Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Доклад'
В региональном докладе в порядке обзора приводится информация о законодательстве в сфере охраны труда, механизмах формирования государственной полити...полностью>>
'Программа'
Одобрено кафедрой связей с общественностью. Протокол заседания кафедры от 20 апреля 2009 г. № 8. Для студентов гуманитарного факультета МГЭИ, обучающ...полностью>>
'Программа дисциплины'
Обязательный минимум содержания дисциплины по государственному стандарту. Структура национальной экономики: сферы, сектора, комплексы, отрасли; предпр...полностью>>
'Автореферат диссертации'
Защита состоится « » 2009 г. в « » часов на заседании диссертационного совета Д 212.168.09 при Новгородском государственном университете имени Яросла...полностью>>

Индивидуальные системы контрапункта в музыке ХХ века (на примере творчества И. Стравинского, А. Шнитке, Э. Денисова)

Главная > Автореферат
Сохрани ссылку в одной из сетей:

На правах рукописи

НИКОЛАЕВА Юлия Евгеньевна

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ

СИСТЕМЫ КОНТРАПУНКТА

В МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА

(на примере творчества

И.Стравинского, А. Шнитке, Э. Денисова)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

НИЖНИЙ НОВГОРОД

2009

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор

Кузнецов Игорь Константинович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Российской академии музыки им. Гнесиных

Гервер Лариса Львовна

кандидат искусствоведения,

профессор Государственного музыкально-педагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова

Шульгин Дмитрий Иосифович

Ведущая организация: Саратовская государственная

консерватория имени Л. В. Собинова

Защита состоится декабря 2009 года в часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603600 Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан ноября 2009 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Т. Р. Бочкова

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы вызвана потребностью нового взгляда на явление контрапункта в современной музыкальной практике как на многоаспектную сложноорганизованную систему композиторского письма, в значительной степени определяющую его индивидуальность.

Крупнейшие композиторы ХХ века опирались на богатый арсенал контрапунктических техник, накопленный за весь период развития многоголосия, претворяя их в новых стилистических условиях. Применение общих техник контрапункта получает индивидуальное решение, что определяет цель настоящего исследования: выявление индивидуальных контрапунктических систем.

Предмет исследования – индивидуальный полифонический стиль в современной музыке.

Объектом исследования стали произведения И. Стравинского, А.Шнитке и Э.Денисова, отразившие важные тенденции в полифонической музыкальной практике ХХ века. На примере творчества трёх из многих значимых в ХХ столетии мастеров полифонического письма прослеживаются процессы генезиса стилевых контрапунктических систем, в основе которых лежат общие принципы индивидуализации.

Методология исследования носит комплексный характер и включает исторический, культурологический обзоры, музыковедческий анализ. Важнейшей предпосылкой для изучения стилевых черт контрапункта в современной музыке явилось учение Ю. Холопова об индивидуализации тонально-гармонических структур в музыке XVIII – XX веков.

Научная новизна работы заключается в выявлении универсальных принципов индивидуализации контрапунктических систем, основанных на выборе параметров музыкального письма и их последующих модификациях. В диссертации даётся определение индивидуальной системы контрапункта как совокупности характерных контрапунктических соединений на основе особым образом модифицированных параметров музыкального письма.

Исследование композиторского стиля возможно различными методами: путём изучения различных элементов музыкального языка, особенностей формы, драматургии и т.д. Впервые в отечественном музыковедении стилевые константы крупнейших композиторов современности определены на основе категории индивидуального контрапункта.

В диссертации проведено обобщение принципов музыкального письма И.Стравинского: обозначены основные аспекты индивидуальности его контрапунктической системы - вариантная остинатность и сонантное мерцание; выведено понятие “цикл остинатного вращения и установлены характерные числовые соотношения его составляющих; предложены определения “вариантное остинато” и “развивающееся остинато”, отражающие специфику полифонического письма И. Стравинского в различные периоды его творчества.

