Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Закон'
Коммунистическая партия Советского Союза и советское правительство постоянно заботятся об укреплении правопорядка в стране и о совершенствовании деят...полностью>>
'Закон'
В соответствии со ст. 8 Федерального Закона от 07.07.2003г. № 112-ФЗ «О личных подсобных хозяйствах», на основании Приказа Минсельхоза РФ от 11.10.20...полностью>>
'Пояснительная записка'
В 1972 г. в порту Находка на базе танкерного подразделения Дальневосточного морского пароходства была организована самостоятельная судоходная компани...полностью>>
'Документ'
сопутствующие: ИБС, пароксизмальная тахикардия, СН 0-1, кардиалгия, атеросклероз аорты, гемодинамическая гипертензия (симпатическая) в сочетании с эк...полностью>>

А. онеггер о музыкальном искусстве

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

60

няга, сам не знает, кого он должен больше проклинать: то ли сию упорствующую музыку, то ли надоевшего ей болтуна, бесконечно разъясняющего все, что глаза уже видят в картине.

Мне кажется, что именно в документальных фильмах особенно необходима некая реформа. К чему расходовать большие средства на озвучивание партитуры, которую услышать невозможно и музыкальный смысл которой большую часть времени оказывается насильственно раз­рушенным? К тому же неясный музыкальный шум ме­шает слушать пояснения. Итак?.. Остается ждать при­хода реформатора. Пусть он, подобно патриархам Библии, укажет каждой из воюющих сторон их пределы, чтобы они жили в мире и не помышляли непрерывно о взаим­ном истреблении.

Особенно обидно, когда необходимые в научных филь­мах пояснения невозможно разобрать из-за того, что од­новременно с ними звучит описанное мной противное бурчание инструментов. Вместе с тем, надо подумать, что подобное «бурчание» — это, к сожалению, все, что можно уловить из партитур, написанных такими масте­рами, как Луи Бейдт, Тони Обен, Артюр Хоере, Морис Тирье и другие... Разве это также не обидно? И сколь это обескураживающе для тех, кто в сочинении кино­музыки видит не только тяжкий труд во имя зара­ботка.

МУЗЫКАНТЫ В ПРЕДСТАВЛЕНИИ ДЕЯТЕЛЕЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

На долю знаменитых музыкантов выпадала жизнь большей частью трудная, иной раз — в нищете. Это весьма занимательно для грубой черни; такое пред­ставление о музыкантах сделалось традиционным, и по­пытки поколебать его были бы опасны. Сравнительно со всеми знаменитостями именно к великим композиторам деятели кинематографии относятся с особой нежностью и жаждут их «увидеть» и «услышать».

Любопытно, что их список возглавляет беззащитная фигура Франца Шуберта, за которой сразу следует ро­мантик Фридерик Шопен.

61

В основном сценарии показывают композитора влюб­ленным в великосветскую даму или в благородную де­вицу. Последняя, само собой разумеется, с презрением и сарказмом отвергает чистую любовь артиста. Она пред­почитает ему или богача, или блестящего военного. С раз­битым сердцем наш бедняга-композитор удаляется. Ему необходимо поскорее исповедаться в симфонии, в которой он даст волю выражению своего отчаяния. На премьере симфонии, состоящейся очень вскоре (мы в кино, где невозможное возможно), «предмет любви» (по выраже­нию Тёпфера), слушая вступление тромбона, особенно прочувствованное, мгновенно постигает силу гениальности и страсти музыканта. Увы, уже поздно! Она уже успела выйти замуж и, быть может, даже оказаться матерью двух-трех детей.

Могут быть и некоторые другие варианты, но и они почти всегда кончаются печально для творящего артиста. О воздаянии должны позаботиться потомки.

Уже много раз показывали нам в картинах великую певицу — кумира публики. Из рук трепещущего от на­дежды и смущения молодого композитора она берет руко­пись его романса. Мгновенно разобрав романс с листа, она тут же на великосветском вечере поет его перед со­бравшейся элитой. Успех ошеломляющий, дающий компо­зитору одновременно и славу, и богатство.

