Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Идея патриотизма во все времена занимала особое место не только в духовной жизни общества, но и во всех важнейших сферах его деятельности - в идеолог...полностью>>
'Программа'
До 7 лет (при первоначальном взносе не менее 20%) — для новых автомобилей стоимостью свыше 20  долларов США.При этом возраст автомобиля на дату оконча...полностью>>
'Учебно-методическое пособие'
Содержит темы курсовых работ по спецкурсу «Жилищное право», примерные планы курсовых работ, нормативные акты, список рекомендуемой литературы и судеб...полностью>>
'Документ'
Правила подготовки и заключения договора купли-продажи лесных насаждений, расположенных на землях, находящихся в государственной или муниципальной со...полностью>>

А. онеггер о музыкальном искусстве

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

36

быть может, к наиболее прекрасным среди всего, что было им когда-либо написано.

Г. Штробль в монографии о Дебюсси говорит об этом сочинении: «Когда на первых сводных репетициях зазву­чала музыка, все были потрясены. Она оказалась такой новой, такой грандиозной. Сам Дебюсси забыл свою иро­ничность и прослезился» 37.

Я это представляю себе очень живо и могу даже во­образить, в какой момент это случилось. Наверное, при переходе, в фа-диез в «Добром пастыре» — одном из наи­более захватывающих моментов партитуры. А между тем там всего-навсего дается разрешение доминанты в тонику.

Но это — чудо гения!

МОРИС РАВЕЛЬ

Мне никогда не удавалось разобраться, по какой причине наши симфонические общества пренебре­гают Равелем в меньшей степени, чем Дебюсси. На боль­ших концертах можно часто услыхать «Вальс», «Болеро», «Матушку-гусыню», «Павану», тогда как партитуры Дебюсси играют лишь эпизодически. Раз в год мелькает «Прелюдия к „Послеполуденному отдыху Фавна"». Из трех «Ноктюрнов» исполняют два. Так же как и в отно­шении остальных произведений Дебюсси, я полагаю, что дело здесь заключается в условиях их подготовки. Произ­ведения Равеля, однажды выученные надлежащим обра­зом, оказываются твердо зафиксированными, тогда как музыку Дебюсси, более утонченную по экспрессии, необ­ходимо постоянно заново воссоздавать.

Кроме того, все упомянутые выше сочинения Равеля подходят по размерам для обычных концертов. Они не слишком длинны и не слишком коротки, и некоторые из них довольно легки, как, например, «Болеро». Говоря о нем, автор однажды сказал мне со свойственной ему объективно-серьезной миной: «Я создал за всю жизнь один шедевр: это „Болеро", но, к сожалению, в нем нет музыки». Действительно, музыкальный материал в «Бо­леро» скуп, но это обусловлено концепцией. Зато что за великолепный пример нарастания динамики в оркестре! Каждый начинающий композитор обязан выучить его

37

наизусть. Но пусть остерегается при этом! Попытка под­ражать такому образцу грозит ужаснейшим провалом. Подобные головоломные кунштюки не могут повторяться дважды.

Кто хочет найти музыку богатую, могучую и щедрую, найдет ее у Равеля в Концерте для левой руки 38. В нем также есть технический кунштюк, но тут он возвеличен вдохновением, и все в Концерте раскрывает нам большого музыканта. От этого Концерта веет терпким романтиз­мом; примечательна и его полнокровная концепция.

Отрадно наблюдать, с какой жадностью воспринимают теперь слушатели «Испанскую рапсодию» и восхититель­ную сюиту из «Дафниса и Хлои». Особенно если мы вспомним, что недавно страницы этой музыки считали герметичными и безобразными. Сегодня же своим успе­хом они приближаются к бетховенским симфониям. На протяжении одних суток я не менее трех раз выслушал по радио «Дафниса». Это много и, быть может, слишком. Есть ведь еще и другие современные произведения.

Тем не менее порадуемся этой замечательной победе французской музыки.

