Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Образовательная деятельность в условиях подхода, основанного на компетенциях: опыт, проблемы, перспективы. Материалы открытых педагогических чтений (...полностью>>
'Урок'
- Рассматривая картину, нужно стремиться понять замысел художника, попробовать оценить, насколько ему удалось этот замысел реализовать. Вот почему на...полностью>>
'Документ'
Проблемы авторского права сегодня очень актуальны. Особенно они обострились в связи с освоением электронных технологий, создающих неограниченные возм...полностью>>
'Документ'
Современное общество и современный ребенок требуют современных подходов к организации досуговой деятельности, что является основой организации профил...полностью>>

Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе

Паоло Веронезе (1528-1588) появился на свет в 1528 году в квартале Сан

Паоло города Вероны, одного из главных городов, входивших тогда в состав

Венецианской республики. Художник был пятым сыном в семье Габриеле и

Катерины. Сведении о фамилии отца не сохранилось лишь позднее, уже будучи

независимым мастером, Паоло станет называть себя Кальяри, возможно,

приняв фамилию одного из своих знатных заказчиков. Впервые он подпишется

этим именем только в 1555 году, заключая контракт на выполнение алтарного

образа "Пала ди Монтаньяна". Отец художника, как о том свидетельствуют

старые документы - переписи населения Вероны, был "дробильщиком камней",

иначе говоря, каменотесом или скульптором средней руки.

Возможно, благодаря его знакомствам в художественных кругах города, Паоло

уже к 1541 году становится членом мастерской Антонио Бадиле, а затем,

вместе с Джамбаттистой Дюлотти и Ансельмо Канерой, входит в группу

молодых мастеров, пользовавшихся покровительством веронского архитектора

Микеле Санмикеле. Недавние исследования, посвященные Веронезе, показали, какую важную роль

сыграли в его становлении годы, проведенные в родном городе. Веронский

опыт, оставив глубокий след в творчестве мастера, во многом определял

эстетическую основу его живописной манеры на протяжении долгих лет

блестящей карьеры. Уроки Антонио Бадиле, художника, безусловно,

способного, однако связанного с традиционными изобразительными

принципами, не оказали на Паоло сколько-нибудь существенного воздействия.

Даже в первых работах молодого живописца трудно обнаружить заметные следы

влияния учителя.

В начале XVI века художественная жизнь Вероны развивалась самостоятельно

и независимо от столицы. Это был весьма оживленный художественный центр,

в котором мирно сосуществовали различные направления искусства. С одной

стороны, там можно было встретить мастеров, которые продолжали работать в

традициях художественной культуры позднего XV столетия, развивая ту ее

линию, что вела от Мантеньи к семье Беллини и Джорджоне. Самыми крупными

среди веронских представителей этого архаизирующего направления были

Джованни Франческо Карото и Антонио Бадиле. Другой полюс занимали

художники, связавшие свою судьбу с маньеризмом, - Доменико Брузазорчи,

Баттиста Анджело Дель Моро и Пдоло Фариначи, которые сумели освоить уроки

рабочавших в соседних городах последователей Микеланджело и Рафаэля -

Джулио Романо в Мантуе, Корреджо и Пармиджанино в Парме.

В этом живом окружении и происходило формирование молодого художника. В

ранних произведениях отчетливо проявляется искренний интерес Веронезе к

более современному языку маньеризма, что подтверждает: недавний ученик

выбирает иной путь, отличный от пути своего первого учителя.

Сохранилось много живописных работ Веронезе, исполненных до 1550 года и

отмеченных типично маньеристическими чертами. Среди них блистательное

"Обручение Святой Екатерины" из частной коллекции в Нью-Йорке,

написанное, судя по двум расположенным рядом гербам в верхней левой

части, по случаю состоявшегося в Вероне в 1547 году бракосочетания Анны

делла Торре и Джамбаттисты Пиндемонте; алтарный образ "Пала Бевилъаква-

Ладзизе", созданный в 1548 году для капеллы этой семьи в церкви Сан Фермо

Маджоре и сейчас находящийся в веронском Музее Кастельвеккьо; композиция

"Крещение" (ныне в Музее герцога Антона Ульриха в Брауншвейге), скорее

всего, написанная в 1548-1549 годах для боковой стены капеллы еще одной

веронской церкви; созданное тогда же "Оплакивание", заказанное аббатом

Бернардо Торлиони и предназначенное для ризницы церкви монахов ордена

Святого Иеронима Санта Мария делла Грация (ныне Музей Кастельвеккьо,

Верона); наконец, замечательное "Положение во гроб" из частной

французской коллекции; находившееся ранее в церкви Корпус Домини в

Виченце. Это полотно с полным основанием можно назвать обобщением

художественного опыта Паоло довенецианского периода.

