Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Доклад'
~* Сложные виды условнорефлекторной деятельности (рефлексы n-го порядка, рефлексы на комплексные раздражители, цепные условные рефлексы, динамические ...полностью>>
'Программа'
Международная методология оценки мировой и национальной экономики, ее результатов; методология международных сопоставлений; оценки внешнеэкономическо...полностью>>
'Документ'
Про что вы пишите, про психотерапевтические виды художественной деятельности?, но вы не раскрываете их все, про цвета и эмоции, или про живопись. Вы ...полностью>>
'Документ'
Актуальність теми дослідження зумовлена тим, що сформована в країні негативна економічна ситуація, заповнення ринку імпортним продовольством націлюют...полностью>>

Учебное пособие по курсу «дизайн интерьера» Москва 2005 г

Главная > Учебное пособие
Сохрани ссылку в одной из сетей:

2. Начала дизайна

Предметное окружение человека берет свое начало на заре человечества, в каменном веке, когда первобытный человек изготовил первые орудия для труда, защиты и добычи пищи: руч­ное рубило, скребло, позднее - каменный то­пор, лук и стрелы. Орудия первобытного че­ловека были далеки от совершенства, но с их помощью человек встал на путь своего разви­тия, путь открытий и изобретений, который привел к созданию более совершенных ору­дий труда, предметов обихода, украшений, а в итоге к тому, что именуется сегодня словом "дизайн". История дизайна неразрывно связа­на с эволюцией предметного окружения чело­века, в особенности с историей развития тех­ники и технологий.

Первые орудия труда человека. Первые понятия об удобстве. Возраст древнейших орудий труда, как показывают архе­ологические раскопки, - 2,9 млн. лет [1, с.20]. Свои первые орудия труда - ручные рубила первобытный человек изготавливал из камня, вулканического стекла, кости, де рева. Ими можно было растирать и размельчать расти­тельную пищу, соскабливать и очищать кожуру и кору раздроблять орех. Рубило представляло из себя универ­сальный инструмент со множеством функций. Оно по праву считается первым изобретением человека является первым объектом, который человек стремила сделать удобным в обращении, или, говоря современны» языком, "эргономичным".

Изобретение лука и стрел. Гениальным изобретением человечества стали лук, тетива и стрелы, явившиеся, по сути, первыми технически сложными орудиями. Создание лука требовало значительных умственных способностей, острой наблюдательности большого технического опыта. С помощью лука стало возможным передавать и преобразовывать движение: выпущенная стрела, сверлильное приспособление, музыкальный инструмент.

Формы лука, как и других составных орудий, подвергались на протяжении тысячелетий многократным модернизациям, связанным с открытием новых материа­лов и технологий, получением новых знаний в области эр­гономики. При этом принципиальная конструктивная схема, функциональная идея их остается по сей день во многих случаях без особых изменений. Человечество на заре технической цивилизации сделало немало великих открытий и изобретений, каждое из которых поднимало его на новую ступень развития, открывало все новые и новые технические возможности. Среди таких ступеней - искусственное добывание огня (ок.40 000 лет до н.э.), изобретение весла и лодки (ок. 10 000 лет до н.э.), давшее человеку первое транспортное средство; сверление, пиление и шлифовка камня (6000 г. до н.э.),. приведшие к настоящей революции в обществе; мотыжное земледелие (ок. 8000 г. до н.э.) Некоторые открытия особенно важны для понимания эво­люции окружающего человека предметного мира. Одним из таких является изобретение колеса.

Первые предметы быта из керамики. В конце каменного века (5-3 тыс. лет до н.э.) человек со­здает первые искусственные материалы. Это текстиль и керамика. Занимаясь земледелием, человек познакомился с глиной, которую употреблял сначала для обмазки плетеных стен жилища, а затем и плетеной посуды. Обжиг глиняной посуды, придавший глиняной массе камневидность, водонепроницаемость и огнестойкость, стал важным изобретением. Появилось гончарное искусство, а вместе с ним и первые предметы быта из керамики. Как и все ремесла, техника керамики прошла долгий и слож­ный путь своего развития. Тысячелетия ушли на изучение достоинств и недостатков разнообразных глин. Из множе­ства их видов древние мастера научились выбирать те, которые отличались наибольшей пластичностью, связан­ностью и влагоемкостью. В глиняную массу стали приме­шивать различные добавки, улучшающие качество изде­лий.