В процессе исследования творчества А.Шнитке освещены основные типы контрапунктических форм, создающих музыкальную ткань его произведений и определены их индивидуальные модификации, например, явления переосмысленных типических гомофонных структур, полифонии стилей в системе контрастной полифонии пластов.

При характеристике индивидуального письма Э.Денисова рассмотрена техника “контрапунктического сцепления“, праобразом которой являются принципы техник живописи. На примере анализа произведений, основанных на заимствованном музыкальном материале, показан полифонический по своей природе принцип “cтилевого скольжения”, позволяющий композитору выстраивать драматургию сочинения как пластичный переход из “чужой” стилевой системы в собственную.

Практическая ценность работы заключается в развитии методологии исследования явлений современной музыкальной практики с позиций теории индивидуальных систем контрапункта. Нотные примеры и приложения диссертации образуют хрестоматию индивидуальных контрапунктических систем трёх крупнейших отечественных композиторов ХХ века (И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова), которая может служить методическим пособием в вузовских курсах полифонии, анализа музыкальных произведений, композиции.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской Государственной консерватории им. П.И. Чайковского 5.12.2008 г.

Структура работы. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение и примечания, библиографию, нотные примеры и приложения, общим объемом 252 стр.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. Музыкальная практика ХХ века характеризуется неуклонным возрастанием роли «контрапунктических форм» при множественности звуковысотных систем и техник композиции. Современные композиторы широко применяют конструктивные достижения мастеров полифонии разных эпох – от средневекового органума до ренессансного строгого письма и свободного стиля барокко, полифонии пластов и новых гармонических форм романтиков. А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, И. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Барток, Д. Шостакович, Д. Лигети, А. Шнитке, Э. Денисов – далеко не полный перечень имён крупнейших музыкантов столетия, отдавших предпочтение линеарно-полифоническим принципам мышления.

Ставшие типическими, общераспространёнными полифонические технологии переосмысливаются композиторами в аспекте собственного стиля, модифицируясь особым образом. Формируются новые контрапунктические системы – «носители» стилевых черт в творчестве того или иного композитора в целом или же в отдельном его произведении. Такая ситуация располагает к направленности исследовательского внимания в русло определения индивидуальности контрапунктического письма композитора, которое одновременно становится и выявлением его стилевых основ.

Цель настоящего исследования – выявление индивидуальных контрапунктических систем на примере творчества трёх отечественных композиторов первой и второй половины ХХ в. - И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова.

Методология исследования опирается на труд И. К. Кузнецова «Теоретические основы полифонии ХХ века». Автор диссертации развивает основные положения данного труда, в частности, глобальную типологию современного контрапункта, определяет универсальные принципы его индивидуализации (Глава II). Изучение систем контрапункта основано на музыковедческом и культурологическом анализе-«погружении» в уровни-принципы их индивидуализации.

Индивидуальный полифонический стиль в современной музыке складывается на пересечении различных аспектов организации музыкальных форм. В их число входят: особенность звуковой системы произведения, тип и характер мелодических линий, своеобразие факторов мелодического становления; оригинальность гармонического мышления как основы полифонических процессов, протекающих в музыкальном произведении, преобразование традиционных полифонических структур. Поэтому для раскрытия вопроса индивидуальности контрапунктической системы необходим учёт совокупного взаимодействия разных аспектов музыкального письма, их причинно- следственной взаимосвязи.

В условиях потенциальной широчайшей свободы выбора композиторами звуковысотных и гармонических систем, стилевых и технологических моделей, возможности их сочетания и переосмысления увеличивается «стилистическая амплитуда» их музыкального письма не только в различные периоды творчества, но и в соседствующих сочинениях и, в определённых случаях, в масштабах одного произведения. При переменности даже части параметров музыкального письма усложняется восприятие стилевого единства композиторского почерка. Выявление же индивидуальной системы контрапункта как типических для композитора принципов мышления и форм организации целого, позволяет, по мнению автора работы, зафиксировать постоянные величины композиторского почерка - важнейшие слагаемые «формулы индивидуальности», глубже понять особенности «стилевых траекторий» творчества современных композиторов.

