Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
В статье освещены современные методики и приборы, позволяющие неразрушающими методами контролировать прочность бетона. Проведен сравнительный анализ ...полностью>>
'Документ'
1.1. Воспитатель дошкольных групп назначается и освобождается от должности заведующей ГОУ на основании за явления и составления трудового договора. Н...полностью>>
'Автореферат'
Защита состоится 19 октября 2 г. в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 074.14.01 Центрального научно-исследовательского института стомато...полностью>>
'Бюллетень'
Бюллетень новых поступлений: для специалистов сферы культуры, искусства, образования / ПГКУБ им. А. М. Горького, Информационный центр "Культура&...полностью>>

Учебное пособие по курсу «дизайн интерьера» Москва 2005 г

Главная > Учебное пособие
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Кар­ден создал свой вариант космической коллекции. Его мо­дели отличались шляпами в форме стилизованных косми­ческих шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоции­ровались с серыми безликими массами в духе тоталитар­ных кошмаров, подробно описанных писателями-фантас­тами. Для других же - униформа была прекрасным футури­стическим символом, чем-то из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в поп-культуре, бесполая униформа представлялась очень сек­суальной, а также демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности челове­ка. Здесь выражено главное достоинство формы — она свя­зывала людей с космосом и авиацией, в то время диктовав­шими моду практически на всё. Астронавты в их одинако­вых серебристых скафандрах излучали доверие. Они были новой породой людей, кем-то вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К этому времени относится и появление в фотографии бе­лого фона, на котором снимаемые модели как бы парили в невесомости. С помощью света фотографы создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещен­ные стены создавали целостный белый фон, в ослепляю­щих световых камерах не было больше точек соприкосно­вения с фотографирующимся человеком.

Эпоха архитектурных утопий. После полных лишений послевоенных лет программы мас­сового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоен­ное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в админист­ративных зданиях концернов и учреждений. Однако пла­нировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, фор­мирующих новые административные и торговые центры.

Соответственно их видению, тысячелетиями развивающи­еся города должны были измениться революционно - пре­вратиться в грандиозные строения, соответствующие но­вому стилю жизни людей эпохи космических полетов.

Представления футуристов о будущем. Ожидалось, что компьютеры, видеотелефоны, роботы, повсеместная автоматика, летающие автомобили и дру­гие, экономящие время изобретения создадут уникальную возможность для человечества XXI столетия - слишком много досуга.

Писатель-фантаст Артур Кларк в 1968 году писал в своём эссе, что "наши потомки в 2001 году могут попасть в буду­щее смертельной скуки, где главной проблемой в жизни будет решить, какой из нескольких сотен телеканалов выбрать".

Нарастающая угроза незанятости очень тревожила футу­рологов: человек должен хоть что-то делать, чтоб оста­ваться человеком. Лень и отсутствие амбиций будут вдвое опаснее на фоне власти машин.

"Хорошая форма". Наряду с развитием под американским влиянием стримлайна в Германии возникают попытки возрождения существо­вавшего до войны функционального стиля, лидером кото­рого был Баухауз. В Дессау, на территории бывшей ГДР, после войны возникает снова Баухауз. В 1947 году был воссоздан германский Веркбунд, а в 1951 году - в Дармштадте возвращен к жизни Совет по формообразованию, организован институт Германского министерства хозяй­ства, который вместе с Веркбундом и должен был способ­ствовать развитию дизайна. Эти институты дизайна были последователями функционализма, рассматривая какие-либо другие исторические направления, включая органи­ческие формы, как чуждые немецкому дизайну. Они при­держивались лозунга "Хорошая форма": хорошим в Герма­нии еще в эпоху Веркбунда считалось все то, что было эстетически просто и функционально, без излишней деко­ративности.

В 1949 году лозунг "Хорошая форма" становится названием выставок Макса Билла в Базеле и Ульме. В 1957 году он выпускает одноименную книгу, которая должна была сде­лать это понятие известным в широких кругах населения. "Хорошая форма" - это не только эстетическая, но и одно­временно моральная оценка изделий, до 70-х гг. оставав­шаяся догмой в немецком дизайне, направляя его на про­стоту, предметность, дешевизну продукции. Особое влияние на немецкий дизайн 50-60-х оказала выс­шая школа формообразования в Ульме.