ОЛИВЬЕ МЕССИАН

Еще находясь в плену, Оливье Мессиан на­писал свой новый «Квартет на конец времени» 39. Он ближе к поэмным дескриптивным сочинениям, нежели к классическим квартетам. Замысел возник у автора под впечатлением фрагмента из Откровения св. Иоанна, в ко­тором говорится о сошествии Ангела и о том, как став одной ногой на землю, а другой на море, он клянется именем Предвечного, «который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, море и все, что в нем, что времени уже не будет».

Композитор сам нам поясняет, что разделил свой цикл на восемь частей, так как видит в числе «восемь» прод­ление совершенного числа «семь». Эти восемь частей сле­дующие.

№ 1 — «Литургия кристалла, вдохновленная пробуж­дением птиц». Ее своеобразнейшую атмосферу создают флажолеты у виолончели, на которые накладываются про-

38

зрачно-светлые аккорды фортепиано, окружающие неж­ное и медленное пение кларнета, равномерно оттеняемое краткими зовами, звучащими пианиссимо у скрипки. № 2 — «Вокализ для ангела». Протяжная монодия раз­вертывается в нем на фоне серии аккордов, которые сам автор называет «голубовато-оранжевыми». В 3-й части — «Бездне птиц» — опять певучее соло кларнета, по тут — без сопровождения.

4-я часть представляет собой интермедию, у которой отсутствует программное название. Это игра ритмов, контрапункта. Более короткая, чем остальные части, Ин­термедия пленяет свежестью звучания.

№ 5 — «Хвала вечности Иисуса». В этом номере ши­рокая и очень выразительная фраза у виолончели симво­лизирует «Слово, ибо оно есть Иисус». № 6 — «Танец ярости», в котором унисон всех четырех инструментов изображает трубы Апокалипсиса.

7-я часть — «Снопы радуг для Ангела, возвещающего конец времени». Здесь мы вновь встречаемся с «голубо­вато-оранжевыми» аккордами, прежнее шуршащее звуча­ние которых делается ослепительно блестящим в общем гармоническом ансамбле. Наконец, 8-я часть — «Хвала бессмертию Иисуса и воплотившемуся Слову» — пред­ставляет собой развернутое соло виолончели. Эта часть принадлежит к прекраснейшим страницам партитуры и завершает все произведение погружением в атмосферу проникновенного, сосредоточенного чувства.

Итак, из всех предшествующих пояснений уже можно сделать вывод, что О. Мессиан отстоит довольно далеко от поборников той музыки, которую именуют «чистой», или, иначе говоря, от той, которая является самодовлею­щей игрой в звуковые комбинации. У Мессиана весь му­зыкальный материал служит выражению его мыслей, ми­стически-религиозный строй которых он называет католи­ческим. Языку Мессиана свойственна большая опора на модальное начало, чем на собственно тональное. Из этого проистекает своеобразие его гармоний. Необычны также его ритмы; по поводу их применения у него имеется своя теория. Рассматривать ее на основании одного прослуши­вания квартета я не берусь. К тому же меня вообще не слишком привлекают предустановленные композицион­ные теории. Правда, я способен допустить, что такие по­иски небесполезны, когда они на слух не производят

30

впечатления привнесенных в композицию внешних до­полнений, а представляют собой неотъемлемую часть му­зыкальной концепции. Подобный случай наблюдается в квартете. Примененной в нем теоретической системы слушатель не замечает.

Иным покажется, быть может, что эта музыка, пожа­луй, чересчур щедро окружена литературой, и они будут сожалеть об этом40. Возможно, это так. Но в ней на­столько чувствуется искренняя убежденность компози­тора и ее сугубо музыкальные изобретения настолько благородны, что я не могу себе позволить обсуждать та­кой вопрос.

«Квартет на конец времени» — произведение захваты­вающее, полное больших красот, говорящее о музыканте с возвышенными устремлениями.

