Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Реферат'
Цель: рассказать об основных результатах и проблемах нашей школы за отчетный период, проинформировать общественность, и, прежде всего, родителей об об...полностью>>
'Анализ'
Управление доходностью деятельности предприятий. Типология решений в сфере стратегического и текущего управления затратами, их аналитическое обоснова...полностью>>
'Документ'
Развитие малого предпринимательства является одним из приоритетных направлением экономического развития страны, важнейшим источником роста эффективно...полностью>>
'Тематика курсовых работ'
Выбор темы курсовой работы осуществляется в соответствии с кафедральной тематикой, содержащей как общетеоретические темы, так и темы, отвечающие потр...полностью>>

Львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 3-6 Visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 3-6 Літературна теорія та історична поетика

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУ

Серія філол. 2004. Вип. 35. С. 3-6

VISNYK LVIV UNIV.

Ser. Philol. 2004. № 35. P. 3-6

Літературна теорія та історична поетика

УДК 821.161.2''16/17'' Бароко:81'42

Інтертекстуальність

у вимірах Українського бароко

Богдана Криса

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

Спроба визначити специфіку барокової інтертекстуальності повертає до природи барокового мислення, тісно пов’язаного з християнськими першоджерелами та традицією їх інтерпретації. Попри різні форми взаємодії між текстами, інтертекстуальність як така, стаючи передумовою нового тексту, забезпечує його цілісність.

Ключові слова: інтертекстуальність, бароко, Святе Письмо, християнська література, цитата, алюзія.

Такої виразної апеляції до попереднього, а точніше до тексту, з якого все почалося, не знала жодна, окрім барокової, літературна епоха. Тому сприймання цієї епохи незмінно супроводжується традиційним і широким поняттям книжності, що в сучасних розмовах про літературу проартикульоване як явище інтертекстуальності. А відтак, знаходячи й тут загальні, характерні для інших періодів, форми зв’язків між текстами, спробуємо виявити власне барокові ознаки таких зв’язків. Це стосується насамперед прочитання Святого Письма, співвідношення з ним кожного нового твору, сюжет якого стає втіленням раніше написаного чи обіцяного. Тобто в процесі його постання так чи інакше присутній момент ретекстуалізації, що власне виділяє Святе Письмо серед інших джерел, бо зміст пояснюється через нову подію, і тому час цієї події не має особливого значення, а лише її відповідність до того, що було написано, отже, до здійснення в найповнішому сенсі слова.

Цей найзагальніший аспект дає змогу переконатися, як Одкровення – живе “письмо” – одночасно і тотожне канонічному Текстові, і виходить за межі будь-якого тексту [1, с. 386]. Либонь, для барокової свідомості таке розуміння було більш доступним, ніж для нас.

При тій “всеосяжній релігійності” [4, с. 10], яка стає визначальною рисою українського бароко, причетність до християнської традиції сповнювала кожен твір особливою вагою.

Пов’язаність між собою всіх подій Біблійної історії давала можливість у кожному окремому мотиві бачити її цілість. Бароко, зрештою, зробило свій вибір мотивів. Якраз цей вибір виказує характер барокового світопогляду – буття як небуття і навпаки, з переходами від одного до іншого через безодню сенсу. Тому таким популярним стає Еклезіяст, об’єднуючи барокових авторів у розумінні того, що людині лише частково відкривається істина. Але й вони, насамперед поети, відкрили свого Еклезіяста. І цілком не в тому значенні, що “Бог є, та заледве чи з ним можна говорити і що-небудь знати про нього” [1, с. 206]. Якраз через усвідомлення суєтності світу говорити з Богом і прикликати його стало чи не найважливішою функцією українського поетичного слова.

Існує певна закономірність, з якою розгортаються еклезіястичні мотиви і тема Божественних імен. Чим виразніші ці мотиви, як у Григорія Сковороди, тим потужніше звучить Його ім’я, витворюючи енергію протистояння. Однак якраз тоді, “коли всі джерела еклезіястичні, про походження цитат немає ані натяку” [5, с. 397]. Попри складні, цікаві, навіть таємничі риси сковородинської міжтекстуальності, попри те, що традиція посилань на джерела включає в себе дуже різні способи, з погляду загальної перспективи барокового мислення з його помітним тяжінням до схеми, можна припустити, що відсутність “вказівки щодо першообразу” справді означає тут зникання схеми” [2, с. 140]. Зрештою, українські барокові тексти свідчать, що “протиставною” до Еклезіяста лектурою був насамперед Псалтир (Я підніму чашу спасіння і прикличу ім’я Господнє – 116:33), але й тут помічаємо подібне: посилань мало, можна вважати, що вони так само відсутні у Григорія Сковороди, якщо врахувати наскільки глибоко осмислює він якраз поезію Псалтиря.

Отож, еклезіястичні мотиви помітно формують барокові сюжети як певну семантичну можливість, вони є потужним чинником відвернення цієї можливості, бо завжди перестерігають перед нею незалежно від ступеня розгорнутості в конкретному тексті. Однак і те, й інше проступає через накладання одного рівня Святого Письма на інший – все прояснюється через благовість. Каже Симеон до Марії: “Ось цей поставлений для падіння й підняття багатьох в Ізраїлі; він буде знаком протиріччя, та й тобі самій меч прошиє душу, щоб відкрилися думки багатьох сердець” (Лк. 2: 34, 35).

У певному сенсі бароко стає інтерпретацією цих слів, тобто антитетика барокового мислення у своїй основі має духовну аналогію – як багатогранне проявлення сутності. Людина не може раз і назавжди осягнути в собі “Божу подобу”, але може щоразу змагати до такого осягнення. У цьому плані характерні барокові топоси насправді лише більше чи менше змінені євангельські моменти пізнання істини, як, скажімо, топос скромності (“Бо кожний, хто підноситься, буде принижений, а хто принижується, буде вивищений” – Лк. 14: 11), “тісного” шляху (“Силкуйтеся ввійти через тісні ворота, багато бо, кажу вам, силкуватимуться ввійти, але не зможуть” – Лк. 13: 24), “свідка” (“Неправдиве моє свідоцтво, коли я сам за себе свідчу. Але за мене свідчить інший, і відаю я, що те його свідоцтво, яким він за мене свідчить, – правдиве” – Йо. 5: 31) та інші.

Проте згадані топоси можна пов’язувати з іншими місцями інших книг Святого Письма: про одне й те ж говориться якщо й не цілком інакше, то з помітною варіативністю, чотири євангелісти свідчать по-своєму, текст проходить через текст, та й те, що сказано в Еклезіяста, скрізь розсіяно. З цього погляду топоси – своєрідні загальники змісту. Їхня внутрішня форма відновлюється хіба що через пошуки того, що вони узагальнюють, бо, попри всі функції, насамперед єднають тексти свого рівня, виказуючи їх приналежність до однієї літературної традиції.

Книги Святого Письма стають універсальною лектурою не лише через загальне тло ідей. Біблійне джерело формує “новий” бароковий текст і як повідомлення про “втілення” спочатку сказаного, але і як можливість самого повідомлення, тобто способу висловитися – сказати про це словами, часто тими самими. Витворюється характерна для бароко риторична стратеґія: не всім доступна повнота біблійного сенсу, не всім відомий зміст раніше написаного бо й “вони (учні Христа. – Б.К.) не знали Писання” – Йо. 20: 9, – але й для найменш обізнаного довіра до тексту тримається на його “книжності”.

Окремі цитати, повторюючись, немовбито скріплюють єднину перспективу творення духовного світу. Коли Ісус Христос говорить до тих, що “не здоліли”: “О невірний та розпусний роде! Доки я буду з вами та терпітиму за вас” (Лк. 9: 11) – то це лише конкретизація наперед записаного: “О сини людські, докіль будете твердосерді? ” – Пс. 4:3. У віршованому “Прогласі” Кирила Філософа до його “Учительного євангелія” звучить:

Невhгласj / съмысльнh гласjшта

Ни аште всj / jзыкы оумhєть

Можетъ съказати / немошть сихъ [2, с. 164 – 167].

Пізніше це по-своєму вимовить Григорій Сковорода – “О роде плотскій! Невhжди! Доколh ти тяжкосерд?” – даючи можливість простежити цікавий сюжет цитування, а також переконатися, чим відрізняються такі дослівні вирази від топосів. Біблійна цитата здебільшого і незалежно дає автор якісь посилання чи ні, виконує ключову роль: через неї виявляється інтерпретаційний акт творення як основний мотив збереження повноти внутрішньої форми біблійних слів. Важливого значення при цьому набуває авторська проблематика і сформований на її основі власний контекст, тобто мета, що спонукала автора до перетворення й асиміляції різних текстів – до праці, яку довершує органічна цілість нового писання-читання. Тоді “твір мистецтва настільки утворює спільність із тим, на що він вказує, що збагачує його буття неначе новим буттєвим процесом” [2, с. 142].

У цьому новому буттєвому процесі повнота біблійного сенсу не раз проявляється через можливість об’єднувати протилежні погляди – святого Кирила з його акцентом на оберігаючій силі букви, і Григорія Сковороди, переконаного в тлінності, несправжності видимого.

Своєрідність барокової інтертекстуальності увиразнюється через порівняння того, як на шляхах барокового “примирення” засвоюються християнські й античні джерела. Якщо у загальному сприйнятті Святе Письмо не потребує жодного “отеперішнення”, бо все відбувається “днесь”, то античність, навпаки, викликає відчуття дистанції й бажання подолати її подібними прикладами й аналогіями, що є виявом літературності як певного стану освіченої свідомості. Попри це, античні імена, навіть найбільш вживані – це здебільшого лише зовнішні ознаки українського барокового тексту, які виказують його культурну орієнтацію зі значною долею абстракції. Інша річ, твори українських поетів латинською мовою, бо вони спираються на пласти ренесансної поетики.

Словом, християнські джерела присутні в барокових пам’ятках як знаки чи символи, набувають того функціонального сенсу, завдяки якому твориться основа художнього твору [2, с. 149]. Спільність джерел спричинює тісну взаємодію між бароковими текстами. Це особливо помітно, коли розглядати співвідношення різножанрових творів, зокрема прози й поезії, між якими завжди існує більш чи менш виразний семантичний зв’язок. Безпосереднім виявом таких зв’язків часто виступає алюзія власне не як стилістична фіґура, а як загальний принцип змістової інтерпретації тексту [3, с. 288]. Скажімо, коли Кирило-Транквіліон Ставровецький звертається в одному зі своїх віршів до Богородиці “прежде міра предувhдhнная”, то цим звертанням доноситься й узагальнюється думка, що пророцтва про Пречисту Діву Марію містяться вже в дохристиянських джерелах [4, с. 13].

Не раз можна переконатися, що не лише низка барокових текстів, але й характерні явища, які ці тексти представляють, пов’язані з якимсь одним ідейно й стилістично сильним джерелом. Йдеться насамперед про опозицію проза – вірш як про одну з найцікавіших форм барокової інтертекстуальности, що, набуваючи різноманітних виявів, торкається онтологічних засад стилю.

Усвідомлення віршованої форми як міри занурення у глибини Святого Письма, погляд на форму як на еквівалент змісту, акцент на духовності літери – ці та інші явища, які простежуємо в поетів зрілого бароко, незмінно навертають до “Прогласу” Кирила. А водночас співіснування проза – вірш і в межах творчості окремих авторів, і в межах окремих книг значно ширше. Досить згадати хоча б твори Дмитра Туптала “Дhянія святих апостолів” чи “Вірші на Апокаліпсис”, аби переконатися, якого важливого функціонального сенсу набуває ритм як часовий вимір християнської спрямованості до Істини.

Барокова інтерпретація першоджерел, взаємодія між бароковими текстами надає явищам інтертекстуальності тих особливих вимірів, які центральною проблемою бароко роблять проблему розуміння. Особливість барокової інтертекстуальності виявляється в її своєрідній незворотності, тобто пошуки джерел літературного твору не руйнують його єдності, а, навпаки, скріплюють її з перспективи нової інтерпретації вічних проблем.

––––––––––––––––––––––––

  1. Аверинцев С. Софія-Логос. Словник. К., 1999.

  2. Ґадамер Г.-Ґ. Онтологія твору мистецтва та її герменевтичне значення // Істина і метод. К., 2000. Т. І.

  3. Ткаченко А. Мистецтво слова. Вступ до літературознавства. К., 1998.

  4. Ушкалов Л. З історії української літератури XVII – XVIII століть. Харків, 1999.

  5. Шерех Ю. Пролеґомена до вивчення мови та стилю Григорія Сковороди // Поза книжками і з книжок. К., 1998.

INTERTEXTUALITY IN BAROQUE DIMENSIONS

Bogdana Krysa

Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

Attempting at defining the specificity of baroque intertextuality brings us back to the nature of baroque thinking, which is closely intertwined with Christian sources and the tradition of their interpretation. Regardless of various forms of intertextual interaction, generally, becoming а precondition for а new text, this interaction enables its integrity.

Key words: intertextuality, baroque, the Holy Scripture, Christian literature, allusion.

Стаття надійшла до редколегії 12.11.2002

Прийнята до друку 28.11.2002

УДК 82.161.2.09 – 16

СЕКРЕТИ СУГЕСТІЇ

Тарас ПАСТУХ

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

Розглянуто теоретичні проблеми поетичної сугестії. Проаналізовано поетичні тексти В.Шекспіра та П.Тичини, з’ясовано шляхи виникнення сугестії.

Ключові слова: сугестія, художній образ, художня деталь, символ, асоціація.

Сугестія у перекладі з латинської означає натяк, навіювання, підказування. Відповідно до цих трьох значень у літературознавстві існують відтінки у розумінні дефініції “сугестія”.

Російський вчений А.Веселовський, посилаючись на англійську естетику, акцентував на підказувальній природі сугестії [1, с. 58]. Підказка робить образ поетичним, тільки ті образи живуть, які нам щось підказують; із втратою сугестивності вмирає образ. Поет може збагатити новою інтенсивністю знайомі слова, оновити старий сюжет нашим розумінням і це пов’язується з розширенням сугестії слова чи сюжету. Маємо тут збільшення “ємності образу” (за А. Веселовським). Високу сугестивність вчений вбачає у такому алегоричному образі, який побудований за принципом психологічного паралелізму (тобто співзвучно зображає природу і людину). На вершку сугестивної піраміди знаходиться символ, “розтягування” якого відповідає найширшим потребам сугестивності (наприклад, троянда символізує: 1) кохання; 2) весну; 3) смерть і весняне відродження). Різницю між мовою поезії та мовою прози А.Веселовський убачав у здатності першої утворювати образні асоціації, які можуть викликати нові зіставлення з іншими образами і нові перспективи узагальнень. Поезія утворює образну сугестію, тоді ж як проза сугестію понять (асоціацію понять).

Український дослідник В.Домбровський стверджує, що сугестія переносить читача в інший, нереальний, ілюзорний світ; вона створює поетичну ілюзію [4, с. 18]. Це твердження вказує на емоційну, навіювальну природу сугестії. Учень О.Потебні О.Грузенберг також наголошує на навіювальній природі цього терміна. Дослідник зазначав: “Художник не доводить, не переконує за допомогою логічних доказів, а безпосередньо навіює читачеві, глядачеві та слухачеві свої думки і почуття, “заражуючи” його своїм настроєм і підпорядковуючи собі за допомогою навіювання його волю. У цьому сенсі естетичне сприйняття можна схарактеризувати як сугестивну емоцію, що нагадує певним чином стан гіпнотичного приспання волі читача, слухача і глядача” [3, с. 4]. Відповідно й “таємниця чару художника ховається у сугестивній силі психічного притягування образів його фантазії, в індукціюванні читача і глядача” [3, с. 5]. Тобто сугестія – це авторський гіпноз.

Сугестія, за С.Грузенбергом, веде до художнього міметизму; вона дає змогу читачеві перевтілитися у психіку героїв художнього твору.

У польському “Словнику літературознавчих термінів” (1976) сугестія розглядається як вплив на читача не через аргументацію і логічну систему висновків, а за допомогою образності, мелодійної сторони, емоційної аури тексту. Творення через сугестію стало одним із програмних гасел символізму, адже символісти розглядали поезію як магію, надавали великого значення настроєвості твору та відкидали дослівність, даючи читачеві волю у трактуванні сюжетів та образів [13, с. 429].

Українські та російські літературознавчі словники не дають дефініції “сугестії”, натомість пропонують визначення “сугестивна лірика/поезія”.

