Советским зрителям привычны краски, которые из года в год вписывает в наш многоязычный кинорепертуар венгерская кинематография

Венгерские краски

Советским зрителям привычны краски, которые из года в год вписывает в наш многоязычный кинорепертуар венгерская кинематография. Ежегодно на экраны страны выходит больше ста зарубежных полнометражных художественных кар­тин. В их числе, как правило, семь-во­семь венгерских, то есть примерно одна треть годовой продукции, выпускаемой венгерскими киностудиями.

Разумеется, вкусы у зрителей разные, и наш кинопрокат не может не учитывать это. В сводной афише вы обязательно найдете венгерские ленты, новые или вы­пуска прошлых лет, представляющие жанры развлекательного кинематографа. Любители детективов спешат сегодня на «Фальшивую Изабеллу» или «Немую папку», пересказывают друг другу кри­минально-психологическую «Жертву» или лихие «боевики», вроде «Языческой ма­донны» и «Без паники, майор Кардош!». Другие отдают предпочтение костюмно­историческим приключенческим лентам вроде «Завещания турецкого аги» и «Золотых дукатов призрака». А ценители юмора выбирают кинотеатр, где идет «Этюд о женщинах» или какая-нибудь иная венгерская кинокомедия.

Это не значит, что менее счастливая доля складывается в нашем прокате у фильмов, представляющих главные на­правления венгерского социалистического киноискусства — тех, что настойчиво приглашают зрителя к серьезному раз­думью, внимательно, непредубежденно всматриваются в историю и в настоящий день, осмысляют неразрывные связи прошлого с современностью, духовный опыт минувших эпох с сегодняшними нравственными исканиями. Благодаря именно таким фильмам венгерское кино уже не одно десятилетие — объект серь­езного внимания в нашей стране. Новых встреч с ним всегда с нетерпением у нас ждут, о нем горячо и заинтересованно спорят, за его развитием наблюдают с доброжелательностью и требователь­ностью верных друзей.

Демонстрируя высокий класс режис­суры, актерского и операторского искус­ства, а главное — остроту, взгляда, обра­щенного в национальную историю и в нынешний день, зрелость социального мышления и нравственный максимализм наряду с глубоким проникновением в че­ловеческую психологию, лучшие фильмы Золтана Фабри, Андраша Ковача, Мик­лоша Янчо, Иштвана Сабо, Марты Ме­сарош и других киномастеров Венгрии находили и находят в нашей стране бла­годарного зрителя. Этот зритель, если он живет в Москве, порой тратит час, а то и больше (что по московским рас­стояниям в общем-то нормально) на до­рогу от своего дома до кинотеатра, где идет венгерский фильм, о котором он много слышал, но почему-либо пропустил его. Так, собираются «друзья венгерско­го кино» в кинотеатр Повторного филь­ма (у Никитских ворот в Москве), что­бы посмотреть — или в который раз пе­ресмотреть! — «Пятую печать», картину середины 70-х, одну из вершин в твор­честве крупнейшего мастера венгерского киноискусства Золтана Фабри. Стоит появиться этой ленте в программе «Пов­торного», московского «Иллюзиона» или еще какого-либо кинотеатра, она непре­менно идет с аншлагами. Так же, с успе­хом, идет уже не первый год на наших экранах «Мефистофель», произведение другого знаменитого венгерского режис­сера — Иштвана Сабо.