В течение нескольких последних лет Оливье Мессиан является профессором Национальной консерватории. Не сомневаюсь, что влияние столь честного артиста окажется великолепным и что его питомцы в процессе обучения по­черпнут у Мессиана его влечение и вкус к искусству, не допускающему никаких уступок обычной легковесности решений.

* * *

Очаровательные дамы <...>, украшающие публику концертов «Плеяды» 41, вероятно все же испытали чув­ство некоторого недоумения: обычные в этих программах «ласкающие слух» пьесы заменили очень длинным, при­хотливым и насыщенным произведением. Оно не прибе­гает к разнообразным оркестровым тембрам, а ограни­чено лишь черно-белыми клавиатурами двух фортепиано. И сколь суров его сюжет! . . «Видения Аминя» («Les visions de l'Amen») 42. Эта большая звуковая фреска длится целый час. Но опыт удался отлично.

Отмечу сразу, что считаю данное произведение Оливье Мессиана выдающимся. Оно, по-моему, отличается боль­шим богатством и истинным величием концепций. Лишь отдельные его особенности представляются, быть может, спорными. Иногда его звучание кажется немного слиш­ком строгим, поскольку оно написано для двух роялей. В его первой части порой наблюдается чрезмерное при­страстие к повторению одинаковых аккордов (увеличен­ных и чистых кварт). Иногда бывает трудно уследить за

40

основными линиями, что связано с отсутствием разно­образных тембров.

Однако все критические замечания ничтожны по срав­нению с поэтической мощью этого творения, с непре­рывно возрастающей приподнятостью музыкальной речи, с выдающимися музыкальными находками, так ярко за­являющими о себе. То обстоятельство, что автор музыки придумал для себя определенные законы и придержи­вался их со строгой самодисциплиной, придало необычай­ное благородство стилю всего произведения, свободного, притом, от малейшей сухости.

Лично я предпочитаю всему остальному «Аминь аго­нии Иисуса» и «Аминь желания» 43. В первом обращает на себя внимание тема страдания, так долго вращаю­щаяся вокруг трех повторяющихся нот и обладающая исключительной экспрессивной напряженностью. Во вто­ром «Амине» спокойная напевная мелодия, исполненная утонченной нежности, сопоставляется по ходу ее варьиро­вания с синкопированным мотивом страстного и жгучего характера.

В «Амине окончания» с его медленным, но неуклон­ным нарастанием, одухотворенным силой грандиозного дыхания, объединяются все конструктивные мотивы темы сотворения, которая особенно широко расцветает в коде.

Мое личное пожелание: мне бы хотелось, чтобы на концертах «Музыка для молодежи» 44 сыграли это про­изведение, предпослав ему ряд соответствующих поясне­ний. Мне кажется, что познакомить с ним посетителей этих концертов было бы полезно. Данное произведение возбудило бы у молодежи интерес неизмеримо больший, чем те, какие ей обычно преподносят. Тут есть о чем по­спорить молодым. Одни увлеклись бы этим произведе­нием, другие отрицали бы его. И вокруг музыки кипели бы страсти.

«ЖИНЕВРА» 45

«Я заранее исключил возможность создания „музыкальной драмы", которая казалась мне исчерпан­ной и Вагнером, и Дебюсси, — так утверждал Марсель

41

Деланнуа. — Тем естественней я остановил свой выбор на „полусерьезной опере".»

Да, действительно, такой жанр оперы уже в течение ряда лет представляется единственным, для которого еще можно писать музыку. Перечислим появившиеся за по­следнее десятилетие: «Король Ивето.» Ибера, «Гаргантюа» Мариотта, «Буржуа из Фалеза» Тирье, «Король Дагобер» Марселя Самюэль-Руссо. Названия остальных — прошу прощения — не сходят с кончика пера. Наконец, к самым последним относятся «Мой дядя Бенжамен» Франси Буске и «Соловей из Сен-Мало» Поля Ле Флема 46.