За “Літературознавчим словником-довідником” (за редакцією Р.Гром’яка) у такій ліриці логічно оформлені зв’язки відходять на другий план, а на першому опиняються асоціації (багатоканальні асоціативні зв’язки) та інтонаційні відтінки. Об’єктом її зображення стають душевні стани, які невловимі для раціональних мовних структур. Читач зачаровується рухом почуттів через мелодійність, ритм, інтонаційний малюнок. Така поезія найближча до музики, бо засоби її виражальності виходять на перший план, а семантика слів стає другорядною [7, с. 663].

У російській “Короткій літературній енциклопедії” (1972) ще більше підкреслюється алогічність будови сугестивної поезії, в якій присутні нечіткі, мерехтливі образи, опосередковані натяки, хисткі інтонаційно-мовні конструкції, що утримуються за допомогою навіювальної сили ритму [5, с. 244 – 245]. А в російському “Літературному енциклопедичному словнику” (1987) “невловимість” сугестивної поезії протиставляється як тверезості класичного і реалістичного стилів, так і багатозначній ясності поетичних символів [6, с. 429].

Отже, з однієї сторони, підказка, що веде до утворення символічних образів або ж символічних “поетичних формул” (А.Веселовський), а з іншої – навіювання, яке веде до нищення логічно оформлених зв’язків та появи нечітких та мерехтливих образів, “невловимість” яких суперечить багатозначній ясності поетичних символів.

Звичайно, є поезія, де семантика слів є відносно другорядною, де засоби виражальності виходять на перший план; поезія, що наближається якоюсь мірою через асонанс чи алітерацію (мелодійність) або ж ритмічність до музики. Але що є основою будь-якої поезії? Поетичний образ. Він є найважливішою, найсуттєвішою складовою поетичного твору. Образ – це фундамент лірики. Поетичний образ несе в собі емоційне ядро, він має здатність до асоціативного зчеплення. О.Потебня стверджував: “Без образу немає мистецтва, зокрема поезії. Без багатозначності, конкретності немає образу” [8, с. 353]. При цьому кінцевий продукт поезії полягає не в образі, а в тих емоціях, які він викликає.

Тому від образу, і насамперед від образу треба виводити сугестивність поетичного твору. Тоді зникає штучне протиставлення логічно оформлених зв’язків з одного боку асоціативності, з іншого боку – багатоінтонаційності; образи перестають бути “не чіткими”, увиразнюються і відповідно отримують здатність передати усі таємні й найтонші порухи душі ліричного героя, усю діалектику душевної боротьби і т. ін.

У “Короткій літературній енциклопедії” як доказ сугестії наспіву подаються пісні Офелії з трагедії В.Шекспіра “Гамлет”. Але не співочі інтонації, не музичний ритм надають пісням дівчини, що збожеволіла, сугестивності, багатозначності. Ось що говорить придворний королеві про Офелію:

Щось белькоче.

Слова її безглузді, недоладні,

Одначе недоладність їх наводить

На роздуми. Слова ті кожен ловить

І припасовує до власних дум [12, с. 85].

Ці рядки якраз і свідчать про глибоку символічність її слів, які у кожного викликають певний асоціативний ряд, свою певну думку. Що ж до самої Офелії, то є дві причини, що призвели цю дівчину із ніжною та тонкою психічною організацією до божевілля: 1) смерть батька; 2) обман Гамлета, який несподівано зачинив для неї своє серце. Наспіви Офелії нагадують народно-пісенні форми (Веселовський говорив про підвищену сугестивність народнопоетичних форм) і стосуються цих двох причин.

Ні, він, пані, вмер, спочив,

Обернувся в прах.

В головах зелений дерн,

Камінь у ногах…

Мов нагірний сніг на нім…

Саван білий-білий;

Квіти, зрошені слізьми,

Не лягли в могилу [12, с. 86].

Зелений дерн, камінь у ногах, білий саван – образні деталі, які, так би мовити, вбивають цвяхи у труну покійного Полонія; як скаже Офелія в іншому місці: “Не вернеться, і не жди”. Кожна деталь емоційно насичена, навіює певні асоціації. “Камінь у ногах” за звичаєм кладуть покійникам, аби вони не верталися у світ живих; це образ, що передає статичність смерті. “Зелений дерн у головах” викликає асоціації з межею світу живих та світу мертвих. Це образ динамічний: зелений колір – колір життя. Він утворює ще один смисловий елемент: хоч Полоній помер, але життя триває, і його могила покривається живим “листком” природи. Зелений колір дерну є контрастом до наступного образу – білого савану. Саваном покривають покійників, це символ смерті. Сугестивність символу Шекспір посилює через повторення кольорового епітету савану (“білий-білий”) та через порівняння його з нагірним снігом (в основі порівняння лежить теж кольористика). Образ савану навіює крижаний холод світу мертвих; той холод, в якому немає життя.

Наступний образ із підвищеною сугестивністю – “квіти, зрошені слізьми, не лягли в могилу”. Шекспір ламає узвичаєний хід асоціацій читача (квіти зрошуються росою) і, таким чином, через оригінальний контрастний образ передає велику силу горя, невимовну печаль Офелії, що втратила батька. А те, що ці квіти не лягають у могилу, – натяк на ганебну смерть Полонія й пов’язаний з нею поспішний та прихований від загалу похорон.

Ошукана у своїх любовних сподіваннях Офелія співає пісеньку про зведену і покинену дівчину. Ця пісня також виливається у народно-пісенну форму. Її своєрідним підсумком, “силою” (як сказав би Сковорода) є такі слова:

Мужчина всяк на те мастак,

Немає їм стиду.

Казав, як ще до рук не брав,

Що підем під вінець.

А він відказує:

Була б зі мною не лягла,

Повів би, побий мене грець [12, с. 86 – 87].

Така ось своєрідна паралель, асоціативне зіставлення обдуреної у своїх любовних почуттях цнотливої Офелії зі зведеною та покинутою дівчиною, лише увиразнює глибину душевних страждань героїні. Душевний обман, який зазнає Офелія від Гамлета, асоціюється із тілесним зведенням дівчини. Такий поетичний прийом, коли психічні явища та комплекси виступають асоціативно до фізичних явищ та предметів і, таким чином, увиразнюються, використано у відомому біблійному вислові: “Хто тіло Моє споживає та кров Мою п’є (чит.: приймає Моє вчення), той має вічне життя”.

Яскравий приклад сугестивності виявляє поезія Павла Тичини. У циклі “Пастелі” він у чотирьох віршах відповідно створює чотири пан-образи ранку, дня, вечора і ночі. Чітко вираженої фабули (чи сюжету), яку так шматували автори статей про сугестивну лірику, тут немає. Однак є блискучі, навідні образи-деталі, які утворюють чудову мозаїку пан-образу, який є еманацією поетового чуття від сприйняття відповідної пори дня. Ось геніальний пан-образ ранку:

Пробіг зайчик.

Дивиться –

Світанок!

Сидить, грається.

Ромашкам очі розтулює

А на сході небо пахне

Півні чорний плащ ночі

Вогняними нитками сточують

Сонце –

Пробіг зайчик [10, с. 35].

Секрет чи не найбільшого символіста у європейській літературі початку ХХ ст. якраз і полягає у віднайденні простих (не якихось мерехтливих), але водночас надзвичайно сугестивних образів-деталей, які у гармонійній спайці дають неперевершену ліричну картину народження нового дня. Коротко про ці образи: “зайчик” – несе асоціації білого та світло-сірого кольору (кольористична паралель до світанку), пухнастості та ніжності (передає лагідність і ніжність ранку). “Дивиться – Світанок” – природа (звірі, птахи) першою відгукується на пробудження дня. “Сидить, грається” – передає безтурботність ранку. “Ромашкам очі розтулює” – через уособлення майстерно зображується ранкове оживання флори. “А на сході небо пахне” – деталь на означення запаху, що викликає асоціації прохолодної свіжості ранку. “Півні чорний плащ ночі / Вогняними нитками сточують” – скомплікований, високопоетичний та новаторський образ. Динамічна візуальна картина натякає на появу світанку (поступовий відхід ночі та прихід дня). Поет навмисне ламає узвичаєну асоціацію, в якій півень саме через спів оповіщає про ранок. Півень тут також символізує прихід нового дня, але вже через своєрідну метафору, через візуальне, тілесне нищення ночі (її “чорного плаща”). Далі йде образ сонця; ним, можна сказати, завершується вірш. Сонце подається без прикрас, вони зайві. Адже цей образ органічно пов’язаний із попередніми образами поезії: він їх оживив, а вони його провіщали. Завершується цей геніальний твір, як і починався: “Пробіг зайчик” – обрамлюючий образ. Тільки наприкінці вірша він навіює динаміку: з’явилося сонце – пробіг зайчик – розпочався день.

Хрестоматійна поезія П.Тичини “О, панно Інно” – ще один цікавий приклад сугестивності. Не будемо аналізувати поетичність образів цього твору, а вкажемо лише на оригінальний авторський прийом гри образів. У цій грі автор досягає високої емоційно-виражальної ноти. Ліричний герой зізнається панні Інні у тому, що любив її сестру (перша строфа). У другій строфі в свідомості ліричного героя з’являється образ очей, очей його коханої. І тут він зі здивуванням помічає, що ці очі не сестри Інни, а самої Інни. Заплутавшись, ліричний герой проголошує: “Сестра чи Ви? – Любив”. Психолог Л.Виготський так визначив закон естетичної реакції: “…Вона (естетична реакція – Т.П.) заключає в собі афект, який розвивається у двох протилежних напрямках, який у завершальній точці, ніби у короткому замиканні, знаходить своє знищення” [2, с. 279]. Підказка й розв’язка йде у такому річищі: ліричний герой любив одну сестру, потім виявляється, що любив іншу. Яка різниця: ту чи іншу… Він знімає цю проблему. Головне те, що любив – ось що він хоче сказати, ось що є для нього важливим. Ліричний герой хотів, власне, виявити свої почуття. А кого саме любив, це для нього вже не так суттєво. Фраза “Сестра чи Ви? – Любив” своїм протиставленням, а потім поєднанням навіює думку, що ліричний герой врешті-решт любив обох сестер. Дослідник життя та творчості П.Тичини С.Тельнюк стверджує, що прототипами Інни та її сестри були Нюся та Поля Коновал. Дослідник запевнює, що Тичина любив обох сестер – Нюсю та Полю, що поет “взагалі любив кохати сестричок: сестри Коновал, сестри Котови, сестри Пилинські…” [9, с. 92]. Це, зрештою, і зрозуміло, адже сестри такі схожі…

Як же утворюються натяки й навіювання поетичного образу? Іван Франко у трактаті “Із секретів поетичної творчості” відкриває для нас ці таємниці: сугестія утворюється за психічними законами зчеплення, асоціації образів та ідей. Вона насамперед виявляється через незвичайний асоціативний ряд. Загалом поезія, за І.Франком, є там, де образи мають оригінальні, небуденні асоціативні зчеплення: “…Поет навмисно завдає труднощі нашій уяві, щоби розбурхати її, викликати в душі те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевність та тривогу, яка змальована в його віршах” [11, с. 61]. Відповідно й виникають такі образи, як, наприклад, “ніч стрепенулась”. Одним із наймогутніших способів поетичного змалювання І.Франко вважає контраст. Його, як вважає автор трактату, поет уникає лише в ідилічних, нескомплікованих ситуаціях, де підсвідомо добирає асоціацій, які заспокоюють, заколисують уяву читача (“Садок вишневий коло хати”). А у творах, в основу яких лягають змішані почуття, драматичні ситуації, сильні людські афекти та пристрасті, автор широко послуговується незвичайними, або протилежними асоціативними зчепленнями, рядами (банкет під час пожежі у “Гайдамаках” Т.Шевченка). Образи асоціюються за смаковими, запаховими, дотиковими критеріями (у порядку зростання). Особливо слід підкреслити значення кольорів в утворенні асоціативних зв’язків. Різні за природою образи можуть об’єднуватися і утворювати поетичні картини з посиленою сугестивністю.

На думку І.Франка, поетична сугестія утворюється так: 1. автор зворушує свої чуття, напружує уяву і репродуктивно переживає те, що хоче вилити у своєму творі. Це переживання мусить бути якнайповнішим і якнайінтенсивнішим, аби 2. вилилося у найбільш відповідні реальному переживанню слова. Форма має бути такою, яка б не затемнювала яскравості безпосереднього переживання. Маємо ланку Автор – Образ. Наступний її складник – Читач. У читача сугестивність поетичної форми викликає: а) “коли вже не якесь вище, символічне значення” (це свідчить про те, що Франко вершину сугестивності вбачав якраз у здатності переродження образу у символ), то 2) “бодай будила в душі читача певні суголосні тони як часті якоїсь ширшої мелодії”, робила б “прочитане не тільки моментально пережитим, але рівночасно частиною, відгуком чогось давно пережитого і похороненого в пам’яті”. Сугестія у внутрішню істоту читача вводить нове зерно життєвого досвіду, створює нове переживання і поєднує його “з тим запасом виображень та досвідів, які є активні або які дрімають в душі читачевій” [11, с. 27 – 28] (тобто з огляду на смислове значення та емоційність поетичної форми йде її приєднання до вже існуючих поетичних форм, образів, які утворюють між собою багатоканальні асоціативні зв’язки). База цих асоціативних образних комплексів, за твердженням І.Франка, знаходиться у підсвідомій сфері людської психіки. Тому І.Франко й надавав великого значення підсвідомій сфері під час поетичного творення. Він стверджував, що літературний критик у перевазі несвідомого має критерій до оцінки: де є правдивий поетичний талант, “натхнення”, а де – холодне, розумове, свідоме складання. Однак зміст і композиція твору повинні певною мірою коригуватися розумом.

То що ж таке поетична сугестія? Це – ін’єкція поетичності в образ. Вона робить образ символічним, розширює його виражальні спроможності через утворення різноманітних асоціативних зчеплень. За допомогою сугестії читач має змогу пережити естетичну емоцію. Вона несе в собі емоційний заряд. Сугестія нашіптує, навіює читачеві широкі можливості трактування художнього образу; дає різні ракурси бачення одного й того ж явища. Сугестивний образ або навіює більше, ніж одне значення, або нашіптує зовсім інше, аніж те, що пропонується.

Сугестія ґрунтується на контрастному зіставленні образів-деталей, на утворенні оригінальних асоціативних зчеплень, на принципі “психологічного паралелізму” (А.Веселовський). Велике значення для сугестивності поетичного твору має розташування образів, характер встановлених міжобразних зв’язків. Окремою проблемою є дослідження того, як утворюється отой великий асоціативний багаж, образний комплекс, з якого власне “проростає” сугестивність.

І якщо вдатися до традиційного порівняння поезії з вином, то сугестія у ній буде алкоголем, що настоюється на образах твору.

––––––––––––––––––––––––––

  1. Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1989.

  2. Выготский Л. Психология искусства. М., 1965.

  3. Грузенберг С. Гений и творчество. Ленинград, 1924.

  4. Домбровський В. Українська поетика // Домбровський В. Українська стилістика й ритміка. Українська поетика. Мюнхен, 1993.

  5. Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т.7.

  6. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

  7. Літературознавчий словник-довідник. К., 1977.

  8. Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

  9. Тельнюк С. Неодцвітаюча весна моя. К., 1991.

  10. Тичина П. Сонячні кларнети. К., 1990.

  11. Франко І. Із секретів поетичної творчості. Львів, 1961.

  12. Шекспір В. Твори: В 6-ти т. К., 1986. Т.5.

  13. Slownik terminow literackich. Wroclaw – Warszawa – Krakуw – Gdansk, 1976.

SECRETS OF SUGGESTION

Taras Pastukh

Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

The artical studies the theoretical problems of poetical suggestion. The reseacher analyses the poetical texts of W.Shakespeare and P.Tychyna, and ascertained the ways of origin the suggestion.

Key words: suggestion, artistic image, artistic detail, symbol, association.

Стаття надійшла до редколегії 17.05.2002

Прийнята до друку 25.05.2002

УДК 82. 161. 2. 09 – 1: 81' 373. 612. 2

ДО ПРОБЛЕМИ ПОЕТИЧНОЇ АСОЦІАТИВНОСТІ

Тарас Пастух

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

Досліджено проблеми поетичної асоціативності, зокрема такі компоненти, як об’єктивна реальність зовнішнього світу та автор, образ, читач поезії. Ці компоненти розглянуто у їхньому взаємозв’язку.

Ключові слова: асоціативність, художній образ, реальність, автор, читач.