В одном недавнем фильме вальс, исполненный в ка­бачке, приводит к тем же результатам. Актер, играющий в этой картине роль скрипача, обращается со скрипкой примерно с той же ловкостью, как оперирующий ката­ракту грузчик. Правда, упомянутый актер сопровождает свою «скрипичную» жестикуляцию улыбками «под Фер­нанделя» (знаю, некоторые называют их «мольеровскими», некоторые — холеричными). В другой картине другой актер скоблит скрипку, словно отдирает кожуру со свеклы и, о чудо, льются звуки баховской Чаконы!..

Режиссеры-постановщики подобных сценариев имеют, следует признать, абсолютно ложные понятия обо всем, касающемся композиторской работы. Поэтому отнюдь но бесполезно подсказать им некоторые уточнения.

Так, крайне редко случается (если это вообще воз­можно), чтобы композитор в состоянии наития чертил темы своей оперы концом трости на песке. Не так давно в кинокартине показывали Жоржа Бизе, выцарапывав-

62

шего ноты мелодии на обледеневшей окне дилижанса. А до этого он сочинял свою Римскую кантату под акком­панемент метронома, стучавшего совсем не в такт музыке, которую он сочинял и рукопись которой демонстриро­вали на экране крупным планом.

Наконец, я помню одного Бетховена, который в очень неудобной позе пристроился на подоконнике и запи­сывал углем на шторе вторую тему увертюры к «Кориолану».

Я лично знаю многих композиторов, но ни один из них не пользуется этим способом, когда его обуревает вдохновение. Берут обычно лист нотной бумаги, каран­даш и записывают все, что диктует гений. Разумеется, это гораздо менее зрелищно. С этим я согласен, но зато разумней, рациональней.

Другое из прискорбных и распространенных среди ки­норежиссеров заблуждений — быстрота, с которой якобы рождаются музыкальные шедевры. Вот пример:

Фернан Гравей — Иоганн Штраус — совершает в ко­ляске прогулку по лесу. Слышит: ре, ре, фа, ля, ля — доносящийся издалека наигрыш почтового рожка — и от­кликающихся на эту мелодию птиц. Дрозды, зяблики и вся прочая соловьиная братия октавой выше поют: ля, ля, фа, фа. Штраус одной рукой небрежно записывает эти звуки, другой обнимает свою спутницу за талию. И... двумя часами позже, во время обеда, оркестр, составлен­ный из дам, уже играет плод этой прогулки — «Прекрас­ный голубой Дунай». Вот это да!..

Но это же неправда! Я нахожу показ подобных кад­ров вредным для молодых людей, чьи музыкальные вле­чения непреодолимы. Упомянутый пример может их на­править на опасный путь композиторской карьеры, лишь очень отдаленно схожей с ее изображением в кинофиль­мах. Даже вальс не сочиняют так легко и просто. Ува­жаемым деятелям кинематографии следовало бы отдать себе в этом отчет, заглянув хоть одним глазом в то, что называют оркестровой партитурой. Они увидели бы, что, помимо гения и вдохновения, создание партитуры тре­бует длительного и упорного труда. Необходимо соблюде­ние правил ее нотной записи. Это также требует и вре­мени, и прилежания, и, я добавлю, таких навыков и зна­ний, какие достигаются лишь в результате долгих упраж­нений.

63

Возможно, сделанные мной разоблачения, которые, ко­нечно, не умалят блеска зрелищных концепций мастеров кинематографа, помогут им уменьшить презрительную снисходительность, которую они иногда выказывают зло­счастным музыкантам, когда те пишут партитуры для их фильмов.

