Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Автореферат диссертации'
Работа выполнена на кафедре уголовного права и криминологии Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Росси...полностью>>
'Курсовая'
В течение семестра выполнить контрольные работы и сдать их в отдел по заочной форме обучения в установленные строки, подготовить и сдать курсовые про...полностью>>
'Документ'
 ЛИСИЦКИЙ (псевд. Эль Лисицкий) Лазарь Маркович (1), российский архитектор, художник-конструктор, график. В 1921-25 жил в Германии и Швейцарии. Член А...полностью>>
'Документ'
The author studied and introduced the new technology for the processing of various forms of barley and oat products having the functional significanc...полностью>>

Учебное пособие по курсу «дизайн интерьера» Москва 2005 г

Главная > Учебное пособие
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

Негосударственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

ИНСТИТУТ МОДЫ, ДИЗАЙНА И ТЕХНОЛОГИЙ

Учебное пособие

по курсу

«ДИЗАЙН ИНТЕРЬЕРА»

Москва – 2005 г.

Тематический план

1. Теоретические основы дизайна интерьера. Как создать современный интерьер? Сущность дизайна. Дизайн для потребителя. Определение цели |и задачи в проектировании.

2. Планировка жилья. Виды планировок. Планировка дома и отношения в семье. Косметический ремонт. Капитальный ремонт. Креативный ремонт. Описание жилого дома, устроенного «под старину».

Прихожая. Комната дневного обитания. Столовая. Спальня. Кухня. Ванная. Лоджия. Планировка квартиры и ее жильцы.

3. Мебель в доме. Комната дневного обитания. Гостиная. Детская комната. Кухня. Фэн-шуй кухня. Спальня. Ванная комната. Элементы интерьера. Интерьер и мебель. Встроенная мебель. Потолки. Окна. Шторы. Жалюзи. Полы. Зеркала. Лестницы. Природа в доме. Использование живописи. Обереги в интерьере.

4. Стили интерьера. Стилеобразующие. Древний Египет. Античность. Византия. Возрождение (Ренессанс). Барокко. Рококо. Классицизм. Романтизм. Неомодерн. Art-Deco. Модернизм. Минимализм.

Техно-Арт. АР-НУВО (art nouveau). Эклектика (eclectic). Ар-деко(агиесо).

Индустриальный стиль (industrial). Хай-тек. Неоклассицизм (Neoclassic).

Пост-модернизм (post modern). Китч (Pitch). Традиционный (Traditional).

Экзотический (Exotic). Антикварный стиль (Блошиный). Современный стиль. Китай. Япония. Мусульманский стиль. Кантри (Kountry). Скандинавский стиль. Фэн-шуй.

5. Ремонт и интерьер. Ремонт. Косметический ремонт. Капитальный ремонт. Ширмы. Отделочные материалы. Декоративное стеновое покрытие. Обои. Штукатурка. Сграффито на основе сюжетного рисунка. Орнаментальная роспись техникой фрески. Художественный прием в стиле архаики. Венецианская штукатурка. Шкафы-купе. Столы. Стулья. Диваны. Гобелены. Занавеси. Гардины. Портьеры. Римские шторы. Французские шторы. Карнизы.

6. Эргономика и цвет. Эргономика. Принципы организации гармонии. Восприятие объектов по подобию цвета. Равное соотношение масс. Соотношения. Физиологические основы восприятия. Естественность и уместность. Угол зрения. Фокусировка взгляда. Цвет в интерьере. Физиология цвета. Характеристика цвета. Цвет. Эпоха. Стиль. Орнамент.

Теоретические основы дизайна интерьера

Как создать современный интерьер?

«Дом, являясь личным пространством человека, должен созда­вать надежную современную и безопасную среду, обеспечивающую физическое благополучие, где человек может восстановить энергию и силу, необходимые для повседневной жизни».

(Европейская Хартия городов)

Обычно, проектируя интерьеры жилых зданий, архитекторы ориен­тируются на «среднего потребителя», т.е. жильца. В действительности же такого типа жильцов просто не существует, каждый человек, семья инди­видуальны в своем вкусе, стиле. Часто в обустройство интерьера вносит свои коррективы сама жизнь с ее меняющимся ритмом. Если архитектуру здания исправить своими силами почти невозмож­но, то проблема с благоустройством своего жилища вполне решаема и под силу каждому.

Во-первых, можно пригласить квалифицированного дизайнера и «просить совет». Во-вторых, обратиться в строительную фирму или ди­зайн-бюро. В-третьих, есть шанс «подсмотреть», как оформлен интерьер у знакомых. В-четвертых, стоит внимательно изучить журналы по интерьеру, коих сейчас в изобилии. Но есть и пятый путь. Это путь само­стоятельной организации интерьера. Каким путем идти, решать каждому персонально. В любом случае владельцу квартиры, дома или комнаты полезно знать возможности дизайна, его сущность, даже в случае, когда дизайн квартиры, дома воплощают грамотные профессионалы. Важно понять, что интерьерный дизайн — это, прежде всего, одно из направлений худо­жественного проектирования.

Определение места и роли учебной дисциплины в овладении знаниями, умениями, навыками, вытекающими из Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования; требования к уровню подготовки лиц, завершивших обучение по данной дисциплине.

Дисциплина "История дизайна" занимает важное место в теоретическом курсе учебного процесса по специальности "Дизайн" в высших учебных заведениях. Лекционный курс рассчитан на достаточно детальное изучение условий зарождения и становления такой сферы художественной деятельности человека, как дизайн.

Целью изучения курса - получение знаний по истории не только важнейших открытий и изобретений человечества, но и по истории художественного формообразования изделий индустриального производства в крупнейших странах мира и, в том числе, в нашей стране.

Задачей дисциплины является понимание факторов, определивших развитие дизайна и связанных не только с хозяйственно-экономической жизнью общества, но и с явлениями культуры в целом и искусства в частности.

Значение курса дает возможность студентам больше узнать о своей профессии и быть более грамотным специалистом в своей дальнейшей деятельности

Требования к уровню подготовки лиц, завершивших обучение по данной дисциплине: должны иметь знания, позволяющие успешно сдать зачет в середине курса и экзамен - в конце, самостоятельно работать с литературой, чтобы написать реферат по предложенным темам.

2. Объем и содержание дисциплины

___________________________________________________

Лекция № 1:Что такое дизайн? О сегодняшнем пониманием предмета.

Основные виды дизайнерской деятельности. Современное понятие о такой сфере художественной деятельности как дизайн и её влиянии на жизнь человека. - 2 часа

Лекция № 2. Из истории техники. На заре технических цивилизаций

Основные изобретения древнего человека: каменные орудия, добывание огня, лук, колесо, плот и др. Изобретения древних человеческих культур: письменность, металлообработка, рычаг, парусное судно, мельница, повозка и др. - 2 часа

Лекция № 3. Из истории техники. Ремесленное производство в средние века.

Усовершенствование предшествующих изобретений и новые изобретения: бумага, часы, телескоп, микроскоп, очки и др. - 2 часа

Лекция № 4. Из истории техники. Промышленная революция в конце XVII века и начале XIX века

Изобретение парового двигателя и новых видов транспорта на его основе, двигатель внутреннего сгорания, автомобиль, электричество, радио, телефон, телеграф, фото

Цель: Знакомство с историей становления и развития дизайна как составного элемента экономической системы промышленного производства.

Задачи:

1.Студент должен понимать теоретические основы и методологию курса «История дизайна»:

    • определение дизайна;

    • появление проблематики дизайна;

    • становление дизайна на разных исторических этапах развития общества;

    • особенности дизайна в странах Восточной Европы, Америки;

    • особенности развития отечественного художественного конструирования.

2. Студент должен владеть знаниями в области промышленного производства; реформ художественного образования в Советской России;

современного дизайна.

3.Студент должен уметь практически использовать особенности отечественного художественного конструирования в дальнейшей профессиональной деятельности.

Данная дисциплина необходима для формирования профессиональных мировоззренческих установок будущих дизайнеров.

История дизайна.

Учебно-тематический план

Наименование разделов, тема.

Кол-во

часов

Кол-во

лекций

Лаб-практич. работы

1.

Определение дизайна как формальной деятельности и как составного элемента экономической системы.

4

4

-

2.

Появление проблематики дизайна при разделении искусства, ремесла, техники

и зарождении промышленного производства.

6

4

2

3.

Теория формы машин и промышленных изделий.

4

2

2

4.

Технический прогресс Х1Х – начала ХХ вв. и примитивность форм промышленной продукции.

4

2

2

5.

Особенности промышленного развития России и проблемы художественно- промышленного образования.

2

2

-

6.

Россия в международных промышленных выставках.

4

2

2

7.

Становление дизайна после первой мировой войны: Германия, БАУХАУЗ и его вклад в развитие мирового дизайна.

6

2

4

8.

Реформы художественного образования в Советской России; ВХУТЕМАС- ВХУТЭИН, разработка принципов промышленного искусства.

6

2

4

9.

Возникновение промышленного дизайна в США; пионеры американского дизайна; становление организационных форм. Школы американского дизайна.

4

2

2

10.

Особенности развития дизайна после второй мировой войны; страны Скандинавии, Италия, Германия, Япония.

4

2

2

11.

Роль дизайна в обеспечении коммерческого успеха. Развитие дизайна в странах Восточной Европы.

6

2

4

12.

Особенности развития отечественного худ. конструирования: системы подготовки дизайнеров, ориентация на регион. отрасли промышленности

6

2

4

13.

Особенности современного состояния дизайна

4

2

2

Итого:

60

30

30

Содержание

1. ДИЗАЙН КАК ВИД ПРОЕКТНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

1. Понятие дизайна. Специфика проектно-художественной деятельности дизайнера

2. Виды современной дизайнерской деятельности

3. Объемно-графические средства моделирования объектов дизайна

4. Эргономика как основа проектирования в дизайне 0.5. Функциональный маркетинг в дизайне 0.6. Мода и художественный стиль в дизайне

2. НАЧАЛО ДИЗАЙНА

1. На заре технической революции; первые орудия труда человека;

ремесленное производство в средние века; предпосылки создания машинной техники

2. Промышленная революция в Европе; научно-технические открытия и изобретения конца XVII - начала XIX века; техника как искусство; первые всемирные промышленные выставки

3. Первые теории дизайна

4. Русская инженерная школа на рубеже XIX-XX веков

3. ПОИСК НОВОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

1. Модерн; поиск нового стиля в Европе

2. Ранний американский функционализм; Чикагская архитектурная школа;

3. Первые идеи функционализма; Германский Веркбунд

4. Художественный авангард в Европе начала XX века; группа Де-Стиль

5. Архитектурно-художественное творчество в Советской России; производственное искусство.

4. ПЕРВЫЕ ШКОЛЫ ДИЗАЙНА

  1. Баухауз 1919-1933; новые педагогические принципы; мастера

  2. ВХУТЕМАС; подготовка художников-инженеров (1920-1930)

4. ДИЗАЙН В ПРЕДВОЕННУЮ ЭПОХУ

1. Европа после первой мировой войны. От функционализма к Арт- Деко.

2. Американский дизайн в период всемирной депрессии; стримлайн

5. ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН

1. Германия - возрождение функционализма

2. Итальянское экономическое чудо; стиль Оливетти.

3. Скандинавский дизайн

6. ДИЗАЙН 60-х

1. Дизайн-утопии

2. Неофункционализм;

3. Ульмская школа дизайна

4. Стиль Браун

7. АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ДИЗАЙН В 70-Е ГОДЫ

1. Поп-дизайн

2. Альтернативный дизайн; эксперименты с антидизайном

3. Алхимия: ре-дизайн.

8. ДИЗАЙН ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА

1. Постмодерн

2. Арт-дизайн

3. Мемфис: новый дизайн

4. Хай-тек - стиль высоких технологий

9. ДИЗАЙН 90-Х. ДИЗАЙН-ТЕХНОЛОГИИ БУДУЩЕГО

1. Миниатюризация; исчезновение предметов; фирма Сони

2. Минимализм; Марио Ботта, Штефан Веверка

3. Дизайн и экология; городские ландшафты

4. Дизайн в контексте современной проектной и художественной культуры

5. Новые формы дизайна в условиях постиндустриального общества; веб-дизайн; виртуальный дизайн

Введение

Дитя промышленной революции, дизайн молниеносно ворвался в нашу жизнь вместе с паровыми машинами Джеймса Уатта и локомотивами Раймонда Лоуи, элект­роприборами Петера Беренса и Дитера Рамса, пишущи­ми машинками Марчелло Ниццоли и Эттора Соттсасса, воздухоплавательными аппаратами братьев Райт и вер­толетами Сикорского, космическими фантазиями Стен­ли Кубрика и Вернера Пантона. XX век по праву можно считать веком дизайна. За столетнюю историю разви­тия у дизайна появились свои "идолы" - выдающиеся произведения, которые на западе называют "иконами дизайна". Они определяют вехи в развитии дизайна, для них сегодня строятся специальные музеи и выста­вочные залы. Получившие всемирную известность та­кие произведения дизайна, как мебель Ле Корбюзье, Марселя Бройера, Чарльза Макинтоша и Геррита Рит-вельда, посуда Джозефа Хофмана, Карла Потта и Арне Якобсона, воспроизводятся по сей день, становясь пре­стижным украшением интерьеров офисов и дорогих са­лонов. Сегодня об истории дизайна мы можем по полно­му праву говорить, как говорим об истории искусств и архитектуры.

Сто с небольшим лет для истории - это ничтожно малый срок. Однако прошедший век непростой. Исследовате­ли считают, что путь, который прошла наша цивилиза­ция за последние сто лет, в своих открытиях и научно-технических достижениях соизмерим со всей предше­ствующей историей человечества. А значит, и летопись дизайна, отражающая весь ход научно-технического прогресса, несмотря на свои скромные временные рам­ки, становится сопоставимой с традиционными и знако­мыми нам всем историей архитектуры и градостроитель­ства, живописи и декоративно-прикладного искусства. Сложно описывать историю, которая практически яв­ляется современной. Прежде чем делать выводы, нуж­но время на осмысление происходящего. Наверное, это одна из причин острого дефицита литературы, в осо­бенности у нас в стране, по дизайну. Причем, его остро­та возрастает в связи с наметившимся развитием у нас в стране дизайн-образования: открытие специальности "дизайн" в художественных училищах и специальности "ар­хитектор-дизайнер" во многих вузах России, с появлением новых дизайнерских специальностей и специализаций в ху­дожественных вузах.

Попыткой частично восполнить образовавшийся пробел стал вышедший недавно в издательстве "Союз Дизайне­ров России" в двух томах учебник "История дизайна" (2000-2002 гг.). "История дизайна. Краткий курс" является про­должением работы в этом направлении. Во многом настоя­щее издание базируется на двухтомнике "История дизай­на", но не является его механическим сокращением. Его необходимо рассматривать скорее как дополнение. Здесь более половины новых иллюстраций и фактического мате­риала. Особый упор сделан на структурности: при цитат­ном изложении материал сгруппирован по тематическим приблизительно равновеликим по объему информации бло­кам (лекциям). Особое внимание уделено периодизации ис­тории мирового дизайна, дифференциации наиболее зна­чимых шедевров (икон) дизайна. Для удобства восприятия информации в каждом из тема­тических блоков текст размещается на четных страницах, основной иллюстративный ряд - на нечетных страницах. На полях четных страниц размещаются цитаты, биогра­фические справки о наиболее известных отечественных и зарубежных дизайнерах, комментарии наиболее важных политических событий, открытий и изобретений, оказав­ших существенное влияние на формообразование в дизай­не. На полях правых, нечетных, страниц приводятся при­меры самых известных икон дизайна, а также факты и комментарии к ним.

1. Дизайн как вид проектно-художественной деятельности

Дизайн - это процесс производства вещей,

мудрое и творческое решение человеческих проблем.

Брайен Хорриган

Понятие "Дизайн". "Дизайн" в переводе с английского означает "замысел" "проект", "узор" ("замышлять", "проектировать"). В более узком, профессиональном понимании дизайн означает проектно-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды - жилой, производственной, социально-культурной [2, с.73]. В эпоху Ренессанса в Италии существовало понятие "designo" - "проекты, рисунки, лежащие в основе работы, идеи". Сегодня дизайн - это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной "зоне контакта" его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельнос­ти. центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный.) Отсюда особая важность для дизайна - это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин - философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опира­ющегося на образное, художественное мышление.

Удобство и комфорт в дизайне. Дизайн как никакой другой вид проектно-художественной деятельности очень тесно связан с такими понятия­ми, как "удобство" и "комфорт". Возникший в условиях индустриального производства серийных, и поэтому недорогих изделий, дизайн с момента своего возникно­вения был ориентирован главным образом на эстетичес­кие и утилитарные запросы массового покупателя со средним достатком. Ошибка в дизайне, продублирован­ная тысячными тиражами, может стать непростительно дорогой. Поэтому выпуск той или иной модели в совре­менном промышленном производстве требует особой от­ветственности. Функциональность и рациональность -одна из основных позиций философии дизайна - дости­жение максимального эффекта при минимальных затра­тах. Не случайно становление дизайна в исторических исследованиях рассматривается в тесной связи с гос­подствующим в начале XX в. в ряде европейских стран архитектурно-художественным стилем "функциона­лизм". И его наиболее яркие представители явились и пионерами современного дизайна.

Мобильность и вариабельность форм. Большой потенциал в достижении разнообразия общего внешнего вида изделий имеет использование различных цветофактурных решений в их отделке. Вариабельность -один из принципов формообразования в современном ди­зайне. Она позволяет при ограниченном наборе типоэлементов значительно увеличивать разнообразие проекти­руемых объектов, более точно отвечать тем или иным фун­кциональным требованиям и запросам определенных групп потребителей.

Многофункциональность элементов, их мобильность - воз­можность трансформации в зависимости от ситуации, - от­ражают суть дизайна, заключающуюся в рациональной организации предметов и пространства.

Рациональность и функциональность. Принципы функциональности и рациональности изначаль­но лежали в основе философии дизайна и являются веду­щими в современном дизайн-проектировании. Ориентиро­ванный на широкие слои потребителей, и прежде всего людей со средним достатком, дизайн формирует комфорт­ную среду обитания, максимально эффективно используя пространство, рационально организуя здесь функциональ­ные процессы и расположение оборудования. Рациональ­ная компоновка предметов в значительной степени повы­шает эффективность функциональных процессов, будь то удобно оборудованное рабочее место на производстве или кухня в квартире.

Экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства были ведущими принципами обучения и в известной школе современной архитектуры и дизайна ВХУТЕМАС (Высшие Художественно-технические мастерские, 1920-1926). Например, среди заданий, кото­рые давались студентам, были такие: упростить суще­ствующую вещь (снять с нее украшения, выявить конст­рукцию, убрать неработающие части и т.д.), улучшить существующую вещь (сделать ее более удобной, функци­ональной).

Современность и стайлинг. В отличие от художника или архитектора дизайнер, как правило, не имеет конкретного заказчика. Он разрабаты­вает свое изделие для широкого круга потребителей или определенной социальной группы (одежда для пожилых или молодежи, мебель для инвалидов и т.д.). Главным кри­терием, оценивающим его работу, является рынок. Поэто­му создаваемые формы должны быть современными, мод­ными, отвечающими эстетическим запросам пользовате­лей. В противном случае дизайн останется невостребован­ным. Острое чувство современности - обязательная черта успешной деятельности дизайнера. Дизайнер в своем твор­честве должен быть на полшага впереди моды, предуга­дывая ее развитие.

Целый ряд изделий, особенно мебель, бытовые приборы и посуда, на протяжении десятилетий функционально прак­тически не меняются. Однако дизайнеры продолжают ра­ботать над их формой, занимаясь стайлингом (styling) -формально-эстетической модернизацией, при которой из­менению подвергается исключительно внешний вид изде­лия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или эксплуатационных ка­честв. Главная цель стилизации - придание изделию ново­го коммерчески выгодного вида.

Высокая технологичность. Развитие промышленности в условиях рынка требует по­стоянного обновления производства, поиска новых нео­рдинарных решений, ведущих к повышению потребитель­ских качеств выпускаемой продукции, снижению ее сто­имости.

Для решения этих задач идет непрерывный поиск и вне­дрение в производство новых и более совершенных мате­риалов и технологий. Дизайнеру в этом процессе отводит­ся особая роль - он должен осуществить перевод всех этих технических достижений на художественный язык дизайн-форм. Все это предъявляет повышенные требования к ра­боте дизайнера на современном производстве, его знани­ям и профессиональным навыкам. Он должен быть не только в курсе самых последних достижений в области своей про­фессиональной деятельности, но и быть на острие прогресса и знать современные веяния моды в области художествен­ного формообразования. Необходимо и детально освоить внедряе­мые в производство новые технологии, которые порой могут кардинально повлиять как на сам процесс конструи­рования, так и на конечную форму проектируемого изде­лия.

Влияние новейших технологий и материалов на художе­ственное формообразование особо ощутимо со второй половины XX в. Это привело даже к появлению в архитектуре и предметном творчестве нового художественно-стилевого направления, которое и получило название "хай-тек" - стиль высоких технологий, принесший с собой новые материалы, новые принципы построения художествен­ной формы.

Новаторство. Отличительной чертой дизайна, выделяющей его среди других видов проектно-художественной деятельности, является его ориентация на инновации. Законы рынка тре­буют постоянного поиска быстрого внедрения в производство самых последних научно-технических достиже­ний, новейших материалов и технологий, направленных на оптимизацию выпускаемой продукции, достижение мак­симального экономического эффекта. Поэтому современ­ная дизайнерская деятельность связана с узкой специали­зацией в определенной области, глубоким анализом ситуа­ции, всесторонним изучением объекта проектирования. Дизайнеру, в особенности индустриальному дизайнеру, приходится быть новатором и изобретателем, создавая принципиально новые, зачастую даже не имеющие анало­гов, вещи.

Отсутствие традиций. Использующий новейшие технологии и материалы, ориен­тированный на современность и изменчивую моду индуст­риальный дизайн не имеет ярко выраженной национальной принадлежности, законы рынка делают его интернациональным, принадлежащим широким кругам потребителей. В отличие от архитектуры и декоративно-прикладного искусства, где исторические традиции чтятся, обере­гаются и имеют зачастую первостепенное значение, в ди­зайне они не только отступают на второй план, но часто отсутствуют вовсе. О каких традициях можно говорить, если создаются кардинально новые изделия, не имеющие аналогов по функции, конструкциям и примененным мате­риалам и технологиям. О традициях в дизайне можно гово­рить скорее применительно к традициям формообразования той или иной фирмы, ее фирменном стиле на рынке.

Индустриальность. Известной проблемой массового индустриального произ­водства является ограниченное число типов выпускаемой продукции, и вследствие этого возникает опасность одно­образия внешнего вида изделий. На помощь индустриаль­ному дизайнеру здесь приходит вариабельность серийно выпускаемых элементов, позволяющая по принципу кон­структора компоновать эти элементы, составляя различ­ные композиции, адаптируясь к различным ситуациям. Боль­шой потенциал в достижении разнообразия общего внеш­него вида имеет использование различных цветофактурных решений в отделке элементов. Вариабельность позво­ляет выпускать большие тиражи недорогих изделий, при этом достигается высокий уровень их разнообразия, кото­рый удовлетворяет различные запросы потребителей. Сегодня вообще трудно себе представить какую-либо сфе­ру человеческой деятельности, в которой не трудился бы дизайнер. Дизайн одежды и прически, графический и лан­дшафтный дизайн, фото- и фитодизайн, веб-дизайн. Чис­ло дизайнерских направлений и специализаций продолжа­ет расти.

Индустриальный дизайн. Индустриальный дизайн представляет основную группу в сфере приложения труда дизайнера, отсюда берет нача­ло дизайн как "промышленное искусство". Первостепенное место в деятельности индустриального дизайнера занимают орудия труда и механизмы, предме­ты быта. Среди последних - посуда, бытовые приборы, ауди- и видеоаппаратура, электроагрегаты и механизмы, мебель и другие окружающие нас в повседневности вещи. Изменчивость моды, а вместе с ней и конъюнктура рынка, постоянный рост требований к уровню комфорта обуслов­ливают непрерывную работу дизайнера над формой та­ких изделий, ее постоянную модификацию и адаптацию к меняющимся условиям.

Дизайн одежды и аксессуаров. Еще недавно, в 60-70-е годы, мода подразделялась на уни­кальные работы художника-модельера, дизайнера и се­рийно выпускаемую продукцию модельера швейной инду­стрии. Сегодня и эксклюзивные произведения "от кутюр" (haute couture), и серийную продукцию швейной индуст­рии "прет-а-порте" (pret-a-porter) относят к дизайну одеж­ды.

Графический дизайн. Одной из старейших и наиболее распространенных облас­тей дизайнерской деятельности является графический ди­зайн. К графическому дизайну относятся и искусство офор­мления книги, рекламно-информационного проспекта, бук­лета, плаката, промышленная графика и упаковка, разра­ботка этикетки и торговых марок, фирменных знаков и шрифтовых гарнитур, рекламной продукции на щитах и фасадах в городе.

Компьютерный дизайн. Современные компьютерные технологии не только сокра­щают время работы над проектом, но и значительно рас­ширяют палитру графических и технических возможнос­тей дизайнера. Специальные пакеты художественно-гра­фических и инженерно-конструкторских программ, вклю­чая трехмерную графику и мультипликацию, сегодня за­меняют целую группу смежных специалистов. Они не толь­ко проводят точные расчеты, определяя оптимальную фор­му изделия, подсказывая выбор тех или иных конструкций и материалов, но и позволяют в трехмерном изображении и в реальном времени моделировать будущий объект в самых различных ситуациях. Создавать вирту­альные образы формы проектируемого объекта и прове­рять ее функционирование, в том числе и в экстремальных условиях.

