Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Программа'
Способность радоваться жизни и умение мужественно переносить трудности закладываются в раннем детстве. Дети чутки и восприимчивы ко всему, что их окр...полностью>>
'Инструкция по эксплуатации'
HITACHI не несет ответственности за любой ущерб здоровью или причинение травм, явившихся следствием несоблюдения пользователем правил эксплуатации, со...полностью>>
'Автореферат диссертации'
Защита состоится 27 июня 2009 года в 1300 час. на заседании диссертационного совета ДМ212.115.05 при Марийском государственном техническом университе...полностью>>
'Документ'
1.1. Настоящее Положение индивидуальных образовательных достижений обучающегося разработано в целях индивидуализации и дифференциации процесса обучен...полностью>>

Кузина Е. Е

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

При цитировании ссылка на публикацию обязательна: Кузина Е.Е. Энергия актера: миф и практика // Театральная жизнь. № 3. 2008. С. 66- 68

Кузина Е.Е.

Энергия актера: миф и практика

В театральном мире распространен миф о том, что актер должен обладать энергией как магнетической завораживающей зрителя силой, в больших количествах. Практики театра, рассуждая о секретах профессии, нередко используют слово «энергия»: «быть в энергии», «обмен энергией со зрителем», «психическая энергия актера» и т.д. Чаще всего под «энергией» понимаются проявления темперамента или возбужденное состояние актера перед выходом на сцену, которое добывается с помощью «самонакачки».

Безусловно, сцена – «магическая зона с особой энергетикой»1, требующая от актера повышенной активности. Однако, современные техники управления энергий в процессе спектакля мало известны практикам российского театра.

Рассмотрим феномен «энергии» с разынх точек зрения.

Начнем с физики. Электрический ток (т.е. энергия) возникает в проводнике из-за разницы потенциалов (один полюс - положительный, другой - отрицательный). Сила тока прямо пропорциональна напряжению и обратно пропорциональна сопротивлению. Если заряженный провод намотать спирально на катушку, то вокруг нее образуется магнитное поле и возникает явление индукции.

Другой полюс – эзотерический. Йог Рамачарака рассуждает: «Существует всеобщее начало энергии или силы, называемое санскритским словом «Прана», что значит «Абсолютная энергия»2. Это всеобщее начало составляет «сущность всякого движения, силы или энергии, как бы и в чем бы оно ни провлялось – в силе ли притяжения в электричестве, во вращении планет или в других формах жизни, от самой низкой до самой высокой». Однако, нельзя путать Прану с «Я», «Ego», с этой частицей божественного духа». Прана есть просто форма энергии, которую Я использует для своего материального воплощения»3. При помощи дыхания йогов «мы можем накапливать прану как аккумуляторы вбирают в себя электричество»4.

Таким образом, энергия (от греч. energeia - деятельность) – универсальная сущность, присущая всем формам материи, что оправдывает - для ясности изложения - использование «технических» аналогий в наших дальнейших рассуждениях.

Известно, что Станиславский практиковал таинственные упражнения на «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Эти упражнения вызывали скепис материалистов и, как правило, изымались редакторами из текстов. Однако, в третьем томе собрания сочинений мы обнаруживаем описания упражнений, явно придуманных под влиянием трактатов о йоге.5 Например, упражнение «Ртуть». Ученикам предлагается представить, что через палец правой руки в тело вливается ртуть, и внимательно следить за движением «мнимой ли ртути или внутренней энергии – все равно… по внутренней мышечной сети. Оно необходимо для отыскивания зажимов. Мышечный зажим – застрявшая по пути двигательная энергия»6. Переведя инструкцию Станиславского - Торцова на условно- «технический» язык можно сказать, что речь идет о способе преодоления сопротивления в проводнике, т.е. в теле актера. Торцов продолжает: энергия, выходящая из самых тайников сердца, «проходя по мышечным путям раздражает двигательтельные центры и вызывает внешнее действие. Вы уже знаете по опытам лучеиспускания (это первое упоминание о «лучеиспускании». – Е.К.), что энергия движется не только внутри нас, но и исходит из нас, из тайников чувства, и направляется на объект, находящийся вне нас»7, на зрителя на партнера. Станиславский точно передает ощущения ученика: «Когда энергия скользила сверху вниз, казалось, что опускаешься в преисподнюю. Когда же она поднималась наверх по спинному хребту, чудилось, что точно сам отделяешься от пола»8.

Создавая «биомеханику», Мейерхольд исходил из посылки, что игра актера есть «разряжение ибыточной энергии»9. Он считал, что энергия как возбуждение возникает у актера рефлекторно в ответ на задание режиссера и реализуется в действии. Любое движения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия - первооснова эмоциональных и вербальных действий. Возглас (слово) может быть допущен только тогда, когда «все напряжено, когда весь технический материал организован»10 в качестве «отметки градуса возбудимости».