С изобретением глиняных сосудов человек получил новые возможности для приготовления и хранения пищи, что было особенно важным на последующих этапах развития обще­ства.

Литье металла. Первое массовое производство. Гончарная печь в процессе ее постепенного усовершен­ствования позволила освоить температуры свыше 500° и открыла людям металлы; сначала бронзу, затем железо. Являясь сплавом меди с оловом, бронза при этом имеет более низкую температуру плавления (700-900°), более высокие литейные качества, а при охлаждении обладает отпуск самой сложной техники с максимальной идентичнос­тью всех экземпляров. По такому принципу сегодня работают конвейеры на всех предприятиях мира.

Идеи дизайна в эпоху промышленных революций. Новые открытия, технические достижения, индустриальное производство требовали и новых технических решений, новых принципов формообразования. Чтобы решить возникающую угрозу конфликта между машинным производством и эстетическими воззрениями общества, предотвратить вандализм рабочих по отношению! к новой технике, в Англии стали создавать специальные комитеты поощрения связи искусства, повседневной жизни и техники. В 1836 г. был основан с этой целью комитет Эверта, а существовавшее Английское общество искусств было преобразовано в Общество поощрения искусств, ма­нуфактуры и коммерции. Все больше статей и книг стало посвящаться влиянию культуры на развитие техники.

Промышленные выставки XIX в. В период перехода от мануфактурного производства машинному, расширения торговли и образования общена­циональных рынков начинает возрастать роль выставок. С 60-х годов XVIII века проходят общенациональные выс­тавки торгово-промышленного характера. Первые такие выставки прошли в Лондоне (1761, 1767), Париже (1763), Дрездене (1765), Берлине (1786), Мюнхене (1788), Санкт-Петербурге (1828) и др. Вместе с чисто коммерческой направленностью такие выставки начинают служить и целям демонстрации новейших технических достижений,

Первая всемирная промышленная выставка 1851 г. Хрустальныйдворец Джозефа Пакстона. Первая всемирная промышленная выставка, получившая название "великая", состоялась в Англии в 1851 году. Ан­глия в тот период была ведущей в промышленной револю­ции и самой мощной в экономическом отношении страной. Открытие выставки состоялось в Гайд-парке Лондона под девизом "Пусть все народы работают совместно над вели­ким делом совершенствования человека". Ее организато­рами были принц-консорт Альберт и художник-прикладник сэр Генри Кольм.

В первой всемирной выставке приняли участие 32 страны. За шесть месяцев работы ее посетили свыше 6 млн. человек.

На проект павильона был объявлен архитектурный кон­курс. Из 245 работ жюри одобрило идею, предложенную садовником Джозефом Пакстоном. Его опыт конструиро­вания оранжерей из стекла и металла и был использован им при возведении Хрустального дворца. [2, с. 19-20].

Башня была возведена за 26 месяцев. Исключительны» были не только темпы строительства, но и его метод Все элементы металлической конструкции изготовляли на заводе и затем монтировались на месте. Прогресс, достигнутый за прошедшие с 1878-1889 гг, настолько фантастичным, что посетители приходили восторг от смелости конструкции Дворца машин и Эйфеп вой башни. Значение этих сооружений остается непревзойденным.

В грандиозных выставках отразились существовавщие тогда в обществе оптимизм и вера в неограниченные возможности индустрии. Индустрия "объединит человечество", - приблизительно так мечтал в 1850 г. английский принц-консорт Альберт. В начале бурного развития промышленности казалось, что ей под силу любое дело. Люди искренне ожидали от индустрии решения всех вечных мировых проблем.

Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия, подобно произведениям искусства, впервые были представлены на всеобщее обо зрение как художественные экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышлен­ных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников, первые промышленные изделия имитировали старые формы ручной работы с обильным украшением декором. Однако собран­ные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В резуль­тате чего необходимость поиска нового формообразова­ния, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производ­ства, стала очевидной.

Стилевые направления в индустриальном формообразовании конца XIX в. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же отвечали лишь за ее эстетический вид. До конца не понимая сути формообразования в условиях машинных технологий, пришедшие в промышленность архитекторы, инженеры и художники несли свои традиционные методы работы и свои семантические образы.