Асоціація – кардинальне явище не тільки у поезії, літературі, а й загалом у нашому психічному житті. З її допомогою встановлюються причинно-наслідкові зв’язки між певними нервово-психічними актами (відчуттями, уявленнями, думками). Це вона створює рух у складній психічній системі; вона, зрештою, її організовує. Асоціацію можна порівняти із гравітаційною силою Землі, без якої предмети втрачають значну кількість своїх властивостей й зависають у невагомості.

У мистецтві образного слова можна провести чотири магістралі, чотири загальні рівні сполучуваності: 1) реальність > автор / читач; 2) автор > образ (тут і єднання образних елементів); 3) образ > читач.

На першому рівні відбувається вплив довколишнього світу на свідомість та підсвідомість, емоційну сферу психіки автора. Вплив цей може виявитися у простій формі (як відчуття) та ускладненій (уявлення, що утворюють надбудову – ідеї). Іван Франко у трактаті “Із секретів поетичної творчості” зауважує, що враження з часом перетворюються у психічні копії (ідеї), які пов’язуються між собою. Відтак кожна репродукована ідея викликає цілі ряди інших ідей, що у свою чергу викликають наступні ряди і так далі [21, с. 65]. Оці асоційовані ідеї та почуття осідають у нижній свідомості (“багатому шпихлірі”) й при потребі, за допомогою поетичної еруптивності, піднімаються у верхню свідомість, комбінуючись часом несвідомо. Таким є, на думку І.Франка, механізм творення поетичного тексту. Щодо самих відчуттів, то автор трактату вибудовує таку низхідну ієрархічну драбину: 1.зір (простір; світло; барви); 2.слух (тон; час; наступність явищ); 3.дотик (об’єм; консистенція: твердість, гладкість; віддалення); 4.смак; 5.запах [21, с. 78].

У психології до окремої групи відносять відчуття, що безпосередньо пов’язані із функціонуванням організму, сигналізують про його стан (потреби і їх задоволення, характер протікання фізіологічних процесів). До таких органічних відчуттів зараховують: мускульні (страждання при втомі чи ушкодженні м’язової тканини або задоволення від відпочинку), нервові, відчуття кровообігу та постачання тканини, дихання, тепла й холоду, травлення, такі, що викликаються дією електричного струму. Їх Олександр Потебня називає загальними відчуттями і підкреслює, що вони вказують на стан нашого організму, а не на властивості зовнішніх тіл [12, с. 85].

Відчуття іншої групи вказують на характерні ознаки зовнішніх тіл. Вони якраз і утворюють згадану ієрархічну драбину. Відчуття кожної з груп знаходяться між собою у зворотній пропорційності. О.Потебня наголошує: “У міру того, як із зростанням розподілу вражень у напрямку від загального відчуття до зору зменшується сила фізичного болю чи насолоди, яка їх супроводжує, все виразніше і виразніше виступає іншого роду оцінка вражень, саме – відчуття їх власної краси, незалежної від узгодженості чи неузгодженості із потребами нашого організму” [12, с. 90]. Отже, зменшення суто соматичних подразників створює прецедент для виникнення естетичного почуття. Розглянемо докладніше відчуття, поштовх яким дають об’єкти зовнішнього світу.

Зорові відчуття дають враження світла, кольору, простору (форми і величини). Достатня освітленість, світлова насиченість предмета є необхідною передумовою його візуального сприйняття. Англійський психолог Олександр Бен наголошував: “1) сильне світло дає змогу бачити предмети порівняно невеликого розміру; 2) білі зображення сприймаються до меншої величини, аніж темні” [1, с. 306]. Нестача світлових вражень веде до втрати загалом зорових відчуттів. Надмір їх (сильний світловий промінь) призводить до втрати цих відчуттів також, адже екстремальні полярні враження збігаються (осліп від темряви / осліплений яскравим світлом), та до виникнення больових відчуттів (коли кажемо, що світло ріже очі).

Людина відчуває потребу у досить сильних світлових враженнях (наприклад, яскравий сонячний промінь), але вони не повинні бути довготривалими у часі. Інакше виникає втома, що може супроводжуватися головним болем та невідступним бажанням сховатися у затінку.

Певні поверхні під дією світлового променя мають здатність утворювати блиск. Блискучі предмети перш за все привертають до себе увагу і, як правило, отримують високу естетичну оцінку. Роса на траві чи квітах, що спалахує у ранкових сонячних променях, – надзвичайно ефектне враження. Блискучі людські очі – показник сильного емоційного зворушення – мають таку ж оцінку.

У поетичній практиці ці явища є основою асоціативної образності. Наприклад, яскравий сонячний промінь (мається на увазі образ променя) може асоціюватися із ранком (його найсуттєвіший атрибут) й виконувати безпосередній емоційний ефект. Він може застосовуватися й у чітко означеній алегоричній структурі. Коли ж поет хоче привернути увагу до певного предмета, візуально передати його могутню кінетичну енергію, то наділяє його уявним спалахом, сяйвом, блиском. Блискучі очі (образ очей) конотуються, зокрема, із любовним чуттям, яке охоплює ліричного героя. Це чи не найпоказовіша прикмета цього емоційного стану.

Серед зорових вражень найвагомішими є кольористичні. О.Бен стверджує: “Безумовної краси не можна приписати жодному з кольорів зокрема, і якщо ми надаємо перевагу червоному, або синьому, або жовтому, то лише тому, що цього кольору не вистачає у довколишньому оточенні. Загалом, у наших сприйняттях превалюють кольори фіолетового кінця спектра, а тому червоний колір і кольори, до яких він входить, здаються за контрастом приємними” [1, с. 310]. Безперечно, що у певних випадках кольорові уподобання коригуються психічним законом різноманітності. Але не це відіграє тут вирішальну роль. Дехто надає перевагу підкреслено яскравим, “гарячим” кольоровим тонам (червоний, оранжевий, жовтий – ліва частина спектра). А дехто навпаки – тонам спокійнішим, “холоднішим” (фіолетовий, синій, блакитний – права частина). Вибір кольору залежить більше від психічної конституції: агресивні особи, а також представники так званих примітивних культур надають перевагу насиченим тонам (звідси червоний раніше виступав у значенні ‘гарний‘, ‘красивий‘), тоді як малоагресивні, особи, виховані у стримуючому культурному соціумі, – навпаки. Загальновідомо, що у товаристві благопристойному, з вишуканими смаком та манерами серед усіх барв перше місце посідає сіра. О.Бен слушно зауважує: “Пам’ять на кольори має важливе значення для духовної організації особи: вона не тільки полегшує пригадування видів, картин і кольорових предметів (що характеризує живописців і поетів), але й зумовлює, з однієї сторони, інтерес до конкретного боку світу – з його хвилюваннями й запитами, а з іншої – відразу до сухих і голих наукових символів, форм і абстракцій” [1, с. 375].

Кольори в природі не існують самі по собі, людина має зробити свідоме зусилля, аби абстрагувати колір від предмета. Тож барви тісно асоціюються з предметами і, значною мірою, привертають увагу до них. Магія кольорів особливо сильна та цінна у пейзажній ліриці, де увага скеровується не стільки на сам предмет, скільки на його кольористичне враження, наприклад, образ вечірнього сонця на полум’яно-рожевому горизонті. Абсолютизація кольористичних вражень призвела у поезії до виникнення окремого стилістичного напряму – імпресіонізму.

Поети використовують враження кольорів насамперед навколишньої дійсності, причому свої відчуття вони інтенсифікують, дотримуючись певної естетичної мети. До основних барв поетичної палітри можна віднести: червоний (рожевий), жовтий (золотий), зелений (зеленкуватий), синій (блакитний), білий / чорний. Знову ж таки кольори можуть виступати й у плані безпосереднього враження, і, маючи під собою усталену символічну базу, можуть поставати у значенні ідейно-смислового ферменту.

Звукові відчуття у поетичній практиці мають більше форм застосування та дають більше число ефектів. Тут і емоційно забарвлені враження від певного звукового явища (пташині співи, гарматний рев). І звуконаслідування, яке надає поетичному творові ілюзії безпосередності, живої, яскравої дійсності. І тонкі ефекти асонансу та алітерації: накопичення голосних та приголосних у поетичній нарації. Попри комунікативну роль, яку виконують звуки у мовленні, вони свідомо чи неусвідомлено (поруч із рухами) служать засобом вияву людських почуттів. Від найтоншого зворушення (ніжний любовний шепіт, “воркування”) до афективної, стресової емоції (нестримний, надривний крик від болю). Кожному звуковому враженню притаманна певна міра інтенсифікації, певний ступінь різкості, певний тембр. Існує своєрідний зв’язок між звуковим враженням, яке створює той чи інший предмет (явище), та формою його відображення. Це стосується ряду слів, зокрема дієслів, етимологія яких має підкреслено звуконаслідувальну базу. Безпосередніми звуковими провідниками емоцій є вигуки. Саме з них може починатися поезія, саме вони, неначе камертон, задають емоційний тон на початку вірша (“Ех, якби я не бачив розкішних степів” П.Тичини).

Особливу притягальну силу мають ритмізовані звукові враження. На них базується ритмічна привабливість поезії. Олександр Веселовський, говорячи про синкретизм первісної поезії, провідне місце у ньому надавав ритмові, що послідовно нормував мелодію, а відтак і поетичний текст [2, с. 156].

Щодо накопичення подібних за звучанням голосних чи приголосних, то це явище за рідкісними винятками виникає неусвідомлено, мимовільно. В окремих випадках воно може мати сильний естетичний ефект і створювати враження навмисного підбору. Та насправді це похідне явище, що постає спонтанно, як і вибір поетичного ритму. Ґете, розмірковуючи над особливостями творчого процесу, якось висловився досить категорично: “Розмір несвідомо визначається поетичним настроєм. Якщо почати думати про нього, коли пишеш вірш, то можна звихнутися і вже ж, в усякому випадку, нічого путнього створити не можна” [26, с. 301].

Відчуття дотику та зору тісно асоціюються між собою під час сприйняття відстаней, площин тощо. Враження дотику розпадається на відчуття: 1) ніжне / грубе; 2) температурне (гаряче, тепле / холодне, прохолодне); 3) тиску (потиску); 4) твердого / м’якого; 5) повільне / різке; 6) протяглості (форма). Ці відчуття, як правило, виступають комбіновано і між собою, і з іншими враженнями. Людина відчуває значну потребу дотикових вражень: а)фізіологічна необхідність (у дитячому віці життєпідтримуюча функція, у дорослому – вагомий елемент сексуальних стосунків, що, зрештою, має життєдайне значення); б)спосіб суб’єктивного пізнання світу (визначальний у дитячий період; у пізніший час – також важлива форма пізнання невідомого, досі незнаного). Звідси тактильні відчуття використовуються, здебільшого, або в комплексі індивідуального світопізнання, або у любовній ліриці.

Наступний клас відчуттів – смакові – виступають насамперед засобом розрізнення їжі. Він складається лише з чотирьох “чистих” компонентів: солодкий, кислий, солоний та гіркий, які з різним ступенем інтенсивності та у різних комбінаціях між собою утворюють усю різноманітність класу [25, с. 51]. О.Бен зараховує сюди і відчуття смакоти / гидоти, які своїм виникненням завдячують процесу травлення [1, с. 276].

У ранньому віці дитина все тягне до рота, пробує на смак – пізнає довколишній світ язиком. Пізніше оця, сказати б, первісна гносеологія майже зникає, натомість виступають смакові відчуття від споживання їжі, які врешті-решт можуть оформитися у високу гастрономічну культуру. Поети рідко при розгортанні образної системи твору використовують власне смакові відчуття. У більшості випадків вони служать основою метафоричного означення людських властивостей, психічних процесів тощо.

Останню групу утворюють нюхові відчуття. У сприйнятті запахів людина програє іншим ссавцям; це пояснюють, зокрема, малими розмірами периферійного органу нюху – маленької цятки у верхній частині носової порожнини [25, с. 52]. Та попри це, “психічні асоціації групуються довкола нюхових відчуттів міцніше, ніж навколо ледь не усіх інших вражень, які ми отримуємо ззовні. Так само у цій ділянці дуже часто простежуються й сильні рефлекторні ефекти: багато людей втрачає свідомість, якщо з їхніми нюховими клітинами прийде у зіткнення хоча б незначна кількість пахучих часток” [1, с. 280].

Зрозуміло, що нюхове відчуття тісно і яскраво пов’язане з предметом його виникнення. Ми не задумуючись, відразу розпізнаємо запахи конвалії та бузку, житнього й пшеничного хліба, розігрітих на сонці соснових чи березових дощок; шукаємо очима предмет, що викликає той чи інший запах. Нюхові враження у певних випадках мають суб’єктивний психо-фізіологічний характер: одні люди не виносять запаху лілії, від якого у них починається головний біль, іншим подобається вдихати бензинні випари. А вже гнильні запахи (наприклад, при розкладі харчових відходів) справляють негативне враження аж до виникнення блювотного рефлексу, що є яскравим свідченням сили нюхових відчуттів. Ця сила може скеровуватися і в інший емоційний бік, і тоді говорять про чарівну, запаморочливу силу запаху. Вона викликає або посилює апетит; у споживанні їжі нюхове враження передує смаковому. Вона ж, поруч із кольором та формою, привертає людську увагу до квітів. І вона ж – невидима, але сильна зброя любовного арсеналу. У деяких тварин статеве збудження зумовлюють, зокрема, запахи. На цій властивості запахових відчуттів люди викультивували вишукане розмаїття парфумерії. Оскільки нюхові враження за своєю природою є яскравими й сильними, їх використовують у поетичній практиці. Хоча робити це складно, адже людська мова бідна на означення людських запахів. Переважно ми називаємо сам предмет, що створює запахове враження (аромат яблука), або переносимо відчуття з інших класів (солоний запах моря).

Лише у рідкісних випадках перераховані відчуття виступають окремо, а, зазвичай, з’являються у скомплікованих комбінаціях. Адже той чи інший об’єкт, те чи інше явище впливають відразу на кілька наших органів відчуттів, дають не один чуттєвий імпульс. Так, наприклад, мед викликає такі враження: 1) кольору (темно-коричневий чи жовтий); 2) запаху; 3) консистенції (густий, в’язкий); 4) смаку (дуже солодкий). Психологія розрізняє три кардинальні процеси у сфері людської свідомості: розрізнення (закон контрасту), подібності (знаходження тотожності серед відмінностей), утримання (засвоєння, зберігання і відтворення). Доходячи до свідомості, перераховані відчуття потрапляють під вплив відповідних законів і формують там ідею меду. У цій основі відчуття не зливаються одне з іншим, а кожне утворює свою асоціативну лінію. У кожному образі предмета асоціативних ліній, які формуються із властивостей, ознак предмета тощо, багато більше, аніж загальна сума тих відчуттів, що отримуємо від нього. До меду додаються, скажімо, його цілющі, лікарські властивості. Корисність цього харчового продукту для організму – це вже уявлення, яке є складним продуктом асоціації (тривале споживання меду сприяє загоєнню шлункової виразки, заспокоєнню нервової системи тощо). Відчуття – це той чи інший конкретний імпульс, що йде від певного подразнення й сприймається органами чуття. Уявлення – результат обробки цього імпульсу свідомістю та підсвідомістю. У враженні превалює емоційна оцінка даного імпульсу.

Мед може дарувати задоволення іншого гатунку: при певних хімічних процесах він утворює органічні сполучення спирту. Здатність меду викликати сп’яніння, а, відтак, і приємні враження лягло в основу грецького слова μέδυ – ‘хмільний напій‘ і простежується у μεδύω – ‘п’яний‘ та давньоіндійському mádhus, madhurás – ‘солодкий, приємний‘ й ірландському mid – ‘хмільний мед‘ [20, с. 589]. Хмеліли від медових напоїв і наші предки:

Зародь же, боже, густиї меди, жовтиї воски,

Густиї медоньки до горілоньки,

Жовтиї воски до церковоньки… [19, с. 123]

Здатність меду викликати приємне враження і солодкого, і п’янкого водночас зумовила асоціацію ширше до любовної, вужче – до сексуальної сфер життя. Так у “Пісні над піснями” краса молодого тіла дівчини у сприйнятті ліричного героя метафоризується у “смак” красуні:

Уста твої крапають мед

щільниковий, моя наречена,

мед і молоко – під твоїм

язичком,

а пахощі одежі твоєї – як

ліванські ті пахощі! (4, 11).

Тут мед виступає як деталь імпресіоністичного портретотворення. Та він може брати на себе й іншу роль: відчутно передавати прагнення молодого “посмакувати” коханою:

Прийшов я до саду свого

о сестро моя, наречена!

Збираю я мирру свою із

бальзамом своїм,

споживаю свого стільника

разом із медом своїм…

(Пісня над піснями; 5, 1).