Все названные произведения отличают характерный для маньеризма

подчеркнутый графизм живописной манеры и замечательная красочная гамма:

отчетливая, построенная на противопоставлении светлых тонов, оживленных

серебристыми бликами света. На этой стадии стиль Паоло обнаруживает явную

зависимость от утонченных произведений маньеристов Эмилии и фресковых

росписей Джулио Романо в палаццо Дель Те в Мантуе. К примеру, в Положении

во гроб грубоватые фигуры с рельефно выделенной мускулатурой соотносятся

с образами мантуанских фресок, тогда как элегантная игра складок одеяний,

сверкание красок и полные выразительного изящества детали вызывают в

памяти изысканные образы Корреджо и Пармиджанино (особо тонко изображена

едва намеченная кончиком кисти женская голова в ракурсе слева от

Мадонны). Об искусстве этих художников напоминают также изящно

удлиненные, полные динамики фигуры алтарного образа Пала Бевильаква-

Ладзизе и драгоценный, сияющий колорит в Обручении Святой Екатерины. Этот

шедевр свидетельствует о том, что уже с самых первых шагов Паоло

достигает исключительного технического мастерства. К началу 1550 года

Веронезе - зрелый мастер, готовый к тому, чтобы выйти на великую

венецианскую сцену. В 1551 году он пишет картину для алтаря капеллы

Джустиниани в церкви Сан Франческо делла Винья, свой вступительный

экзамен в городе на лагуне. В этой композиции с изображением "Святого

семейства с маленьким Иоанном Крестителем", "Святыми Антонием аббатом и

Екатериной" молодой живописец обнаруживает знакомство с реалиями

венецианской художественной жизни, используя "цитаты" из алтаря Пезаро в

церкви деи Фрари, написанного несколько лет тому назад Тицианом. Тем не

менее в трактовке цвета, еще более оживленного световыми бликами на

складках одеяний, в маньеристических изгибах фигур Паоло остается верен

своему собственному, уже сложившемуся стилю. Особенно хороша в этой

картине фигура Святой Екатерины; обернувшись назад, чтобы увидеть главную

группу, расположенную за ее спиной на высоком мраморном постаменте,

святая напряженно изогнулась, и, вторя ее сложному движению, эффектно

"рассыпаются" складки широкого золотисто-зеленого плаща, редкостного по

колористической изысканности.

Работа над первым венецианским заказом не отвлекла Паоло от

многочисленных поручений на терраферме: в том же году, когда была

закончена Пала Джустиниани, он расписывает фресками виллу Соранцо в

Тревилле в окрестностях Кастельфранко Венето, построенную десятилетие

назад Микеле Санмикеле. Как свидетельствуют источники, в украшении виллы

помимо Паоло принимали участие Дзелотти и Канера, два других молодых

веронских живописца, протеже архитектора. К сожалению, в 1816-1817 годах

тогдашний владелец виллы, венецианский дворянин Филиппо Бальди решил

сбить фрески со стен. Часть снятых росписей он оставил в своем владении,

отдельные фрагменты подарил друзьям, остальное было продано антиквару

Вендрамини, из рук которого произведения попали на художественный рынок

Англии. В 1819 году была снесена и сама вилла. В результате к настоящему

времени известно о судьбе лишь пятнадцати фрагментов некогда обширной

декорации. Только шесть из них могут считаться работами самого Паоло, да

и они дошли до нас очень плохо сохранившимися. Таков печальный итог

экспериментов с техникой снятия фресок со стены, осуществленной самим

Бальди. Важнейшими среди сохранившихся фрагментов являются фигуры,

изображающие "Время и Славу", а также "Справедливость" (ныне собор в

Кастельфранко), и фрагмент с фигурой "Истории" в помещении Патриаршей

семинарии в Венеции, подписной и датированный 1551 годом. В отличающем

эту работу особом графизме и переливчатом сиянии красок на поверхности

тканей без труда угадываются черты, типичные для ранних произведений

Веронезе.