Опытный образец зачастую представлял собой "функцииональную модель" и, являясь как бы промежуточной стадией, подразумевает последующую работу художника дизайнера. Такое формообразование для "внутренней пользования" находится вне коммерческого спроса, а по этому и не зависит отводы.

Для таких кустарно изготовленных опытных экземпляров характерны некоторая брутальность, угловатость форм. Однако в таких рукотворных "инженерных" формах, не всегда логичных с позиций машинных технологий, есть своя красота, красота правды, особой простоты и некоторой наивности. Это рациональное "инженерное" направление

в формообразовании на рубеже XIX-XX вв. было затем подхвачено художниками и дизайнерами, превратившись в стиль "функционализм", оказавший решающее влияние на все формообразование в дизайне XX века. На непрофесси-. опальном уровне "инженерный стиль" существует до сих пор.

Инженерный стиль относится прежде всего к опытным лабораторным образцам, "поисковым" разработкам различных вновь создававаемых предметов и механизмов (станков, рабочих инструментов, различных технических устройств). Они создавались вне коммерческого спроса, поэтому их формы не зависели от моды. При изготовлении таких изделий авторы решали, как правило, сугубо утилитарно-функциональные задачи; вопросы эстетики внешнего вида эргономики, технологии тиражирования и многие другие либо отодвигались на второй план, либо не ставились вообще. В таких брутальных, угловатых, подчиненных строгой логике функции и конструкции "инженерных" формах была своя красота, красота правды и простоты. Во многом благодаря этому утилитарный инженерный стиль перерос затем в функционализм, оказавший решающее влияние на все фор­мообразование в дизайне. На непрофессиональном уровне он существует до сих пор.

Архитектурный стиль использовался на начальном этапе индустриального формообразования для крупных, тяжеловесных, под стать архитектурным, форм: механизмов, мебели, транспортных средств. Ордерные системы, трехчастное построение ком­позиции, начиная с массивных баз и пьедесталов и закан­чивая ажурными карнизами, полками, капителями и прочи­ми архитектурными элементами. Хороший для монументаль­ных статичных архитектурных объемов, такой стиль, од­нако, не всегда отвечал условиям эксплуатации таких ди­намических элементов предметной среды, как механичес­кие станки, транспорт.

Построенный на стройной системе композиционных при­емов и канонов, "архитектурный стиль" повлиял на обще­художественное развитие инженеров и дизайнеров, од­нако механическое копирование монументальных архитек­турных форм в индустриальном формообразовании оказа­лось бесперспективным.

Кич. Украшение индустриально выпускаемых изделий было особенно распространенным на начальной стадии промышленного формообразования для продукции массового потребления, при которых вопросы коммерческого внешнего вид изделий играли особое значение. Приглашаемые на предприятия художники в целях повы­шения эстетических качеств выпускаемых изделий, не по­нимая сути индустриального формообразования, занимались стайлингом внешней формы. В большинстве случаев вследствие стереотипов мышления как разработчиков, так и потребителей, отсутствия аналогов, такой стайлинг сво­дился к примитивному украшательству, имитации трудов емкого ручного труда. Пущенные в тираж разукрашенные' изделия не только показали дурной вкус с эстетической точки зрения, но и привели в итоге к неоправданному удо­рожанию продукции.

Практическая эстетика Земпера. Сразу же после окончания выставки Земпер систематизировал свои наблюдения о выставке в небольшой брошюре "Наука, промышленность и искусство", с подзаголовком -S "Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Все­мирной лондонской промышленной выставкой", вышедшей на немецком и английском языках. Земпер выступает как теоретик материальной культуры, ставя, в частности, воп­рос о принципиальном единстве и взаимосвязи архитекту­ры и прикладных искусств [5, С.73]. Г.Земпер показал, что наука, технический прогресс пре­доставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены эстетически. Временные сроки, необходимые для эстетического освоения нововведений, в процессе исто­рического развития постоянно сокращаются. Это проис­ходит благодаря все большим разрешающим возможнос­тям техники и все большему художественному опыту, на­капливаемому с развитием искусства. Однако капиталис­тическая конкуренция стремится использовать все дости­жения техники чуть ли не моментально, и у современности не остается времени, чтобы освоиться с названными ей благодеяниями и стать хозяином положения.

Идеи Джона Рёскина. С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900).