Згадані властивості меду дали в українській мові поштовх до утворення слова медунка, яке, зокрема, має семантичне значення ‘ласкавої жінки‘, а дівка медунка – ‘хороша та мила дівчина‘. Відтак постає прислів’я: “Не медунку ведуть, та не медунка й в коноплях сидить” (та злюща, а та ще гірша) [15, с. 415]. О.Потебня в українській народній пісні помітив тонку символічну паралель наречена – бочка меду із подальшим відповідним розгортанням весільного дійства:

Мід солоденький,

Чуп коротенький.

Бочку розрубати,

Меду скоштовати [13. С. 8].

Відповідно до уявлень такого типу О.Потебня розробив своє поняття внутрішньої форми образу (слова). На думку вченого, внутрішня форма містить в собі таку ознаку образу, яка превалює над усіма іншими [12, с. 148]. Отож існує тісний зв’язок між тим, що позначають (signatum) та тим, чим позначають (signans); у Платона Сократ резюмує з цього приводу так: “Правильність імені… полягає у тому, що воно вказує, якою є річ” [11, с. 666]. Етимологія слова допомагає розгадати те базове уявлення, яке лягло в його основу. Для меду це буде приємність, задоволення, що своїм виникненням завдячують чи то його властивості викликати яскраво-солодкі враження, чи то здатності п’янити.

Та образ меду не постає у нашій свідомості ізольовано. Його асоціативні лінії з’єднуються з лініями, що відходять від інших предметів. Таким чином твориться величезна розгалужена система асоціативних з’єднань, справжні розміри якої та кількість самих з’єднань важко уявити. Вона починає формуватися від народження і продовжується усе свідоме життя індивіда. Її значення важко переоцінити. За допомогою асоціацій людина пізнає світ. Адже довкілля пронизано найрізноманітнішими зв’язками, які індивід намагається з’ясувати, зрозуміти, пояснити. Асоціації лягають в основу побудови ймовірного розвитку суспільно-політичних подій (прогнозування), висунення цілого ряду наукових гіпотез, відкриття нових законів тощо. Сильна її допомога у процесах запам’ятовування та пригадування. Для поетичної творчості авторська асоціативна база постачає образний матеріал, а самі асоціації допомагають єднати його в одне гармонійне ціле. Асоціативна база читача так чи інакше корелює із поетовою, що дає можливість відчитати той чи інший текст. Більш чи менш адекватне відчуття реальності, спільні уявлення ведуть до порозуміння автора і реципієнта. А це одна із суттєвих ознак образної комунікації.

Слід підкреслити здатність певної ідеї вступати у широкі асоціативні відношення. Наприклад, у “Словнику асоціативних норм російської мови” (1977) до прикметника білий подано 126 асоціативних утворень. До згаданих асоціативних ліній меду можна додавати асоціації із: 1) цвітом липи або гречки, пилок з якого бджоли перетворили у мед; 2) конкретним вуликом (пасікою), з якого був зібраний цей мед; 3) самим процесом збирання; 4) стільниками й одним їхнім похідним – воском; 5) місцем та посудом його зберігання; 6) способом його споживання тощо. Кожна перерахована асоціація може утворювати ряд наступних і так до безконечності: форма, колір, запах липового цвіту; місцезнаходження лип; час цвітіння… О.Бен наводить такі напрямки асоціативних ліній, що пов’язані з людиною: “…люди асоціюються у нас з їх іменами, з місцевостями, житлом, з тими місцями, які вони відвідують, з походженням, із сім’єю (дуже сильна асоціація завдяки силі сімейних чуттів), з товаришами та друзями, з діяльністю, намірами, забавами, із власністю та володіннями, з рангом і суспільним положенням, а також зі всіма тими особливостями, які складають характер та репутацію людини: з їхнім віком, з епохою, в яку людина жила, із усіма перемінами і подіями в його житті” [1, с. 435]. Тобто будь-які зв’язки, прямі чи опосередковані, що хоч якось торкаються людини, – утворюють асоціацію.

Окрема деталь поетичного тексту дає, як правило, три-чотири асоціативні ходи. А далі асоціативний імпульс затихає. Таким чином асоціації тяжіють до певної асоціативної матриці, вони не втікають у далекі ідейні поля. Тож кожен образний твір має свої асоціативні “кордони”, свою сталість та суцільність.

На виникнення асоціацій впливає і національна специфіка об’єкта чи суб’єкта асоціації. Ця специфіка своїм походженням завдячує, зокрема, ландшафту, на тлі якого проживає певна нація, флорі та фауні, які її оточують. Побут, звичаї, вірування також віддзеркалюються на особливостях встановлення зв’язків. Все це органічно пов’язано із мовою, яку Вільгельм фон Гумбольдт вважав не певним засобом позначення тої чи іншої речі, а окремим способом бачення її [7, с. 349].

Асоціація має подвійну природу: 1) вона сполучує суміжні – у часі, просторі, звуці тощо – предмети та явища (ранок із ніччю, масло з хлібом, звук із сопілкою); 2) в основі асоціативної сполучуваності – подібність за атрибутивністю (порівняння: очі чорні, як ніч).

Тепер розглянемо другу ланку (автор – образ) і навіть ширше: реальність – автор – образ.

Даючи урок поетичної майстерності молодому Еккерману, Гете сказав: “Та це неодмінно повинні бути вірші “на випадок”, іншими словами, привід і матеріал для них повинно постачати саме життя. Поодинокий випадок набуває всезагального інтересу і поетичності саме тому, що про нього заговорив поет. Всі мої вірші – вірші “на випадок”, вони навіяні життям і у ньому ж коріняться. Вірші, узяті, як кажуть, зі стелі, я в гріш не ставлю.

Смішно казати, що дійсне життя позбавлене поетичного інтересу; у тому і виявляється талант поета, що дає змогу йому й у повсякденному підмітити цікаве. Спонукальні причини, необхідні акценти, сюжетне ядро поетові дає життя, але тільки він сам може із усього цього створити прекрасне, одухотворене ціле” [26, с. 68]. Завжди є зв’язок між світом реальної дійсності та образним світом поезії; він, щоправда, може бути видимим, добре простежуваним, і прихованим, завуальованим.

Поетичний твір за своєю природою є емоційним, викликати чуттєве враження – його основне завдання, чим, наприклад, мова поезії відрізняється від мови науки. Поетична емоція не може збуджуватися безпосередньо, сама по собі. Її провідником стає образ; сильна чи складна емоція потребує довершеного, майстерного образу. Тож уся образна система вірша має підпорядкуватися пануючій емоції, провідному настрою.

Емоції, які народжуються завдяки імпульсам з навколишнього світу, можуть зазнавати впливу з боку уявлень і у процесі поетичної творчості не обов’язково викликають образи, адекватні довколишнім реаліям.

Проблема співвідношення між тим, що позначають, і тим, чим позначають, в образній творчості є складною. Навколишня дійсність – це сукупність величезної маси різноманітних предметів, явищ зі своїми особливого типу зв’язками. Поет за допомогою уяви, художньої інтуїції створює свою концепцію дійсності, своє бачення того чи іншого явища. Він пов’язує певні довколишні предмети в одне гармонійне ціле, яке вже саме по собі пояснює, обґрунтовує себе. І коли фізика дає пояснення світу через числові величини, то поезія – через емоційно забарвлений образ (образний сенсуалізм). Тому й виник підхід, що розглядає поезію як знання; що вважає мистецтва і науки двома незалежними, рівноцінними категоріями досвіду. Один з представників цього підходу К.Брукс наголошував на недостатності “…тогo, що цілком задовольняє вченого, який аналізує свій життєвий досвід, розтинаючи його на частини, визначаючи особливості кожної з частин і класифікуючи їх. Завдання поета у кінцевому результаті – узагальнення, об’єднання цього досвіду. Він повинен повернути нам саму єдність вражень і відчуттів, знайомих кожному з нас на підставі власного життєвого досвіду” [16, с. 109]. Узагальнюючи, поет відкидає зайві, випадкові асоціації, що супроводжують зображуване явище. Натомість він увиразнює і посилює інші, правомірні, емоційно та значеннєво чинні асоціативні лінії, утворюючи централізований каркас твору. Ціль моделювання одна: предмет чи явище має виявити свою сутність, екзистенцію, яскраво виступити як феномен. Поетична уява якраз дає можливість це зробити. Це вона виділяє предмет з ряду інших, зображує його внутрішні властивості, дає йому оцінну характеристику, загалом актуалізує кожен конкретний випадок. Завдяки їй виникає можливість конструювати ситуації, що мало нагадують нам ту реальність, яку ми сприймаємо органами чуття.

За висловом Сократа, повне зображення Кратила і є сам Кратил, відтак, аби отримати образ, зовсім не необхідно відтворювати всі його риси. Вибір рис – вихідних точок асоціювання – підпорядковується певному кутові бачення, панівній емоції. Так асоціюється співзвучне, гармонійне; те, що звучить в унісон до основного враження. А це веде до посилення художньої емоції.

Остання ланка (образ – читач) фокусує у собі проблеми рецепції художнього тексту. Роль асоціацій тут теж величезна. Читач активізує свою асоціативну базу й виробляє можливі значення образу. Зауважимо, що існує два типи асоціативної образної проекції: 1) образ дає чіткий напрям читацькому асоціюванню; 2) вектор асоціювання чітко не фіксований в один бік, а, відповідно до різних ідейно-естетичних підходів читача, змінює свій напрямок. Відтак можна сказати, що образ має вузькі (у першому випадку) та широкі (у другому) асоціативні “бійниці”; малі та великі “пази” до асоціювання. Якраз оці великі “пази” й створюють можливість різнопланових читацьких тлумачень, багатоваріантних рецепційних асоціативних надбудов.

Перейдемо тепер до розгляду конкретних образних структур. Ось вірш Василя Голобородька “Полотняні птахи”:

На подвір’ї випускала молодиця,

ой-да, із рук полотняних птахів,

а вони ж такі веселі,

крилами тріпотіли, ой-да.

Вулицею ішла вдова Степаниха:

як погляне, як погляне на подвір’я –

аж похолола молодиця,

аж птахи полотняні злякано затріпотіли.

“Ой ти, Степанихо, ой ти вдово,

та хай тебе заздрість хоч із’їсть,

а мій чоловік мене вірно любить,

а мій чоловік мій буде”.

Птахи полотняні

крилами радісно стрепенули,

попід вишні полетіли, ой-да [5, с. 16].

Автор творить конкретний візуальний епізод, який можна розкласти на ряд асоціативних ліній. Всі вони фокусуються довкола двох амбівалентних начал – “асоціативних матриць” – образів молодиці та вдови. Із “молодицею” утворюються такі асоціації: а) стоїть на подвір’ї; б) “випускає полотняних птахів” > розвішує білизну > пере; в) “холоне” від погляду вдови > страх; г) має чоловіка, якого боїться втратити; д) говорить в обороні своєї сім’ї. Із “вдовою” пов’язані такі лінії: а) ходить вулицею; б) зветься Степанихою > мала чоловіка Степана; в) їй притаманний недобрий, “важкий” погляд > заздрить молодиці, бо та має чоловіка, а вона ні. На зіткненні оцих протилежних ліній якраз і спалахує емоційний ефект ситуації, виявляється її суть. Автор змоделював епізод, який виражає природне жіноче бажання бути у подружній парі. Адже існує своєрідне жіноче суперництво за “самця”, яке може доводити до конфліктних ситуацій. Сам автор пригадує такі реалії з життя повоєнного села, коли на фронті загинуло чимало чоловіків і залишилися вдови. “Я добре пам’ятаю той час. Подібні настрої справді тут були, це існувало у реальності”, – каже Василь Голобородько.

Емоційна аура вірша твориться не лише самим конфліктним моментом. Автор використовує ряд інших засобів. Тричі вжито вигук “ой-да”. Він пов’язується із тріпотінням крил “полотняних птахів” і безпосередньо навіює радісно-бентежне, грайливе відчуття. У першій строфі вигук повторюється двічі й несе тут найсильніше емоційне навантаження. Він же являє собою останній – радісний – акорд вірша. Вигуком супроводжується також звернення молодиці до вдови. Тут він творить емоційний характер звернення молодиці, а відтак презентує її внутрішній стан. Та не лише вигуком виявляються почуття заміжньої жінки. Увесь її монолог несе відбиток емоційного збентеження, представляє афективне мовлення. Це видно зі: 1) способу звернення до Степанихи; молодиця двічі наголошує на статусі вдови, особливо його увиразнює; 2) побажання, адресованого заздрісній жінці; 3) інверсійованого третього рядка, в якому наперед виходить словосполучення “мій чоловік”. З нього ж починається і наступний рядок; 4) аж трьох присвійних займенників “мій”, що виявляють відношення чоловіка до молодиці.

Прикметним є й саме звернення молодиці до вдови; те, що вона до неї звертається. Заздрісний погляд (він увиразнюється через повтор “як погляне, як погляне”) Степанихи справляє сильне емоційне враження на молодицю (та “аж похолола”). Острах знаходить адекватний вияв у монолозі: аби звільнитися від почуттів, що її опанували, розрядитися від неприємних емоцій, молодиця озивається до вдови і говорить, що чоловік “мене вірно любить” та “мій буде”. Оця потреба висловитися виявляється й у тому, що молодиця сама, першою звертається до Степанихи, що у відповідь на погляд звучить афективний монолог.

Окремо розглянемо метафори. Перша – міфопоетична – лежить в основі побажання молодиці “та хай тебе заздрість хоч із’їсть”. Вона сконструйована на основі поширеного первісного уявлення про те, що заздрість має здатність їсти, точити людину, на яку вона скерована. Є й інші похідні з цього уявлення: їдня – ‘сварка‘, заїдатися – ‘сваритися‘, доїдати ‘досаждати‘ [8, с. 325]. Така, сказати б сучасною літературознавчою термінологією, персоніфікація простежується і в інших словах на позначення негативних психічних станів: гризота > гризе, печаль > пече тощо. Молодиця ніби відвертає від себе негативну силу ока (лихий погляд) вдови та скеровує цю силу на останню. Відповідно формулюється бажання: хай заздрість тебе саму їсть / мій чоловік мій буде.

Друга метафора – складна синтаксична конструкція (строфа). Василь Голобородько взагалі часто моделює складні метафоричні конструкції. В основі цієї метафори лежить зіставлення референтів полотняний та птах. Від них проростають такі асоціативні лінії: 1) полотняний > полотно > одежа > чоловіча сорочка із рукавами (в контексті); 2) птах > тріпотить крилами. Їх перехрещення веде до висунення такої спільної риси – tertium comparationis – як тріпотіння: а) крил птаха; б) рукавів розвішаних на вітрі сорочок. Тож метафора розгадується так: полотняні птахи, що тріпочуть крилами – це чоловічі сорочки, рукава яких на вітрі тріпочуть. Відповідно утворюється інша асоціативна паралель: випускати полотняних птахів > розвішувати чоловічі сорочки. Чому саме чоловічі сорочки? Такий натяк сугерує асоціативна лінія, узята з фольклору, – прати сорочку чоловікові = любити його. О.Потебня виділяє цей мотив із його похідною ланкою – прати сорочку іншому – зраджувати [14, с. 247]. Це імпліцитний знак любовних стосунків. У драмі Івана Франка “Украдене щастя” ув’язнений Микола Задорожний через людей передає своїй дружині Анні прохання, аби та принесла йому чисту сорочку. Отож, вибудовується такий асоціативний ланцюг: дружина розвішує попрані сорочки свого чоловіка на подвір’ї – це бачить вдова Степаниха – заздрить оцьому характерному, з еротичним підтекстом епізодові у житті чужої сім’ї.

Метафори у тексті створюють емоційне враження не тільки через роботу свого внутрішнього механізму: у першому випадку персоніфікується душевний стан, у другому – два віддалені явища наближаються через віднайдений спільний атрибут (ефект зближення двох полярних зарядів). Вони відображають і внутрішній стан самої героїні твору. Особливо це стосується другої метафори, що є своєрідним індикатором почуттів молодиці. Адже простежується паралель між тріпотінням крил птахів та емоційним станом заміжньої жінки: напочатку, коли молодиця розвішує сорочки, “птахи” – веселі – тріпочуть крилами; далі, коли поглянула вдова, – “похолола молодиця” – “птахи” злякано затріпотіли; наприкінці, після монологу молодиці, “птахи” крилами радісно стрепенули. Третя паралель засвідчує, що останнє слово було за молодицею, що вона позбулася свого страху, що, зрештою, перемогла вона. Кінцева деталь вірша – “птахи полотняні” “попід вишні полетіли” – постає, ймовірно, за асоціацією місця. В уяві зринає характерна ознака українського родинного топосу – вишневі дерева на подвір’ї.

