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остается делать, как искать его вне себя. Приходится искать, подобно художнику, живую подлинную натуру как образец для творчества. Артист пытливо ищет натуру в тех людях, с которыми он сталкивается на улице, в театре, дома, или идет их искать там, где по классам или кастам группируются военные, чиновники, купцы, аристократы, крестьяне и проч. Удача найти случайно тот материал, который ищешь, выпадает не часто. Как быть, если актеру не посчастливится в этом смысле? Каждый артист должен собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и проч. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто.

   Если и этот материал не помогает, тогда надо искать нового приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Попробуйте сделать схематический рисунок того лица, фигуры, которые ищете, то есть черты лица, рот, брови, морщины, линии тела, покрой платья и проч. Такой рисунок, нарисованный одними штрихами, создает комбинацию линий, дающую, точно в карикатуре, наиболее типичное для внешности образа.

   Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные линии на свое собственное лицо и тело.

   Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Он пробует всевозможные прически из своих собственных волос, пробует на разные манеры держать брови, сокращает те или другие мышцы лица и тела, пробует разные приемы смотреть, ходить, жестикулировать, кланяться, здороваться, действовать. Все эти пробы случайно или сознательно дают намек на будущий внешний образ роли.

   Еще яснее получается намек при пробном гриме. Надевая целый ряд париков, приклеивая целый ряд бород, усов, наклеек всевозможных цветов и фасонов, ища тоны лица, линии морщин, теней, световых пятен, наталкиваешься на то, что ищешь, а иногда и на совершенно для себя неожиданное. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь надевать всевозможные платья разных покроев, подкалываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожидаешь.

   Походка, движения, внешние привычки также подсматриваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зрительной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуитивно, бессознательно...94.

  

  

Работа над ролью

["ОТЕЛЛО" ]

[1930--1933]

  

  

.. .. .. .. .. 19 . г.

  

ВСТУПЛЕНИЕ ТОРЦОВА1

  

   -- Мы начинаем второй год с порядочным багажом, приобретенным нами в истекшем учебном сезоне2. Вы обладаете если не самой техникой, то довольно значительными познаниями, которые указывают вам, как обращаться с творческим внутренним и внешним аппаратом артиста. Это очень много.

   Вы знаете, что такое общее (рабочее) самочувствие на сцене. Оно дает вам возможность подходить к изучению дальнейшего [этапа] программы: "работа над ролью". Для этого нам нужна роль, над которой мы все будем работать. Еще лучше, если мы найдем целую пьесу для той же цели и в ней каждый из вас получит подходящую для него работу. С выбора пьесы и начнем. Давайте решать, что мы будем играть, или, вернее, на чем мы будем учиться применять то, что приобрели в течение первого учебного года.

   Весь урок был посвящен выбору ролей, отрывков и целой пьесы, над которой мы будем работать.

   Не буду описывать длинных споров, разговоров и соображений, неизбежных при подобного рода решениях. Мы хорошо знаем подобные же сцены по любительским кружкам и спектаклям. Лучше запишу мотивы, которыми руководствовался сам Торцов, утверждая для наших дальнейших занятий ту самую непосильную для нас пьесу, которую он считал слишком трудной и опасной для молодых начинающих учеников.

   Он, к моей великой радости, остановил свой выбор ни более ни менее как на "Отелло".

   Вот его мотивы:

   -- Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников подходящие роли. "Отелло" увлекает всех, и роли в пьесе распределяются прекрасно: Брабанцио -- Пущин, Отелло -- Названов, Яго -- [Говорков], Дездемона -- Малолеткова, Родриго -- Вьюнцов, Кассио -- [Шустов], Эмилия -- ......., Дож -- Умновых.

   Остается без роли Дымкова, но она может быть второй исполнительницей одной из женских ролей по ее выбору -- Дездемоны или Эмилии.

   "Отелло" подходит еще и потому, что в пьесе много маленьких ролей, есть и народные сцены. Их я распределю между группой сотрудников при театре, с которыми в этом году, как и в прошлом, надо продолжить работу по "системе".

   Трагедия Шекспира, как я уже не раз говорил, слишком: трудна для начинающего ученика. Мало того, она слишком сложна для постановки на сцене. Это условие гарантирует вас от попыток халтуры в той пьесе и в ролях, которые могут надорвать ваши еще не окрепшие силы. Но ведь я и не собираюсь заставлять вас играть трагедию. Она нужна нам лишь как материал для изучения. Для этой работы было бы напрасно искать лучшей пьесы. Первоклассность ее и художественные качества не подлежат сомнению. Кроме того, эта трагедия очень четка по рисунку и по конструкции, по отдельным кускам, по. последовательности и логичности нарастания трагедии чувства, по сквозному действию и сверхзадаче.

   Есть еще одно практическое соображение. Вас, начинающих, прежде всего тянет на трагедию. Это происходит в большинстве случаев потому, что вы еще не понимаете, что такое этот род сценических произведений, каковы его задачи и требования. Познакомьтесь же с ними поскорее и поближе в первую очередь для того, чтоб впредь не поддаваться зря и необдуманно опасному искушению3.

  

-----

  

   -- У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы. На этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил.

   Но основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены. Их нужно вам знать, и я должен вам демонстрировать их на практике, заставить вас испытать и проверить их на самих себе. Это, так сказать, классический образец всего процесса "работы над ролью".

   Но кроме него вы должны знать, понять и уметь владеть всевозможными вариантами той же работы, потому что режиссер варьирует их в соответствии с нуждами, ходом работ, с условиями их, с индивидуальной особенностью исполнителей. И эти варианты я тоже должен вам демонстрировать. Вот почему я каждую из многочисленных картин "Отелло" проведу по-разному, причем первую картину пройду с вами по основному, классическому плану, а в каждую из последующих буду вводить все новые и новые приемы, планы последовательности; и варианты их композиций. О каждом из таких введений я буду" вас предупреждать.

  

I. ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ4

  

.. .. .. .. ..19 . . г.

   -- Давайте читать "Отелло"! -- предложил Аркадий Николаевич в начале урока.

   -- Мы знаем! Читали! -- раздались голоса.

   -- Тем лучше! В таком случае [отберите у них все экземпляры, не отдавайте, пока я не скажу. А вы обещайте не искать других и не заглядывать в книгу. Раз что вы знаете пьесу], расскажите мне ее содержание5.

   Все молчали.

   -- Рассказать содержание сложной психологической пьесы трудно, поэтому для начала удовольствуемся лишь передачей внешней фабулы пьесы, линии ее событий.

   Но и на это предложение никто не отозвался.

   -- Начните вы! -- подталкивал Аркадий Николаевич Говоркова.

   -- Для этого, видите ли, надо хорошо знать пьесу! -- отнекивался он.

   -- Вы же знаете ее.

   -- Извините, пожалуйста, я знаю наизусть всю роль самого Отелло, потому что она, видите ли, моего амплуа, но остальные роли пьесы я лишь просматривал,-- признался наш трагик.

   -- Так вот в каком виде вы впервые познакомились с "Отелло"! -- воскликнул Торцов.-- Это очень печально! Может быть, вы расскажете нам содержание пьесы?--обратился Торцов к сидевшему рядом Вьюнцову.

   -- Не могу, нипочем. Я читал ее, но не всю. потому что многих страниц не хватало.

   -- А вы? -- обратился Торцов к Шустову.

   -- Всей пьесы в целом я не помню, так как видел ее в исполнении иностранных гастролеров. А ведь они, как известно, сокращают все лишнее, то есть то, что не относится к их роли,-- отговаривался Паша.

   Аркадий Николаевич только покачал головой.

   Умновых видел пьесу в Армавире, но в таком ужасном исполнении, что лучше было бы, если б он совсем ее не смотрел.

   Веселовский читал пьесу в вагоне, и потому у него все в памяти смешалось. Помнит только самые главные сцены.

   Пущин знает всю критическую литературу об "Отелло", начиная с Гервинуса6, но фактов пьесы в их последовательном порядке не может пересказать.

   -- Это очень плохо, что такой важный процесс, как первое знакомство с произведением поэта, совершается где и как попало: в вагоне, на извозчике, в трамвае. Еще хуже то, что это делается нередко не ради самого знакомства, а ради того, чтоб облюбовать себе выигрышную роль.

   Вот как артисты впервые знакомятся с лучшими, классическими произведениями, которые им со временем приходится воплощать! Вот как они подходят к роли, с которой им придется рано или поздно слиться, в которой они должны найти свое второе "я"!

   Ведь этот момент знакомства с ролью можно сравнить с первой встречей будущих любовников или супругов. Он незабываем.

   Я придаю первым впечатлениям почти решающее значение. По крайней мере в моей личной практике они всегда проявлялись таким образом: то, что я почувствовал впервые -- хорошее или плохое,-- непременно в конце концов скажется в моем творчестве, и, как бы меня ни отводили от первых впечатлений, они возьмут свое. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления -- хорошие или плохие -- остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно,-- это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к п_е_р_в_о_м_у з_н_а_к_о_м_с_т_в_у с р_о_л_ь_ю, к_о_т_о_р_о_е я_в_л_я_е_т_с_я п_е_р_в_ы_м э_т_а_п_о_м т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а.

   Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже, п_р_е_д_в_з_я_т_о_с_т_ь. Борьба с ними трудна и продолжительна.

   Благодаря расспросам учеников Аркадию Николаевичу пришлось подробно объяснять, что он подразумевает под словом предвзятость.

   -- Виды ее многообразны. Начать с того, что она может быть направлена как в хорошую, так и в дурную сторону,-- говорил он.-- Вот, например, случай с Говорковым и Вьюнцовым. Они познакомились с "Отелло" частично. Один -- только с ролью самого героя, другой же сам не знает, какие пропуски заготовил ему старый неполный экземпляр пьесы.

   [Например, Говорков знает не пьесу, а одну роль. Она прекрасна. Он в восторге и по ней судит о всей пьесе на веру. Хорошо, когда дело идет о гениальном произведении, как "Отелло". Но есть много очень плохих пьес с прекрасными ролями ("Кин", "Людовик XI", "Ингомарро", "Дон Сезар де Базан")7. Вьюнцов на место вырванных страниц его книги может втиснуть в пьесу все, что ему заблагорассудится. Если он поверит своему вымыслу,-- этот вымысел может стать предвзятостью, не соответствующей замыслу Шекспира. Пущин начитался критиков и комментариев. Но разве они непогрешимы? Многие из них говорят бездарную чушь, и если поверить ей, то она станет предвзятостью, мешающей прямо подойти к пьесе. Веселовский, читавший пьесу в вагоне, смешал в своих воспоминаниях железнодорожные впечатления с впечатлениями от пьесы. Не могут же они друг другу соответствовать. Вот новая почва для предвзятости. Умновых не без основания боится вспомнить об армавирском "Отелло". Я не удивлюсь, что на основании своих впечатлений у него создалось о пьесе предвзятое и отрицательное мнение.]

   Представьте себе, что из картины вырежут ножницами одну фигуру, чудесно написанную, или что вам покажут отдельные обрезки большого художественного полотна. Разве вы можете по ним судить и познать всю картину? Какие ошибки могут произойти из-за этого! Хорошо, что "Отелло" во всех своих составных частях -- совершенное произведение. Но если б было иначе и автору удался бы один герой, а остальное не заслуживало бы внимания, то актер, который стал бы судить по одной роли обо всем целом, создал бы себе неправильное впечатление в хорошую для всей пьесы сторону. Это была бы, так сказать, хорошая предвзятость. Но если б произошло наоборот и автору удалось бы все, кроме самого героя, тогда неправильные впечатления и предвзятость были бы направлены в дурную для роли сторону и оказались бы для нее плохой предвзятостью.

   Теперь я расскажу вам такой случай.

   Одна знакомая артистка в молодости не видела на сцене ни "Горя от ума", ни "Ревизора" и знала их только по урокам словесности. Ей врезались в память не самые произведения, а истолкование и критический разбор их малодаровитым педагогом, у которого она училась. Гимназические уроки оставили в ней впечатление, что обе классические пьесы превосходны, но... скучны.

   Вот это ошибочное мнение является тоже одним из многих видов предвзятости, о которой идет речь. К счастью для артистки, ей пришлось самой участвовать в обеих пьесах, и только после многих лет исполнения своих ролей, после того как она крепко сжилась с ними, ей удалось наконец вырвать из души занозу предрассудка и взглянуть на произведения гениев не чужими, а своими собственными глазами. Теперь нет более восторженной поклонницы обеих классических комедий. И достается же от нее бездарному педагогу!8

   Смотрите, чтоб не случилось того же и с вами при неправильном подходе к "Отелло"!

   -- Нам не читали пьесы в гимназии и не внушали общепринятых толкований,--отговаривались мы.

   -- Создать предвзятость можно не только в гимназии, но и в другом месте.

   Вот, например, представьте себе, что вы до первого прочтения пьесы заслушаетесь о ней всевозможных правильных или неправильных, хороших или плохих отзывов, начнете критиковать произведение прежде, чем читать его. Мы, русские, склонны не только к критике, но, что еще хуже, к мелкому критиканству. Многие из нас искренне верят тому, что понимание и оценка произведения и самого искусства заключаются в том, чтоб уметь находить в них недостатки. На самом же деле несравненно важнее и труднее уметь смотреть и видеть прекрасное, то есть находить достоинства произведения.

   Если вы не забронированы своим собственным увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения. Это поработит вас и заставит понимать "Отелло" именно так, как его истолковало "общественное мнение"9.

   Чтение новой пьесы нередко поручается первому попавшемуся лицу только потому, что у него громкий голос и четкая дикция. При этом рукопись передается ему за несколько минут до начала чтения. Что же удивительного в том, что импровизированный чтец докладывает пьесу как бог на душу положит, без понимания ее внутренней сути.

   Я знаю случай, когда такой чтец передавал главную роль пьесы старческим голосом, не подозревая того, что герой, прозванный "стариком", совсем еще молодой человек, успевший разочароваться в жизни и заслужить себе соответствующее Прозвище. Такие ошибки калечат пьесу, создают о ней неправильное впечатление и вызывают предвзятость.

   Но вот беда! Ведь и образцовое, слишком хорошее, талантливое чтение, ярко и образно передающее индивидуальную трактовку чтеца, способно также создать новый вид предвзятости. Вот, например, представьте себе, что понимание автора и чтеца расходятся. Но ошибка последнего так талантлива и соблазнительна, что актер увлечется ею в ущерб замыслам писателя. И в этом случае предвзятость, но на этот раз в хорошую сторону, неизбежна, а борьба с нею мучительна. Трудно отрешиться от увлечения, вызванного чтецом. В эти моменты положение артиста безвыходно: с одной стороны, он не в силах отрешиться от того, что ему полюбилось в трактовке чтеца, с другой же стороны, толкование последнего никак не вяжется с пьесой и не вмещается в нее.

   А вот и новый случай. Многие драматурги превосходно читают свои произведения и нередко чтением создают огромный успех своей пьесе. После овации рукопись торжественно передается театру, и наэлектризованная труппа с увлечением мечтает об интересной работе. Каково же разочарование артистов, когда при вторичном чтении они понимают обман. Оказывается, что наиболее талантливое, что привело всех в восторг, принадлежит чтецу и унесено им с собой, а худшее принадлежит писателю и сохранилось в рукописи.

   Как отрешиться от того, что увлекло и талантливо, и как примириться с плохим и малодаровитым, что угнетает и разочаровывает? И в этом случае создается [особый] вид предвзятости в хорошую для пьесы сторону, созданной прекрасным чтением, с которой приходится бороться.

   В описываемых случаях предвзятость тем более могущественна и неотразима, что драматург выступает во всеоружии перед неподготовленной аудиторией. В этом положении чтец несравненно сильнее слушателей. Первый закончил свое творчество, а вторые его еще не начинали. Что ж удивительного з в том, что первый побеждает вторых, что последние бесконтрольно отдаются воздействию более сильного даже и в том случае, когда он неправ.

   И на этот раз необходимо быть осторожным, чтоб не отдаться во власть предвзятости, хотя и прекрасной.

   Но ведь и одному, сидя в своей комнате, надо уметь подойти к новому произведению и не допустить нового вида предвзятости. Как же она создается в одиночестве и откуда приходит? Да хотя бы через личные дурные впечатления, личные неприятности, никак не относящиеся к читаемой пьесе, от дурного расположения духа, при котором все кажется плохим, от ленивого, апатичного, неотзывчивого настроения и от других личных и частных причин.

   Есть немало пьес, в которые приходится долго вчитываться и вживаться, так как они трудно уловимы, сложны или запутанны по своему внутреннему содержанию. Таковы пьесы Ибсена, Метерлинка и многих других авторов, которые отходят от реализма в сторону обобщения, стилизации, синтеза, гротеска или всевозможных условностей, которыми полно современное искусство. Такие произведения требуют расшифровки. При первом чтении они кажутся скучными. К ним подходишь точно к ребусу, с большим напряжением мышления. Тем более важно не загромождать эти пьесы при первом знакомстве с ними излишними умствованиями, могущими легко создать опасную предвзятость в сторону скуки.

   Бойтесь же подходить к таким произведениям "зайдя умом за разум", через сложнейшие головоломные умозаключения. Эти последние часто бывают самыми плохими изо всех предвзятостей.

   Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсознанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, стилизацию или гротеск. Пусть они являются результатом того или другого внутреннего подхода, чувствования, понимания сущности произведения и художественного их оформления. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего -- артистической интуиции, которая, как вам известно, чрезвычайно пуглива.

   Не пугайте же ее предвзятостью.

   -- Однако,-- интересовался я,-- бывают же случаи, о которых часто пишут в литературе, когда артист постигает всю роль сразу, во всех ее мельчайших подробностях, когда роль захватывает его мгновенно при первом же знакомстве. Эти вспышки вдохновения больше всего увлекают меня в сценическом творчестве, в них так ярко и соблазнительно проявляется гениальность!

   -- Еще бы! Об этом любят писать в "романах",-- иронизировал Торцов.

   -- Значит, это неправда?

   -- Нет, напротив, сущая правда, но далеко не правило,-- пояснил Аркадий Николаевич.-- В искусстве, как и в любви, увлечение может вспыхнуть мгновенно. Мало того, оно мгновенно может не только зародить, но и выполнить самое творчество.

   В книге "Моя жизнь в искусстве" приводится пример, как два артиста, которым предназначались главные роли в новой пьесе, ушли из комнаты, где впервые читалась новая пьеса, походкой тех лиц, которых им предстояло создать в пьесе. Они не только сразу почувствовали их, но и отразили физически10. Повидимому, сама жизнь десятками случайных совпадений разрабатывала в них необходимый для роли творческий материал. Точно нарочно, природа создала этих людей, чтобы они играли предназначенные им роли.

   Большое счастье, когда слияние артиста с ролью создается сразу, неведомыми путями. Вот пример непосредственного, интуитивного подхода к роли, при котором нет места предвзятости.

   В этих случаях лучше всего временно забыть о технике и всецело довериться своей творческой природе.

   К сожалению, такие создания чрезвычайно редки -- однажды на всю жизнь артиста. Не основывайте же на них правила.

   Случай играет в нашем творчестве очень большую роль. Вот, например, кто скажет, почему какая-то пьеса или роль вызывает отвращение и совершенно не удается актеру, по всем своим данным точно созданному для того, чтоб ее играть. Или, наоборот, как объяснить, что другая роль, по всем признакам не подходящая к данным актера, влюбляет его в себя и превосходно удается. Повидимому, во всех этих случаях скрыта благодетельная или вредная, случайная, подсознательная предвзятость, которая творит в душе актера непонятное, чудесное так точно, как и неудачное11.

   А вот пример того, как предвзятость против пьесы не мешает почувствовать подсознательно самую внутреннюю сущность и сценически выразить ее.

   При этом Торцов опять сослался на книгу "Моя жизнь в искусстве", в которой описан случай, когда режиссер написал прекрасную мизансцену пьесы нового направления, которую он не только не понимал, но которая ему не нравилась. В этом бессознательно проявилась сама художественная природа режиссера. Она заговорила, разбуженная внутренними творческими толчками. Наперекор сознанию новое веяние уже жило в режиссере и носилось в атмосфере театра. Подсознание, уже зараженное новым веянием искусства, подсказало режиссеру то, что еще отрицало сознание и крепко привитые ему предрассудки12.

   Все мои примеры говорят о том, что процесс первого знакомства с ролью заслуживает несравненно большего внимания, чем то, которое ему обыкновенно уделяется. К сожалению, эта простая истина сознается далеко не всеми артистами, в том числе и вами. И вы впервые познакомились с "Отелло" при очень неблагоприятных условиях; очень вероятно, что и вы получили о трагедии неправильное представление, которое тоже создало в вас предвзятость.

   -- Из ваших слов, понимаете ли, выходит так,-- вступил Говорков,-- что артист не должен читать классических и всяких других пьес, чтоб не испортить себе первого знакомства с ними, потому что он, видите ли, может рано или поздно получить в этих прочтенных пьесах роль. Артист, знаете ли, не должен также читать критик и комментариев, между которыми есть и прекрасные, иначе он может заразиться ложными, предвзятыми мнениями. Но, извините, пожалуйста, нельзя же уберечь себя от чужих взглядов, нельзя же затыкать уши при разговорах о старых и новых пьесах, нельзя же знать заранее, кому и какую пьесу рано или поздно придется, понимаете ли, играть!

   -- Совершенно с вами согласен,-- спокойно ответил ему Торцов,-- и именно потому, что так трудно уберечься от предвзятостей, надо скорее научиться, с одной стороны, по возможности избегать их, а с другой -- уметь оберегать себя от них, когда на вас производится то или другое давление.

   -- Как же это достигается?-- старался я скорее понять.

   -- Что же нужно делать и как впервые знакомиться с пьесой и ролью?-- приставали ученики.

   -- А вот что, -- начал объяснять Торцов. -- Прежде всего надо читать и слушать все: как можно больше пьес, критик, комментариев, чужих мнений. Они дают, пополняют материал для творчества. Но только при этом необходимо научиться оберегать свою самостоятельность и ограждаться от предвзятости. Надо уметь создавать свое мнение и зря не поддаваться чужим. Надо уметь быть свободным. Это трудное искусство, которое вы будете постигать знаниями и опытом. Последний не усваивается одним каким-то законом, а целым комплексом всевозможных теоретических познаний и практической работой по технике искусства, и главным образом личной вдумчивостью, проникновением в сущность предмета, долголетней практикой.

   Пользуйтесь же школьным временем, чтобы умножить ваши научные познания, а также чтобы научиться применять усвоенную теорию на практике при столкновении с пьесой и ролями.

   Постепенно вы будете узнавать, как разбираться в впечатлениях от новой пьесы, как отбрасывать неправильное, лишнее, неважное, как находить основное, как слушать других и себя самого, как избегать предвзятостей и находить себя во всяком чужом мнении. В этих вопросах вам окажет огромную помощь изучение всемирной литературы и словесности. Чтоб убедиться в моих словах, проследите сами, с какой легкостью разбираются в новых произведениях люди с хорошей литературной эрудицией. Они сразу схватывают структуру пьесы, отыскивают основную идею, легко разбираются в ее развитии13.

   У каждой пьесы, как у живого организма, есть свой костяк, свои члены: руки, ноги, голова, сердце, мозг. Подобно анатому, изучившему строение и форму каждой кости, позвонка, литератор угадывает невидимый костяк и узнает его составные части. Он сразу ориентируется и узнает двигательные и нервные центры.

   Он быстро анатомирует произведение, оценивает его общественное или литературное значение, находит ошибки, задержки или отклонения от правильного развития основной темы. Литературно образованные люди очень быстро находят новые оригинальные подходы к пьесе, внутренние и внешние характеристики, все переплетающиеся линии, взаимоотношения действующих лиц пьесы или фактов, событий и фабулы. Они быстро оценивают достоинства и недостатки формы, стиля письма, новизны или устарелости. Все эти познания, умения и опыт чрезвычайно важны для руководства при оценке произведения. Помните все это и как можно усерднее, глубже и полнее пользуйтесь уроками по изучению языка, слова и литературы, которые преподаются вам в школе.

   В этой работе вам также поможет многое из того, что вы усвоили в прошлом учебном сезоне, и особенно то, что касается сверхзадачи и сквозного действия произведения.