В своих книгах, статьях, написанных в жанре эссе, осо­бенно в публичных лекциях об искусстве, сопровождавшихся показом диапозитивов (что было новым для тех лет) он вел образный и широкий разговор об эстетическом, под

  1. ПОИСК НОВОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

К концу XIXв. широкое внедрение методов ма­шинного производства не только привело к по­явлению класса рабочих, но и создало неви­данное ранее обилие доступных товаров. По. явление телеграфа, поездов и пароходов зна­чительно расширило возможности связи и пе­редвижений. Мир стремительно преображал­ся. Художественных стилей, призванных отра­зить появление нового, все еще не было.

Арт Нуво. Новый стиль возник на рубеже XIX - XX вв. почти одновре­менно во многих европейских странах. Его важной чертой стало освобождение от излишков декора, возврат к функ­циональности, обращение к национальным традициям. Но, в отличие от эклектичного историзма с его вульгарной "все­ядностью" по отношению к наследию прошлого, это были продуманные эстетические критерии и создание совершенно новых форм, подчинение единому формообразующему на­чалу. Ретроспективизм в новом стиле сочетался с новатор­ской мыслью. Для нового стиля характерно наличие трех составляющих: декоративных, волнистых линий; определенной темати­ки; подчеркнутой цельности замысла. Стилистической особенностью стал отказ от прямых ли­ний и углов в пользу более естественного плавного движе­ния изогнутых линий. Фирменным знаком линии Арт Нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста "Удар бича на портье 1895 года.

Другой особенностью нового стиля стало стремление ар­хитекторов и художников к созданию единого архитектурно-художественного ансамбля, в котором все элементы, начиная от убранства интерьеров и заканчивая мебелью и даже наборами канцелярских предметов и посуд были бы связаны в единое художественное целое. Живописи, скульптурным формам мастера модерна уделили особое внимание. Они играли активную роль в общей композиции художественного произведения: выглядели объемно, контрастно выделяясь на плоскости стены, как бы "вырастая из нее". При этом они не разрушали ее цело­стности и общей тектоники интерьера. Принцип художественного единства всех элементов пред­метно-пространственной среды придавал каждому проек­ту поразительную целостность и художественную завер­шенность.

Динамика стилевых направлений Арт Нуво. Важнейшим для нового стиля стал лозунг Анри Ван де Вель-де "Назад к природе". Природа была неиссякаемым источ­ником идей для художников арт нуво, многие из них обла­дали обширными познаниями в ботанике и черпали вдох­новение в мире растений. Яркие и грациозные насекомые и птицы: стрекозы, павлины и ласточки, цветы, стебли и листья - благодаря своим естественно изогнутым силуэ­там служили щедрым материалом для творческих фанта­зий. Это художественное направление получило название "флореального" (от названия книги Рюприш-Робера "Flore ornamentale"). Образцами флореального направ­ления в модерне являются интерьерные работы Виктора Орта и Анри ван де Вельде, скульптуры Франса Хооземан-са, решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, фантастические постройки в Барселоне Антони Гауди, ме­бель Августа Энделя, Рихарда Римершмидта, Берхарда Пан-кока.

Свободно текущие линии здесь были под строгим контро­лем. В центре их внимания были чистые геометри­ческие формы, во многом предвосхитившие прямоуголь­ную функциональность модернизма двадцатого века.

Строгость и контролируемый констраст форм в произве­дениях Сецессиона стало началом превращения "класси­ческого" арт нуво в основу нового стиля - функционализ­ма.