Компьютерный дизайн стремительно развивается - из при­кладного и обслуживающего он все больше превращаете; в самостоятельный вид дизайнерской деятельности. Од­ной из форм его проявления стал компьютерный телевизи­онный дизайн с различными заставками передач, реклам­ными роликами и музыкальными видеоклипами. В после­дние годы получили развитие компьютерные фильмы, на­чиная от стилизованных форм детских мультфильмов и кон­чая реалистическими компьютерными изображениями лю­дей, животных, городских и природных ландшафтов. По­лучает все большее распространение Web-дизайн.

Арт-дизайн. Дизайн в процессе своего развития не только превратила в самостоятельную проектно-художественную культуру, но и сам стал влиять на формообразование в архитектуре скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Резуль­татом такого взаимодействия стали авангардные течения в искусстве. В дизайне появился целый ряд творческих течений, направленных на синтез с художественным и ар­хитектурным формообразованием, под общим названием "арт-дизайн". Дизайн, как самостоятельная проектно-художественная культура, имеет свой профессиональный язык - систему научных принципов и проектных методов, обеспечиваю­щих весь творческий процесс создания дизайнерского про­изведения, начиная от эскизного представления первона­чального замысла отдельного объекта и кончая рабочими чертежами и действующими моделями. Центральное место среди профессиональных средств ди­зайнера по праву занимает графическое изображение. Оно помогает формировать, развивать и выражать проектный замысел, обеспечивает переход от мысленно созданного образа к работе с его предметно-знаковым воплощением, С помощью графического изображения дизайнер модели­рует компоновку деталей проектируемого предмета, его форму, конструктивную схему, оптимальные технологи­ческие и эргономические параметры.

Дизайн архитектурной среды. В современной дизайнерской деятельности все большее распространение получает дизайн архитектурной среды; дизайн интерьеров и организация предметно-простран­ственной среды города.

Дизайн интерьеров включает интерьеры и оборудование общественных помещений, жилых пространств и интерье­ры производственных зданий. Каждый из этих типов про­странств имеет свои особенности, свой круг профессио­нальных задач и проектных методов их решения. В инте­рьере общественных зданий, которые посещаются десятками и тысячами людей, первостепенными являются об­разно-семантические задачи: создание высокохудожественного образа уникального объекта. Поэтому особое внимание дизайнер уделяет отделочным материалам, ко­торые во многом определяют внешний вид интерьера, его образ.

В последнее время наряду с традиционными понятиями "садово-парковое искусство" и "ландшафтная архитектура все чаще употребляется понятие "ландшафтный дизайн", когда речь идет о небольших благоустроенных зелены уголках, как правило, в высокоурбанизированной среди пешеходных улиц и городских центров, а также "фитодизайн", как искусство составления зеленой композиции букета, миниатюрного сада или зеленого уголка в интерьере.

Компьютерное моделирование. В последнее время в дизайнерском проектировании получила распространение компьютерная графика, дающая возможность моделировать объект с мельчайшими подробностями, делать за короткий срок большое количество вариантов.

Кроме того, современная трехмерная компьютерная графика позволяет моделировать восприятие объекта в движении, создавая мультфильм или видеофильм, максимально приближая его к восприятию человека в действитель­ности, сводя к минимуму ошибки проектировщика. Компьютерная графика дает возможность посмотреть на объект в самом необычном ракурсе, заглянуть в самые "недоступные" места, в одно мгновение расчленить объект на составляющие и собрать его, выделить главные узлы и элементы, выигрышно продемонстрировать особенности преимущества проектируемого объекта, являясь идеальным средством рекламы и обучения.

Объемные макеты. Не менее распространенный метод работы над созданием объекта дизайна - макетирование. Макет - объемное изображение - дает представление о пространственной структуре, размерах и пропорциях объекта. С его помощью дизайнер может решать широкий спектр задач - от выявления оптимальных вариантов композиции и компоновки д( исследования специальных аспектов (аэродинамические эргономические, прочностные и пр.) В процессе проектирования макет может выполнять разные функции: поисковую (рабочий макет), представитель скую (демонстрационный макет), хотя деление это весьма условно.

В основе современного развития дизайна лежит нечто бо­лее важное, чем мода: прежде всего, духовные запросы человека и стремление к ясности. В сегодняшних условиях главенствующей роли техники в нашей жизни, как никог­да раньше, становится важным иметь вещи, с которыми можно найти "общий язык", вещи, спроектированные так, что сразу становится понятно, что это такое, как этим пользоваться, какой в этом смысл.

Цикличность моды

Основным признаком моды (в отличие от стиля) является ее изменчивость. Каждый модный цикл можно раз­бить на следующие фазы: возникновение оригинальной модели; признание ее модной в узком кругу; распространение приспособленного к интересам широких масс вари­анта в удешевленном серийном производстве; перенасыщение; затухание интереса или полная невостребованность товара. При этом модными могут быть не обязательно современные формы, мода может возвращаться и к рет­ро.

Мода кардинально изменила понятие качества изделия. Качество в смысле физической прочности продукта, по понятным причинам, является врагом любого модного из­менения. Сегодня качество в моде понимается не как дол­говечность, а скорее как потребительское качество: эла­стичность, несминаемость, водо- и грязеотталкивающие свойства и др.

Одними из первых прообразов современных фирменных стилей были: художественная программа Михаэля Тонета по выпуску мебели из гнутой древесины в середине XIX в. и художественный стиль электротехнического концерна АЭГ Петера Беренса (1907-1910).

Стиль в дизайне. Понятие "фирменный стиль"

Дизайн принес с собой в проектно-художественную куль­туру целый ряд новых понятий. Одним из них является "фирменный стиль", под которым понимается стилевое един­ство содержательных форм всех элементов промышлен­ной фирмы - от среды до продукции [10, с.67]. Фирменный стиль представляет собой совокупность графических, цве­товых, стилистических и композиционных приемов и эле­ментов, специально и комплексно спроектированных для фирмы с целью создания определенного и постоянного запоминающегося зрительного образа всего, что связано с предприятием, его деятельностью и продукцией. Основными элементами фирменного стиля являются: лого­тип, шрифт или ряд шрифтовых гарнитур, цветовая гам­ма, композиционные принципы [3, с.95]. В отличие от традиционного исторического художествен­ного стиля, существующего длительное время на определенной и обширной территории, охватывающего различные виды искусства и культуры (готика существовал более 3-х веков на территории государств Западной и частично Восточной Европы), фирменный стиль создаете конкретным автором, существует вне временных и территориальных границ (фирменный стиль Кока-Колы распространен по всему миру и носит ярко выраженный субъективный характер.

Дизайн и маркетинг

Вместе с эргономическим проектированием составной частью современной работы дизайнера является анализ потребительских качеств изделий и маркетинг.

Работа дизайнера сегодня не заканчивается проектом формы будущего изделия.

Процесс дизайнерского проектирования начинается с эскизов вариантов будущего изделия. Затем они сравниваются и отбираются наиболее удачные, которые проход дальнейший сравнительный анализ уже на моделях и опытных образцах. В процессе исследования образцов, анализ потребительского спроса вносятся корректировки. Одн. ко исследования на этом не кончаются. Они продолжаются и после выпуска первой партии изделий, после чего проводится модернизация промышленных образцов. Так с глубокий анализ на разных стадиях проектирования, тесная связь с маркетингом отличают дизайн от других виде проектно-художественной деятельности. Способность элементов изменять свою внешнюю форм приспосабливаясь под определенные функции и конкретные пространственные ситуации, является привлекательной чертой мобильности и активно используется дизайн рами в своей деятельности. Она продолжается и далее: идет изучение спроса на bi пущенное изделие, анализируются его эксплуатационные качества с целью оперативного вмешательства и внео ния соответствующей корректировки. Современный дизайн вооружен целой системой специальных знаний, научных и проектных методов. Ведущей среди них по праву считается эргономика - специальная наука, изучающая психо-физиологические и функциональные особенности человека, дающая необходимые параметры для создания комфортной среды обитания человека. В дизайне не может быть мелочей, если это касается человека, в особенности его жизни и здоровья. Все эргономические обоснования и предпосылки в процессе проектирования объектов дизайна оформляются в виде антропометрических, психофизиологических и прочих таблиц и рекомендаций. Они становятся основой эргономического проектирования, в процессе которого дизайне формирует эргономическую модель будущего объект обеспечивающую оптимальное взаимодействие систем человек - предмет - среда.

2. Начала дизайна

Предметное окружение человека берет свое начало на заре человечества, в каменном веке, когда первобытный человек изготовил первые орудия для труда, защиты и добычи пищи: руч­ное рубило, скребло, позднее - каменный то­пор, лук и стрелы. Орудия первобытного че­ловека были далеки от совершенства, но с их помощью человек встал на путь своего разви­тия, путь открытий и изобретений, который привел к созданию более совершенных ору­дий труда, предметов обихода, украшений, а в итоге к тому, что именуется сегодня словом "дизайн". История дизайна неразрывно связа­на с эволюцией предметного окружения чело­века, в особенности с историей развития тех­ники и технологий.

Первые орудия труда человека. Первые понятия об удобстве. Возраст древнейших орудий труда, как показывают архе­ологические раскопки, - 2,9 млн. лет [1, с.20]. Свои первые орудия труда - ручные рубила первобытный человек изготавливал из камня, вулканического стекла, кости, де рева. Ими можно было растирать и размельчать расти­тельную пищу, соскабливать и очищать кожуру и кору раздроблять орех. Рубило представляло из себя универ­сальный инструмент со множеством функций. Оно по праву считается первым изобретением человека является первым объектом, который человек стремила сделать удобным в обращении, или, говоря современны» языком, "эргономичным".

Изобретение лука и стрел. Гениальным изобретением человечества стали лук, тетива и стрелы, явившиеся, по сути, первыми технически сложными орудиями. Создание лука требовало значительных умственных способностей, острой наблюдательности большого технического опыта. С помощью лука стало возможным передавать и преобразовывать движение: выпущенная стрела, сверлильное приспособление, музыкальный инструмент.

Формы лука, как и других составных орудий, подвергались на протяжении тысячелетий многократным модернизациям, связанным с открытием новых материа­лов и технологий, получением новых знаний в области эр­гономики. При этом принципиальная конструктивная схема, функциональная идея их остается по сей день во многих случаях без особых изменений. Человечество на заре технической цивилизации сделало немало великих открытий и изобретений, каждое из которых поднимало его на новую ступень развития, открывало все новые и новые технические возможности. Среди таких ступеней - искусственное добывание огня (ок.40 000 лет до н.э.), изобретение весла и лодки (ок. 10 000 лет до н.э.), давшее человеку первое транспортное средство; сверление, пиление и шлифовка камня (6000 г. до н.э.),. приведшие к настоящей революции в обществе; мотыжное земледелие (ок. 8000 г. до н.э.) Некоторые открытия особенно важны для понимания эво­люции окружающего человека предметного мира. Одним из таких является изобретение колеса.

Первые предметы быта из керамики. В конце каменного века (5-3 тыс. лет до н.э.) человек со­здает первые искусственные материалы. Это текстиль и керамика. Занимаясь земледелием, человек познакомился с глиной, которую употреблял сначала для обмазки плетеных стен жилища, а затем и плетеной посуды. Обжиг глиняной посуды, придавший глиняной массе камневидность, водонепроницаемость и огнестойкость, стал важным изобретением. Появилось гончарное искусство, а вместе с ним и первые предметы быта из керамики. Как и все ремесла, техника керамики прошла долгий и слож­ный путь своего развития. Тысячелетия ушли на изучение достоинств и недостатков разнообразных глин. Из множе­ства их видов древние мастера научились выбирать те, которые отличались наибольшей пластичностью, связан­ностью и влагоемкостью. В глиняную массу стали приме­шивать различные добавки, улучшающие качество изде­лий.

С изобретением глиняных сосудов человек получил новые возможности для приготовления и хранения пищи, что было особенно важным на последующих этапах развития обще­ства.

Литье металла. Первое массовое производство. Гончарная печь в процессе ее постепенного усовершен­ствования позволила освоить температуры свыше 500° и открыла людям металлы; сначала бронзу, затем железо. Являясь сплавом меди с оловом, бронза при этом имеет более низкую температуру плавления (700-900°), более высокие литейные качества, а при охлаждении обладает отпуск самой сложной техники с максимальной идентичнос­тью всех экземпляров. По такому принципу сегодня работают конвейеры на всех предприятиях мира.

Идеи дизайна в эпоху промышленных революций. Новые открытия, технические достижения, индустриальное производство требовали и новых технических решений, новых принципов формообразования. Чтобы решить возникающую угрозу конфликта между машинным производством и эстетическими воззрениями общества, предотвратить вандализм рабочих по отношению! к новой технике, в Англии стали создавать специальные комитеты поощрения связи искусства, повседневной жизни и техники. В 1836 г. был основан с этой целью комитет Эверта, а существовавшее Английское общество искусств было преобразовано в Общество поощрения искусств, ма­нуфактуры и коммерции. Все больше статей и книг стало посвящаться влиянию культуры на развитие техники.

Промышленные выставки XIX в. В период перехода от мануфактурного производства машинному, расширения торговли и образования общена­циональных рынков начинает возрастать роль выставок. С 60-х годов XVIII века проходят общенациональные выс­тавки торгово-промышленного характера. Первые такие выставки прошли в Лондоне (1761, 1767), Париже (1763), Дрездене (1765), Берлине (1786), Мюнхене (1788), Санкт-Петербурге (1828) и др. Вместе с чисто коммерческой направленностью такие выставки начинают служить и целям демонстрации новейших технических достижений,

Первая всемирная промышленная выставка 1851 г. Хрустальныйдворец Джозефа Пакстона. Первая всемирная промышленная выставка, получившая название "великая", состоялась в Англии в 1851 году. Ан­глия в тот период была ведущей в промышленной револю­ции и самой мощной в экономическом отношении страной. Открытие выставки состоялось в Гайд-парке Лондона под девизом "Пусть все народы работают совместно над вели­ким делом совершенствования человека". Ее организато­рами были принц-консорт Альберт и художник-прикладник сэр Генри Кольм.

В первой всемирной выставке приняли участие 32 страны. За шесть месяцев работы ее посетили свыше 6 млн. человек.

На проект павильона был объявлен архитектурный кон­курс. Из 245 работ жюри одобрило идею, предложенную садовником Джозефом Пакстоном. Его опыт конструиро­вания оранжерей из стекла и металла и был использован им при возведении Хрустального дворца. [2, с. 19-20].

Башня была возведена за 26 месяцев. Исключительны» были не только темпы строительства, но и его метод Все элементы металлической конструкции изготовляли на заводе и затем монтировались на месте. Прогресс, достигнутый за прошедшие с 1878-1889 гг, настолько фантастичным, что посетители приходили восторг от смелости конструкции Дворца машин и Эйфеп вой башни. Значение этих сооружений остается непревзойденным.

В грандиозных выставках отразились существовавщие тогда в обществе оптимизм и вера в неограниченные возможности индустрии. Индустрия "объединит человечество", - приблизительно так мечтал в 1850 г. английский принц-консорт Альберт. В начале бурного развития промышленности казалось, что ей под силу любое дело. Люди искренне ожидали от индустрии решения всех вечных мировых проблем.

Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия, подобно произведениям искусства, впервые были представлены на всеобщее обо зрение как художественные экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышлен­ных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников, первые промышленные изделия имитировали старые формы ручной работы с обильным украшением декором. Однако собран­ные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В резуль­тате чего необходимость поиска нового формообразова­ния, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производ­ства, стала очевидной.

Стилевые направления в индустриальном формообразовании конца XIX в. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же отвечали лишь за ее эстетический вид. До конца не понимая сути формообразования в условиях машинных технологий, пришедшие в промышленность архитекторы, инженеры и художники несли свои традиционные методы работы и свои семантические образы.

Опытный образец зачастую представлял собой "функцииональную модель" и, являясь как бы промежуточной стадией, подразумевает последующую работу художника дизайнера. Такое формообразование для "внутренней пользования" находится вне коммерческого спроса, а по этому и не зависит отводы.

Для таких кустарно изготовленных опытных экземпляров характерны некоторая брутальность, угловатость форм. Однако в таких рукотворных "инженерных" формах, не всегда логичных с позиций машинных технологий, есть своя красота, красота правды, особой простоты и некоторой наивности. Это рациональное "инженерное" направление

в формообразовании на рубеже XIX-XX вв. было затем подхвачено художниками и дизайнерами, превратившись в стиль "функционализм", оказавший решающее влияние на все формообразование в дизайне XX века. На непрофесси-. опальном уровне "инженерный стиль" существует до сих пор.

Инженерный стиль относится прежде всего к опытным лабораторным образцам, "поисковым" разработкам различных вновь создававаемых предметов и механизмов (станков, рабочих инструментов, различных технических устройств). Они создавались вне коммерческого спроса, поэтому их формы не зависели от моды. При изготовлении таких изделий авторы решали, как правило, сугубо утилитарно-функциональные задачи; вопросы эстетики внешнего вида эргономики, технологии тиражирования и многие другие либо отодвигались на второй план, либо не ставились вообще. В таких брутальных, угловатых, подчиненных строгой логике функции и конструкции "инженерных" формах была своя красота, красота правды и простоты. Во многом благодаря этому утилитарный инженерный стиль перерос затем в функционализм, оказавший решающее влияние на все фор­мообразование в дизайне. На непрофессиональном уровне он существует до сих пор.

Архитектурный стиль использовался на начальном этапе индустриального формообразования для крупных, тяжеловесных, под стать архитектурным, форм: механизмов, мебели, транспортных средств. Ордерные системы, трехчастное построение ком­позиции, начиная с массивных баз и пьедесталов и закан­чивая ажурными карнизами, полками, капителями и прочи­ми архитектурными элементами. Хороший для монументаль­ных статичных архитектурных объемов, такой стиль, од­нако, не всегда отвечал условиям эксплуатации таких ди­намических элементов предметной среды, как механичес­кие станки, транспорт.

Построенный на стройной системе композиционных при­емов и канонов, "архитектурный стиль" повлиял на обще­художественное развитие инженеров и дизайнеров, од­нако механическое копирование монументальных архитек­турных форм в индустриальном формообразовании оказа­лось бесперспективным.

Кич. Украшение индустриально выпускаемых изделий было особенно распространенным на начальной стадии промышленного формообразования для продукции массового потребления, при которых вопросы коммерческого внешнего вид изделий играли особое значение. Приглашаемые на предприятия художники в целях повы­шения эстетических качеств выпускаемых изделий, не по­нимая сути индустриального формообразования, занимались стайлингом внешней формы. В большинстве случаев вследствие стереотипов мышления как разработчиков, так и потребителей, отсутствия аналогов, такой стайлинг сво­дился к примитивному украшательству, имитации трудов емкого ручного труда. Пущенные в тираж разукрашенные' изделия не только показали дурной вкус с эстетической точки зрения, но и привели в итоге к неоправданному удо­рожанию продукции.

Практическая эстетика Земпера. Сразу же после окончания выставки Земпер систематизировал свои наблюдения о выставке в небольшой брошюре "Наука, промышленность и искусство", с подзаголовком -S "Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Все­мирной лондонской промышленной выставкой", вышедшей на немецком и английском языках. Земпер выступает как теоретик материальной культуры, ставя, в частности, воп­рос о принципиальном единстве и взаимосвязи архитекту­ры и прикладных искусств [5, С.73]. Г.Земпер показал, что наука, технический прогресс пре­доставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены эстетически. Временные сроки, необходимые для эстетического освоения нововведений, в процессе исто­рического развития постоянно сокращаются. Это проис­ходит благодаря все большим разрешающим возможнос­тям техники и все большему художественному опыту, на­капливаемому с развитием искусства. Однако капиталис­тическая конкуренция стремится использовать все дости­жения техники чуть ли не моментально, и у современности не остается времени, чтобы освоиться с названными ей благодеяниями и стать хозяином положения.

Идеи Джона Рёскина. С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900).

В своих книгах, статьях, написанных в жанре эссе, осо­бенно в публичных лекциях об искусстве, сопровождавшихся показом диапозитивов (что было новым для тех лет) он вел образный и широкий разговор об эстетическом, под

  1. ПОИСК НОВОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

К концу XIXв. широкое внедрение методов ма­шинного производства не только привело к по­явлению класса рабочих, но и создало неви­данное ранее обилие доступных товаров. По. явление телеграфа, поездов и пароходов зна­чительно расширило возможности связи и пе­редвижений. Мир стремительно преображал­ся. Художественных стилей, призванных отра­зить появление нового, все еще не было.

Арт Нуво. Новый стиль возник на рубеже XIX - XX вв. почти одновре­менно во многих европейских странах. Его важной чертой стало освобождение от излишков декора, возврат к функ­циональности, обращение к национальным традициям. Но, в отличие от эклектичного историзма с его вульгарной "все­ядностью" по отношению к наследию прошлого, это были продуманные эстетические критерии и создание совершенно новых форм, подчинение единому формообразующему на­чалу. Ретроспективизм в новом стиле сочетался с новатор­ской мыслью. Для нового стиля характерно наличие трех составляющих: декоративных, волнистых линий; определенной темати­ки; подчеркнутой цельности замысла. Стилистической особенностью стал отказ от прямых ли­ний и углов в пользу более естественного плавного движе­ния изогнутых линий. Фирменным знаком линии Арт Нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста "Удар бича на портье 1895 года.

Другой особенностью нового стиля стало стремление ар­хитекторов и художников к созданию единого архитектурно-художественного ансамбля, в котором все элементы, начиная от убранства интерьеров и заканчивая мебелью и даже наборами канцелярских предметов и посуд были бы связаны в единое художественное целое. Живописи, скульптурным формам мастера модерна уделили особое внимание. Они играли активную роль в общей композиции художественного произведения: выглядели объемно, контрастно выделяясь на плоскости стены, как бы "вырастая из нее". При этом они не разрушали ее цело­стности и общей тектоники интерьера. Принцип художественного единства всех элементов пред­метно-пространственной среды придавал каждому проек­ту поразительную целостность и художественную завер­шенность.

Динамика стилевых направлений Арт Нуво. Важнейшим для нового стиля стал лозунг Анри Ван де Вель-де "Назад к природе". Природа была неиссякаемым источ­ником идей для художников арт нуво, многие из них обла­дали обширными познаниями в ботанике и черпали вдох­новение в мире растений. Яркие и грациозные насекомые и птицы: стрекозы, павлины и ласточки, цветы, стебли и листья - благодаря своим естественно изогнутым силуэ­там служили щедрым материалом для творческих фанта­зий. Это художественное направление получило название "флореального" (от названия книги Рюприш-Робера "Flore ornamentale"). Образцами флореального направ­ления в модерне являются интерьерные работы Виктора Орта и Анри ван де Вельде, скульптуры Франса Хооземан-са, решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, фантастические постройки в Барселоне Антони Гауди, ме­бель Августа Энделя, Рихарда Римершмидта, Берхарда Пан-кока.

Свободно текущие линии здесь были под строгим контро­лем. В центре их внимания были чистые геометри­ческие формы, во многом предвосхитившие прямоуголь­ную функциональность модернизма двадцатого века.

Строгость и контролируемый констраст форм в произве­дениях Сецессиона стало началом превращения "класси­ческого" арт нуво в основу нового стиля - функционализ­ма.

Почти все создатели немецкого и австрийского нового сти­ля вышли из среды графиков, живописцев, декораторов, осваивали архитектуру и прикладное искусство в процес­се проектирования зданий и вещей, становились конст­рукторами, технологами, детально изучали историю ис­кусства. А когда спустя несколько лет увлечение орна­ментальными композициями стало стихать, довольно лег­ко начали переходить к конструктивным, рациональным по своей основе решениям, как бы постепенно вызревав­шим внутри их творчества. С их отношением к этому пер­вому периоду формирования стиля XX века... Именно тог­да предметное творчество, делание вещей - через актив­ные поиски нового стиля - было поднято до уровня искусства в целом, что оказалось необычайно важным для фор­мирования теории дизайна. Впервые европейская общественность столкнулась с аме­риканскими изделиями и бытовым оборудованием на 1-й Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1851 году, где, наряду с другими изделиями, была показана школь­ная парта на чугунных опорах. В ней все было тщательно приспособлено к возрасту ученика, его анатомическому строению, характеру занятий. Простота, техническая точ­ность и правильность формы представленных в экспози­ции выставки изделий поражала наблюдателей. Известный ученый Ф.Рело, возглавлявший немецкую де­легацию на Филадельфийской промышленной выставке 1876 года, был поражен красотой формы, которую прида­ют американцы своим инструментам и машинам. В своих "Письмах из Филадельфии" он писал: "Топоры, большие ножи, мотыги, охотничьи ножи, молотки выполнены с та­ким разнообразием и так красивы, что не могут не вызы­вать восхищения и удивления. Они настолько хорошо со­ответствуют своему назначению, что кажется, будто бы предвосхищают наши потребности" Директор Берлинского музея прикладных искусств Юлиус Лессинг, увидев американские инструменты на Международной выставке 1878 года в Париже, испытал, по его словам, такое же сильное эстетическое удовольствие от экспони­руемых американских топоров, как от настоящих произве­дений искусства. Он отметил красоту линии, которая была достигнута "не украшениями, а одной только формой то­пора, удобной для человеческой руки и сообразной с дви­жением человеческого тела при пользовании им..."

В официальном французском отчете о выставке 1876 года отмечается, что в Америке создан новый стиль, который проявляется во всех формах прикладного искусства. На примере мебели видны его отличия в характерном исполь­зовании плоских поверхностей при меньшем количестве де­талей.

Чикагская архитектурная школа. Используя строительную технику, уже апробированную на промышленных пакгаузах, архитекторы Чикагской шко­лы попытались заменить несущие стены стальной конст­рукцией. Новшество имело успех и очень скоро получило распространение Чикагской школы. В Чикагской школе были разработаны новые принципы пост­ройки многоэтажных конторских зданий с использованием легкого и прочного стального каркаса и больших остек­ленных плоскостей. Такая архитектура создавалась в тес­ном сотрудничестве с инженерами и была в первую оче­редь индустриальным стрйительством.