«Это известное чудо поэзии — чем пол­нее она выражает художника, чем боль­ше на нее идет живого материала, тем полнее она принадлежит всем». Истину, слетевшую с пера советского поэта Да­вида Самойлова, когда он писал о круп­нейшем представителе венгерской поэзии и прозы XX века Дюле Ийеше, с рав­ным основанием можно распространить и на кинотворчество. Во всяком случае, гигантский зрительский успех, не только у себя на родине, но и за рубежом, мно­гих явлений венгерского кино (о чем го­ворят и статистика мирового кинорынка, и многочисленные премии на авторитет­ных международных кинофестивалях) на ходит в этих словах немалое объясне­ние. «Каждый раз, когда венгерская ки­нопромышленность выпускала фильмы по апробированным зарубежным рецеп­там,— свидетельствует крупнейший вен­герский историк кино Иштван Немеш­кюрти,— эта развлекательная продукция не могла перешагнуть за пределы страны. Но когда она бралась за анализ венгерского общества, когда кинохудожник, ис­ходя из реально данной венгерской жиз­ни, стремился к выражению общечелове­ческого, даже наиболее специфические венгерские проблемы находили междуна­родный отклик» (Немешкюрти Иштван. «Краткая история венгерского кино», на русском языке, изд. «Корвина», Буда­пешт, 1980, с. 3.).

Наш рассказ — о современном венгер­ском кино, каким оно вступает сегодня в общение с советскими зрителями, о его создателях — режиссерах, сценаристах, операторах, актерах, чьи лучшие экран­ные достижения «принадлежат всем».

ЭТО НАЧИНАЛОСЬ ТАК

На наших экранах сравнительно не­давно состоялась премьера венгерского фильма, которому... без малого сорок лет. Кинопрокат рискнул извлечь его из ар­хивных коробок и правильно сделал. По­тому что фильм этот — «Где-то в Евро­пе». Самый главный, самый счастливый в богатой творческой биографии семидеся­тивосьмилетнего Гезы Радвани. И — са­мый первый, которым после Освобожде­ния могла уверенно сказать о себе миру новая венгерская кинематография. Выра­зив в сюжете о бродивших по дорогам беспризорниках самоощущение малень­кой европейской нации, заблудившейся на трагическом перекрестке истории и вынужденной заново себя обретать, кар­тина эта получила известность далеко за пределами своей родины и по праву име­нуется сегодня классикой венгерского социалистического киноискусства.

Сегодня, в год сорокалетия нашей Победы, в сорокалетнюю годовщину Ос­вобождения Венгрии от фашизма, этот фильм смотришь с особым волнением. Поставленный в 1947 году (до национа­лизации венгерского кинопроизводства), он бередил совсем еще свежие раны, об­ращался к минувшей войне, освещал ее, пожалуй, с самой трагической стороны, показывал, что она принесла детям.

Вот они, эти жертвы войны, маленькие оборванцы с голодными глазами, пону­рой ватагой бредущие по дорогам Евро­пы. Хотя название — «Где-то в Евро­пе» — символически размывает геогра­фию фильма, обобщает трагический опыт многих европейских народов, венгерский зритель сорок седьмого года все же уз­навал на экране свою страну, своих де­тей. Тех, в чьей памяти был пережитый страшный год с гитлеровской оккупа­цией (когда фашистская Германия уже не доверяла стране-союзнице), с разгу­лом пришедших к власти нилашистов. В чьей памяти были бесчисленные наси­лия, грабежи и убийства, еврейские гет­то и эшелоны отправленных в концлаге­ря людей. В чьей памяти были руины и пожары.

Мир уже близок, но в воздухе еще стоит гарь, а в душах детей и подростков живут ожесточенность и недоверие. Вы­лезшие из-под руин, спасенные от депор­тации (мы видим, как одного мальчиш­ку буквально выпихивают в узкое окош­ко товарняка, даря ему жизнь), испы­тавшие смертельный страх и отчаяние, когда на их глазах расстреливали роди­телей, они скитаются теперь под родным небом в поисках хлеба и крова.

В другой жизни вряд ли они нашли бы общий язык, уж больно разные — по возрасту, по происхождению. Здесь и сын рабочего (его прозвище Длинный, он главарь ватаги, поскольку старше всех), и маленький интеллигентик в раз­битых очках и истрепанном матросском костюмчике, и разбитной малый с мане­рами несовершеннолетнего преступника, и юный музыкант, у которого после бом­бардировок и пожаров только и оста­лось, что скрипка, и девочка, вступаю­щая в совершеннолетие, которой удоб­ней до времени выдавать себя за маль­чишку... У них разное прошлое, но обез­доленность, которую принесла им война, прибила их друг к другу.