У поезії автор не використовує широкого арсеналу чуттєвих вражень. В основу лягають лише зорові, зокрема просторові, та звукові відчуття (є одне дотикове, що виступає в ролі атрибута психічного зворушення – похолола молодиця). Та авторові вдалося надати їм суттєвого емоційного супроводу. Важливо підкреслити як образотворче значення асоціацій, так і їхню роль у читацькій актуалізації образного світу твору, його інтерпретації.

Асоціації можуть утворювати вузько-локалізовані хронотопні величини. У такому випадку постає поетична картина, яку можна окинути поглядом, побачити, не сходячи з місця, протягом короткого часового терміну. Сказати по-іншому, не кліпнувши оком. Інакший тип асоціативності творить великі просторові й часові зчеплення. Тут може суміщатися мікрокосмос людини із макрокосмосом всесвіту – людське життя розглядається у масштабах “космічного оркестру”. Мислення у таких гігантських масштабах Олесь Гончар називає планетарним.

Найменшим жанровим утворенням першого типу є двовірш та тривірш. Останній у японській поетичній традиції під назвою хоку посів особливе місце. Михайлина Коцюбинська із цим жанром пов’язує принцип “опуклого подання”, лаконізм та різноплановість штрихів зображення, які у сукупності дають об’ємне безпосереднє враження [10, с. 163 – 166]. Справді, коли створити своєрідний вакуум довкола двох – трьох деталей, то вони виступлять рельєфніше та чіткіше. Так дорогоцінні самоцвіти виставляють окремо, у різних футлярах. Оці дві-три деталі, зібрані у фокус одночасності, становлять хоку; стоїть за ними безпосереднє, миттєве враження.

В українській образній спадщині цей мікрожанр трапляється, зокрема, у Миколи Вінграновського. Ось один приклад:

У хаті холодно. Твоїх духів лиш запах.

Серед подвір’я на сухій акації

Одружується шпак [3, с. 228].

У цій короткій формі маємо щонайменше три різнорідні відчуття (четверте домислюється через метафору): 1) дотику (холод); 2) запаху (духи); 3) зору (фрагмент двору); 4) слуху (крик шпака). Вони рельєфно передають емоційний стан ліричного героя у даний момент і, що суттєво, вимагають співпраці читацької уяви, активізують певні ділянки асоціативної системи реципієнта. Вірш можна сприймати як суто словесну об’єктивізацію почуттів головного героя: він у холодній хаті, де лишився запах парфумів коханої, а на подвір’ї, на сухій акації сидить / співає / “кохається” шпак. Відчуття єднаються одне з іншим моментом одночасності, у них бринить сильний меланхолійний тон, вони не несуть із собою додаткової семантичної функції.

Збудження іншої ділянки асоціативного поля веде до наступної інтерпретації. Ліричний герой залишився сам. Холод у кімнаті асоціюється із дискомфортним душевним станом (холод у кімнаті > холод у душі). Поява останнього спричинена відсутністю коханої. Зрештою, саму поезію можна розглядати як звернення ліричного героя до своєї милої, як образно-емоційне свідчення любовних почуттів. Кохання тут виявляється через “доведення від супротивного” (І.Дзюба), через страждання від розлуки з коханою. Цей сум увиразнюється за допомогою майстерно підібраної еротичної деталі – у кімнаті чути запах парфумів милої. Далі суб’єкт лірики переводить свою увагу із кімнатного топосу на подвір’я й вибудовує там своєрідну значущу метафору: радісне одруження шпака, можливо, його весільна пісня у контрасті до дискомфортності тла (суха акація). Ця метафорична паралель також підкреслює тугу героя – його кохана пішла, а шпакова присутня.

Ще одна асоціативна течія передбачає нове тлумачення. Час рефлексій ліричного героя – світанок, коли у кімнаті стає холодно. Він провів ніч з коханою, котра недавно пішла, залишивши після себе специфічну ауру – запах жіночості. Після емоційно-фізіологічного спалаху ліричний герой впадає у стан, що характеризується розслабленістю і рефлексійністю. Звідси і відсторонений, дистанційований погляд у вікно, що абсорбує з реальності двору суголосний момент: на сухій акації одружується = кохається шпак. Поетичний текст можна інтерпретувати й далі, вибудовувати нові асоціативні структури, які також мають право на існування. Але у таких випадках все ж таки треба враховувати закони і суть жанру. Хоку – це настроєвий жанр, що обмежується лишень відтворенням одного моменту почуттів ліричного героя й загалом не бере на себе важкого символічного “багажу”. Отож, для цього вірша найвідповіднішим, органічнішим буде перше прочитання.

До вузько-окреслених у хронотопі образів належить Шевченкова поезія “Дівча любе, чорнобриве”:

Дівча любе, чорнобриве

Несло з льоху пиво.

А я глянув, подивився –

Та аж похилився…

Кому воно пиво носить?

Чому босе ходить?..

Боже сильний! Твоя сила

Та тобі ж і шкодить [24, с. 564 – 565].

Поет бере невеликий епізод з життя (дівчина несла з льоху пиво) та веде від нього асоціативну лінію осмислення. В основі міркувань автора – логіка сущого, пошук справедливості у світобудові, які пов’язані із божественною організацією мікро- та макрокосмосів. Разючий контраст між сущим та належним породжує сильне емоційне зворушення. Поет бере життєву ситуацію й сам скеровує її, а точніше ставить у коло вічних проблем людства. Розглянемо детальніше асоціативний механізм поезії. Перший рядок викликає уявлення про гарну (епітет “чорнобрива”), ще зовсім юну дівчину, до якої ліричний герой ставиться зі симпатією (прикметник “любе”). Наступний – про її соціальний статус: як служниця вона змушена нести пиво з льоху. Льох, зокрема, викликає конотації холодного, сирого, темного приміщення. Носити пиво > обслуговувати одного представника чоловічої статі або гурт підпилих людей, який асоціюється із брудом та розпустою.

Цей епізод справляє на ліричного героя (двічі акцентовано на погляді – “глянув, подивився”) надзвичайно сильне враження. Душевний струс виявився навіть назовні – наратор змінює поставу, хилиться донизу. Далі йдуть риторичні питання, які пояснюють збентеження суб’єкта оповіді та виводять ситуацію на рівень високого життєвого узагальнення. Кому служить це дівча? > Що це за встановлений у світі порядок?! Чому людина не має навіть взуття?! Як це так, що навіть працюючи, дівчина змушена ходити босою?! Потім, звертаючися до Бога, герой двічі наголошує на його силі (асоціація сильний > всесильний > вседержитель) та робить – це слід визнати! – йому докір. Докір за саме таку організацію світу, при якій стала можливою ось ця ситуація, що розгорнулася перед очима. Подібний закид вже пізніше у поезії “І являвсь мені Господь” зробить Павло Тичина, який був свідком буремних революційних часів. Якщо розглянути такі от нарікання у проекції розвитку свідомості ліричного героя, то вони виявляться лишень одним моментом – і вкрай необхідним – пошуків Бога, відчуття його всеприсутності.

Фрагмент з життя поетично сконкретизованої, спортретованої дівчини, а, беручи ширше, її доля була для Тараса Шевченка особливо відчутною, близькою та суголосною. Це ж він у п’ятнадцять років, будучи кріпаком Павла Енгельгардта, на кухні чистив і мив начиння, носив дрова, виливав помиї, робив іншу кухонну роботу, та втікав від неї до панського парку, за що неодноразово отримував покарання [9, с. 30]. Ситуація із дівчиною викликала у Т.Шевченка спогади із власного дитинства, а це посилило переживання ліричного героя. Він настільки перейнятий її холодною, невблаганною долею, що здобувається на прикінцеве гірке звернення до Бога. Сильний спалах почуттів не дає сприйняти, витлумачити цей момент з витриманої позиції християнської смиренності: “Хто бо підноситься – буде впокорений, а хто впокоряється – той піднесеться” (Лк. 14: 11). Адже спустошене працею на чужих та злиднями дитинство викликає гостре обурення, велике хвилювання, якому важко вкластися під впливом будь-яких логічних концептів. Є щось суто шевченківське у цій поезії, де ліричний герой готовий пожертвувати власною душею заради іншого. Відчувається тут і малярське бачення автора – Шевченка-художника. Читач може уявити картину з підписом: “Дівчина з кухлем пива”. І в цьому портреті красуні промовисте тло: дівча ступає босими ногами по сходах, що ведуть із сирого льоху…

Ще один вірш поета “На великдень, на соломі” є, на нашу думку, цікавим прикладом трансформації авторської емоції у художній образ, оригінальним виявом поетичної інтенціональності. Поезія датована першою половиною 1849-го року й указано місце її написання – Кос-Арал. Загалом означений період не був для Тараса Шевченка щасливим, а лишень додав сірих та розпачливих буднів заслання. Поет уже два роки хворіє на скорбут та скаржиться на біль голови. Сувору зиму 1848–1849 років (до кінця січня) він разом із іншими учасниками експедиції проводить на острові Кос-Арал у нашвидкоруч збудованому бараці [23, с. 319]. Двомісячне перебування у Раїмі (лютий – березень), за свідченнями очевидців, також було похмурим: Шевченкові “жарти та сміхи змінялися злим глузуванням, а далі сльозами на свою долю” [9, с. 241]. Наступні два місяці він знову проведе на Кос-Аралі, потім вирушить у складі експедиції обстежувати Аральське море й повернеться на острів 29 червня, і то ще на коротший час – двадцять днів.

Важкий душевний стан вилився за це півріччя у чималу кількість поетичних творів (сімнадцять поезій, серед яких поема “Сотник”). Маємо період, коли гіркі почуття не заглушували бажання писати, не вели лишень у глухий кут фрустрації, а виливалися у певну художню форму із відповідним емоційним забарвленням. Тож у згаданій поезії Т.Шевченко, якщо можна так сказати, метафоризує свій душевний стан. Його нещаслива солдатська доля, духовна самотність, меланхолія трансформуються у поезію, у центрі якої постає окрадена долею, безталанна дівчинка-сирота. Сама емоція не змінюється, тільки її образна фактура стає іншою. Не можна не помітити, що обсяг емоцій (радість, втіха, горе) чи почуттів (кохання, гнів), які лягають в основу поетичного тексту, є порівняно невеликим; вони модифікуються у щораз нових формах поетичного вислову. Асоціативна експресія збагачується витонченістю тембрів.

Чому поет вдався саме до такої образної структури, вибрав оцей об’єктивний корелят? Можна спробувати це пояснити двома чинниками. Один з них суб’єктивний, психологічний. Тарас Шевченко дуже любив дітей, він відразу знаходив з ними спільну мову, умів їх забавити й сам тішився від цього. Безпосередність, наївність у позитивному значенні цього слова, любов до гри та розваг – ось що єднало обидві сторони. Вияв такого ставлення до дітей викликала зворушення. Павло Зайцев, зі спогадів Павла Чужбинського, наводить такий показовий факт: “…Поет, зрисовуючи Золоті Ворота, змушений був перервати свою працю, щоб заопікуватися дівчиною, що її в сусідньому яру покинула п’яна нянька: поет бавив дитину іграшкою, зробленою зі шматків паперу, нарешті забрав маленьку з собою і був щасливий, коли зміг віддати її випадково зустрінутій матері” [24, с. 483]. Це вже діяльний вияв співчуття, дуже симптоматичний як на Шевченкове ставлення до знедолених, нещасних, покривджених (і дітей, і дорослих). А другий чинник зумовлюється одним із законів поетичної творчості, а саме – максимальною відповідністю образу поетичній емоції. А логіка життя диктує таке узагальнення: бідна дівчинка-сирота вже самим своїм статусом викликає співчуття та жаль. В аспекті поетичної творчості це узагальнення – гаряча й високоефективна образна “магма”, з якої виливається сам образ. Тобто розгортається адекватна життєва ситуація, миттєво спалахує закладена драматична енергія “матеріалу”. Породжений естетичний струм проймає читача:

На великдень, на соломі

Против сонця, діти

Грались собі крашанками

Та й стали хвалитись

Обновами. Тому к святкам

З лиштвою пошили

Сорочечку. А тій стьожку,

Тій стрічку купили.

Кому шапочку смушеву,

Чобітки шкапові,

Кому свитку. Одна тілько

Сидить без обнови

Сиріточка, рученята

Сховавши в рукава.

Мені мати куповала.

Мені батько справив.

А мені хрещена мати

Лиштву вишивала.

А я в попа обідала, –

Сирітка сказала [17, с. 261].

Це – образок, сценка, поетична модель одного моменту Великодніх свят. Вузькі, локальні асоціативні зв’язки творять компактну картину, яку можна охопити одним поглядом: солома – сонце – діти, що граються між собою. Отож тло вузьке; це не малярська панорама, а картинка у невеличкій рамці, або ж “медальйон”. Сюжет не розгорнений, не ускладнений: малеча грається, а потім по-дитячому наївно кожен вихваляється обновами.

Тепер щодо самого асоціативного розгортання вірша. Великдень – період свят, пов’язаний із веселим, радісним настроєм (крім того, це вказівка на час дії). “На соломі” – конкретизується місце гри дітей. В одній зі своїх повістей Тарас Шевченко описує дитячу радість качання по соломі. “Против сонця” > сонячний день, а також деталізується топос перебування дітей. Гра крашанками – атрибут самого свята. Відома великодня гра робить дуже тонкий і такий закономірний асоціативний перехід на самовихваляння (чия крашанка міцніша? > хто кого? > а я ось що маю, а мені ось що подарували!). В українському селі був звичай до Великодня купувати дітям новий одяг. Підкладкою ситуації, що виникла й далі розгортатиметься, є своєрідний дитячий егоїзм. Психологи, які досліджують поведінку дітей, стверджують, що до 8 років діти мають сильну егоцентричну натуру, і лишень опісля вони поступово починають соціалізуватися, дослухуватися до бажань та потреб оточуючих. А сильне прагнення якщо не бути лідером, то, принаймні, виділитися (або бути серед тих, хто вже виділився) у дітей існує завжди. У даному випадку діти починають нахвалятися тими подарунками, які вони отримали тепер, на свято. Автор, як на розмір вірша, відводить багато місця на представлення самих подарунків. П’ятеро дітей отримало обнови – одяг чи прикраси. Тут і сорочечка з лиштвою (вишивкою білими нитками), і стьожка, і стрічка, і шапочка смушева, і чобітки шкапові (з кінської шкіри), врешті – свитка. Далі з гурту виокремлюється одна дівчина, яка протиставляється загалові тим, що у неї немає обнови. Це сирітка, якій ніхто не зробив великоднього подарунка. Привертає увагу зменшено-пестлива назва дівчини, в якій відлунюють авторські співчуття та жаль. Деталь “рученята сховавши в рукава” дає три конотативні ходи. По-перше, ще раз свідчить про сердечне ставлення автора до дівчини (“рученята”). По-друге, говорить, що дівчина не отримала ніякого подарунка. Вона ховає у рукава руки, в яких у протилежному випадку тримала б подарунок, або якими б відповідно вказувала на нього. І по-третє, візуально презентує важкий душевний стан дівчини – інтровертованість, замкненість у собі, внутрішня пригніченість, що спричинені відсутністю подарунка. Діти, загалом, дуже гостро реагують на індивідуальне виокремлення з гурту, що має негативний, неприємний тон.

Ось така, можна сказати, перша частина поезії. Частина, в якій автор дотримується, умовно кажучи, епічного зображення, відтворення подій у третій особі. Вона має свою ідейно-художню цілісність, свою емоційну хвилю. Та автор веде далі і у наступній частині – драматичній за способом зображення – сильно посилює емоціогенність ситуації, викликає наступну – набагато більшу, сильнішу – хвилю експресивності. Він у полілозі відтворює словесні партії самих дітей. Вони навперебій вигукують, хто їм зробив подарунки (акцент з подарунків переводиться на тих, хто їм їх дав). Одній – мати, другому – батько, третій – хрещена мати. Це все рідня, родина – чи то кровна, чи то Божа. І тут, у двох останніх рядках настає емоційний апогей вірша. Автор додає репліку самої сиріточки, в якій прозоро, сильно й нещадно відбивається гірка доля дитини без батьків, без рідних. “А я в попа обідала” > звучить нестримне бажання дитини хоч чимось, та похвалитися, хоч якось, та долучитися до дитячого хору вихвалянь.