Авторы всех этих партитур делали перед премьерами примерно одинаковые заявления. Говорили, что хотят вернуться к мелодическому стилю, основанному на на­родной песне, к прежним формам комических старинных опер Монсиньи или Далейрака и при этом следовать при­меру Моцарта, Россини, Шабрие. Сообщали также о своих намерениях обходиться без аккомпанированных речитативов и «симфоний», замедляющих ход действия. Все это означало, что авторы любой ценой восставали против вагнерианства, даже и «дебюссизированного».

В этом я полностью согласен с моими сотоварищами и, подобно им, я сознаю, сколь опасно наше обращение к возвышенным сюжетам, которые весьма легко могут нас увлечь к излюбленной мещанами напыщенной ба­нальности.

Нам приходится проститься с музыкальной трагедией, поскольку ее старый стиль не вяжется с каким-либо но­вым гарниром. Удовольствуемся поисками популярности за счет создания ариозо, каватин, терцетов, распеваемых на авансцене, как то было в доброй старой опере, люби­мой нашими прадедами.

Однако эту радужную перспективу омрачает одна тень: каковы же будут сюжеты этих сочинений полуха­рактерного типа, этих «опер-буфф», этих проносящихся как вихрь музыкальных комедий? Откуда взять сюжеты? Ах, да! Их множество и в старых фарсах, и в старых сказках и легендах! Но если так, то музыкальный театр останется прикованным к идеям прошлого и будет только ретроспективой театра с легкими амурными коллизиями и обманутыми рогоносцами. Представления такого рода могут вызвать у нас мимолетную улыбку, но они совсем

42

не интересны для пресыщенного ими зрителя 1948 года47. Пропасть между публикой, алчущей нового, и упомяну­тыми архаическими спектаклями углубляется, растет. Ма­рионетки нас больше не трогают. Их сантименты слиш­ком далеки от нас; они нам безразличны, и мы их поки­даем. И сколь ни грустно, но я замечаю, как все ближе, ближе надвигается на музыкальный театр его оконча­тельная гибель. Ее не избежит ни одна из его форм: будь то большая опера, опера-буфф или музыкальная драма.

Необходимо найти некую иную базу, обратиться к та­кому драматическому искусству, которое способно рас­крывать конфликты более широкие, более близкие нашему времени, более реальные и захватывающие глубиной переживаний. Гюнцбург говорил, что «опе­ра — это дуэт любви». Но если сама любовь, быть мо­жет, еще и существует, то нынешняя опера ее уже не выражает.

Вы ошибетесь, ежели подумаете, что я изрек все эти мрачные пророчества в связи с «Жиневрой» Марселя Деланнуа. Ими вовсе не исчерпываются мысли, на кото­рые меня натолкнуло данное произведение. Нет, именно немаловажное значение этой оперы, ее масштабы и музы­кальные достоинства заставили меня отдать себе отчет, сколь опасно было бы пожелать, чтобы у нас в дальней­шем возникали многочисленные «суб-Жиневры». Это ока­залось бы ничем не лучше появления «суб-Тристанов» и «суб-Пеллеасов».

Что касается самой «Жиневры», то, сколь бы это ни было неприятно либреттисту Сержу Морё, я не могу при­знать его либретто добротным. Не говоря уже о том, что оно слишком длинно и чересчур растянуто для музыкаль­ной композиции такого жанра, оно походит на импрови­зацию и лишено четкой структуры.

Отмечу для примера следующее. В конце 4-й картины III акта слуга-мавр внезапно похищает Жиневру. После этого в 5-й картине Жиневра предстает пред нами в мун­дире капитана стражников Султана. Произошло нечто су­щественное, и подробности такого происшествия всем, разумеется, хотелось бы увидеть. Но нет, не тут-то было: нам почему-то полагается считать вполне естественным, что Султан велел похитить юную красавицу только для того, чтобы в тот же миг доверить ей пост военного

43

начальника. Мне лично это кажется столь любопытной странностью, что я хотел бы сам увидеть, чем мотивиро­вано сие стремительное возведение в чин.