Выдвинутые П.Беренсом идеи нашли свое продолжение развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов - учеников П.Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбю­зье.

Кубизм. Зарождение современного абстрактного искусства связы­вают с именем Пабло Пикассо, а точнее с появившейся в 1907 году его работой "Авиньонские девицы", которая была признана первой кубической картиной. Разбивка изображения человеческого тела на составные части на площади холста в своей грубой наглядности выражала принципиально новый подход к живописному изображе­нию.

Решительно изменив традиционное соотношение между трехмерной реальностью и ее изображением на плоскости картины, кубисты отказались от иллюзии пространства как необходимого элемента живописного образа. Постепенно изображение в работах кубистов перестает быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценной вещью. К 1910 году кубизм прочно сформировался в стилевое на­правление. К Пикассо присоединился ряд художников, од­ним из которых был Жорж Брак (1882-1963). Они вместе положили начало следующей стадии кубизма, известной под именами "синтетический" или "коллажный" кубизм, от французского слова "collage" - техника склеивания. Пикас­со и Брак создавали натюрморты, почти полностью со­ставленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции завершенности все­го несколькими линиями. Они создают компози­ции из веревок, кусков дерева и листов железа, словом, из всего, что пробуждало их фантазию. Этот новый стиль изменил сам процесс творчества. Вместо того чтобы ле­пить или высекать, как это было принято у скульпторов, кубисты работают с инструментами кузнеца и жестянщи­ка. Концепция, содержание, смысл берут верх над инди­видуальным мастерством ремесленника. Радикальность по­зиций Брака и Пикассо имела большой резонанс. Их экспе­рименты продолжили многие художники-кубисты.

Футуризм. Культ машины достигает своей кульминации в произведе­ниях группы итальянских художников, объединившихся под знаменем футуризма. Примкнувшие к этой группе ху­дожники бросали вызов образцам и идеалам прошлого, В первом "Манифесте футуризма" (1909) Филиппе Томмазо Маринетти заявляет, это мчащийся автомобиль производит на него гораздо большее впечатление, чем любая клас­сическая скульптура, вроде Ники Самофракийской. Он про­возглашает наступление промышленной эры, эпохи скоро­стей, приветствует любовь к опасности, безудержную энер­гию фабрики, стройки, локомотива и аэроплана, Переняв приемы, отработанные кубистами, художники-фу­туристы воспевали в своих картинах и скульптурах дина­мику и грохот современного индустриального города.

В основе футуристической живописи, скульптуры и архи­тектуры лежит выражение движения в двух формах: "про­никновение внутрь" и "одновременности" [5, С.260]. Футуризм буквально вымер во время первой мировой вой­ны. Его лидеры погибли от тех же орудий истребления и разрушения, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вско­ре подхвачено во Франции, Америке и, прежде всего, в России.

Абстракционизм. Новации Брака и Пикассо довели до логического заверше­ния другие художники. Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстрактного искусства, то в произведени­ях Василия Кандинского и Казимира Малевича язык живо­писи становится последовательно беспредметным, безоб­разным и бесформенным. Кандинский в своей работе "О духовном в искусстве" (1910) дает теоретическое обосно­вание результатов своих экспериментов, утверждая, что главная цель искусства заключается в выражении внут­реннего мира художника. К этой позиции присоединяются немецкие живописцы Франц Марк, Август Макке и Пауль Клее, основавшие в Мюнхене вместе с Кандинским группу Blau Reiter ("Синий всадник"). Убежденные в том, что со­временное общество, погрязшее в алчности и материализ­ме, обречено, они искали спасения в мире чистого вообра­жения.

Одним из самых крайних радикалов среди абстракционис­тов был Питер Мондриан (1872-1944). Под влиянием ку­бизма он выработал абсолютно беспредметный стиль, ко­торый назвал "неопластицизмом". Согласно кон­цепции неопластицизма трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики - к плоскости. Мондри­ан отказывается от создания иллюзии существования ка­кого-либо объекта на полотне, тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира. Основными элементами в его творчестве становятся чистый цвет и плоскости, их равновесие и внутренние соотношения. По его воззрению, все в живописи основано на распределе­нии и противопоставлении плоскостей чистых цветов: го­лубого, красного, желтого, к которым добавляются черный и различные оттенки белого. Особое влияние творчество Мондриана оказало на специ­алистов, занимающихся предметными формами, - архитек­торов, дизайнеров, наиболее остро воспринимающих ра­боты Мондриана.

Голландская группа "Де Стейл". Во время Первой мировой войны центр художественного творчества переместился из Франции и Германии в стра­ны, сохранившие нейтралитет. В Лейдене, в Голландии, Тео ван Дусбургом основал журнал "Де Стейл" (Стиль), который должен был стать форумом для радикально на­строенных художников, графиков, архитекторов. Для художников "Де Стейл" чистая абстракция и строгий геометрический порядок были формально-эстетическим выражением современного индустриального и технизиро­ванного общества.

Формообразование в дизайне должно ограничиться про­стыми постоянно повторяемыми базовыми элементами. Сегодня мебель, как и лампы Ритвельда, воспроизводятся как классика дизайна известной итальянской фирмой "Кассина".

Архитектурно-художественное творчество в Советской России. Ветер перемен в России, принесенный Октябрьской рево­люцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов про­шлого требовало активных поисков новых адекватных замен, отвечающих новым революционным идеалам. По­иски и эксперименты в искусстве привели к развитию аван­гардных течений.

Если в Западной Европе формирование дизайна стимули­ровалось стремлением промышленных фирм повысить кон­курентоспособность своих изделий, то в дореволюцион­ной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Совет­ской республике. Советский дизайн берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов).

В первом десятилетии XX века мировой живописный аван­гард неуклонно двигался в сторону беспредметности. В 1910-1914 гг. в русском искусстве возникает несколько направлений беспредметного творчества. Первым пред­ставителем его был Кандинский, абстрактные работы ко­торого появились в 1910 году. В 1914 году свои варианты беспредметности создали В.Татлин и К.Малевич. Худож­ники-авангардисты рассматривали беспредметность как логическое продолжение форм прежнего искусства, сту­пень в лестнице, по которой движется мировое искусство.

Супрематизм Казимира Малевича. Одним из первых русских авангардных течений в искусст­ве XX века стал супрематизм. Термин был со­здан Казимиром Малевичем для определения абстрактных композиций. Термин "супрематизм" происходит от латинс­кого корня "suprem", образовавшему в родном языке ху­дожника, польском, слово "supremacja", что в переводе означало "превосходство", "доминирование". Движение супрематизм полностью игнорировало реаль­ность изображаемого объекта, что являлось выражением протеста против натурализма в искусстве. Сторонники Ма­левича сводили живопись к нескольким формальным фигу­рам, имевшим символическое содержание. Регу­лярные геометрические фигуры, написанные чистыми ло­кальными цветами, погружались в некое трансцедентное пространство, "белую бездну", где господствовали зако­ны динамики и статики. В середине 20-х годов Малевич делает новый шаг в про­цессе "выхода" супрематизма в архитектуру в виде реаль­ных объемных композиций в реальном пространстве - архитектон. Одновременно с созданием архитектон Мале­вич разрабатывает "планиты": графические чертежи жи­лых домов "землянитов", представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимнопересекающихся параллелепипедов. После выхода супрематизма в предметный мир Малевич считал свою работу как художника выполненной и решил отойти от творчества, удалившись в "область мысли".

Конструктивизм Татлина. Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин с его всемирно известным проектом 400-метрового памятника III Интернационалу. Башня Татлина стала одним из символов нового искусства, своеобразной визитной карточкой конструктивизма, од­ним из самых знаменитых архитектурных проектов XX века. По мнению специалистов, влияние этого проекта на совре­менную архитектуру более значительно, чем влияние Эй-фелевой башни на архитектуру XIX века. Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный психоло­гический барьер при оценке роли новых конструкций в со­здании архитектурного образа современного сооружения. В 1923 году Татлин поставил спектакль Зангези по поэме Велимира Хлебникова, где выступил как режиссер, сце-нограф и актер, создав свой вариант "конструктивистско­го театра". В это же время мастер обращается к деятель­ности в утилитарно-прикладной сфере: проектирует одеж­ду, посуду, мебель. В 1929-1932 гг. Татлин с помощниками работал над уникальной моделью одноместного летатель­ного аппарата "Летатлин", основанного на принципе дей­ствия птичьего крыла и выполненного из дерева, шелка, алюминия, китового уса и некоторых других материалов.

В статье "Искусство в технику" Татлин писал: "Мой аппарат построен на принципе использования живых, органических форм. Наблюдения над этими формами при­вели меня к выводу, что наиболее эстетичные формы и есть наиболее экономичные. Работа над оформлением ма­териала в этом направлении и есть искусство". Однако, утопической идее привести летательный аппарат в дви­жение мускульной силой не суждено было сбыться.

Производственное искусство. Наряду с различными авангардными художественными те­чениями в послереволюционной России нарождается дви­жение "Производственное искусство", уходящее корнями в футуризм начала XX в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое стан­ковое искусство, провозглашая новое искусство, как "но­вую форму практической деятельности". Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов "выхо­дили" в предметный мир, а с другой - на теоретиков (соци­ологов и искусствоведов). Поэтому производственное ис­кусство носило ярко выраженный социально-художествен­ный характер.

4. ПЕРВЫЕ ШКОЛЫ ДИЗАЙНА

Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко извест­ная архитектурно-художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропаганди­ровавшая простоту и рациональность форм, красота и художественная вырази­тельность которых должна вытекать из их практической полезности. Вхутемас сыграл выдающуюся роль в фор­мировании новой художественной культу­ры, становлении советской художественной школы, в развитии авангардной архитекту­ры, многих прикладных видов искусств, дизайна, оставил глубокий след в истории XX века, по достоинству оцененный всей ми­ровой общественностью.

Баухауз. Историческая ситуация. В 1919 году, в год основания Баухауза, послевоенная Германия испытывала серьезный экономический кризис. Стремление страны, отставшей от многих других, с выхо­дом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обра­титься к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака "Сделано в Германии", уверенное, что тем самым отвратит английского покупателя.

1919-1933г.г. в области искусства того времени. Неизбежно это вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации кайзеровской Германии. С первых дней свое­го существования Баухауз вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и пос­ледышей свергнутой монархии. После шести лет пребыва­ния в Ваймаре, становившимся оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более друже­ственный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.

Баухауз в Ваймаре (1919-1925 гг). Основные педагогические принципы. Баухауз был создан в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Weimar), культурном центре Саксонии, в результате слияния и реорганизации существовавших здесь Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как государственное учебное заведение нового типа.

Основателем и первым директором Баухауза был молодой талантливый берлинский архитектор Вальтер Гропиус (1883-1969). Его замысел состоял в единении в одной шко­ле изобразительного и прикладного искусства в совокуп­ности с архитектурой. 12 апреля 1919 года предложение Гропиуса получило одобрение временного правительства Ваймарской республики и вновь образованная школа полу­чила статус "Государственный Баухауз в Ваймаре". В программе Баухауза Вальтером Гропиусом была постав­лена цель создать подлинное содружество учащих и уча­щихся, собрать воедино все виды художественного твор­чества по подобию средневековых сообществ строитель­ства храмов - мастеров, подмастерьев и учеников: архи­текторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, рез­чиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украше­ния собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались "Баухютте" ("хижина строительства", отсюда и название "Баухауз").

Первые шаги Баухауза были неотделимы от социально-эс­тетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос пер­вой программы Баухауза, в которой, в частности, говори­лось:

"Конечная цель всякой художественной деятельности - здание Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкну­той обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и жи­вописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его час­тей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в са­лонном искусстве.

Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу Нет больше "искусства как профес­сии". Не существует принципиальной разницы между ху­дожниками и ремесленниками. Художник лишь высшая сту­пень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязатель­ны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества.

Обучение в Баухаузе начиналось с вводного курса (фор-курса), на котором учащемуся нужно было приобрести ос­новные навыки, которые давали ему возможность научить­ся обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто ус­пешно заканчивал его, начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, тек­стиля, настенной живописи, сценических декораций, гра­фического и фотографического искусства.

Баухауз в Дессау 1925-1932 гг. Переезд из славного своими культурными традициями Ваймара в город молодой авиационной и химической промыш­ленности Дессау состоялся весной 1925 года. Здесь Валь­тер Гропиус получил возможность спроектировать и пост­роить новую резиденцию Баухауза. Программа строительства комплекса Баухауз включила возведение главного здания Баухауз с учебными аудито­риями, мастерскими, столовой, административными поме­щениями, студенческим общежитием и домов с мастерски­ми преподавателей.

4 декабря 1926 года состоялось открытие нового здания Баухауза при участии тысяч гостей - выдающихся полити­ков, немецких и иностранных архитекторов, художников и ученых. Со строительством собственного здания школы возникли благоприятные рабочие условия. В Дессау, как позже отмечал сам Гропиус, укрепились ваймарские планы развития Баухауза и прояснилась их соци­альная значимость. Они нашли во многом свое завершение

Деловые связи с промышленностью выражались в том, что новая школа давала промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и знаменитую мебели из стальных труб.

Среди наиболее известных произведений Баухауза в обла­сти архитектуры и дизайна - дом "Ам Хорн" в Ваймаре; зда­ние Баухауза, ряд жилых домов. Биржа труда и поселок Тортен в Дессау - классические образцы функционализма в архитектуре; модернистские скульптурные композиции О.Шлеммера и абстрактная живопись В.Кандинского, про­ектируемая в синтезе с архитектурой интерьера; совре­менная по сей день посуда из металла и керамики Т.Боглера и М.Брандта. Известны во всем мире такие шедевры дизайна, как настольная лампа В.Вагенфелда, Баухауз-шахматы Ю.Хартвига, выпускаемые до сих пор, и одно из самых престижных в современных интерьерах офисов -кресло "Василий" М.Бройера из никелированных стальных труб.

ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН

В Москве на основе Строгановского художественно-про­мышленного училища и Училища живописи ваяния и зодче­ства были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем, в 1920 году, были слиты во ВХУТЕМАС - Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его осно­ве созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический инсти­тут, Художественный факультет Московского текстиль­ного института [7, С.9].

Учебные цели и структура ВХУТЕМАС. Целью ВХУТЕМАСа была "подготовка художников-масте­ров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-тех­нического образования".

Структура ВХУТЕМАС была уникальной. Он состоял из вось­ми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полигра­фического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов - живописного, скульптур­ного. Немаловажным были совместимость обучения и воз­можность тесного взаимного общения учащихся и их твор­ческих контактов, рождавших плодотворную художествен­ную среду.

Деревообделочный и металлообрабатывающий факульте­ты Мастерских были своеобразной лабораторией форми­рования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизай­неров ("инженеров-художников") шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельно­сти дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.

Основным художественным материалом архитектуры счи­талось пространство. Пионеры советского дизайна в сво­их поисках средств художественной выразительности об­ращались прежде всего к конструкции. В материале про­педевтических упражнений они видели не только опреде­ленную физическую субстанцию - глину, гипс, масло, гу­ашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы -объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выра­жалась художественная идея дизайнерского проекта.

На факультете по обработке дерева и металла преподава­ли А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие предста­вители Производственного искусства. Ведущими принци­пами их работы были: экономичность материалов и конст­рукций, рациональность использования пространства, мно­гофункциональность и мобильность изделий. Категоричес­ки отвергалось всякое поверхностное украшательство.

Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии канонически­ми для дизайна.

Учебные задания развивались по двум направлениям: кон­струирование вещи - "конструкция" - и лицевая обработка металла - "композиция".

Курс "Композиция" помогал студентам овладеть техноло­гиями обработки поверхностей, прививал навыки художе­ственно-декоративного решения изделия, "исходя из по­требительской целесообразности". Постановка конкретно­го задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, ри­сунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались спо­собы штамповки, гравирования, гальванотехники, техно­логия окраски, способы печати.

Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обы­денной вещи проявить творческий подход, найти ориги­нальное и вместе с тем рациональное решение конструк­ции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности. Большое внимание в обучении уделялось инженерно-тех­ническим дисциплинам, что объяснялось во многом перво­очередной необходимостью развития промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художе­ственная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на по­иски оригинальной, функционально и технически оправ­данной конструкции. Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза далеко выходит за рамки раз­работанных методик преподавания. Оба учебных заведе­ния дали оригинальные, не имевшие аналогов в прошлом, модели комплексных художественно-технических вузов. ВХУТЕМАС и Баухауз возникли и функционировали в пери­од, когда в ходе взаимодействия различных видов искус­ства и инженерно-научного творчества происходили слож­ные процессы формирования нового стиля современной архитектуры и становления нового вида проектно-художественной деятельности – дизайна.

5. ДИЗАЙН В ПРЕДВОЕННУЮ ЭПОХУ

Эпоха джаза и время противоречий. Дикие 20-е гг. Двадцатые годы знамениты своей музыкой - джазом. Это время часто называют "эпохой джаза". Музыка, основан­ная на импровизации со свингующими и синкопическими ритмами, была американской музыкальной формой, возник­шей в среде афро-американских общин и других фольк­лорных течений. Со своей родины в Нью-Орлеане джаз сначала распространился на север к Чикаго и Нью-Йорку, приобретя к концу первой мировой войны широчайшую аудиторию в Соединенных Штатах, и вскоре шагнул через Атлантический океан в Европу. Известная американская певица и танцовщица Жозефина Бейкер имела грандиоз­ный успех в парижском La Revue Negre ("Черном Ревю") 1925 года, вызвав в Париже повальное помешательство джазом. Появились разнообразные джазовые стили: рэг-тайм, блюз, свинг, боп и буги-вуги. Выдающимися инстру­ментальными солистами эпохи джаза были: Бенни Гудман, Каунт Бейси, Арти Шау и Гленн Миллер. Вместе с музыкой из США в Европу пришли американские танцы и фильмы. Влияние фильмов, особенно голливудс­кого образца, с их дорогостоящим оформлением, истори­ческих, танцевальных фильмов и фильмов-ревю распрост­ранялось на весь образ жизни, моду, дизайн и вопросы морали.

Одной из теоретических основ интернационального стиля стала появившаяся в 1922 году книга Ле Корбюзье "Vers une architecture". Он приветствовал строительство высот­ных домов и строго геометрические членения фасадов и планов. Его павильон "Pavilion de I'Esprit Nouveau" на выс­тавке Арт-Деко в Париже в 1925 г. стал возмутителем спо­койствия. А его градостроительные проекты, как напри­мер, реконструкция Парижа, по сей день вызывают спо­ры.

В конце 20-х в проектировании мебели авторы тоже отка­зывались от декоративных орнаментов, пропагандируя ясность, прозрачность, элегантность и рациональность. Наряду с такими лидерами интернационального стиля, как Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Марсель Бройер, одним из протагонистов современности стал финский архитектор Алвар Аалто. Автор более 200 построек, он проектировал мебель как органичную составную часть архитектуры и всегда в зависимости от стоящей строительной задачи. Таким образом возникли, например, табуреты для городс­кой библиотеки бывшего финского города Виипури или кресла для туберкулезного санатория Пальмио, в которых он применил гнутые фанерные плоскости. Свои принципы свободного движения и элегантности Аалто воплотил в мебели из гнутой фанеры, которая создавала, по его мне­нию, ощущение большей теплоты. С 1930-х годов мебель Аалто производит основанная им фирма "Артек". После эмиграции из становящейся реакционной Германии многих лидеров Баухауза ведущую роль в дальнейшем развитии интернационального стиля в 30-х годах начина­ют играть США.

Арт-Деко. Франция. Во Франции, где состоятельные слои буржуазии, несмотря на войну, не утратили своих позиций, развивался декора­тивный стиль роскоши и убранства, который демонстри­ровал экономическую власть и высокий уровень жизни. Кроме того, французские профессионалы в условиях жест­кой конкуренции мирового рынка пытались найти свой путь к выживанию. В противовес Германскому Веркбунду (в том же году) была создана консервативно ориентированная "Компания искусства Франции". Совместно с рядом извест­ных художников-прикладников по инициативе больших парижских торговых домов она решилась на проведение выставки.

Число стран-участниц выставки "Арт-Деко" превысило двадцать. Представители "современного движения" на этой выставке выглядели более чем скромно: художники Бау­хауза не были представлены, США к выставке не прояви­ли никакого интереса, а павильон Ле Корбюзье "de Г Esprit Nouveau" рассматривался как провокация и был выдворен на задворки выставки. Формообразование направления "Арт-Деко" находилось в прямой противоположности целям "современного движе­ния". Его представители игнорировали массовое промыш­ленное производство товаров, выдвигая на первый план ручное изготовление эксклюзивных предметов в единич­ных экземплярах. В производстве таких изделий использо­вались ценные и дорогие материалы - змеиная кожа, сло­новая кость, бронза, кристаллы и экзотическая древеси­на. Позже появились и экстравагантные комбинации с со­временными материалами: сталью, стеклом и пластиками. В своих произведениях художники Арт-Деко главное вни­мание уделяли не столько функциональности изделия, сколько его декорированию и орнаментации. Свои формы Арт-Деко заимствовал как из образцов недав­него прошлого - Арт Нуво, так и из различных историчес­ких эпох и экзотических культур. Излюбленными формами художников Арт-Деко были геометрические орнаменты из шести-, восьмиугольников, овалов и кругов, треугольни­ков и ромбов. К этим формам прибавлялись цитаты из клас­сицизма, преколумбийской и египетской культуры, афри­канского искусства. Таким образом, Арт-Деко развивал множество направлений: элегантно-классический, экспрес­сивно-экзотический, а также различные модернистические варианты.

Арт-Деко как интернациональный стиль. Феномен французской культуры Арт-Деко в 20-30-е годы находит большой отклик в Европе и за морем. Одним из самых известных примеров такого интернацио­нального распространения Арт-Деко стал дворец Маха-раджи в Индоре, спроектированный немецким архитекто­ром Мутезиусом. Формы Арт-Деко получили распростране­ние также в Германии, Англии и Италии как выражение современной элегантности, став со временем популярными и для товаров массового потребления из алюминия и баке­лита. Возникший изначально как стиль роскоши, Арт-Деко со временем начал перенимать элементы "современного движения", находя все больше выход в массовое произ­водство украшений. На рынке появились дешевые модные украшения, портсигары, радиоприемники или парфюмер­ные флаконы в классическо-геометрических формах, с эк­спрессивными зигзагообразными формами или богато ор­наментированными инкрустациями и энтарсиями из пласт­масс, которыми старались подражать дорогим изделиям ручной работы из слоновой кости или черепахи.

Новации в области моды. "От кутюр" (Haute Couture). Родоначальником "От кутюр" (высокой моды) - создание моделей одежды как произведения искусства, является англичанин Фредерик Ворт (1825-1895), который впервые кроме индивидуальных заказов стал разрабатывать и по­казывать небольшие коллекции. Именно Ворт придумал знакомый нам всем манекен (стилизованный торс челове­ка) для работы и демонстрации моделей. С ростом самоутверждения знатных дам, звезд экрана, жен богатых и новоиспеченных промышленников, разбогатев­ших на войне, мода стала важной областью художествен­ного творчества.

Первым модельером нового XX века и выдающимся рефор­матором женского костюма считается француз Поль Пуаре (1879-1944), освободивший женское тело от жестких кор­сетов, ставший диктатором моды, задающим не только фасон платья, но и стиль жизни. Впервые за последние 100 лет женщина получила возможность одеваться самостоя­тельно, без помощи горничной, которая шнуровала кор­сет. Пуаре упразднил пышные прически, фальшивые ло­коны и шиньоны. Он учил женщин чувствовать, знать и любить свое собственное тело, демонстрируя все новые и новые модели, рожденные неистощимой фантазией. Его платья самого простого фасона, сшитые из панбархата и тюля, в цветах, бисере, перламутре, в искусственном жем­чуге и кружевах, предвосхищали композиции в стиле Арт-Деко.

Реформа Пауре, освободившая женщину из-под гнета мно­гослойных одежд и условностей, стала необратимой благодаря деятельности Габриэль Шанель, которую называ­ют самым дальновидным из модельеров XX столетия.

Каждую свою модель Шанель наделяла тремя основными качествами: функциональностью, долговечностью, кра­сотой "без затей". Шанель одевала женщин любого возра­ста, красивых от природы и не очень. В ее нарядах дамы смело водили автомобиль, играли в теннис, плавали и за­горали, танцевали джаз. Ее клиентки жили деятельно, бравировали собственной независимостью, пытались уп­равлять своей судьбой. Великая Мадемуазель (так обыч­но называли только принцесс крови) и ее творчество были для них наилучшим примером.

Арт-Деко в США. Возникший в Париже и просуществовавший между двумя мировыми войнами, стиль "Арт-Деко" приобрел особую по­пулярность в США как "стиль звезд", превратившись из чисто французского явления во всемирно признанный сим­вол эффектности. Арт-Деко был также известен в США как "Джазовый модерн", "Зигзаг-модерн", "Обтекае­мый модерн" - последний относится к формам, базировав­шимся на обтекаемых силуэтах автомобилей, кораблей и самолетов, отражая напор и скорость века машин. В отличие от аскетичного функционализма, богатый орна­ментами Арт-Деко значительно легче прижился в архитек­туре фасадов и интерьере. С конца 20-х годов в стиле Арт-Деко были воздвигнуты большие репрезентативные здания крупных фирм. Примеры американского Арт-Деко можно обнаружить и в других постройках в Нью-Йорке и Майами того времени. Это гигантские небоскребы и вели­колепные дворцы кинотеатров. Образцами для подража­ния архитекторам служили зачастую обтекаемые формы современных трансокеанских лайнеров: их рассекающий воду нос, всевозможные поручни и палубные ограждения. В декорировании использовались благородные породы древесины и мрамор, часто с латуневой инкрустацией, пе­стрыми стеклами, цветным кафелем, а также орнаментами в геометрическо-экспрессивной форме. Идеи Современного движения пришли в США только после иммиграции сюда лидеров Баухауза, скрывавшихся от на­ционал-социалистов. Важнейшее место в организации и развитии идей функционализма в США занимала Кранбургская академия в Детройте, основанная в 1933 году.