   Но знатоки в литературе далеко не всегда ориентируются в вопросах, касающихся специально наших актерских, режиссерских и сценических требований. Не всякое, хотя бы и прекрасное, литературное произведение сценично. Потребности наших подмостков хоть и изучены на практике, но не узаконены в научной форме. У нас нет сценической грамматики. Эту оценку нового произведения вам придется делать без помощи научных сотрудников, а лишь на основании тех практических методов, которые преподаются в школе. В этой области вы имеете подготовку, которая была дана вам в течение прошлогоднего учебного сезона. Что же я могу сегодня добавить к тому, что вы уже знаете или узнаете в ближайшем будущем? Я могу лишь рассказать вам, как, по моему мнению, следует читать всякую новую пьесу, для того чтобы при первом знакомстве с нею не создавать неправильных мнений и предвзятости.]

  

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   -- Как ни неудачно ваше первое знакомство с "Отелло", необходимо считаться с ним и использовать его, так как оно в той или другой мере окажет влияние на вашу дальнейшую работу.

   Постарайтесь же хорошенько выяснить, что осталось в ваших воспоминаниях о первом чтении пьесы. При построении роли придется применяться к тому, что с первого же раза крепко запало в душу. Кто знает, может быть, среди этих ощущений есть такие, которые скрывают в себе элементы будущей души роли, зерна подлинной жизни. Расскажите же мне, что вы помните о пьесе и о ролях, что <сильнее всего врезалось в вашу память, что произвело на вас наибольшее впечатление, что вы яснее всего видите внутренним зрением и слышите внутренним слухом.

   -- Начало трагедии,-- разбирался я в своих воспоминаниях,-- я забыл... Но сейчас мне почудилось, что там есть интересные настроения: похищение, сборы, погоня. Впрочем, нет! Я сознаю это больше умом, чем чувством. Я их предчувствую, но не вижу внутренним взором. И сам Отелло неясен мне в этой части пьесы. Его появление, приезд за ним из Сената, отъезд, сам Сенат -- все это заволоклось туманом. Первый яркий момент -- это речь Отелло, а после опять смутно>14. Приезд на Кипр, потом попойку и ссору с Кассио я совсем забыл. Дальнейшее -- просьбы Кассио, приход генерала и его любовную сцену с Дездемоной -- тоже не помню. После этого опять идет яркое пятно или даже целый ряд пятен, которые растут и ширятся. Дальше опять провал вплоть до финала. Слышу лишь жалобную песенку об иве и чувствую моменты смерти Дездемоны и Отелло. Вот, кажется, и все, что во мне запечатлелось.

   -- Спасибо и за это,-- сказал Торцов.-- Раз что вы чувствуете отдельные моменты, надо ими пользоваться и закреплять их.

   -- Что значит -- закреплять?-- не понимал я.

   -- А вот слушайте! -- начал объяснять Торцов.-- Уголок вашей души, где хранятся проблески чувствования, ожившие после знакомства с пьесой, представляется мне темной камерой с закрытыми окнами. Если б не скважины, дыры и трещины в ставнях, то в этом уголке души царила бы полная тьма.

   Но отдельные широкие и узкие, яркие и тусклые лучи прорезают гущу тьмы, образуя там и сям световые пятна самых различных очертаний. Эти блики и отблески от них смягчают черноту. Хоть и не видно стоящих предметов, но мы их угадываем по некоторым намекам очертаний.

   Вот как будто бы большой шкаф, а невдалеке точно висящая люстра, а там какой-то непонятный силуэт. Если б рассверлить дыры в ставнях, то световые пятна расширялись бы все больше и больше, а вместе с ними увеличились бы блики и усиливался бы отблеск от них. В конце концов свет заполнил бы все пространство, вытеснив тьму. Лишь в углах и закоулках притаятся тени.

   Вот как рисуется мне внутреннее состояние артиста после первого чтения пьесы я дальнейшего знакомства с нею15.

   То же происходит и в вас после первого знакомства с "Отелло". Лишь отдельные моменты в разных местах пьесы запали вам в душу и в память, а остальное погружено в тьму и остается еще чуждым душе. Только там и сям мерещатся какие-то намеки, которые напрасно стараешься распознать. Такие обрывки впечатления и клочки чувства разбросаны по всей пьесе, как световые пятна в темноте, как оазисы в пустыне.

   Впоследствии, по мере дальнейшего знакомства и сближения с пьесой и ролью, почувствованные моменты разрастутся, расширятся, сцепятся друг с другом и наконец заполнят всю пьесу и роль.

   Такой же начальный процесс творческого зарождения роли от отдельных пятен и почувствованных моментов существует и в других искусствах, например в литературе.

   В книге "Моя жизнь в искусстве" описан такой случай с А. П. Чеховым. Сначала он увидел, как кто-то ловил рыбу, а рядом в купальне кто-то купался, потом появился безрукий барин, любитель игры на биллиарде. Потом почудилось широко раскрытое окно, через которое лезли в комнату цветущие ветки вишневого дерева. А там вырос и целый "Вишневый сад", который скоро превратился в "Вишнёвый", так как это слово со смягченным ё и с поставленным на нем ударением яснее говорило Чехову о красивой, но ненужной роскоши, уходившей тогда из русской жизни. Где логика, связь и сходство между безруким игроком на биллиарде, цветущей веткой вишнёвого сада -- и грядущей революцией в России?

   Поистине, пути творчества -- неисповедимы.

   [После меня вспоминал пьесу или ее моменты Вьюнцов и наглядно доказал, как опасно впервые читать книгу с вырванными страницами. Кажется, в его памяти запечатлелась несуществующая сцена дуэли Отелло с Кассио.

   Паша, знающий пьесу по гастрольным спектаклям, помнит зрительно наиболее по-актерски яркие, кульминационные моменты гастрольной игры; как совсем по-разному Отелло душит сначала Яго, а потом Дездемону; как он срывает платок, повязанный ею, и как он отскакивает почти с брезгливостью от своей возлюбленной. Он помнит в последовательном порядке позу за позой, жест за жестом, как в Отелло развивается ревность в главной сцене, как в конце концов Отелло катается по полу в припадке падучей, как он в конце пьесы закалывается и умирает. Я вынес впечатление, что все эти моменты зафиксировались в нем зрительно с каким-то отражением внутри, но без надлежащей связи друг с другом, без непрерываемой линии развития событий и переживаний роли. В конце концов выяснилось, что Шустов отлично знает гастрольную игру Отелло, но не самую пьесу. К счастью, он не имеет никаких воспоминаний о роли Кассио, которую ему предстоит играть и которая во всех гастрольных спектаклях играется отвратительно третьестепенными актерами. Такое исполнение не оставляет никаких следов, кроме ложной предвзятости о том, что роль Кассио -- плохая и бледная]16.

   Такой же опрос запечатлевшихся моментов пьесы был произведен и с другими учениками, причем выяснилось, что многие из моментов пьесы, как, например, речь Отелло в Сенате, сцена с Яго, смерть, запомнились почти всем с наибольшей силой. В связи с этим открытием посыпались расспросы: почему одни места в пьесе оживают, а другие, логически и последовательно с ними связанные,-- стушевываются. И далее: почему одни места ярко и сразу оживают в нашем чувстве, то есть в эмоциональной памяти, а другие -- лишь холодно, в сознании и в интеллектуальной памяти. Торцов объяснял это природным сродством чувства или мысли: одни переживания органически нам близки, а другие -- чужды. Однако он тут же оговорился, что творчество зарождается и от каких-то случайных, непонятных, неведомых причин, [на первый взгляд]17 ничего не имеющих общего с духовной сутью произведения.

   [Истинный поэт щедро разбрасывает перлы своего таланта по всей пьесе. Это лучшая пища для увлечения, горючий и взрывчатый материал для вспышки артистического вдохновения.

   Красоты произведения истинного гения скрыты везде -- и во внешней форме и в сокровенных глубинах пьесы. Можно увлечься и красотой формы, и стилем слога или стиха, и внутренним или внешним обликом роли, и грандиозностью мысли, и общественным значением пьесы, и глубиной ее чувства и проч. Природа артиста экспансивна, чутка и отзывчива на все художественно-красивое, возвышенное, волнующее, интересное, веселое, смешное, страшное, трагическое, словом, на все живое, естественное, что скрыто в роли, на все, что увлекает воображение, талант. Если возбудители творческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внешней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артистическое увлечение, и чувствование окажутся поверхностными, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображаемого лица и самого артиста.

   У_в_л_е_ч_е_н_и_е при знакомстве с пьесой -- первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами роли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически. Кто определит, почему одни моменты пьесы остро и на всю жизнь врезаются в эмоциональную или иную память артиста?! Может быть, это происходит благодаря случаю или совпадению, а может быть, потому, что между природой артиста и отдельными местами пьесы существует естественное сродство, органическая связь]18.

  

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   -- Первое знакомство с "Отелло" оставило в вашей эмоциональной и иной памяти немного впечатлений и пятен. Приходится предпринимать целый ряд мер для их расширения и увеличения...

   Прежде всего нам придется внимательно прочесть всю пьесу. Но при этом избежим всех ошибок, допущенных при первом знакомстве с пьесой.

   Постараемся, чтобы второе чтение происходило по всем правилам, какие должны соблюдаться при каждом знакомстве с произведением поэта.

   Пусть второе чтение будет первым. Конечно, многое -- непосредственность и девственность впечатления -- уже утрачено и вернуться не может. Но, кто знает, какие-то чувствования, быть может, и зашевелятся в душе19.

   Но только на этот раз надо, чтобы чтение происходило по всем правилам.

   -- В чем же они заключаются?-- спросил я Торцова.

   -- Надо прежде всего решить, где и когда будет происходить чтение,-- объяснял Аркадий Николаевич.-- Каждый по собственному опыту знает, где и как он лучше воспринимает впечатления. Одни любят сами читать пьесу в тишине своей комнаты, другие же, наоборот, предпочитают слушать чужое чтение в присутствии всей артистической семьи.

   Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжественностью, помогающей отрешаться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало интуиции и жизни чувства, которые, как мы знаем, чрезвычайно впечатлительны и пугливы20.

   Самое правильное, когда пьеса при первом чтении докладывается просто и понятно, без яркой, образной передачи, но с хорошим пониманием основной сути, главной линии ее внутреннего развития и ее литературных достоинств. Чтец должен подсказать артистам исходную точку, от которой началось творчество драматурга, ту мысль, чувство или переживание, которые заставили поэта взяться за перо. Надо, чтобы чтец при первом же чтении повел артистов по основной линии творческого стремления драматурга, по главной линии развития жизни человеческого духа живого организма роли и всей пьесы. Надо помочь артисту сразу найти в душе роли частичку самого себя, своей души. Научить этому -- значит научить понять и почувствовать наше искусство. Эта книга на всем ее протяжении делает эти попытки.

   Как же быть в случае частичного слияния с пьесой или при полном отсутствии общих душевных контактов между артистом и ролью? Во всех случаях когда полный захват и слияние с ролью не рождаются сами собой после первого знакомства с пьесой, нужна большая работа для подготовки и создания артистического у_в_л_е_ч_е_н_и_я, без которого не может быть творчества.

   Артистическое увлечение является двигателем творчества. Восторг, который сопутствует увлечению,-- чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины.

   Пусть же артисты после первого знакомства с пьесой и ролью подольше и побольше дают простор своему артистическому восторгу, пусть они заражают им друг друга; пусть увлекаются пьесой, перечитывают ее целиком и по частям, пусть вспоминают полюбившиеся им места, пусть открывают друг другу все новые и новые перлы и красоты пьесы; пусть спорят, кричат и волнуются, пусть мечтают о своих и чужих ролях, о постановке. Восторг и увлечение -- самое лучшее средство для сближения, познавания, знакомства с пьесой и ролью. Творческое чувство артиста, возбуждаемое артистическим восторгом и увлечением, бессознательно и пытливо ощупывает по всей роли прямые пути в душевные глубины, которые не видит глаз, не слышит ухо, не замечает разум, а лишь бессознательно угадывает экспансивное артистическое чувство.

   Умение увлекать свои чувства, волю и ум -- одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.

   После всего услышанного нами от Торцова возник вопрос: пригодна ли общеизвестная всем трагедия "Отелло" для изучения процесса первого знакомства с ролью. Для того чтоб это знакомство было п_е_р_в_ы_м, пьеса не должна быть о_б_щ_е_и_з_в_е_с_т_н_а. Если же она общеизвестна, то знакомство и чтение окажется не первым,-- а вторым, десятым или двадцатым. Основываясь на этом, ученики во главе с Говорковым пришли к заключению, к моему большому огорчению, что "Отелло" не подходит к предстоящей работе.

   Но Аркадий Николаевич взглянул на вопрос иначе. Он находит, что при обновлении уже испорченных впечатлений работа скажется сложнее, при этом и роль техники окажется сложнее и тоньше. Вот почему Торцов считает, что практичнее и полезнее для дела изучать технику процесса на более сложном, то есть не на неизвестной новой, а на общеизвестной пьесе "Отелло".

   На основании всех этих доводов Торцов еще раз подтвердил выбор пьесы для школьных "работ над ролью".

  

* * *

  

   Аркадий Николаевич начал читать пьесу в той манере и по той программе, которые были им предварительно намечены.

   [Как назвать или определить чтение Торцова? Художественных задач у него не было. Напротив, он всячески избегал их, чтобы не навязать слушателям чего-нибудь от себя, от своей индивидуальности и не вызвать этим хорошей (но чужой) или плохой предвзятости. Я бы не назвал его чтение докладом, так как под этим словом привыкли понимать нечто сухое. Может быть, это было объяснение пьесы. Да, местами он не только выделял те или иные красоты, ту или иную линию, которую считал важной для произведения, но он даже прерывал чтение для пояснений их. Мне показалось прежде всего, что Аркадий Николаевич старался как можно лучше подать фабулу и структуру пьесы. И правда, многие сцены и места, которые прежде проходили незамеченными, теперь зажили и получили свое настоящее место и назначение. Торцов не переживал того, что читал, но он намекал и указывал места, которые требуют участия чувства.

   Литературные красоты он старательно отмечал. В иных местах Торцов останавливался для этого и повторял те или иные фразы, те или иные выражения, сравнения или отдельные слова]21.

   Но он не достиг всего, что хотел. Так, например, ему не удалось вскрыть исходной точки драматурга, и я не понял, что заставило Шекспира взяться за перо. Торцов не помог мне найти самого себя в роли Отелло. Но какое-то направление или линию пьесы, по которой надо итти, я как будто почувствовал. Кроме того, он довольно ярко обозначил самые главные этапы пьесы.

   Вот, например, прежде я не чувствовал начальной сцены, но теперь благодаря его чтению и нескольким комментариям, брошенным им, я оценил ловкость структуры пьесы. В самом деле, вместо скучной экспозиции, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре на авансцене двух действующих лиц, вроде лакея и горничной или двух нарочито неловко встретившихся пейзан, Шекспир создает целую сцену с интересным и важным действенным событием. Дело в том, что Яго готовит скандал, но Родриго упрямится. Приходится его убеждать, а мотивом этого убеждения является как раз то, что вводит в пьесу. Таким образом, одним ударом убиты два зайца -- избегнута скука и сценическое действие двинуто с первого момента открытия занавеса.

   И далее, одновременно с развитием самой фабулы, искусно все более дополнялась и самая экспозиция пьесы. Так происходит в сценах отправления и прибытия в Сенат. Финал этой сцены, то есть зарождение адского плана Яго, тоже стал мне ясен. И дальше как продолжение его вскрылась для меня такая же сцена развертывания плана Яго в разговоре с К асе и о на Кипра во время попойки. Скандал, доведенный до крайнего предела, усилил вину Каосио в опасный момент острого возбуждения покоренных народов. В чтении Торцова почувствовалась не простая драка между двумя пьяными, а нечто гораздо большее, то есть намеки на бунт туземцев. Все это сильно раздуло значение совершаемого на сцене, увеличило масштаб сцены и вызвало во мне волнение в тех местах, которые прежде проходили для меня незаметно.

   Самым важным результатом чтения я считаю то, что у меня наметились две основные, друг с другом борющиеся линии Отелло и Яго. Раньше я чувствовал только одну первую линию -- любви и ревности. Без яркого противодействия, которое теперь определилось в линии Яго, моя прежняя линия пьесы не имела того значения, как теперь, когда противодействующая так усилилась. Я почувствовал крепко завязавшийся трагический узел, который заставлял предчувствовать страшное.

   А вот и еще важный результат сегодняшнего чтения: он заставил меня ощутить в пьесе ширину простора, в котором довольно места для большого стремительного движения. Последнего я еще не чувствую, вероятно, потому, что мне не открылась конечная, притягивающая к себе внутренняя цель автора, скрытая под его словами. Тем не менее я знаю, что в пьесе закипает внутреннее действие и движение к необозначившейся еще пока большой, важной, общечеловеческой цели. Кажется, я перечислил все, что вскрылось во мне после чтения.

   Аркадий Николаевич остался доволен результатами чтения.

   -- Нужды нет, что вся объявленная мною программа не выполнилась, но кое-что достигнуто в дополнение к тому немногому, что вы получили после первого чтения пьесы. Световые пятна несколько расширились.

   Теперь, после второго чтения, я жду от вас очень немногого. Расскажите мне только по порядку всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, а вы,-- обратился он ко мне,-- в качестве нашего всегдашнего летописца запишите то, что будет говорить рассказчик22.

   [Надо прежде всего расставить все по полкам, дать вам правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк -- искривление его создает уродство. Вот этот костяк и должен прежде всего держать вас, как скелет держит тело. Как находить костяк пьесы? Я предлагаю такой прием. Отвечайте мне на вопрос: "Без чего, без каких условий, явлений, переживаний и проч. нет пьесы?"

   -- Без любви Отелло и Дездемоны.

   -- А еще?

   -- Без розни двух национальностей.

   -- Конечно, но это не самое главное.

   -- Без злобной интриги Яго.

   -- Еще?

   -- Без его дьявольской хитрости, мести, честолюбия и обиды.

   -- Еще?

   -- Без доверчивости дикаря...

   -- Теперь просмотрим каждый из ваших ответов в отдельности. Вот, например: без чего нет любви Отелло и Дездемоны? Я не смог ответить на вопрос. Аркадий Николаевич сам ответил за меня.

   -- Без романтического экстаза юной красавицы, без увлекательных, сказочных рассказов мавра о своих военных подвигах, без многочисленных препятствий при неравном браке, которые возбуждают чувство экзальтированной девочки-революционерки. Без внезапной войны, заставившей согласиться на брак [мавра] с аристократкой ради спасения родины.

   А без чего не может быть розни двух национальностей? Без снобизма венецианцев, без гонора аристократии, без презрения к покоренным ими народам, к одному из которых принадлежит Отелло, без искренней веры в оскорбительность смешения белой и черной плоти...

   Теперь скажите, без чего не может быть злобной интриги Яго?..

   Считаете ли вы, что все то. без чего не может быть пьесы, ее остова, обязательно для каждого из исполнителей?

   -- Считаем,-- должны были мы признаться.

   -- Если так, то у вас уже есть целый ряд прочно намеченных условий, которыми вы обязаны руководиться и которые направят вас, как вехи на пути. Все эти предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.]

  

II. СОЗДАНИЕ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА

[РОЛИ]23

  

   [-- Продолжая наши поиски наиболее прямого, естественного, интуитивного внутреннего подхода к пьесе и роли, мы наталкиваемся на новый и на этот раз неожиданный и необычный прием, который я предлагаю вашему вниманию. Мой метод основан на близком единении внутреннего с внешним и вызывает чувствование роли с помощью создания физической ж_и_з_н_и н_а_ш_е_г_о ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а24. Я объясню его на практическом примере, который я смогу продемонстрировать вам не сразу, а на протяжении нескольких уроков. Для этого пусть Говорков и Вьюнцов идут на сцену и сыграют первую картину "Отелло", то есть сцену Родриго и Яго перед дворцом Брабанцио.]

   -- Как же можно сразу играть? -- недо мевали ученики.

   -- Всего нельзя, а кое-что можно. Напри >. -р, сцена начинается с того, что Родриго и Яго выходят. Вот вы и выходите. Потом они поднимают тревогу. И вы делайте то же.

   [-- Но это не называется играть пьесу.

   -- Напрасно вы так думаете; это и есть действовать по пьесе. Правда, пока лишь в верхней ее плоскости. Но это трудно, почти самое трудное, если выполнять свои простейшие физические задачи по-человечески.]

   Говорков с Вьюнцовым пошли за кулисы неуверенной походкой, скоро вышли оттуда на авансцену и остановились перед суфлерской будкой, не зная, что делать дальше.

   -- Разве так ходят по улице? -- критиковал Торцов.-- Так актеры "шествуют" по подмосткам. Но Яго и Родриго не актеры. Они пришли сюда не для того, чтоб "представлять" и "забавлять" зрителей, тем более что и забавлять-то некого. На улице никого нет. Она пуста, а в домах все спят.

   Говорков и Вьюнцов повторили тот же выход и опять остановились на авансцене.

   -- Вот видите, как я был прав, говоря, что в каждой роли надо учиться всему сначала: ходить, стоять, сидеть. Давайте же учиться! Хорошо ли вы ориентируетесь на подмостках? -- спросил Торцов.-- Где дворец Брабанцио? Наметьте приблизительную планировку, как она вам представляется.

   -- Дворец -- во... улица -- во! -- выгораживал Вьюнцов из стульев декорацию.

   -- Теперь уйдите и снова войдите! -- командовал Торцов. Они исполнили приказание, но от чрезмерного усердия

   их шествие вышло еще более неестественным, чем в первый раз.

   -- Не понимаю, зачем вы опять прошествовали на авансцену и становитесь спиной к дворцу, а лицом к нам,-- сказал им Торцов.

   -- Иначе, видите ли, мы очутимся спиной к публике,-- объяснял Говорков.

   -- Нипочем нельзя!--поддакивал Вьюнцов.

   -- Кто же вам велел строить дворец на заднем плане?!=-- заметил Аркадий Николаевич.

   -- А где же?

   -- Направо или налево, как можно ближе к авансцене. Тогда бы вы очутились лицом к дому и в профиль к нам, и если сами отойдете немного вглубь, то окажетесь к нам в три четверти поворота,-- объяснял Торцов.-- Надо уметь справляться и побеждать условности сцены. Они требуют, чтоб актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтоб можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер должен быть по возможности повернут к зрителям и этого их положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены25.

   -- Вот так! -- одобрил Аркадий Николаевич, когда стулья были переставлены направо от зрителей. -- Помните, я говорил не раз, что каждый артист должен быть для себя самого режиссером. Вот случай, подтверждающий мои слова.

   Почему же вы стоите и пялите глаза на стулья? Ведь они изображают дворец Брабанцио. Это объект, ради которого вы пришли сюда. А разве объект существует только для того, чтоб смотреть на него в упор? Объектом надо уметь заинтересоваться, связаться с ним задачей, возбудить действие. Для этого, как вам известно, следует спросить себя: "Что бы я стал делать, е с л и б эти стулья были стенами дворца и если б мы пришли сюда для того, чтоб поднять тревогу?"

   -- Надо было бы обязательно рассмотреть все окна. Не видно ли где света. Коли видно,-- значит, не спят. Значит, и кричи в это окно.

   -- Логично!-- поощрял Вьюнцова Аркадий Николаевич.-- А если в окне темно, что же вы тогда будете делать?

   -- Искать другое окно. Бросать в него камешки, шуметь, чтоб разбудить. Прислушиваться, стучать в дверь.

   -- Видите, сколько набралось дела и самых простых физических задач! Вот вы их и проделайте!-- подзадоривал Аркадий Николаевич.

   -- Таким образом,-- устанавливал Торцов,-- вот логические и последовательные физические задачи партитуры ваших ролей:

   1. Сначала войдите, оглядитесь кругом и убедитесь, что никто вас не подслушивает и не подсматривает.