Мейерхольду принадлежит идея разделения полюсов: он предлагал «раздвоить» актера, представить его «формулой, где А2 есть материал и А1- конструктор, контролер».11 Возникшее между материалом и конструктором «возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая ему возможность заражать зрителя и вызывать ответное явление, являющююся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояния экстатического)»12.

Сергей Эйзенштейн, полемизируя с учителем, утверждал, что господство в биомеханике принципа "тотальности» («работает кончик носа – работает все тело») приводит к рассогласованности действий психофизического аппарата в целом, отрицая самостоятельность импульсов, идущих от периферии тела. С точки зрения Эйзенштейна, выразительное движение «образуется там, где двигательный посыл от тела в целом (полученный от толчка ног) плавно разливается, например, в верхней части корпуса до оконечностей рук, где местное движение, пробужденное этим течением, включается в него, продолжает его, противодействует ему, видоизменяет его направление»13. По мысли Эйзенштейна, напряжение между центром движения и периферией (руками, мимикой, голосом) создает условия для «игры сдерживания, верха то одной силы, то другой – психологически выразительной части процесса»14.

Эудженио Барба, считающий себя последователем Мейерхольда, в 1964 году основал Один-театр (Хольстебро, Дания) как лабораторияю для изучения западных и восточных актерских техник. В 1979 году он создал Международную школу театральной антропологии ИСТА (ISTA – International School of Theatre Anthropology), целью которой является исследование поведения человека в ситуации представления.

Барба утверждает, что существование на сцене в отличие от обыденного, где действует закон «экономии энергии», требует от актера увеличенного расхода энергии. Работа с энергией происходит на пре-экспрессивном уровне (т.е. до того, как актер начинает выражать нечто), где стираются культурные, социальные и индивидуальные различия и требует особой техники тела. Барба делает открытие, что на пре-экспрессивном уровне исполнители разных традиций: от театра Кабуки до балета, от Катхакали до комедии dell’arte, от Декру до Дарио Фо руководствуются общими принципами. Он сфомулировал универсальные «принципы, которые возвращаются»: «баланс в действии»; «танец оппозиций» и «соединение несоединимого».

Мы проиллюстрируем действие принципов упражнениями, которые проводили актеры Один- театра с участниками программы «Оdin-week» в сентябре 2006 года.

Ибэн Нагел Рассмуссен принесла на занятие широкие ремни из плотной ткани, длинной около полутора метров. Один из партнеров помещает ремень на бедра, а другой берется за его концы сзади и тянет партнера назад. Задача первого плавно идти вперед, преодолевая сопротивление. Позвоночник вертикально, взгляд перед собой, стопы параллельно. Чтобы удерживать равновесие приходится «зацепляться стопами за пол», сгибать колени и сильно выдвигать вперед верхнюю половину корпуса - привычное равновесие между верхней и нижней половинами тела нарушается, рождая в теле напряжение. Воспроизвести то же без партера, сохраняя «качество энергии».

Сценическое существование актера базируется на смещении центра тяжести тела, сознательно создаваемом нестабильном «балансе в действии», требующем «расширенного» расхода энергии. Для удерживания равновесия актер создает противоположно направленные силы в теле - «танец оппозиций». Это не танец тела, а игра напряжений внутри него. «Оппозиции – сущность энергии»15.

Остроумное задание на «двунаправленное движения» предложил нам Торгье Весал: «Медленно садитесь на стул так, чтобы не сесть на него».

Упражнение «Змея», иллюстрирующее принцип «соединения несоединимого», придумала актриса Роберта Каррери. Оно возникло из фразы Гротовского «Актер- это не лицо, актер – это позвоночник», танца кандобль и техники буйо в сочетании с музыкиой Мишеля Нимана.

Вообразите, что ваш позвоночник – тацующая змея. Начинайте со спиралеобразных движений головы, затем включаются шея, грудная клетка, таз. Руки свободны. Движения маленькой амплитуды выполняются очень быстро -ввзгляд расфокусированый, «мягкий». По мере увеличения амплитуды, движения замедляются, взгляд становится жестким. Стоп! Остается сжигающий взгляд – концентрация энергии в точке в груди. Глаза как последний позвонок

В момент остановки движения происходит «скачок энергии»: «энергия в пространстве» переходит в «энергию во времени» - «жизнь максимально расширяется при минимуме активности»16.

Техника тела, основанной на действии куказанных принципов, позволяет актеру войти в динамическое состояние готовности к творчеству - присутствие, характеризующееся максимальным расходом энергии.