Дизайн и техника. В то время как в Европе Первая мировая война значитель­но затормозила техническое и экономическое развитие, США к началу 20-х годов находились на очень высоком технологическом уровне, со значительным отрывом от всех ведущих индустриально развитых государств. В 30-е годы жилые дома среднего слоя американцев были оснащены радиоприемниками, холодильниками, тостерами, стираль­ными машинами и даже первыми телевизорами. Границы между дизайном мебели и индустрией начали стираться здесь еще раньше. Все больший спрос у широких слоев массового потребителя находила серийная продукция из новых экономичных материалов. Дизайн приступил в кон­це 20-х годов к изучению рынка. Наряду с рекламой и упа­ковкой, для удовлетворения спроса потребителя все бо­лее важным становится внешний вид выпускаемого про­дукта. В 20-е годы дизайн изделий уже становится важ­ным отличительным признаком от множества быстрорас­тущих конкурентов. В отличие от Европы, где реформы формообразования всегда рассматривались прежде всего с социальной точки зрения, в США на первом месте стоял рыночный фактор.

Мировой экономический кризис. Стримлайн. Крупномасштабное расширение производственных мощно­стей в конце 20-х гг. привело к их несоответствию покупа­тельной способности населения, а в итоге - к мировому кризису.

Производители все больше сталкивались с растущими трудностями при сбыте своих товаров. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и театральных декора­торов для придания своим товарам привлекательного внеш­него вида. Для того, чтобы привести экономику в дей­ствие, американское правительство стремилось максималь­но раскрутить потребителя, повышая стимул для покупки посредством нового многообещающего дизайна. Показательным здесь является пример автомобильной ком­пании Генри Форда. В 1927 году он прекратил выпуск сво­ей знаменитой "модели Т". Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны компании "Дженерал моторе". Форд истратил 18 миллионов долларов на переос­нащение своих предприятий и приступил к выпуску нового автомобиля "модели А", имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда продемонстрировал де­ловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого вида потребительских товаров. В период кризиса изготовители стали все больше внимания уделять дизай­ну продукции: сначала как средству борьбы со своими пря­мыми конкурентами, а позднее - как способу восстановле­ния здоровой экономики в стране. В процессе формальных поисков стиля американские про­мышленные дизайнеры пришли в итоге к обтекаемой фор­ме.

Обтекаемая форма наводит на размышления о скорости и прежде всего о современной форме. И если первый обтека­емый автомобиль фирмы Крайслер 1934 года Airflow не сра­зу пришелся по вкусу потребителям, то остальные про­дукты в том же стиле нашли отклик. Показательный при­мер - дизайн копировальной машины фирмы Гештетнер Раймонда Лоуи (1929). Предложенное Лоуи решение копи­ровальной машины в обтекаемых формах "стримлайна" име­ло большой успех, и американские дизайнеры, последовав его примеру, начали проектировать товары домашнего оби­хода, используя стиль обтекаемых форм. Теория обтекаемой формы, основанная на применении ок­руглых, плавно заканчивающихся форм, часто имеющих каплевидный характер, возникла и получила распростра­нение в начале XX столетия в транспортных технологиях: кораблестроении, воздушном транспорте, автомобилест­роении. Такая обтекаемая форма способствовала улучше­нию гидро - и аэродинамичности транспортных средств, особенно в условиях высоких скоростей. Однако, к 30-м гг. обтекаемые формы стали использоваться дизай­нерами в декоративных целях - для придания бытовым вещам особой динамичности и современности внешнего вида, отвечающим представлениям обывателей о новом XX веке, веке новой динамики и скоростей. Таким образом формировалась мода на обтекаемую форму во всех облас­тях потребления. Вместо вложений в развитие дешевых товаров, многие производители нанимали дизайнеров для повышения коммерческой привлекательности выпускаемых товаров. Созданная мода на обтекаемые формы помогла производителям повысить конкурентноспособность своих товаров, а ежегодное обновление внешнего вида изделий помогло увеличить эстетический срок службы продукции, а также объемы продаж.

Народившийся стиль отражал всеобщее стремление к про­грессу. Дизайнер Норман Бел Геддес популяризировал его в своей книге "Горизонты" (1932), иллюстрированной фан­тастическими изображениями каплевидных автомобилей и автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразно-го океанского лайнера и огромного "летающего крыла" с каплевидными поплавками для посадки на воду. Новый стиль времен Большой депрессии быстро распространился на все - точилки для карандашей, домашние вентиляторы, фасады магазинов, бензозаправочные колонки.

В 1949 году на обложке журнала "Тайм" появилась фотография Раймонда Лоуи с подписью: он округлил кривую продаж, добавив "ценность" товарам и увеличив продажу, этот способ помог американской про­мышленной индустрии набрать силу и получить прибыль.

Эргономичный дизайн. Генри Дрейфусе в своем дизайнерском творчестве особое внимание уделял идеям человеческих движений. Он раз­вил дизайн-теорию о связи между человеком и машиной и был убежден, что машина должна соответствовать требо­ваниям человека, и никак не наоборот. Исходя из этих позиций он строил теории об эргономике и антропометрии. Определенной кульминацией поисков Дрейфусса стал те­лефон для компании Bell "Модель ЗОО". Bell 300 на 40 лет остался американским стандартом для телефонов, возмож­но, благодаря доскональным функциональным и эргономи­ческим проработкам автора, которые позволили создать подчеркнутую "доброжелательность" его формы.

Формирование профессии "дизайнер". К концу 30-х гг. промышленный дизайн в США из панацеи времен Депрессии постепенно превратился в обычную про­фессию. Среди заказчиков ведущих дизайнерских фирм числились такие промышленные гиганты, как "Истмен Ко­дак", "Белл лабораториз", "Дженерал моторе", "Сире и Ро-бак", "Хувер", "Тексако". Компании не только заключали контракты с независимыми дизайнерами-консультантами на разработку определенного продукта, но и начали со­здавать у себя постоянные дизайнерские бюро. Причем эта практика постепенно расширялась. Одним из наиболее ярких представителей новой профес­сии был Раймонд Лоуи. Один из самых успешнейших дизай­неров 20-го века, он своими проектами воссоздавал карти­ну американского образа жизни. Он был первым дизайнером, который опирался в работе на марке­тинг и предлагал новые продукты на рынок, не считаясь с большими затратами на рекламную кампанию. Особое вни­мание он уделял при этом своему собственному имиджу. За свою практику Лоуи переработал множество продуктов, дав им новую привлекательную внешность, которая де­лала их "прекраснее" и вместе с тем способствовала сбы­ту. При этом для него имело значение: красота - в просто­те, но не в чрезмерной.

6. ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН

Государства-победители, и в первую очередь США, захватили лидерство в экономике и ста­ли с 50-х годов ведущей нацией дизайна. Пос­ле второй мировой войны из США в Европу реимпортировалось "современное движение" и распространялось американское понимание дизайна, как инструмента торговли. Американ­ский образ жизни оказал влияние не только на музыку, изобразительное искусство, но и на по­вседневную жизнь европейцев. Американские фильмы и реклама принесли с собой в Европу новые идеалы красоты и моду. "Кока-кола" и "Лаки-страйт" стали символами нового жизне­ощущения.

Американский дизайн 50-х - начала б0-х. В 1957 году стартует первый спутник, а в 1961 году советский космонавт Юрий Гагарин становится первым человеком, побывавшим космосе. Эти события не могли не сказаться на идеях дизайна.

Элитарный дизайн. Стайлинг. Несмотря на то, что большинство дизайнеров оставались независимыми от промышленности, обеспечивавшей их работой, в послевоенной Америке сложились две тенденции формообразования в дизайне. Одни из них сознательно культивировали элитарность, подчеркивали, что моральный долг дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики. Другая – наоборот, совершенствовала самые обычные вещи. Даже скромный настольный радиоприемник при­обрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, прав­да, не хромированной сталью, а пластиком "под золото". Ультрасовременные, то есть дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу американскому потребителю.

Новые материалы. После войны в условиях дефицита материальных ресурсов все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. Активное использование пластмассы изменило облик многих потребительских товаров. Изначально при­меняемые только как заменители искусственные материа­лы стали выбираться целенаправленно, с выявлением их специфики и преимуществ. Плексиглас пришел на смену стеклу. Прозрачная фольга, прежде всего ПВХ, была пере­работана на производство водонепроницаемых резино­вых сапог и зонтов. Использованный для парашютов воо­руженными силами США нейлон нашел применение в чулоч­ной индустрии. До сегодняшних дней они имеются в про­даже в той же палитре цветов и отличаются особой проч­ностью. Одним из новшеств было применение искусствен­ных материалов в изготовлении стульев. К пионерам в этой области относились американские дизайнеры супруги Чарльз и Рэй Имз и Ееро Сааринен. Еще во время второй мировой войны Имз работал со стеклоармированным полиэстером для производства радаров для военно-воздушно­го флота. Приобретенные им знания как никогда оказа­лись кстати, и он их перенес в производство мебели. В 1941 году он создал цельно отлитую чашу для сидения, известную под названием DAR-стул. В отличие от Womb-стульев Сааринена, стул Имза не имел обивки, так что мож­но отчетливо видеть стеклоармированную искусственную конструкцию.

Развитие профессии "дизайнер". Большие заказы. В эпоху экономического бума 50-60-х годов по мере усиле­ния деловой активности процветала и профессия дизайне­ра. С 1951 по 1969 год число членов Общества индустри­альных дизайнеров Америки возросло с 99 человек до бо­лее шестисот [2, С. 12]. Причем если в первые послевоен­ные годы дизайнеры работали в основном как независи­мые консультанты, то к 60-м они, как правило, были уже штатными сотрудниками фирм. Существовавшее ранее оп­ределенное недоверие к дизайнерам со стороны инжене­ров-производственников не только развеялось, но даже в таких отраслях, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение, где раньше производителей мало беспокоил внешний вид выпускаемой продукции, вопросы эстетики изделий стали играть существенную роль. Опа­сения, что включение дизайнеров в штат компаний приве­дет к их изоляции от профессионального цеха и застою, не оправдались. Напротив, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми дизайнерами-консультантами, приглашаемыми для разработки специаль­ных проектов, стимулировали творчество. Независимые дизайнерские фирмы расширялись еще быст­рее. Нанимая нередко больше сотни чертежников, модель­щиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, ме­неджеров, специалистов по рекламе, дизайнеры занима­лись не только формообразованием изделий, но и дизай­ном их упаковки, оформлением интерьеров торговых за­лов, витрин и выставок, дизайном средств общественного транспорта, изготовлением фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что особенно важно, разработкой общей концепции "имиджа" данной корпора­ции.

Крупные независимые дизайнерские фирмы, имея возмож­ность выполнять сложные комплексные разработки, спо­собствовали развитию серьезного дизайна в различных направлениях. Широко известны эксперименталь­ные работы Уолтера Дооруина Тига для компании "Боинг", когда он после выявления норм физического и психологи­ческого комфорта пассажиров построил модель пассажир­ского салона самолета "Боинг-707". Составленные им нор­мативы до сих пор остаются неизменными в авиационной промышленности США. А Генри Дрейфус, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда, дал мощный толчок в развитии науки эрго­номики.

Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, по­лучивших специальное образование в области дизайна и начавших свою профессиональную деятельность после второй мировой войны, чаще других высокой оценки со стороны критиков удостаивался Элиот Нойс благодаря дизайну таких "промышленных символов 60-х годов", как компьютеры "IBM", пишущая машинка "IBM Selectric", бензоколонки "Mobil".

Стиль молодых. Прет-а-порте. "Мода в 50-е повернулась к молодым, а молодость сдела­лась культом. Новая, живая, бесконечно изобретательная мода перестала считаться с общепринятыми стандартами и нормами. Новое поколение могло надевать что угодно и когда угодно".

Молодежь послевоенного поколения ценила в одежде прак­тичность и искала возможности самовыражения. В резуль­тате выросла потребность в вещах не очень дорогих, но модных. Фабрики и небольшие фирмы стали ориентиро­ваться на молодых покупателей и перешли к массовому производству готового платья. К концу 60-х гг. больше половины всей одежды в мире было куплено людьми моложе 25 лет.

С появлением в 50-х гг. рок-н-ролла началась эпоха амери­канского влияния. Элвис Пресли, затянутый в брюки-"дудочки", провоцирующе сексуальный, стал кумиром моло­дежи. Неприятие идеалов отцов соединялось у этого по­коления с безудержной любовью к танцам и музыке. Ост­роносые черные штиблеты или замшевые туфли, узкие брюки, галстук-шнурок и набриолиненый кок сделались непременными атрибутами стилей рок-н-ролл и рокабилли. В Голливуде появился новый герой - аутсайдер, меланхо­личный и сильный одновременно, которого сыграл Джеймс Дин (погибший в автокатастрофе в 1955 г. в возрасте 24-х лет). Благодаря ему и Марлону Брандо в моду вошли ру­башки с высоко засученными рукавами, футболки, бывшие до этого предметом нижнего белья, и джинсы. С середины XX столетия принято отсчитывать историю "Прет-а-порте" (pret-a-porter, фр. - промышленная мода). Термин "прет-а-порте" ввведен впервые в употребление во Франции (1947) Альбером Ламперером после его двух­летнего изучения системы американского производства го­тового платья, которое в 40-е гг. составляло до 95% всей продававшейся одежды в США. В 1956 году в Версале со­стоялся первый Салон прет-а-порте, который продемонст­рировал рождение индустрии моды, способной обслужи­вать тысячи людей [5, 305].

Итальянское экономическое чудо. В послевоенной Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бур­ное развитие. Не выделявшаяся ничем особенным в облас­ти дизайна Италия становится дизайн-нацией.

С 1954 года 3 года подряд в Америке успешно проходит выставка "Дизайн в Скандинавии": более тысячи посетителей в день открытия, американские домохозяйки не пе­реставали удивляться, школьники прилипали носами к витринам, средства массовой информации пестрели заголов­ками. В популярном в Америке журнале "Краси­вый дом" Элизабет Гордон скандинавское ремесленное ис­кусство было возведено в статус "самого красивого объекта года". В США бытовало мнение о Швеции как об идеаль­ной картине социалистического государства. Краткий слоган "Скандинавский дизайн" стал мифом. Тогда Каю Франку и Арне Якобсену впервые пришла в голову идея называть­ся "дизайнерами" вместо бытовавших в то время понятий как "художник-ремесленник", "художник", "формообразователь".

От большой робы к джинсам. Кристиан Диор. Новый взгляд на развитие моды. В 1947 году Кристиан Диор, в то время неизвестный моде­льер, показывает в Париже свою коллекцию женской одеж­ды, которая становится новым взглядом (New Look) на моду. Он вернул блеск и очарование в мир моды. Ошеломляющий успех коллекции Диора показал, что он почувствовал стрем­ление людей к красоте при всем их бедном и скудном пос­левоенном достатке. В конце 40-х и в 50-е гг. люди стре­мились приглушить воспоминания разрушительных воен­ных лет и вернуться к миру вещей и мелочей. Женщины, ничего не желали себе так заветно, как убежать от скуд­ной одежды военного времени, и с воодушевлением пере­няли новый образ, который отличался женственными ли­ниями, мягко закругленной талией, узкими плечами, длин­ными юбками и обувью на высоком каблуке. Благосостояние стало самым важным фактором, что и про­явилось в моде.

Возрождение и начинающееся процвета­ние открыто проявились в осмыслении классических форм. Снова вернулись к консервативным общим ценностям.

6. ДИЗАЙН 60-х

Гонка за овладение мировым пространством в середине 60-х гг. охватила всеобщее сознание людей, моду, стиль, дизайн. Представление, что покорение мира человечеству по плечу, уси­лило общий оптимизм и глубокое уважение пе­ред Вселенной.

Стартовый выстрел к покорению мирового пространства прогремел в 1957 году, когда советский космический спутник покинул Зем­лю. Тремя годами спустя состоялся первый в мире полет человека в космос. Им был граж­данин СССР Юрий Гагарин. Американский пре­зидент Кеннеди принял вызов, пообещав в 1962-м году, что до конца десятилетия чело­век высадится на Луну. "Стилистические намеки" на космические поле­ты вскоре стали неотъемлемой частью моды и предметного формообразования.

Дизайн 60-х в СССР. В условиях послевоенного возрождения промышленности и восстановления разрушенных городов потребовались ди­зайнеры-стилисты и художники-оформители. Для подго­товки таких специалистов в 1945 году были воссозданы Строгановское училище в Москве и вслед за ним в 1948 году было открыто Ленинградское высшее художествен­но-промышленное училище им. Мухиной. В послевоенные годы в СССР были созданы первые дизайнерские бюро широкого профиля. Одним из них стало Архитектурно-художественное бюро под руководством Юрия Соловьева. Среди крупных разработок этого бюро в 50-е годы - проект троллейбуса, интерьеры и общий вид прогу­лочного речного теплохода, оборудование кают атомного ледокола "Ленин", проекты трансформирующейся мебели. Одним из первых был проект модернизации пассажирского вагона (1945), в котором впервые был применен принцип наглядного сравнения.

В 1946 году на Горьковском автозаводе начал выходить легковой автомобиль "М-20 "Победа", его автором был мо­лодой талантливый дизайнер В. Самойлов. Автомобиль, имевший совершенно новые принципы компановки: обте­каемая форма, гладкие боковины, отсутствие крыльев и подножек, цельный единый кузов, накрывающий всю ма­шину, стал событием в мировом дизайне. Форме "Победы" начали подражать не только в Европе (английский "Стан-дарт-Вангард"), но и на родине автомобилестроения - в США. Однако американский покупатель, привыкший к бо­лее дробным и расчлененным формам машин, не сразу вос­принял новую архитектуру кузова. По сути дела, бескры­лые машины с гладкими боковинами утвердились в США на 10-12 лет позже, только к концу 50-х гг.

В 50-е годы были возрождены службы Аэрофлота и разра­ботан ее фирменный стиль. Были построены новые аэро­порты - в Москве и Ленинграде. Архитекторам и дизайне­рам пришлось решать непривычные функциональные за­дачи - оборудование залов ожидания, устройство инфор­мационных табло, проектирование стоек для оформления билетов и сдачи багажа, разработку мобильных трапов. В эти годы на линии вышли первые реактивные и турборе­активные самолеты.

Космическая одиссея в кинематографе. Эпоха космических полетов стала объектом визуальной фантазии в вышедших в конце 60-х двух совершенно про­тивоположных по жанру фильмах - "Барбарелла" Роджера Вадима (Roger Vadim, 1967) и "2001: Космическая одиссея" Стенли Кубрика (1968). В эротической комедии "Барба­релла" главную роль играет юная Джен Фонда в костю­мах от Пако Рабанна. Она жила в мире фантазий, полном чувственных, осязаемых поверхностей из синтетического материала и меха.

Непонятный фильм "2001: Космическая одиссея" вызыва­ет скорее философские размышления, но представляет собой, тем не менее, грандиозную усладу для глаз. Во всех сценах фильма космическая станция - белое помеще­ние, оборудованное плавной округлой мебелью по эски­зам Оливера Морга (Oliver Mourgue). В стилизованном кос­мическом корабле, в психоделических ландшафтных кар­тинах оживали представления о Вселенной, о космичес­ком полете с точки зрения поздних 60-х гг.

Предметная среда эпохи космических полетов. Цвета белый и серебряный доминировали в дизайне эпохи космических полетов. К выдающимся примерам дизайна мебели и предметов, которые сделаны в этом стиле, отно­сятся кресло "Globe" (шар) Ээро Арнио (1965) и шарообразные радио и телевизоры, которые выпускались разными производителями. Венскому художнику Вальтеру Пихлеру (Walter Pichler) удался образец в космическом стиле - крес­ло "Galaxy I", в котором он адаптировал форму кресла Ле Корбюзье "Grand Confort" (1928), оснастив его новым несу­щим каркасом из перфорированного алюминия. Известный художник поп-арта Энди Уорхил также поддался вдохно­вению модного вкуса эпохи космических полетов, обив внут­ренние помещения своей мастерской материалами сереб­ряного цвета и поставил в 1966 году прямоугольные бал­лоны, наполненные гелием, из серебряной пластиковой пленки.

В 1969 году американский астронавт Нил Армстронг пер­вым вступил на Луну. Тщеславная мечта исполнилась и уже потеряла свой блеск. Холодная война сменилась от­крытой войной во Вьетнаме, чрезмерный оптимизм, кото­рый наложил свой отпечаток на начало и середину 60-х, как и на начало NASA-проектов, исчез. Программа косми­ческих полетов влияла как могущественный новатор на технологические исследования. Принимающие участие в программе индустрии в ходе исследований создавали мно­гочисленные побочные продукты, которые позже исполь­зовались в "гражданской" промышленности. К таким про­дуктам относятся жаростойкие сплавы, миниатюрные элек­тронные схемы и высокоразвитые компьютерные техно­логии. Исследования в авиационной промышленности дали основу созданной компьютером "виртуальной реальности".

Футуристическая мода 60-х. В середине 60-х годов коллекция французского кутюрье Андре Куррежа (Andre Courreges, 1923), вышедшая в на­чале 1965 года, в корне изменяет моду. Коротко подстри­женные модели, одетые в белое или черно-белое, в узких прямых брюках, коротких юбках и коротких белых сапо­гах, белых очках с прорезью для глаз, произвели сенса­цию. Это была мода для молодежи, которая должна была сознательно выделиться из общепринятой моды. Она была составной частью нового красивого мира, в котором фан­тазии будущего с помощью технического прогресса пере­носятся в реальность. Андре считал, что в будущем все будут одеваться подобным образом - в платья обтекае­мых форм, носить плоскую обувь или комбинезоны астро­навтов. Возник футуристический стиль в моде.

За успехом Куррежа годом спустя следовал триумф испан­ского законодателя мод Пако Рабанна, который в 1966 году стал известным благодаря личной интерпретации моды для молодых эмансипированных амазонок эпохи кос­монавтики. Его космические наряды, представленные в виде кольчуги из пластиковых пластин и пластин из легко­го металла, превосходно поддержали футуристические настроения.

Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Кар­ден создал свой вариант космической коллекции. Его мо­дели отличались шляпами в форме стилизованных косми­ческих шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоции­ровались с серыми безликими массами в духе тоталитар­ных кошмаров, подробно описанных писателями-фантас­тами. Для других же - униформа была прекрасным футури­стическим символом, чем-то из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в поп-культуре, бесполая униформа представлялась очень сек­суальной, а также демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности челове­ка. Здесь выражено главное достоинство формы — она свя­зывала людей с космосом и авиацией, в то время диктовав­шими моду практически на всё. Астронавты в их одинако­вых серебристых скафандрах излучали доверие. Они были новой породой людей, кем-то вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К этому времени относится и появление в фотографии бе­лого фона, на котором снимаемые модели как бы парили в невесомости. С помощью света фотографы создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещен­ные стены создавали целостный белый фон, в ослепляю­щих световых камерах не было больше точек соприкосно­вения с фотографирующимся человеком.

Эпоха архитектурных утопий. После полных лишений послевоенных лет программы мас­сового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоен­ное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в админист­ративных зданиях концернов и учреждений. Однако пла­нировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, фор­мирующих новые административные и торговые центры.

Соответственно их видению, тысячелетиями развивающи­еся города должны были измениться революционно - пре­вратиться в грандиозные строения, соответствующие но­вому стилю жизни людей эпохи космических полетов.

Представления футуристов о будущем. Ожидалось, что компьютеры, видеотелефоны, роботы, повсеместная автоматика, летающие автомобили и дру­гие, экономящие время изобретения создадут уникальную возможность для человечества XXI столетия - слишком много досуга.

Писатель-фантаст Артур Кларк в 1968 году писал в своём эссе, что "наши потомки в 2001 году могут попасть в буду­щее смертельной скуки, где главной проблемой в жизни будет решить, какой из нескольких сотен телеканалов выбрать".

Нарастающая угроза незанятости очень тревожила футу­рологов: человек должен хоть что-то делать, чтоб оста­ваться человеком. Лень и отсутствие амбиций будут вдвое опаснее на фоне власти машин.

"Хорошая форма". Наряду с развитием под американским влиянием стримлайна в Германии возникают попытки возрождения существо­вавшего до войны функционального стиля, лидером кото­рого был Баухауз. В Дессау, на территории бывшей ГДР, после войны возникает снова Баухауз. В 1947 году был воссоздан германский Веркбунд, а в 1951 году - в Дармштадте возвращен к жизни Совет по формообразованию, организован институт Германского министерства хозяй­ства, который вместе с Веркбундом и должен был способ­ствовать развитию дизайна. Эти институты дизайна были последователями функционализма, рассматривая какие-либо другие исторические направления, включая органи­ческие формы, как чуждые немецкому дизайну. Они при­держивались лозунга "Хорошая форма": хорошим в Герма­нии еще в эпоху Веркбунда считалось все то, что было эстетически просто и функционально, без излишней деко­ративности.

В 1949 году лозунг "Хорошая форма" становится названием выставок Макса Билла в Базеле и Ульме. В 1957 году он выпускает одноименную книгу, которая должна была сде­лать это понятие известным в широких кругах населения. "Хорошая форма" - это не только эстетическая, но и одно­временно моральная оценка изделий, до 70-х гг. оставав­шаяся догмой в немецком дизайне, направляя его на про­стоту, предметность, дешевизну продукции. Особое влияние на немецкий дизайн 50-60-х оказала выс­шая школа формообразования в Ульме.

Высшая школа формообразования в Ульме. Ульмская высшая школа формообразования была специ­ально открыта для подготовки дизайнеров. С одной сто­роны, она явилась продолжателем идей и практики Бауха­уза, с другой - образцом, по которому строились многие другие центры дизайнерского образования в мире. Осно­вана она в 1951 году Максом Биллом, архитектором и ху­дожником, известным своими блестящими искусствовед­ческими статьями и педагогической деятельностью. Швей­царец по происхождению, он учился в Баухаузе, работал в мастерских Ле Корбюзье, В.Кандинского, Л.Мохой-Надя. В своих воззрениях Макс Билл придерживался концепции чистого, функционального дизайна. В 1953-55 гг. Макс Билл строит для школы специальное здание и до 1956 года является ее ректором.