   2. После этого осмотрите все окна дворца. Нет ли в них огня, не видно ли за ними кого-нибудь из жильцов дома. Если бы вам почудилось, что кто-то за ними стоит, то постарайтесь привлечь на себя внимание. Для этого надо не только кричать, но и двигаться, махать руками. Повторите такой же осмотр и проверку в разных местах, с разными окнами. Доведите эти действия до той жизненной простоты и естественности, которые заставят вас физически ощутить правду, физически поверить ей. Когда вы после многих проб убедитесь, что никто вас не слышит, придумайте более сильные и решительные меры.

   3. Соберите побольше маленьких камешков и бросайте их в окна. Конечно, далеко не все попадут в цель, но если это вам удастся,-- зорко следите, не появится ли кто-нибудь из жильцов за окном. Ведь стоит разбудить только одного, а он уж сам подымет других на ноги. Этот маневр не удастся вам сразу, и поэтому придется его повторить перед другими окнами. Если же и на этот раз ваши старания окажутся напрасными, ищите еще более сильных средств и действий.

   4. Попробуйте усилить шум и стук в помощь крику и голосу. Для этого пускайте в ход руки -- хлопайте в ладоши, стучите ногами о каменные плиты входа. Или подойдите к самой двери, там висит молоток вместо нашего современного звонка. Стучите этим молотком о железную дощечку или шевелите тяжелой ручкой26. Или найдите палку и бейте ею во что попало. Это тоже усилит шум.

   5. Пускайте в ход глаза: смотрите через слюду окна или в замочную скважину. Пользуйтесь и ухом: приложите его к дверной или оконной скважине и слушайте внимательно.

   6. Не забывайте еще одного, обстоятельства, которое потребует от вас еще большей активности. Дело в том, что главным лицом во всей ночной тревоге должен стать Родриго. Но он сердит на Яго, он капризничает и бездействует, поэтому Говоркову необходимо убедить упрямца принять самое активное участие в задуманной провокации. Это уже не просто физическая, а э_л_е_м_е_н_т_а_р_н_о-п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я з_а_д_а_ч_а.

   Во всех этих малых и больших задачах и действиях ищите малой или большой ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_й п_р_а_в_д_ы. Лишь только вы ее почувствуете, тотчас же сама собой создастся и малая или большая в_е_р_а в подлинность ваших физических действий. А вера в нашем деле -- один из лучших двигателей, возбудителей и манков для чувства и его интуитивного переживания Поверив, вы тотчас почувствуете, что ваши задачи и действия превратились в подлинные, живые, целесообразные и продуктивные. Из таких задач и действий образуется непрерывная линия. Но главное -- поверьте до конца нескольким, хотя бы самым малым задачам и действиям.

   Если же вы будете продолжать стоять рядом со стульями и пялить на них глаза, то это насилие неизбежно приведет вас к самой отвратительной актерской лжи.

   Идите за кулисы, снова войдите и наилучшим образом выполните намеченную линию задач и действий. Повторяйте, исправляйте их до тех пор, пока не почувствуете в этом кусочке ваших ролей зарождающуюся правду и веру.

   Говорков и Вьюнцов пошли за кулисы и через минуту вернулись и стали суетливо ходить взад и вперед перед стульями, прикладывая к глазам ладони, становясь на цыпочки якобы для того, чтобы заглянуть в верхний этаж. Все это делалось чрезвычайно суетливо, по-актерски. Аркадий Николаевич их остановил.

   -- Вы не создали во всех своих действиях ни одной, даже самой малой правды. А сплошная ложь привела вас ко всем обычным театральным условностям, штампам, нелогичности и непоследовательности ваших действий.

   Первая неправда сказалась в чрезмерной суетливости. Она происходит оттого, что вы очень стараетесь нас забавлять, а не выполнять намеченные задачи. В жизни всякое дело совершается несравненно выдержаннее и законченнее. Там не мажут и не комкают задач, как это делают во время представления на сцене. Скорый темп проявляется в действительности совсем иначе. Там не торопят самого действия, как это делают актеры на сцене. Действию отдается ровно столько времени, сколько нужно для его выполнения. Но зато не теряют лишней секунды на метания после окончания каждой малой задачи при переходе к следующей. Вы же суетились как во время самого действия, так и по окончании его. Поэтому и получалась актерская торопливость, а не энергичное действие.

   В жизни энергия заставляет четко работать, тогда как на сцене, наоборот, чем активнее "действует" актер "по-актерски", тем сильнее он мажет задачи и комкает действия. Почему же это так? Да потому, что актеру-представляльщику, по правде говоря, не нужна ни одна задача. У него одна своя задача -- понравиться зрителям. Но автор и режиссер приказали по его роли делать определенные действия, вот вы и делаете их только ради того, чтоб "делать", а что из этого выйдет, вам безразлично. Но для Родриго и Яго далеко не безразлично выполнение плана. Напротив, это дело их жизни. Поэтому ищите света в окнах, кричите в них не для того, чтоб суетиться вокруг стульев, а для того, чтоб найти подлинное живое близкое общение с жильцами дома. Стучите и кричите не для того, чтоб возбуждать нас, зрителей театра, или себя самих, а для того, чтоб разбудить Брабанцио -- Пущина. Ваш прицел должен быть взят на тех, кто спит за толстыми стенами дворца. Надо пропитать эти стены излучениями своей воли.

   Когда игравшим удавалось действовать по указаниям Торцова, мы, зрители, верили в подлинность их действий. Но это продолжалось недолго, так как магнит зрительного зала скоро притягивал к себе их внимание. Аркадий Николаевич всячески старался помочь исполнителям укрепить их объект на сцене.

   -- Вторая неправда в том, что вы слишком стараетесь. Я говорил вам не раз, что на сцене легко теряешь чувство меры, и потому актеру кажется все время, что он дает мало, что на целую толпу зрителей надо давать значительно больше. Вот он и старается из последних сил. На самом же деле надо поступать совсем наоборот. Зная указанное свойство сцены, постоянно помните, что на подмостках следует не прибавлять, не усилять то, что делаешь, а напротив, сбавлять на 3Л и больше. Сделали жест или действие, а со следующих снимайте процентов 75--90. В прошлом учебном году при изучении процесса ослабления мышц я вам показывал, а вы удивлялись количеству лишнего напряжения.

   Третья неправда -- в отсутствии логики и последовательности в ваших действиях. Отсюда и отсутствие законченности и выдержки...27.

   Говорков и Вьюнцов начали играть всю сцену сначала, а Аркадий Николаевич зорко следил за тем, чтоб исполнители доводили физические действия до той правды, при которой можно искренне поверить самим себе. Он останавливал их и поправлял при малейшем уклонении в неправильную сторону.

   -- Вьюнцов, -- предупреждал он, -- ваш объект не на сцене, а в зрительном зале! Говорков! Объект -- вы сами. Этого нельзя. Не любуйтесь собой! Слишком торопитесь. Это ложь! Так скоро не рассмотришь и не расслышишь того, что делается внутри. На это нужно много времени и сосредоточенности. Походка напыщенна и фальшива! Она тянет на актерство. Еще проще и свободнее! Ходите ради дела, которое вы делаете. Для Пущина, а не для себя и не ради меня! Ослабьте мышцы! Не надо стараний! Не надо красивости и позы! Не смешивайте штампы с подлинным действием. Штамп не может быть продуктивным и целесообразным. Все для задачи!

   Аркадий Николаевич хотел набить привычку, натренировать, выработать, как он выразился, правильные штампы партитуры сцены. Когда же мы выразили удивление по поводу того, что он нам прививает штампы, Торцов заявил:

   -- Могут быть не только плохие, но и хорошие штампы. Правильная, набитая привычка, укрепляющая верную линию роли, доведенная до степени хорошего штампа,-- очень полезная вещь. В самом деле, если у вас образуется штамп по приходе в театр на спектакль проделывать все необходимые для актера этюды, просматривать и освежать все задачи партитуры роли, сквозное действие, сверхзадачу, я в этом не вижу ничего плохого.

   Если приученность к математически верному выполнению партитуры роли будет доведена до штампа, я не протестую. Не протестую и против штампа правильного, подлинного переживания28.

   После огромной и долгой работы казалось, что начальная сцена тревоги наладилась. Но Торцов был недоволен и добивался гораздо большей правды и подлинной органической простоты и естественности в каждом действии и движении, выполняющем задачи роли. Больше всего он бился с походкой Говоркова, которая была напыщенна и неестественна. Аркадий Николаевич говорил ему:

   -- Ходить и особенно выходить на сцену трудно. Тем не менее нельзя мириться с театральностью и условностью, потому что они -- ложь, потому что до тех пор, пока они существуют, не может быть подлинной правды и во всем остальном. Не может быть и подлинной веры в свои действия. Наша физическая природа не поверит ни одному, даже самому ничтожному насилию. Мускулы будут делать то, что им приказывают, но это не создаст нужного самочувствия. При этом одна самая ничтожная неправда уничтожит и отравит всю остальную правду. И если во всем правильном действии "единое пятно... случайно завелося, тогда -- беда!"29 -- и вся задача и действие незаметно переродятся в актерскую ложь и наигрыш.

   В книге "Моя жизнь в искусстве" приводится такой пример.

   Возьмите реторту с органическим веществом и лейте в нее любое из других органических веществ. Они соединятся. Но капните туда лишь одну ничтожную каплю какого-нибудь искусственного химического вещества -- и вся жидкость испортится. Она помутнеет, появятся осадок, хлопья и другие признаки разложения. Условная, деланная походка подобна такой же капле, которая портит и разлагает все остальные действия актера. Он перестает верить в правду, а потеря веры вызывает другие перерождения элементов общего самочувствия, превращая его в условное актерское самочувствие.

   Аркадию Николаевичу не удалось освободить Говоркова от спазмы в ногах, типичной для его актерской походки. Это одно насилие толкало на многие другие плохие актерские привычки и мешало Говоркову искренне поверить в свои человеческие действия.

   -- Ничего не остается, как на время совсем отнять у вас походку,-- решил Торцов.

   -- Как же так?!.. Извините, пожалуйста... Не могу же я стоять на одном месте, знаете ли, истуканом, -- протестовал наш представляльщик.

   -- Разве в Венеции все истуканы, а ведь там гораздо больше ездят в гондолах, чем ходят пешком. Особенно такие богачи, как Родриго. Вот и вы, вместо того чтобы шествовать по сцене, плывите по каналу в гондоле30. При этом у вас не будет времени стоять истуканом.

   За эту мысль с особенным увлечением схватился Вьюнцов.

   -- Нипочем больше не пойду пешком,-- твердил он, выгораживая из стульев гондолу, подобно тому как это делают дети в своих играх.

   Внутри гондолы, четко окаймленной стульями, артисты почувствовали себя уютнее, точно в малом кругу. Кроме того, там внутри нашлось много дела и малых физических задач, отвлекавших от зрительного зала и привлекавших к сцене. Говорков встал на место гондольера. Длинный брусок заменил ему весло, которым он греб. Вьюнцов сел на руль. Они плыли, причаливали, привязывали лодку, потом отчаливали. В первое время все эти действия производились ради самих действий, так; как исполнители увлеклись ими и физическими задачами ради них самих. Но скоро с помощью Аркадия Николаевича удалось переместить внимание исполнителей с игры в лодке на более существенное для пьесы, то есть на ночную тревогу.

   Торцов заставил много раз повторять пройденную линию физических задач, для того чтоб хорошенько "накатать" ее. После этого Аркадий Николаевич стал протягивать дальше ту же линию задач репетируемой сцены. Но лишь только в мнимом? окне появился Пущин, Говорков [и Вьюнцов] сразу замолкли, не зная, что делать дальше.

   -- Что случилось? -- спрашивал их Торцов.

   -- Говорить, понимаете ли, нечего! Нет текста,-- объяснял Говорков.

   -- Но есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Но актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности.

   -- Но я же, извините, пожалуйста, не могу помнить того, в какой последовательности говорятся мысли в чужой, не известной мне роли.

   -- Как не можете помнить?! Ведь я же вам недавно перечитал всю пьесу,--воскликнул Торцов.-- Неужели же вы успели забыть?

   -- Я помню лишь в общих чертах, понимаете ли, что Яго объявляет о похищении Дездемоны мавром и предлагает устроить погоню за бежавшими,-- объяснял Говорков.

   -- Вот вы и объявляйте, вот вы и предлагайте! Больше ничего и не требуется! -- говорил Торцов.

   При повторении той же сцены оказалось, что Говорков и Вьюнцов очень хорошо запомнили мысли. Даже некоторые отдельные слова были заимствованы ими по памяти из текста пьесы. Общий же смысл был передан ими правильно, хотя, может быть, и не в той последовательности, которая установлена автором31.

   По этому поводу Аркадий Николаевич дал интересные объяснения. Он говорил:

   -- Вы сами напали на секрет моего приема и своей игрой объяснили его. Дело в том, что, если б я не отнял у вас книги, вы бы от излишнего старания давно уже зазубрили бы текст слов и сделали бы это бессмысленно, формально, прежде чем вникнуть в суть подтекста и пойти по его внутренней линии. В результате произошло бы то, что всегда случается при этом противоестественном процессе. Слова роли утратили бы свой активный, действенный смысл и превратились бы в механическую гимнастику, в болтание языком заученных звуков. Но я оказался предусмотрительнее и пока, в процессе установления; действенной линии роли, лишил вас чужих, не вылившихся из вас слов, необходимых для выполнения задачи. Это застраховало вас от выработки механической привычки формально произносить пустой, не пережитый словесный текст. Я сохранил вам прекрасные слова автора для лучшего их употребления, не ради болтания, а ради действия и выполнения основной задачи. Она заключается в убеждении Брабанцио, в устройстве погони за бежавшими. И в будущем еще долго я не позволю вам заучивать чужие слова роли, еще не сделавшиеся вашими. Пусть прежде утвердится в основной линии роли ее подтекст, так точно как и потребность в продуктивном и целесообразном действии. Со временем слово и текст окажутся чрезвычайно нужными в этой работе, и вы дадите им выполнить их настоящую миссию -- действовать, а не просто "звучать".

   Помните же крепко мой завет и не позволяйте себе до моего разрешения раскрывать экземпляр пьесы. Пусть прежде долгая привычка укрепит подтекст, создавшийся в линии роли. Пусть сами слова станут для вас лишь орудием действия, одним из внешних средств воплощения внутренней сущности роли. Ждите, чтобы слова роли понадобились вам для наилучшего выполнения задачи: убеждения Брабанцио. В этот момент авторские слова станут вам необходимы и вы обрадуетесь им, точно скрипач, получивший в свое распоряжение скрипку Амати32, на которой он лучше всего может выразить то, что живет и волнует его внутри, в тайниках чувства. И вы скоро поймете, когда сроднитесь с линией настоящих задач роли, что лучших средств для их выполнения, чем гениальные слова, написанные Шекспиром, вам не найти. Тогда вы схватитесь за них с увлечением, и они попадут к вам свежими, не затасканными, не потерявшими своего аромата после предыдущей подготовительной, черновой работы над ролью.

   Берегите же слова текста по двум важным причинам: с одной стороны, чтоб не затрепать их, а с другой -- чтоб не втискивать в основную линию подтекста простое механическое актерское болтание зазубренных слов, потерявших свою душу. Такое болтание, попавши в линию роли, отравляет и убивает все живые человеческие творческие побуждения, из которых сплетается подтекст роли33.

   Для того чтобы хорошенько "накатать" новую, только что созданную линию подтекста и слить ее с предыдущей, Аркадий Николаевич заставил Говоркова и Вьюнцова несколько раз проиграть всю сцену по физическим и элементарно-психологическим задачам и действиям.

   Кое-что еще не выходило во вновь созданной линии роли, и Аркадий Николаевич объяснил нам, почему.

   -- Вы не понимаете еще природы процесса убеждения. С природой чувств надо считаться, когда изображаешь их. Если известие неприятное, то человек инстинктивно выставляет все имеющиеся у него внутри защитные "буфера", чтоб оградиться ими от наступающей беды. Так и Брабанцио -- он не хочет верить тому, что ему объявляют. По чувству самосохранения ему легче приписывать ночную тревогу пьяному состоянию кутил. Он ругает их, гонит прочь. Это усложняет задачу убеждающих. Как вызвать к себе доверие и уничтожить создавшееся предубеждение? Как сделать факт похищения реальным фактом в глазах несчастного отца? Ему страшно поверить действительности. Тяжелые известия, переворачивающие всю жизнь, воспринимаются не сразу, не так, как это делают актеры в театре: пока ничего не знает -- весел и спокоен; не успел еще узнать -- уже мечется и рвет ворот сорочки от удушья. В жизни этот перелом совершается через ряд последовательных и логичных моментов, по целому ряду психологических ступеней, приводящих к сознанию ужасного случившегося бедствия. Это падение вниз Аркадий Николаевич распределил на последовательные, друг из друга вытекающие задачи:

   1. Сначала Брабанцио просто сердится и бранит пьяных, нарушивших его сладкий сон.

   2. Он возмущается тем, что пьяные бредни порочат доброе имя его семьи.

   3. Чем ближе к правде объявляемая страшная весть, тем сильнее он противится поверить ей.

   4. Но некоторые слова и фразы дошли до сердца и больно ранили его. При этом еще сильнее отпихиваешь от себя надвинувшееся несчастье.

   5. Новое убедительное доказательство. Нет возможности отстранить его от себя, слишком оно несомненно, и вот человека точно подвели к пропасти, в которую ему надо броситься. Совершается последняя роковая борьба, прежде чем поверить известию.

   6. Он поверил. Он бросился на дно пропасти. Надо ощупать почву в новом положении! Чем жить?! За что схватиться?! Надо что-то делать! Бездействие всего ужаснее в таком положении.

   7. Наконец дело нашлось. Бежать, догнать, мстить, поднять весь город на ноги! Спасать свое сокровище!

   Пущин -- человек с литературным чутьем. Он идет по верной линии подтекста, но не самого чувства, а рассудочной мысли. Поэтому с ним не пришлось спорить о словах. Он легко находил их для выражения мысли своими словами и все время шел по главной линии мыслей, так как понимал внутренний смысл сцены. Торцов нашел, что в смысле последовательности я логики мыслей у него не было разногласия с текстом пьесы, если не считать не всегда метких и удачно подбираемых им своих слов. Говоркову и Вьюнцову было легче итти за ним по твердой литературной линии, которую Пущин ясно намечал.

   Сцена пошла сразу и притом довольно прилично. Только Говорков портил дело. Он вырвался из гондолы и опять заходил по сцене. Но Аркадий Николаевич укротил его, напомнив, что Яго нет смысла афишироваться. Напротив, ему надо где-нибудь спрятаться и кричать из засады, чтобы не быть узнанным. Куда же спрятаться? По этому поводу долго обсуждал архитектуру и устройство пристани, подъезда и парадного входа дворца. Хотелось, чтоб в нем были углы, либо колонны, за которые удобно прятаться. Кроме того, долго репетировали незаметный уход Яго, так как Говорков опять стал "шествовать" по-актерски.

  

.. .. .. .. .. 19 .. г.

   Сегодня состоялась репетиция народной сцены. Довольно" многочисленная группа сотрудников театра34, чинно сидевшая на предыдущих уроках сзади, сегодня продвинулась в самые первые ряды. Они и прежде удивляли всех своей дисциплиной, сегодня же мы были не только поражены, но и умилены их отношением к делу, работоспособностью и даже знанием. Простые сотрудники показали пример нам, будущим артистам. Видно было, что Аркадию Николаевичу и приятно и легко с ними работать. Еще бы, они сами во всем разбираются. Режиссеру и учителю остается только указывать ошибки и штампы, которые надо убрать, выделять хорошие места, которые надо фиксировать. Сотрудники работают дома, и сделанное ими приносят на проверку и утверждение в класс. Нам же дают все на уроке, но мы теряем полученное и не доносим его даже до следующего-урока. Занятия Аркадия Николаевича заключались в том, что он задавал вопросы, а один из сотрудников по их выбору отвечал.

   -- Знаете вы пьесу? -- прежде всего спросил их Торцов.

   -- Знаем! -- по-военному пронесся ответ по зрительному залу.

   -- Что вам предстоит изображать и пережить в первой сцене?

   -- Тревогу и погоню.

   -- Природу этих действий и состояний знаете?

   -- Да!

   -- Увидим. Из каких физических и элементарно-психологических задач и действий складываются сцены ночной тревоги и погони?

   -- Понять спросонья, что произошло. Выяснять то, чего никто толком не знает. Расспрашивать друг друга, возражать, спорить, если ответы не удовлетворяют, высказывать свои соображения, соглашаться с ними, проверять или доказывать неосновательное.

   Услыхав наружные крики, искать окна, чтоб посмотреть и понять, в чем дело. Не сразу найдешь себе место. Добиться его. Рассмотреть и расслышать, что кричат ночные скандалисты. Кто они? Споришь, так как некоторые принимают их за других. Признали Родриго. Слушать и стараться понять, о чем он кричит. Сразу не поверишь, что Дездемона могла решиться на безумный поступок. Доказывать другим, что это либо интрига, либо пьяный бред. Изругать скандалистов за то, что они не дают спать. Грозить и гнать вон. Постепенно убеждаться в том, что они говорят правду. Обменяться с соседями первыми впечатлениями. Выразить упрек или сожаление по поводу служившегося. Ненависть, проклятия и угрозы мавру. Выяснить, что делать и как поступать дальше. Придумывать всевозможные выходы из положения. Отстаивать свои, критиковать или одобрять чужие. Стараться узнать мнение начальников. Поддерживать Брабанцио в его разговоре со скандалистами. Подстрекать к мести. Выслушать приказание о погоне. Ринуться, чтоб скорее его выполнить. Дальнейшие задачи и действия -- сообразно с ролями исполнителей и должностями, занимаемыми во дворце.

   Одни сносят оружие, другие заправляют фонари и освещают комнаты, одеваются в кольчуги и латы, выбирают шлемы и оружие по руке. Друг другу помогают. Жены, женщины плачут, точно провожают на войну. Гондольеры готовят гондолу, весла и все, что им нужно. Начальники распределяют дружину по группам, объясняют план, направляют в разные стороны для поисков бежавших. Объясняют, куда итти и где сходиться. Начальники отдельных отрядов сговариваются со своими подчиненными, подзадоривают их к борьбе с врагами. Расходятся. В случае если надо продлить сцену, придумывать предлоги для возвращения и выполнять новые действия, ради которых вернулись.

   Ввиду того что народу для такой боевой сцены мало, придется учредить "кругохождение" и "пестрение",-- предупреждал докладчик.

   Аркадий Николаевич поспешил объяснить нам значение этих специальных названий. Первое из них означает непрерывное хождение разных групп сотрудников в одну сторону. Одной группе сотрудников Торцов назначил выход из дома, сговоры, организацию какого-то отряда и уход в правую сторону. Другая группа должна была проделывать то же и направляться в левую сторону. Обе группы, уйдя за кулисы, тотчас же повторяют те же самые действия, но только на этот раз не от лица прежних, только что ушедших людей, а от лица новых, формирующих свои новые отряды. Для того чтоб лучше замаскировать подмену, за кулисами следует поставить портных и бутафоров, которые при уходе каждого из отрядов снимают с них наиболее видную, заметную и типичную часть костюма и вооружения (шлем, плащ, шляпу, алебарду, меч) и взамен накидывают или надевают другие части костюма или вооружения, непохожие на только что снятые.

   Что касается "пестрения", то Аркадий Николаевич объяснил значение слова следующим образом: если все массовые проходы направить в одном направлении, создается впечатление определенного устремления в одно место. Такое массовое движение производит впечатление организованности, порядка" Но если направить две группы в разные стороны так, чтоб они" встречались, сталкивались, перекидывались словами, расходились, вновь и вновь уходили,-- тогда создается впечатление суеты, хаоса, торопливости и беспорядка. У Брабанцио неорганизованное войско. Оно случайно создается из его слуг. Поэтому у них не может быть военной выправки, и все совершается случайно, бестолково, суетливо. "Пестрение" помогает созданию такого настроения.

   -- Кто подготовлял вас к сегодняшней репетиции? -- в заключение опроса справился Аркадий Николаевич.

   -- Сотрудник Петрунин, а просматривал Иван Платонович.

   Торцов поблагодарил обоих, похвалил докладчика, принял все без поправок и предложил сотрудникам выполнить вместе с нами, актерами, все задачи и действия по изложенному плану.