В тот же период, между 1552 и 1553 годами, Паоло находится в Мантуе,

приглашенный кардиналом Эрколе Гонзага написать картину "Искушение

Святого Антония" для одного из боковых алтарей собора, декорация которого

к тому времени была полностью обновлена Джулио Романо в духе

ренессансного искусства. В этой композиции, вывезенной французами в Париж

в 1797 году во время наполеоновских походов в Италию и с 1803 года

экспонируемой в Музее изящных искусств Кана, заметно воздействие

произведений Джулио Романо и Микеланджело. Сопоставим, например,

живописную трактовку мускулистого тела демона или мощной фигуры самого

Святого Антония с так называемым Белъведерским торсом, знаменитой

греческой скульптурой, ставшей прообразом многих пластических мотивов

Микеланджело. Однако изящный образ женщины-искусительницы, изображенной в

картине у левого края, все еще полон воспоминаний о маньеристическом

искусстве Эмилии.

_____________________

В 1553 году Паоло возвращается в Венецию, приглушенный принять участие в

почетном для каждого художника заказе - создании цикла картин для

украшения плафонов в трех залах Совета Десяти Дворца дожей. Залы являлись

частью нового крыла дворца, построенного между 1533 и 1550 годами

архитектором Сжарпаньино. Венецианские власти назначили главой работ

Джамбаттисто Понкино, художника родом из Кастельфранко, только что

вернувшегося из Рима, где он имел возможность лично увидеть и оценить

источник тоскано-римского маньеризма, живопись Микеланджело и Рафаэля.

Именно Понкино избрал в качестве своих помощников Паоло Веронезе и

Джамбаттисто Дзелотти, с которыми, возможно, познакомился раньше, воздав

должное их мастерству еще в тот период, когда они расписывали виллу

Соранцо в Тревилле.

Работа в Залах Совета Десяти продолжалась три года: первым был закончен

Зал приемов. Там уже к 1553 году, сразу же после того как были закончены

роскошные позолоченные деревянные обрамления, полотна заняли свои места

на своде. В этом зале, помимо нескольких одноцветных композиций, Паоло

выполнил четыре основных полотна: центральный компартимент Юпитер,

изгоняющий Пороки (вывезенный в 1797 году французскими войсками и

попавший в Лувр) и три панно для боковых частей со сценами Юнона,

осыпающая дарами Венецию; Юность и Старость, наконец, Свобода. Все эти

картины - произведения высочайшего художественного качества. Насыщенный,

вибрирующий цвет, исключительная яркость живых красок создают эффект

мерцания. Световые блики сообщают необходимую легкость фигурам,

трактованным с подчеркнутой пластичностью, и создают иллюзию глубины, -

качество, полностью отсутствующее в соседствующих с работами Веронезе

произведениях двух других художников. Уже в этих полотнах Паоло, чувствуя

необходимость придать большую "читаемость" изображениям, утопающим в

пышных золоченых рамах, окончательно вырабатывает принципы и приемы

декоративной живописи, построенной на взаимодействии света и цвета,

которые лягут в основу всех его последующих произведений. Здесь и в

дальнейшем художник сохраняет в своей живописи маньеристическую любовь к

точному рисунку. Эта индивидуальная особенность стиля Веронезе выделяет

его среди самых значительных венецианских мастеров того времени.

Крупнейшим среди них был Тициан, колоризм которого строится на ином

тональном принципе и отличается сложным сочетанием накладываемых слой за

слоем цветов, чьи переходы создают эффект мягкой световоздушной дымки.

Заказчики сумели по достоинству оценить великолепие полотен Веронезе в

Зале приемов. Декорация плафона следующего зала, Зала делла Буссола, была

поручена ему одному. По всей видимости, полотна, предназначенные для

этого зала, были закончены в 1554 году. Тема декорации, разработанная

иконографом Даниеле Барбаро (ученым-гуманистом, который вместе со своим

братом Маркантонио вскоре доверит Паоло расписать свою виллу Мазер), была

посвящена "доброму правлению" Венецианской республики. В соответствии с

иконографической программой центральная композиция изображала покровителя

города и его символ: Святой Марк, коронующий Добродетели (вывезенная

французскими войсками и находящаяся ныне в Лувре картина заменена копией,

написанной в конце XIX века Джулио Карлини). По сторонам от нее

расположились написанные в технике гризайли сцены Римские триумфы и

Аллегория Победы.