Формы стали жестче, граненей, предметнее, отчасти - ме­нее оригинальными. При этом плохо "скопированный" фун­кционализм, который лишь намекал на прямые углы, слиш­ком часто приводил к скучным массовым продуктам, а так­же нечеловечным панельным домам, которые часто стано­вились социально проблемными точками.

Стиль "Браун". Производители высококачественной радиоаппаратуры класса "хай-фай" и предметов потребления фирмы "Браун" в Кронберге, "Таунус", сотрудничая с такими выдающими­ся представителями функционализма, как Ханс Гугелот, Х.Хирхи, Дитер Рамс, Вильгельм Вагенфельд, реализовы­вали ульмское понимание индустриального качества. Фир­ма "Браун" стала для многих других предприятий образ­цом ясного функционального формообразования и образ­цового современного фирменного стиля. Основанная в 1921 году М.Брауном во Франкфурте на Май-не, фирма сначала занималась производством отдельных деталей для радиоиндустрии. Начиная с 1929 г., здесь производили радиоприемники, проигрыватели граммпластинок, а с 1936 г. - один из первых минирадиоприемников на батарейках. Во время второй мировой войны фирма "Бра­ун" выполняла военные заказы. После войны палитра вы­пускаемой продукции значительно расширилась. В 1954 г. ведущим дизайнером "Брауна" был назначен Фриц Айхлер. Проанализировав ситуацию, Фриц Айхлер совме­стно с владельцами фирмы разрабатывают программу ее деятельности, создав при этом обобщенный образ своего потребителя. "Мы представляем себе этих людей симпа­тичными, интеллигентными и естественными. Их кварти­ры представляют собой не сценические декорации, а уб­раны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответствен­но этому и должны выглядеть наши приборы. Их мы дела­ем не для витрин, а такими, чтобы с ними можно было дол­гое время жить", - такой портрет потребителя был пред­ставлен Артуром Брауном. Он уточняется через портрет изделий фирмы: "Наши электроприборы должны быть бес­шумными, тихими помощниками и слугами. Они должны не­заметно исчезать, так же как хороший слуга, когда все уже сделано".

Стиль Брауна - это отсутствие декора, ярких цветовых пятен, имитации материалов. Это скромная колористичес­кая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного обра­за самыми простыми и минимальными средствами. Стиль Брауна - это "экономный" стиль. Первоначальный успех Брауна отчасти объяснялся еще и

7. АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ДИЗАЙН В 70-е ГОДЫ

Несмотря на рост популярности в 60-е годы модернизма как стиля и идеологии, одновре­менно формировалась серьезная оппозиция пуристическим теориям и практике. Хотя молодые архитекторы из Токио, Лондо­на, Вены и других метрополий создавали уто­пичные проекты городов будущего, некото­рые из них стали уже сознавать, что будущее не может выглядеть только "розовым". Меч­та ранних 60-х обернулась злобой, чувством разочарования и смятением. Оппозиционная культура хиппи, антивоенное движение в Аме­рике, европейские волнения студентов 1968 года, как и оккупация студентами Миланско­го Триеналле, приведшая к закрытию выстав­ки, были симптоматичными для радикально­го изменения ценностей, нашедшего свой эк­вивалент в движении "Антидизайн".

Смена приоритетов. На смену эйфории массового производства и рационализма в формообразовании пришла его критика. Если функциона­лизм в архитектуре и дизайне европейских стран в период стесненных условий послевоенного восстановления был оправдан, то в б0-е годы он стал представляться догмати­ческим, завязались дебаты об эмоциональном дефиците рационализма, направленном на исключительно рациональ­ное массовое производство. Ставился вопрос о роли ди­зайна в капиталистическом обществе. Многие дизайнеры не желали больше видеть себя "лишь продолжением рук индустрии".

Теория функционализма больше не могла дать ответов на происходящие в обществе переме­ны. Эстетические образцы искались теперь в собственных областях дизайна. Инициативы прибывали во многом из молодежных субкультур. Сначала в Англии, затем в Ита­лии и Германии образовывались радикальные течения против функционализма. В США появились первые теории, ко­торые ставили в центр культурные, психологические и се­мантические аспекты.

Поп-арт. В конце 50-х в обстановке процветающего "американского общества потребления" возникло новое течение в искус­стве - поп-арт .

Хамилтон утверждал, что поп-арт обращается к массовой, преимущественно молодежной публике и что ему присущи эфемерность и быстротечность, виртуозное мастерство и превращения. Сторонники поп-арта стремились создать антиискусство, выведя на сцену цивилизацию по­требления, возвышая ее самые обыденные, ординарные предметы, которых фабрикуются миллионы. Они черпали вдохновение из так называемого "низменного ис­кусства". Тщательно изучая рекламу, мир средств мас­совой информации, они вдохновлялись комиксами, пред­ставляли в своих работах машины, электронику, консерв­ные банки, страницы журналов, фотографии, банковские билеты. Взятые отдельно или вмонтированные в коллажи и в ассамбляжи, эти предметы словно насмехались над зри­телем, сбивали его с толку своими порой чудовищными раз­мерами, производя впечатление отстраненности, аноним­ности, свойственным новой городской культуре. Самыми известными представителями поп-арта были Ро­берт Рашенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс и Джеймс Розенквист. Но бесспорным отцом поп-арта оста­ется Энди Уорхол с его знаменитыми шелкографиями, про­славляющими как Мерилин Монро, так и банк кэмпеловских супов.

Поп-дизайн - культура для молодых. Несмотря на то, что в поп-культуре мастера отталкива­лись от т.н. "низменного искусства", это совсем не означа­ло, что стиль "поп" был стилем товаров повседневного по­требления. В отличие от приверженцев "хорошего дизай­на" дизайнеры стиля "поп" искали менее серьезный смысл в своих произведениях. Стиль "поп" был стилем для моло­дых. К 60-м годам идея производства добротных и долго­вечных товаров уходит на второй план, уступая место ло­зунгу "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в философии промышленного производ­ства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера Мурдока из гофрокартона, цветное пневматическое кресло из поли-винилхлорида Ди Паса, Д'Урбино стали одними из выдаю­щихся представителей легкодоступной и широкораспрос­траняющейся "культуры недолговечности". В сверкающих глянцем обложках модных журналов рекламировались ори­гинальные идеи платьев из бумаги.

Оп-арт. Направление оп-арт, названное из-за увлечения его сто­ронников оптическими эффектами, с учетом физико-пси­хологических особенностей зрительного восприятия. Ху­дожники этого направления были, в основном, заняты со­зданием оптических иллюзий. Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство являлось строго беспредмет­ным. Оно развилось частично из геометрической абстрак­ции, хотя его родословная восходит и еще дальше, к Мондриану. В то же время оп-арт стремился расширить мир оптической иллюзии всеми имеющимися в распоряжении художника способами, используя возможности новых ма­териалов и технических средств, создаваемых наукой, в том числе и лазерной технологией. Значительное место в оп-арте занимают конструкции, или "Инвайронменты", воздействие которых зависит от света и движения и не может быть достаточно передано в аль­бомной репродукции.

Из-за опоры оп-арта на науку и технику его возможности казались практически беспредельными. Однако, достиг­нув своей зрелости в конце 60-х - начале 70-х, оп-арт в дальнейшем затормозился в своем развитии. Главное зат­руднение было связано с тематикой произведений. Главным теоретиком стиля оп-арт, как и его наиболее изоб­ретательным практиком, был французский художник Вик­тор Вазарели. Большая часть его работ выполнена бук­вально в черно-белой гамме, например, масштабное полот­но "Вега", название которой происходит от самой яркой звезды в созвездии Лира. Это огромное поле из черно-белых клеток, правильность которых нарушается из-за изгибов линий, образующих квадраты. Картина побужда­ет нас двигаться взад-вперед, а когда мы делаем это, нам кажется, будто это само поле приходит в движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжимаясь. Если бы "Вега" была трехмерным объектом, разнообразий эффектов стало бы больше.

Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности противостоял "современному движе­нию", заявлявшему "меньше - значит лучше", и привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных источников; Арт-нову, Оп-арт, Арт-Деко, "Футуризм", "Сюрреализм", "Психоделическое искус­ство", "Восточный мистицизм", "Кич", "Космических поле­тов". Средства массовой информации способствовали по­пуляризации поп-дизайна. Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам фор­мообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ре­месла, с одной стороны, и стиль "хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося сти­ля "Постмодерн".

Радикальный дизайн. Антидизайн. "Радикальный дизайн" возник в конце 60-х как своеобраз­ная реакция протеста на господствующий в это время "Хо­роший дизайн". Возникший одновременно и близкий ему по понятию "Антидизайн" отличался несколько большей экспрериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических предложений и проектов.

Историю возникновения и развития движения "Антидизайн" обычно тесным образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и ус­ловиями работы, а также ориентированным на потребите­ля "бел-дизайном" ("Bel-design") промышленных изделий. Желания проектировать элегантные изделия больше не было, старались думать концептуальное и глобальнее, по-новому смотреть на процесс предметного формообразова­ния, как и на политические предпосылки в потребительс­ком обществе.

Основными центрами "Радикального дизайна" в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где объединенные в груп­пы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках "человеческого я". Протест против существующего дизайна, потребительского и предметно­го фетишизма выражался в рисунках, фотомонтажах и чер­тежах утопических проектов. Конкретные объекты созда­вались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия "радикального дизайна" была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и дизайн-утопий, а руководящие принципы - из "Хепенинг" (Happenings), "Перформанс" (Perfomans) и др. направлений концепт-арта 60-х гг. Одним из основоположников движе­ния "Радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, ко­торый уже раньше в своих мебельных проектах и керами­ческих изделиях использовал формы поп-арта и проекти­ровал утопические антимиры.

"Архизум". Группа "Архизум" возникла одной из первых во Флоренции в 1966 году. Ее лидерами стали Андреа Бранци (Andrea Branzi, 1941), Паоло Деганелло (Paolo Deganello, 1940), Гиль-берто Коретти (Gilberto Corretti, 1941), Масимо Мороци (Massimo Morozzi, 1941). Само название происходит от бри­танской архитектурной группы "Архигрэм" и от одного из выпущенных ими журналов "Зум" (Zoom). "Архизум" извес­тен как создатель радикальных архитектурных проектов, таких как Wind City, no-Stop-City. Они пытались показать, что если идти по пути рационализма, то он становится алогичным и в конце концов антирационалистическим. "Архизум" пришел к выводу, что конечной целью совре­менной архитектуры является уничтожение архитектуры как таковой. В 1966 и 1967 гг. "Архизум" устроил две выс­тавки "Суперархитектура" совместно с "Суперстудио". Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и кит­чем и в тоже время выражали насмешку над претенциозно­стью "Хорошего дизайна".

Суперстудио. Группа "Суперстудио" (Superstudio) была основана в де­кабре 1966 г. во Флоренции Адольфом Наталини и Кристиано Торальдо

Год основания совпал с разрушительным наводнением одной из крупнейших рек Италии Арно. Оба события как бы символизировали разрушение сложившейся культуры, только в первом случае это разрушение - стихийное бед­ствие, во втором - осознанное, руками человека "Суперстудио" ставила под сомнение достоверность раци­онализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо не­функциональной и саморазрушающей, либо символичной. В 1972 году "Суперстудио" принимала участие в выставке

Группа "Штрум". На Нью-йоркской выставке "Италия: новые домашние лан­дшафты" 1972 года была ярко представлена также группа "Штрум" (от слова "Strum", бренчание). Основана в Турине в 1963 году Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti) и др. Одна из самых известных работ группы - экзотическая "ме­бель" для сидения и лежания из полиуретана "Pratone" (большой луг, 1966-70).

В 60-70-х гг. группа "Штрум" проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Ита­лии, используя трибуну различных семинаров, а также в своих публикациях по теории дизайна. Для выражения социального и политического содержания современной ар­хитектуры группа прибегала к методу "историй в картин­ках" - наглядному и популярному в 60-х.

Свободная школа-лаборатория дизайна "Global Tools". В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала "Casabella", директором ко­торого был Алессандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году "Global Tools" - школы радикальной архитектуры и дизайна. Ее целью было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества, "Global Tools" открыла несколько мастерских (лабораторий), развивающих подход в дизайне "сделай сам" и изучаю­щих потенциальные прикладные характеристики техни­ческих материалов. Своими левой политической направ­ленностью и научно-политическими тезисами "Global Tools" пыталась на основе творчества объединить обычных лю­дей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-про­цесс.

Во время своей дея­тельности "Global Tools" была центральным форумом ради­кального дизайна и ее роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению постмодерн, кото­рое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х гг.

Вторая волна антидизайна. Студия "Алхимия". После некоторого спада в конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением студии "Алхимия".

Студия "Алхимия" (Studio Alchimia) была создана в 1976 году архитектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных работ, не предназ­наченных для промышленного производства. Само назва­ние "алхимия" было дано как насмешка над научными фун­даментальными представлениями о стиле "модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иронично названы "Бау. Хауз 1и 2". Они представляли собой головокружительное соединение по­пулярной культуры и радикального китча. Постепенно студия "Алхимия" выросла в очень влиятель­ную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за воз­вращение дизайну значимости и вместе с тем спонтаннос­ти.

В восьмидесятые годы творческим лидером "Алхимии" стал Алессандро Мендини. Его мебель в стиле "Ре-дизайн" (Re­design) - кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понти и "Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Серия Мендини "Бесконечная мебель" (Mobile Infinite, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя по­требителю самому составлять различные комбинации и участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии "Алхимия" был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально.

Государственный дизайн.

Всесоюзный институт технической эстетики (ВНИИТЭ)

В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-исследо­вательский институт технической эстетики- (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой специальных художественно-конст­рукторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наибо­лее сложных изделий машиностроения и товаров культур­но-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал разви­ваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплу­атации, а не эстетические принципы и не товары непос­редственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций (фи­лиалы ВНИИТЭ и специальные художественно-конструк­торские бюро) и около 200 художественно-конструкторс­ких групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных пред­приятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнерских органи­зациях работало более 10 000 человек.

Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектиро­вания выбирались темы, позволявшие сделать вещи, об­разцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проек­тирования.

Одним из наиболее ярких для б0-х годов был проект спе­циализированного автомобиля-такси (1963-1965), выпол­ненный в реальном материале как действующая модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все вы­годы или просчеты дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве автомобильной промышлен­ности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они и приехали на этом автомоби­ле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу...

В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая сдвиж­ная дверь; и перемещение двигателя назад; и его попе­речное расположение; и материал корпуса - стеклоплас­тик.

Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным авто­мобилем "Волга", который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загруз­ки багажа, удобство работы водителя, удобство обслужи­вания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специали­зированный автомобиль-такси показал себя более пригод­ным и экономичным ему, как и многим другим прогрессив­ным проектам того времени, так и не суждено было реали­зоваться в промышленности в условиях планового социа­листического хозяйствования.

Дизайн-программы. Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля "Союз-электроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей продукции этого объе­динения, включавшего более 30 предприятий, научно-ис­следовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. "Союзэлектроприбор" выпускал более 1200 наи­менований продукции. Приведение к единству такой мас­сы изделий было колоссальной задачей, над решением ко­торой нужно было трудиться большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число типо­размеров измерительных приборов после внедрения про­граммы "фирменного стиля" должно было сократиться по­чти в два раза, число исходных размерных величин - почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество конструктивных типов оболочек - почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных решений лицевых панелей предполагалась унифицированная система на базе единых принципов, что упростило бы работу операторов, сократило время их обучения и число всевозможных оши­бок.

Вскоре этой инициативе был придан почти общегосудар­ственный масштаб. На Всесоюзном семинаре "Ком­плексные художественно-конструкторские программы" (1977) был сделан принципиально важный доклад заведу­ющим отделом машиностроения ВНИИТЭ Л.Кузмичевым "Ди­зайн-программы в промышленности: проблемы и перспек­тивы".

Новое понятие "дизайн-программа" - это метод, который включал в себя проектирование изделий, и управ­ление проектной деятельностью, направленный на поста­новку проблем и целей значительного социально-культур­ного масштаба и сложности. Их реализация связана с длительными сроками, большими затратами, межведом­ственной кооперацией и ориентированной в конечном сче­те на формирование крупных многопредметных комплек­сов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования.

Идея "дизайн-программирования" весьма напористо пропа­гандировалась в стенах государственного института - цен­тра дизайна. Эта ситуация имела значение для внутрипро-

8. ДИЗАЙН ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА

В постиндустриальном обществе 80-х была окончательно разрушена господствовавшая до этого доктрина современного движения "форма следует за функцией" и семантичес­кое значение объекта теперь стало столь же важным, как и его практический смысл. На смену функциональному диктату модер­на ("современного движения") пришли поп-культура и различные течения радикального дизайна, подготовив почву для появления нового стиля - постмодерн. Плюрализм сти­листических течений и эстетических взглядов стал общественным феноменом 70-80-х.

Постиндустриальное общество. Термин "постиндустриальное общество" родился в США -на рубеже 50-60-х гг. его использовал в своих лекциях американский социолог Даниел Белл. С конца 60-х начина­ет развиваться теория постиндустриального общества, от­личительными чертами которого называют массовое рас­пространение творческого, интеллектуального труда, ка­чественно возросший объем и значение научного знания и информации, развитие средств коммуникации, преоблада­ние в структуре экономики сферы услуг, науки, образова­ния, культуры. Постиндустриальное общество начинает рассматриваться как качественно новая ступень развития не только Запада, но и всего человечества. Авторы тео­рии постиндустриального общества отмечают, что в на­ступающем столетии для экономической и социальной жиз­ни, для способов производства знания, а также для харак­тера трудовой деятельности человека решающее значе­ние приобретет развитие нового социального уклада, зиж­дущегося на телекоммуникациях.

Становление постинду­стриального общества связывают с развертывающейся ре­волюцией в организации и обработке информации и зна­ний, в которой центральную роль играет компьютер. Ком­пьютер является символом и одновременно материальным носителем технологической революции. Именно компью­тер коренным образом трансформирует общество второй половины XX века. Таким образом, ключевая роль в новом обществе отводится информации и электронным средствам, обеспечивающим техническую базу для ее использования и распространения. В связи с этим, широкое распростране­ние получил термин "информационное общество", дубли­рующий понятие "постиндустриальное общество", и ис­пользующийся для обозначения цивилизации, в основе развития и существования которой лежит особая субстан­ция, именуемая "информацией", обладающая свойством взаимодействия как с духовным, так и с материальным миром человека и, тем самым, определяющая одновремен­но и социокультурную жизнь человека, и его материаль­ное бытие.

От модерна ("современного движения") к постмодерну. Настроенные критически к пуризму "современного движе­ния" поп-культура, различные течения радикального ди­зайна 60-х гг., широко поддержанные средствами массо­вой информации, находили все большее распространение. При этом в Германии продолжала вручаться федеральная премия "Хорошая форма" модернистским произведениям, тем самым продолжалась поддержка эстетических ценнос­тей индустриального общества. Благодаря такому множеству эстетических течений в ис­кусстве и дизайне у потребителя расширился вкус, форми­ровалась многогранность восприятия, плюрализм эстети­ческих взглядов: к существовавшему до этого единствен­ному направлению "хороший дизайн" добавились стилевые течения. В обществе конца 70-х - 80-х гг. сформировалась сложная социологическая структура, которую практичес­ки невозможно было четко разделить на средние, низшие и высшие сословия. Вкус и стиль в различных слоях насе­ления был также многогранен.

Этот плюрализм эстетических взглядов и мнений стал общественным фено­меном 70-х, приведшим в итоге к возникновению нового художественного стиля, оппозиционного "современному движению", получившего название "постмодерн". Постмо­дерн разрушил постулат "форма следует за функцией" и перестал делить категорично дизайн на "плохой" и "хоро­ший", на "хорошую форму" и "китч", на "высокую культуру" и "обыденную".

Начало постмодерна. Корни постмодерна берут свое начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна. Само понятие "постмо­дерн" в архитектурной теории начало употребляться с начала 70-х гг. В 1966 г. в США вышла книга Роберта Вентури "Сложность и противоречия в архитектуре", где он сформулировал тезисы антифункционализма, и она стала называться "библией постмодернизма". Однако в более ши­роком смысле это понятие начало применяться после изда­ния книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмо­дерна" (1980).

В художественном формообразовании постмодерн обратил­ся в противовес монохромным, рациональным формам и догмам "современного движения", к декоративности и кра­сочности, китчу и шику, индивидуальности и образной се­мантике элементов, а часто и ироничности, к цитированию исторических стилей. Архитекторами и художниками по­стмодерна использовались цитаты не только из прошлых стилей - классицизм, арт-деко, конструктивизм, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Тенденции "ретро" и использование исторических цитат Дженкс объясняет глубоким разочарованием в архитектуре "со­временного движения", наступившим в 70-е гг. в професси­ональном и широком общественном сознании, возникшей тенденции "ностальгии по прошлому". "Золотой век" все чаще виделся в прошлом как антипод современности.

Постмодерн как интернациональный стиль. В 70-80-х гг. представления о постмодерне были далеко не однозначными. Шли дебаты о том, является ли постмо­дерн новым самостоятельным стилевым направлением в дизайне, или это возвращение к "современному движению" и его развитие на новом этапе. В Италии, например, пред­ставителями постмодерна являлись миланские группы "Ал­химия" (сер. 70-х) и "Мемфис" (нач. 80-х). В их работах про­слеживаются исторические формы, популярная культур­ная линия, встречаются эклектичные мотивы. При этом "Мемфис" понятию "постмодерн" предпочитал название "Но­вый интернациональный стиль". Несмотря на существовавшие разночтения термина "пост­модерн", в архитектуре и дизайне явно вырисовывался интернациональный стиль.

Волна ориентированных на продажу изделий постмодерна в 80-х гг. переполнила рынок. Начинавшийся в архитекту­ре с теоретических предпосылок, постмодерн продолжил­ся в дизайне в виде концепции коммерческой культуры и в конце концов стал всего лишь ее частью. Во многих смыс­лах постмодерн стал реакцией на слабые стороны своего предшественника - "современного движения". Постмодерн создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Без постмодерна в конце XX века не стали бы возможными пос­ледующие за ним поиски яркого и значимого дизайна с но­вым смыслом и экологической моралью.

Монументальность "архитектуры как ис­кусства" сменилась деловитой нейтральностью. Вынесен­ные за пределы наружного ограждения несущие стальные конструкции образуют подобие строительных лесов, в которых проходят коммуникации и сети инженерного обо­рудования. Метафоричность атрибутов техники здесь приводит к демистификации социальной функции: центр искусств преподносится как некое сложное устройство, обеспечивающее повседневное общение и потребление информации. За таким образом просматривается отраже­ние сардонических метафор поп-арта и абсурдной машине. Заряд отрицания переводит архитектуру в антиархитектуру.

"Хай-тек" в дизайне. Наряду с архитектурой "хай-тек" с конца 70-х завоевыва­ет дизайн жилой среды. Его основным методом здесь ста­новится использование промышленного оборудования. Жилой интерьер зачастую рассматривается как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей. Эксперименты в этом направлении имеют экономический подтекст: с одной стороны, в условиях нарастающих материальных затруд­нений люди среднего достатка ищут пути устройства жи­лищ по методу "сделай сам", обращаясь подчас и к неожи­данным средствам; с другой стороны, эта потребность ис­кусственно стимулируется рекламой промышленных фирм, стремящихся найти новые рынки сбыта своей продукции.

"Хай-тек" пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов или раздевалок в "бытовках". В обстановку жилищ стали вводить автобусные, са­молетные и даже зубоврачебные кресла, в качестве быто­вой посуды использовать лабораторное стекло. В предметный дизайн хай-теком были привнесены новей­шие индустриальные материалы и сборные элементы. В формообразовании мебели и других объектов дизайна или использовались технические детали из военной или науч­ной областей электронного технического оборудования. Классическими примерами "хай-тека" в предметном дизай­не являются система канцелярской мебели "Номос" Норма-на Фостера (1987) и шкаф-контейнер Матео Туна (1985).

9. ДИЗАЙН 90-Х.

ДИЗАЙН-ТЕХНОЛОГИИ БУДУЩЕГО

Экспоненциальный рост достижений в облас­ти высоких технологий, таких как микроэлект­роника, кибернетика, бионика и робототехни­ка, дают основание полагать, что мир в своём технологическом развитии движется к опреде­лённой эволюционной асимптоте, некоторой точке на оси времени, при приближении к ко­торой ряд ключевых показателей прогресса стремится к бесконечности. Развивается ди­зайн программных интерфейсов, дизайн вир­туального мира. Мир предметов окрашивает­ся в яркие природные цвета, перекликаясь с бионикой, становится квазиприродой, создан­ной человеческими руками.

Миниатюризация изделий. В 80-е гг. XX века происходит значительный технический прогресс в области микроэлектроники. Многие из извест­ных устройств создавались на основе микрочипов и мини­мальных размеров, насколько это вообще было возмож­ным. Компьютер из многотонного "вычислительного цент­ра" сегодня стал портативным универсальным прибором, свободно помещающимся на письменном столе и даже в дорожном кейсе. Большие скорости в современном мире, ставшие возможными благодаря развитию технологий, предъявляют соответствующие требования к предметам, окружающим человека. Они должны быть транспортабель­ными, легкими, небольшими в размерах, удобными в рабо­те и высокопроизводительными, стильными, модными и удобными, являясь элементом имиджа современного по­требителя. Фраза "все свое ношу с собой" благодаря мини­атюризации становится осуществимой практически.