Партитура Марселя Деланнуа изобилует правдивой и очаровательной музыкой. С самого начала (в ансамбле трех торговцев и женщин) проявляется умение автора писать для голосов и к тому же в избранном им самим стиле. <...> В серенаде, открывающей II акт, сказыва­ется мелодическое дарование композитора. Готов хвалить его на все лады за то, что он так убедительно включил в середину этой же картины обворожительную бытовую песню «Любовь моя». Ее полифоническая, гармоническая разработка сделана Деланнуа необычайно тонко, и воз­действие этой прелестной песни распространяется на му­зыку всей сцены.

В картине, разыгрывающейся в алькове, преобладают темы румбы кормилицы и колыбельной сверчка, пленив­шие всех слушателей. <...>

От души желаю, чтобы эта партитура способствовала обновлению крайне устаревшего репертуара театра «Опера комик».

«ПРИМЕРНЫЕ ЖИВОТНЫЕ» 48

Новый балет Франсиса Пуленка «Пример­ные животные» демонстрирует нам крепнущую индиви­дуальность автора. Его дарование проявилось уже в пер­вых композициях. В дальнейшем оно непрерывно разви­валось, подкрепляемое ростом техники, которая, однако же, не засушила природной свежести таланта. Развива­лось и присущее Пуленку умение чувствовать гармонию. Сейчас оно уже всех покоряет своей полнокровностью.

В начале творческой карьеры Пуленк испытывал влия­ние Шабрие, Стравинского, Сати. Затем эти влияния все­цело ассимилировались. Так случается всегда, когда у воспринимающей их почвы есть свои живительные соки. Ныне эти влияния уже невозможно выделить из всей совокупности индивидуальных качеств молодого автора. Едва ли не каждое мгновение то мелодическая фраза, то оборот в гармонии представляются нам истинно пуленковскими.

44

Такова б начальном номере балета — «Раннем утре» — пластичная и теплая мелодия. Она расцветает в этом номере с непринужденной простотой, столь харак­терной для искусства Франсиса Пуленка. О простосердеч­ном тоне упомянутой мелодии мне даже хочется сказать, что это как бы само чувство честности, каковое она ут­верждает.

Взрыв шумного веселья в зале вызвал выход медведя. Музыкальная характеристика медведя полна спонтанной комедийности; нет ни ухищрений, ни гримас.

От начала до конца обворожительна вся сценка, в ко­торой выступают «Стрекоза и муравьиха». Прелестен также номер «Влюбленный лев», близкий своей зажига­тельной живостью «Женщинам в хорошем настроении». Оба эти номера — удачно найденный контраст к сцене «Смерть и дровосек», которую, мне думается, следует считать кульминацией партитуры. Строй этой кульми­нации отличается нарастающе серьезным и торжествен­ным характером, в котором, что типично для Пуленка, отсутствуют какие-либо оттенки аффектированного па­фоса или искусственного напряжения. По сути перед на­ми тот же строй, который мы слышим в некоторых из песен, написанных Пуленком на стихи Ронсара и Апол­линера 49.

Далее в балете выделяется сражение — в номере «Два петуха». Здесь в оркестр весьма изобретательно введено звучание фортепиано, деревянные же инструменты квох­чут, словно куры. В сцене «Полуденный отдых» опять проводится широкая певучая тема, открывавшая балет. Ее повторение тут производит впечатление закрываемого ставня. Все произведение завершается утверждением со­стояния умиротворенного спокойного блаженства.

В разгар оваций, которыми публика по окончании спектакля выражала свое одобрение, на просцениуме по­явился некий вежливый, одетый в смокинг господин, ска­завший, что он просит тишины, чтобы объявить... нет, не о том, что в случае тревоги всем надлежит... и т. д... Нет, этот господин нам сообщил, что балет Национальной Академии музыки имел честь впервые показать публике произведение, созданное г. Франсисом Пуленком (что, разумеется, было написано в программках, продававшихся в театре, и на афишах, помещенных на наружных сте­нах) , и о том, что автором хореографии является г. Серж

45

Лифар. Факт, опять-таки, нам отлично известный: не менее пяти минут мы уже вызывали балетмейстера Лифара. Между тем наш информатор не упомянул, что де­корации и костюмы созданы Т. Брианшоном — умолчание весьма несправедливое, если не считать его просто невеж­ливым.