Глава I КОНТРАПУНКТ И ГАРМОНИЯ КАК КАТЕГОРИИ

МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

Автором сделан обобщающий обзор взаимодействия принципов контрапункта и гармонии в историческом процессе музыкального развития; отмечаются факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики.

Действие двух основополагающих принципов музыкального письма – контрапункта и гармонии, неразделимо в силу их органического единства, подобного единству пары категорий времени и пространства. Пространство разворачивается во времени, время протекает в пространстве. Контрапункт и гармония - также пара категорий: значение первой раскрывается во взаимосвязи со второй или при её подразумевании. Так, даже в сугубо мелодическом, монодийном произведении содержатся гармонические аспекты – устои, тоны каданса, которые слухом могут объединяться в вертикаль, а в произведении аккордового склада – аспекты линеарного сопряжения тонов, которые также отслеживаются при восприятии.

Вся история развития европейского многоголосия представляет собой взаимовлияние, взаимное формирование горизонтально-мелодических, линеарных аспектов и вертикальных, гармонических аспектов. На его различных этапах складывается разное их соотношение: преобладание линеарности – усиление гармонического фактора – равнодействие мелодических и гармонических принципов – преобладание гармонических сил, снова главенство линеарности, но на новом уровне и т.д.

Первые примеры многоголосия – параллельные органумы, в которых один голос несколько запаздывал относительно другого (предтеча канонической имитации) – положили начало развитию гармонической системы, проявив её «фундамент» – нижние звуки натуральной обертоновой шкалы (кварто-квинтовые созучия). Далее в процессе многовековой музыкальной практики утвердились терцовые соотношения голосов, приведя к образованию трезвучий в вертикали - типовых структур, ставших нормативами контрапункта. Увеличение количества голосов в композициях Возрождения способствовало достижению гармонической полноты звучания. Постепенное осознание кварто-квинтовых связей аккордов обусловило формирование тонально-функциональной системы: в недрах полифонического склада созревали гомофонно-гармонические принципы организации музыкальной ткани.

Как известно, дальнейшее развитие музыкальной практики привело к преобладанию гомофонно-гармонического склада на основе тонально-функциональной системы. Путь от «суммы интервалов» к «единым вертикалям» – иерархически взаимосвязанным функциональным единицам есть путь развития гармонии в «недрах» полифонии.

Обоюдный генезис гармонии и контрапункта выразился и в формировании общих типовых правил голосоведения, приготовления и разрешения диссонансов, образовавших ту «систему разрешений и запретов», которая регулировала соотношение голосов на протяжении столетий, и, несмотря на радикальные преобразования в музыкальной практике ХХ века, продолжает действовать, даже в «подсознании» композиторов.

Факторы индивидуализации композиторского письма

в различные периоды музыкальной практики

Действие в музыкальном письме двух основных организующих принципов - «горизонтальных» и «вертикальных», позволяет исследовать любое явление музыкальной практики, исходя как из специфики гармонической системы, так и из характера развёртывания и соотношения мелодических голосов. Определение гармонической системы позволяет установить “адрес” эпохи, стиль направления, которому принадлежит произведение (например, полифония школы Нотр-Дам, эпоха Аrs Nova, эпоха Ренессанса). Более пристальное внимание к мелодическим процессам дает возможность установить параметры индивидуальности следующих уровней - авторского стиля и стиля отдельного произведения. То есть, в условиях одной гармонической системы индивидуальный полифонический стиль будет определяться не только и не столько ею, сколько спецификой мелодического развёртывания и соотношения голосов (различие стилей О. Лассо и Д. Палестрины).