   Сотрудники сразу, как один человек, встали и пошли на сцену без малейшей задержки, в полном порядке.

   -- Не то что мы! -- шепнул я сидящему рядом Шустову.

   -- Мотай на ус! Нам в назидание делается! -- ответил Паша.

   -- Во! Здорово работают! Тютелька в тютельку! -- одобрил Вьюнцов.

   Сотрудники, войдя на сцену, сначала долго и очень сосредоточенно прилаживались, как лучше выполнить задачу. Они сосредоточенно, не торопясь переходили с одного места на другое, не только впереди стульев, изображавших дворец, но и за ними, то есть внутри дома. Если они не находили желаемого действия, то останавливались, задумывались, что-то переделывали и снова повторяли то, что не вышло. В свою очередь, Аркадий Николаевич, который, как он выразился, выполнял роль зеркала, отражая то, что он видит, давал свои заключения.

   -- Беспалов -- не верю! Дондыш -- хорошо! Верн -- [переигрывает]! -- объявлял Торцов.

   Меня поразило, что сотрудники играли без вещей, и тем не менее я понимал то, что они делают и какие предметы якобы надевают на себя или берут в руки. Ни одной из этих мнимых вещей они не пользовались без должного внимания. Каждую из них они до конца "обыгрывали".

   На сцене и в зале создалось торжественное настроение, точно в церкви. Исполнители говорили вполголоса, а в зрительном зале сидели неподвижно, затаив дыхание.

   Во время небольшого перерыва Аркадий Николаевич просил ему объяснить, кто и какую роль изображает. Каждый из участников, выстроившихся сзади, в порядке подходил на, авансцену и объяснял, кого он играет.

   -- Брат Брабанцио! -- объяснял красивый осанистый человек не первой молодости.-- Он организует погоню и является, так сказать, главнокомандующим экспедиции. Энергичный суровый человек.

   -- Четыре гондольера, -- доложили два молодых красивых человека и двое -- попроще.

   -- Кормилица Дездемоны,-- объявила толстая пожилая женщина.

   -- Две служанки, которые участвовали в похищении. С ними сговаривался Кассио, подготовлявший побег...35.

   -- Теперь сыграйте мне по физическим действиям всю первую картину. Посмотрим, что выйдет.

   Мы сыграли. Если не считать некоторых ошибок, то, как нам казалось, сцена прошла хорошо, особенно у сотрудников.

   Аркадий Николаевич сказал:

   -- Если вы всегда будете итти по этой линии роли и искренне поверите каждому физическому действию, которое вы делаете, то вам в скором времени удастся создать то, что мы называем ж_и_з_н_ь_ю ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а р_о_л_е_й. О ней я вам говорил в прошлом учебном сезоне, теперь же вы на собственном опыте видите, как эта жизнь создается, складывается. Если сильнее сжать, сконцентрировать, синтезировать сущность каждой из ее главных, основных задач и действий, то получится с_х_е_м_а этой "жизни человеческого тела" первой картины "Отелло".

   Я назову вам главные этапы, из которых создается эта схема.

   П_е_р_в_а_я основная задача и действие схемы: у_б_е_д_и_т_ь Р_о_д_р_и_г_о п_о_м_о_г_а_т_ь Я_г_о.

   В_т_о_р_а_я: п_о_д_н_я_т_ь н_а н_о_г_и в_е_с_ь д_о_м Б_р_а_б_а_н_ц_и_о (тревога).

   Т_р_е_т_ь_я: в_ы_з_в_а_т_ь п_о_г_о_н_ю.

   Ч_е_т_в_е_р_т_а_я: о_р_г_а_н_и_з_о_в_а_т_ь о_т_р_я_д_ы и с_а_м_у_ю п_о_г_о_н_ю.

   Теперь, когда вы будете выходить на сцену, чтоб играть первую картину, не думайте пока ни о чем другом, как только о наилучшем выполнении основных з_а_д_а_ч и д_е_й_с_т_в_и_й с_х_е_м_ы. Каждая из них проверена, разобрана, изучена со стороны ее физической, элементарно-психологической природы, так точно, как и со стороны логичности и последовательности. Поэтому теперь, если я вам скажу название любого из этапов схемы, хотя бы например: "Поднять на ноги весь дом Брабанцио (тревога)", вы знаете, как это делается в жизни и как это живое действие переносится на сцену. Заботьтесь только о том, чтоб оно было в наибольшей степени целесообразно и продуктивно для главных действующих лиц пьесы и для ее основной цели. Большего нам пока не надо. Только не прекращайте начатой работы и изо дня в день собирайтесь для повторения хотя бы не всей сцены целиком, а ее основной схемы. Пусть от этого ее основные задачи и действия все сильнее и сильнее крепнут, определеннее фиксируются, как вехи на дороге. Что касается деталей, малых составных задач, приспособлений при их выполнении, то о них не задумывайтесь. Пусть они выполняются каждый раз в порядке экспромта36.

   Не бойтесь этого, так как материал для его выполнения у вас заготовлен и будет постоянно разрабатываться дальше, больше, глубже и полнее для того, чтобы сделать задачи и действия схемы все более у_в_л_е_к_а_т_е_л_ь_н_ы_м_и. Ведь только те задачи и действия хороши, которые волнуют артиста и возбуждают его к творчеству. С того момента как мы приступаем к дальнейшему углублению, разработке основных задач и действий схемы ради их увлекательности, мы вплотную подходим к новому периоду творчества роли37.

  

* * *

  

   -- Теперь я возвращаюсь к тому, с чего мы начали, ради -чего был произведен последний опыт создания жизни человеческого тела ваших ролей, а именно к вопросу искания новых путей и приемов наиболее естественного, непосредственного, интуитивного внутреннего подхода к пьесе и роли.

   Поймите теоретическую сторону того, что вы только что усвоили на практике. Основной принцип ее понятен и не нов: если роль не заживет сама собой, от внутреннего, подходите к ней от внешнего. Тело -- податливо, чувство -- капризно...

  

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   -- Создание "жизни человеческого тела" изображаемого лица -- половина всей работы, так как у роли, как и у людей, две природы: физическая и духовная38. Скажут, что не во внешнем главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании "жизни человеческого духа" передаваемого на сцене произведения. Согласен, и именно потому начинаю работу с "жизни человеческого тела".

   Я объясню смысл этого неожиданного заключения. Вы знаете, что если роль сама собой не заживет внутри артиста, то ему ничего не остается, как подходить к ней обратным путем, от внешнего к внутреннему. Я так и делаю. Вы не почувствовали своих ролей интуитивно, вот почему я начал с жизни тела. Оно материально, ощутимо, оно поддается приказу, привычке, дисциплине, упражнению, с ним легче иметь дело, чем с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством, которое разлетается. Но этого мало. Есть более важные условия, скрытые в моем приеме. Эти условия в том, что жизнь тела не может не откликнуться в жизни духа роли, конечно, при том условии, что актер действует на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно. Это условие особенно важно на сцене, потому что в роли, больше даже, чем в самой жизни, обе линии -- внешняя и внутренняя -- должны совпадать и вместе стремиться к одной общей творческой цели. Для этого в нашем деле существуют благоприятные условия, заключающиеся в том, что как жизнь тела, так и жизнь духа черпаются из одного и того же источника -- из пьесы. Это обстоятельство делает обе жизни близкими, родственными друг другу.

   Но почему же на сцене мы часто видим обратное явление: там то и дело внутренняя линия роли прекращается и заменяется линией самого актера, отвлеченного от творчества своими собственными личными житейскими заботами, в то время как линия тела продолжает автоматически, привычно действовать. Так случается от формального, ремесленного отношения к роли и к творчеству.

   Новое основание для подхода к роли через создание жизни ее тела в том, что последняя может стать для творческого чувства своего рода аккумулятором. Внутренняя эмоция, переживания подобны электричеству. Если выбрасывать их в пространство, то они разлетаются и исчезают. Но если насытить жизнь тела чувством, как аккумулятор электричеством, то эмоции, переживания, вызванные ролью, закрепляются в телесном, хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает, собирает в себе чувство, связанное с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста. Благодаря такому подходу холодные готовые формы телесной жизни роли наполняются внутренним содержанием. Обе природы роли -- физическая и духовная -- сродняются при таком слиянии. Внешнее действие и жизнь тела получают при этом внутренний смысл и теплоту от внутреннего переживания, а последнее находит в телесной жизни свое выражение, внешнее воплощение. Этой естественной связью двух природ роли и самого артиста мы должны уметь мудро пользоваться для ф_и_к_с_и_р_о_в_а_н_и_я своих неуловимых и неустойчивых творческих переживаний.

   А вот и еще не менее практически важная причина, почему я начал работу над ролью с создания жизни ее тела. Эта причина заключается в том, что один из самых неотразимых м_а_н_к_о_в для нашего чувства скрыт в п_р_а_в_д_е и в в_е_р_е в нее. Стоит артисту п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь на сцене хотя бы с_а_м_у_ю м_а_л_у_ю о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_у_ю ф_и_з_и_ч_е_с_к_у_ю п_р_а_в_д_у действия или общего состояния, и тотчас его чувство заживет от создавшейся внутри веры в подлинность своего телесного действия. И в данном случае несравненно легче вызвать на сцене как органическую правду, так и веру в нее в области не духовной, а физической природы. Стоит артисту поверить себе, и тотчас его душа раскроется для восприятия внутренних задач и чувствований роли. Пусть же артист сделает все, чтобы поверить, тогда придет и само чувство. Если же он поступит наоборот и будет пыжиться почувствовать, то он никогда не поверит, а без веры не может быть переживания. Этим условием необходимо пользоваться для насыщения внешних действий внутренней сущностью жизни тела, то есть жизнью духа роли. Но для этого необходим соответствующий материал. Его мы найдем в пьесе и в роли. Поэтому обратим наше внимание на изучение внутренней стороны пьесы.

   С этого момента мы подходим к новому важному этапу работы над ролью, о котором будем говорить на следующем уроке.

  

III. ПРОЦЕСС ПОЗНАВАНИЯ ПЬЕСЫ И РОЛИ

(АНАЛИЗ)89

  

.. .. .. .. ..19 . . г.

   Сегодняшний урок был не простой, а с плакатом. На нем было написано:

  

ПРОЦЕСС ПОЗНАВАНИЯ ПЬЕСЫ И РОЛИ

(АНАЛИЗ)

  

   Торцов говорил:

   -- Еще раз повторяю, что лучше всего, когда вся роль целиком, сама собой, естественно входит в артиста. В этих случаях надо забыть о "системе", о технике и отдаться во власть волшебницы-природы. Этого, к сожалению, не случилось ни с кем из вас. Поэтому мы попытались всеми доступными нам средствами подтолкнуть воображение, увлечь чувство, чтобы зажить естественно, непосредственно, интуитивно если не всей ролью целиком, то хотя бы отдельной ее частью. В этой работе кое-что нам удалось: в разных местах пьесы ожили пятнами отдельные ее моменты. Но теперь, повидимому, все пути прямого, непосредственного, интуитивного подхода к произведению Шекспира изведаны до конца. Что же можно сделать еще, чтобы вызвать в неоживших местах пьесы новые "пятна в темноте", которые еще сильнее приблизили бы вас к внутреннему миру изображаемых на сцене людей? Для этого необходим новый процесс, который мы будем называть п_р_о_ц_е_с_с_о_м п_о_з_н_а_в_а_н_и_я п_ь_е_с_ы и р_о_л_и (а_н_а_л_и_з_о_м).

   В чем заключается анализ и его цель? Цель его в поисках в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_е_й а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о у_в_л_е_ч_е_н_и_я, без которого не может быть сближения [с ролью] и творчества; цель анализа в п_р_о_н_и_к_н_о_в_е_н_н_о_м у_г_л_у_б_л_е_н_и_и в д_у_ш_у р_о_л_и ради изучения составных элементов этой души, ее внутренней и внешней природы и всей ее жизни человеческого духа. Далее, цель анализа в изучении внешних условий и событий жизни пьесы, поскольку они влияют на внутреннюю жизнь человеческого духа роли. Наконец, цель анализа -- в искании в собственной душе артиста общих, родственных с ролью чувств, ощущений, переживаний, элементов для сближения; в выборе нужного для творчества духовного и иного материала и проч.

   Анализ анатомирует, вскрывает, рассматривает, изучает, оценивает, признает, отрицает, утверждает; находит основную линию и мысль (сверхзадача и сквозное действие пьесы и роли). Этим материалом питаются воображение, чувство, мысль, воля.

   Как видите, у анализа много миссий, но в первую очередь, при начале работы, он старается найти, понять и должным образом оценить лучшие перлы и творческие возбудители, заложенные в талантливом или гениальном произведении поэта, оставшиеся незамеченными при первом свободном, естественном и случайном подходе к нему. Талант артиста чуток и отзывчив на все прекрасное, и потому, без сомнения, он с энтузиазмом отзовется на воздействие творческих возбудителей, которые естественным путем вызовут в нем творческое у_в_л_е_ч_е_н_и_е. Последние же, в свою очередь, создадут новые пятна в темноте и подлинное, хотя и непродолжительное, чувствование. Эти частичные оживания все больше и больше сближают артиста с ролью. Таким образом, ближайшая задача теперь в том, чтобы найти в произведении поэта заложенные в нем возбудители артистического увлечения, не замеченные при первом подхода к пьесе. Все дело в том, как найти материал для творческого увлечения.

   В первую очередь, как вам известно, надо обратиться к интеллекту, к рассудку, который сговорчивее, чем капризное чувство. Но это мы делаем совсем не потому, что анализ, как это многие думают, исключительно рассудочный процесс. Нет, такой взгляд узок и неверен. Правда, что в тех случаях, когда, как теперь, роль не охватывается сразу, прежде всего пускают в ход рассудок, для того чтобы он, подобно разведчику или авангарду, исследовал перлы и возбудители творчества. Рассудок начинает исследовать все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли. Он, подобно авангарду, подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства. По заготовленным разведкой путям направляется творческое чувство, а когда оно окончит свои поиски, рассудок выступает вновь, но уже в новой роли. На этот раз, подобно арьергарду, он замыкает победоносное шествие чувства и закрепляет его завоевания.

   Таким образом, процесс анализа не только рассудочный процесс. В нем участвуют многие другие элементы, способности и свойства артистической природы. Надо давать им, и особенно чувству, наибольший простор и возможность проявления. Анализ -- средство познавания, а в нашем искусстве "познавать" -- значит чувствовать. Только через подлинное переживание можно проникать в подсознательные тайники человеческой природы роли и там познать, то есть почувствовать, то, что невидимо скрыто в душах людей, что недоступно слуху, зрению и даже сознанию. Беда в том, что рассудок сух. Он хоть и нередко вызывал непосредственный порыв подсознательного вдохновения, но также часто его и убивал. Своей сознательностью рассудок нередко заслоняет и подавляет наиболее ценную для творчества жизнь чувства. Поэтому в процессе анализа рассудком надо пользоваться осторожно и с умением. Ему принадлежит в анализе более ограниченная роль, чем многие думают.

   Если до сих пор ваш подход к произведению поэта был почти случайным, непосредственным, то теперь он станет более сознательным 40.

   [Когда мы в юности зубрили города по Волге только для того, чтоб их запомнить, я чрезвычайно скучал и никак не мог втиснуть их себе в память. Но когда в более зрелых годах мы с товарищами по школе предприняли путешествие в лодке вдоль всей Волги, то изучили не только главные города, но и все мельчайшие деревни, пристани, остановки и на всю жизнь запомнили, кто там живет, что там можно купить, что там производится. Мы даже, против желания, узнали самые интимные стороны жизни, включая пикантные подробности и местные сплетни. Все узнанное без усилий с нашей стороны, само собой улеглось по полкам нашей памяти.

   Большая разница -- изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае -- не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны.

   То же и в нашей ближайшей работе по анализу пьесы и роли. Если производить ее "an und für sich" {-- само то себе (нем.).}, то есть анализ для анализа, то нелегко его зафиксировать в памяти. Но теперь, когда все добытое процессом анализа попадет на заранее заготовленные задачи и действия основной схемы, оно сразу станет на уготовленное место и заполнит его собою. Ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а -- х_о_р_о_ш_а_я п_л_о_д_о_р_о_д_н_а_я п_о_ч_в_а д_л_я в_с_я_к_и_х с_е_м_я_н н_а_ш_е_й в_н_у_т_р_е_н_н_е_й ж_и_з_н_и.

   Если б мы анализировали и собирали только для того, чтоб переживать ради переживания, добытое анализом нелегко нашло бы себе место и применение. Но теперь, когда материал анализа нужен нам для пополнения, оправдания и оживления малоуглубленной жизни человеческого тела, то вновь добываемое нами анализом изнутри пьесы и роли сразу найдет себе важное применение и плодородную почву для произрастания]41

   ...С_х_е_м_а ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о т_е_л_а -- только начало [работы над ролью], и нам предстоит самое важное -- углубление этой жизни до тех пор, пока она не дойдет до больших глубин, где уже начинается с_а_м_а ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а, создание которой является одной из главных задач нашего искусства. Теперь эта задача в большей мере подготовлена и исполнение ее сильно облегчено. Когда говорят и тянутся к чувству прямо, без опоры и подготовки, тогда трудно не только уловить, но и зафиксировать его хрупкую линию. Но теперь, когда у вас есть опора, и притом очень твердая, материально-физически ощутимой линии жизни человеческого тела, то вы не висите в воздухе, а идете по твердой протоптанной дорожке, которая не позволит вам уклониться в сторону по ложной линии.

   Знание тела -- прекрасная плодородная почва. Все, что попадет на нее, находит ощутимое обоснование в мире нашей материи. Она и особенно ее обоснованные действия лучше всего фиксируют роль, так как в этой области легче, чем в другой, найти маленькую или большую правду, которая вызывает и веру в то, что делаешь на сцене. Излишне повторять о значении правды и веры в процессе творчества. Вы знаете, что это сильный м_а_н_о_к для чувства.

   Я лучше напомню вам, что жизнь человеческого тела роли важна нам еще потому, что она имеет привычную связь (по аналогии или по рефлексу?) с линией чувства42. Если вы правильно зажили физически, то чувство не может в той или другой мере не откликнуться. Подобно тому как вода наполняет ложбины и ямы, так и чувство вливается в физическое действие, раз что оно почувствует в нем живую органическую правду, которой м_о_ж_н_о поверить. Вспомните сами: остается ли ваше чувство инертным, когда вы искренне заживаете человеческой жизнью вашего тела и его физическим действием? Если вы глубже вникнете в этот процесс и проследите, что происходит в это время в вашей душе, то увидите, что при вере d свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с внешней жизнью чувствования, имеющие с ней логическую связь. А если это так, то, очевидно, жизнь человеческого тела, взятая из роли, вызывает аналогичную жизнь человеческого духа той же роли. Вывод тот, что жизнь человеческого тела роли способствует созданию жизни ее человеческого духа. Как вам известно, жизнь духа отражается в жизни тела, равным образом и жизнь тела может отражаться в жизни духа. Оцените это условие, исключительно важное в нашем деле, в котором прямое воздействие на капризный внутренний творческий аппарат артиста несравненно труднее, неуловимее и менее ощутимо, чем непосредственное воздействие на материальный, хорошо ощутимый и легче поддающийся приказу физический аппарат.

   Распоряжаться телом легче, чем чувством, которое не поддается ни насилию, ни приказу. Поэтому, если жизнь человеческого духа роли не зарождается сама собой, создавайте жизнь ее человеческого тела43.

  

* * *

  

   -- Как уже было сказано, если творческое увлечение ролью не приходит само, надо обращаться к помощи разведчика -- рассудка.

   Куда же надо направить лучи сознания?

   Когда ищешь утерянную вещь, то перерываешь все и нередко находишь ее там, где меньше всего ожидаешь.

   У нашей техники много приемов познавания через анализ пьесы и роли.

   Можно рассказывать содержание пьесы, делать выписки фактов и событий, предлагаемых обстоятельств, данных автором, делить на куски -- анатомировать пьесу, делить ее по слоям, задавать вопросы и отвечать на них, читать текст с правильными выделениями слов и паузами, заглядывать в прошлое и будущее пьесы, устраивать общие беседы, споры и дебаты, постоянно проверять появляющиеся и сливающиеся пятна, оценивать и оправдывать факты, искать названия кускам и задачам и проч. и проч. Все это различные практические приемы одного и того же п_р_о_ц_е_с_с_а а_н_а_л_и_з_а (познавания) пьесы и роли.

   Я покажу вам на практике все перечисленные приемы. Но этого нельзя сделать сразу в одной из репетируемых картин. Это бы вас совершенно спутало, забило голову и оставило бы впечатление большой сложности. Поэтому я буду знакомить вас постепенно с техническими приемами анализа, применяя их в каждой картине44

  

[ВЫПИСКИ ИЗ ПЬЕСЫ]

  

   По окончании урока Аркадий Николаевич задал нам работу. Он велел ученикам собраться в класс Ивана Платоновича и приказал выдать отобранные у них экземпляры "Отелло", по которым каждый, не выходя из класса, должен сделать выписки авторских ремарок. Кроме того, он велел выбрать и записать из диалогов и монологов действующих лиц все, что касается их характеристик, взаимоотношений, объяснения и оправдания фактов, места действия, костюмов, пояснений внутренних переживаний и проч., что можно почерпнуть из текста. Из всех этих выписок следует сделать общими усилиями, под редакцией Ивана Платоновича, один общий список и приложить его к протоколу урока. Копии раздать ученикам, а экземпляры пьесы вновь отобрать.

   -- Со своей стороны,-- объявил Торцов,-- я повидаюсь с художником, который делает эскизы декораций и костюмов, сам в качестве режиссера подумаю об общей постановке первой картины и в добавление К авторским заданиям сообщу на следующем уроке наши предположения. Тогда вы будете иметь все необходимые для вас данные.

   Собрание учеников для составления выписок тут же было назначено на следующий день в 10 часов утра.

  

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Иван Платонович читал пьесу, а мы его останавливали, лишь только находили то, что характеризует действующих лиц, их взаимоотношения, психологию; авторские ремарки, касающиеся обстановки, мизансцены, декораций и проч. Так составился целый список в несколько страниц. Его мы рассортировали по группам (декорации, костюмы, авторские ремарки, характеристики действующих лиц, их психология, мысли и т. д.).

   В результате получился новый список, который мы должны будем завтра передать Торцову45.

  

[ПОСТАНОВКА ВОПРОСОВ И ОТВЕТЫ НА НИХ]

  

   -- Для того чтоб еще больше, до конца исчерпать то, что дано автором в тексте пьесы, и даже дополнить [его, -- говорил Торцов],-- а также для того чтоб выяснить то, что недосказана им и не хватает актеру для полноты сведений о пьесе, я предлагаю еще одно техническое средство, которое мы применяли при процессах мечтания46. Речь идет о задавании вопросов и ответе на них. Вот, например:

   К_о_г_д_а происходит действие? -- Во времена расцвета Венецианской республики в . . . . году.

   В какое время года, дня или ночи? -- Первая картина перед, дворцом Брабанцио происходит в осеннее или зимнее время, когда бывают сильные бури на море. На небе сгущаются тучи, готовится одна из жесточайших бурь. Действие происходит поздно вечером, когда вся Венеция начинает погружаться в сон. Башенные часы, в случае если нужно пояснить зрителям время, могли бы помочь в одной из удачно выбранных пауз и пробить одиннадцать раз. Но, ввиду того что этот эффект, создающий настроение, сильно использован в театре, надо быть с ним осторожным и тактичным, то есть без большой нужды не прибегать к нему.

   Г_д_е происходит действие? -- В В_е_н_е_ц_и_и. В аристократической части, близкой от Canale Grande {-- Большой канал (итал.).}, где находятся дворцы сановников. Огромная часть сцены занята водой канала и лишь небольшая -- очень узким тротуаром, типичным для города на воде, и пристанью перед входной дверью дворца. Желательно, чтоб окна наверху и внизу были хорошо видны для того, чтобы с помощью мелькания ночников, фонарей и беготни дать впечатление пробуждающегося дома, с поднявшейся сильной тревогой внутри, за окнами.