Почти все создатели немецкого и австрийского нового сти­ля вышли из среды графиков, живописцев, декораторов, осваивали архитектуру и прикладное искусство в процес­се проектирования зданий и вещей, становились конст­рукторами, технологами, детально изучали историю ис­кусства. А когда спустя несколько лет увлечение орна­ментальными композициями стало стихать, довольно лег­ко начали переходить к конструктивным, рациональным по своей основе решениям, как бы постепенно вызревав­шим внутри их творчества. С их отношением к этому пер­вому периоду формирования стиля XX века... Именно тог­да предметное творчество, делание вещей - через актив­ные поиски нового стиля - было поднято до уровня искусства в целом, что оказалось необычайно важным для фор­мирования теории дизайна. Впервые европейская общественность столкнулась с аме­риканскими изделиями и бытовым оборудованием на 1-й Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1851 году, где, наряду с другими изделиями, была показана школь­ная парта на чугунных опорах. В ней все было тщательно приспособлено к возрасту ученика, его анатомическому строению, характеру занятий. Простота, техническая точ­ность и правильность формы представленных в экспози­ции выставки изделий поражала наблюдателей. Известный ученый Ф.Рело, возглавлявший немецкую де­легацию на Филадельфийской промышленной выставке 1876 года, был поражен красотой формы, которую прида­ют американцы своим инструментам и машинам. В своих "Письмах из Филадельфии" он писал: "Топоры, большие ножи, мотыги, охотничьи ножи, молотки выполнены с та­ким разнообразием и так красивы, что не могут не вызы­вать восхищения и удивления. Они настолько хорошо со­ответствуют своему назначению, что кажется, будто бы предвосхищают наши потребности" Директор Берлинского музея прикладных искусств Юлиус Лессинг, увидев американские инструменты на Международной выставке 1878 года в Париже, испытал, по его словам, такое же сильное эстетическое удовольствие от экспони­руемых американских топоров, как от настоящих произве­дений искусства. Он отметил красоту линии, которая была достигнута "не украшениями, а одной только формой то­пора, удобной для человеческой руки и сообразной с дви­жением человеческого тела при пользовании им..."

В официальном французском отчете о выставке 1876 года отмечается, что в Америке создан новый стиль, который проявляется во всех формах прикладного искусства. На примере мебели видны его отличия в характерном исполь­зовании плоских поверхностей при меньшем количестве де­талей.

Чикагская архитектурная школа. Используя строительную технику, уже апробированную на промышленных пакгаузах, архитекторы Чикагской шко­лы попытались заменить несущие стены стальной конст­рукцией. Новшество имело успех и очень скоро получило распространение Чикагской школы. В Чикагской школе были разработаны новые принципы пост­ройки многоэтажных конторских зданий с использованием легкого и прочного стального каркаса и больших остек­ленных плоскостей. Такая архитектура создавалась в тес­ном сотрудничестве с инженерами и была в первую оче­редь индустриальным стрйительством.

Выдвинутые П.Беренсом идеи нашли свое продолжение развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов - учеников П.Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбю­зье.

Кубизм. Зарождение современного абстрактного искусства связы­вают с именем Пабло Пикассо, а точнее с появившейся в 1907 году его работой "Авиньонские девицы", которая была признана первой кубической картиной. Разбивка изображения человеческого тела на составные части на площади холста в своей грубой наглядности выражала принципиально новый подход к живописному изображе­нию.

Решительно изменив традиционное соотношение между трехмерной реальностью и ее изображением на плоскости картины, кубисты отказались от иллюзии пространства как необходимого элемента живописного образа. Постепенно изображение в работах кубистов перестает быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценной вещью. К 1910 году кубизм прочно сформировался в стилевое на­правление. К Пикассо присоединился ряд художников, од­ним из которых был Жорж Брак (1882-1963). Они вместе положили начало следующей стадии кубизма, известной под именами "синтетический" или "коллажный" кубизм, от французского слова "collage" - техника склеивания. Пикас­со и Брак создавали натюрморты, почти полностью со­ставленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции завершенности все­го несколькими линиями. Они создают компози­ции из веревок, кусков дерева и листов железа, словом, из всего, что пробуждало их фантазию. Этот новый стиль изменил сам процесс творчества. Вместо того чтобы ле­пить или высекать, как это было принято у скульпторов, кубисты работают с инструментами кузнеца и жестянщи­ка. Концепция, содержание, смысл берут верх над инди­видуальным мастерством ремесленника. Радикальность по­зиций Брака и Пикассо имела большой резонанс. Их экспе­рименты продолжили многие художники-кубисты.

Футуризм. Культ машины достигает своей кульминации в произведе­ниях группы итальянских художников, объединившихся под знаменем футуризма. Примкнувшие к этой группе ху­дожники бросали вызов образцам и идеалам прошлого, В первом "Манифесте футуризма" (1909) Филиппе Томмазо Маринетти заявляет, это мчащийся автомобиль производит на него гораздо большее впечатление, чем любая клас­сическая скульптура, вроде Ники Самофракийской. Он про­возглашает наступление промышленной эры, эпохи скоро­стей, приветствует любовь к опасности, безудержную энер­гию фабрики, стройки, локомотива и аэроплана, Переняв приемы, отработанные кубистами, художники-фу­туристы воспевали в своих картинах и скульптурах дина­мику и грохот современного индустриального города.