В одни периоды музыкальной истории гармоническая система практически одинакова в творчестве разных композиторов (например, в музыке венских классиков), и тогда факторами индивидуализации в большей степени являются особенности мелодических процессов (характер тематизма). В другие периоды, например, в эпоху романтизма и национальных композиторских школ, имел место бурный расцвет авторских гармонических систем ( гармония Ф. Листа, Р. Вагнера, П. Чайковского, Э. Грига, А. Скрябина, С. Рахманинова и др.), и в этих случаях гармоническая специфика становится ведущим фактором индивидуализации композиторского письма, даже в характеристике мелодических процессов.

До тех пор, пока композиторы разрабатывали ещё «неосвоенные ресурсы» тонально-функциональной системы (периферические круги, расходящиеся от центра - классической тональности – раширенная, хроматическая тональность), находясь в её пределах, важнейшим фактором индивидуализации оказывалось создание модификаций гармонической системы (характерность аккордовых вертикалей, модуляций, окрашивающая всю систему письма). Но когда в музыкальной практике набрали силу процессы распада и трансформации тональных структур, приведя к распространению серийности, додекафонии, различных модальных форм, к выходу за пределы замкнутой темперированной системы в «миры» микротоновости и сонорности (что соотносится с освоением слухом верхних отделов натуральной обертоновой шкалы), важнейшими организующими силами оказались «старые добрые» полифонические принципы соединения и взаимодействия звукового материала (имитационность, контрастная полифония, многообразные канонические, остинатные и другие формы), а факторами индивидуализации письма - особенности их претворения, с учётом специфики звуковысотных систем, у разных авторов.

Таким образом, новотональные авангардные искания 20-х г. и середины ХХ века корреспондируют с «дотональными» периодами музыкальной практики в опоре на полифонические приёмы и методы письма.

Контрапунктические формы обладают свойством реализовываться в различных звуковысотных и гармонических системах. Применительно ко всей истории многоголосной музыки, контрапунктические принципы организации музыкального письма оказываются более широкими, универсальными, чем принципы гармонические, и первые включают в себя вторые.

Особенности современного музыкального мышления таковы, что зачастую сложно провести границы между полифоническим и гармоническим началом – настолько интегрировались эти принципы. Такие понятия и явления, как «фактурные формы сонорной гармонии» (А. Маклыгин), «вертикальная проекция лада», чередование созвучий и отдельных звуков в изложении серии, «пространственно изложенные мелодии», «поля мелодического взаимодействия» (Ю. Николаева) - словом, некие «третьи формы» организации музыкальной ткани, отражают специфику взаимопроникновения принципов гармонии и контрапункта, характерную для настоящего времени.

Независимо от типа взаимодействия принципов контрапункта и гармонии, уяснение особенностей «вертикали» связано с рассмотрением «горизонтальных» процессов, и наоборот, чтобы понять сущность линеарно-мелодических явлений и соотношение слоёв музыкальной ткани, необходимо учитывать специфику звуковысотной системы.

Глава II “ТЕХНИКА КОМПОЗИЦИИ И КОНТРАПУНКТ

В ХХ ВЕКЕ”

Здесь представлена панорама факторов, обусловивших возникновение новых видов контрапункта, индивидуализацию его типизированных форм.

Контрапункт и музыкальная практика ХХ века

Изменения форм контрапункта в XX в. непосредственно связаны со всей разноплановостью преобразований, происходивших в музыкальной практике в течение многих десятилетий.

Преобразования эти осуществлялись и последовательно (причинно-следственно), и параллельно. Наиболее значимы:

- эволюция тонально-функциональной системы - её предельное усложнение и трансформация, приведшие к возникновению новотональных форм и додекафонии;

- применение композиторами различных модальных систем;

- распространение, наряду с тоновой системой, микротоновых и сонорных звуковысотных систем;