Пример "Sony". Walkman. Эволюцию миниатюризации в области электроники можно проследить на примере известной японской фирмы "Sony" -одного из лидеров и законодателей моды в области быто­вой теле-, радиотехники.

В больших городах Японии площадь уже давно является дефицитом, отсюда - малень­кие квартиры, требующее соответствующей мебели и оборудования. Это обстоятельство сыграло далеко не после­днюю роль в появлении в японской радиоэлектронике "хай-фай"-центров в виде компактной вертикальной стойки с комбинированными друг над другом модулями. Дальней­шее развитие этого метода довело японскую промышлен­ность до технического совершенства и, в первую очередь, в микроэлектронике.

Одним из лидеров в этом направлении стала фирма Sony, которая в своем производ­стве постоянно использует новейшие достижения научно-технического прогресса. В 1955 году она выпускает пер­вый транзисторный приемник, который за 3 года умень­шился до размеров дамской сумочки. В 1966 году был раз­работан первый цветной видеомагнитофон. В 1979 году директор компании Sony А. Морита, несмотря на сопротивления менеджеров по продаже карманной про­дукции, решился на выпуск кассетных плееров Walkman. Появившееся в 80-х гг. это устройство на долгие годы изменило образ жизни, став одной из икон молодежной куль­туры. Оно дало возможность слушать музыку в метро, по­езде и даже во время посещения магазина. Вплоть до се­годняшнего дня Walkman Sony и аналоги других фирм про­изводятся в бесчисленном количестве вариантов моделей. Этот принцип был перенесен затем на телевизоры Watthman (1988), на видеомагнитофоны Camcorder (1983), как и на СД-технику Datadiscman (1991).

Исчезновение предметов. Бестелесный дизайн. Развитие микроэлектроники привело к феномену - исчез­новению предметов и функции в традиционном понима­нии. Эти одни из самых важных факторов формообразова­ния становятся незримыми. Если можно достаточно ясно определить функцию механической пишущей машинки и ее еще можно проследить в электрической, но функциони­рование дискеты уже визуально определить невозможно,. не говоря уже о более сложных миниатюрных процессо­рах. Одинаковые по внешнему виду агрегаты могут быть насыщены самыми различными функциями. В век микро­электроники перед дизайнерами ставятся совершенно иные задачи. Одной из них является помощь потребителю в ос­мыслении объекта, облегчение пользования этим объек­том. Дизайнер занимается формообразованием, главным образом, внешней оболочки предмета, т.е. стайлингом. Центральной задачей становится формирование друже­ственного интерфейса между компьютером и человеком. Дизайн начинает все больше относиться не столько к пред­метным формам, сколько к организации неосязаемых про­цессов и информации.

Начиная с 80-х гг. компьютеры прочно вошли и в процесс дизайнерского проектирования. Преимущества современ­ных компьютерных технологий состоят в красочности и наглядности изображений проектируемого объекта, в мно­гократном сокращении времени на рутинную механичес­кую работу, в получении более точной проектно-технической документации, а в целом - в большей гибкости про­ектного процесса.

Дизайн, менеджмент и маркетинг. Бум дизайна 80-к привел к заметному росту роли дизайна в современной предпринимательской политике. Большинство предметов массового потребления у различных фирм-изго­товителей к началу 80-х гг. и были уже технически зрелы­ми и имели приблизительно одинаковые цены при прибли­зительно одинаковом качестве. Дизайн оставался зачас­тую последним средством производителей в борьбе про­тив конкурентов. Дизайн охватывал все больше и больше предприятий, становясь естественной составной частью их фирменного стиля: оформление продукции, носитель имиджа. Фирмы не только принимали определенную ди­зайн-политику, но и зачастую использовали существовав­шие популярные дизайн-продукты. Они готовы были вы­пускать более цветные, косые и кривые формы, подписан­ные именем известного дизайнера, лишь бы увеличить спрос. При этом, чтобы удовлетворить множеству различ­ных вкусов, необходим был стайлинг: индивидуализация внешней формы0 и деталей при неизменном техническом со­держании.

Классическим примером такой индивидуализации являет­ся дизайн наручных часов молодой швейцарской фирмы "Своч" (Swatch). Фирма была основана в 1983 году в Билле как общественное предприятие большого швейцарского часового комплекса. Часы "Своч" задумывались как недо­рогие неремонтируемые, ориентируемые на последнюю моду, дух времени, стиль жизни. Первая коллекция до­вольствовалась одноцветными ремешками и четырьмя сти-" левыми направлениями: классика, хай-тек, фашион, спорт. Между тем палитра ремешков и циферблатов стала образ­цово красочно оформленной. Формы часов создавались из­вестными дизайнерами: М. Туном, А. Мендини, использова­лись мотивы известных художников: К. Харинга, М. Полоди0ни и др. В 80-х гг. "Своч" стал образцом применения стай­линга как маркетинговой стратегии для многочисленных предприятий. Сегодня говорят уже о "свочеризации". В настоящее время дизайн зачастую рассматривается ру­ководителями предприятий как стратегический инстру­мент, тесно связанный с менеджментом. Планирование про­дукта охватывает наряду с формообразованием также орга0низационные, производственно экономические, юри­дические и рыночно ориентированные вопросы. Поле дея­тельности дизайнера значительно расширяется: так, ра­ботая над фирменным стилем, он решает вопросы оформления рекламы, телефонных объявлений, причем ищется наиболее существенное - то, что играет роль в индивиду­ализации и самовыражении предприятия.

Минимализм. Минимализм, пуризм, хай-тек - если различать эти модер­нистские направления, стоит сразу оговориться, что это три близнеца. Пуризм - стилевое течение, ратующее за чистоту и простоту форм, - минималистичен и функциона­лен. Хайтек - по существу является блестяще исполнен­ной формой минималистски строгих и функционально целе­сообразных вещей, а минимализм - идейная формула чис­тоты, совершенства и комфорта модернистского интерье­ра. Только современные технологии могут обеспечить бе­зукоризненность исполнения предметов мебели минимали­стского толка [14].

Как отказ от излишеств и украшательств минимализм вы­рос из конструктивизма 1920-х годов. Это направление преодолевает "эклектизм" постмодерна и выходит на но­вые позиции конструктивной чистоты и технологичности, использования новационных материалов, современных конструкций и форм.

Термин "минимализм" связан с концептуальными тенденци­ями в искусстве 60-х гг., обусловленных демократизацией и реализацией девиза "ничего лишнего". Современное понимание хай-тека не обязательно подра­зумевает демонстрацию техницизма в интерьере. Мебель с металлическими элементами лаконичной формы с иде­ально сопрягающимися друг с другом элементами, вирту­озно трансформирующимися, легко открывающимися и пе­редвигающимися тоже означает "хай-тек" в нашем сегод­няшнем понимании.

Как для минималистского, так и для интерьера в стиле хай-тек характерны аскетичный дизайн, максимальная ра­циональность и предельная лаконичность форм, отсутствие "швов", дробности форм, предпочтение отдается крупны­ми монолитными формами с идеально обработанными по­верхностями. Здесь нет ничего лишнего, всё спрятано в стенные шкафы. Современные шкафы-купе - дань именно этой моде.

Часто минимализм выбирают для оформления интерьера из-за ограниченности пространства. Таковы японские ин­терьеры. В своих истоках минималистские стремления -демократичны. Родившийся в среде художников, интел­лектуалов, а то и просто "неудачников", ограниченных в средствах и придерживающихся определенных жизнен­ных принципов, минимализм сегодня распространяется на самые разные слои общества во всем мире.

Современная дизайнерская деятельность тесно связана с экологией. "Хороший" продукт должен быть экологичным. Энерго- и ресурсосбережение, экологическая чистота ста­новятся такими же важными потребительскими качества­ми изделия, как эргономичность, рациональность, эконо­мичность, простота в пользовании. Современный экологи­ческий дизайн больше не довольствуется упрощенной аль­тернативной формулой: "джут вместо пластика", а произ­водит комплексные продукты на высшем техническом уров­не, которые являются достаточно долговечными, легкоу­тилизируемыми и перерабатываемыми и при этом выпол­ненными на требуемом индивидуальном эстетическом уров­не.

Шкала новых экологических идей сегодня охватывает от съедобной упаковки из крахмала или вафли до полнос­тью утилизируемого компьютера. Экологический аспект во многом затронул и дизайн город­ской среды. Техногенная среда современных городов, их интенсивный рост вызвали серьезные экологические про­блемы, связанные не только с загрязнением окружающей среды, но и психологической изоляцией человека, его ото­рванности от естественного природного окружения. Если первые являются прерогативой, в первую очередь, архи­тектуры и градостроительства, то проблемы психологи­ческого комфорта окружающей человека пространствен­ной среды находятся в центре внимания дизайна городс­кой среды.

0Классическим примером могут служить высококомфортная предметно-пространственная среда пешеходных зон и улиц в центрах многих городов мира. Это и современные техногенные фор­мы, как кинетические скульптуры, подогреваемые и дви­жущиеся тротуары, эскалаторы. Природный компонент - сегодня обязательная часть нашего окружения: от хлопчатобумажных носков и кожаного бумажника, керамической плитки или дубовой доски пола, заканчивая ароматом букета цветов в спальне и шелестом листьев за окном. В противном случае человек испытыва­ет чувство оторванности от естественной природы, чув­ство психологического дискомфорта. Эстетической орга­низацией природного компонента в окружении человека, как и комфортностью этого окружения в целом, призван заниматься дизайн, точнее одна из его областей - ланд­шафтный дизайн.

Новейшие технологии, а также художе­ственно-эстетический уровень современного потребителя дают сегодня дизайнеру чрезвычайно широкую палитру средств организации предметно-пространственной среды, включения сюда природных компонентов: начиная от тра­диционных уголков живой природы, кончая ее имитацией, виртуальными формами, художественными и ассоциа­тивными образами.

Интернет - коммуникационная составляющая современ­ной культуры - сегодня не только реальность, но и про­блема нашей жизни; информационная сфера все явствен­нее проявляет себя как системообразующий фактор обще­ства. Развитие Сети было начато в 1989 г. Тимом Бернерс-Ли и его коллегами в ЦЕРН, международной научной орга­низации в Женеве. Они создали Протокол Передачи Гипер­текстов (http), который установил стандарты коммуника­ции между серверами и клиентами. Их текстовой Сетеис-катель (Браузер) был выпущен во всеобщее пользование в январе 1992 г. Сеть-на-весь-Свет быстро набрала попу­лярность. К середине 1990-х годов ко Всесветной Сети подключились уже миллионы активных пользователей.

Виртуальная реальность - искусствен­ный мир, симулированная компьюте­ром действительность. Все, что характерно для мира реального - зрение, слух, вкус, осязание, движение, боль и тепловые ощущения до­стигаются в виртуальной реальности посредством опти­ческих, акустических, осязательных сенсоров-аналогов, размещенных в специальных цифровых шлемах, перчат­ках, очках, ботинках и комбинезонах. Наряду со снаряже­нием погружаемого в виртуальную реальность человека, деятельность дизайнеров связана и с созданием сценари­ев этих виртуальных пространств. Виртуальная ре­альность как обучающий элемент сегодня широко и пло­дотворно применяется при подготовке летчиков и автомо­билистов.

Виртуальность позволяет внедрить психологам так назы­ваемую терапию подвергания VRET (Virtual Reality Exposure Therapy) при лечении множества фобий: человека по­степенно сближают с объектом или явлением, которого он боится, чтобы он убедился, что ничего страшного на самом деле нет.

Терапия в реальности эффективная, но не во всех слу­чаях безопасная. Ведь если человек боится летать на самолёте, его в итоге надо будет усадить в пассажирс­кое кресло. Само же осознание виртуальности самолета снижает фобию.

Пациент надевает шлем, садится в кресло с вибрирую­щими элементами и видит себя сидящим в салоне само­лёта у иллюминатора, выглянув в который может ли­цезреть удаляющуюся взлётную полосу. Рейс сопро­вождается натуральными звуками, среди которых есть и тревожные, вроде остановки двигателей - эти эффек­ты необходимо использовать, но с большой осторожно­стью.

Таким образом, в виртуальном самолёте можно под кон­тролем врача устраивать и групповую терапию, тогда в креслах будет несколько пассажиров, которые могут делать всё то же, что и в реальной жизни: общаться, листать газеты, спать.

Одна из широко распространенных областей примене­ния виртуальной реальности - игровая индустрия. Фан­тазиями дизайнеров, художников, сценаристов и режис­серов создаются целые виртуальные миры. Некоторые проекты размещаются в Интернете и становятся дос­тупными для всех. За участие, хранение своего вирту­ального образа, за развитие своего участка игрокам предлагается выкладывать самые что ни на есть ре­альные деньги.

Виртуальную реальность используют в своей деятель­ности художники, астронавты, спортсмены. В качестве визуализации она необходима архитекторам в проекти­ровании городов и зданий, дизайнерам - в воспроизве­дении интерьерных пространств и предметных форм, сценографам при выстраивании сюжетного ряда. Искус­ственное изображение, начавшее свой путь с фотогра­фий и пленочных фильмов, выросшее до голографий, трехмерного моделирования и 360-градусным киноте­атром, совершенствуется посредством виртуальной ре­альности до психофизического комплекса. Наряду с персональными компьютерами и Интернетом, виртуальная реальность становится важнейшим цифро­вым носителем ХХ1 века.

Чтобы обуздать сопротивление виртуального мира, про­ще всего выпустить его "наружу", в предметную реаль­ность. И тогда можно будет свободно, без интерфейс­ных оговорок, передвигаться по кибернетическому про­странству. Такая система представляет собой миллиар-ды искусственных разумов, объединённых в единую ней-рокибернетическую сеть, рядом с которой Интернет пока­жется детской игрушкой.

Дизайн-технологии будущего. Нанотехнология. Новым словом в современных разработках ученых стано­вятся наномускулы. (Нанотехнологии - это технологии, опе­рирующие величинами порядка нанометра. Это ничтожно малая величина, сопоставимая с размерами атомов. Когда речь идет о развитии нанотехнологий, имеются в виду три направления: изготовление электронных схем (в том числе и объемных) с активными элементами, размерами сравни­мыми с размерами молекул и атомов; разработка и изготов­ление наномашин, т.е. механизмов и роботов размером с молекулу; непосредственная манипуляция атомами и моле­кулами и сборка из них всего существующего. Реализация всех этих направлений уже началась.

По оценкам специалистов, уже на рубе­же следующего века начнется производство наноэлект-ронных чипов, например, микросхем памяти емкостью в десятки гигабайт).

Изначально милитаристская разработка 50-х, она входит в нашу жизнь через игрушки. Изобретателем наномуску-лов считают шотландского инженера Рода Макгрегора (Rod MacGregor), основавшего в 1998 году компанию NanoMuscle. В середине февраля 2003 года на международной ярмарке игрушек в Нью-Йорке (American International Toy Fair) ком­пания Playmates Toys представила глазастую куклу — "Baby Bright Eyes". По словам очевидцев, кукла "Ясные глаза" очень реалистично этими своими глазами двигает: откры­вает, закрывает, провожает взглядом и так далее. К при­меру, когда ребёнок подносит бутылку ко рту куклы, боль­шие-пребольшие выразительные глаза останавливаются на поданном предмете. Бэби издаёт булькающие звуки, делая вид, что пьёт. Секрет игрушки в использовании ни­кель-титановых сплавов, которые называют "интеллек­туальным" материалом будущего, потому что они реагиру­ют на внешние изменения, "дают оценку", "делают выво­ды" и вообще - могут действовать. Наномускулы, как жиз­неспособная альтернатива существующим микроэлектрод­вигателям (в фотоаппаратах, мобильных телефонах, пле­ерах и т.д.), претендуют на захват рынка. Тончайшие, прозрачные и электропроводящие наномате-риалы невозможно поцарапать и к ним не пристаёт грязь (так называемый эффект лотоса). Без нанопорошка не было бы чипов Athlon от AMD или Intel Pentium. Безусловно, инструментарий нанотехнологий немыслим без компьютеров. И в этом - знак окончания долгого перио­да в истории науки. Тысячелетиями воздействие инст­румента было непосредственно ощутимо, к инструмен­ту нужно было в прямом смысле приложить руку, то есть взять молоток, пилу, закрутить винт, поднять блок; позже это воздействие было, по крайней мере, видимо, пример - паровая машина. "Внутренний" космос - атомы и молекулы - был недоступен. Все, что происходит в этой сфере, мы должны переводить с языка компьюте­ра в доступные нашему пониманию картины. Мы подо­шли к новой фазе: гибридизации когнитивной (связан­ной с сознанием, мышлением) и манипулирующей техно­логий.

Расшифровка человеческого генома, тоже объект наноизмерения, была, прежде всего, компьютерным до­стижением. Если, однако, реальный микромир всё равно должен воссоздаваться только "когнитивными прибо­рами", можно его, конечно, ими же и моделировать.

Умный город будущего Уолта Диснея. Известный нам по мультипликационным фильмам с ле­гендарными персонажами и Дисней-ленду Уолт Дисней был еще и автором Project-X, ставшего мечтой и тайным замыслом великого человека. Идея грандиозного и оди­озного проекта, реализации которого помешала смерть автора, состояла в формировании закрытого сообще­ства из 20 тысяч человек, живущих в самом высокотех­нологичном городе под стеклянным колпаком! "Как рас­тение мимоза в ботаническом саду". Сегодня эту лихую затею, помимо "Проекта Икс", называют "флоридским проектом" (Florida Project), "Уолтопией" (Waltopia), а офи­циальное ее название - ЕРСОТ (Experimental Prototype Community of Tomorrow).

Город будущего ЕРСОТ планировался как сердце Мира Диснея - гигантского Disney World, общая площадь ко­торого - 43 квадратные мили (около 70 квадратных км), что вдвое больше Манхеттена. Радиальный в плане, он накрывается всепогодным куполом с климат-контролем. По замыслу Диснея, в городе должны были быть 30-этажная гостиница и деловой центр, магазины, театры, рестораны, ночные клубы, жилые и офисные здания -полностью закрытая окружающая среда с минимумом движения внутри. Иерархия выстраивается через центр - небоскреб, зеленое кольцо - к жилой пригородной зоне. Сообщение между центром и периферией осуществ­ляется как по "спицам колеса", так и по "кольцевой". Через весь город поперёк проходит слева направо центральная магистраль. Но притом, что королём дорог был объявлен пешеход, жителей совершенного города предполагалось обеспечить самыми современными и экологически чистыми видами транспорта: высокоскоростными монорельсовыми дорогами, человековозами ("People Movers"), электричес­кими такси типа конвейера и тому подобным. "ЕРСОТ бу­дет экспериментальным городом, в котором будут реали­зованы лучшие идеи относительно промышленности, пра­вительства и образования всего мира. Это будет город, который угождает людям, обслуживает их", - говорил сам Дисней о своем проекте.

Город был построен уже после смерти Уолта Диснея его братом Рэем, но был далек от первоначального замысла. 2 февраля 1967 года брат объявил, что компания будет строить "центр развлечений" на основе последних жела­ний Диснея, среди которых и первый в мире "стеклянный куполообразный город". Планировалось, что строитель­ство обойдётся в $100 миллионов. 1 октября 1982 года ЕРСОТ наконец открылся. Появилось и сообщество в 20 тысяч человек: в городке Celebration поселились сотруд­ники Walt Disney Company, построили офисы, поля для голь­фа. Реальный проект ЕРСОТ остался замороженным.

"Корабль свободы". В 2003 году завершится строительство плавающего горо­да, граждане которого могут никогда не сходить на бе­рег, но будут обеспечены всем необходимым. По прогно­зам, с этого колоссального корабля начнётся новая эра мореплавания и эпоха переселения с суши на воду. Похоже, многомиллиардное население нашей планеты со­зрело к освоению океанических просторов. Это восьмое чудо света назвали банально и скупо: Freedom Ship ("Корабль свободы"). Freedom Ship будет иметь 25 па­луб, длина - более километра, ширина - приблизительно 300 метров.

На борту постоянно будет находиться около 70 тысяч че­ловек, из них — 50 тысяч "островитян", владеющих не­движимым имуществом на корабле, и 20-25 тысяч персона­ла, включая службу безопасности и небольшую армию. Итого, на Freedom Ship могут безо всякого стеснения рас­положиться более ста тысяч (100 000) человек. Предус­мотрено как минимум 50 архитектурных и дизайнерских стилей для жилых помещений. Здесь будут библиотека, университет, компьютерные залы с доступом в Интернет, колледж с углублённым изучением инженерии, медицины и всевозможных наук, больница, банки, рестораны, стадио­ны, казино, корты, бассейны, гостиницы, несколько пред­приятий (лёгкая и перерабатывающая промышленнос­ти, цеха и мастерские), и аэропорт. Кроме того, выде­лено 200 акров "земли" под парки, сады и пролески, где собаководы будут гулять со своими питомцами. По борту будут ездить модифицированные троллейбусы, трамваи и другой рельсовый транспорт. Кроме того, в распоряжении граждан корабля - небольшие самолёты, прогулочные подводные лодки, катера и паромы. Плюс ангары и гавани для шлюпок.

Авангардные технологии будущего. Умные вещи. Роль компьютеров в предметном окружении человека сложно переоценить и в будущем. Журнал Popular Science предрекает, что в "компыотерах-наладонниках" про­изойдёт, прежде всего, революция в способе отобра­жения информации. ЖК-экраны уйдут в прошлое, их место займут органические светодиодные панели, по­требляющие многократно меньшую мощность. Сейчас такие экраны уже можно встретить в некоторых сото­вых телефонах, но вскоре они появятся и в других уст­ройствах.

Особенно привлекательной выглядит возможность со­здания необычайно гибких и тонких экранов, позволя­ющих одним движением руки превратить карманный мобильник в "десктоп" с 12-дюймовым дисплеем и более совершенными виртуальными клавишами. Ещё этот ком­муникатор будет использовать целую сеть сенсоров, чтобы приспосабливаться к окружающей обстановке и к запросам хозяина. Автоматически будет подстраивать­ся яркость экрана и громкость звука, при повороте уст­ройства на 90 градусов автоматически будет меняться ориентация изображения. А страницы текста можно бу­дет пролистывать движением глаз. Машинка будет знать, находится ли она в руках человека или в его кармане. Компьютер будет определять своё местона­хождение и при приближении к дому сможет посылать сигнал домашней электронике - включить обогрев или наполнить ванную.

Дизайн в контексте современной

проектной и художественной культуры

За чуть более чем столетнюю историю своего суще­ствования дизайн превратился в самостоятельный вид проектно-художественной деятельности со своим на­учно-исследовательским аппаратом, арсеналом проектно-художественных средств. У дизайна появились свои "идолы" - классические образцы и памятники, опреде­ляющие исторические вехи его развития. Для них пост­роены специальные музеи современного искусства и ди­зайна.

Прилив публикаций и ра­достные ретроспективы предшествовавших эпох сде­лали 80-е годы "ударным направлением" в истории ди­зайна. Все эти многочисленные выставки ди­зайна сформировали в сознании масс представления о дизайне как равноправной части культуры. Получившие всемирную известность такие произведе­ния дизайна, как мебель Ле Корбюзье, Бройера, Макин­тоша и Ритвельда, посуда Джозефа Хофмана, Карла Боты, Филиппа Старка, воспроизводятся по сей день, становясь престижным украшением интерьеров офисов и дорогих салонов. Об истории дизайна сегодня мы мо­жем по полному праву говорить, как говорим об истории искусств и архитектуры, как об одном из самых моло­дых, но стремительно развивающихся видов проектно-художественной деятельности. Как и музыка, театр, кино и другие виды искусства, дизайн все чаще становится предметом спонсирования. По мере развития дизайна перед ним с течением време­ни ставились постоянно разные задачи. Они расширя­ются и усложняются, охватывая все большие области, нежели просто формообразование продукции. Приемы в дизайне становятся все сложнее. Как и в других видах искусства и архитектуре, истори­ки, теоретики, критики и практики дизайна все больше посвящают себя специальным областям и отдельным проблемам этого сложного и многообразного вида со­временной проектно-художественной деятельности.

Литература

1. Аронов В.. Художник и предметное творчество. Проблемы взаи­модействия материальной и художественной культуры XX века. М.: Советский художник, 1987. - 232 с., ил

2 Абрамова А. Наследие ВХУТЕМАСа// "ДИ", №4, с.8-9

3 Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том 1 и 2.: Союз Дизайнеров России, 2001. - 424 с., ил.

4. Дизайн архитектурной среды. Краткий терминологический словарь-справочник/ С.Михайлов, Н.Дембич, В Захаров, Л.Листовская и др. под ред. С Михайлова. -Казань. ДАС, 1994. - 120 с., ил.

5. Дизайн США. 1989. - 64 с., ил.

6. Глазычев В О дизайне - М.: Искусство, 1970.- 191 с

7. Иллюстрированная энциклопедия моды. Перевод на русский И.Ильинской и А.Лосевой. - Прага: Артия, 1988. - 608 с., ил.

8. Квасов А. Художественное конструирование из пластмасс. - M. Высшая школа, 1989. - 239 с., ил.

9. Лазарев Е. Дизайн машин. - Л.: Машиностроение, Ленинградское отделение, 1988. - 255 с.

10. Мастера архитектуры об архитектуре/ под.общ ред. А.В.Икон! никова, И.Л. Маца, Г.М. Орлова. - М.: Искусство, 1972. - 590 с., ил.1

11. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа. М ВНИИТЭ, 1987. 172 с., ил

12. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна. Учеб. для вузов/ Под ред. С М.Михайлова. 2-е изд , перераб и доп. М: Союз Дизайнеров, 2002. - 240 с , ил.

13. Михайлов С.М. История дизайна. Том 2, Учебн. для вузов. - М.: Союз Дизайнеров России, 2003. - 394 с., ил.

13. Мунипов В. Эргодизайн эффективное средство конкурентной борьбы, или как корпорация "XEROX" преодолела жесточайший кризис. В журнале "ТЭ", №5, 1992 г

14.Нойферт Э. Строительное проектирование.- М.: Стройиздат, 1991.-392 с., ил.