В следующем помещении, Зале Трех (sala dei Тге Capi), темой декорации

стали триумфы добродетельного правления. Здесь Паоло исполнил два боковых

компартимента Победа Добродетели над Злом и Победа Немезиды над Грехом,

которые вновь показали, какая глубокая пропасть отделяет сверкающую

палитру живописца из Вероны от колорита его товарищей по работе, более

глухого и не обладающего такой же живостью.

Завершение работ в Залах Совета Десяти совпадает с началом грандиозной

декорации в новой церкви Сан Себастьяне, построенной Скарпаньино и

принадлежавшей монахам ордена Святого Иеронима из соседнего монастыря.

Украшению этой церкви Паоло отдал (с перерывами) более двух десятилетий

жизни. Заказчиком был новый настоятель монастыря, брат Бернардо Торлиони,

знакомый Веронезе еще по Вероне, где по желанию братьев ордена Святого

Иеронима он написал для их монастыря картину Оплакивание, хранящуюся ныне

в Музее Кастельвеккьо.

В ноябре 1555 года Паоло с помощью брата Бенедетто и еще одного художника

(возможно, Антонио Фазоло) выполнил холсты для плафона ризницы.

Центральное место в этом ансамбле занимает композиция Коронование

Богоматери, по сторонам от нее - фигуры четырех Евангелистов, тогда как в

углах свода разместились небольшие монохромные сцены на тему Истории

Ветхого Завета и четыре тондо с Херувимами. В этом живописном цикле

художник использует опыт, обретенный в процессе работы над сводами Залов

Совета Десяти: иллюзионистически "раздвигая" тесное пространство ризницы,

он сообщает ясную "читаемость" заключенным в богато украшенные резные

рамы, образующим декоративный каркас свода композициям. Ясный, насыщенный

светом колорит приобретает драгоценное сияние благодаря использованию

переливающихся оттенков. Помимо традиционной для Веронезе ориентации на

произведения маньеристов здесь заметен интерес к Тициану, сказавшийся в

пластической мощи фигур, резко выступающих на фоне открытого голубого

неба.

В декабре того же года Паоло заключает новый контракт на выполнение

полотен для свода нефа, осуществленных к 31 октября следующего года, о

чем свидетельствуют платежные документы. Композиции небольшого формата с

изображением аллегорических фигур являются работой помощников. Самому

Веронезе принадлежит авторство трех главных сцен цикла: Отречение царицы

Васти, Эсфирь, коронуемая Ассуром и Триумф Мардохея. Уже авторы XVI и

XVII веков, писавшие об искусстве, обращали внимание на блистательные

колористические достоинства этих произведений и характерную для них

тщательно разработанную сценографию: созданные кистью Веронезе

великолепные архитектурные задники, служащие фоном для сцен и действующих

лиц, в полной мере предвосхищают монументальные Пиры, созданные мастером

в 1550-е годы. Не ограничиваясь более ролью декоративных элементов,

простых рам или консолей, архитектурные мотивы становятся живыми

"участниками" композиций. Кажется, что эти широкие, уходящие в глубину

ступени, на которых толпятся персонажи картин, изображенные в ракурсе

колоннады, фасады дворцов и классических храмов не столько навеяны

архитектурой Санмикеле, сколько являются данью техническим открытиям

Себастьяно Серлио, чей труд о театральной сценографии (часть его Трактата

об архитектуре, изданного в 1545 году) Веронезе, безусловно, знал. Вместе

с тем нельзя не отдать должного исключительному мастерству,

продемонстрированному самим Веронезе в передаче архитектонической

структуры и перспективы. Художник сумел замечательным образом объединить

архитектуру, пространство и фигуры в сложном композиционном единстве.

Сразу же после завершения декорации свода нефа в Сан Себастьяно Паоло

получает приглашение принять участие в новом государственном заказе: в

августе 1556 года Светлейшая - так называлась Венецианская республика -

поручила семи разным художникам, связанным лишь общими маньеристическими

истоками, - Джузеппе Порта, прозванному Сальвиати, Баттисто Франко,

Джованни Демио, Джулио Личинио, Джамбаттисто Дзелотти, Андреа Скьявоне и

Веронезе - выполнить по три тондо. Вставленные в сложный каркас из

тщательно разработанных золоченых рам, подготовленный Сансовино, они

должны были украсить свод так называемого Золотого зала в Библиотеке

Святого Марка. Декорация великолепного зала, посвященная изображению

Свободных искусств, расцветающих лишь при "добром правлении", стала

своего рода резюме художественных достижений всех, за исключением

Тинторетто, ведущих представителей маньеристического направления,

работавших в Венеции в ту пору.