- расширение материальной основы музыкального искусства, обусловленное интенсивным техническим развитием (новации электроники, электроакустики) - музыкальный звук извлекается не только на традиционных акустических инструментах, но и на электрических, синтезируется с помощью компьютерных технологий, преобразовывается посредством высоко/низкочастотных генераторов (направление спектральной музыки), усиливается/направляется микрофонами, наслаивается при аудиозаписи, перемещается в пространстве и т.д. ; изобретение новых музыкальных инструментов (терменвокс, аквафон);

- вовлечение в сферу музыкальной композиции шумовых звуков - всё разнообразие конкретных звучаний, «поставляемых» человеческому слуху и урбанизированной средой ( шум мегаполиса, машины, двигатели и т.п.), и первозданной природой;

- применение инструментов неевропейских музыкальных традиций - всевозможные ударные «со всех концов света», инструменты этносов востока (зурна, ситар, индонезийские гамеланы и др.);

- новые приёмы звукоизвлечения на классических европейских музыкальных инструментах (препарированный рояль, фортепианные флажолеты, игра на струнах рояля, кластеры), специальные приёмы, ранее применявшиеся эпизодически, а ныне широко (тремолированное глиссандо на струнных, флажолеты, скордатура, безвибратное извлечение звука и др. ).

Всё многообразие перемен в композиторской практике обусловлено и собственно музыкальными факторами (логическое продолжение изменений тонально-функциональной системы; «подъём» по натуральной обертоновой шкале к её верхним звукам – развитие микрохроматической системы и мн. др.), и внемузыкальными – психологией восприятия, техническим развитием, культурно-историческими взаимодействиями.

Интеграция культур, эпох, систем и техник

музыкального письма

Современная композиторская деятельность осуществляется в условиях глобальной культурно-исторической интеграции. Мышление современного художника опирается на переосмысление всего обширного материала, накопленного музыкальной практикой (а также и другими видами искусств) различных культур за многие столетия. Композитор в своих творческих возможностях подобен наследнику, получившему в распоряжение огромные богатства. Виды интеграций многообразны.

В век непрерывных открытий и изобретений мощным двигателем в музыкальной практике является фактор новизны, выхода за пределы известного, равнозначность творчества и эксперимента. Принципиальная возможность соединения любых форм и техник музыкального письма - и «старых», и «новых», приводит к возникновению контрапунктических систем с индивидуальными особенностями взаимодействия их элементов в творчестве разных композиторов (аспекты индивидуального композиторского стиля) и в масштабах отдельного произведения (аспект предельной индивидуализации музыкального письма). Например, можно говорить о тонально-модальном контрапункте И. Стравинского, Б. Бартока, Р. Щедрина, сонорной микрополифонии Д. Лигети, К. Пендерецкого, тоново-микротоново-сонорных системах А. Шнитке, Э. Денисова, акустико-электронно-спектральных системах К. Штокхаузена, М. Левинаса и др., а также о контрапунктических системах конкретных их произведений разных периодов творчества.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Фактура в музыке ХХ века

    Автореферат диссертации
    Актуальность исследования. Музыкальная культура ХХ века - явление в высшей степени сложное и неоднозначное. Обилие школ, стилевых направлений, непрерывно возникающих и оседающих в хранилище исторической памяти; множество теоретико-эстетических
  2. Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века

    Автореферат
    Защита состоится 20 мая 2011 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 210.004.03 по специальности 17.00.02 — музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г.
  3. Учебные программы курсов истории музыки и музыкально-теоретических дисциплин санкт-Петербург 2011 ббк 74. 58 У 91 Учебные программы курсов истории музыки и музыкально-теоретических дисциплин

    Документ
    Учебные программы курсов истории музыки и музыкально-теоретических дисциплин /Науч. Ред. - сост. В.В.Молзинский; Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств.
  4. Творчество Арнольда Шёнберга

    Автореферат диссертации
    Работа выполнена в Отделе современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации.
  5. А. В. Ивашкин доктор искусствоведения

    Автореферат
    Защита состоится 20 октября 2009 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д. 210. 012. 01 в Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу 121069, Москва, ул.

Другие похожие документы..