Перед читачем асоціативно розбудовується фрагмент великодніх свят, в якому якнайвиразніше постає онтологія дівчини-сироти: для неї святковим подарунком є обід у попа. У цій ось невідповідності предметів вихвалянь (з однієї сторони одяг і прикраси, з іншої – звичайнісінька їжа) якраз і полягає уся “сіль” вірша. Це його пуант (“драматична загостреність”, за І.Франком, чи новелістичний Wendepunkt, – несподіваний поворот). Не маючи чого показати, сирітка вже хвалиться – а цього їй дуже хочеться – чим може, але ж їжа – це не подарунок. Загальний рух асоціації: обід у попа > позбавленість батьківської опіки та ласки > безрадісна, трагічна доля сироти. Між іншим, просвічується образ гуманного священика, що влаштував сиротам святковий обід. Такі обіди влаштовували жебракам.

Цікаву історію має вірш Павла Тичини “Плач Ярославни”. Її розкриває ретельний дослідник творчості поета Станіслав Тельнюк. У 1923 році П.Тичина переїздить з улюбленого Києва, що був цитаделлю українства, до чужого, зрусифікованого Харкова, де себе почуває дуже самотньо. І ось він пише поезію “Плач Ярославни”, в якій виявляє свій душевний стан, свої почуття. Причому сам він виступає в образі самотньої Ярославни, що розпачливо тужить за Ігорем, а коханій Ліді Папарук відводить роль князя. С.Тельнюк помітив, що асоціації у П.Тичини взагалі відзначаються несподіваністю і що, зокрема, поет любив зашифровувати кохані імена у своїх творах (коли любив Полю, то часто вживав слова “поле”, “поля”, “тополя”). У цій поезії слово дружина має не лише пряме контекстне значення військового загону, але й приховане – коханої жінки [17, с. 261]. Дослідник так підсумовує цю історію: “Ліда Папарук прочитала “Плач”, зрозуміла все – і примчала до своєї “Ярославни” в Харків. І була в них там перша шлюбна ніч – за 17 літ до того, як їх офіційно розписали як чоловіка й дружину…” [17, с. 261] Отож бачимо несподіване асоціювання емоції з боку автора та, скажімо так, єдиноправильне у даній ситуації відчитання художнього образу з боку єдиного читача. Сама ж поезія набула доленосного значення для обох, недаремно автор на ній поставив присвяту – Ліді Папарук.

У вірші “La bella Fornarina” П.Тичина творчо опрацьовує ситуацію, яка прийшла до нього через чотири століття в оболонці легенди, – зустріч Рафаеля Санті з “прекрасною Форнаріною”. А легенда така: “Це була проста дівчина. Донька римського пекаря, відома у своїй околиці під іменем “красуні булочниці” – la bella Fornarina. Краса її давно була відомою серед художників: вони натовпами вешталися перед низенькою огорожею будинку на березі Тибра, де мала звичку вона сидіти по вечорах. Кликали товариші і Рафаеля подивитися на булочницю, але він говорив, що у нього надто багато роботи, аби заради гарненької голівки бігати вулицями Рима. У булочниці були знатні женихи не тільки зі світської аристократії, але й з духовної. Та чомусь заміж вона не йшла, на щось сподіваючись, чогось очікуючи. Нарешті одного разу вона зустрілася з Рафаелем. Короткочасна зустріч вирішила їхню долю: Рафаель зачинився у своїй студії, занехаяв розпочату роботу, не пускав до себе нікого і по пам’яті намагався воскресити неземний образ дівчини. І папа, і весь його двір, і друзі Санті серйозно хвилювалися недугою великого майстра. Здається, не передбачалося кінця його жахливому станові; але одного разу, відчинивши на невідступний стукіт двері своєї майстерні, він побачив на порозі живе втілення свого ідеалу. Вона кинула батьківський дім, пішла до нього, і з цих пір він не розставався з нею до смерті. Робота закипіла, колорит став життєвішим та теплішим; дивовижні обриси тонкої краси його подруги викликали найвеличніші твори його пензля. Вплив дівчини, що оволоділа всією його істотою, був надзвичайним: навіть Сикстинська Мадонна зі своїм невловимим виразом обличчя списана з неї” [4, с. 181 – 182]. Не можна із певністю стверджувати, що Павло Тичина був ознайомлений із цією легендою. Та важливо не це. Суттєво у даному випадку те, що поет виділив момент зустрічі Рафаеля з Форнариною і регенерував його крізь призму свого бачення, дав свою поетичну візію того, як це відбулося. Дійсний випадок чи легендарна фантастика перейшли у сферу широкого естетичного узагальнення і стали безсмертним, актуальним мотивом зустрічі митця з “музою, надісланою зверху” (П. Гнідич), з Божественною красою. Для П.Тичини – як поета, людини з яскраво творчою натурою – цей мотив був таким істотним, таким близьким. Його дружина згадувала: “Дуже любив красивих жінок. На вулиці як ідемо, – мало того, що сам ото йде й милується, – так він іще й мене до того припрошує: “Лідо, бач, яка гарна дівчина пішла!” [17, с. 244] Захоплення не тільки вродливими жінками, а й загалом, усім красивим, гармонійним, по-мистецьки виконаним – одна з промовистих атрибутів індивідуальності автора “Сонячних кларнетів”. Тому мотив зустрічі з найвищим виявом краси органічно вилився у поезію:

Гуляв над Тібром Рафаель

в вечірній час в іюні.

Се сум, се сон, лелію льо,

льолюні я, льолюні –

Забилось серце. Слухать став:

о, як вона співає!

чи лю, чи ні, ламає руч,

а він затоном чале –

Все ближче пісня. З-за дерев

пурхнула голубина.

О, хто ти, дівчино, скажи! –

(несміло): Форнаріна.

І взяв за руку Рафаель,

не мовила ні тона.

Заплакала. А він обняв:

Мадонна! [18, с. 180]

Перші два рядки сугерують відчуття спокійної вечірньої прогулянки Рафаеля над рікою. Маємо звичайне розгортання поетичної картини, її експозицію. У наступних двох – уривок співу, який почув Рафаель і який виводить його свідомість за межі реальності. Сам спів не має якоїсь окресленої фабули, і взагалі логічно-смислового розгортання. Він є виявом почуттів на рівні безпосередньо сполучуваних складів. Виявом дорефлексійним, наївним проявом почуттів поза їхньою свідомою обробкою. Алітераційне накопичення м’якого л’, ч’ створює враження чогось дуже ніжного, м’якого, світлого; вчувається й звукова імітація італійської мови. Утворені парономазійні словесні конструкції також дають поштовх до асоціативних ходів: сум > сумовитість > тужливість; сон > інша реальність > видиво; лелію > стосується догляду матері за дитиною (має сильне чуттєве забарвлення); льолюні > люлі > спів матері, коли вона заколисує дитину. Щодо безпосередності враження, то цей спів утворює так зване фонове звучання, породжує емоційну ауру надзвичайної ніжності. Спів викликає сильне емоційне зворушення у Рафаеля: у нього забилося серце (фізіологічний показник схвильованості), він зупиняється й слухає далі. Попри звичайне дескриптивне відтворення захоплення співом (“о, як вона співає! – посилений вигуком та підвищенням тону) автор знову ж таки вдається до на перший погляд алогічного, реалістично-деформованого зображення захоплення. На ньому лежить відбиток передпорогового (досвідомого) відчуття. Це виявляється у семантичній дифузії, недомовленості й синтаксичній неоформленості останніх двох рядків другої строфи (“ламає руч”, “затоном чале”). “Чи лю, чи ні, ламає руч” веде до такого уявлення: чи так, співає, чи інакше, а виявляє яскраве почуття смутку (порівняймо народнопісенну паралель: “Молодая дівчинонька заломила руки, чогось мені тяжко-важко да з теї розлуки”). “А він затоном чале” > чал > причал > те, до чого прив’язуються (грецьке χάλως – корабельний канат [20, с. 312]) > Рафаель “прив’язується” до співу, його емоційної тональності. Перший рядок третьої строфи метонімічно представляє наближення самої дівчини, яку Рафаель ще не бачить. Її перше візуальне враження в очах завороженого співом художника ферментується в метафору “голубина”. Голубина – жіночий рід голуба. Б.Грінченко подає такі конотації до дієслова голубити: ласкати, ніжити, леліяти, й наводить приклад з народної пісні: “Ти думаєш, дурню, що я тебе люблю, а я тебе, дурню, словами голублю” [15, с. 306]. Зачарований, емоційно зворушений Рафаель просить дівчину назватися, сказати, хто вона така. Дівчина відповідає несміло > засоромлена: “Форнаріна”. Прецікава ситуація із тим, як дівчина себе назвала, а, точніше, – представила. Fornarina з італійської означає ‘булочниця‘; fornaro – ‘місце, де випікають хліб‘. Тож насправді ситуація відчитується так: хто ти, дівчино? Булочниця. Нам здається, що поет свідомо усунув, приховав оцю небажану асоціацію, перевівши ознаку за родом заняття у власне ім’я. Редактори видання творів Павла Тичини, певна річ, пішли за авторським задумом і тому у примітці переклали “La bella Fornarina” як “Прекрасна Форнаріна”. Це логічно з погляду розбудови образу. Між іншим, є якась іронія долі у тому, що образ жінки, який вже майже п’ятсот років дивує людство своєю незрівнянною, божественною красою (“Сикстинська Мадонна”), був списаний не з великосвітської донни-красуні, а з прекрасної булочниці, яка полонила уяву великого художника.

Остання строфа презентує неузвичаєну форму поведінки незнайомих молодих людей, незрозумілу з погляду етикету першої зустрічі. Та й, це не буде перебільшенням сказати, життєвої логіки. Рафаель бере Форнарину за руку, вона нічого не говорить, а починає плакати. Тоді він обіймає її з вигуком: “Мадонна!” У поведінці Форнарини вчуваються покірні й скорботні нотки > щось a la портретної скорботи Сикстинської Мадонни. Один з мистецтвознавців в її погляді побачив саме покірність долі й скорботу: Мадонна знає, що син, якого вона породила, має померти за і задля людей. Рафаель же поводить себе як творча людина, геній, який нарешті знайшов те, що шукав: Мадонну як найвищий вияв краси, свою Музу.

Привертає увагу ще один момент у поезії – Рафаель був заворожений насамперед і чи не найбільше співом Форнарини. Цей спів полонив його, розбудив йому душу, повів за собою. Вважаємо, що надання співу (а ширше – музиці) такої суттєвої ролі – це суто тичинівське бачення й комбінування даної ситуації. Відомо, яке місце у житті Павла Тичини займала музика, яке важливе значення вона мала як стимулююче начало у його поетичній творчості. Врешті-решт, це ж він в одній зі своїх антистроф сказав: “Я ніколи не покохаю жінку, котрій бракує слуху” [18, с. 116].

Є у поета вірш, де принцип асоціативності “лежить зверху”, виступає як неприхована єднальна ланка у розгорненому образному порівнянні:

Чому, як говориш – на думку спадає

Те поле у жовтні. Туман поглядає.

Суха бадилина хитається…

Спить груддя важке [18, с. 234].

Оце авторське “на думку спадає” якраз і відслонює завісу перед механізмом поетичної асоціації: певний об’єкт чи явище (“як говориш”) у авторській свідомості викликає емоційно співзвучну образну картину (“поле у жовтні”, “туман поглядає” тощо). Читач у свою чергу має віднайти, або провести свої асоціативні лінії до цієї співзвучності. Іншими словами, емоційно-значеннєво зрозуміти, осягнути дане співставлення.

До великих у хронотопі поетичних асоціативних утворень належать, насамперед, такі широкоформатні жанри як поема та роман у віршах. Цікавими, зокрема, є такі приклади, де поет вдається до тої чи іншої форми умовності, що дає змогу утворювати експресивні образні одиниці, які викликають сильний емоційний ефект у читача. Так у поемі “Сон” Тарас Шевченко використовує форму сну, аби скомбінувати позареальну дійсність, в якій усі приховані, ледь відчутні тенденції реального життя виразно, опукло, іноді гротесково виходять на поверхню й стають виразно видимими та відчутними для читача. У вступній частині поеми автор говорить про свій сон:

Та й сон же, сон напрочуд дивний,

Мені приснився –

Найтверезіший би упився,

Скупий жидюга дав би гривню,

Щоб позирнуть на ті дива.

Та чорта з два! [24, с. 206]

Бачимо авторське свідчення того, що сон цей не тільки дивовижний і цікавий, а й такий, що не кожному присниться. Це сон, так би мовити, з особливими образними візіями.

Форма сну дозволила ліричному героєві услід за совою (сова – символ мудрості – виступає у якості провідника) пролетіти над Україною, побувати у Сибіру, побачити російські міста й, врешті-решт, опинитися у Петербурзі. Тож він на власні очі побачив кола пекла російської імперії, а також її серце – столицю Петербург. Прийом умовності дав змогу героєві стати невидимим й проникнути у царські палаци, почути голоси душ замордованого гетьмана Павла Полуботка та закатованих на будівництві столиці козаків і т.д. Він же породив високосугестивні квазіреальні образи-видива. Серед них, як відзначав ще І.Франко, “картина генерального мордобитія”, де “Шевченко дуже вдачно наклеймив пануючу за царя Николая систему, при якій царська воля та брутальна сила були всім, а людське чуття та справедливість уважалися нічим” [22, с. 148]. До речі, Іван Франко спостеріг й отой асоціативний перехід, що відбувається в душі ліричного героя: від пам’ятника Петру I > до знищених ним тисяч українських козаків, до замученого голодом у тюрмі Полуботка, до зруйнування Катериною II Запорізької січі, введення нею кріпацтва [22, с. 145 – 146]. Тарас Шевченко дав свою інтерпретацію напису-присвяті на пам’ятнику: “Петру Первому – Екатерина Вторая”. Його асоціації йдуть не від тодішніх усталених панросійських самодержавних інтересів, а від національних інтересів України. Вони породжують лапідарне й убивче, саркастичне трактування:

Це той П е р в и й, що розпинав

Нашу Україну,

А В т о р а я доконала

Вдову сиротину [24, с. 214].

Тут ліричний герой (автор) утворює завуальовані метонімічні форми (Первий, Вторая) на означення самодержців та розкриває кожну за її предикативною функцією стосовно України. Привертає увагу й вдале використання гри слів (Перший – розпинав Україну, Вторая – її доконала). Посилює викривальний ефект авторської інтерпретації попередня позірна невпізнаваність пам’ятника із відповідним його “першобаченням”.

Цікавою, зрештою, є сонна візія царя Миколи I як медведя, що рикає на підданих “і ті пропадають” – візуально й експресивно передано приниження, топтання людської гідності. Поступове зникнення челяді, а з тим і втрата грізної ведмежої натури – самодержець стає схожим на кошеня – дали І.Франкові змогу зробити висновок, що Тарас Шевченко “розкусив” найбільшу загадку царя, загадку його всевладності.

Слід сказати, що Шевченкові образні структури не втрачають своєї асоціативної актуальності, успішно екстраполюються на теперішнє суспільне життя. Так, “картина генерального мордобитія” із відповідною народною радістю – “Гуля наш батюшка, гуля! Ура!.. ура!.. ура!..” – блискуче пов’язується й передає сучасну суспільно-політичну ситуацію в Росії.

Яскравим представником планетарного мислення, автором широких, просторово віддалених асоціацій в українській поезії є Павло Тичина. Вихідна його теза – підпорядкування всесвіту ритмічному рухові, музиці. Музика (ритм) виступають у ролі творчого начала макро- та мікро-світів. Відтак одним з принципів поетового тропотворення є встановлення мостів чи то унісону, чи то поліфонії між музикою і всесвітом, між ритмом і широким колом явищ довколишньої дійсності. П.Тичина закликає: “Люде, любіть землю! / Поети, у космос ведіть!” Відтак знаходимо у нього відповідні поетичні фігури. Порівняння: “біжать світи музичною рікою”, “і плачуть, і співають промені у далині, / немов віолончелі”; епітети, які набувають ознак символів: “золотий гомін”, “сонячні кларнети”; прості метафори: “акордились планети”, “мільйони сонцевих систем / вібрують, рвуть і гоготять!”; складні персоніфіковані метафоричні конструкції: “ходить сонце в шлеях. / Натягне віз / і всі планети в екстаз!”, “Над Сивоусим (метафора Чумацького шляху.– Т.П.) небесними ланами Бог проходить, / Бог засіває. / Падають / Зерна / Кришталевої музики”. Як бачимо, даний принцип образотворення викликає свіже, сильне й яскраве естетичне враження. Його секрет якраз і полягає у вмілій асоціації віддалених предметів та явищ дійсності, у новаторській контамінації сфер музичної (безтілесної, невидимої, але відчутної) та космічної, планетарної (тілесної, видимої).