Высшая школа формообразования в Ульме. Ульмская высшая школа формообразования была специ­ально открыта для подготовки дизайнеров. С одной сто­роны, она явилась продолжателем идей и практики Бауха­уза, с другой - образцом, по которому строились многие другие центры дизайнерского образования в мире. Осно­вана она в 1951 году Максом Биллом, архитектором и ху­дожником, известным своими блестящими искусствовед­ческими статьями и педагогической деятельностью. Швей­царец по происхождению, он учился в Баухаузе, работал в мастерских Ле Корбюзье, В.Кандинского, Л.Мохой-Надя. В своих воззрениях Макс Билл придерживался концепции чистого, функционального дизайна. В 1953-55 гг. Макс Билл строит для школы специальное здание и до 1956 года является ее ректором.

Формы стали жестче, граненей, предметнее, отчасти - ме­нее оригинальными. При этом плохо "скопированный" фун­кционализм, который лишь намекал на прямые углы, слиш­ком часто приводил к скучным массовым продуктам, а так­же нечеловечным панельным домам, которые часто стано­вились социально проблемными точками.

Стиль "Браун". Производители высококачественной радиоаппаратуры класса "хай-фай" и предметов потребления фирмы "Браун" в Кронберге, "Таунус", сотрудничая с такими выдающими­ся представителями функционализма, как Ханс Гугелот, Х.Хирхи, Дитер Рамс, Вильгельм Вагенфельд, реализовы­вали ульмское понимание индустриального качества. Фир­ма "Браун" стала для многих других предприятий образ­цом ясного функционального формообразования и образ­цового современного фирменного стиля. Основанная в 1921 году М.Брауном во Франкфурте на Май-не, фирма сначала занималась производством отдельных деталей для радиоиндустрии. Начиная с 1929 г., здесь производили радиоприемники, проигрыватели граммпластинок, а с 1936 г. - один из первых минирадиоприемников на батарейках. Во время второй мировой войны фирма "Бра­ун" выполняла военные заказы. После войны палитра вы­пускаемой продукции значительно расширилась. В 1954 г. ведущим дизайнером "Брауна" был назначен Фриц Айхлер. Проанализировав ситуацию, Фриц Айхлер совме­стно с владельцами фирмы разрабатывают программу ее деятельности, создав при этом обобщенный образ своего потребителя. "Мы представляем себе этих людей симпа­тичными, интеллигентными и естественными. Их кварти­ры представляют собой не сценические декорации, а уб­раны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответствен­но этому и должны выглядеть наши приборы. Их мы дела­ем не для витрин, а такими, чтобы с ними можно было дол­гое время жить", - такой портрет потребителя был пред­ставлен Артуром Брауном. Он уточняется через портрет изделий фирмы: "Наши электроприборы должны быть бес­шумными, тихими помощниками и слугами. Они должны не­заметно исчезать, так же как хороший слуга, когда все уже сделано".

Стиль Брауна - это отсутствие декора, ярких цветовых пятен, имитации материалов. Это скромная колористичес­кая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного обра­за самыми простыми и минимальными средствами. Стиль Брауна - это "экономный" стиль. Первоначальный успех Брауна отчасти объяснялся еще и

7. АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ДИЗАЙН В 70-е ГОДЫ

Несмотря на рост популярности в 60-е годы модернизма как стиля и идеологии, одновре­менно формировалась серьезная оппозиция пуристическим теориям и практике. Хотя молодые архитекторы из Токио, Лондо­на, Вены и других метрополий создавали уто­пичные проекты городов будущего, некото­рые из них стали уже сознавать, что будущее не может выглядеть только "розовым". Меч­та ранних 60-х обернулась злобой, чувством разочарования и смятением. Оппозиционная культура хиппи, антивоенное движение в Аме­рике, европейские волнения студентов 1968 года, как и оккупация студентами Миланско­го Триеналле, приведшая к закрытию выстав­ки, были симптоматичными для радикально­го изменения ценностей, нашедшего свой эк­вивалент в движении "Антидизайн".

Смена приоритетов. На смену эйфории массового производства и рационализма в формообразовании пришла его критика. Если функциона­лизм в архитектуре и дизайне европейских стран в период стесненных условий послевоенного восстановления был оправдан, то в б0-е годы он стал представляться догмати­ческим, завязались дебаты об эмоциональном дефиците рационализма, направленном на исключительно рациональ­ное массовое производство. Ставился вопрос о роли ди­зайна в капиталистическом обществе. Многие дизайнеры не желали больше видеть себя "лишь продолжением рук индустрии".

Теория функционализма больше не могла дать ответов на происходящие в обществе переме­ны. Эстетические образцы искались теперь в собственных областях дизайна. Инициативы прибывали во многом из молодежных субкультур. Сначала в Англии, затем в Ита­лии и Германии образовывались радикальные течения против функционализма. В США появились первые теории, ко­торые ставили в центр культурные, психологические и се­мантические аспекты.