ПЕСНИ ДЛЯ ЮНОШЕСТВА

На каникулах мне довелось побывать по приглашению в загородном детском лагере, чтобы при­сутствовать на праздничном костре. Дети исполняли там целую программу, тщательно разученную и отрепетиро­ванную под руководством их наставников. Последние, по-видимому, выбрали те песни, которые имелись в их рас­поряжении, то есть ходовые, популярные. И вот тут меня необычайно поразили два явления. Во-первых, удиви­тельно курьезное несоответствие слов этих песен возрасту их исполнителей. Я не считаю себя ни в малейшей сте­пени каким-то щепетильным скромником. Обычно меня почти не смущают грубоватые соленые словечки. Тем не менее не могу сказать, чтобы мне понравилось, когда я услыхал, как восьмилетние мальчишки загорланили:

Крепкое винцо погружает меня в сон, Но от любви я просыпаюсь.

Дальше они с тем же простодушием непринужденно распевали, что «Мадлена утешалась с целым взводом».

Я ожидал услышать песни «Три золотых дел мастера» или «Поспешим в Лориен на ловлю сардин», но они были заменены песней о супружеских несчастьях сира де Фрамбуаза. Быть может и вправду пора отбросить вся­кую тень лицемерия и с младенческого возраста обучать детей всему, что им встретится в жизни?

Мой второй упрек кажется мне более серьезным. Он касается ужаснейшего обращения в этих песнях с про­содией французского языка. Ни малейшего следа уваже­ния к составу слов, к их лепке. Слова искорежены на все лады: усечены, растянуты с такой жестокостью, что разобрать их смысл невозможно, акценты все время не­верные, слоги с немыми гласными помещены на сильные

64

доли — искалечены с каким-то подлинным садиз­мом. <.. .>

Это, возразите вы, неважно. Лишь бы мелодия была увлекательной. Не согласен с таким мнением. Убежден, что инстинктивное стремление к добросовестности не поз­воляет французскому народу петь слова, столь грубо де­формированные. Не случайно часто говорят, что наш на­род непевческий!

«Нужно петь, как говоришь», — утверждал Шаляпин, и на самом деле, пение должно быть гармоничным допол­нением слов. А возможно ли этого достичь, когда ломают структуру слова? Такое допустимо только в качестве на­рочито комедийного приема, подчеркивающего преднаме­ренное шуточное изменение. <...>

Все перечисленное касается не только бытовых песен, но в еще большей мере оперного пения. Наш музыкаль­ный театр все чаще упрекают, что разобрать в нем текст нельзя. Необходимо особо подчеркнуть, что вовсе не всегда виной тому плохая дикция наших певцов. Причина также в зловредном равнодушии довольно многих компо­зиторов к вопросам просодии.

Музыкант, пишущий музыку на стихотворение, дол­жен соблюсти элементарное условие: сделать так, чтобы стихотворение можно было услышать. Воображая, что можно трактовать слова лишь как трамплин для музы­кального изобретения, композитор выказывает недопу­стимую самовлюбленность.

Я признаю, что проблема просодии — мой «конек». Но, хотя многие мои коллеги посмеиваются надо мной, я тем не менее буду упорствовать и стоять на своем.

«ЗНАМЕНИТАЯ „ГРУСТЬ" ШОПЕНА»

Хочу еще раз выступить в защиту жертвы музыкальных спекулянтов — Фридерика Шопена. На этот раз я протестую не против пианистов, а против потеряв­ших всякий стыд аранжировщиков.

Уже немало лет тому назад певицы, соблазненные кра­сотой начальной фразы шопеновского Этюда ми мажор и полагавшие, по-видимому, что пианисты не способны рас­крыть полностью ее очарование, решили применить

65

к этой мелодии свои вокальные таланты, и с этой целью некоторым поэтам поручался подбор слов, которые позво­лили бы усилить ее экспрессивность и уточнить смысл выражаемых в ней чувств. От такого сотрудничества с поэтами родились многочисленные варианты этой пьесы и среди них — известный под названием «Грусть». Цент­ральная, сугубо пианистическая часть Этюда, естественно, не поддавалась превращению в романс. Недолго думая, ее отбросили и попросту соединили начало и конец Этюда. Что можно требовать от нас, коль скоро мы Шо­пена обожаем!