   Ученики усомнились в возможности передать на сцене впечатление живой воды и плавающих гондол. Но Аркадий Николаевич сказал, что у театра есть на это все возможности. Водяная зыбь превосходно передается особого рода прожектором с механически движущимся в разных скоростях хромотропом, который отбрасывает, наподобие волшебного фонаря, движущиеся световые блики, дающие полное впечатление зыби. Существуют и механические способы для передачи самых волн. Вот, например, в Байрейте в первой картине "Моряка-скитальца" выплывают, маневрируют, поворачиваются, расходятся два больших корабля. Один из них пристает к пристани. При этих маневрах и поворотах живые волны в разных направлениях лезут на борта кораблей и лижут их, точно подлинная морская волна47.

  

[ВСКРЫТИЕ ПОДТЕКСТА]

  

   -- Теперь предстоит направить наш телескоп на едва заметные и совсем неясные моменты пьесы для того, чтоб и с ними произвести процесс оживления. Как же это сделать?

   Нужна новая распашка, другими словами, новое чтение, и притом очень вдумчивое. Вы, пожалуй, и теперь закричите мне: "Мы читали, знаем!" Но я вам докажу на многих примерах, что вы хоть и читали, но все еще не знаете пьесы.

   Этого мало, местами вы не расшифровали словесного текста даже просто грамматически. И этого мало: даже в тех местах пьесы, которые мы называли большими световыми пятнами, вы имеете только приблизительное представление о том, что там говорится.

   Беру для примера первое из таких больших и ясных пятен,-- монолог Отелло перед Сенатом.

  

   "Почтенные, знатнейшие синьоры

   И добрые начальники мои!

   Что дочь увез у этого я старца --

   Не выдумка; не выдумка и то,

   Что я на ней женился; но на этом

   Кончается и весь проступок мой...".

  

   Вы ясно понимаете (чувствуете) все содержание, вложенное в эти строки?

   -- Да. Нам кажется, что мы понимаем, о чем идет речь. О похищении Дездемоны! -- признались ученики.

   -- Нет, это не совсем так,-- остановил нас Торцов.-- Речь идет о похищении дочери высокого сановника, с точки зрения инородца, находящегося на службе у Сената. Расскажите же, какого рода эта служба Отелло? Он называет сенаторов "начальниками". Каковы же их взаимоотношения?

   -- Он генерал, военный, а они -- члены правительства, -- решили мы.

   -- Является ли он, по нашему старому понятию, военным министром, а они советом министров, или просто он наемный солдат, а они -- полномочные правители, от которых зависит решительно все в стране?

   -- Об этом мы не думали и сейчас не понимаем, почему актерам нужно знать все эти тонкости,-- признался Говорков.

   -- Как почему? -- удивился Торцов.-- Речь идет о конфликте не только двух разных классов, но и национальностей. И этого мало, речь идет о зависимости Сената от презираемого ими черного. Ведь такой страшный для венецианцев конфликт -- целая трагедия! А вы не хотите ее знать? Не интересуетесь общественным положением действующих лиц?! Как же вы сможете без этого почувствовать их взаимоотношения и всю остроту столкновения, которое играет огромную роль и во всей трагедии вообще и, в частности, в истории любви героев пьесы.

   -- Конечно, вы правы!-- признались мы.

   -- Иду дальше,-- продолжал Аркадий Николаевич.

  

   "Что дочь увез у этого я старца --

   Не выдумка...".

  

   Расскажите же мне, как случилось это похищение. Чтобы судить о степени его преступности, необходимо знать подробности, и не только с точки зрения пострадавших и оскорбленных лиц -- Брабанцио, Дожа и сенаторов, но и со стороны самого инициатора преступления -- Отелло и героини любовного романа -- Дездемоны.

   И на этот вопрос, о котором нам не пришло в голову задуматься, мы не могли ответить.

   -- Иду дальше,-- объявил Торцов.

  

                       "...не выдумка и то,

   Что я на ней женился...".

  

   Расскажите мне, кто их венчал, где, в какой церкви? В католической? Или Отелло магометанин, иноверец, и потому ни один христианский священник не решился бы их венчать? Если это так, то что же, какой обряд Отелло называет женитьбой? Или брак их гражданский? Неужели Дездемона решилась отдаться ему без обряда? Для того времени это слишком смело и дерзко!

   После того как мы и на этот вопрос не смогли ответить, Аркадий Николаевич произнес свой приговор.

   -- Итак, -- заключил он, -- если не считать некоторых исключений, вы умеете читать и почти формально понимать то, что умещается в словах, что могут нам сказать печатные буквы экземпляра "Отелло". Но оказывается, что это далеко не то, что хотел сказать Шекспир в тот момент, когда он писал свое произведение. Для того чтобы понять его намерения, надо по мертвым буквам реставрировать не только его мысли, но и его видения, его чувства, переживания, словом, весь подтекст, который скрыт под писаным, формальным словесным текстом. Только тогда мы сможем сказать, что мы не только читали, но и знаем пьесу48.

  

[НАСТОЯЩЕЕ, ПРОШЛОЕ И БУДУЩЕЕ ПЬЕСЫ]

  

   -- Ваша общая ошибка при рассказе содержания пьесы в том, что вы повторяете давно и хорошо всем известное содержание пьесы, написанное самим поэтом, то есть н_а_с_т_о_я_щ_е_е пьесы.

   А п_р_о_ш_л_о_е и п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы н_а б_у_д_у_щ_е_е?! Кто о них нам расскажет?

   Не скрывайте же от нас того, что вам самим мерещится под словами и между строчек авторского текста, то, что недосказано Шекспиром, так, как вы сами видите, слышите и чувствуете "жизнь человеческого духа" пьесы.

   Будьте творцом, а не просто рассказчиком.

   Может быть, вы, [Говорков], попробуете выполнить эту трудную задачу, потому что, как видите, рассказать не просто...

   -- Извините, пожалуйста, -- спорил Говорков, -- я рассказываю то, что написано поэтом. Если же это не нравится и кажется скучным, то, знаете ли, пусть за это отвечает автор.

   -- О, нет!-- остановил его Торцов. -- Поэт написал только то, что происходит перед открытым занавесом. Это, так сказать, н_а_с_т_о_я_щ_е_е из жизни пьесы и роли. Но разве может быть н_а_с_т_о_я_щ_е_е б_е_з п_р_о_ш_л_о_г_о? Попробуйте-ка отнять от вашего н_а_с_т_о_я_щ_е_г_о все предшествовавшее. Представьте себе на минуту, что вы сейчас сидите и изучаете искусство актера, но в прошлом у вас ничего этому изучению не предшествовало. Вы не собирались и не мечтали сделаться актером, вы никогда не играли и даже не были в театре. Не чувствуете ли вы, что такое н_а_с_т_о_я_щ_е_е совершенно обесценивается, что оно, как растение без корней, должно засохнуть и обречено на погибель?

   Этого мало: н_а_с_т_о_я_щ_е_е не может существовать не только без п_р_о_ш_л_о_г_о, но и без б_у_д_у_щ_е_г_о. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны.

   На что нужно вам настоящее, то есть хотя бы изучение искусства актера, которым мы сейчас заняты, раз что вы не собираетесь и не мечтаете поступать на сцену и посвящать себя этой профессии?

   Естественно, что наши теперешние занятия в большей своей части интересны нам постольку, поскольку они дадут плоды в будущем.

   Если в жизни не может быть н_а_с_т_о_я_щ_е_г_о без п_р_о_ш_л_о_г_о и без б_у_д_у_щ_е_г_о, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе.

   Драматург дает нам настоящее и кое-какие намеки на прошлое и будущее.

   Беллетрист дает нам больше, то есть и то, и другое, и третье. Он пишет даже предисловия и послесловия. Не мудрено -- он не стеснен ни размерами книги, ни временем.

   Но драматург в другом положении. Он зависит от очень узких рамок пьесы. Размеры драматического произведения ограничиваются временем, и притом очень небольшим. Максимум -- четыре, четыре с половиною часа, включая сюда и три или четыре антракта по четверть часа каждый. Но ведь и самый акт тоже ограничен временем. Он может продолжаться не более сорока или сорока пяти минут. Только на этот срок хватает внимания у теперешнего зрителя. Что же можно сказать в этот короткий период времени? А сказать надо много. И тут поэт ждет помощи от актеров.

   То, что писатель не успевает сказать о прошлом и будущем, пусть доскажут артисты.

   На это мне будут возражать, что больше тех слов, что написаны поэтом, все равно не скажешь. Но это не так.

   Есть вещи, которые передаются не одними словами.

   Когда Дузе в последнем акте драмы "La dame aux camêlias" перед смертью читала письмо Армана, написанное ей после первого знакомства, глаза, голос, интонация, все существо артистки убедительно говорили о том, что она видит, знает и вновь переживает все мельчайшие подробности прошлого49.

   Могла ли бы достигнуть такого результата Дузе, если бы она сама не знала до мельчайших подробностей, если б она не наме-чтала того, чем живет изображаемая ею умирающая героиня драмы?

  

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   -- После проделанной работы, казалось бы, мы можем сказать, что мы теперь знаем все, о чем говорят буквы текста автора и скрытые под ними мысли, чувства, видения и слышания его неписаного подтекста.

   Согласен, что это много. Но все ли это? Мы знаем по опыту, что драматурги не договаривают очень многого из того, что необходимо артисту. Вот, например. На сцене появляются Яго и Родриго. Откуда они пришли? Что было за 5, 10, 40 минут, за день, за месяц, за год до выхода? Разве это не надо знать артисту? Разве играющему роль Родриго лишнее знать, где, когда и как произошли встреча, знакомство, ухаживание Родриго за Дездемоной? Может ли без этих знаний и соответствующих видений говорить актер данные ему Шекспиром слова? Словом, может ли быть настоящее роли, которое мы до некоторой степени познали, без его прошлого? То же надо сказать и насчет будущего роли, которое не бывает без прошлого и настоящего. Если нет, надо его создать. Кто же это сделает? В тексте есть маленькие намеки, которые, конечно, мы примем во внимание, но остальное?.. Кто расскажет нам его? Автора не воскресишь, других авторов не найдешь! Остается надеяться лишь на режиссера. Но ведь не все из них согласны итти по нашей линии. Огромное большинство считает нас выдумщиками и посмеется над нашими [исканиями]. Кроме того, режиссерские мечтания могут быть чужды мне актеру]. Ничего не остается, как положиться на себя самого. Поэтому -- за работу...

   Давайте же мечтать и сочинять то, что не дописал автор. Приготовьтесь как следует, потому что это долгая и трудная работа. Вам придется стать сотрудниками поэта и доделать за него то, что недоделано им самим. Кто знает, нам придется, быть может, написать целую пьесу! Если это необходимо, будем писать, так как без прошлого и будущего не может быть и не нужно настоящее. Помните, в прошлом году я говорил вам об этом...ö0.

   [...Жаль только, что вы мало говорите и спорите между собой о пьесе. Как разжечь вас?

   Хорошо бы, если б у вас образовались разные взгляды, несколько партий. Споры лучше всего разжигают интерес, раскапывают сущность и выясняют недоразумения.

   Мы объяснили, что сами не знаем, почему такие разговоры о пьесе не возникают между нами вне уроков.

   -- Придется вам помочь, -- сказал Торцов и вышел из класса,]

  

[БЕСЕДА О ПЬЕСЕ]

  

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Сегодня назначена беседа учеников и преподавателей о трагедии "Отелло".

   Все вызванные собрались в одном из фойе театра за большим торжественным столом, покрытым зеленым сукном, на котором были разложены листы бумаги, карандаши, перья, чернильница и другие атрибуты подлинного заседания. Торцов сел на председательское место и объявил, что беседа начинается.

   -- Кто желает говорить о пьесе "Отелло" так, как он ее понимает?

   Но все смущенно и неподвижно молчали, точно набрав в рот воды.

   Думая, что неясен смысл собрания, Аркадий Николаевич: разъяснил его. Он говорил:

   -- Когда-то, кое-как, наскоро, мимоходом вы прочли "Отелло". Об этом сохранились обрывки, пятна воспоминаний. Новое, повторное чтение прибавило что-то к этим впечатлениям. Но этого внутреннего материала роли нам все еще мало. Для пополнения его и созвана сегодняшняя беседа. Поэтому я прошу присутствующих высказывать откровенно все то, что каждый думает о пьесе.

   Оказалось, повидимому, что никто о ней ничего не думает, потому что желающих высказаться не было. После долгой и томительной паузы попросил слова Иван Платонович.

   -- До сих пор я молчал. И тогда, когда по инициативе Названова "Отелло" появился в наших стенах, -- дело-то какое! И недавно, когда Аркадий утвердил эту пьесу для работы над ролью. Я молчу, хотя и не согласен был ни тогда, ни теперь. Вот дело-то какое! Почему же я не согласен? Во-первых, потому, что пьеса не для учеников, а во-вторых, и самое главное, что сама трагедия-то далеко не лучшее произведение Шекспира. Не лучшее, говорю я! В сущности, это даже и не трагедия, а мелодрама. Вот почему и фабула и события в ней маловероятны, им не веришь. Судите сами: черный генерал! Не только в те времена, но даже и теперь, когда культура старается сблизить нации и племена, мы нигде не знаем таких черных генералов. Вот, например, в Америке, где много негров, есть ли такой черный генерал? Это теперь, в передовом веке! Что же говорить о далеких средних веках, о какой-то Венеции! И этот несуществующий черный генерал крадет самую прекрасную, чистую, наивную, сказочную царевну Дездемону. Дело-то какое невероятное! Пускай-ка какой-нибудь дикарь украдет дочку у английского или другого короля! Пусть попробует. Уж зададут перцу этому Ромео из мелодрамы.

   Присутствующие давно уже пытались его остановить, но не смели. Однако, после того как сам Аркадий Николаевич выразил сомнение и, точно немного конфузясь за друга, остановил его, -- все накинулись на оратора в защиту пьесы. Торцов только руками разводил, поминутно повторяя: "Ну, полно, Ваня! Что ты!"

   Каждая такая реплика подливала масла в огонь и еще больше разжигала спор. Трудно было направить его, и звонок председателя работал не переставая. К удивлению, у Ивана Платоновича нашлись защитники в лице Вьюнцова и, кто бы мог подумать, самой Малолетковой! Это меня сразило и заставило втянуться в спор. Скоро обнаружилось, что и между другими оппонентами не было единодушия. Напротив, оказалось много критикующих. Мне почудилось (может, я беру грех на душу!), что большинство из протестовавших, как, например, Говорков, Вельяминова, Веселовский, восставали против "Отелло" не потому, что пьеса плоха или хороша, а потому, что она не всем дает роли по вкусу. В зале стоял стон и крик, тем более что председатель незаметно сошел со своего места и наблюдал со стороны.

   "Неужели вся эта сцена -- провокация обоих наших преподавателей?" -- подумалось мне. Если да, то они блестяще достигли цели, так как споры об "Отелло" разгорелись, затянулись и не прекращались даже вечером. Благодаря им были серьезные "накладки" в звуковой части спектакля, так как стоявшие на постах ученики были заняты не своим делом, а "Отелло". Некоторых из нас записали в протокол. Из-за споров, в которых приняли участие и сами артисты, жестоко напавшие на Ивана Платоновича, произошла даже некоторая задержка антракта, так как актеры, увлекшись разговором, пропустили третий звонок.

   Теперь, возвратясь домой после спектакля, среди ночной тишины, я подвожу итоги спора, стараясь записать то, что удержалось в памяти. Это очень трудно сделать, так как все в голове смешалось и я смертельно устал. Вот почему записи так беспорядочны51.

  

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   -- Теперь, точно после новой распашки и сева, нам остается осмотреть всходы и собрать плоды, -- заявил Аркадий Николаевич, войдя в класс. -- Не появилось ли чего нового в ваших душах после беседы и долгих споров?

   -- Появилось! -- кричали мы в один голос. -- Такой хаос, что и не разберешь!

   -- Однако попробуем уложить все по местам, -- предложил Торцов.

   К удивлению, после нового тщательного опроса оказалось, что никаких новых ярких пятен не прибавилось, но за ними появилось бесконечное количество разных ощущений, намеков, предчувствий, вопросов. Так на небе за яркими большими планетами телескоп обнаруживает сонмы едва светящихся малых звезд. Даже трудно понять, что это звезды, и кажется, будто небо покрыто молочной пеленой.

   -- Астроном счел бы это открытием!-- радостно воскликнул Аркадий Николаевич. -- Будем же утверждать яркие пятна. Быть может, от их усилившегося отблеска сильнее загорятся тусклые звезды за ними. Начнем с первого яркого пятна -- речи Отелло перед Сенатом. Как же мы будем утверждать и расширять это световое пятно в наших воспоминаниях?

   После всего решим, что это за воспоминания: слуховые, зрительные, эмоциональные?

   -- Нет, голоса Отелло и других я не слышу, но что-то чувствую и вижу довольно сильно, хотя и неопределенно.

   -- Это хорошо. Что же вы видите и что чувствуете? -- допрашивал Аркадий Николаевич.

   -- Оказывается, что не очень много, меньше, чем думалось! -- признался я после довольно продолжительной самопроверки. -- Вижу банальную, оперно-красивую фигуру и чувствую в ней благородство тоже театрального характера "вообще".

   -- Это нехорошо, так как от такого видения не почувствуешь подлинной жизни, -- заметил Аркадий Николаевич. -- Между тем в этом месте пьесы столкнулось столько ярких и бытовых, и человеческих, и общественных, и национальных, и психологических, и этических живых побуждений, страстей, от которых трудно не заволноваться. Да и сама внешняя фабула так красива, неожиданна, остроумна, что невольно заинтересовывает. Какое сплетение предлагаемых обстоятельств! Нагрянувшая война, острая нужда в единственном спасителе отечества--Отелло; оскорбление правящих кругов, потому что кровосмешение аристократки с цветным дикарем и полузверем, каким по тогдашним феодальным понятиям был Отелло, являлось жестоким оскорблением для правящего класса. Попробуйте-ка поверить этому и сделать выбор между расовой честью чванных венецианцев и спасением отечества истинными патриотами. Сколько самых разнообразных нитей завязывается в этой сцене в один узел. Какой ловкий сценический прием, какая остроумная экспозиция в интересном стремительном действии.

   Если вы захотите еще укрепить эту сцену, перекиньте от нее мост к предыдущим двум. Представьте себе при этом, что предыдущие [сцены] сыграны так, что в них почувствовался грандиозный скандал, который как гром разразился среди ночи и поднял на ноги весь город. Подумайте только, в то время когда все спали блаженным сном, -- вдруг крики бегущей толпы народа, плески плывущих гондол, наполненных вооруженными людьми; при этом освещенные окна Дворца дожей, и ко всему этому страшные слухи о нашествии турок, кража черным общей любимицы города -- Дездемоны, ураган... Перемешайте все это и воспримите со сна. Я уверен, вам покажется, что ваш город Венеция уже в руках дикарей, которые сейчас ворвутся в ваш дом. Видите, как одно яркое пятно тянется к другому такому же яркому, сливается с ним и образует большое светлое пространство, которое сильнее отбрасывает свет на соседние куски и тем оживляет их. В самом деле, эпизод войны сцепился с эпизодом похищения Дездемоны. Но разве вы забыли, что похищение крепко связано с эпизодом мести Яго Отелло из-за служебных интриг с Кассио. Вспомните также, что во всей этой заварухе большую роль играет Родриго, второй после Отелло претендент на руку Дездемоны. В то же время Родриго связан всеми нитями с Яго и т. д.

   Чувствуете ли вы, как одно лицо, один эпизод оживляет другой и как поэтому пример отблеска звезд выражает тот процесс, который мы изучаем сейчас в конструкции пьесы. Едва мы начали укреплять сцену Отелло в Сенате, как она потянула за собой другие, тесно связанные с нею эпизоды, а эти в свою очередь осветили другие, связанные с первыми сцены52.

   После беглого просмотра остающихся в воспоминании от нескольких прочтений пьесы [пятен] мы видим, что некоторые из них уже успели слиться с другими, родственными им, третьи пятна, хоть и не соединились, но уже проявляют тенденцию в этом направлении, четвертые, пятые... десятые, получив отблеск от других оживших пятен, стали заметнее, а вся остальная масса моментов воспоминаний пока обнаружилась лишь в едва заметных намеках, похожих на звездный Млечный путь.

   Но ведь, в сущности говоря, все то, что мы до настоящего момента проделывали для создания новых пятен и для слияния с ролью, было направлено к увлечению отдельными местами пьесы, которая не вошла в вас сразу интуитивно.

   Возбудившись вновь открытыми гениальными моментами пьесы, артистическое у_в_л_е_ч_е_н_и_е, в свою очередь, может сделаться орудием а_н_а_л_и_з_а и продолжить начатую им работу. Ведь увлечение не только возбудитель творчества, но и мудрый проводник в душевные тайники, проникновенный зоркий исследователь и чуткий критик и оценщик.

  

РАССКАЗ СОДЕРЖАНИЯ53

  

   -- Талантливые поэты, подобные Шекспиру, дают нам гениальные пьесы, прошпигованные бесконечным количеством увлекательного материала для мечтания с интересными магическими "если б", предлагаемыми обстоятельствами. В работе по исследованию чужой темы для творчества нам надо итти главным образом по в_н_у_т_р_е_н_н_е_й линии, тем более что внешняя линия фактов и событий уже предопределена самим поэтом. Для того чтоб понять и оценить то, что скрыто в произведении, нужно воображение.

   Давайте сделаем опыт.

   Вьюнцов, расскажите нам содержание "Отелло".

   -- Черный мавр украл белую девушку. Отец -- в суд, а тут подоспела война. Надо посылать черного, а отец -- нипочем. Рассудите, говорит, нас сперва. Рассудили и послали в ту же ночь черного на войну. Поеду с ним, да и только, говорит дочь.

   Ну... вот. Поехали, победили и живут себе во дворце...

   -- Как вам кажется, -- обратился к нам Аркадий Николаевич, -- хорошо он понял и оценил новую увлекательную тему творчества, данную Шекспиром?

   Все рассмеялись вместо ответа.

   -- Может быть, вы, Шустов, поможете нам?

   -- Отелло похитил дочь сенатора Брабанцио как раз в ту ночь, когда турки начали нападение на одну из венецианских колоний, -- рассказывал Шустов.

   Единственным лицом, которое могло бы выполнить с успехом военную экспедицию, был Отелло. Но, прежде чем поручить ему защиту владений, надо было разрешить конфликт его со стариком Брабанцио, который требовал защиты от поругания, нанесенного его роду человеком из черного племени, презираемым кичливым венецианцем.

   Похитителя-мавра вызвали в Сенат, где происходило экстренное заседание.

   -- Мне уже скучно!-- заявил Аркадий Николаевич. -- Так пишут либретто в театральных программах. Попробуйте вы, Говорков, рассказать содержание "Отелло".

   -- Кипр, Кандия и Мавритания, порабощенные провинции, поставлены под тяжелую, знаете ли, пяту Венеции, -- рассказывал наш присяжный представляльщик. -- Кичливые дожи, сенаторы и аристократы не считают покоренные народы за людей и не допускают кровосмешения и родства с ними. Но, извините, пожалуйста, жизнь не хочет знать этого и заставляет людей итти на тяжелые компромиссы.

   Неожиданная война с Турцией...

   -- Простите, но мне уже скучно. Так пишут учебники по истории. В них мало увлекательного, а ведь искусство и творчество зиждутся на том, что возбуждает наше воображение, страсти.

   В том, что вы рассказываете, не чувствуется увлечения материалом, данным Шекспиром.

   [Рассказать] самую сущность произведения -- нелегкая вещь.

   Я молчал, так как у меня не было никакого плана.

   Подождав немного, Торцов принялся сам рассказывать, или, вернее говоря, фантазировать на шекспировскую тему.

   Он говорил: -- Я вижу красавицу венецианку, выросшую в роскоши и баловстве, своевольную, мечтательную, фантазерку, какими бывают молодые девушки, воспитанные без матери на сказках и новеллах. Этот едва распустившийся цветок -- Дездемона -- скучает взаперти среди забот по хозяйству и угождений прихотям гордого и важного отца. К ней никого не допускают, а юное сердце просит любви. У нее есть претенденты из числа молодых кичливых кутил и прожигателей жизни -- венецианцев. Но они не могут увлечь юную фантазерку. Ей надо небывалого, того, о чем пишут в прекрасных новеллах. Она ждет сказочного принца или владетельного князя, короля. Он приедет из далекой прекрасной страны. Он должен быть героем, красавцем, смельчаком, непобедимым. Она отдастся ему и уедет на прекрасном корабле в какое-то сказочное царство.