Поп-арт. В конце 50-х в обстановке процветающего "американского общества потребления" возникло новое течение в искус­стве - поп-арт .

Хамилтон утверждал, что поп-арт обращается к массовой, преимущественно молодежной публике и что ему присущи эфемерность и быстротечность, виртуозное мастерство и превращения. Сторонники поп-арта стремились создать антиискусство, выведя на сцену цивилизацию по­требления, возвышая ее самые обыденные, ординарные предметы, которых фабрикуются миллионы. Они черпали вдохновение из так называемого "низменного ис­кусства". Тщательно изучая рекламу, мир средств мас­совой информации, они вдохновлялись комиксами, пред­ставляли в своих работах машины, электронику, консерв­ные банки, страницы журналов, фотографии, банковские билеты. Взятые отдельно или вмонтированные в коллажи и в ассамбляжи, эти предметы словно насмехались над зри­телем, сбивали его с толку своими порой чудовищными раз­мерами, производя впечатление отстраненности, аноним­ности, свойственным новой городской культуре. Самыми известными представителями поп-арта были Ро­берт Рашенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс и Джеймс Розенквист. Но бесспорным отцом поп-арта оста­ется Энди Уорхол с его знаменитыми шелкографиями, про­славляющими как Мерилин Монро, так и банк кэмпеловских супов.

Поп-дизайн - культура для молодых. Несмотря на то, что в поп-культуре мастера отталкива­лись от т.н. "низменного искусства", это совсем не означа­ло, что стиль "поп" был стилем товаров повседневного по­требления. В отличие от приверженцев "хорошего дизай­на" дизайнеры стиля "поп" искали менее серьезный смысл в своих произведениях. Стиль "поп" был стилем для моло­дых. К 60-м годам идея производства добротных и долго­вечных товаров уходит на второй план, уступая место ло­зунгу "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в философии промышленного производ­ства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера Мурдока из гофрокартона, цветное пневматическое кресло из поли-винилхлорида Ди Паса, Д'Урбино стали одними из выдаю­щихся представителей легкодоступной и широкораспрос­траняющейся "культуры недолговечности". В сверкающих глянцем обложках модных журналов рекламировались ори­гинальные идеи платьев из бумаги.

Оп-арт. Направление оп-арт, названное из-за увлечения его сто­ронников оптическими эффектами, с учетом физико-пси­хологических особенностей зрительного восприятия. Ху­дожники этого направления были, в основном, заняты со­зданием оптических иллюзий. Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство являлось строго беспредмет­ным. Оно развилось частично из геометрической абстрак­ции, хотя его родословная восходит и еще дальше, к Мондриану. В то же время оп-арт стремился расширить мир оптической иллюзии всеми имеющимися в распоряжении художника способами, используя возможности новых ма­териалов и технических средств, создаваемых наукой, в том числе и лазерной технологией. Значительное место в оп-арте занимают конструкции, или "Инвайронменты", воздействие которых зависит от света и движения и не может быть достаточно передано в аль­бомной репродукции.

Из-за опоры оп-арта на науку и технику его возможности казались практически беспредельными. Однако, достиг­нув своей зрелости в конце 60-х - начале 70-х, оп-арт в дальнейшем затормозился в своем развитии. Главное зат­руднение было связано с тематикой произведений. Главным теоретиком стиля оп-арт, как и его наиболее изоб­ретательным практиком, был французский художник Вик­тор Вазарели. Большая часть его работ выполнена бук­вально в черно-белой гамме, например, масштабное полот­но "Вега", название которой происходит от самой яркой звезды в созвездии Лира. Это огромное поле из черно-белых клеток, правильность которых нарушается из-за изгибов линий, образующих квадраты. Картина побужда­ет нас двигаться взад-вперед, а когда мы делаем это, нам кажется, будто это само поле приходит в движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжимаясь. Если бы "Вега" была трехмерным объектом, разнообразий эффектов стало бы больше.

Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности противостоял "современному движе­нию", заявлявшему "меньше - значит лучше", и привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных источников; Арт-нову, Оп-арт, Арт-Деко, "Футуризм", "Сюрреализм", "Психоделическое искус­ство", "Восточный мистицизм", "Кич", "Космических поле­тов". Средства массовой информации способствовали по­пуляризации поп-дизайна. Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам фор­мообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ре­месла, с одной стороны, и стиль "хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося сти­ля "Постмодерн".