Работа с энергией были в фокусе внимания Ежи Гротовского. Он верил, что актер способен светиться, подобно фигурам в картинах Эль Греко, способен «сиять», становясь источником света в спектакле, « света психического»17. Так как «излучение» актера возникает из противоречивого сопряжения формы и внутреннего процесса, он искал синтеза «системы» Станиславского, исследовавшего спонтанность обыденной жизни, с методом Мейерхольда.

Приступив в 1959 году к работе режиссера в «Театре 13 Рядов» в Ополе, Гротовский начал занятия с актерами с упражнений хатха-йоги. Однако, осознав, что статические позы, аккумлирующие энергию внутри тела, непригодны для актера как лица действующего, Гротовский трансформировал асаны и создал «динамическую йогу», ставшую основой физического тренинга, широко пропагандируемого как «тренинг Гротовского»18.

В театре помимо физического, пластического и вокального тренингов тайно практиковали техники работы с энергией. Свидетельство тому мы находим в книге Эудженио Барбы (с 1961 по 1963 годы он стажером Гротовского) Земля алмазов и пепла. Моё ученичество в Польше». В целях конспирации (в социалистической Польше обвинение в «мистицизме» грозило закрытием театра) в кругу посвященных использовались термины «Техника 1» и «Техника 2». К «Технике 1» относились все разновидности психотехник со времени Станиславского. Эти тренинги были комплексными и результативными, но обеспечивали уровень ремесла. «Техника 2» была нацелена на работу с «духовной» энергией. «Это практика концентрации на самом себе, которая открывает путь к силе (энергии), известной как шаманская, йога или «мистическая», в ней все индивидуальные психические силы интегрированы. Мы верили глубоко в способность актера получать доступ к этой «Технике 2». Мы представляли себе ее тропинки и искали точные шаги, которые могли помочь проникнуть через темноту ночи к внутренним энергиям»19. Известно также, что в поисках «техники внутреннего» Гротовский экспериментировал с методами психоанализа,20 «активными медитациями» Игнатиуса Лойолы21, «техникой транса», гипнозом и «духовными упражнениями» Станиславского22.

В выступлении «Театр и ритуал» (1968) Гротовский открывает один из секретов мощной энергетики спектаклей «Акрополь», «Стойкий принц» и «Apocalypsis cum figuris», завораживающих зрителей «безмерной энергией, излучаемой артистами в каждую секунду сценического существования»23. Это точно выверенная структура спектакля, где «спонтанность и дисциплина взаимно усиливают друг друга; то, что стихийно, и то, что взято в рамки «партитуры» приводит к взаимному обогащению и приводит и становится подлинным источником излучения в актерской игре»24

На примере работы с Ришардом Чесляком над монологами «Стойкого Принца» Гротовский раскрывает технологию работы над партитурой актера. Каждый уровень - физический, текстовой (вербальный) и внутренний (психологический) – разрабатывается отдельно25. В процессе создания партитуры «Техника 1» используется для лепки формы из физических импульсов и реакций и полифонии звуков (частью которых является текст). «Техника 2» служит для переплавки реальных переживаний актера в живой поток спонтанности. На завершающий стадии режиссер монтирует все элементы спектакля в целое по законам, открытым Эйзенштейном. Партитура выстраивается «на многих уровнях, через одновременное выявление многих аспектов, остающихся связанными между собой, но не тождественными друг другу»26. Она становится взлетной полосой для акта исповеди актера, в котором «исчезает барьер между мыслью и чувством, душой и телом, сознанием и подсознанием, видением и инстинктом, сексом и мозгом. Актер, совершив его, достигает полноты…в нем открываются новые истоки энергии».27.

Партитура спектакля, таким образом, подобно спирали провода, создает то магнитное поле, в котором зритель входит в «состоянии интенсивности». Такой тип контакта Томас Ричердс, работавший в последние годы с Гротовским над Акциями, объясняет действием индукции: «если вы возьмете один электрический провод, по которому течет энергия и положите рядом провод без потока энергии, то во втором обнаружите следы электрического тока. Это феномен индукции. То же самое происходит с теми, кто наблюдает за делающими «внутреннюю акцию», за этой трансформацией энергии»28.

Следовательно, проблема энергии актера не в ее количестве, а в умении моделировать ее в присутствии зрителя, грамотном использовании ее при переходах от покоя к активным действиям. Владение техниками тела (их существует множество) не достаточное, но необходимое условие управления энергией. Это требует от актера ежедневной практики, а от режиссера - умения конструировать многоуровневую партитуру спектакля как условие магнетической силы актера, захватывающей зрителя.