Перспектива их жизни угадывается в деталях, в реальных обстоятельствах, взаимоотношениях, в душевных реак­циях. Может быть, это самое драгоцен­ное качество в фильме — когда биогра­фии героев продолжаются за рамками экранного действия, позволяют увидеть в конкретных судьбах факты социально-исторического значения. Перед нами предвоенное поколение, чья счастливая пора «открытия мира» оборвалась так ра­но и так резко, став горькой и суровой порою «открытия войны». За этими ра­но повзрослевшими лицами встает образ вселенского сиротства и беззащитности.

В трагическом прологе, который соз­датели фильма сложили из жестоких реалий последнего года войны, обстоя­тельства очерчены скупо, но исчерпы­вающе. Обугленные детские души и мир, повернувшийся к ним спиной, мир, в ко­тором указы еще пишут сытые и в ин­тересах сытых. Хозяева вчерашнего ми­ра, доживающего свои последние дни, будто позабыли, кто развязал войну, а кто ее жертвы. Они объявили ватагу голодных беспризорников «бандой раз­бойников», от которых, мол, надо ору­жием защищать собственные закрома. Таково драматическое столкновение, о котором создатели фильма рассказы­вают без сентиментальности, с болью и состраданием.

Современный для сорок седьмого го­да, фильм этот остается современным и сегодня. Современность произведения из­меряется, как известно, степенью прав­ды, в нем заключенной. Ощущение абсо­лютной правдивости, достоверности не только типажей, ситуаций, но и каждой мелочи, каждой малюсенькой детали, не оставляет вас здесь ни на минуту. И ка­кая предельная точность и лаконичность в передаче атмосферы времени.

Вот плетется мальчишка с солдатской каской, на дне которой несколько карто­фелин. Навстречу ему горстка ребят во главе с Длинным. Походя отобрали окурок у пацана и идут себе дальше. Он за ними, пробует возмутиться. И — полу­чает на пару затяжек свой же окурок... Кажется, нельзя с большей ясностью и афористической сжатостью показать, как, из кого собиралась эта семья, как строи­лись в ней отношения

Ватага растет, в нее вливаются дру­гие, похожие. Они совершают набеги на картофельные поля, в них стреляют. Идет война взрослых против детей. Одного пацана уже настигла пуля, его хоронят. И каменеют детские лица над вырытой ямой.

Из всех страшных деталей особенно врезается в память одна: ребята набре­дают на повешенных и, не испытывая страха (сколько уже видели!), торо­пятся стянуть с них обувь, даже пота­совку устраивают. Есть что-то символи­ческое в этом коротком эпизоде, в этом страшном преображении самого обычного, простого — потому что весь окружаю­щий мир и все в нем, все привычное и простое, предстает опрокинутым, искаженным, обращенным в свою проти­воположность. Красноречие подобных деталей сообщает материалу, взятому из самой жизни, сильнейшее эмоциональное звучание.

Удивительно точно найденные режис­сером члены этой большой семьи сооб­разно их характерам и темпераментам прекрасно дополняют друг друга, не растворяясь в общем хоре, не теряя ин­дивидуальности. Каждый как-нибудь да проявляется, и мы его запоминаем. Но, конечно, больше других раскрывается в фильме Длинный (это одна из первых ро­лей Миклоша Габора и вторая его встре­ча с Гезой Радвани — первая состоялась еще в 1941 году, в антивоенной картине «Европа не отвечает»). Взявший на се­бя ответственность за ребячью ватагу, он груб, резок, тверд, но это не более чем защитная маска, за которой добро­та, справедливость, способность защи­тить слабого.