Но вот еще один пример, почище.

Ездивший недавно в Брюссель Жан Берар откопал там на прилавке магазина пьесу, которую затем продемон­стрировал мне со словами: «Ну, что вы скажете об этом?» Пьеса называлась — «„Грусть" Шопена. Транскрипция для фортепиано соло г. Икс...» Сие «переложение» со­стояло из несколько упрощенного повторения двух край­них частей Этюда, соединенных переходом, который был настолько неуклюжим, что от него бы подскочил любой из самых нетребовательных музыкантов.

Итак, произведение Шопена дает возможность г. Икс пользоваться гонорарами аранжировщика, причем его права оберегаются законом — в отличие от прав Шопена, которые не перешли к его наследникам. Впрочем, в лю­бом случае они были бы лишены возможности возражать против такой фальсификации. Вот вам прекрасные плоды «Общественного достояния» *.

Не скрою, что я не испытываю бурного негодования от факта подстановки слов под музыку этого Этюда. Же­лание спеть его красивую мелодию, по-моему, может по­служить частичным оправданием. Конечно, было бы не­измеримо лучше не подвергать при этом оригинал сокра­щениям. Однако же последний существует таким, каким он был задуман, и мы можем к нему обратиться.

Но я глубоко возмущаюсь, когда вижу, как произве­дения «никем не охраняемые» (это именно те слова), ста­новятся добычей паразитов от музыки, которые пользу­ются превращением сочинения большого мастера в «об­щественное достояние», чтобы извлечь средства для существования. Они видоизменяют его самым жалким об-

* См. сноску на с. 49. — Примеч. ред.

66

разом, принижая мысли автора, подставляя на их место свои непристойные «переложения».

Почему бы тогда, спрашивается, не поощрять издание расиновских трагедий с такими дополнениями, как ко­медийные тирады, или издание «Мыслей» Паскаля в виде сборника скабрезных анекдотов?

В таком случае я мог бы пойти в музей Лувра, чтобы, запачкав там немного статую какого-нибудь Аполлона, пририсовав усы Джоконде и нацепив бюстгальтер на Ве­неру Милосскую, отправиться затем в Министерство изящных искусств с требованием признать мои права на получение авторских. <...>

В ответ мы получили от г. Икс письмо: «<...> Если бы моя аранжировка действительно была такой плохой, ее бы не давали играть своим ученикам очень многие профессора. К тому же тысячи ее экземпля­ров не были бы распроданы в течение нескольких недель, притом не только здесь, но также в Бельгии, Швейцарии и других странах. Если эта пьеса, по мнению г. Онеггера, столь ужасное переложение, то пришлось бы думать, что все играющие ее люди на самом деле полные „кре­тины". <...>»

Ответ г. Икс, „загрустившему".

Итак, вместо того чтобы стыдливо покраснеть, сму­титься, г. Икс чувствует потребность возражать. В каче­стве аранжировщика он пытается растрогать нас, говоря о «маленьких ручках детишек, желающих во что бы то ни стало тренькать на рояле „Грусть"». Это — потря­сающе!.. Он восстает и против выражения «паразит от музыки», которое я применил к нему, хотя, по-моему, это наиболее деликатное из всех прозвищ, возможных при подобных обстоятельствах.

Что ж, если вы не паразит от музыки, кто же вы тогда?.. Ведь не по просьбе же Шопена вы так переко­веркали его Этюд? Неужто вы, издав его начало и конец под фальсифицированным заглавием, выполнили труд транскриптора, «перетранскрибировав» для фортепиано то, что уже было создано для него автором? Вы попросту начисто изъяли всю среднюю часть этого Этюда. Но если это — труд транскриптора, тогда достаточно умения вы­рывать отдельные страницы из музыкальных пьес, чтобы стать им. Наконец, разве вы действовали ради бескорыст­ного служения искусству, а не ради выгоды? <...>

67

То множество людей, что раскупило вашу «Грусть», конечно, не «кретины», однако это чересчур доверчивые жертвы вашей публикации. <...>

Лишь одно могло бы извинить вас, сударь, — это если бы у вас хватило мужества признаться: «Я — коммер­сант, желаю заработать, и я торгую музыкой, поскольку мне это дозволено законом».