   Продолжайте дальше, -- обратился ко мне Торцов. Но я заслушался его, не был готов и потому молчал.

   -- Не могу, нет заряда, -- сказал я после паузы ожидания.

   -- Заведите себя, -- подзуживал Торцов.

   -- Нет ключа, -- признавался я.

   -- Сейчас я дам вам его, -- сказал Аркадий Николаевич. -- Видите ли вы вашим внутренним взором место действия, то есть где происходит то, о чем вы рассказываете?

   -- Да, -- оживился я. -- Мне почему-то представляется, что действие происходит в Венеции, точь-в-точь похожей на наш теперешний Севастополь; почему-то там очутился губернаторский дом из Нижнего Новгорода, в котором якобы живет Брабанцио на берегу Южной бухты, по которой, как и сейчас, весело снуют пароходики. Это, однако, не мешает и старинным гондолам шмыгать по разным направлениям, поплескивая веслами.

   -- Пусть будет так, -- сказал Торцов. -- Кто объяснит капризы артистического воображения! Оно не хочет знать ни истории, ни географии и не боится анахронизма.

   -- Еще курьезнее то, -- продолжал я фантазировать, -- что в моей Венеции, похожей на Севастополь, на берегу бухты оказался обрыв, точь-в-точь такой, как в Нижнем, с живописными берегами Волги, с укромными поэтическими уголками, где я когда-то любил и страдал.

   После рассказа о том, что я увидел внутренним взором, у меня тотчас же явился позыв раскритиковать нелепое творчество моего воображения, но Аркадий Николаевич накинулся на меня и, замахав руками, сказал:

   -- Избави бог! Не в нашей власти заказывать себе по собственному желанию те или иные воспоминания. Пусть они сами собой оживают, в нашей душе и являются могущественным возбудителем артистического творчества. Лишь бы вымысел не противоречил внутренней сути и тексту основной фабулы, созданной поэтом.

   Чтобы наладить далее мои мечтания, Аркадий Николаевич дал мне новый ключ.

   -- Когда происходило то, что вы видите внутренним взором? -- поставил он передо мною новый вопрос.

   Когда мой завод снова истощился, Аркадий Николаевич дал мне новый ключ на дальнейшую работу.

   -- Как происходило то, что вам видится? -- спросил он меня и тут же пояснил вопрос. -- То есть я хочу знать линию внутреннего действия, постепенный ход и развитие ее.

   Пока мы знаем только, что избалованная Дездемона живет в нижегородском дворце на берегу Волги, в Венеции и не хочет выходить замуж за кутил венецианцев. Расскажите же, о чем она мечтает, как живет и что было дальше.

   Новый заряд пропал даром и не подтолкнул меня на мечтания. Поэтому Аркадий Николаевич продолжал фантазировать за меня, придумывая интересные и увлекательные слухи, создаваемые молвой и популярностью мавра, которые предшествовали его приезду.

   Ему хотелось, чтобы военные подвиги мавра и все те бедствия, о которых ему придется рассказывать Дездемоне, были сказочно, романтически красивы и эффектны, чтобы они действовали возбуждающе на молодую пылкую головку девушки, которая ждала героя в своих грезах.

   После новой остановки Аркадий Николаевич опять пробовал подтолкнуть меня. Он посоветовал рассказывать в последовательном порядке, как было дело: как познакомились, как влюбились, женились будущие супруги.

   Я молчал, так как мне было гораздо более интересно и поучительно знать, как мечтает сам Аркадий Николаевич.

   Он продолжал:

   -- Отелло приехал в венецианский Севастополь на большом корабле. Легенды о подвигах генерала согнали на пристань огромную толпу.

   Вид и чернота Отелло возбуждали любопытство. Когда он ехал или шел по улицам, мальчишки толпами бегали за ним, прохожие перешептывались и показывали на него пальцами.

   Первая встреча будущих влюбленных произошла на улице и произвела на молодую девушку большое впечатление. Отелло пленил ее не только своим молодцеватым видом, но главным образом детской наивностью дикаря, скромностью и добротой, которая светилась в его глазах. Эта скромность и конфузливость вместе с военной храбростью и неустрашимостью создавали необычное и красивое сочетание.

   В другой раз Дездемона видела, как Отелло во главе войска возвращался с учения. Его свободная посадка, точно приросшая к лошади и неотделимая от нее, произвела на девушку еще большее впечатление. Тогда она впервые видела и Кассио, который ехал за своим генералом.

   Мечты не давали Дездемоне спать по ночам. Однажды Брабанцио объявил дочери, как хозяйке, о том, что он пригласил к обеду знаменитого мавра. Молодая девушка при этом известии едва не упала в обморок.

   Легко представить себе, с какой тщательностью Дездемона приоделась и приготовила обед; как она ожидала встречи со своим героем.

   Ее взгляды не могли не дойти до сердца Отелло. Они его смутили и еще больше усилили застенчивость, которая так шла к герою, имя которого тесно связано с непобедимостью.

   Мавр, не избалованный женской лаской, сначала не мог объяснить себе исключительной любезности хозяйки. Он привык к тому, что его принимают и терпят в домах высокопоставленных венецианцев как официальное лицо. Но среди почестей он всегда чувствовал свое положение раба. Никогда еще пара чудных глаз красавицы не ласкала его черного и, как он думал о себе, уродливого лица, но вдруг сегодня...!!

   Он тоже не спал много ночей и с нетерпением ждал нового приглашения Брабанцио. Оно не замедлило придти. Вероятно, по настояниям влюбленной девушки его позвали вновь, чтоб услышать рассказы о подвигах и о тяжелой походной жизни героя. Отелло приходил не один раз, так как его curriculum vitae {-- жизнеописание (лат.).} не передашь в один вечер. После обеда за вином на террасе с видом на севастопольскую бухту с нижегородского обрыва мавр скромно, но правдиво рассказывал о своих подвигах так, как повествует об этом сам Шекспир в монологе в Сенате и как разукрасил Аркадий Николаевич своим вымыслом подвиги сказочного героя. Я искренне верю тому, что такой рассказ не может не вскружить пылкую головку романтически настроенной девушки.

   -- Дездемона была не Из тех, которые устраивают свою жизнь, как все, по мещанскому образцу, [-- продолжал Аркадий Николаевич. --] Ей нужно было необыкновенное, сказочное. Лучшего героя, чем Отелло, не придумаешь для ее восторженной природы.

   Мавр начал себя чувствовать у Брабанцио более уютно. Ему впервые пришлось видеть близко домашний очаг. Присутствие юной красавицы, от которой трудно оторвать глаза, усугубляло прелесть и т. д. и т. д., -- прервал свой рассказ Аркадий Николаевич.

   -- Не находите ли вы, -- спросил он нас, -- что такой пересказ пьесы интереснее, чем сухое изложение фактов. Если вы заставите меня снова повторить изложение содержания трагедии и я пойду не по ее внешней форме, а по линии внутренней сути, то нафантазирую еще что-нибудь. И чем чаще вы будете заставлять меня рассказывать вам, тем больше наберется материала для вымыслов, дополняющих, автора, для м_а_г_и_ч_е_с_к_о_г_о "е_с_л_и б" и д_л_я п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в, которыми вы будете оправдывать данный поэтом материал.

   Вот вы и последуйте моему примеру и рассказывайте почаще содержание пьес или этюдов, которые предназначены для исполнения, подходя к ним каждый раз с нового конца, то от себя самого, то есть со своей точки зрения, то от имени того или другого действующего лица, то есть ставя себя на его точку зрения54.

   -- Все это верно, но... при одном непременном условии -- наличии блестящего природного или уже развитого воображения, -- печалился я. -- Нам нужно думать и понять пружины, способы, ведущие к развитию воображения, находящегося еще в зачаточном состоянии.

   -- Для этого надо усвоить приемы подталкивания еще не разогревшегося воображения, -- сказал Торцов.

   -- Вот, вот, это-то и нужно нам! Вот его-то нам и недостает, -- вцепился я в его слова.

  

[ОЦЕНКА И ОПРАВДАНИЕ ФАКТОВ]55

  

   -- Мы начнем анализ по пластам, идя от верхнего -- вглубь: от наиболее доступных для нашего сознания слоев пьесы к менее доступным.

   Самый верхний слой -- ф_а_б_у_л_а, ф_а_к_т_ы и с_о_б_ы_т_и_я п_ь_е_с_ы. Их мы уже коснулись в предшествовавших работах, но тогда мы ограничились лишь их перечислением для их сценической передачи. Теперь продолжим работу по изучению фактов и фабулы. "Изучить" -- означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и о_ц_е_н_и_т_ь по достоинству и значению каждое событие.

   Новый вид анализа, или познавания, пьесы заключается в так называемом п_р_о_ц_е_с_с_е о_ц_е_н_к_и ф_а_к_т_о_в.

   Существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом спектакля.

   В таких произведениях самый факт убийства, смерти, свадьбы или процесс высыпания муки, проливания воды на голову действующего лица, пропажа панталон, ошибочный приход в чужую квартиру, где мирного гостя принимают за бандита, и проч. являются основными ведущими моментами. Такие факты было бы излишне оценивать. Они сразу понимаются и принимаются всеми.

   Но в других произведениях нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова.

   Лучше всего, когда форма и содержание находятся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от факта и фабулы.

   В большинстве пьес Шекспира, в том числе и в "Отелло", существует полное соответствие и взаимодействие внешней, фактической, и внутренней линии.

   В таких произведениях процесс оценки фактов приобретает большое значение. По мере исследования внешних событий сталкиваешься с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жизни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы, которое уносит нас и помогает понять внутренние причины, вызывающие на поверхности волны действий, из которых часто создаются факты...

   Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли.

   Проверим этот процесс на ваших ролях, -- обратился Торцов к Вьюнцову и Говоркову. -- Первый факт, с которым вы встречаетесь в пьесе, -- п_р_и_е_з_д к д_в_о_р_ц_у Б_р_а_б_а_н_ц_и_о. Нужно ли объяснять, что если б не было этого факта, то и всей первой картины пьесы не существовало бы и вам пришлось бы в начале трагедии спокойно сидеть у себя в уборной, вместо того чтоб действовать и волноваться на сцене. Поэтому ясно, что факт вашего приезда к дому Брабанцио обязателен и вам необходимо ему поверить, а следовательно, и пережить.

   Второй из помеченных вами фактов первой картины -- с_с_о_р_а с Р_о_д_р_и_г_о, у_б_е_ж_д_е_н_и_е Я_г_о в с_в_о_е_й н_е_в_и_н_н_о_с_т_и_, в н_е_о_б_х_о_д_и_м_о_с_т_и т_р_е_в_о_г_и и п_о_г_о_н_и з_а м_а_в_р_о_м. Отнимите от пьесы эти факты. Что из этого получится? Действующие лица въехали бы на сцену на гондоле и сразу принялись бы за тревогу. При таком ходе событий мы, зрители, не узнали бы экспозиции пьесы, то есть о взаимоотношениях Родриго и Дездемоны, Отелло и Яго, о злобе Яго против Отелло и обо всей полковой служебной интриге, породившей самую трагедию.

   Это отразилось бы и на игре актеров в сцене тревоги. Одно дело приехать, кричать, шуметь, чтоб разбудить спящих, а другое дело проделать все это, чтоб спасать уходящее счастье, как у Родриго, теряющего убежавшую невесту. Одно дело крик и шум ради удовольствия, а другое дело чувство мести, как у Яго, мстящего ненавистному ему Отелло. Всякое действие не ради внешней причины, а по внутреннему побуждению всегда бывает несравненно сильнее, глубже обосновано и потому более волнительно для самого исполнителя56.

   Процесс оценки фактов при своем дальнейшем развитии неотделим от другого, еще более важного процесса анализа или познавания, а именно: от о_п_р_а_в_д_а_н_и_я ф_а_к_т_о_в. Он необходим потому, что неоправданный факт точно висит в воздухе. Он не имеет почвы в самой жизни человеческого духа пьесы и роли. Такой непережитый факт, не включенный в линию внутренней жизни роли и не откликнувшийся в ней, не нужен роли и только мешает ее правильному внутреннему развитию. Такой неоправданный факт -- провал, прорыв в линии роли. Это дикое мясо на живом организме, это глубокая яма на гладкой дороге, мешающая свободному движению и инерции внутреннего чувства. Надо либо засыпать яму, либо перекинуть через нее мост. Для этого необходим п_р_о_ц_е_с_с о_п_р_а_в_д_а_н_и_я ф_а_к_т_о_в. Раз что факт оправдан, то этим самым он включается во внутреннюю линию, в подтекст роли и не мешает, а, напротив, помогает свободно развиваться внутренней жизни роли. Оправданные факты способствуют логичности и последовательности переживания, а вы знаете, какое значение имеют в нашем деле эти факторы...57.

   Теперь вы знаете факты первой картины пьесы. Мало того, вы их выполняли довольно верно на сцене. Но полная их правда пока еще не достигнута вами, и она не будет достигнута до тех пор, пока вы не о_п_р_а_в_д_а_е_т_е их новыми, своими собственными предлагаемыми обстоятельствами, которые заставят вас по-человечески, а не по-актерски взглянуть на происшествия в пьесе, то есть в качестве инициатора и автора действия, а не подражателя и копииста их. Поэтому давайте просматривать, правильно ли вы оценили с вашей личной человеческой точки зрения все, что происходит в первой картине, если б вы очутились в положении Родриго [и Яго]. Пока вопрос идет о самых внешних действиях, я верю вам. Они совершенно так же, как и вы, подъехали к пристани и причалили к ней. Вы, как и они, причаливаете не просто так себе, чтобы причаливать, а вы это делаете с определенной целью -- п_о_д_н_я_т_ь т_р_е_в_о_г_у. В свою очередь вы поднимаете эту тревогу с новой и тоже определенной целью -- догнать и арестовать мавра, чтоб спасти Дездемону.

   Но вот чего вы не знаете, то есть не чувствуете: почему эти действия так сильно необходимы вам обоим.

   -- Знаю! Во, здорово знаю!-- точно взвыл Вьюнцов.

   -- Почему же, говорите,-- предложил Торцов.

   -- Потому что я влюблен в Дездемону.

   -- Значит, вы знакомы с ней! Вот хорошо! Так расскажите, какая же она?

   -- Малолетушка-то? Вот она!-- проговорился Вьюнцов. Наша бедная Дездемона замахала руками и пулей вылетела из

   партера, а оставшиеся, и в том числе Аркадий Николаевич, не выдержали и прыснули со смеху.

   -- Да, действительно, факт оценен и оправдан по-жизненному, а не по-театральному! -- признал Торцов. -- Но если так, почему же вы не хотите поднимать тревогу для спасения вашей любви? Почему так трудно убедить вас в том, что это необходимо?

   -- Он капризничает! -- путался Вьюнцов.

   -- Но ведь и для каприза нужна какая-то причина, без нее нельзя верить ни вам, ни смотрящим. В театре ничто не должно происходить так себе, ни для чего, -- заметил Аркадий Николаевич.

   -- Он поссорился с Яго! -- выжимал из себя ответ Вьюнцов.

   -- Кто "он"?

   -- Родриго, нет, то есть я.

   -- Если это вы, то вам лучше всех известно, из-за чего произошла ссора58. Расскажите.

   -- Из-за того, что он обманул, -- обещал женить и не женил.

   -- Как и чем он вас обманывал?

   Вьюнцов молчал и ничего не мог придумать.

   -- Неужели же вы не понимаете, что Яго морочил вас, вытягивал из вас громадные деньги и в то же самое время устраивал побег с мавром.

   -- Так это он устраивал побег? Во, сволочь!-- с искренним негодованием воскликнул Вьюнцов. -- Я ему морду набью! Почему же он не хочет, то есть я не хочу, подымать тревогу?! -- развел руками Вьюнцов и опять замолчал, не находя оправдания.

   -- Вот видите, такой важный факт для вашей роли никак не оценен! Это большой пробел. Его нельзя оправдывать банальными отговорками. Здесь необходимо не простое, а магическое действие, которое бы вас по-настоящему взбесило и подтолкнуло на интересные действия. Сухая же, формальная отговорка вредна для роли.

   Вьюнцов молчал.

   -- Как же вы не помните, что Дездемона через Яго отдала вам руку и сердце, а он в свою очередь заставил вас купить ей дорогие свадебные подарки, готовить помещение; при этом он сам хлопотал и покупал вещи для его отделки, -- теперь оно отделано для молодых с сумасшедшей роскошью. Сколько нажил на этом ваш друг и посредник! День похищения назначен, церковь и священник для венчания уже готовятся к интимной, но роскошной свадьбе, деньги на это отсчитаны вашей щедрой рукой. Вы от волнения, ожидания и нетерпения не едите, потеряли сон и вдруг... Дездемона убежала с черным дикарем. Это сделал негодяй Яго.

   Вы уверены, что они венчаются как раз в этой церкви, которая готовилась для вас, что большая часть заготовленного вами приданого пошла Отелло. Это глумление, грабеж! Теперь скажите, если б все происходило так, как бы вы поступили?

   -- Избил бы мерзавца!-- решил Вьюнцов и даже слегка покраснел от возмущения.

   -- Как бы Яго не сделал с вами чего-нибудь похуже. Он ведь солдат и очень сильный.

   -- Что же с него возьмешь, с чорта! Замолчать и отвернуться! -- недоумевал Вьюнцов.

   -- А если так, то зачем же вы уступили его просьбе и приехали к дворцу Брабанцио в своей собственной гондоле? Оцените этот поступок, -- подсовывал Аркадий Николаевич Вьюнцову новые факты пьесы для их оценки.

   Но наш пылкий юноша не мог разрешить ребуса.

   -- Еще один неоцененный факт, который вам необходимо расследовать до самого конца. Иначе вам не удастся понять взаимоотношений двух важных действующих лиц пьесы.

   А вы, Говорков, что скажете по поводу приезда к дворцу Брабанцио? Как вы добились этого? -- приставал Торцов.

   -- Взял его, понимаете ли, за шиворот, швырнул в гондолу н привез куда нужно, -- решил Говорков.

   -- Вы полагаете, что такое грубое насилие может разжечь ваше творческое увлечение? Если да, пусть будет так, но я сомневаюсь в успехе. А ведь а_н_а_л_и_з, о_ц_е_н_к_а ф_а_к_т_о_в и их о_п_р_а_в_д_а_н_и_е необходимы нам для создания в_е_р_ы и артистического у_в_л_е_ч_е_н_и_я. Если бы я играл вашу роль, то я не мог бы добиться всего этого грубыми и примитивными средствами, которые вы мне предлагаете. Мне было бы скучно и неприятно действовать так по-фельдфебельски и мне бы захотелось добиться своего какими-то более хитрыми путями, достойными сатанинского ума Яго.

   -- Что же бы вы сделали? -- приставали ученики, чтоб подбить Торцова на новые мечтания.

   -- Я бы сразу превратился в самого невинного, скромного ягненка, оклеветанного гнуснейшей сплетней. Сел бы, опустив глаза вниз, и сидел бы неподвижно до тех пор, пока Родриго, то есть вы, [Вьюнцов,] не излили до конца всю вашу брань, желчь и ненависть. Чем больше гадости, несправедливости вы скажете, тем выгоднее для меня. Поэтому не надо вас прерывать. Вот после того как вы выльете всю вашу желчь и запал, после того как облегчите душу и израсходуете всю вашу энергию, вот после этого можно будет начать действовать. Мои действия были бы молчаливые. Я не стал бы ни спорить, ни давать вам реплик для возражений, для новых обвинений и возбуждений. Надо выбить из-под ваших ног почву и посадить между двух стульев. Когда вы потеряете опору, тогда вы мой и я сделаю с вами, что захочу. Для этого я поступил бы так. Протянул бы в неподвижности и молчании долгую, ужасно томительную и неловкую паузу. После нее ушел бы к окну, встал бы спиной к вам и преподнес бы вам еще вторую, еще более нудную паузу. Едва ли вы хотели бы и добивались такой неловкости и недоразумения в ответ на ваши филиппики.

   Вы ждали, вероятно, что Яго, подобно вам, будет распинаться и еще сильнее, чем вы, бить себя в грудь от отчаяния. И вдруг... вместо всего этого запала -- молчание, неподвижность, загадочное, грустно-таинственное лицо и взгляд, неловкость, недоразумение. Все это даст вам впечатление осечки и создаст разочарование, конфуз, растерянность. Они очень хорошо охлаждают пыл и ставят на место. После этого я бы подошел к столу, около которого вы сидите, и принялся бы выкладывать все деньги и драгоценности, которые были в этот момент при мне. Все они когда-то, в лучшие дружеские минуты, были подарены вами, а теперь, по окончании дружбы, они возвращаются. Это первый момент для создания перелома в вашем душевном состоянии. После этого я, стоя перед вами (так как уже не считал себя больше ни гостем, ни другом вашего дома), тепло и искренне благодарил бы за прошлое, незаметно пропуская перед вами напоминания о лучших моментах нашей минувшей дружбы. Потом я трогательно простился бы, не дотрагиваясь до вашей руки (которой я стал недостоин), и, уходя, как будто незаметно, но вместе с тем ясно бросил бы фразу: "Будущее выяснит, кем я был для вас. Прощайте навсегда!"

   Теперь признайтесь мне, выпустили б вы меня, если были на месте Родриго, потеряв сразу и Дездемону, и лучшего друга, и всякую надежду на будущее? Не почувствовали бы вы себя одиноким, всеми оставленным, беспомощным? Не испугала ли бы вас открывшаяся перед вами перспектива?..

  

* * *

  

   -- О_ц_е_н_к_а ф_а_к_т_о_в -- большая и сложная работа. Она выполняется не только умом, а главным образом с помощью чувства и творческой воли. И эта работа протекает в плоскости, нашего воображения.

   Вот в чем заключается работа по чувственной оценке фактов"

   Для того чтоб оценить факты собственным чувством, на основании личного, живого к ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: "какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, -- спрашивает он себя, -- какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относилось изображаемое мною действующее лицо?" ...

   [Например, вам дан Шекспиром в трагедии "Отелло" целый ряд фактов и событий. Их надо оценить. Кичливость, самомнение, властолюбие венецианцев всем известны. Поставленные под их пяту завоеванные колонии Мавритания, Кипр, Кандия порабощены. Подвластные венецианцам племена, населяющие эти страны, не считаются даже людьми. И вдруг один из них дерзнул похитить лучшее украшение Венеции -- красавицу Дездемону, дочь одного из самых родовитых и влиятельных лиц среди венецианской аристократии]. Оцените этот скандал, преступление, позор, оскорбление семьи, целого рода кичливого властелина!

   А вот и другой факт.

   Неожиданно, как снег на голову, пришло известие, что большой турецкий флот плывет на остров Кипр, бывшее их владение, которое турки постоянно мечтали вернуть себе назад.

   Для более глубокой оценки этого факта допустим сравнение. Вспомните тот страшный день, когда мы, проснувшись, узнали о том, что война с Японией уже началась. Мало того: что большая часть нашего флота уже потоплена60.

   Такая же и еще большая тревога охватила в роковую ночь Венецию и всех ее обитателей.

   Война началась. Спешно снаряжают экспедицию ночью, в страшную бурю и грозу. Кого послать, кого назначить главнокомандующим?

   Кого же, как не прославленного, непобедимого мавра! Его зовут в Сенат.

   Подумайте, оцените этот факт, и вы почувствуете, с каким нетерпением ожидают прибытия в Сенат героя и избавителя.

   Но события громоздятся на новые события в эту роковую ночь.

   Явился новый факт, обостривший критическое положение: оскорбленный Брабанцио требует суда, защиты и очищения от позора не только своего рода, но и престижа всего правящего класса.

   Вдумайтесь в положение правительства и попробуйте сами развязать узел всех событий. Оцените страдания отца, потерявшего одновременно и дочь и доброе имя своего незапятнанного рода.

   Оцените и положение всех сенаторов, которые принуждены в силу событий сбавить спесь и итти на компромисс.