Перелом в судьбе ребят, ощущение перспективы, приближающегося утра возникает, когда они после всех мытарств попадают в полуразрушенный замок, где в одиночестве укрылся от войны, от враждующего мира старый дирижер. Сначала ребята празднуют над ним свою победу — ведь он из мира взрослых! А потом находят в нем друга и защит­ника. Артур Шомлаи в роли музыкан­та — подлинная удача фильма. Кажется, нельзя с большей убедительностью су­ществовать в кадре, чем этот старик, чье имя крупно набрано на разноязыч­ных афишах, раскиданных по замку. Он обучает ребят «Марсельезе», много и подолгу разговаривает с ними. Впервые маленькие бродяги узнают от него, что существуют идеалы, ради которых стоит жить и даже умереть.

Знаменитый Бела Балаш (правильнее: Балаж), чье имя стоит здесь в титрах, признался после, что его руку и фанта­зию направляло в этой работе воспоми­нание о советской «Путевке в жизнь». Переклички, действительно, налицо. Здесь тоже рождается коммуна беспри­зорников. Полуразрушенный замок, кото­рый они своими руками залатали, стал ребятам надежным кровом и началом новой жизни. Уставшие от бродяжниче­ства, от необходимости неправдами и сноровкой добывать себе пищу, от града камней и пуль, которые всюду посылали им вслед, уставшие жить, как сжатые пружины, готовые в любую минуту вце­питься кому угодно в глотку, они доб­ровольно скидывают с себя защищав­шую их, как панцирь, напускную взрос­лость и принимаются с жадностью допо­лучать детство. А потом его же защи­щать, когда вооруженными явятся сюда незваные гости из поселка.

Не только «Путевка в жизнь» отзы­вается в содержании и строе «Где-то в Европе». Иногда кажется, что ставил этот фильм непосредственный ученик Эйзенштейна и Пудовкина, перенявший у них и острую выразительность в компо­новке кадра, и монтажные «аттракцио­ны» (вроде того, когда наивную ребячью вакханалию в замке перебивают старинные портреты), и принципы му­зыкальной драматургии. Очевидны тут и уроки итальянского неореализма — свежие впечатления о них Геза Радвани привез в освобожденную от фашизма Венгрию. Они — в выборе, самого мате­риала, дышащего улицей, В натурально­сти лиц и среды, в переплетении траги­ческой темы с мотивами надежды, неистребимости жизни... Может быть, ис­точники эти — опыт советского кино и итальянский неореализм — и объясняют ту силу воздействия, которой обладают снятые тридцать восемь лет назад черно-белые кадры «Где-то в Европе».

Какие простые и вместе с тем емкие средства находит Геза Радвани, перево­дя на язык кинообразов рассказ девуш­ки, выдававшей себя за мальчишку, о том, что она пережила. С самого первого ее появления в кадре печать какого-то горького знания мы разглядим на ее ли­це. И вот теперь она вспоминает — как надругался над ней квартировавший у них фашист, обещавший, если она будет «послушна», сохранить жизнь ее родным. Всего несколько планов уделяет Радвани этой горькой ретроспекции, и возникает не иллюстрация, а трагический образ. Сложенный из выразительных недоска­занностей и метафор, он ранит сильнее.

И дальше: создатели фильма избежали соблазна, сведя девушку с Длинным, которому она все это рассказывает, на­крутить тут любовную линию. Нет, все­го два-три взгляда, удивленные и береж­ные, которые Длинный останавливает на Еве, и образ зарождающего чувства, вот он.

Угроза не исчезает с рождением ком­муны. Внизу, в поселке, еще разделяют и властвуют нилашисты, объявившие войну беспризорникам. Однажды они явятся в замок и получат отпор. Но кам­нем упадет сраженный их пулей маленький Кукши, озорно выдувавший им вслед «Марсельезу». Понадобится врач, и ребя­та, как пришли вместе, так и спустятся вместе вниз и предстанут перед сельским старостой, у которого - мы знаем по другому эпизоду — ничто не дрогнет перед детской слезой. Он учинит ребятам издевательский суд, еще не зная (и они этого не знают), что война окончена и уже новые законы пишет в столице но­вая власть. Весть об этом приносит ста­рый музыкант. Он бросает обвинение всем взрослым — это они повинны в пе­чальной судьбе детей, это на них ложит­ся вся ответственность за их дальней­шую судьбу. Бумагой, которая в его ру­ках, замок передается детям. Теперь они не бродяги. Они будущее страны.