1 Захаров М. Контакты с пространством. – //сб. Мастерство режиссера. М.: ГИТИС , 2001. /- с. 100

2 Рамачарака. Наука о дыхании индийских йогов, - СПб, 1916 с. 18

3 там же, с. 19

4 там же, с. 20

5 В редакторском примечании написано: «К числу исправлений, например, относится замена термина «прана» , заимствованным из философии индусских йогов, более понятным и научным термином «мышечная энергия» или просто «энергия». – Станиславский К.С. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 3 – М.: Искусство, 1955.- с. 459

6 Там же, с. 44

7 там же с. 49

8 там же с. 49

9 МЕЙЕРХОЛЬД. К истории творческого метода. Статьи. Публикации. – СПб: КультИнформПресс, 1998. – с. 26

10там же– с. 38

11там же– с. 48

12 там же– с. 48

13 Выразительное движение. – в сб.// Эйзенштейн С.М. Метод. Том первый. – М.: Музей кино Эйзенштейн- центр, 2002/ – с. 176

14 там же с. 178

15 Barba, Eugenio, Savarese, Nicola. A Dictionary of Theatre Anthropology: the Secret Art of the Performer. – Routledge: London – New York, 2006 – р. 12

16 там же- р. 14

17 К Бедному Театру.- сб.// Гротовский. От бедного театра к искусству-проводнику. сб. ст. Пер. с пол., вступ.ст. и примеч. Н. З. Башинджагян. – М.: «Артист. Режиссер. Театр.», 2003./ – с. 61

18 Упражения которого описаны, в текстах Actor`s Training (1959-1962), recorded by Eugenio Barba и Actor’s Training (1966), recorded by Franz Marijnen в книге “Towards a Poor Theatre”, в главах «Упражнения» и «Голос» сборника Гротовский. и др.; продемонстрированы в фильмах TRAINING AT THE “TEATR LABORATIRIUM” IN WROCLAW. Plastic and Physical Training (1972) – Odin Teatret Film; «Letter from Opole» (1965) и др.

19 Barba, Eugenio. LAND OF ASHES AND DIMONDS. My Apprenticeship in Poland. Folloved by 26 Letters from Jerzy Grotovski to Eugenio Barba. - Black Mountain Press, 1999 – с. 55 -58

20 На лекции в Коллеж дэ Франс в марте 1997 года Гротовский признался, что в юности выбирал между тремя профессиями: востоковедением, психиатрией и театром.

21 Одно из этих упражнений описано Эйзенштейном в статье «Киноформа: новые проблемы».-// Эйзенштейн С.М. Метод. Том первый. – М, 2002/ – с. 156-157

22 Вероятно, имеются в виду уже упоминаниемые нами упражнния.

23 Швыдкой М. Питер Брук и Ежи Гротовский. Опыт параллельного исследования. - //сб. Театр Гротовского. - М.: «ГИТИС», 1992/ - с. 126

24 Гротовский Е. Он не был полностью самим собой. //Театральная жизнь. М., 1988, № 12, с. 29

25 Процесс работы подробно описан в статье «Стойкий принц Ришарда Чесляка» в сб. Гротовский.. М., 2003

26Театр и ритуал. - //сб. Гротовский. От бедного театра к искусству-проводнику. -М.: «Артист. Режиссер. Театр.», 2003./ – с.119

27 Театр и Ритуал. //Гротовский. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: «Артист. Режиссер. Театр.», 2003/ - с. 118



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Кузина Людмила Тихоновна, учитель начальных классов

    Документ
    Духовно-нравственное развитие и воспитание личности начинается в семье. Ценности семейной жизни, усваиваемые ребенком с первых лет, имеют непреходящее значение для человека в любом возрасте.
  2. Кузина Ольга Евгеньевна Лектор: Кузина О. Е. семинар

    Семинар
    Перед началом работы выдается лист с заданиями, каждое из заданий оценивается в баллах. Наивысшая сумма баллов, которую может набрать студент, равна 10.
  3. Кузин М. И., Гехт Б. М. Миастения

    Документ
    Неретин В.Я., Агафонов Б.В., Сидорова О.П. Медико-генетическое консультирование при наследственных и врожденных болезнях нервной системы. – М.: Медицина, - 2004.
  4. Кузина Ольга Евгеньевна семинар (2)

    Семинар
    Западная экономическая социология: Хрестоматия современной классики /Сост. и науч. ред. В.В.Радаев, М., РОССПЭН, 2004, 680с. (Где купить данную книгу )
  5. Кузина Ольга Евгеньевна семинар (3)

    Семинар
    Западная экономическая социология: Хрестоматия современной классики /Сост. и науч. ред. В.В.Радаев, М., РОССПЭН, 2004, 680с. (Где купить данную книгу /R/about/shops.

Другие похожие документы..