В основе футуристической живописи, скульптуры и архи­тектуры лежит выражение движения в двух формах: "про­никновение внутрь" и "одновременности" [5, С.260]. Футуризм буквально вымер во время первой мировой вой­ны. Его лидеры погибли от тех же орудий истребления и разрушения, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вско­ре подхвачено во Франции, Америке и, прежде всего, в России.

Абстракционизм. Новации Брака и Пикассо довели до логического заверше­ния другие художники. Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстрактного искусства, то в произведени­ях Василия Кандинского и Казимира Малевича язык живо­писи становится последовательно беспредметным, безоб­разным и бесформенным. Кандинский в своей работе "О духовном в искусстве" (1910) дает теоретическое обосно­вание результатов своих экспериментов, утверждая, что главная цель искусства заключается в выражении внут­реннего мира художника. К этой позиции присоединяются немецкие живописцы Франц Марк, Август Макке и Пауль Клее, основавшие в Мюнхене вместе с Кандинским группу Blau Reiter ("Синий всадник"). Убежденные в том, что со­временное общество, погрязшее в алчности и материализ­ме, обречено, они искали спасения в мире чистого вообра­жения.

Одним из самых крайних радикалов среди абстракционис­тов был Питер Мондриан (1872-1944). Под влиянием ку­бизма он выработал абсолютно беспредметный стиль, ко­торый назвал "неопластицизмом". Согласно кон­цепции неопластицизма трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики - к плоскости. Мондри­ан отказывается от создания иллюзии существования ка­кого-либо объекта на полотне, тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира. Основными элементами в его творчестве становятся чистый цвет и плоскости, их равновесие и внутренние соотношения. По его воззрению, все в живописи основано на распределе­нии и противопоставлении плоскостей чистых цветов: го­лубого, красного, желтого, к которым добавляются черный и различные оттенки белого. Особое влияние творчество Мондриана оказало на специ­алистов, занимающихся предметными формами, - архитек­торов, дизайнеров, наиболее остро воспринимающих ра­боты Мондриана.

Голландская группа "Де Стейл". Во время Первой мировой войны центр художественного творчества переместился из Франции и Германии в стра­ны, сохранившие нейтралитет. В Лейдене, в Голландии, Тео ван Дусбургом основал журнал "Де Стейл" (Стиль), который должен был стать форумом для радикально на­строенных художников, графиков, архитекторов. Для художников "Де Стейл" чистая абстракция и строгий геометрический порядок были формально-эстетическим выражением современного индустриального и технизиро­ванного общества.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Учебное пособие по курсу «Русский язык и культура речи» для отделения «Международный туризм» географического факультета мгу

    Учебное пособие
    Учебное пособие по курсу «Русский язык и культура речи» для отделения «Международный туризм» географического факультета МГУ (программа, задания, тексты, дополнительные материалы) М.
  2. Учебное пособие по курсам "Мировая экономика", Междунар

    Учебное пособие
    Рекомендовано УМО по образованию в области финансов, учета и мировой экономики в качестве учебного пособия для студентов, обучающихся по специальностям: "Финансы и кредит",
  3. В. Ю. Балдин Использование ресурсов и энергии Учебное пособие

    Учебное пособие
    Д18 Использование ресурсов и энергии: Учебное пособие для элективного курса «Энергосбережение» в старших классах / Н.И. Данилов, Ю.Н. Тимофеева, А.П. Усольцев, Я.
  4. Учебные программы дисциплин кафедры «дизайн» специальности 070601 «Дизайн» («Графический дизайн») направления 070600 «Дизайн» Форма обучения: очная

    Документ
    Учебные программы дисциплин кафедры «Дизайн» вошедшие в настоящий сборник подготовлены на основе разработанных рабочих программ преподавателями кафедры в соответствии с «Учебным планом» специальности 070601 «Дизайн» («Графический дизайн»)
  5. Учебно-методическое пособие Выпуск №4

    Учебно-методическое пособие
    Окружной методический центр продолжает публикацию программ элективных курсов разработанные учителями округа. Данный сборник является в округе уже третьим.

Другие похожие документы..