В просветленный финал вписывается, однако, щемящая нота: в соседней ком­нате умирает Кукши. Обидной, неспра­ведливой ценой достается новая жизнь.

Все происходит весной сорок пятого, на рубеже войны и мира. Соответственно времени, его эмоциям и надеждам ре­жиссер выбрал лейтмотивы: "Марселье­за", которой дирижер научил ребят, ус­тупает в эпилоге мелодии Дунаевского "Широка страна моя...". Она не менее важна в системе образных значений фильма.

«Мы вышли из страшного ада в возрождение,— вспоминал Геза Радвани. — Во что оно оформится, еще никто не ве­дал. Люди еще боялись. Боялись того, что пережили, боялись будущего, не зная, что оно им несет. Мы были бедными, у нас ничего не было и в нас был страх жизни... Фильм «Где-то в Европе» возвращал чувство уверенности, он как бы собирал воедино разрушенный мир. Сила «Где-то в Европе» — не в са­мой по себе картине, а в том чувстве, которое она внушала. Она говорила лю­дям: «не нужно бояться, жизнь обретет порядок. У нас есть будущее!»

Можно смотреть сегодня эту картину абсолютно свежими глазами — не вникая в обстоятельства, в которых она возник­ла. Быть может, так даже скорее прове­ришь, в самом ли деле фильм вышел по­бедителем в борьбе со временем, беспо­щадно старящим произведения кино, действительны ли основания числить его в классике венгерского киноискусства, посвящать этой картине страницы в многотомных историях мирового кино. И все-таки куда полнее и острее ее вос­приятие, когда боковым зрением захва­тываешь политический, духовно-психоло­гический и кинематографический фон.

Новой кинематографии тогда, в 1947 го­ду, в Венгрии еще не было. Были попыт­ки в обстановке послевоенной разрухи, растерянности, инфляции, в предельно накаленной политической атмосфере реанимировать национальное кинопро­изводство, умолкнувшее с орудийным грохотом, потерявшее свои капиталы и не досчитывавшееся лучших специали­стов. Каждый раунд правительственных кабинетных баталий вокруг судьбы отечественного кино завершался очеред­ной реформой — перераспределением полномочий в этой области и распоряже­нием о финансовой помощи, которое провести в жизнь оказывалось не так легко. Не успев по-настоящему старто­вать после Освобождения, венгерское кинопроизводство попало в экономиче­скую блокаду. Ни один из предприни­мателей, владевших деньгами, не спешил вкладывать их в киноде­ло — оно не представлялось им в новых обстоятельствах рентабельным. Казалось, проще и надежнее покупать фильмы за границей. В те три года, что отделяли весну сорок пятого от национа­лизации кинопроизводства, решалось, быть или не быть венгерскому кино, и если быть, то каким.

В первый год после Освобождения удалось закончить два из четырех филь­мов, работа над которыми началась еще в 1944 году, но потом приостановилась. Многого от них ждать не приходилось. Обе лен­ты интриговали, умиляли и утешали зрителя «в лучших традициях» довоенного венгерского кино. В одной девушка жертвовала невинностью ради того, что­бы вернуть умирающему отцу золотые часы, когда-то украденные у него ее не­путевым приятелем. Сюжет второй и вовсе был на грани пародии: героиня, влюбившись в рабочего парня, боялась признаться ему, что она дочь богатого помещика, выдавала себя за танцовщи­цу и уговаривала отца позволить ей на один вечер загримировать их виллу под танцклуб. Обман, конечно, раскрывался, но свою порцию утешения зритель все же получал.