   Оцените все случившееся и с точки зрения главных героев -- Отелло, Дездемоны, Яго, Кассио. Идя от факта к факту, от события к событию, от одного к другому действию, вы просмотрите всю пьесу и только тогда сможете сказать, что узнали ее фабулу и сможете ее рассказать]61.

   ...После того как познавательный анализ будет произведен по линии пьесы, то есть авторского творчества, мы должны будем повторить такую же работу с "обстоятельствами", предложенными режиссером, художником и другими творцами спектакля62. Их отношение и подход к изображаемой на сцене жизни не могут не быть для нас интересными.

   Но самые важные для нас "обстоятельства" те, которыми мы сами дополняем свою роль ради оживления собственного самочувствия на сцене в роли63. При этом необходимо будет считаться с "обстоятельствами" наших партнеров по пьесе, от которых в большой мере зависим мы сами.

   Легче всего начать работу опять-таки с внешних фактов или "обстоятельств", с которыми мы по известным вам причинам не расстаемся и в этой работе, направленной к добыванию духовного материала64.

  

[ПЛОСКОСТЬ БЫТА]

  

   -- Теперь обратимся от теории к практике и пройдем вдоль пьесы, по ее пластам, начиная с верхних к нижним. Начнем с ролей первой картины. Самый верхний слой ее -- ф_а_к_т_ы и ф_а_б_у_л_у -- мы достаточно исследовали. Опустимся ниже. Там мы попадем в плоскость б_ы_т_а. Что вы о нем думаете?

   Ученики молчали, так как никто и не задумывался над этим вопросом. Потребовалось вмешательство Аркадия Николаевича. При помощи подталкиваний, подсказываний, намеков он кое-что выжал из нас, но главное, конечно, придумал сам.

   -- Кто они, Родриго и Яго? Каково их социальное положение? -- спрашивал он.

   -- Яго -- офицер, а Родриго -- аристократ, -- отвечали ученики.

   -- Я думаю, что вы им льстите, -- возражал Аркадий Николаевич. -- Яго слишком груб для офицера, а Родриго слишком вульгарен для аристократа. Не лучше ли их понизить в чинах и первого произвести в фельдфебеля, который из простых солдат за боевые заслуги пробивается в офицеры, а второго -- Родриго -- разжаловать просто в богатые купцы?

   Говорков, который "принципиально" играет на сцене только "благородных", горячо протестовал. Он находил психологию своего героя "утонченно-интеллигентской" (?!) для простолюдина и потому отказывался видеть в нем только солдата. Мы спорили, приводили примеры из своих наблюдений в жизни, указывали на Фигаро, на мольеровского Скапена, Сганареля и на слуг итальянской комедии с тонкой психологией ловкачей, хитрецов и пройдох, с которыми не потягается "интеллигент". Что касается Яго, то у него от природы сатанинское начало, а сатана в своей области очень тонок вне зависимости от сословного происхождения и воспитания.

   Нам удалось договориться с Говорковым только до того, что Яго грубый, но "благородный" офицер. При этом я представил себе тот штамп "благородства", который имеет в виду наш представляльщик.

   Чтобы спихнуть упрямца с неправильной зарубки, на которую он попал, Торцов рисовал бытовую сторону полковой жизни, в которой солдат всеми правдами и неправдами хочет быть офицером, офицер -- адъютантом, адъютант -- еще более высоким чином, вплоть до генерала. Рисуемая им картина пахла жизнью. Он хотел правдой спустить Говоркова с ходуль и приблизить к живой жизни. Торцов говорил:65

   "Яго по происхождению простой солдат. На вид грубоватый, добродушный, преданный и честный. Он по-настоящему храбрый рубака. Во всех сражениях он был рядом с Отелло. Не раз спасал ему жизнь. Он был умен, хитер; отлично понимал боевую тактику Отелло, которую тот создавал благодаря своему военному таланту и интуиции. Отелло постоянно с ним советовался до и во время сражения, и Яго не раз давал ему умные и полезные советы. В нем было два человека: один -- тот, каким он казался, другой -- тот, каким он был на самом деле. Один -- милый, простоватый, добродушный, другой -- злой и отвратительный. Принимаемая им личина до такой степени обманывает, что все (до известной степени даже его жена) убеждены, что Яго самый преданный, самый незлобивый человек. И если б у Дездемоны родился черненький сынишка, то его вместо няни пестовал бы этот большой, грубый, но необыкновенно добродушный Яго. А когда мальчишка вырастет, то, наверно, вместо дядьки поставят ему этого злодея с личиной добряка.

   Отелло хотя и видел в боях Яго и знает его смелость и жестокость, однако такого же, как и все, мнения о нем. Он знает, что люди в боях звереют, он сам такой. Однако это не мешает ему быть в жизни мягким, нежным, почти застенчивым. Кроме того, Отелло высоко ценил ум и хитрость Яго, которые не раз подсказывали ему хороший совет на войне. В походной жизни Яго был не только его советчиком, но и другом. С ним Отелло делился своими горестями, сомнениями, надеждами. Яго спал всегда в его палатке. Великий полководец в бессонные ночи беседовал с ним по душам. Яго был его лакеем, горничной, когда нужно -- врачом. Он лучше всех умел перевязать рану, а когда нужно -- взбодрить, развлечь, спеть неприличную, но смешную песню или рассказать такой же анекдот. Ему это прощалось благодаря его добродушию.

   Сколько раз песни Яго и его циничные рассказы оказывали важную услугу. Например, войско устало, солдаты ропщут, но придет Яго, споет песню, которая захватит и поразит даже солдат своей циничностью, и настроение изменится. В другой нужный момент, когда надо было дать какое-то удовлетворение озлобленным солдатам, Яго не постесняется придумать пленному дикарю такую зверскую и циничную пытку или казнь, которая успокоит и временно даст удовлетворение возбужденным солдатам. Конечно, это делается потихоньку от Отелло, так как благородный мавр не терпит зверств. Если нужно, он сразу, одним махом, без мучений рубит головы.

   Яго честен. Казенных денег и имущества он не украдет. Он слишком умен, чтобы рисковать. Но если можно нагреть дурака (а их кроме Родриго так много на свете), он не пропустит случая. С них он берет всем: деньгами, подарками, угощениями, женщинами, лошадьми, щенками и проч. Этот его побочный заработок дает ему средства для кутежей и веселой жизни. Эмилия об этом не знает, хотя, может быть, и догадывается. Близость Яго к Отелло, то, что он произведен из простых солдат в поручики, то, что Яго спит в одной палатке с Отелло, то, что он его правая рука и проч., конечно, вызывает зависть среди офицеров и любовь среди солдат. Но все боятся и уважают Яго, так как он настоящий, идеальный солдат и боевой человек, не раз выводивший полк из затруднений и катастроф. Боевая жизнь пристала ему.

   Но в Венеции среди блеска, чопорности, высокомерия на официальных приемах, среди высокопоставленных лиц, с которыми приходится иметь дело Отелло, Яго -- не на месте. Кроме того, сам генерал слаб по части наук... Ему нужно иметь подле себя человека, который мог бы заполнить пробелы его образования,-- адъютанта, которого можно было бы без боязни послать с поручениями к самому дожу, к сенаторам. Нужно, чтобы кто-нибудь умел написать письмо или объяснить ему в военной науке то, чего он не знает. Разве на такую должность можно назначить боевого Яго? Конечно, ученый Кассио несравненно более подходящ. Он флорентинец, а они в то время, наподобие парижан теперь, являлись образцом светскости и изящества. Разве при общении с Брабанцио, при подготовке тайных свиданий с Дездемоной пригоден Яго? Тогда как лучше Кассио не найти. Что ж удивительного в том, что именно его Отелло назначил лейтенантом или, так сказать, адъютантом при своей особе! Мало того, кандидатура Яго даже ни разу не приходила в голову мавру. Зачем Яго нужна эта роль? Он и без того близок, он свой, домашний, друг. Пусть и остается в этой роли. Зачем нужно ставить его в глупое положение необразованного, неотесанного, грубого адъютанта, над которым будут все смеяться! Так, вероятно, рассуждал Отелло.

   Но Яго был другого мнения. Он полагал, что за все его заслуги, за храбрость, за неоднократное спасение жизни своему генералу, за дружбу, за преданность он, и никто другой, может быть адъютантом генерала. Добро бы его променяли на какого-нибудь выдающегося человека или офицера из состава его боевых товарищей, но взять первого попавшегося смазливенького офицерика, не знающего еще, что такое битва, война! Приблизить к себе почти мальчишку за то, что он читает книжки, умеет красиво болтать с барышнями и расшаркиваться перед сильными мира,-- этой логики генерала не мог понять Яго. Поэтому назначение Кассио явилось для него таким ударом, оскорблением, унижением, оплеванием, неблагодарностью, которых он простить не мог. Обиднее же всего то, что об этом назначении его даже не было речи, никому это не пришло даже в голову. Но что совершенно убило Яго, -- это то, что самые интимные, сердечные дела, то есть любовь к Дездемоне и ее похищение, были скрыты от него и доверены мальчишке Кассио.

   Ничего нет удивительного в том, что за последнее время, после того как Кассио был назначен адъютантом, Яго стал с горя попивать и покучивать. Может быть, во время этих попоек он и встретился и подружился с Родриго. Самой любимой темой во время душевных разговоров со своим новым другом были, с одной стороны, мечтания Родриго об увозе Дездемоны, который устроит ему Яго, а с другой стороны -- жалобы последнего на несправедливость к нему генерала. Чтоб облегчить злобу и дать ей пищу, придумывалось и вспоминалось все -- и прежние заслуги Яго, н прежняя неблагодарность Отелло, которой раньше не придавалось значения, но [которая] теперь представлялась преступной. Вспомнились и полковые сплетни об Эмилии.

   Дело в том, что у Яго, пока он был близок к Отелло, имелось немало завистников. Чтобы облегчить душу, они перебирали и придумывали всевозможные причины, объясняющие близость Яго к генералу. Был пущен слух и о том, что между Отелло и Эмилией что-то происходило или происходит и теперь. Конечно, постарались пустить эту сплетню так, чтоб она дошла до Яго. Но он тогда не обратил на это должного внимания: во-первых, потому, что он не слишком уж заботится об Эмилии и сам изменяет ей, во-вторых, потому, что никакого особого чувства к Эмилии он не испытывает. Ему понравилась ее полнота, она хорошая хозяйка, умеет петь и играть на лютне, она веселая, может быть, с некоторым состоянием, из хорошей купеческой семьи и по тому времени хорошо воспитана. Если б у нее в то время и было что-нибудь с генералом (а он тогда знал, что ничего не было), то он бы не очень об этом сокрушался.

   Но теперь, после жесточайшей обиды, он вспомнил сплетню об Эмилии. Ему хотелось, ему нужно, чтобы была связь между генералом и женой. Это дает ему право еще больше ненавидеть и еще сильнее мстить. Теперь Яго хочет верить этой сплетне, хотя знает, что в действительности это ложь. Эмилия хорошо относится к Отелло. Он славный, добрый, одинокий, бесхозяйственный, у него в квартире нет женской руки, и поэтому хозяйственная женщина заходит и наводит порядок в доме холостого генерала. Яго это знает. Он встречал ее не раз у Отелло и не придавал этому значения, но теперь и это поставлено Отелло в вину. Словом, Яго так себя загипнотизировал, что поверил тому, чего не было. Это давало повод злодею еще больше злиться, уличать, обвинять невинного Отелло и разжигать против него внутреннюю злобу и желчь.

   Вот при каких условиях Яго узнал о невероятном, неожиданном, непонятном для него совершившемся факте похищения Дездемоны. Он не верил глазам, когда, придя в квартиру генерала, увидел там писаную красавицу, чуть не обнимающуюся с черным уродом и дьяволом, каким ему теперь стал казаться мавр. Удар был так велик, что на некоторое время его сознание было атрофировано. Когда же ему объяснили, как любовники под режиссерством Кассио ловко обманывали и морочили даже его, близкого человека, и когда он услыхал веселые голоса, смеявшиеся над ним, он убежал, чтоб не показать злобы, которая со всей яростью закипала в нем.

   Похищение Дездемоны не только оскорбило его, но и поставило в крайне глупое положение перед Родриго. Ведь, обирая его, злодей все время клялся, что посватает ему красавицу и украдет из дома, если отец не даст согласия. И вдруг теперь такой афронт. Даже простачок Родриго понял, что Яго его морочил. Он даже усомнился в том, что поручик близок к генералу; он перестал верить в его дружбу. Словом, их отношения сразу испортились. Родриго разозлился -- тупо, упрямо, по-ребячьи и по-дурацки. Он даже на время забыл, что когда-то Яго избавил его от кулаков пьяных кутил, которые его избивали.

   Похищение и свадьба Отелло были красивы, поэтому и удались в совершенстве. Все вышло очень просто и ловко. Задолго до этого дня Кассио завел интрижку с одной из горничных в доме Брабанцио. Он уже не раз выманивал ее на свидание, увозил на гондоле с заднего крыльца, потом привозил обратно. За эти любовные похождения Кассио платил хорошие деньги слугам Брабанцио. Сегодня вечером было назначено очередное свидание, но вместо горничной вышла Дездемона и навсегда исчезла. Они и раньше проделывали тот же маневр, когда нужно было выманивать Дездемону на свидание с Отелло.

   Не следует забывать, что Дездемона совсем не та, какой ее обыкновенно играют на сцене. Там из нее делают какую-то робкую и запуганную Офелию. Но Дездемона совсем не Офелия. Она решительная, смелая. Она не хочет обычного брака по домострою. Ей нужен сказочный царевич.

   Впрочем, о ней будет говориться в свое время. Пока довольно сказанного, чтоб стало ясно, как она пошла на смелое и рискованное похищение.

   Когда Яго узнал о случившемся, он решил не уступать. Он верил, что не все еще потеряно и что если поднять скандал на весь город, то Отелло не сдобровать, и, кто знает, может быть, и сам брак их окажется расторгнутым по приказанию свыше.

   Пожалуй, он был прав. Так. вероятно, и случилось бы, если б свадьба не совпала с войной. Отелло был слишком нужен государству, чтоб в такой критический момент подымать историю с расторжением брака... Важно было не терять времени. В минуты, когда надо действовать, в Яго проявляется сатанинская энергия. Он поспевает во все концы.

   Успокоившись, Яго вернулся к молодым, принес им поздравления, смеялся с ними, ругал себя дураком; заставил даже Дездемону поверить, что он от ревности к обожаемому генералу так глупо повел себя в первую минуту известия о похищении и свадьбе. После этого Яго бросился к Родриго...".

   Вьюнцов [-- Родриго] оказался сговорчивее Говоркова. Он сразу и даже не без удовольствия разжаловал своего героя в простые купцы, тем более что не мог указать Торцову ни одной черты, свидетельствующей о его высоком происхождении. Как бы ни был глуп аристократ, но в нем скажутся хоть какие-нибудь следы того избалованного и утонченного общества, в котором он вращается. А в отношении Родриго, кроме попоек, драк и уличных скандалов, ничего не выудишь из пьесы. Вьюнцов не только пошел по намеченной Торцовым линии, но и сам удачно помогал ему в его фантазиях о бытовой стороне жизни простака. Эта жизнь сложилась в их мечтах приблизительно в такую бытовую картину:

   "Кто такой Родриго? [-- говорит Торцов.] -- По-моему, он сын очень богатых родителей. Они помещики и свои деревенские продукты вывозят в Венецию. Там они обменивают их на бархат и другие предметы роскоши. Корабли везут эти товары за границу, в том числе и в Россию, где за них платят громадные деньги.

   Но родители Родриго умерли. Куда же ему справиться с громадным делом! Он способен только на то, чтобы тратить богатства отца. Благодаря этим богатствам его отец и он сам были допущены в аристократическую среду. Сам Родриго, простоватый и вечно кутящий, то и дело снабжал молодых венецианцев, ведущих такую же легкомысленную жизнь, деньгами (конечно, без отдачи). Откуда же он их брал? Пока по хорошо заведенному порядку, благодаря прежним верным слугам и управляющим дело катится по инерции. Но, конечно, так долго продолжаться не может.

   На грех, как-то, плывя утром после попойки по каналу, Родриго увидел, точно сон или видение, как молоденькая красавица Дездемона садилась у дома своего отца в гондолу, чтобы ехать в церковь вместе со своей няней или другой пожилой женщиной, ведущей хозяйство Брабанцио. Он замер, остановил гондолу и с измятым после кутежа лицом долго смотрел на красавицу. Это обратило на него внимание няни. Она тут же поспешила накинуть на лицо Дездемоны вуаль. Родриго долго плыл за гондолой красавицы и вошел за ней в храм. От переживаемого волнения хмель прошел. Осталась еще довольно большая неуверенность в походке. Родриго не молился, а смотрел все время на Дездемону. Няня всячески старалась загородить ее. Но самой девочке нравилось это приключение. Не потому, что Родриго был ей по вкусу, а просто потому, что скучно сидеть дома и в церкви, потому, что хочется пошалить. Подъехал среди службы и сам Брабанцио. Он нашел своих и сел с ними. Няня шепнула ему что-то, указывая на Родриго. Брабанцио строго посмотрел в его сторону. Но это нисколько не смутило нахала, каким был Родриго. Садясь а гондолу, Дездемона нашла там разбросанные по всему дну л^веты. За это сильно досталось гондольеру, который проболтал <с другим гондольером, вместо того чтобы караулить лодку. Брабанцио велел выкинуть все цветы в воду, потом при себе посадил дочь и отправил ее с няней домой. Но за первым поворотом уже караулил их Родриго. Он поплыл впереди и все время по пути бросал в воду цветы, устилая, так сказать, путь красавицы цветами, которые он скупил у всех продавщиц, собравшихся вокруг храма во время мессы. Такой успех и расточительность Родриго понравились молодой красавице. Почему? Да потому, что это весело, это льстит самолюбию, потому, что это сердит няню.

   С этой первой встречи Родриго потерял голову. Он только и думал о Дездемоне. Он устраивал серенады у ее окон. По ночам подплывал и просиживал целые ночи у ее окон в гондоле, надеясь, что она выглянет. Раз или два это случилось. Она ему улыбнулась от нечего делать, ради шалости или кокетства. А он по своей наивности принял это за победу и в благодарность не знал, что предпринять. Он стал сочинять стихи, подкупал прислугу для передачи своих рифмованных признаний в любви красавице. С него брали большие деньги, но никто не мог сказать, доходили ли записки по назначению. Наконец, по приказанию Брабанцио брат Брабанцио сам выходил к назойливому поклоннику и предупреждал его, что если преследования Дездемоны не кончатся, то он примет меры. Преследования не кончались. Пришлось прибегнуть к другим мерам. Высылали слуг, чтобы гнать непрошеного поклонника. Слуги не церемонились: забрасывали его апельсиновыми корками, кухонными отбросами и всякой дрянью. Родриго терпеливо переносил и эти гонения. Но вот однажды он подкараулил Дездемону в темном канале, догнал ее гондолу и, проезжая мимо нее, бросил ей в гондолу большой букет с мадригалом своего сочинения. Но, о ужас! Дездемона, не взглянув на него, собственноручно выбросила в воду и букет и мадригал и, отвернувшись с сердитым видом, сама закрыла себе лицо вуалью. Родриго был убит. Он не знал, что предпринять.

   В отместку жестокой красавице он ничего не мог придумать лучше, как без просыпу кутить целую неделю. Потом ради мщения он разукрасил свою гондолу дорогими материями, цветами и фонарями, посадил туда целый букет красавиц легкого поведения и с веселыми песнями, хохотом проезжал мимо дома Брабанцио или по пути ежедневных прогулок Дездемоны по Canale Grande. Придя в себя, Родриго снова впадал в хандру и грустный часами сидел в гондоле перед домом своей красавицы, пока не высылали слуг, чтобы его прогнать.

   Так шло до появления Отелло. Он был в толпе, когда Дездемона впервые встретила его на улице. С возвращением Отелло в Венецию победителем наступила мода на военных. Победители турок, они стали теперь победителями женских сердец. Родриго сам мечтал сделаться военным. Среди ночных кутежей военные стали излюбленным обществом куртизанок. Во время этих ночных оргий Родриго оплачивал все расходы. Это сблизило его со всеми офицерами и столкнуло с Яго. На одной из таких пирушек пьяные офицеры чуть не избили Родриго, но за него горячо вступился Яго. Родриго был ему очень благодарен, щедро хотел наградить, но тот уверил его, что поступил так только ради дружбы и симпатии к нему. С этого началась их дружба.

   К этому времени роман Отелло с Дездемоной все сильнее и сильнее развивался. Кассио, который был посредником в любви Отелло и Дездемоны, знал о любви Родриго. Он познакомился с ним тоже во время ночных пирушек. Кассио отлично понимал простоватость Родриго. Так как он знал отношения Отелло и Дездемоны, ему казались смешными надежды Родриго на взаимность, поэтому он постоянно шутил, поддразнивая простачка Родриго, позволяя себе всевозможные шутки: уверял, что Дездемона будет гулять там-то или что она назначает ему свидание в таком-то месте, и Родриго часами просиживал зря, ожидая увидеть красавицу. Униженный и оскорбленный, он бежал к Яго, который брал его под свою защиту и клялся, что отомстит за него и в конце концов устроит его свадьбу, потому что не верит ни в какие романы с черным дьяволом. Это заставляло Родриго цепляться за Яго еще больше и осыпать его деньгами.

   ...Когда Родриго узнал о [браке Отелло с Дездемоной], бедный простачок сначала заплакал, как ребенок, а потом всеми неприличными словами изругал друга и решил порвать с ним знакомство. Бедному Яго стоило неимоверных трудов убедить его помочь сделать скандал на весь город, [с тем чтобы] добиться развода или непризнания брака. Мы застаем друзей в тот момент, когда Яго почти насильно посадил Родриго в гондолу (роскошная, с дорогими материями, как подобает богачу) и везет его к дому Брабанцио...".

  

IV. [ПРОВЕРКА ПРОЙДЕННОГО И ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ]66

  

   -- Где происходит действие? -- спрашивал Аркадий Николаевич.

   -- В Венеции.

   -- Когда? -- спрашивал Аркадий Николаевич.

   -- В XVI веке. Год еще не выяснен, так как не сговорились еще с художником, -- отвечал назначенный для этого сотрудник.

   -- В какое время года?

   -- Глубокой осенью.

   -- Почему вы выбрали это время?

   -- Чтоб было неприятнее вставать в холодную ночь и ехать.

   -- В какое время суток?

   -- Ночью.

   -- В котором часу?

   -- Около двенадцати ночи.

   -- Что вы делали в это время?

   -- Спали.

   -- Кто вас разбудил?

   -- Петрушин, -- указал он на одного из сотрудников.

   -- Почему же именно он?

   -- Так как Петрушину назначена Иваном Платоновичем роль привратника.

   -- Что вы подумали, когда пришли в себя после пробуждения?

   -- Что случилось недоброе и мне придется куда-то ехать, так как я гондольер.

   -- Что же было потом?

   -- Я скорее стал одеваться.

   -- Что ж вы надели на себя?

   -- Трико, трусы, колет, пояс, берет, толстые туфли. Заправил фонарь, взял плащ, достал весла.

   -- Где они лежат?

   -- За вестибюлем -- в коридоре на кронштейнах, приделанных к стенам.

   -- А сами вы где живете? -

   -- В подвальном этаже, ниже уровня воды.

   -- Там сыро?

   -- Да, сыро и холодно.

   -- Повидимому, Брабанцио вас держит в черном теле?

   -- На что же я могу претендовать? Я только гондольер.

   -- В чем же заключаются ваши обязанности?

   -- Держать в порядке гондолу и все принадлежности, необходимые для нее. Они многочисленны. Богатые подушки для сидения и лежания; их много, всех сортов -- парадные, полупарадные, каждодневные. Есть и расшитые золотом роскошные балдахины. Есть и парадные весла и багры с инкрустацией. Фонари для простой езды и много малых фонарей для "grande serenata".

   -- Что ж было дальше?