Насамкінець розглянемо поезію Павла Тичини, яка є показовою у даному плані. Входить вона до збірки “Замість сонетів та октав” під назвою “Ритм”:

Коли йде дві струнких дівчині – ще й мак чер-

воний в косах –

десь далеко! молоді планети!

Пливуть. Струнчать. Атоми утоми – на світ, у світ

із тьми! Танцюють, куряву збивають… Сонця

стають у коло. А від них майви

по всесвіту всьому.

Дві дівчині [18, с. 117].

Бачимо характерне для П.Тичини не повільне, плавне розгортання образної структури, як, наприклад, у Тараса Шевченка, а злегка рване й навальне нанизування образних елементів, яке вже само по собі створює враження ритмічності й мобільності. Остання техніка у поетичній практиці Станіслава Вишенського доведена до межі. У першому уривку розгортається асоціативна паралель: дві дівчині ¦ планети. Підставою для асоціювання є атрибут руху, ходи (“коли йде”); стрункості > сила, молодість, гармонія; краси (“мак червоний в косах”). Вони підводяться до одного спільного знаменника – молодості, з атрибутом якої виступають планети. Автор наголошує на відстані між об’єктами, що зіставляються (“десь далеко!”), якою постулюється гострозорий асоціативний погляд.

Привертає увагу авторське використання форми двоїни “дві дівчині”. Двоїна тут може зумовлюватися двома чинниками. Перший – як вияв подвоєння сили або звучання зображуваного. Це, як у математиці, піднесення якогось числа до квадрату. Дві красиві дівчини більш вражають, ніж одна. Множинна паралель дівчат із планетами сильніша, ніж одинична. Другий – як проекція реальної життєвої ситуації. Вільгельм фон Гумбольдт у статті “Про двоїну” писав: “Те, що так повсюдно виникає перед сприйняттям, жвава свідомість природно й виразно переносить у мову за допомогою навмисно для цього призначеної форми” [6, с. 398]. Дівчата люблять ходити, гуляти попарно; часто кожна намагається мати товаришку, з якою можна було б поділитися якоюсь своєю таємницею. Тому й постала форма двоїни.

Перший уривок цього верлібру автор завершує другою ланкою паралелі (“молодими планетами”). Наступна частина – це розгортання асоціацій щодо планетарного ритму. “Пливуть. Струнчать” – передача руху й сили. “Атоми утоми (напевно, що тут П.Тичина свідомо обіграв близьку фонетичну подібність цих слів – Т.П.) – на світ, у світ із тьми” > асоціативний ряд вибудовується так: планети позбавляються “важких” атомів утоми, відкидають їх у світ, а тому залишаються енергійними, бадьорими. Те, що “світ із тьми” – за контрастом породжує асоціацію про світлоносну природу планет. “Танцюють, куряву збивають” – підтвердження енергійності й бадьорості та вказівка на танцювальні, ритмізовані рухи. “Сонця стають у коло” > водити хороводи колом (солярна символіка) > асоціює угрупування, танці. “А від них майви по всесвіту всьому” – майви – прапори – метафора сонячного проміння. Відкодовується як поширення сонячного проміння по всьому всесвіту й “зараження” ритмом інертного світу тьми. Далі, небезпричинно, увага автора знову повертається до дівчат, бо все сказане у другому уривку викликає асоціацію саме із ними. Від дівчат до планет, а від планет до дівчат – такі повороти визначають авторську увагу. Відповідно перепрочитується вся друга строфа. Дівчата викликають асоціації руху, танців, нескінченної енергії, краси, молодості. Усе це передається у довколишній світ, викликає захоплення і передусім – в автора.

Розгляд поетичних текстів спонукає до ряду узагальнень про роль асоціативності в образотворенні та інтерпретації вже готових образів. За допомогою асоціативності автор з’єднує в образі свої почуття, уявлення, наміри. Саме асоціативність формує стратегію тексту. З одного боку, стратегія є виявом позатекстових реалій – культурних, релігійних, соціальних, політичних – в авторському суб’єктивному відображенні. У даному випадку перед дослідником стоїть завдання якнайповніше з’ясувати весь контекст авторської ситуації й простежити його зв’язок (переломлення) у поетичному тексті. Звідси, залучивши при потребі додаткові поетичні структури, можна з’ясувати специфіку авторської асоціативної технології, а також збагнути суто авторське емоційне та семантичне наповнення образу, його, так би мовити, справжній підтекст.

З іншого боку, стратегія тексту постає у проекції інтерпретації. Читач повинен розгорнути всю багату семантику тексту й конкретизувати її відповідно до свого історичного моменту, культурної ситуації тощо. Тут образна асоціативність вступає у синхронний зв’язок з асоціативною базою реципієнта. А це породжує нові естетичні імпульси та смислові відтінки.

––––––––––––––––––––––––––

  1. Бэн А. Психология // Ассоциативная психология. Эббингауз Г., Бэн А М., 1998.

  2. Веселовский А. Три главы из исторической поэтики // Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1989.

  3. Вінграновський М. З обійнятих тобою днів. К., 1993.

  4. Гнедич П. История искусств: В 3-х т. СПб., 1887. Т. 2.

  5. Голобородько В. Зелен день. К., 1988.

  6. Гумбольдт В. фон. О двойственном числе // Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985.

  7. Гумбольдт В. фон. Об изучении языков, или план систематической энциклопедии всех языков // Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985.

  8. Етимологічний словник української мови: У 7-ми т. К.: Наукова думка, 1985. Т. 2.

  9. Зайцев П. Життя Тараса Шевченка. К., 1994.

  10. Коцюбинська М. Література як мистецтво слова. К., 1965.

  11. Платон. Кратил // Платон. Собрание сочинений: В 4-х т. М., 1990. Т. 1.

  12. Потебня А. Мысль и язык // Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

  13. Потебня А. Объяснения малорусских и сродных народных песен: В 2-х т. Варшава, 1883. Т. 1.

  14. Потебня А. Рецензія на сборник Я. Ф. Головацкого // Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

  15. Словарь української мови: У 4-х т. / Упоряд. Б. Грінченко. К., 1996. Т. 2.

  16. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1999.

  17. Тельнюк С. Неодцвітаюча весно моя… К., 1991.

  18. Тичина П. Сонячні кларнети. К., 1990.

  19. Українські народні пісні в записах Зоріана Доленги-Ходаківського. К., 1974.

  20. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х т. М., 1976. Т. 2.

  21. Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Зібрання творів: У 50-ти т. К., 1981. Т. 31.

  22. Франко І. Темне царство // Франко І. Зібр. тв.: У 50-ти т. К., 1980. Т. 26.

  23. Шевченківський словник: У 2-х т. К., 1976. Т. 1.

  24. Шевченко Т. Кобзар. К., 1987.

  25. Эббингауз Г. Очерк психологии // Ассоциативная психология. Эббингауз Г., Бэн А. М., 1998.

  26. Эккерман И. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Ереван, 1988.

ON THE PROBLEM OF POETIC ASSOCIATIVITY

Taras Pastukh

Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

The artical is devoted to the problems of poetical association. The reseacher studies such components as the Objective reality of the external world and the Author, the Image, the Reader of the Poetry. The components are considered in theirs intercommunion.

Key words: associativity, artistic image, reality, the author, the reader.

Стаття надійшла до редколегії 17.05.2002

Прийнята до друку 26.05.2002

УДК 808.1.09:81'37

ПРОБЛЕМА ДОСЛІДЖЕННЯ МЕТАМОРФОЗИ

НА РІВНІ СЕМАНТИЧНОГО КОДУ

Роман Крохмальний

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

Розглянуто проблеми, які виникають у процесі дослідження метаморфози на рівні семантичного коду, простежено залежність формування семантичного коду від суб’єктно – об’єктних відносин; від внутрішнього навантаження образу; від ідейно-естетичних завдань самої акції перетворення; від місця та часу події тощо; зроблено спробу наукового обгрунтування міри закодованості актів переміни художнього образу, визначено семантичний вектор метаморфози.

Ключові слова: семантичний код, метаморфоза, суб’єкт, об’єкт, художній образ.

Тема дослідження метаморфози на рівні семантичного коду передбачає кілька проблем: номінація та інтрепретація семантичного коду випливає із проблеми міфу та його значення з екстраполяцією на метаморфозу як явище, що лежить в основі міфотворчості; проблема походження архетипу метаморфози пов’язана з архетипом міфопростору та архетипом міжсвіття (лімінальної зони), а також із архетипом переходу через лімінальну зону і його активним впливом на переміну образу.

Насамперед торкнемося проблеми означення метаморфози як явища, що належить до прадавньої основи міфа. Клод Леві-Строс звернув увагу на те, що “мітичні оповіді є або видаються випадковими, позбавленими сенсу, абсурдними, однак, схоже, вони повторюються по всьому світові”. Дослідник поставив собі завдання “визначити, чи був якийсь лад поза цим видимим безладдям…” [7, с. 346]. Учений вагався, чи досягне позитивного результату самим лиш визначенням існування ладу, але був твердо переконаний, що, “не знаючи ладу, зовсім неможливо збагнути значення” [там само]. Дуже важливими є методологічні засади, застосовані при висвітленні проблеми міфа та значення. К.Леві-Строс насамперед задає собі питання: “Що означає “значити”? Як на мене, то єдина відповідь, яку ми можемо дати, є та, що “значити” означає можливість перекласти будь-який різновид даних іншою мовою. Під іншою мовою я не маю на увазі, наприклад, французьку чи німецьку, але інші слова на іншому рівні” [7, с. 346]. Дослідник намагається виробити власний підхід до інтерпретації міфа через порівняння його з мовою та музикою: “І тільки якщо ставитись до міту так, ніби він оркестрова партитура, написана рядок за рядком, тоді ми зможемо зрозуміти його як цілість, і саме таким чином зможемо виявити значення міту” [7, с. 353]. Метод прочитання міфічної оповідки, запропонований Леві-Стросом, цілком збігається з нашим уявленням про структуру об’єкта нашого дослідження, закодовану в сім послідовних взаємозв’язаних елементів, що складають модуль метаморфози. За Леві-Стросом, читання тексту зліва направо поєднане з вертикальним охопленням рядків зверху вниз, так, як музикант читає партитуру. Щоби охопити всі значення інформаційного поля в оповіданні про метаморфозу, треба мати на оці початок розвитку подій, їх послідовність та завершення. “Мітичне рішення сполучитись за своєю структурою дуже подібне до акордів, що розпочинають і завершують музичний твір, для них пропонується також поєднання крайностей, котрі тут остаточно поєднуються. Це могло б бути показано і мітами чи групами мітів, що сконструйовані як соната чи симфонія, чи рондо або ж токата, або будь-яка з музичних форм, які музика насправді не винаходила, а несвідомо взяла зі структури міту” [7, с. 355]. Учений переконаний, що пізнання міфа та значення може мати неабиякий вплив на метод аналізу літературних текстів: “Мені здається, що це і є другий аспект, аспект дотичності, який дасть нам визначальний ключ. Це було приблизно тоді, коли мітична думка, я би не сказав пропала чи зникла, радше перейшла в підгрунтя західної думки, що трапилось в часи Ренесансу та у ХVІІ ст.; ці перші романи, що почали з’являтися замість оповідань, теж вибудовувались за моделлю мітології” [7, с. 353]. Цими словами підтверджується важливість структурного коду метаморфози, названого нами “модулем метаморфози”. Знання структурного коду дає змогу орієнтуватися, які елементи тексту і яким чином впливають на формування семантичного коду метаморфози, якому К.Леві-Строс надає особливої ваги при розгляді міфа. “Якщо ми намагаємось зрозуміти взаємовідношення між мовою, мітом та музикою,- зазначає учений, – то можемо це робити, використовуючи мову як відправну точку, і тоді видно, що музика з одного боку, а мітологія з іншого, обидві вийшли з мов, але розвивалися нарізно у відмінних напрямках; що музика наголошує на аспекті звучання, який вже присутній у мові, тоді як мітологія наголошує на аспекті значення, на сенсі, який також присутній у мові. (…) У музиці переважає звуковий елемент, а у міті – значеннєвий” [7, с. 356].

Н.Фрай у своїй праці “Архетипний аналіз: теорія мітів”, намагаючись обгрунтувати власну теорію архетипних значень, порушив водночас і проблему означення метаморфози. Учений пов’язує архетип метаморфози з “ідентифікацією богів зі звірятами чи рослинами, з людською спільнотою” і називає це явище “тотемічним символізмом”. Дослідник не означує метаморфози прямо, але опосередковано, через означення казки, в основі якої – метаморфоза: “Певні види е т і о л о г і ч н и х (виділення наше – Р.К.) народних казок, а також оповідання про те, як надприродні істоти перевтілювались у відомих нам звірят та рослини, представляють послаблену форму такого ж типу метафори, що й досі існує як архетип “метаморфози”, добре відомий Овідієві” [10, с. 120]. Таким чином, можна вважати, що Н.Фрай засвідчує існування семантичного коду метаморфози під назвою “етіологічний”. Щодо самого архетипу метаморфози, то в основі сутності його як явища міфотворчого лежить архетип міжсвіття. Донедавна вважалося, що в основі метаморфози як явища міфологічної дійсності лежить вірування, що після смерті людина покидає своє тіло й переселяється у пташку, звіра, дерево чи камінь… Знайомство із сучасним тлумаченням походження найдавніших обрядів дає можливість ширшого ознайомлення зі світобаченням людини у найдавніші часи та його впливом на формування окремих міфологем.

За свідченням Л.Клейна, архетип межі між світами сягає своїм корінням світогляду первісної людини, яка вірить, що при переході з одного вікового періоду в інший, особливо у шлюбний, тобто при разючій зміні способу життя, її підстерігають смертельні небезпеки. Уникнути їх на таких переходах можна було лише при допомозі складних обрядів. Перехід з дитинства у шлюбний вік потребував виснажливого обряду ініціацій, в якому імітувалось умирання й нове народження: попередня людина (дитина) вмирала, а потім відроджувалася для нового життя вже у новій якості (дорослого) [6, с. 350].

Таким чином, окрім справжньої смерті, прадавня свідомість прирівнювала етапи земного людського існування до смерті віртуальної. Віртуальні лімінальні зони ділили світи при допомозі біологічного хронотопного коду, в основі якого  містичне число “9” [6, с. 351]. Так, “ступінчастість у німецькому вихованні дитини (від дев’яти місяців до дев’яти років), ймовірно, пояснює походженння усієї дев’ятинної символіки: адже ці терміни є проекцією утробного розвитку плоду на наступне життя людини з відповідною до росту прогресією…” [6, с. 354]. Л.Клейн вважає, що раз саме ця міра лягла в основу поділу людського життя, то нею й відмірюються періоди між рубежами, терміни для переходу від одного вікового періоду в інший [6, с. 354]. Таким чином, архетип переходу через лімінальну зону коріниться саме в такому світорозумінні: перший світ людини  ендосфера (життя в лоні матері); народження співівдносне з переходом лімінальної зони і входженням у новий світ  людина отримує свій зовнішній образ і вже не опосередковано, через організм матері, а відкрито контактує із навколишнім світом міосферою та перисферою. Саме перисфера й обмежує профанний світ людини. За межі перисфери дія хронотопного коду вже не поширюється. Саме на цій межі й відбуваються обряди ініціації. Досягнення юнаком апогею біологічної зрілості прирівнюється прадавньою думкою до рубежу життя і смерті. Тому й існує у грецькій міфології Аполлон  бог вічно юний і безшлюбний  він втілює в собі ідеал цього періоду людського життя. Його функції  берегти цей ідеал. Аполлонові належить особлива місія при переході людини з однієї вікової категорії в іншу.

Л.Клейн називає Аполлона богом-воротарем, а також проводить аналогію імені Аполлона з малоазійським Апуліун(ас)ом: “Ім’я ж Апуліунаса, враховуючи гіпотезу про походження бога-лучника з Близького Сходу, порівнюють з вавилонським abullu “ворота” [6, с. 351]. Такий підхід у трактуванні етимології імені Аполлона є ще одним вагомим аргументом, який підтверджує віртуальне існування поділу людського життя на міфопростори у свідомості прадавньої людини, сакралізацію лімінальної зони.