«ОБЩЕСТВЕННОЕ ДОСТОЯНИЕ», ИЛИ ИЗЪЯТИЕ ЧАСТНОЙ СОБСТВЕННОСТИ

Около ста лет назад вышел закон, охраняю­щий произведения великих мастеров на протяжении пя­тидесяти лет со дня их смерти, но изымающий эти про­изведения от наследников по истечении указанного срока. С этого момента произведения, согласно данному закону, переходят в ранг «Общественного достояния». Тем са­мым, они ваши и мои. Теоретически как будто все очень хорошо. Но чем кончатся ваши попытки получить бес­платно издания «Баховского общества» или просто пол­ное собрание сочинений Виктора Гюго?! Вам возразят: бумага и чернила имеют свою цену. Оттого, что мысли Баха или Гюго сделались бесплатными, бумага и чернила не потеряли своей ценности, не правда ли? Придется со­гласиться с этим. Первенство всегда за материальными вещами.

Закон «Общественного достояния» принят всеми стра­нами из числа так называемых «цивилизованных», за иск­лючением Мексики и Венесуэлы, где авторское право признают бессрочным; но сейчас, быть может, там уже переменили это мнение...

«Произведения, отнесенные к „Общественному достоя­нию", публике не принадлежат, — говорит об этом очень ясно г. Леон Берар, — ими распоряжаются книготорговцы, деятели театра, искусства фотографии, кино». Доктор правоведения Поль Бертье, у которого я позаимствовал эту цитату, добавляет: «Публике „Общественное достоя­ние" приносит очень мало ощутимых благ; эффект его воздействия становится определенным в тех случаях —

68

всегда одних и тех же, в них нет недостатка, — когда им пользуются для того, чтобы лишить авторских прав се­мейство композитора во имя интересов посторонних лиц...» (П. Б. «Законные меры по охране прав компози­тора».) <.. .>

<...> В самом деле, кому выгоден закон об «Общест­венном достоянии» в таком искусстве, например, как му­зыка? Разумеется, не публике, продолжающей втридо­рога платить за сборники произведений Баха и Бетхо­вена. Извлекают выгоду издатели, которые конкурируют с первоиздателями. Не сделав ровно ничего для произве­дений композитора при его жизни, они, убедившись позже в их успехе, могут при желании разорить своих коллег-первоиздателей. В сфере музыкального издательства с та­ким вопросом дело обстоит значительно печальней и сложнее, чем в области литературных публикаций. Для того чтобы музыкальное произведение признали, требу­ется неизмеримо больше времени, чем для литературных сочинений. Довольно часто в тот момент, когда издатель, первым опубликовавший какую-нибудь симфоническую партитуру, мог бы окупить свои расходы, его лишают права на нее, превращая ее в «достояние».

Но, конечно, от такого положения дел страдает больше всего композитор, которому издатель, возможно, предоста­вил бы (по крайней мере, мы так думаем) лучшие усло­вия вознаграждения, если бы он был уверен в длитель­ном владении произведением. <.. .>

Бессмысленность закона об «Общественном достоя­нии» можно показать достаточно ярко на следующем примере.

Через несколько лет наступит срок перехода в «достоя­ние» наследия Гуно. Результаты: от потомков компози­тора отберут права, которые они унаследовали; владель­цем произведений композитора объявят, так сказать, всю публику. Тем не менее после этого при исполнении «Фауста» в Опере стоимость билетов будет прежней. Прежним будет жалованье певцам-солистам, артистам хора и оркестра. Прежней будет стоимость программок, да и чаевые капельдинершам не станут меньшими. Итак, для публики ничто не переменится. Ей останется лишь утешаться мыслью, что у потомков композитора, чьей опе­рой она так восхищается, уже нет больше унаследован­ных прав. Они отобраны.