15. Пармон Ф.М. Композиция костюма: Учебник для ВУЗов - М.: Легпромбытиздат, 1985. - 264 с., ил.

16. Современная энциклопедия. Мода и стиль/Глав.ред. В.А.Воло­дин. - М.: Аванта+, 2002. - 480 с., ил.

17. Фрилинг Г., Ауэр К.. Человек. Цвет. Пространство. Пер. с нем. М.: Стройиздат, 1973. - 141 с.,ил.

18.100 дизайнеров Запада/ В.Аронов и др. М.: ВНИИТЭ, 1994. - 216 с., ил.

Дизайн интерьера.

Сущность дизайна. Издавна человек украшает свое жилище. Когда-то, в древности, украшение пещер являлось в большей степени ритуальной необходимо­стью, нежели функциональной потребностью. С развитием цивилизации и зарождением культуры постепенно появилась потребность не только в ритуальном украшении, но и декоративном, т.е. не ради потребности, а ради красоты. Существует несколько различных направлений дизайнерской дея­тельности: исследовательский дизайн, системный, дизайн рекламы, арт-дизайн, средовой, архитектурный... Данное описание решает вопрос ком­плексной разработки интерьера, или, точнее, дизайна интерьера.

Интерес к дизайнерской деятельности благодаря появлению но­вых возможностей в персональном строительстве и частной архитектуре, а также огромного количества журналов и зарубежных фильмов посте­пенно вырос от единичных заказов до потока. Для того чтобы создать свой неповторимый, удобный, комфортный интерьер, недостаточно лишь владеть информацией о современных тех­нологиях в строительстве, реконструкции жилья, о недорогих или, напро­тив, дорогих и престижных материалах и фирмах. Недостаточно пролис­тать несколько модных журналов, недостаточно вкуса. Необходимы по­знания в области оформления интерьера, дизайна вообще, только тогда любой ремонт, реконструкция, перепланировка или строительство при­несут радость. И дом, жилище, квартира или даже комната в «коммунал­ке» или общежитии превратятся в оазис домашнего уюта.

Дизайн для потребителя. Модное ныне слово «дизайн» в русском языке то появлялось, то исчезало. Последний всплеск волнообразного его появления в нынеш­нем понимании большинством людей обозначился с выходом на россий­ском телевидении бразильских сериалов, где персонажи то и дело при­глашали к себе дизайнеров перепланировать или спроектировать «фазенду», загородный домик. Россиянам понравились и запомнились оба слова, в особенности — «дизайнер». В скором времени «фазенда» умер­ла, «дизайн» остался.

Следует определить, что надо понимать под многозначным поняти­ем «дизайн". Дизайн (design, лат.) — замысел, проект. Термин, обозначающий различные виды проектной деятельности, имеющей целью формирова­ние эстетических и функциональных качеств окружающей среды.

1. Теоретические основы дизайна интерьера

Дизайн — понятие объемное, и это обстоятельство создает трудно­сти при попытке дать ему однозначное определение, поэтому под словом «дизайн» обычно подразумевают способ проектирования. Словом, дизайн — вид человеческой деятельности, направленной на удовлетворение нужд и потребностей посредством обмена. Для пояс­нения этого определения рассматриваются следующие понятия: нужда, потребности, запросы, товар, обмен, сделка и рынок. Таким образом, исходной идеей, лежащей в основе дизайна, явля­ется идея пользы, красоты и необходимости человеческих нужд, т.е., по­просту говоря, дизайн — это красота и польза. И еще можно сказать, что дизайн — это удовольствие.

Дизайн интерьера — искусство особого вида. По стилю, в котором решен интерьер, возможно определить не только вкус, род деятельно­сти, статус, имидж, увлечения жильцов, но и характер, менталитет, наци­ональность, а также количество проживающих в доме. Подобно тому, как лицо каждого человека отличается от других, пусть и похожих лиц, даже типовой интерьер имеет свое лицо. Создать свое лицо интерьера, его стиль, колорит, дух — это и есть главная задача дизайнера.

Интерьер, как и «архитектуру, мы воспринимаем открытыми глаза­ми, поворачивая голову и переходя с одного места на другое. Архитектура — не феномен, воспринимаемый сразу; она создается из ряда образов, последовательно накладывающихся один на другой во времени и про­странстве, подобно музыке... Глаза человека расположены на высоте в среднем 1,6 метра от земли. Таков инструмент, которым мы располагаем для восприятия архитектуры. Поле зрения человека весьма ограничен­ного размера; в еще большей степени оно ограничено сознанием, кото­рое, вслед за зрительным аппаратом, воспринимает, оценивает и измеряет лишь то, на что ему хватает времени». Так охарактеризовал воспри­ятие архитектуры дизайнер-экспериментатор и архитектор-новатор Ле Корбюзье.

Определение цели и задачи в проектировании. Потребности людей практически безграничны, а вот ресурсы для их удовлетворения ограничены, так что человек будет выбирать те товары, которые доставят ему наибольшее удовлетворение в рамках его финан­совых возможностей.

Людям надоедают вещи, которые ныне не в ходу, и они ищут раз­нообразия ради разнообразия. Необходимо определить свои творческие и финансовые возможности (дизайн и маркетинг—понятия взаимодополняющие друг дру­га), правильно поставить перед собой цель.

Шаг первый. Прояснение потребностей.

Шаг второй. Прояснение возможностей.

Шаг третий. Принятие решения о том, что нужно.

Шаг четвертый. Выбор цели.

Шаг пятый. Уточнение цели.

Шаг шестой. Установление временных границ.

Шаг седьмой. Контроль своих достижений.

Цель должна быть измеримой, поскольку любой кошелек имеет ограничения; цель должна быть достижимой (глупо использовать доро­гостоящие передовые космические технологии в домашнем интерье­ре), цель, ориентированная на результат, ограниченная сроками, ибо затянувшиеся ремонт, реконструкция или перепланировка превраща­ют квартиру в склад стройматериалов, и дизайн уже радости не доста­вит. После определения и правильно выбранной цели, хочется сра­зу приступить к воплощению задуманного. С чего начать? Разумеется, с планировки.

Планировка жилья. Планировка интерьера (от франц. interieur— внутреннее про­странство здания или помещения в здании: вестибюль, комната, зал). Планировка квартиры — это распределение комнат по назначению. Планировка отдельных комнат — «зонирование» метража по функциям. Планировка — первый шаг в обустройстве квартиры в целом или отдельных комнат.

Вариантов много. Можно расставить мебель, как придется, и жить, как получится, и назвать этот тип планировки, как захочется. В архитектурном же проектировании существуют определенные типы планировок: сво­бодная, универсальная, неординарная, квартира-студия.

Между планировкой дома, отношениями в семье, душевным равно­весием стоит знак равенства. Об этом следует помнить, прежде чем при­ступать к планировке или реконструкции квартиры.

Инстинктивно человек жаждет уединения в пространстве, куда нет хода посторонним. В доме непременно должна быть хотя бы небольшая комната, в которой можно спокойно отдохнуть с книгой, вязанием или... просто с мечтой наедине с самим собой, при условии, что не будут слышны звуки цивилизации.

Есть, правда, психология мужчин, а есть психология женщин, и орга­низмы по-разному ведут себя при защите от внешних раздражителей.

Для женщин окружающий мир кажется сложным и полным опасно­стей, т.к. женское чутье более тонко воспринимает окружение в целом. Женский тип считается менее защищенным.

Мужчины же, наоборот, концентрируют внимание на отдельных фраг­ментах бытия, отбрасывая, на их взгляд, лишнее. Это тип людей, которые способны читать, писать, заниматься своим делом, не обращая внимания на звуки музыки, плач ребенка, гул толпы.

Определить свой тип, тип домочадцев важно на стадии планировки квартиры, независимо от того, кто проектирует квартиру — грамотный дизайнер или хозяин-дилетант. В конечном итоге в доме жить не проекти­ровщику, а владельцу.

Именно на этой стадии закладывается характер будущего инте­рьера — конфликтный или спокойный. Учитывать необходимо все факто­ры: количество взрослых, детей, возраст, привычки. Признаками хорошей планировки являются: наличие прихожей (коридора); кухни-столовой; кладовки; достаточной освещенности комнат, особенно детской; персональных комнат; раздельных или нескольких санузлов.

Важно при планировании продумать местонахождение «дорогих» предметов, вроде любимого кресла, выпадающего из общего стиля, не­современной, но чрезвычайно необходимой швейной машинки, не впи­сывающейся в интерьер. Мелочи могут оказаться очень важными и в дальнейшем способствовать уживаемости жильцов или же создавать нежелательные ситуации.

Виды планировок

Свободная планировка. Этот вид «раскроя» появляется л ибо в случае проектирования поме­щения «с нуля», на бумаге, либо при возможности капитальной пере­стройки, с возможностью «двигать» стены, углублять полы, изменять вы­соту потолка. Идеальный вариант для полета фантазии. Главный козырь свободной планировки состоит в том, она позволя­ет наиболее рационально использовать полезную площадь помещений — изменить (увеличить или уменьшить) пространство.

Универсальная планировка. Более смелое решение — универсальный интерьер с мобильными перегородками вместо стен, с «размытыми» границами, условно разде­ляющими прихожую с гостиной и спальней, гостиную с кухней. В этом случае, однако, необходимо иметь хорошую систему кондиционирования воздуха, современную вытяжку кухонных запахов и соответствующую трансформируемую мебель.

Неординарное решение. Квартира-студия—самый необычный вариант обустройства жилья. По большому счету, здесь можно делать все. Единственный недостаток этого варианта — в студии нельзя уединиться, поэтому студия, скорее всего, не пригодна для проживания семьи.

Квартира-студия, как и другие варианты компоновки квартир, имеет основной центр (иногда два и более), вокруг которого и организуется инте­рьер. Отправной точкой, вокруг которой все пространство «пляшет», может являться любой предмет, заслуживающий особого внимания. Это могут быть несущая или декоративная колонны, стол необычной формы, эле­мент живой природы (пень, например), огромный аквариум (не обязатель­но с рыбками), террариум или даже предметы сантехники. По сложности выполнения ремонт подразделяет­ся на текущий, косметический, капитальный.

Косметический ремонт. Очистка поверхностей потолков, стен. Шпатлевание, шлифование потолка, стен. Ремонт полов, замена сантехники, облицовка. Изменения в электропроводке. Шлифование паркета и покрытие лаком. Настилка из линолеума, окраска плинтусов. Окраска радиаторов и труб отопления. Окрашивание потолков. Оклейка стен обоями. Окраска окон, дверей, замена разбитых стекол.

Капитальный ремонт. Перепланировка, устройство арок, ниш, подвесных потолков, подиумов. Очистка поверхностей потолков, стен от старых покрытий. Подготовка поверхностей стен и потолков. Замена радиаторов отопления, сантехники, дверей, окон. Устройство новой подводки холодной и горячей воды. Устройство новой электропроводки, TV и ТЛФ-линий, охранной сигнализации. Устройство теплых полов. Облицовка санузла, кухни плиткой, панелями. Устройство новых покрытий полов (паркет, плитка и др.). Отделка лоджии, балкона. Доставка общестроительных материалов. Вывоз мусора, погрузочно-разгрузочные работы.

Креативный ремонт. Креативный ремонт—дизайн-проект, перепланировка и согласо­вание, решение вопросов с РЭУ, ДЭЗ, ТСЖ, соседями, участковым и т.п., вывоз мусора. К сожалению, чем серьезнее ремонт, тем больше согласующих ин­станций и бумаг он требует. Основной контакт предстоит со Службой за­казчика. Согласно Жилищному кодексу РФ не допускается переплани­ровка жилых помещений, ухудшающая эксплуатацию и проживание всех жильцов дома.

Элементы интерьера. Интерьер и мебель. Интерьер и мебель всегда шли «нога в ногу». Каждой эпохе присущ свой стиль. Это отражается в манерах поведения, музыке, литературе, архитектуре. Как не существует интерьера без мебели, так и не существу­ет мебели без интерьера. «Стильная» мебель являлась предметом роскоши аристократии и, в основном, производилась ограниченным тиражом. Лишь c XIX века сред­ний класс получил массовый тираж мебели. Понятно, что производство «ширпотреба» не являлось эксклюзивом, и с тех пор стиль в производ­стве мебели стал «народным». Но каким бы стилем ни обладала мебель, прежде всего, она несет в себе утилитарную форму: для хранения, сиде­ния, лежания. Конструктивно мебель различается как стационарная (не­разборная), корпусная (разборная), трансформируемая (складная).

Встроенная мебель. Не всегда квартира обладает «лишними» метрами. Эту проблему можно решить при помощи встроенной мебели — шкафов, шкафов-пере­городок, антресолей. Важный момент при проектировании встроенной мебели — это антропологические параметры, т.е. правильное определе­ние габаритов шкафов, учитывающее анатомические особенности чело­века. Встроенную мебель (шкаф-купе, например) разумно установить, даже если помещение позволяет без ущерба для метража вмещать кор­пусную мебель. Во-первых, это стильно, во-вторых, удобно, в-третьих, не надо ис­кать место, куда можно повесить зеркало, так необходимое в спальне. «Meuble» (франц.) — обстановка, означает движимое имущество. Отличительной особенностью этого вида мебели является ее двой­ное назначение. Шкаф-перегородка служит как для хранения вещей, так и для раз­деления комнаты на различные по функциям зоны.

Шкафы-купе получили широкое распространение благодаря раз­движным дверям. Раздвижные двери помогают существенно экономить полезное пространство помещения. Шкафы-купе используют как мебель для прихожей, спальни, детской, кухни, офиса, кабинета. Шкаф-купе может быть встроенным и отдельно стоящим. Отдельно стоящий шкаф-купе имеет все элементы корпусной мебе­ли (цоколь, пол, потолок, боковые стенки, заднюю стенку) и отличается от нее наличием дверей-купе. Встроенный шкаф-купе использует стены, пол, потолок помещения в качестве своих элементов. Варианты конструкций встроенных шкафов-купе

При разработке интерьера шкаф-купе можно сочетать с другими элементами корпусной мебели (открытыми секциями, столами, книжны­ми шкафами и др.). Внутреннее наполнение шкафов-купе проектируется по желанию заказчика из ламинированной ДСП, металлических сотовых полок или из их комбинации. При наличии в квартире свободного места (темных комнат и т.д.) для хранения вещей возможно организовать гардеробную комнату. Для организации системы хранения вещей возможны три разных решения: система хранения с каркасом из ДСП; система хранения с каркасом из металлических сотовых элемен­тов; система хранения со смешанным каркасом (ДСП + сотовое запол­нение). При организации гардеробной комнаты внутри большого помещения возможно отделять гардеробную комнату от основного помещения раздвижными дверями-купе.

Потолки. Когда-то в «давние времена», лет сто тому назад, архитекторы и за­казчики желали видеть исключительно высокие потолки, по возможнос­ти «недосягаемые». Цель преследовалась при этом различная: от ощущения ничтожности человека до простора мысли, «дабы не давил небосвод».

Диваны. Почти не один интерьер не обходится без дивана — этого уникаль­ного предмета мебели. Уникальность его состоит в многофункционально­сти. Диван, или софа, известны три столетия и являются родственниками обычной скамьи. Пышный расцвет дворцового интерьера XVII века дал мощный толчок к появлению мягких кресел и диванов. В качестве напол­нителя использовали шерсть. Первоначально популярностью пользова­лись обитые тканью или кожей скамьи с регулируемым наклоном изго­ловья, называемые кушеткой. Софа — восточный аналог кушетки, только на ней не принято было лежать, на софе лишь сидели, так же, как и на канапе — французской кушетке. Несмотря на ограниченное применение софы, этот вид дивана «комплектовался» мягкими подушками, набитыми конским волосом, впос­ледствии замененным пружинами.

По прошествии столетия появились трансформируемые конструк­ции, позволяющие более широко использовать различные виды дива­нов в меблировке, причем, в современном интерьере диваны играют важ­ную роль, диктуя или дополняя не только домашний стиль гостиной, спаль­ни или кухни, но и смягчают суровый стиль деловых офисов. Выбор со­временного семейства диванов обширный — от традиционных тяжелых стационарных до легких изящных, воплотивших в себе все достижения современной мебельной промышленности и дизайнерского изыска. Мяг­кость сидения, лежания решается при помощи пружинного блока, поро­лона, пенополиуретана, синтепоновой крошки. Обивка, как и вся конструкция, отличается достижениями в области технологий, но уже в области текстиля и химии, а такое покрытие, как тефлон, игнорирует не просто жидкости, но даже горячие напит­ки: враги всей мебели — кофе, чай. Жидкость просто не успевает остав­лять следов, она стекает. На сегодняшний день этот вид обивки самый дорогостоящий, а при аккуратном обращении с мебелью и напитками не самый необходимый. Важен вкус не только напитков, но стиля в целом, чему и может помочь выбор подходящего дивана.

Гобелены. Особую роль в декорировании интерьера играют гобелены. Слово гобелен (франц. gobelin) означает декоративную ткань высокой художе­ственной ценности, выработанную ручным способом, названной так по фамилии красильщиков Гобеленов (Gobelins), изделия известны с 1662 года, с момента основания одноименной мануфактуры.

Современный гобелен — натуральная хлопковая ткань жаккардо­вого переплетения с вытканными узорами, изготовленная промышлен­ным способом. Декоративные гобелены — это изделия определенного разме­ра с законченной композицией. В убранстве современного интерье­ра под гобеленом понимается текстильное изделие различного на­значения, может использоваться как самостоятельное изделие (декоративные панно, настенная картина, скатерть, подушки), так и как часть другого предмета (ширмы, драпировки) с дополнительной отделкой(портьеры).

В зависимости от замысла, функциональной нагрузки гобелены могут быть дополнены декоративной окантовкой, петлями, люверсами, отделываются бахромой.

Занавеси. В современном русском языке к понятию занавесей относится це­лая серия оконного текстиля, пластика, алюминия. Это прежде всего гар­дины (Gardine — нем.), т.к. они в переводе и означают «оконная занавес­ка», так же как и с Французского — гардина, гардинка: завес, завеса, занавеска, занавесь. Сюда же относятся портьеры, жалюзи, короткие занавески, шторы, тюль, которые служат не только для украшения окон, но и выполняют защитную функцию.

Гардины. Этот вид занавесей выполняет скорее декоративную функцию, но имеется ряд специальных гардин, способных выполнить роль солнцеза­щитных неплотных штор — гардины с подкладкой. Совмещенные гарди­ны защищают от солнца и света одновременно и хозяина квартиры, и собственно ткань, из которой сделаны, от выгорания. Любые гардины, как и многие другие предметы интерьера, спо­собны визуально изменить пространство квартиры. Играет роль фор­ма окна (широкое или узкое, вытянутое горизонтально или вертикаль-

Портьеры. Следующим видом оформления окон являются портьеры — тек­стильные занавеси, сочетающие декоративную и практическую функции. В классических интерьерах традиционно использовались портьеры из плотных тканей таких, как бархат, плотный шелк с подкладкой, либо подчеркивающих цветовую гамму основного полотна, либо контрастиру­ющих с нею. Основная, лицевая сторона, может быть однотонной, узорча­той, аппликативной. Для придания законченности широко применяют дополнительный декоративный элемент— бахрому или кисти. Среди всех видов украшения окон портьеры, пожалуй, уникальны в своей терпимости к экспериментам. Часто в современных портьерах сочетаются различные по фактуре и близкие по цвету полотна, кроме того, акцент может быть перенесен с ткани на деревянный или кованый карниз. В дизайне портьеры применя­ют наложения одной прозрачной ткани на другую, неравномерную сбор­ку, провисы.

Римские шторы. Многообразие различных вариантов занавесей породило нацио­нальный дизайн текстиля для украшения окон такой, как римские шторы или французские. Традиционные римские шторы отличаются от аналогов своей уни­версальной уникальностью в специфическом размещении внутри окон­ной рамы или под потолком. В отличие от портьер позволяют лишь скром­но себя подбирать в аккуратные складки. Эффектно смотрятся там, где использование портьер нежелательно или невозможно, например, в за­стекленной лоджии.

Французские шторы. Французская штора имеет спектр более традиционного примене­ния, являясь неотъемлемым элементом классического стиля. Однако не существует канонов на вид текстиля штор этого типа, это могут быть лег­кие, прозрачные тюли, но возможно и применение плотного полотна. Обыкновенно штора французского типа служит лишь украшением окна, являясь одновременно элементом, обращающим на себя внимание. Ин­тересно, что французские шторы способны создать атмосферу респекта­бельности и солидности в деловом кабинете или же романтическое на­строение в комнате отдыха. Всё зависит от расцветки, задачи, вкуса и карниза, который используется при всех видах украшения окон.

Карнизы. Особое внимание при драпировании окон уделяется карнизам, по­скольку они играют важную роль; Ассортимент карнизов широкий и раз­личается по материалу, весу, декору, но весь ассортимент можно разде­лить на два типа — скрытый и открытый. Современные достижения в области электроники позволили выпуск карнизов, оснащенных электро­механизмами с дистанционным управлением, позволяющим создавать нужный имидж высоко расположенного или наклонного окна. Классические карнизы выполняются из дерева круглого или оваль­ного сечения, или из багета, оканчивающегося наконечником.

Стили интерьера. Подобно тому, как у человека имеется два мозговых полушария — левое и правое, у планеты Земля два своих — восточное и западное, так и направлений в стилях интерьера, по большому счету, два — восточное и западное, которые, в свою очередь подразделяются на более конкретные. Восточные: Древний Египет, Византия, Мусульманский, Китайский, Японский. Западные: Античность, Романская архитектура. Готика (XII-XV вв.), Ренессанс (Возрождение), Барокко, Классицизм, Романтизм, Art-Nouveau (Модерн), Неомодерн, Art-Deco, Модернизм, Минимализм, Техно-Арт.

Что такое стиль? Подобно тому, как в реальной жизни у каждого народа существуют два языка — гибкий разговорный и правильный литературный, так и в архитектуре имеются определения и характеристики стилей, которые в действительности тесно переплетаются между собой. С уверенностью можно сказать, что «идеального» стиля не существует и быть не может, т.к. стиль, как и все в реальной жизни, постоянно преобразуется.

«Стиль или стилизация» — это обобщенный образ средств художе­ственной выразительности, обусловленных единством творческих при­емов. Можно говорить о стиле целых эпох, например, эпохе ренессанса. Можно говорить о персональном стиле, например, стиле дизайна конк­ретного интерьера, объединенного единством художественно-образных принципов, и все эти рассуждения будут о стиле. Таким образом, наряду с общепринятыми историческими стилями параллельно существуют индивидуальные стили, да и вообще, четких гра­ниц между стилями, как и эпохами их породившими, не существует, по­этому, когда говорят, что есть всего два стиля — «Классика» и «Модерн» — это либо недалекие познания, либо рекламный трюк.

Стиль это язык архитектуры, проекта, композиции и, как любой другой живой язык, перенимает языки, отдельные слова из других на­правлений. Отсюда переплетение стилей, их родство. Однако чрезмерное заимствование порождает в лучшем случае эклектику—смешение стилей.

Дизайн интерьера

Стилеобразующие. Новое направление в архитектуре возникает в тот момент, когда один стиль себя уже «выработал», а другой еще не появился Понятно, что этот момент не сиюминутный, а жизнь и архитектура на месте не стоят В это переходное время наступает «звездный час» эклектики — заимство­вания отдельных элементов предшествующих стилей. Не всегда из этого архитектурного винегрета получается безвкусица, чаще все же рождает­ся разностилевое, но «вкусное» произведение.

Возможно, и в смешанном стиле решить персональный интерьер, но эклектика (смешение стилей) сильно отличается от стиля китч (безвкуси­цы, анти искусства), а граница между ними проходит по одной вкусовой меже. Так, что лучше все же перед тем, как решиться на создание нового или перепланировки старого интерьера, знать и разбираться в азах ар­хитектурных направлений, или стилях.

Древний Египет. Стиль, просуществовавший 4000 лет, в основу своего стержня поло­жил поклонение вечности. За время своего существования почти не пре­терпел изменений. Широко использовался растительный тип стилизации. В культовых сооружениях архитектора применяли 3 типа колонн — лотосовидная (капитель в виде цветка или бутона лотоса), папирусовидная (капитель в виде связки папируса) и гаторическая (капитель с изоб­ражением головы богини (автор — женщины с головой собаки). Со временем стиль стал более демократичным, на смену погребаль­ным сценам пришло изображение сентиментальных жизненных сцен. Со времени открытия Египта европейцами культура древней циви­лизации так сильно возбудила воображение, что, переработав ее основ­ные принципы, явился имперский стиль, именуемый Ампиром.

Стили интерьера

Античность. Под Античностью принято понимать искусство Древнего Рима и Гре­ции. Этот стиль — эталон гармонии и красоты. Развивалось искусство это­го стиля параллельно с искусством и канонами Древнего Египта, но, не­смотря на связь народов Греции и Египта, развивалось самостоятельно.

Впоследствии от Античности отталкивались как от канона такие же гармоничные более поздние направления, как Ренессанс, Классицизм, Неоклассицизм. В отличие от египтян греки и римляне жизнеутверждающе смотре­ли на жизнь. Вся архитектура и внутреннее обустройство жилищ являли собой реалистичные каноны и пропорции. В этом сыграла свою роль такая точная наука, как геометрия, благодаря которой и появились «иде­альные» формы и пропорции в архитектуре и искусстве. В совокупности точных наук и искусства родилась система художе­ственного оформления в архитектуре: стоечно-балочные конструкции — ордера и колонны, используемые и по сей день. Причем роль опор вы­полняли не только цилиндрические колонны, «заимствованные» у приро­ды (стволы деревьев), но и, как гимн человеку, колонны в виде фигур богов — кариатиды.

Барокко. Микеланджело считают одновременно и последним маете рождения и создателем стиля Барокко, ибо именно он осознал стилеобразующий элемент - пластику стены. Венец его творения - собор Святого Петра в Риме - причисляют уже к стилю Барокко.