С горем пополам сняли тогда еще одну-другую картину, подобным обра­зом подновив давно отработанные сю­жеты, и снова безденежье, опять тиши­на в кинопавильонах, опять дебаты в верхах, новые организационные перест­ройки, новые попытки договориться с владельцами частного капитала.

1946 год добавил в фильмографию вен­герского кинопроизводства всего одну полнометражную ленту, да и та компи­ляция — собрание фрагментов старых лент с участием звезд мирового кино, связанных нехитрым сюжетом про кино­механика, прокручивающего в свой день рождения старые ролики. После этой ки­нопремьеры, почти ничего не стоившей киностудии «Гунния» и доказавшей глубокий кризис венгерского кинопроизвод­ства, пауза длилась больше года.

За этот год в стране создается Госу­дарственный комитет, ведающий всеми вопросами кино. И, наконец, четыре пар­тии, входившие в коалиционное прави­тельство, признававшие возрождение на­ционального кинопроизводства важней­шей политической задачей, решают не­посредственно включиться в ее осуще­ствление. Распределив между собой ки­нопредприятия, каждая из них берется финансировать создание одного полно­метражного художественного фильма с правом самостоятельно выбрать тему и режиссера.

Три фильма из тех четырех нет смыс­ла сегодня вынимать из коробок — ос­тавим их историкам. Четвертым был «Где-то в Европе» — он пережил свое время.

На этой картине счастливо сошлись Бела Балаж, писатель, драматург, поэт, один из пионеров кинотеории, вернув­шийся из эмиграции переполненным впе­чатлениями от советских фильмов, и Ге­за Радвани, с юности не сидевший на месте, исколесивший, сначала журнали­стом, потом режиссером, всю Европу — тогда он приехал из Италии с идеями неореализма в чемодане. Они вместе, подключив к работе Юдит и Феликса Мариашши (впоследствии известных вен­герских кинематографистов), написали сценарий, и Радвани поставил этот фильм на киностудии, которую финансировала Коммунистическая партия.

Он начал тогда преподавать в неза­долго до того открывшейся будапешт­ской Высшей школе театра и кино и ис­кал работу, которой можно было бы за­нять всех своих питомцев. Такой, объ­единившей будущих венгерских кинема­тографистов, работой стали съемки «Где-то в Европе». Для самого Гезы Радвани картина эта, по его признанию, рифму­ется с «судьбой». «Не я делал «Где-то в Европе»,— а эта лента делала меня. Без нее моя жизнь, вероятно, пошла бы по-другому».

То же мог бы сказать и Фридеш Бан — о себе и о своей картине «Пядь земли», вышедшей на экраны в 1948 го­ду и вставшей рядом с «Где-то в Евро­пе» в списке неувядаемой классики но­вого венгерского кино. «Пядь земли» — первое произведение уже национализи­рованного венгерского кинопроизводства.

В основе его роман Пала Сабо «Свадьба. Крестины. Колыбель», напи­санный в 1941—1942 годах и показыва­ющий, какой отсталой, забитой была венгерская беднота.

В доме богатого кулака Тота — пыш­ная свадьба. Сын Тота Ферке женится на красавице Марике. Родители, Марики, бедные крестьяне, задолжали кулаку крупную сумму, и он вынудил их от­дать дочь за Ферке. Кинокамера Арпа­да Макай, ведя панораму по двору, где накрыт белой скатертью свадебный стол, представит нам всех участников этой драмы: сидящую в напряженной позе Марику, ее запуганных родителей, торжествующего кулака и сидящего рядом с Марикой кулацкого сына. Нет среди гостей только главного героя фильма — Йошки Гоза, он заливает свое горе в соседней корчме. Но вот звучит музыка, во двор, где играют свадьбу, являются ряженые, и никому невдомек, что под одной из масок Йошка Гоз. Он приг­лашает Марику на танец, а через мину­ту все спохватываются, да поздно — нет невесты. Похитил Йошка Гоз.