69

Зато доходы будут принадлежать издателям, не по­купавшим этой партитуры у Гуно, и всем «аранжиров­щикам» такого сорта, о котором мы уже упоминали. Они смогут с легким сердцем продолжать свои проделки. До­ход получат, наконец, и кинопродюсеры из тех, что адап­тируют любую вещь. Они преподнесут нам изготовлен­ный по «Фаусту» фильмик, подобный тем, какие уже были сделаны из других опер и о которых ничего не ска­жешь кроме того, что они все же не всегда отмечены единым штампом.

Итак, роли околпаченных болванов предоставляют в этом фарсе публике и автору. Мы убедились еще раз, что и в данном случае закон сберегает коммерсантов в ущерб страдающим от их корысти жертвам.

А между тем создатель интеллектуальных ценностей, будь то ученый или же художник, есть тот, кто не же­лает наживаться, эксплуатируя других. Напротив, каж­дый творец служит своим дарованием всему человече­ству, и часто ради такой цели он добровольно отвергает материальные блага. Притом известно, что таких людей при жизни ценят и вознаграждают редко. Так, композито­ров предоставляют их участи страдать от непризнания и непонимания, от разочарования и всеобщего презрения, а в некоторых случаях и от бедности. Казалось бы, до­статочно. ан нет. За свой талант и гений композитор должен поплатиться еще и тем, что у него посмертно отбирают авторские.

НЕОСВЕДОМЛЕННЫЙ ГОСПОДИН ПАРЭ

В журнале «Опера» появилась статья без подписи, восторженно описывающая высокие деяния г. Поля Парэ в Соединенных Штатах и озаглавленная так: «Заслуги Поля Парэ перед французской музыкой». «Великий Мэтр» соблаговолил включить в свои гастроль­ные программы наряду с творениями Бетховена и Чай­ковского произведения, написанные Франком, Форе, Де­бюсси, Равелем и Дюка. Однако эти авторы принадлежат к самым прославленным в Америке, и их произведения постоянно играют все оркестры этого континента. Надо

70

очень мало уважать французскую музыку, чтобы причис­лять факт дирижирования их партитурами в 1945 году к особым героическим поступкам. К тому же ни Ибера, ни Дельвенкура, ни Мийо, ни кого-либо другого из живущих ныне композиторов г. Парэ не удостоил чести включить в эти программы. Мэтр не любит рисковать. Он держится за свой репертуар, который остается неизменным уже в течение четверти столетия. Дирижирует им, вероятно, хорошо. Впрочем, изумить могло бы лишь обратное.

Другие французские дирижеры, также выступавшие за границей, исполняли там более современные или менее известные повсюду произведения. Им казалось естествен­ным, что иностранной публике будет интересно познако­миться с нашей музыкой, написанной за последние годы. Но об этих дирижерах в журнале «Опера» не сказано ни слова. Тем труднее без улыбки отнестись к энтузиазму, захлестывающему анонимного автора статьи, о которой идет речь. Или, быть может, автору казалось нужным подчеркнуть, что г. Парэ не является профаном в области французской музыки и признает ее существование. Пред­положить такую, цель возможно, ибо в этом нас не слиш­ком убеждает просмотр его программ в Обществе Колонна с их нарастающим количеством «циклов Бетховена», ко­торыми Мэтр угощает свою публику.

Но всякие улыбки тотчас же исчезнут, если мы начнем читать то интервью, которое г. Парэ дал 20 ноября 1945 года для «Бостонского Вестника» и о котором жур­нал «Опера» молчит. В этом интервью в Бостоне прези­дент-директор Общества концертов Колонна68 довольно странным образом пропагандировал французскую музыку, якобы обязанную ему многим. Он заявил, что «молодые композиторы во французской музыке отсутствуют» и что он мог бы рекомендовать только двоих, но оба уже люди средних лет. Он назвал Жоржа Орика и Тони Обена. Я, разумеется, далек от мысли сколько-нибудь умалить заслуги автора «Крессиды» или недооценить создателя «Прощания с Нью-Йорком»69, но, право же, подобный перечень кажется мне слишком уж неполным.