Три тондо, исполненные Паоло, размещены в шестом ряду по отношению ко

входу и изображают аллегорические фигуры: Целомудрие, Астрономию,

Гармонию и Воображение, а также Музыку. Как и произведения других

художников, они были закончены в феврале 1557 года. И вновь в этих

картинах торжествуют красочное великолепие, ослепительная яркость и

выразительная сила света. По отношению к работам соперников тондо Паоло

демонстрируют врожденную способность мастера чутко улавливать различные

импульсы, в том числе - венецианской школы, которую в эти годы

представлял гений Тициана. Данное обстоятельство объясняет эпизод,

рассказанный Вазари, хотя и не подтвержденный другими современными

источниками. По словам Вазари, именно великий мастер из Кадоро вручил

молодому Веронезе золотую цепь, награду, предназначенную лучшему из

участников декорации плафона Библиотеки. То, что Тициан, как следует из

рассказа Вазари, прилюдно обнял Веронезе, воспринимается как

символический жест, олицетворяющий передачу полномочий от постаревшего,

переступившего шестидесятилетний рубеж официального художника Светлейшей

новой звезде, восходящей на горизонте венецианской живописи.

Тем временем Паоло возобновляет активную работу в области фресковой

живописи, к которой он впервые обратился в самом начале своего

творческого пути, участвуя в декорации дворца Каносса в Вероне. К этому

периоду относятся фресковые росписи отдельных залов палаццо Тревизан в

Мурано. Дошедшие до нас в плачевном состоянии, они тем не менее позволяют

оцепить высочайшие колористические достоинства живописи Веронезе, прямо

предвосхищающей одно из самых замечательных творений мастера - декорацию

виллы Мазер. В хронологическом отношении к этим фрескам близки и работы в

церкви Сан Себастьяне, где в период между мартом и сентябрем 1558 года

Веронезе расписал верхнюю часть стен главного нефа. Важнейшую роль в этой

декорации играют архитектурные фоны: иллюзионистически написанный

художником колонный портик, аркады и балюстрады превращаются в

архитектурную среду, в границах которой развертывается действие главных

сцен: Святой Себастьян, обвиняющий Диоклетиана и Святой Себастьян,

избиваемый палками. Размещенные в хоре, они воспринимаются как настоящие

театральные сцены. Над триумфальной аркой, ведущей на клирос, Паоло

изобразил Ангела, несущего благую весть и Мадонну Аннунциату.

Колористическое решение фигур поражает плавностью цветовых градаций и

трепетной переливчатостью оттенков. Сходные черты отличают написанные

сочными красками фигуры Сивилл, чередующиеся с монохромными изображениями

Пророков. В двух других случаях внимание зрителя привлекает

изобретательность, с которой художник изображает отдельные сцены и

фигуры: одна из них - лучник, чьи стрелы словно пересекают пространство

церкви и вонзаются в тело Святого Себастьяна, изображенного на

противоположной стене нефа; другие - Монах с негритенком, появляющиеся в

проеме двери-обманки. Эта написанная художником дверь создает полную

иллюзию открытого входа, расположенного симметрично по отношению к

настоящей двери, ведущей на хоры.

Тогда же Паоло представил монахам проект корпуса для церковного органа.

Корпус был изготовлен 1558 году и спустя два года украшен различными

живописными панелями. На внешней стороне створок органа художник

изобразил Принесение во храм, которое прихожане и посетители церкви могут

видеть, когда орган закрыт, а на внутренних створках - композицию

Христос, исцеляющий больных. Завершают декорацию сцена Рождества,

размещенная на внешней стороне балкона, а также фланкирующие орган две

монохромные фигуры Добродетелей и написанные в цвете образы Святого

Франциска и Святого Иеронима.