Рококо. Модное направление в отделке дворянских особняков се конца 19 века Роскошь гостиных, изобилующих дорогое коллекциями произведений искусств Вторая половина 19 веке на Российским вариантом формирования рококо, а именно о услуг архитекторов в оформлении интерьера. Сам владелец с помещение в своем вкусе Перегруженность декором, количество метров и, как следствие, замкнутость пространства - типичные кризиса стиля этого времени.

Классицизм. Название говорит само за себя. В основе стиля собран от типы предыдущих стилей. Попытка создания идеального стиля,

Византия. Данному типу присущи мощные стены, прорезанные маленькими окна­ми и арками. Внутреннее пространство обильно украшено яркими коврами

Готика (XII-XV вв.). Готический стиль характеризуется удлиненными пропорциями, про­сторными, чрезмерно вытянутыми вверх помещениями, где человек чув­ствовал бы себя ничтожно малым созданием.

Франция в XII веке. В противовес никчемности плоти, пышным цветом расцвело «каменное кружево» тонкостенных построек. Готика — время рождения цветных витражей в виде стрельчатых а рок Данная конструктивная сис­тема позволила достигнуть небывалой высоты сводов благодаря боль­шим окнам, отличной освещенности.

Возрождение (Ренессанс). Величайшим мастером этой эпохи был Микеланджело Буонаротти, являвшийся в большей степени скульптором, нежели архитектором. С этой точки зрения он создавал архитектуру как некий выигрышный фон для своих скульптур. В частности, он сдваивает колонны и пилястры, меняет их ритм

Византийский стиль на века, а навсегда. Идея время от времени перерождалась и снова ста­новилась актуальной. До сих пор считается универсальным принцип: «не знаешь как, сделай «Классицизм». Использование в оформлении поме­щений и фасадов элементов античной архитектуры, разработка так на­зываемой «ордерной» организации декора.

Романтизм. Природные формы декора. Дикий камень, ковка, элементы готики. Ужин при свечах. Считается характерным для поэтических натур.

Неомодерн. Использование пластических форм Art-Nouveau для архитектурно­го оформления помещений на современной технологической базе. Практически полное отсутствие орнаментов.

Art-Deco. Париж неоднократно задавал стиль и моду. В период между первой и второй мировыми войнами. Легкость и изящество декора, пытающегося воспринять скорость и напор наступающего века машин породил стиль декоративного искусст­ва, называющегося «Art-Deco».

Модернизм. Порождение Кубизма и немецкой школы дизайна «Баухауза». По­иск рациональной эстетики, вскрывающей технологическую и утилитар­ную суть вещей.

Минимализм. Пренебрежение декором ради поиска идеальных пропорций и цве­товых соотношений в основных формах.

Техно-Арт. Выделение несущих конструкций и коммуникаций. Опять Париж. Конец XX века. Центр Ж. Помпиду.

АР-НУВО (art nouveau). Стиль, развившийся в архитектуре, искусстве и дизайне Европы в конце XIX века в противовес Неоготике. Для него характерны извилис­тые, плавные очертания с явной тенденцией к асимметрии. В мебельном декоре присутствуют природные и растительные мотивы. Для убранства в стиле Ар-Нуво характерно изображение женских фигур со струящимися потоками волос. В России этот стиль вошел в исто­рию под названием Модерн. Символом данного стиля являются элементы растительности, особо по­читались цветы ирисы и орхидеи. Характерен «изысканной поэзией линий».

Эклектика (eclectic). Использование смешанной стилистики или комбинация предметов различного происхождения, стилей и времен. Эклектика становится сти­лем в интерьере, если он спроектирован по принципу сочетания не более двух-трех стилистических типов, объединенных цветом, текстурой, архи­тектурным решением. Это направление стиля, а лучше сказать, отсутствие как такового, обычно процветает во времена, когда один стиль себя уже «выработал», а другой еще не появился. Можно сказать, что нынешнее время, конец XX— начало XXI века, является временем Эклектики. Модно все, что нравится или подходит функционально.

Ар-деко (art deco). Ар-деко, 20—30 гг., — продолжение направления Ар-нуво. Вместе с тем влияние на него оказали Кубизм, народное американское искусство и дизайн бурно развивавшегося в то время машино- и самолетострое­ния. Этот стиль характеризуется скругленными углами, строгими верти­кальными линиями и «отступающими» формами. От всех мебельных сти­лей его отличает применение декоративных элементов в виде зигзагов, окружностей, треугольников, солнц.

Индустриальный стиль (industrial). Тесно примыкает к Минимализму. Индустриальный стиль — с от­крытыми стерильными пространствами, словно из фантастического филь­ма. Металлические предметы, напоминающие фантастические приборы и оборудование. Индустриальный стиль в дизайне интерьера характеризуется на­личием нескрытых коммуникаций (трубы, вентили, провода), в интерьере видны строительные формы. Часто используют металлические столы, чу­гунные плиты на полу. Многим стиль кажется «нечеловечным», дикова­тым, нежилым, но иногда применяется не только в офисных помещениях, но и в жилых. Данный стиль — это своеобразная игра в промышленность.

Хай-тек. Возник в Британии в 70-е годы XX века (англ. Higttech — высокие технологии). Стиль и теория проектирования, основанные на применении после­дних достижений техники. Отличительной особенностью является нали­чие выступающих элементов конструкций и инженерного оборудования. Хромированные трубы, металлические поверхности, отполированные перемычки соединений, болты — все, что свидетельствует о размышле­нии и современных понятиях о космических кораблях. Все атрибуты вос­требованы в интерьере «высоких технологий». Мода на «Хай-тек» всплывает волнообразно, с появлением либо новых конструктивных и отделочных материалов, либо от спроса на определенные технологии. Так, например, популярная в 60-х годах прошлого века пластмасса вновь востребована в мебельной промышленности, декоре; появились гибридные материалы, сочетающие в себе пластик и хлопковолокно — своеобразный «хайтековский» холст.

Натяжные акриловые потолки — также элемент «Higttech».

Неоклассицизм (Neoclassic). Неоклассицизм XX века восходит к неоклассицизму XVII—XVIII веков с его обращением к античному греческому и римскому стилям. Со­временное использование классических мотивов включает как строгие античные, так и более пышные и прихотливые формы, присущие Ампиру и Рококо. Для неоклассического декора характерны изображения листьев акантуса, раковин, архитектурные фрагменты.

Пост-модернизм (post modern). Развивается в конце XX века в архитектуре и искусстве в противо­вес модернистскому радикализму Постмодернисты используют сплав различных стилей прошлого, например. Классицизм и Барокко, часто при­меняя их с ироническим эффектом. Специфика стиля — гипербола как инструмент создания яркого театрального образа среды.

Китч (kitch). Объединенное название некоторых течений Постмодернизма, та­ких как Мемфис, использующих потенциал дурновкусия и прелести сен­тиментальных поделок массового спроса. Это игра в антидизайн, возник­шая как протестное течение в интерьерной моде для тех, кто готов отно­сится к среде своего обитания не слишком серьезно.

Традиционный (Traditional). К традиционным принято относить респектабельные интерьеры, воплощающие буржуазный порядок жизни. Это добротная, основательная мебель в стиле прошлых эпох, интерьер, состоящий из предметов, всегда имеющих историческую принадлежность.

Экзотический (Exotic). Интерьеры, обставленные и декорированные стилизовать подлинными предметами этнических культур в их наиболее обычных проявлениях с отголосками далекой и неведомой жизни. Понятно, что для каждой страны, культуры термин «экзотика» явля­ется самостоятельным. Как говорится, «что русскому хорошо, то немцу смерть».

Антикварный стиль (Блошиный). Понятие Антикварного стиля очень размытое во временных грани­цах. То, что сегодня современно и не имеет исторической ценности, через 40 лет относится к понятию «антиквариат». Совсем недавно в моде были слоники, и их местонахождение на телевизорах и радиолах овальной формы было обязательным атрибутом советских семей. Ныне эти фар­форовые обереги являются раритетами, и вполне вписываются в поня­тие Антикварного стиля.

Современный стиль. Всякое новшество в промышленности, технологии рождает свой стиль и моду. Мода влияет на материал, материал влияет на моду. Так, в первобытно-общинном строе «в моде» был природный камень. Одновре­менно в ход строительства шло дерево. Производная от дерева — папи­рус. Он применялся не только для общения на расстоянии, но и для деко­ра. Позднее, с открытием металла, в обиходе «стал популярен» вначале такой материал, как медь, затем бронза. Изобрела цивилизация стекло, и активно используются его пластические и физические свойства в офор­млении жилища.

Прошло несколько столетий, появилось поточное производство, промышленная химия, и, как результат «торжества человека над приро­дой», пользуются спросом синтетические материалы в строительстве, от­делке. Век пластмасс до сих пор прекрасно уживается в интерьере, при­чем как в общественном, так и в персональном.

Китай

«...Твой халат китайского покроя украшает золотой дракон...», — на­писал специалист по восточным эпосам и бард Ф. Небесный, точно рас­познав суть китайской философии. Обустройство жилища китайцев сильно отличается по стилю от дру­гих народов Востока. В этом сыграли свою роль размеренный уклад жиз­ни и философское отношение ко всему происходящему. «Вы живете во времени и пространстве, а мы только в простран­стве», — гласит китайская мудрость.

Китайское жилище. В китайском интерьере отсутствуют острые углы, громоздкая ме­бель, а та, что есть, не отличается разнообразием. В качестве материала для изготовления как мебели, так и различных других предметов, широ­ко используется прочный, но эластичный бамбук. Мебель декорировалась сложной техникой многослойной лакиров­ки. Для украшения применяли резьбу по черному лаку. Всем известен и всегда высоко ценился китайский фарфор с изоб­ражениями, показывающими бытовые сцены, природу, сказочных дра­конов, реальных животных. В отличие от аскетичной простоты Японии китайцы более полно ис­пользуют внутреннее пространство помещений, образуя ниши, арки для расположения декоративных предметов и игрушек. В противоположность парадной мебели шкафы являлись простыми предметами обихода. Богатую обстановку жил ища завершают изыскан­но декорированные лаковые столики стойкой резьбой, на которые ста­вили украшения и вазы.

Типично китайским национальным видом мебели являются лакиро­ванные табуреты оригинальной конструкции, вставляемые друг в друга или устанавливаемые друг на друга и используемые отдельно как столи­ки для цветов, сервировки, чайные столики. Лаковую технику применяли при изготовлении зонтиков и различных ширм с богатым рисунком, кра­сота которых усиливалась благодаря красочно расшитым шелковым тка­ням. Бумажные обои для оклейки стен впервые появились в Китае и были завезены в Европу в период Рококо. В мебели широко применяется известная и европейцам техника интарсии — врезное украшение из тончайшей фанеры различных оттен­ков на поверхности столов, шкафов. Но, в отличие от европейской, кото­рая имеет с основной плоскостью один уровень, китайская выступает над поверхностью.

Мебель в домах знатных китайцев отличалась от мебели простолю­динов. Основными предметами интерьера среди мебели являлись ле­жак, стулья и столы. Все предметы изготавливались с использованием бамбука и имели, в основном, прямоугольные формы. Еще одним отличительным признаком, по сей день живущим, пожа­луй, лишь в Китае, является полное отсутствие занавесей на окнах, а в домах нет люстр, хотя электричество, конечно, освещает дома, но с помо­щью обычных ламп освещения.

Главная идея обустройства китайского жилища состоит в перепле­тении реального с мифологией, где основным действующим лицом пред­ставляется дракон — самый могущественный из всех животных. «Главным» цветом в китайской жизни «назначен» красный — цвет огненного дракона, цвет энергии.

Япония

Японский тип оформления своего жилья, хотя и подчиняется опре­деленным законам, но все же отражает индивидуальный дух собственно­го мира. Причем, и первая и вторая особенности живы до сих пор. Характерной особенностью японского вкуса является склонность к простоте и асимметрии. Интерьер как бы дышит. Если в китайском стиле широко в качестве перегородок использу­ются ширмы, то в Японии, наряду с ширмами применяются циновки. При­чем, не только для «зонирования» помещений, но в качестве настенных украшений, а так же для покрытия полов, на которых островитяне прово­дят длительный период всей жизни — беседуют, едят, занимаются до­машними делами, спят.

Главная задача хозяина дома — это полная изоляция от внешнего мира, чему способствует четкая функциональность комнат. Мебель, как таковая, отсутствует. В качестве шкафов, полок ис­пользуются ниши в стенах (аналог встроенных шкафов), где располага­ются не только гардероб, но и постельные принадлежности и интерьерные украшения, такие, как вазы. Шкафчики и ларчики все же в жилище в ограниченном количестве присутствует, но, как и любая вещь японца, являются произведением искусства. В мебельных изделиях, шкатулках широко используется традиционная лаковая миниатюра, с чередующимся ассиметричным и по­вторяющимся орнаментом, преимущественно растительного мира.

Мусульманский стиль

Этот стиль — своего рода конгломерат, бу­кет, созданный на основе предшествующих стилей: египетского, византийского, римского. Отличитель­ная особенность данного направления — замыс­ловатые орнаменты. Религия ислама запрещала изображение одухотворенной природы, отсюда и «зашифрованное» изображение жизни.

Такой декор родился из знаменитого арабского шрифта сего беско­нечными завитками. За счет этого стены приобретали вид роскошных персидских ковров, которые также часто использовались для украшения арабских домов.

А вот мебель в мусульманской жизни играла довольно незначи­тельную роль. Сидеть арабы предпочитали на коврах и подушках, а для сна вместо деревянных кроватей использовали покрытые коврами и шелковыми тканями оттоманки. Вместо шкафов они пользовались стен­ными нишами с дверцами; дверцы в большинстве случаев имели решет­ку из типично арабских точеных деревянных полочек.

Столы были низкими и маленькими, богато украшенными резьбой, круглой, четырех-, шести- и восьмиугольной формы; столешницы выпол­нялись из древесины с интарсией или из чеканной меди (медного блюда). Кроме того, в обстановку жилищ входили сундуки, ширмы и этажерки.

В мебели заметно архитектурное влияние. Часто встречаются ко­лонны, аркады с подковообразными арками, сталактитовые формы сво­дов, и в качестве декоративной отделки—точеные элементы, сложные виды решеток. Для интарсии часто использовался перламутр; эта техни­ка широко распространилась в Италии и Испании; украшенная инкруста­цией мебель (чертозианская мозаика в Венеции) стала предметом под­ражания.

Для обивки мебели (спинок стульев или сундуков) использовалась также кордованская кожа с тиснением и часто (как на книжных перепле­тах) позолотой. Нередко изделие поверх кожаной обивки обрабатыва­лось ажурными металлическими накладками.

Однако наибольшее влияние на европейское художественное ис­кусство оказал знаменитый мусульманский орнамент. Его сила, изяще­ство, смелость свидетельствуют одновременно как о фантазии, так и о математическом образе мыслей. Арабо-мавританский декоративный стиль представляет собой своеобразный, незнакомый, замкнутый в себе мир форм; его сильное воздействие увело искусство средневековья еще дальше от классического наследия, обогатив средневековье, и без того не страдавшее бедностью фантазии, многочисленными, дотоле неизвес­тными, фантастичными декоративными элементами.

Кантри (Kountry). Не то, чтобы экзотическим, но довольно экстравагантным является так называемый Этнический стиль, интерьер, выполненный по канонам определенной эпохи. Одним из этих народных стилей можно считать стиль «Кантри», популярный как в Европе, так и в Америке, причем как в южных, так и в северных широтах. Стиль этот сродни «классике», так орга­нически он вписывается в дизайн как городской, так и сельской кварти­ры, дома, просто жилого помещения.

Название стиля произошло от английского COUNTRY-деревенский. «Кантри-стиль» настолько популярен, что целая индустрия, работа­ющая на рынок интерьера, стала выпускать предметы в стиле «подсело». «Кантри» — воплощение предметного и эмоционального мира в духе по­запрошлого, 19-го, столетия. Стиль «Кантри» настолько универсален и популярен, что имеет сво­их почитателей во многих странах, во всех полушариях. Однако, хотя и переводится «Kountry» как сельский, к русскому деревенскому стилю не имеет отношения.

Американский кантри. Данное направление решения стиля интерьера характеризует на­рочито грубая мебель, несуразно широкие доски, покрывающие полы, устланные домоткаными, любительскими коврами. Кантри —самый, что ни на есть стиль — «бабушкин сундук»: что старее, то лучше, почти что «блошиный стиль», но в отличие от антикварного имеет более изысканные требования.

Американский юго-западный стиль (American soutng-west). Он отдает предпочтение натуральным, естественным цветам — ох­ристому колориту песка, цвету естественной растительности — зелени, голубому, небесной чистоте. Здесь же присутствуют предметы старины — камины, атрибуты индейской культуры.

English country (Английский деревенский стиль). Со слов британского декоратора Джона Фоулера, интерьер в «Анг­лийском деревенском стиле» сочетает образ «поношенности». Это вы­тертые ковры ручной работы на стоптанных деревянных полах. Мебель, — изготовленная непременно из сосны столетней давности, окрашенная в полосочку, выцветшая полированная мебель. Диваны и кресла должны быть покрыты старыми шалями, шерстяными накидками.

Французский (French COUNTRY). Этот тип стиля иногда называют «солнечным» за его пристрастие к ярким цветам природного происхождения: ярко-желтый, зеленый, небес­но-синий, пронзительный красный. Так же «близка» к природе грубая мебель без излишеств.

Adirondac. Так в США назвали увлечение грубыми природными материалами, используемыми в интерьере домов. Это мебель из веток, щепок, доще­чек, необработанной древесины с выступающими сучками, неуклюжими стульями, столом состроганной, но неотполированной столешницей.

Современный сельский стиль. Если полы и стены новые — их специально затирают «под старину», придавая им обветшалый вид. В отличие от антикварного стиля, в котором присутствуют подлин­ные вещи полувековой или вековой давности, стиль «Adirondac» создают предметы либо просто старые, либо вовсе современные, состаренные искусственным путем.

Скандинавский стиль. Среди «кантри-стилей» так называемый «Скандинавский стиль» от­личается чистотой и законченностью линии, добротной мебелью из мас­сива с филенчатыми дверями, трафаретным рисунком на стенах. Вместе с тем, стиль «допускает» применение современных материалов.

Какой стиль интерьера выбрать, какими материалами — традиционными, современными или смешанными воспользоваться при реконструкции или ремонте, какой принцип гармонии взять за основу— решать каждому владельцу приходится самостоятельно, но, зная принципы проектирования и воплощения дизайна, важно не забывать о законах композиции, мере вкуса, удобстве пользования, что в конечном итоге и приведет к эксклюзивному, запоминающемуся «лицу квартиры», что и явля­ется конечным результатом всякого решения интерьера,

Резюмируя, следует определить основные принципы дизайн- интерьера:

1. Любой интерьер должен иметь основной центр композиции.

2. Цветовое решение подчиняется задуманному стилю.

3. По возможности не должно быть случайных деталей.

4. Красив тот дизайн, который функционален.

Японская пословица принципы красоты и пользы объясняет еще проще: Делай все просто - Если не можешь просто — делай красиво... Не умеешь красиво - делай богато.

Список литературы

1. Агостон. Цвет в деятельности человека. М.2000.

2. Белогуров В.П., Чмырь В.Д. Справочник молодого маляра. М., 1988.

3. Борев Ю. Эстетика. М , 1988.

4. Дирибере. Цвет в деятельности человека. М.,1998.

5. Для дома, для семьи. Лениздат. 1990.

6. Доброклонский М.В. История искусства зарубежных стран. М., 1961.

7. Евроремонт. М.,1998.

8. Зайцев А. Наука о цвете. М., 1986.

9. Зингер Б.И. Встроенная мебель в вашей квартире. М., 1990.

10. Зингер Б.И. Раздвижные перегородки, двери и солнцезащит­ные устройства. М.,1976.

11. Кантор. Красота и польза. М., 1989 .

12. Котлер Ф. Маркетинг. М.,1991.

13 Кусл Ф., Крамериус Ф. «Домашняя мастерская». М., «Машино­строение», 1990.

14. Ле Карбюзье. Модулор. М., 1976.

15. Лонтковская Р.А. Ваша квартира. Евроремонт своими руками. Ростов-на-Дону, 1998.

16. Люшер М. Сигналы личности. Ролевые игры и их мотивы. Воро­неж, 1993.

17. Мазова Е. Тайны комнатных растений. — М , 2000.

18. Милославович Р. Как обставить квартиру, М., 1991.

19. Михайлов С. История дизайна. М., 2000.

20. Морозова Е. Фэн-шуй. М., 2002.

21. Пономарева Е.С. Цвет и интерьер. Минск, 1984

22. Популярная художественная энциклопедия М., 1986.

23. Протопопов В.В. Дизайн интерьера. Теория и практика организации домашнего интерьера. Март, М.,Ростов-на-Дону, 2004.

24. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., Стройиздат, 1997.

25. Фрийлинг Г. Человек. Цвет. Пространство. М„ 1973.

26. Шепелев А.М. «Справочник домашнего мастера». М Стройиздат 1991.

27. Шепелев А.М. «Штукатурные декоративно-художественные ра­боты». М., Высшая школа, 1981.

28. Эргономика: принципы и рекомендации. М., 1983.

Дизайн интерьера

Время, проведенное дома, ценится каждым человеком. Здесь мы живем – спим, отдыхаем, едим, проводим время с семьей и т.п. Дизайн интерьера различных публичных учреждений – магазинов, школ, административных зданий, офисов, театров, заранее предопределен их функциональными обязанностями. В отличие от них, жилое помещение должно быть приспособлено для различных видов человеческой деятельности.

Создание такого многофункционального интерьера и является главной задачей дизайнеров и оформителей. Нужно учитывать массу вещей – от строительно-архитектурных особенностей строения до индивидуальных характеристик проживающих в доме людей. Чтобы дизайн интерьера придавал жилищу всю притягательность милого домашнего очага, нужно позаботиться о функциональности каждого помещения, тщательно продумать планировку, разумно разметить жизненное пространство и обеспечить эффективное обслуживание.

Нужно позаботиться о полной гармоничности и комфорте жизни. Например, следует учитывать, что, иногда, определенные зоны жилища будут использоваться для занятий другого назначения. Этот вариант нужно предвидеть и заранее продумать его реализацию в дизайне. Следует сказать и о важности формирования дизайна интерьера с помощью мебели. От правильного подбора количества и габаритов предметов мебели зависит удобство пользования помещением. Неудачно подобранные размеры самой дорогой и изысканно мебели могут испортить дизайн интерьера любой комнаты.

Иногда, чтобы в полной мере реализовать требования, предъявляемые к дизайну интерьера, требуется произвести перепланировку уже имеющихся комнат. Особенно это характерно для малогабаритных квартир с маленькой площадью помещений. Как правило, убираются внутренние перегородки, что позволяет объединить несколько комнат в одну. И теперь только от мастерства дизайнера зависит, насколько удачно в одном помещении будут сочетаться зоны для разного времяпровождения. Следует помнить, что к перепланировке нужно подходить, что называется, «с головой», поскольку недостаточно просто убрать все стены и сделать ремонт. Только при правильном зонировании комнаты, сочетающем различные элементы дизайна интерьера, можно добиться удобства и комфорта пользования.

Правильный дизайн интерьера позволяет управлять восприятием пространства помещений, корректировать архитектурные недостатки, подчеркивая выгодные моменты. Например, при помощи дизайнерских решений можно сместить акценты с пропорций и размеров помещения на элементы отделки или предметы мебели. Использование различных приемов в оформлении дизайна интерьера позволяет, что называется, преобразить дом. В ход идет устройство фигурных потолков, применение различных цветовых комбинаций, монтаж декоративных потолочных балок, подиумов, сочетание разных типов напольного покрытия. Ваш дом это не только жилая площадь, обозначенная наличием стен, полов и перекрытий. Это место где проходит ваша жизнь, а, раз так, нужно позаботиться, чтобы оно было динамичным, постоянно меняющимся и подчеркивающим ваш индивидуальный стиль. Поэтому к дизайну интерьера нужно подходить очень тщательно и ответственно.

Вид с балкона, террасы или окон тоже играет не малую роль в формировании дизайна. Его следует учитывать наряду с внутренними деталями интерьера – мебелью, декоративными предметами и элементами отделки. Для всех обладающих фантазией и творческим мышлением, планирование дизайна интерьера открывает невиданные горизонты для полета мысли. Благо, благодаря современным строительным материалам, сегодня любую свою мечту можно воплотить в жизнь.

1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. Учебное пособие по курсу «Русский язык и культура речи» для отделения «Международный туризм» географического факультета мгу

    Учебное пособие
    Учебное пособие по курсу «Русский язык и культура речи» для отделения «Международный туризм» географического факультета МГУ (программа, задания, тексты, дополнительные материалы) М.
  2. Учебное пособие по курсам "Мировая экономика", Междунар

    Учебное пособие
    Рекомендовано УМО по образованию в области финансов, учета и мировой экономики в качестве учебного пособия для студентов, обучающихся по специальностям: "Финансы и кредит",
  3. В. Ю. Балдин Использование ресурсов и энергии Учебное пособие

    Учебное пособие
    Д18 Использование ресурсов и энергии: Учебное пособие для элективного курса «Энергосбережение» в старших классах / Н.И. Данилов, Ю.Н. Тимофеева, А.П. Усольцев, Я.
  4. Учебные программы дисциплин кафедры «дизайн» специальности 070601 «Дизайн» («Графический дизайн») направления 070600 «Дизайн» Форма обучения: очная

    Документ
    Учебные программы дисциплин кафедры «Дизайн» вошедшие в настоящий сборник подготовлены на основе разработанных рабочих программ преподавателями кафедры в соответствии с «Учебным планом» специальности 070601 «Дизайн» («Графический дизайн»)
  5. Учебно-методическое пособие Выпуск №4

    Учебно-методическое пособие
    Окружной методический центр продолжает публикацию программ элективных курсов разработанные учителями округа. Данный сборник является в округе уже третьим.

Другие похожие документы..