   -- Меня удивила суматоха в доме. Кто говорил, что пожар, другие говорили, что наступает неприятель. В вестибюле группа людей прислушивалась к тому, что делалось снаружи. Кто-то там отчаянно кричал. Не решаясь отворить окна в нижнем этаже, мы бросились наверх в приемную. Там уже открыли окна и кто мог просовывал в них головы. Тут я узнал о похищении.

   -- Как же вы отнеслись к этому?

   -- Со страшным возмущением. Ведь я влюблен в хозяйскую барышню. Я ее вожу на прогулки и в церковь и очень горд этим, так как все на нас смотрят и любуются ее красотой. Из-за нее я даже известен в Венеции! Я всегда, точно случайно, забываю цветок и счастлив, что она его находит и оставляет у себя. А если дотронется до него и оставит в лодке, то я подбираю его, целую и храню на память.

   -- Неужели грубые гондольеры так чувствительны и сентиментальны?

   -- Только с Дездемоной, так как она наша гордость и любовь. Этот мотив мне очень дорог и поджигает энергию для погони ради спасения ее чести.

   -- Что же вы делали дальше?

   -- Бросился вниз. Двери уже были отворены, в них носили оружие, а в вестибюле, по всем коридорам люди наскоро облачались в кольчуги, в латы. Я тоже надел какую-то броню на случай, если придется сражаться. Потом, собрав все, ждал в гондоле на своем посту дальнейших распоряжений.

   -- С кем вы готовили роль?

   -- С Проскуровым, а проверял Иван Платонозич.

   -- Хорошо, молодцы. Принимаю все без поправок.

   И это простой сотрудник, -- подумал я про себя. -- А мыто?!.. Сколько еще нам надо работать!

   Дослушав до конца все, что было заготовлено сотрудниками, Аркадий Николаевич сказал:

   -- Все логично и последовательно. Я пока принимаю вашу заготовку и догадываюсь, чего вам хочется, -- сказал Аркадий Николаевич, вызвал нас и пошел с нами на сцену к сотрудникам для того, чтобы показать всем нам утверждаемую им мизансцену всей первой картины.

   Оказывается, что во все время, пока мы и они делали свои первые этюды, Торцов отмечал то, что у нас лучше всего выражало тревогу, погоню, настроение, нужное для сцены, и образы, которые сами собой намечались. Теперь он показал нам свою мизансцену, применил к пьесе все подмеченное во время этюдов. Он говорил при этом, что предлагаемая им мизансцена, переходы и места родились от нас самих и от сотрудников и что они близки и родственны нашей природе.

   Я записал его мизансцену. Вот она:67

   "Яго и Родриго плывут в гондоле. На носу гондольер... Картина начинается с того, что слышен горячий спор двух сдавленных голосов налево (от зрителя) и плеск весел (не на слова роли). Гондольер появляется слева.

   Первые восемь строк стихов идут на очень горячем нерве, пока гондола плывет к пристани дома Брабанцио.

   Пауза после слов Яго: "Хоть снилось мне все это". Яго шикает. Пауза. Подплывают. Гондольер сходит, гремит цепями. Яго его останавливает. Доиграть паузу до конца. Огляделись -- никто не смотрит из окон. Сразу возвращаться к горячему, нервному разговору, как до паузы, на заглушённых голосах. Яго следит, чтобы не говорили громко. Яго по возможности прячется, чтобы его не очень-то видели из окон.

   Яго говорит свои слова ["И от меня ты отвернись с презреньем..."] не для того, чтобы наигрывать злое чувство и темперамент, как это всегда делается. Он горячится и злится и старается как можно ярче нарисовать свою ненависть к Отелло для того, чтобы добиться своей ближайшей, простой задачи: заставить Родриго кричать и поднять переполох...

   Родриго немного отошел... и уже наполовину повернулся лицом к Яго. Последний решительно встал, потянул за руку Родриго, чтоб поднять его. Дал ему весло в руки, чтоб он стучал им по гондоле. Сам Яго поспешил скорее укрыться под арки дома...

   Со слов Родриго: "Брабанцио! Брабанцио! синьор!" -- начинается сцена тревоги. Разыграть ее вовсю, чтоб не была тороплива, чтоб оправдать и поверить тому, что подняли на ноги весь спящий дом. Это не так-то легко. Не бояться повторять текст несколько раз. Прослаивать (ради удлинения сцены) слова текста паузами стуков: Родриго веслом о гондолу, а также цепью на корме гондолы. Такой же шум цепью проделывает и гондольер по приказанию Яго. Сам Яго под колоннадой стучит в дверь такими стучалками (молотками), которые употреблялись раньше вместо звонка...

   С_ц_е_н_а п_р_о_б_у_ж_д_е_н_и_я д_о_м_а: а) голоса далеко за сценой; во втором этаже приотворилось окно; б) к окну (к его слюде) прислоняется чье-то лицо -- слугй; стараются рассмотреть; в) в другом окне -- женское лицо (няня Дездемоны), тоже заспанное и в ночном костюме; г) третье окно раскрывает Брабанцио. В промежутках между этими появлениями за сценой усиливающиеся шумы пробуждающегося дома...

   Пока происходит эта сцена, все окна постепенно заполняются народом. Все сонные, полураздетые. Н_о_ч_н_а_я с_ц_е_н_а т_р_е_в_о_г_и.

   Ф_и_з_и_ч_е_с_к_а_я з_а_д_а_ч_а д_л_я н_а_р_о_д_а: со всеми предосторожностями рассмотреть и понять причины шума.

   Ф_и_з_и_ч_е_с_к_а_я з_а_д_а_ч_а д_л_я Р_о_д_р_и_г_о, Я_г_о и г_о_н_д_о_л_ь_е_р_а: побольше нашуметь, напугать, чтоб обратить на себя внимание...

   Итак, первая народная сцена-пауза была до появления Брабанцио.

   Вторая [-- после слов]:

   "Брабанцио. Нет, а кто вы?

   Родриго. Я -- Родриго".

   Пауза. Народная сцена: общее возмущение.

   После того, что было сказано о преследованиях Родриго Дездемоны, после того, как известно, что этого самого Родриго прогоняли апельсиновыми корками и всякими отбросами, общее возмущение понятно. В самом деле, что за наглость среди ночи-будить весь дом только потому, что бездельник нагрузился вином. Каждый точно говорит: "Вот нахал, вот бездельник! Что с ним делать?"

   Брабанцио на него накидывается, а другие все поняли, что шум из-за пустяков. Многие отошли уже от окон, народ поредел, и кое-какие окна закрылись. Пошли спать. Это еще больше заставляет волноваться Родриго и Яго...

   Оставшиеся в окнах слуги ругают Родриго. Говорят все одновременно. Вот-вот -- и все скроются.

   Родриго разрывается на части, так как Брабанцио уже наполовину закрыл окно, чтобы уходить. Но Брабанцио, перед тем как закрывать окно совсем, произнес свою реплику, начинающуюся словами: "Но будь вполне уверен, что влиянье...". Можно себе представить нервность, ритм и темп игры Родриго и Яго, которые изо всех сил стараются задержать Брабанцио.

   Реплика Яго ["Чорт возьми, синьор!" -- и т. д.]. Яго должен найти какое-то экстравагантное приспособление, чтобы положить конец недоразумению. Яго старательно нахлобучивает шляпу, чтобы не быть узнанным. Все, кто смотрят в окна, и двое-трое из вернувшихся к окнам сотрудников сильно высунулись, чтобы рассмотреть неизвестного под колоннадой...

   После слов: "А вы, синьор, -- сенатор" -- малая народная пауза. Возмущены наглостью остроты, вступаются за Брабанцио, но последний тотчас же их покрывает своей репликой.

   Родриго [на словах "За все я отвечаю"] с необыкновенной нервностью и отчетливостью экспонирует то, что происходило в эту ночь. Он это делает не для того, чтобы зритель лучше понял фабулу пьесы, а для того, чтобы возможно страшнее и в наиболее скандальном виде для Брабанцио передать, картину похищения и тем подтолкнуть отца к энергичным действиям. Он старается придать свадьбе тон воровского похищения, где можно, сгущает краски, а где -- иронизирует, словом, самым ярким образом старается выполнить поставленную себе задачу: п_о_д_н_я_т_ь в_е_с_ь г_о_р_о_д н_а н_о_г_и и, п_о_к_а н_е п_о_з_д_н_о, р_а_з_л_у_ч_и_т_ь Д_е_з_д_е_м_о_н_у с м_а_в_р_о_м...

   После слов "Меня тогда предайте правосудью" идет пауза недоумения. Эта пауза необходима психологически. В душах этих людей происходит огромная внутренняя работа. Для Брабанцио, няни и всех домашних Дездемона не более как ребенок. Известно, что домашние всегда прозевывают момент превращения девочки во взрослую девушку. Для того чтоб пережить, представить себе Дездемону женщиной, женой не какого-нибудь венецианского гранда, а грязного, черного мавра; для того чтоб понять, оценить ужас потери и опустения дома, чтоб свыкнуться с тем, что самое драгоценное для отца и няни ушло, чтоб сбалансировать все эти новые нахлынувшие в душу ужасы и найти для дальнейшего modus vivendi {Буквально -- образ жизни (лат.).}, -- необходимо время. Беда, если исполнители ролей Брабанцио, няни, близких слуг перескочат через этот момент, торопясь к драматической сцене.

   Описываемая пауза -- это тот переход, та лестница, которая приведет исполнителей к драматической сцене, если они логически последовательно переживут в себе, то есть увидят внутренним зрением Дездемону в объятиях чорта, опустевшую комнату девочки, впечатление скандала во всем городе, позор, обрушившийся на их род; [если Брабанцио увидит] себя скомпрометированным перед самим дожем, всеми сенаторами и всякие другие картины, которые могут взволновать человека и отца... Что касается няни, то ведь ей может предстоять кара изгнания, а может быть, и суд.

   Задача артистов -- вспомнить, понять и определить, что им нужно сделать в такой момент, чтоб найти равновесие и продолжать жить дальше, если б описываемое в пьесе произошло с ними самими, то есть с живыми людьми, а не просто с ролью, пока еще мертвой схемой, абстрактной идеей человека. Другими словами, п_у_с_т_ь а_к_т_е_р н_е з_а_б_ы_в_а_е_т, и о_с_о_б_е_н_н_о в д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_й с_ц_е_н_е, ч_т_о н_у_ж_н_о в_с_е_г_д_а ж_и_т_ь о_т с_в_о_е_г_о с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_г_о с_у_щ_е_с_т_в_а, а н_е о_т р_о_л_и, в_з_я_в у п_о_с_л_е_д_н_е_й л_и_ш_ь е_е п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а. Таким образом, задача сводится к следующему: п_у_с_т_ь а_к_т_е_р п_о ч_и_с_т_о_й с_о_в_е_с_т_и о_т_в_е_т_и_т м_н_е, ч_т_о о_н б_у_д_е_т ф_и_з_и_ч_е_с_к_и д_е_л_а_т_ь, т_о е_с_т_ь к_а_к б_у_д_е_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь (о_т_н_ю_д_ь н_е п_е_р_е_ж_и_в_а_т_ь, с_о_х_р_а_н_и б_о_г д_у_м_а_т_ь в э_т_о в_р_е_м_я о ч_у_в_с_т_в_е) п_р_и д_а_н_н_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х, с_о_з_д_а_н_н_ы_х п_о_э_т_о_м, р_е_ж_и_с_с_е_р_о_м, х_у_д_о_ж_н_и_к_о_м, с_а_м_и_м а_к_т_е_р_о_м в е_г_о в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_и, э_л_е_к_т_р_о_т_е_х_н_и_к_о_м и п_р_о_ч. и п_р_о_ч.? Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их. (Заметьте, я говорю -- физически выполнить, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же итти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)

   ...Останавливаюсь еще на этой важной паузе и даю маленький толчок и намек на то, что в эти минуты делает человек {Имеется в виду Брабанцио. (Ред.).}: 1) старается понять, выбрать из того, кто говорит страшную весть, все то, что можно из него взять; 2) в другой момент, когда рассказывающий подходит к самому страшному, спешишь остановить его, точно выпускаешь из себя все защитные буфера, чтоб отстранить надвигающуюся беду; 3) ищешь помощи у других людей: то зондируешь глазами их душу, чтоб понять, как они относятся к новости, принимают ли ее и верят ли ей, то смотришь умоляюще, точно прося, чтоб тебе сказали о нелепости и неосновательности известия; 4) потом оборачиваешься в сторону комнаты Дездемоны и стараешься представить ее себе опустевшей; с быстротой молнии пробегаешь по всему дому, представляешь будущую жизнь и ищешь в ней смысл и новую цель; а потом перелетаешь куда-то туда, в какую-то комнату, которая представляется грязной трущобой, и видишь там невинность, обесчещенную этим черным, грязным дьяволом, который рисуется воображением в эти минуты не человеком, а зверем и обезьяной. Со всем этим примириться не можешь, и потому единственный выход -- скорее, во что бы то ни стало, чего бы это ни стоило, -- спасать! После всего логически пережитого вопль Брабанцио: "Огня, свечей, зовите слуг" и проч., должен вырваться сам собой.

   После слов: "Огня, огня -- вам говорят!" -- начинается пауза тревоги. Не забывать, что тревога в доме, что звуки заглушены, -- поэтому на этом фоне возможно говорить Яго.

   Яго произносит монолог: ["Прощайте; я должен удалиться"] -- в большой спешке. Беда, если его здесь застанут, тогда обнаружится его интрига.

   Что делает человек, когда он впопыхах дает последнее наставление? Он необыкновенно ярко, четко, красочно и неторопливо рисует картину. Важно, что он все это делает не комкая и сравнительно неторопливо, хотя все его нутро трепещет и стремится как можно скорее действовать. Но он сдерживает свою нервность и старается быть возможно уравновешеннее и понятнее. Почему? Да потому, что он понимает, что ему нет времени повторять объясняемое.

   И тут предупреждаю актера, чтоб он действовал от своего собственного имени и выполнял бы при этом самую элементарную человеческую задачу, которая заключается в том, чтобы ясно объяснить, четко условиться о дальнейших действиях.

   Народная сцена-пауза сборов. При последних словах Яго, когда экспозиция ясно дошла до публики, в окнах дома начинает нервно перебегать за слюдой окон свет от ночников и фонарей. Эти нервные мелькания, если хорошо срепетировать, создают большую тревогу. Одновременно с этим внизу, в парадной двери, с треском отворяется железная щеколда, трещит замок, пищат металлические петли при открывании. Из двери выходит привратник с фонарем, и появляются разные слуги. Они выскакивают под колоннадой, на ходу надевают на себя трусы, панталоны, куртки, наскоро застегиваются; бегут одни вправо, другие влево, потом возвращаются и друг другу объясняют что-то непонятное, снова разбегаются.

   (Но на самом деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом преображенные, они снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников.)

   Тем временем из дверей продолжают появляться одевающиеся люди. Они выносят алебарды, шпаги, оружие, влезают в гондолы, привязанные у дома (не в гондолу Родриго), складывают туда принесенное, снова убегают и снова возвращаются с ношей, продолжая на ходу, когда возможно, заканчивать туалет и облачаться.

   Третья группа сотрудников видна наверху. Они открыли окна, и видно, как они надевают штаны и куртки, одновременно с этим крича что-то вниз, задают какие-то вопросы или дают наставления, за общим шумом не слышат друг друга, переспрашивают, кричат, сердятся, волнуются, ругаются. Выскочила под колоннаду громко воющая и в панике мечущаяся няня. С ней в таком же состоянии какая-то женщина, очевидно, горничная. Наверху в окне хнычет тоже какая-то женщина, смотря на происходящее внизу. Может быть, это одна из жен уезжающих, -- кто знает, вернется ли назад ее муж, -- ведь предстоит сражение...

   [После слов:] "Несчастная! Ты говоришь, что с мавром?" -- Брабанцио вышел, вооруженный шпагой. Деловым образом расспрашивает Родриго, который причаливает к берегу за Брабанцио, и распоряжается выступлением...

   После слов: "Сюда -- одни, туда -- другие" -- пауза. Брабанцио распоряжается: "Сюда -- одни", -- показывает на канал, куда должна ехать гондола, налево от зрителей за кулисы. "Туда -- другие" -- показывает на улицу, идущую налево за домом Брабанцио.

   Отвязывают цепи гондолы и гремят ими. После слов: "Пошлите-ка скорей за доброй стражей и следуйте за мною" -- Брабанцио торопливо подходит к кому-то из слуг, сидящих в гондоле, и говорит ему что-то. Тот быстро выскакивает и убегает по улице, идущей направо, вдоль дома Брабанцио.

   При словах: "Ну, вези (вместо "Ну, веди"), вези скорей" -- Брабанцио садится в гондолу к Родриго...

   [На словах:] "Берите-ка оружье" -- солдаты в гондоле разбирают и подымают оружие, пики и алебарды.

   При словах: "Призовите чиновников дозорных поскорее" -- горничная при няне бросается в улицу направо.

   После всего текста, в самом конце, при словах: "За этот труд тебя вознагражу я" -- гондола Родриго отчаливает с Брабанцио, а в переполненной солдатами гондоле начинают отпихиваться [от берега]".

  

.. .. .. .. .. 19 . . г.68

   -- Первая картина "Отелло" подготовлена настолько, что ее нужно играть и играть для того, чтоб все больше вживаться в выверенную жизнь человеческого духа и тела роли. При этих повторениях вы будете все больше и больше вкладывать в роль свою собственную живую жизнь, взятую от своей человеческой природы.

   Но не самая игра интересует нас. Мы взяли "Отелло" для изучения приемов и техники работы над ролью. Поэтому теперь, по окончании опытов над первой картиной, постараемся осознать самый метод и его принцип, на основании которых создавалась сцена "тревоги и погони". Или, иначе говоря, перейдем к теории, чтобы ею обосновать то, что сделано нами на практике.

   Вспомните, -- началось с того, что я отобрал у вас экземпляры пьесы вместе с обещанием до поры до времени не открывать книги.

   Однако, к моему удивлению, оказалось, что без нее вы не можете вспомнить и толково рассказать содержание "Отелло". Однако что-нибудь должно же было остаться в вас от пьесы, несмотря на неправильность первого знакомства с нею. И действительно, в вашей памяти, точно оазисы в пустыне, [были] разбросаны пятна воспоминаний о разных местах "Отелло", которые более или менее ярко запечатлелись в вас, и я постарался их отметить и еще сильнее зафиксировать.

   После этого вам была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспоминаний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последовательном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание "Отелло", а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наиболее трудной из всех проделанных работ.

   Особого внимания и труда потребовали самые простые действия, лучше всего знакомые вам в жизни, как-то: "ходить, смотреть, слушать" и проч. Вы изображали их на сцене лучше всяких профессионалов, но по-человечески выполнять их не могли. Пришлось заново изучать то, что так хорошо известно нам в реальной жизни. Какая же это трудная работа! Но в конце концов нам удалось ею овладеть, довести ее до подлинной правды, сначала лишь там и сям, в разных местах сцены, а потом и по всей линии. Когда большая правда не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них складывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее неизменная спутница -- вера в подлинность выполняемых физических действий и всей жизни человеческого тела роли. Так была создана одна из двух человеческих природ изображаемых вами действующих лиц. От частого повторения "жизни человеческого тела" она окрепла: "трудное стало привычным, а привычное -- легким". В конце концов вы овладели внешней, физической стороной роли, и чужие, указанные вам автором и режиссером физические действия сделались вашими собственными. Вот почему вы с таким удовольствием повторяете и купаетесь в них...

   Не удивительно, что вам очень скоро потребовались слова, речь, и вы за неимением авторского текста прибегли к своему собственному. Он потребовался вам не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний. Эта потребность вынудила нас вновь обратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ваших ролей. Их логический и последовательный порядок я незаметно для вас самих привил вам с помощью подсказа, многократного повторения и накатывания линии сцены, доведя трудное, чужое до привычного, легкого, своего собственного, и наконец вы овладели всей репетируемой картиной. Теперь чужие, назначенные автором действия и сама ее жизнь духа стали вашими собственными, и вы купаетесь в них с удовольствием.

   Однако мог ли бы получиться такой результат, если б в вас наравне с "жизнью тела" роли не росла соответствующая линия внутренней "жизни духа".

   Тут невольно напрашивается вопрос: может ли быть первая без второй, а вторая без первой?

   Этого мало -- раз что обе жизни взяты из одного и того же источника, то есть из пьесы "Отелло", обе они не могут быть чуждыми друг другу по природе. Напротив, их сродство и соответствие становятся обязательными.

   Вот этот закон я особенно старательно отметил, так как на нем зиждется основа той психотехники, с которой мы только что познакомились.

   Этот закон имеет для нас большое практическое значение, так как в тех случаях, когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Большое счастье, что у этого пути есть практические доступные нам и применимые в нашем деле приемы. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно (?) вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

   Мы пользуемся ею в полную противоположность другим актерам, которые упорно хотят сначала пережить роль, для того чтоб после само собой явилось все остальное. Но это редко случается. Трудно переживать, когда сама собой не переживается роль. Поэтому таким актерам ничего не остается, как непосредственно воздействовать на чувство. Но его легко изнасиловать, а к чему это приводит -- вы знаете. Но это еще не все преимущества моего приема. Есть более важные, касающиеся мысли, слова и речи роли.

   Вы помните, что при начале нашей работы над ролью я первым долгом отобрал у вас ее текст н заставил всех долгое время говорить своими словами мысли роли в той же логической последовательности, какая существует в самой пьесе. Для этого я своевременно напоминал вам и суфлировал ту мысль, которой приходит очередь. Вы схватывали мой подсказ все с большей и большей охотой, так как все сильнее и сильнее привыкали к накатавшейся последовательности и логике мыслей, которые установил в пьесе, сам Шекспир. В конце концов эта последовательность мысли стала для вас настолько привычной, что вы держались ее по собственному сознанию, без моих подсказов, что позволило мне прекратить их.

   Точно такой же процесс происходил со словами и с ролью. Сначала вы, как и в самой жизни, выбирали те из них, которые сами попадали вам в ум и на язык, те, которые лучше всего помогали выполнять намеченную вами задачу. В этом случае ваша речь в роли протекала при нормальных условиях и была активной и действенной. В этих условиях я вас держал в течение очень долгого времени, до тех пор, пока не сложилась вся роль и ее партитура, пока не накаталась правильная линия задач, действий и мыслей.

   Только после такой подготовки мы вам торжественно вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось зубрить ее слова, потому что задолго до этого я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда они были вам необходимы, когда вы их искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или выполнял производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что вы полюбили их и они стали вам необходимыми.

   Что же произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства -- активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а вы действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст.

   Теперь подумайте, хорошо вникните и скажите мне: полагаете ли вы, что, если б вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев делается во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

   Заранее скажу вам -- нет, ни в коем случае вы не достигли бы нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.

   Теперь сравним наш метод с тем, что делается в любом театре обычного типа. Там читают пьесу, раздают роли с предупреждением, что к третьей или десятой репетиции все должны их знать наизусть. Начинается считка, а потом все идут на сцену и играют, читая по тетрадкам. Режиссер показывает мизансцену, актеры ее запоминают. К назначенной репетиции тетрадки убирают, и все говорят под суфлера, пока не зазубрят роли до конца. Когда все наладится -- торопятся, чтоб не "замять" и не "заболтать" роли, скорее назначать первую генеральную репетицию и выпускать афиши. Потом спектакль... "успех" и рецензии. После них интерес к пьесе потухает, и ее повторяют ремесленным способом.

  

  

ДОПОЛНЕНИЯ К "РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ"

["ОТЕЛЛО"]

  

[ОПРАВДАНИЕ ТЕКСТА]

  

.. .. .. .. .. 19 . . г.

   -- Теперь, когда вы знаете главную тайну нашего творчества, идите и играйте отрывок из "Отелло", -- сказал нам сегодня Аркадий Николаевич.

   Мы с Шустовым пошли на подмостки и начали играть.

   Давно ли сам Торцов поправлял мне начало этой сцены?! Я думал, что его работа не прошла бесследно. Но вышло иначе. Не успел я заговорить слова роли, как все пошло по-старому.

   Почему же это произошло?

   Дело в том, что во время игры я, сам того не сознавая, имел в виду прежние, давнишние, с_л_у_ч_а_й_н_ы_е задачи, которые, в сущности говоря