_____________________

К концу шестого десятилетия имя Веронезе получило в Венеции широкую

известность: об этом говорит количество получаемых художником в великом

множестве заказов, в особенности от различных религиозных организаций и

братств города. Около 1558 года он исполняет три больших панно для

плафона церкви санта Мария делла умильта алле Дзаттере со сценами

Благовещение, Поклонение пастухов и Вознесение Богоматери, перемещенные в

начале нашего столетия в капеллу дель Розарио церкви Санти Джованни э

Паоло

Первый у Веронезе яркий пример картины такого рода - луврский "Брак в

Кане" - грандиозное полотно с огромным числом действующих лиц, среди

которых можно видеть Христа и апостолов, множество воображаемых и

реальных портретов (включая группу венецианских живописцев, изображенных

в качестве музыкантов, - Тициана, Тинторетто и самого Веронезе), целый

сонм слуг, зрителей, и все это в окружении великолепнейшей архитектуры.

Но как ни замечательна эта картина, как ни прекрасна ее живопись, общая

ее концепция носит еще сравнительно элементарный характер: в широте ее

образного охвата преобладают, скорее, "количественные" факторы, а

композиционное построение еще статично в своей симметрии.

Пример гораздо более глубокого замысла дает дрезденский "Брак в Кане".

Меньший по размерам, более вытянутый по формату, этот холст представляет

уже не панорамное изображение событий, а как бы вырез из панорамы (о чем

свидетельствуют срезанные обрамлением, уподобленные кулисам фигуры по

краям картины). Но сам по себе данный кадр очерчен так искусно, что,

вбирая в себя основное - стол с главными действующими лицами вокруг него,

слуг, разносящих яства, и выразительный мотив глубинной перспективы, - он

в то же время несет в своей композиционной структуре ощущение

естественности, непринужденности, живой динамики, воплощенное с

необыкновенным артистизмом. В дрезденской картине достигает высшего для

Веронезе уровня его мастерство в яркой характеристике типов участников

события, в активной режиссуре мизансцен. Если же обратиться к

архитектонике данного полотна, то нельзя не заметить, что

пространственная глубина мастерски переведена в нем в четко выраженную

плоскость за счет характерной для Веронезе виртуозности в расположении

множества фигур в пределах очень неглубокой пространственной зоны, а

также с помощью линейно-ритмических и силуэтно-цветовых эффектов.

Наконец, в колорите картины, поразительном по своему богатству и

тонкости, в большей мере, чем прежде, ощутим драгоценный объединяющий

тон.

Портретный жанр с самого начала играл важную роль в творчестве Паоло. Еще

находясь в Вероне, художник создает, наряду с другими портретными

образами, портрет Фраическо Франческипи в рост (1551, Музей Ринглинг в

Сарасоте, Флорида), а также задуманный как парный портрет супружеской

четы Да Порто Изеппо с сыном Адриапо и Ливия с дочерью Порцией (оба

портрета хранятся соответственно в Палаццо Питти во Флоренции и в

Художественной галерее Вальтере в Балтиморе). Встреча с венецианским

искусством в еще большей степени способствовала развитию дарования

Веронезе-портретиста, обострив способность к передаче психологии модели.

Его произведения, относящиеся к началу 60-х годов, особенно многочисленны



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Задачи: Выяснить лексическое значение слов фамилия, прозвище, псевдоним. Исследовать этимологию прозвищ одноклассников и учителей школы №100

    Документ
    В нашей стране принято, чтобы человек, сразу после рождения, получил имя, отчество и фамилию. Но в продолжение всей жизни многие из нас обзаводятся вторыми именами: псевдонимами или прозвищами.
  2. Составитель примечаний И. С

    Документ
    Город Штутгарт взбудоражен. В воскресную ночь 3 июля случилось нечто необычное. Впрочем, никто толком не зна­ет, что именно. Говорят, что видели, как проехал по улицам объятый пламенем экипаж, в котором сидели люди и смея­лись.
  3. П. П. Гнедич всемирная история искусств

    Документ
    Петр Петрович Гнедич (1855—1925) — известный русский драматург, переводчик, историк искусств, двоюродный племянник знаменитого писателя Н. И. Гнедича (по отцу) и родственник А.
  4. Искусство живописи восходит к глубокой древности

    Документ
    Искусство живописи восходит к глубокой древности. Началом его может считаться красивая легенда Овидия о коринфской девушке, которая на стене хижины рисует силуэт своего жениха.
  5. Рецензенты: Кафедра литературы и искусства

    Учебное пособие
    Учебное пособие поможет студенту овладеть основными приемамиработы с художественным произведением. В книге также даны рекоменда-ции по проведению семинаров по истории изобразительного искусства, поформированию методического фонда

Другие похожие документы..