Радикальный дизайн. Антидизайн. "Радикальный дизайн" возник в конце 60-х как своеобраз­ная реакция протеста на господствующий в это время "Хо­роший дизайн". Возникший одновременно и близкий ему по понятию "Антидизайн" отличался несколько большей экспрериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических предложений и проектов.

Историю возникновения и развития движения "Антидизайн" обычно тесным образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и ус­ловиями работы, а также ориентированным на потребите­ля "бел-дизайном" ("Bel-design") промышленных изделий. Желания проектировать элегантные изделия больше не было, старались думать концептуальное и глобальнее, по-новому смотреть на процесс предметного формообразова­ния, как и на политические предпосылки в потребительс­ком обществе.

Основными центрами "Радикального дизайна" в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где объединенные в груп­пы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках "человеческого я". Протест против существующего дизайна, потребительского и предметно­го фетишизма выражался в рисунках, фотомонтажах и чер­тежах утопических проектов. Конкретные объекты созда­вались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия "радикального дизайна" была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и дизайн-утопий, а руководящие принципы - из "Хепенинг" (Happenings), "Перформанс" (Perfomans) и др. направлений концепт-арта 60-х гг. Одним из основоположников движе­ния "Радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, ко­торый уже раньше в своих мебельных проектах и керами­ческих изделиях использовал формы поп-арта и проекти­ровал утопические антимиры.

"Архизум". Группа "Архизум" возникла одной из первых во Флоренции в 1966 году. Ее лидерами стали Андреа Бранци (Andrea Branzi, 1941), Паоло Деганелло (Paolo Deganello, 1940), Гиль-берто Коретти (Gilberto Corretti, 1941), Масимо Мороци (Massimo Morozzi, 1941). Само название происходит от бри­танской архитектурной группы "Архигрэм" и от одного из выпущенных ими журналов "Зум" (Zoom). "Архизум" извес­тен как создатель радикальных архитектурных проектов, таких как Wind City, no-Stop-City. Они пытались показать, что если идти по пути рационализма, то он становится алогичным и в конце концов антирационалистическим. "Архизум" пришел к выводу, что конечной целью совре­менной архитектуры является уничтожение архитектуры как таковой. В 1966 и 1967 гг. "Архизум" устроил две выс­тавки "Суперархитектура" совместно с "Суперстудио". Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и кит­чем и в тоже время выражали насмешку над претенциозно­стью "Хорошего дизайна".

Суперстудио. Группа "Суперстудио" (Superstudio) была основана в де­кабре 1966 г. во Флоренции Адольфом Наталини и Кристиано Торальдо

Год основания совпал с разрушительным наводнением одной из крупнейших рек Италии Арно. Оба события как бы символизировали разрушение сложившейся культуры, только в первом случае это разрушение - стихийное бед­ствие, во втором - осознанное, руками человека "Суперстудио" ставила под сомнение достоверность раци­онализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо не­функциональной и саморазрушающей, либо символичной. В 1972 году "Суперстудио" принимала участие в выставке

Группа "Штрум". На Нью-йоркской выставке "Италия: новые домашние лан­дшафты" 1972 года была ярко представлена также группа "Штрум" (от слова "Strum", бренчание). Основана в Турине в 1963 году Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti) и др. Одна из самых известных работ группы - экзотическая "ме­бель" для сидения и лежания из полиуретана "Pratone" (большой луг, 1966-70).

В 60-70-х гг. группа "Штрум" проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Ита­лии, используя трибуну различных семинаров, а также в своих публикациях по теории дизайна. Для выражения социального и политического содержания современной ар­хитектуры группа прибегала к методу "историй в картин­ках" - наглядному и популярному в 60-х.

Свободная школа-лаборатория дизайна "Global Tools". В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала "Casabella", директором ко­торого был Алессандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году "Global Tools" - школы радикальной архитектуры и дизайна. Ее целью было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества, "Global Tools" открыла несколько мастерских (лабораторий), развивающих подход в дизайне "сделай сам" и изучаю­щих потенциальные прикладные характеристики техни­ческих материалов. Своими левой политической направ­ленностью и научно-политическими тезисами "Global Tools" пыталась на основе творчества объединить обычных лю­дей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-про­цесс.

Во время своей дея­тельности "Global Tools" была центральным форумом ради­кального дизайна и ее роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению постмодерн, кото­рое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х гг.

Вторая волна антидизайна. Студия "Алхимия". После некоторого спада в конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением студии "Алхимия".