Когда-то Талейран сказал: «Вежливость заключается в том, что вы позволяете, чтобы известные вам вещи объясняли люди, которым эти вещи не известны».

Тем не менее я нахожу, что злоупотреблять такой вежливостью не стоит.

ВОСПОМИНАНИЯ И СОЖАЛЕНИЯ

Недавно я присутствовал в театре «Гете ли­рик» 50 на представлении «Вильгельма Телля». Слушая блистательную увертюру «Телля», я думал, что ее следо­вало бы исполнять вместе с увертюрой к «Семирамиде» 51 в симфонических концертах, что придало бы этим кон­цертам с их постоянно повторяемыми «Леонорой № 3» и «Тангейзером» большее разнообразие. Затем, внимательно прислушиваясь к некоторым речитативам, ариям, которые уцелели в этой партитуре от купюр, вызванных ограни­чением времени работы метрополитена, я думал вместе с тем о многом.

Прежде всего я, по-моему, разобрался в тайнах опер­ного лексикона. В музыкальном театре считается есте­ственным пропеть:

Спеши в мою ладью, О робкая юница 52.

Но невозможно произнести:

Любимая, пойдем со мной На этот океанский теплоход. Пересечем на нем вдвоем Атлантику.

Тем более нельзя сказать: «Ты, кажется мне, очень нерв­ничаешь». Но можно: «Что за порыв тебя волнует?» Если требуется прокомментировать прибытие заговорщи­ков на лодках, то это сделают так:

Чтобы скрыть следы своих шагов,

Чтобы лучше утаить наши святые замыслы,

46

Наши собратья проложили себе веслами по водам

Путь, который их не выдаст.

Это более красиво, хотя и более длинно, а поэтому, чтобы избежать таких нескончаемых пояснений, музыкальному театру следует использовать сюжеты элементарнейшие и, по возможности, «из прошлого». Декорации, напротив, вполне могут быть конкретными, реалистическими и раз­работанными тщательно во всех деталях, как, например, во II акте «Телля» 53. На фоне гор, покрытых зеленью на одних склонах и глетчерами на других, мы видим ча­совню и утес, трон Гесслера, фонтан, тир для стрельбы из лука и померанцевое дерево в цвету, отягощенное для пущей достоверности пресловутым яблоком, которое при­цеплено к нему веревочкой, довольно ясно различимой. Итак, сомнений быть не может: мы — в Швейцарии.

Я не без некоторой грусти вспомнил свою юность, часы, проведенные мной в театре Гавра, где в мае откры­вался «большой» оперный сезон. Репертуар был тот же, что и в нынешних парижских театрах. В него входили «Фауст», «Кармен», «Манон», «Лакме», «Иродиада», «Вертер», «Гугеноты» и, разумеется, все тот же «Виль­гельм Телль», правда не столь вольно изуродованный все­возможными купюрами. <...>

Но декорации, костюмы и певцы были почти в точно­сти такими же, как и теперь в «Гете». Только, быть мо­жет, выглядели намного менее провинциальными. Бари­тон (тогда его звали Булонь) отличался той же благород­ной статью и очень красивым голосом. Тенору в такой же мере, что и нынче, удавалось исполнение его атлетиче­ской партии. Примадонна в амазонке все такого же гра­натового цвета выражала с целомудренным волнением чи­стоту своих любовных чувств.

Возвращаясь мысленно назад, я пытался вообразить себе премьеру 1829 года с участием Нурри, Дабади и ма­дам Даморо. Каким событием был тогда «Телль»! Как увлекался весь Париж этим творением большого музы­канта и в каких пылких выражениях восхвалял его гений!