В одной комедии некий персонаж, пожелавший бал­лотироваться в Академию, принялся с этой целью учить наизусть словарь. Но выйти за пределы буквы А не ус­пел. Он сделался неуязвимым знатоком всех слов, что на­чинались с буквы А, но в отношении всех других остался

71

абсолютнейшим невеждой. Не случилось ли нечто подоб­ное и с нашим Мэтром дирижерской палочки? *

Сейчас, как никогда прежде, положение молодых французских композиторов особенно тяжелое. Обременен­ные налогами оркестры почти не проводят репетиций, и у них не остается времени для разучивания новых парти­тур. Если эти партитуры напечатаны, ноты приходится брать напрокат у издателей, и расходы сильно возрастают. Кроме того, подавляющему большинству молодых авторов не удается найти для своих работ издателей — у тех нет для них бумаги. И что же, как раз такой момент изби­рает главный дирижер и президент большого симфониче­ского Общества, получающий от Общества значительное жалованье, чтобы обидеть нашу композиторскую моло­дежь. Не слишком-то это великодушно, благородно, осо­бенно, когда это исходит от их старшего и преуспевшего собрата, ибо г. Парэ не только дирижер. Он — композитор, как он сам говорит **, и интервьюер-журналист из вежли­вости добавляет: «As if we didn't know» ***.

Позволю себе обратиться еще раз к журналу «Опера» и почерпнуть из пего мое заключение. Вот что пишет там Серж Вебер в номере от 30 января 1946 года: «Ис­кусство представлять творения Франции не менее, хотя и по-иному, важно, чем искусство выпутываться из затруд­нений, делая деньги». Об этом стоило бы подумать гос­подам из Министерства изящных искусств.

ПРИВИЛЕГИИ ДЛЯ ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКИ

Недавно мной была написана статья, в кото­рой я рассказывал о своем удивлении по поводу того, что дирижер французского оркестра, посланный нашей стра­ной в Соединенные Штаты, заявил там в ходе интервью,

* Каламбур, основанный на том, что по-французски фамилии Орик и Обен пишутся Auric и Aubin, т. е. начинаются с заглав­ного А.

** «„I аm composer myself", — he said» (англ.)—Я сам компо­зитор», — говорит он. — Примеч. автора.

*** «Словно мы но знаем этого» (англ.).



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Актуальные проблемы высшего музыкального образования

    Документ
    Цюй Ва. Фортепианная транскрипция в Китае как форма отражения композиторской индивидуальности (на примере двух версий песни «Лю ян хэ» Ван Цзяньчжун и Чу Ванхуа)
  2. Сигитов Сергей Михайлович Творчество Габриеля Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX и ХХ веков. Специальность: 17. 00. 02 музыкальное искусство автореферат

    Автореферат
    Защита состоится « » 2007 года в часов на заседании диссертационного совета Д.210.199.20 Российского государственного педагогического университета им. А.
  3. Учебно-методический комплекс для студентов дневной и заочной форм обучения факультета музыкального искусства по специальностям: 070105 «Дирижирование»

    Учебно-методический комплекс
    История современной отечественной музыки: Уч.-метод. комплекс для студентов факультета музыкального искусства по специальностям: 070105 (051100) «Дирижирование»; 071301 (053 ) "Народное художественное творчество" направлению
  4. Музыкально-просветительская деятельность в Советском

    Документ
    В первое послереволюционное десятилетие молодая страна Советов в число важнейших задач поставила задачи просвещения рабочих и крестьян. Глава Народного комиссариата просвещения А.
  5. Музыкального восприятия

    Закон
    В исследовании рассматриваются закономерности психологии музыкального восприятия в их связи с особенностями строения, жанровыми чертами и содержанием музыкальных произведений.

Другие похожие документы..