Студия "Алхимия" (Studio Alchimia) была создана в 1976 году архитектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных работ, не предназ­наченных для промышленного производства. Само назва­ние "алхимия" было дано как насмешка над научными фун­даментальными представлениями о стиле "модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иронично названы "Бау. Хауз 1и 2". Они представляли собой головокружительное соединение по­пулярной культуры и радикального китча. Постепенно студия "Алхимия" выросла в очень влиятель­ную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за воз­вращение дизайну значимости и вместе с тем спонтаннос­ти.

В восьмидесятые годы творческим лидером "Алхимии" стал Алессандро Мендини. Его мебель в стиле "Ре-дизайн" (Re­design) - кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понти и "Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Серия Мендини "Бесконечная мебель" (Mobile Infinite, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя по­требителю самому составлять различные комбинации и участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии "Алхимия" был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально.

Государственный дизайн.

Всесоюзный институт технической эстетики (ВНИИТЭ)

В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-исследо­вательский институт технической эстетики- (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой специальных художественно-конст­рукторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наибо­лее сложных изделий машиностроения и товаров культур­но-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал разви­ваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплу­атации, а не эстетические принципы и не товары непос­редственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций (фи­лиалы ВНИИТЭ и специальные художественно-конструк­торские бюро) и около 200 художественно-конструкторс­ких групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных пред­приятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнерских органи­зациях работало более 10 000 человек.

Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектиро­вания выбирались темы, позволявшие сделать вещи, об­разцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проек­тирования.

Одним из наиболее ярких для б0-х годов был проект спе­циализированного автомобиля-такси (1963-1965), выпол­ненный в реальном материале как действующая модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все вы­годы или просчеты дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве автомобильной промышлен­ности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они и приехали на этом автомоби­ле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу...

В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая сдвиж­ная дверь; и перемещение двигателя назад; и его попе­речное расположение; и материал корпуса - стеклоплас­тик.

Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным авто­мобилем "Волга", который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загруз­ки багажа, удобство работы водителя, удобство обслужи­вания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специали­зированный автомобиль-такси показал себя более пригод­ным и экономичным ему, как и многим другим прогрессив­ным проектам того времени, так и не суждено было реали­зоваться в промышленности в условиях планового социа­листического хозяйствования.

Дизайн-программы. Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля "Союз-электроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей продукции этого объе­динения, включавшего более 30 предприятий, научно-ис­следовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. "Союзэлектроприбор" выпускал более 1200 наи­менований продукции. Приведение к единству такой мас­сы изделий было колоссальной задачей, над решением ко­торой нужно было трудиться большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число типо­размеров измерительных приборов после внедрения про­граммы "фирменного стиля" должно было сократиться по­чти в два раза, число исходных размерных величин - почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество конструктивных типов оболочек - почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных решений лицевых панелей предполагалась унифицированная система на базе единых принципов, что упростило бы работу операторов, сократило время их обучения и число всевозможных оши­бок.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Учебное пособие по курсу «Русский язык и культура речи» для отделения «Международный туризм» географического факультета мгу

    Учебное пособие
    Учебное пособие по курсу «Русский язык и культура речи» для отделения «Международный туризм» географического факультета МГУ (программа, задания, тексты, дополнительные материалы) М.
  2. Учебное пособие по курсам "Мировая экономика", Междунар

    Учебное пособие
    Рекомендовано УМО по образованию в области финансов, учета и мировой экономики в качестве учебного пособия для студентов, обучающихся по специальностям: "Финансы и кредит",
  3. В. Ю. Балдин Использование ресурсов и энергии Учебное пособие

    Учебное пособие
    Д18 Использование ресурсов и энергии: Учебное пособие для элективного курса «Энергосбережение» в старших классах / Н.И. Данилов, Ю.Н. Тимофеева, А.П. Усольцев, Я.
  4. Учебные программы дисциплин кафедры «дизайн» специальности 070601 «Дизайн» («Графический дизайн») направления 070600 «Дизайн» Форма обучения: очная

    Документ
    Учебные программы дисциплин кафедры «Дизайн» вошедшие в настоящий сборник подготовлены на основе разработанных рабочих программ преподавателями кафедры в соответствии с «Учебным планом» специальности 070601 «Дизайн» («Графический дизайн»)
  5. Учебно-методическое пособие Выпуск №4

    Учебно-методическое пособие
    Окружной методический центр продолжает публикацию программ элективных курсов разработанные учителями округа. Данный сборник является в округе уже третьим.

Другие похожие документы..