Счастливые то были времена. В ту пору успех в те­атре приносил не только славу, но и состояние, близкое к богатству. А нынче опера, впервые поставленная в На­циональной Академии музыки, интересует только очень небольшую часть публики и проходит, я сказал бы, незамеченной. Немногие приверженцы этого театра

47

предпочитают, как правило, старые произведения новым. Даже если к новой опере отнесутся поначалу очень мило­стиво, все равно ее карьера будет эфемерной. Никто ни в провинции, ни заграницей не станет домогаться прав на ее постановку. После дюжины спектаклей партитуру но­вой оперы сдадут в архив, откуда ее вряд ли еще когда-нибудь извлекут на свет.

Но, быть может, более завидно пополнение композито­ров, создающих симфоническую музыку? После многих месяцев работы над отделкой симфонии автор будет долго осаждать концертные организации и дирижеров. Если, по счастью, симфонию все-таки примут, перед ним вста­нет проблема, как обеспечить ее исполнение нотным ма­териалом. Будь у автора некоторые средства, он мог бы обратиться к переписчику. Но переписчик, разумеется, не меценат и, добывая кусок хлеба столь нелегкой работой, потребует положенной оплаты. А по современному та­рифу стоимость подобных копий головокружительно вы­сока. Что остается делать композитору, который боль­шей частью не в состоянии выложить такую сумму, как не взвалить этот труд на себя, либо отказаться от надежд на исполнение симфонии. Если же он будет предлагать издателю купить у него партитуру с правом собственно­сти, тот выпроводит его с сострадательной улыбкой и со­ветом написать для фортепиано маленькую пьеску.

Наконец, когда симфонию, отрепетировав, сыграют, это принесет ее творцу до смешного мизерную сумму, не­сколько упоминаний в прессе и зависть некоторых его коллег. На том все кончится примерно лет на десять.

Пусть так, возразят мне, но есть же композиторы пре­успевающие. Мы видим их в набитых до отказа залах, помпезно дирижирующими фестивалями из собственных произведений. Разве может такой композитор жаловаться на судьбу, получая авторские гонорары, равные призам боксера? . . Увы, это еще одно серьезнейшее заблуждение.

Все упомянутые авторские вечера убыточны. Прежде всего всякую возможность получить прибыль отнимают разные налоги, поглощающие больше половины валового сбора. А далее: оркестру нужно заплатить по профсоюз­ному тарифу и по нему же и хористам, и пожарникам, и полицейским, билетершам и дежурящим в туалетах да­мам. Все они получат твердо установленную плату. А на долю композитора придется слава, пусть он ею и доволь-



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Актуальные проблемы высшего музыкального образования

    Документ
    Цюй Ва. Фортепианная транскрипция в Китае как форма отражения композиторской индивидуальности (на примере двух версий песни «Лю ян хэ» Ван Цзяньчжун и Чу Ванхуа)
  2. Сигитов Сергей Михайлович Творчество Габриеля Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX и ХХ веков. Специальность: 17. 00. 02 музыкальное искусство автореферат

    Автореферат
    Защита состоится « » 2007 года в часов на заседании диссертационного совета Д.210.199.20 Российского государственного педагогического университета им. А.
  3. Учебно-методический комплекс для студентов дневной и заочной форм обучения факультета музыкального искусства по специальностям: 070105 «Дирижирование»

    Учебно-методический комплекс
    История современной отечественной музыки: Уч.-метод. комплекс для студентов факультета музыкального искусства по специальностям: 070105 (051100) «Дирижирование»; 071301 (053 ) "Народное художественное творчество" направлению
  4. Музыкально-просветительская деятельность в Советском

    Документ
    В первое послереволюционное десятилетие молодая страна Советов в число важнейших задач поставила задачи просвещения рабочих и крестьян. Глава Народного комиссариата просвещения А.
  5. Музыкального восприятия

    Закон
    В исследовании рассматриваются закономерности психологии музыкального восприятия в их связи с особенностями строения, жанровыми чертами и содержанием музыкальных произведений.

Другие похожие документы..