Начинается фильм, как баллада, но дальше получает истинно романный ход. Марика остается в доме Йошки Гоза навсегда. Теперь и она, и ее муж (впро­чем, они не повенчаны) днем и ночью работают, чтобы расплатиться с Тотом за родителей Марики. Лишь в этом слу­чае Ферке обещает дать Марике развод. А между тем Ферке нанимает человека, который уничтожает все труды Йошки и его жены, следовательно — надежду на возможность расплатиться с долгами.

От тяжелого непосильного труда у Марики преждевременно рождается ре­бенок. Но у молодых родителей нет де­нег на то, чтобы купить лекарство, не­обходимое для спасения жизни ребенка.

Вот появляется надежда. Есть воз­можность заработать Йошке — рыть вместе с другими пруд в имении. Одна­ко скоро он должен был оставить ра­боту землекопа, защитив свою жену от посягательств нагловатого учетчика. Бу­дет еще одна надежда — Йошка с Марикой соберут урожай со своих двух хольдов земли, и найдутся покупатели. Но снова придет несчастье: засуха. Уро­жай всего села может погибнуть, а по­мещик строго запрещает крестьянам воспользоваться водой из его пруда, ле­жащего на границе крестьянских зе­мель. Возмущенные крестьяне по призы­ву Йошки разбирают плотину и откры­вают воде выход на свои опаленные солнцем поля. Йошка борется с управ­ляющим, который пытался всему поме­шать, сбрасывает его с плотины, тот гибнет. И жандармы, что мелькнули в первых эпизодах фильма как знак угро­зы, теперь появляются, чтобы аресто­вать Йошку и посадить в тюрьму. За­кованный в кандалы Йошка заполняет весь экран. И затем крупно табличка на его тюремной камере: «Освобождается в 1945 году».

Все в этом фильме, поставленном Фридешем Баном, четко и ясно: конф­ликты социально и психологически обоснованы, быт и характеры увидены точно. Особенно достоверны лица — та­ких еще не знало до той поры венгер­екое кино. Адам Сиртеш, исполнитель роли Йошки Гоза, Тери Хорват, Имре Шоош и другие пришли на киностудию прямо с пашни. Сегодня это в венгер­ском кино практикуется повсеместно. Тогда замена профессионального актера социальным типажам была новаторст­вом. Режиссер этим смелым экспериментом не только обогатил образы «Пяди земли», сделал их живыми, осязаемыми, — он дал всему венгерскому кино плеяду новых актеров (например, появляющегося тут в эпизодической роли Имре Шооша, которого потом запомнит, полюбит, а после, когда он преждевре­менно уйдет из жизни, будет оплаки­вать вся Венгрия).

«Пядь земли» также обнаруживает влияние советского кино. Прежде всего фильмов Довженко. Опирающаяся на прогрессивные традиции отечественной литературы, а также на советский ки­ноопыт, усвоившая уроки кинематогра­фической выразительности, которые толь­ко что преподал фильм Гезы Радвани (кстати, сам Радвани стоял у истоков замысла этой картины), «Пядь земли» указала путь, каким предстояло пойти родившемуся с этой картиной венгерско­му социалистическому искусству.

Именно от фильмов «Где-то в Европе» и «Пядь земли» ведут теперь отсчет, когда пишут историю нового — нового по темам, по лицам, по духу, по це­лям — венгерского кино.

Другой визитной карточкой этой соци­алистической кинематографии стала «Ка­русель», созданная в 1955 году режиссе­ром Золтаном Фабри.

Помните?.. Празднично играла музы­ка, кружилась, набирая темп, ярмароч­ная карусель, ликовала на ней, подста­вив лицо солнцу, с воздушным шариком в руке деревенская девушка Мари, до­гонял ее на головокружительной скоро­сти, целовал у всех на виду отчаянный Мате...