У подальших роздумах Л.Клейна над міфологічними функціями бога-воротаря знаходимо підтвердження нашої гіпотези про важливість ролі біологічного хронотопного коду, за допомогою якого визначалися час і місце проходження межі між міфопросторами, а також одне з джерел інверторної сили суб’єкта метаморфози: ”Як Вхідний та Вихідний цілком логічно Аполлон виявляється ще й покровителем гаваней  виходів у море (відповідно, і входів з моря), а як бог рубежу богом календарного часу, богом міри”, (…) “Як бог часу він отримував владу над пізнанням майбутнього звідси його пророча функція і його знамениті оракули” [6, с. 351].

Залежність переміни образу героя від переходу через лімінальну зону у міфопростір, який ми назвали ендосферою, спостерігаємо в українській народній легенді: “Час перебування у вовчій подобі, певно, ототожнювався з перебуванням у вовчому череві під час обряду ініціації. Не випадково колишній вовкун згодом стає у багатьох сюжетах знахарем або чаклуном. Може, саме з цієї причини і сама назва “вовкулака” почала згодом застосовуватися не лише щодо перевертня, а й до чаклунів – людей, посвячених у таємниці довкілля” [4, с. 70]. Отже, перехід із міосфери в ендосферу є протиприродним, бо він відбувається всупереч дії біологічного хронотопного коду. У тому виявляється сутність чарівної метаморфози. У природі ми спостерігаємо безліч метаморфоз, але вони нас не дивують, бо лежать у межах дії біологічного хронотопного коду. Для прикладу, кинемо маленького жолудя у землю, і через відповідний проміжок часу на цьому місці шумітиме розкішним верховіттям могутній дуб. Метаморфоза? Безперечно. Вхідний образ  жолудь, вихідний  дерево. Наша свідомість сприймає цей факт як такий, що лежить у межах практичного досвіду. Між актом потрапляння у землю жолудя та актом перміни його в дуба проходить чималий відрізок календарного часу. Тобто, діє біологічний хронотопний код. А тепер уявімо, що після того, як жолудь потрапив у землю, на цьому місці миттєво з’явилося могутнє дерево! Метаморфоза?  Чарівна метаморфоза. Таким чином, метаморфоза сприймається як чарівна, якщо відсутня дія біологічного хронотопного коду або всупереч його дії. Такій дефініції сутності чарівної метаморфози цілком відповідають вчинки героїв української народної легенди: “У повір'ях і меморатах про упирів чільне місце посідає символ межі. На межі упирі зустрічаються, за межу б'ються між собою і просто потрапляють на очі людям. Та в деяких мотивах, можна вважати, пізніших за своїм утворенням, роль межі відіграє кладовище. На нашу думку, це не випадково. Межа і є тим символом кордону між світами, реальним втіленням якого, а водночас і місцем проникнення до хтонічного світу, в багатьох народів є кладовище. Нікому з царства мертвих не вдається переступити цю межу. Упир наділений цією властивістю, оскільки він вважався таким, що ще не переступив межі хтонічного світу у зв'язку з відсутністю поховального ритуалу” [4, с. 93]. Ю.Шилов, вивчаючи праісторію Русі-України, помітив, що символи прадавніх поховань(степових могил) таять у собі відбиток архетипу міжсвіття, який має свою реалізацію у народній казці: “Можливо, саме трипільські статуетки, що в якості жертвоприношень застосовувались в поховальному та інших обрядах, а також ритуальні “біноклевидні посудини” згадуються в заклятті з казки про “Царівну Оленку та її брата Іванка”. Ховаючись від гріховного шлюбу з Іванком, дівчина тричі звертається до матері-землі:

Ви, дзвони, задзвоніть,

Ви, ляльки, заспівайте,

Ти, земле, розступися –

Най я ввійду в тебе!

Знайшовши там, у потойбічному світі, свою двійницю на подружжя Іванкові, Оленка виходить з нею з-під землі зі словами: “…- і випусти на білий світ”… М.Чумарна слушно вказує на спорідненість Оленки й Іванка з набагато давнішими Лялею й Лелем а також з індоарійськими Сітою й Рамою” [12, с. 103].

Цікавим видається спостереження Ю.Шилова щодо архетипу потойбічного світу, вираженого у згадуваній казці: “Відносно ж зауваження М.Чумарної щодо обов’язкового здобуття героєм дружини через змієборство слід послатись на статтю Ф.Б.Я.Кейпера “Космогонія й зачаття: до постановки питання”, де розглядаються архетипічні – пов’язані з “пренатальними спогадами” про зачаття й формування ембріону – засади подібних міфологем; отже відповідні матеріали слов’янської (й не тільки) етнографії дійсно дуже давні й глибинні” [12, с. 104] Такий підхід до архетипу міжсвіття знову повертає нас до прадавнього світорозуміння через будову людського тіла. Антропоморфізм, незважаючи на те, що його дещо спрощено досі трактували, справді лежить в основі міфології, але, як нам видається, проблема дослідження його впливу на міфологеми вимагає значно уважнішого ставлення. “На справжньому архетипному рівні, – як доводить Н.Фрай, – де поезія – витвір людської цивілізації, природа є вмістилищем людини. На анагогічному рівні (духовному поясненні слів) людина – це посудина для природи, а міста і городи – це вже не малі впадини на поверхні землі, а форми людського всесвіту” [10, с. 120].

Метаморфоза – явище духовної дійсності, пізнання сутності якого лежить у площині виявів формотворчої духовної енергії. Складність дослідження – у чарівності явища, що виражається у таємничості, прихованості окремих характерних ознак. Як частина міфічного світогляду, метаморфоза несе у собі певний досвід, спрямований від минулого до майбутнього. “Мета мітології,-- за визначенням К.Леві-Строса,-- забезпечення майбутнього, котре повинно залишитися вірним теперішньому та минулому…” “Прірва, що існує, як ми уявляємо, між мітологією та історією, повинна бути подолана через вивчення історії, яка зовсім не є відокремленням, а продовженням мітології” [7, с. 353]. Архетипи міфологічного досвіду закодовані на переміну зовнішньої форми художнього образу і форми середовища його перебування, а також форми внутрішньо-психологічної наповненості образу. Переміна форми відбувається під впливом невидимої формотворчої енергії, дія якої проявляється за певних умов та обставин. Одна з яких – перехід через міжсвіття. Явище метаморфози утверджує здатність матерії під дією формотворчої сили утворювати один із можливих для неї виглядів. Через суб’єктно-об’єктні відносини проявляється тип впливу формотворчої енергії: у випадку передачі цієї енергії від суб’єкта інвертаційної енергії об’єктові, що підлягає інвертації, через матеріальні засоби (удари паличкою, натирання маззю, вживання навару із розмаїтих трав тощо)  таку метаморфозу вважаємо контактною; при передачі формотворчої енергії поза матеріальними засобами  безконтактною. У чарівній метаморфозі здійснюється архетип, художній образний вираз формотворчої енергії якого знаходимо в поезії “Гострим полиском хвилі спалахують...” Лесі Українки: “Кожний гук – відгук сили одвічної, // що руйнує й будує світа”.

Усю проблематику, співвідносну даній темі, пронизує теза: метаморфоза – явище складне й багатогранне. Приймаємо цю складність та багатогранність дуже конкретно, бо уважний підхід до вивчення цієї проблеми наштовхує на факт існування полісемантичності явища. Завдання – у тім, щоби правильно визначити вектор дії чарівних сил, який за своєю природою має складові. Спробуємо визначити семантичні грані метаморфози, які відіграють найважливішу роль у кожній конкретній ситуації.

Архетип метаморфози, архетип міжсвіття, архетип переходу через лімінальну зону, – тісно пов’язані з глибинними структурами, в основі яких – принцип впливу біологічного хронотопного коду, його аберація, його реверс, його послаблення тощо. Традиційно, саме ці глибинні структури вимагають семантичної інтерпретації. Однак, – за свідченням Н.Хомського, – “існує значно більше даних, що поверхнево-структурна інформація сприяє окресленню значення. Тому буде обгрунтованим постулювання наступного: лише поверхневі структури підлягають семантичній інтерпретації…” [11, с. 133].

У практичній роботі над проблемою номінації та інтерпретації семантичного коду метаморфози важливими є настанови Р.Барта щодо методу текстуального аналізу: “…Кожен фрагмент твору підходить з повагою до наукового статусу семіології, або інакше кажучи, з повагою до його власного дискурсу”, “...розповідь відразу ж співвідноситься з якоюсь категорією, принаймні, коли вона сама надається до того – під категорію “Тексту”, тобто простору, процесу набування значення у творі, одне слово, процесу “означування”…”. “Текст треба розглядати не як завершений, закритий продукт, а як процес продукування, “підключений” до інших текстів, інших кодів (це і є інтертекстуальність), і за допомогою цього артикулюється в суспільстві та історії не способами визначення, а цитування”. Метод текстуального аналізу Р.Барта – у якнайповільнішому відчитуванні окремо взятого розповідного тексту з метою “визначити місцезнаходження та зробити класифікацію” (…) “тільки тих форм та кодів, відповідно до яких виникають значення”. Використання методу “простежування за шляхами утворення значень” при дослідженні метаморфози на рівні семантичного коду може бути успішним за умови врахування специфіки метаморфози як тексту у тексті. Р.Барт застеріг, що текстуальний аналіз “застосовують тільки до письмових розповідей” [2, с. 385]. Текст народної казки, пісні чи легенди (на сучасному рівні) відносимо до усно-письмового тексту Адже аналізуємо саме записані тексти. Проблему дослідження семантичного коду метаморфози можна вирішити і не розбиваючи увесь текст на окремі лексії, що містять до трьох-чотирьох значень (за Бартом). Можна обмежитись аналізом поверхневих структур, що містять інформацію про конкретну метаморфозу у певному тексті.

Основу дослідження метаморфози на рівні семантичного коду складають проблеми: залежність формування семантичного коду від суб’єктно – об’єктних відносин; від внутрішнього навантаження образу; від ідейно-естетичних завдань самої акції перетворення; від місця та часу події; здатність метаморфози індукувати множинні семантичні коди; наявність складових семантичного коду як вияв інформативної насиченості художнього засобу; семантично наповнені елементи метаморфози та причини трансформації смислу; актуалізація семи та компоненти посилення й послаблення коду; відсутність чи наявність маркувальних елементів семантичного коду; матеріалізація формотворчої енергії – позитивної чи негативної – в акті переміни образу; валентність семантичного коду – здатність зв’язків з іншими складовими; семантична опозиція коду метаморфози; відповідність характеристик набутого образу головним ознакам сутності образу-константи;семантичний дуплет: два рівновеликі вектори семантичного коду; форми вияву коду: маніфестація семи; демонстрація семи; актуалізація семи; потенціалізація семи.

У полі зору цього дослідження – ті кілька десятків номінацій семантичного коду метаморфози, які нам видалися найпомітнішими з погляду на їхню роль у текстах, а також особливу форму актуалізації. У дослідженні розрізняємо: векторний код та складові векторного коду. Векторним кодом називаємо головний напрям дії чарівних сил у конкретному акті метаморфози. Подальший розгляд проблеми вимагає представлення прикладів актуалізації векторного коду в алфавітному порядку його номінацій. Аберативний код метаморфози – (від лат. aberratio – відхилення) – чарівна переміна певних характеристик об'єкта з помітним відхиленням від біологічного хронотопного коду: раптова переміна нормальних біологічних функцій живого організму (позачасові рамки розвитку та дозрівання, ненажерливість тощо); Абракадабричний код метаморфози (від лат. abrakadabra – заклинання) -чарівна переміна об'єкта за допомогою закляття. Абсолютивний код метаморфози (від лат. аbsolutio – звільнення, виправдання) – переміна, внаслідок якої персонаж звільнюється від чарівного закляття. Опозиційний код, що послаблює абракадабричний код. Алелопатичний код метаморфози (від грец. алело – один одного, взаємно... грец. патос – біль, страждання) – чарівна переміна образу, де спочатку один герой виступає суб'єктом, а інший – об'єктом, а потім – навпаки: взаємоперетворення при допомозі ідентичних засобів Амнезійний код метаморфози (від “а”... і від грец. пам'ять) – чарівна переміна в поведінці героя, пов'язана із втратою пам'яті. Антонімічний код метаморфози – чарівна переміна об'єкта з метою надання йому ознаки, яка є антонімом до існуючої: бідний – багатий; багатий – бідний; слабкий – сильний; сильний – слабкий; огидний – красивий тощо. Баражний код метаморфози ( від франц. barage – загородження) – чарівна переміна з метою створити певну загороду; обмежити простір діяльності одного чи кількох персонажів. Візуальний код метаморфози (від лат. visualis -зоровий ) – чарівна переміна функції зорових органів об'єкта; раптове набуття здатності проникати зором у недосяжні для практичного досвіду сфери; і навпаки – чарівним способом втрата нормального зорового сприймання світу. Геронтичний код метаморфози (від грец. геронт – стара людина) – різновид аберативності: чарівна раптова переміна віку людини; раптове постаріння, що можна прирівнювати до чарівного прискорення дії біологічного хронотопного коду. Дидактичний код метаморфози (від. грец. – повчальний) – переміна певного об'єкта з повчальною чи пізнавальною метою. Дублетний код метаморфози – (франц. doublet, від double подвійний) – роздвоєння об'єкта метаморфози під дією чарівних сил. Езотеричний код метаморфози (від грец. – внутрішній) – чарівна переміна, що містить внутрішній, глибинний, прихований смисл; переміна, про яку може знати лише певне коло осіб. Екзекутивний код метаморфози (від лат. exsecutio – виконання, покарання ) – чарівна переміна з метою покарання об'єкта переміни. Епістолярний код метаморфози (від грец. – лист, послання) – переміна чарівним чином змісту чийогось письмового послання, що тягне за собою переміни, надзвичайно важливі, доленосні для того героя, про якого йшлося у листі. Етіологічний код метаморфози ( від грец. – причина і ...логія) – чарівна переміна об'єкта, у якій закодована причина появи та існування певного явища реальної дійсності. Імітативний код метаморфози (від лат. іmitor -наслідую ) – чарівна переміна одного об'єкта з метою наслідувати інший об'єкт, щоби створювати враження про його присутність. Інвертивний код метаморфози ( від лат. inverto – змінюю, перетворюю) -чарівна переміна здатностей об'єкта, в результаті чого він сам стає суб'єктом метаморфози. Індикативний код метаморфози – (від лат.indico – вказую, визначаю) – чарівна переміна об'єкта з метою вказати на ситуацію, що склалася навколо іншого об'єкта; переміна з метою подачі певної інформації. Інкорпусний код метаморфози – (від лат. in... і corpus – тіло, плоть) – чарівна переміна місця перебування об'єкта: переселення в тіло іншого живого об'єкта. Інтерральний код метаморфози – (від лат. іn... і terra -земля ) – переміна у чарівний спосіб місця перебування об'єкта: з наземного у підземний; западання об'єкта під землю. Така метаморфоза належить до трансферних. Інфернальний код метаморфози (від лат.inferna – підземне царство ) – переміна об'єкта , пов'язана з пекельними силами, підземним царством; чарівна переміна земного місця перебування об'єкта на перебування у підземному царстві; пеклі. Казусний код метаморфози (від лат. casus – випадок) – чарівна переміна об'єкта, що сталася випадково; суб'єкт метаморфози вчинив переміну ненароком через незнання чарівної сили засобу переміни, або через необережну поведінку з ним. Каталепсичний код метаморфози (від грец. – схоплення, оволодіння, утримування) – втрата людиною влади над своїм тілом; раптове знерухомлення тіла людини в результаті чарівного впливу стороннього об'єкта. Катарсисний код метаморфози (від грец. – очищення) – чарівна переміна об'єкта з метою духовного очищення від гріховної скверни. Кріогенний код метаморфози (від грец. -холод, мороз, лід) – чарівна переміна температури об'єкта в сторону охолодження; код є одним з з виявів аберативного коду, але, зважаючи на його особливу роль у фольклорних текстах, розглядаємо його окремо. Ландшафтний код метаморфози (від нім. Landschaft – загальний вид місцевості ) – чарівна переміна, об'єктом якої – навколишня місцевість, краєвид, або певний елемент краєвиду. Летаргійний код метаморфози (від грец. – забуття і бездіяльність) -чарівна переміна , в результаті якої об'єкт впадає у хворобливий стан, схожий на сон; а також зворотня переміна у нормальний фізіологічний стан. Літогліфічний код метаморфози (від грец. літо – камінь та грец. гліфо – вирізьблюю; в буквальному розумінні – різьблення на камені) – чарівна переміна об'єкта у камінь і навпаки: з каменю у початковий вигляд. Міметичний код метаморфози (від грец. наслідувач; міметизм – вид мімікрії, що виявляється в подібності тварин одного виду на тварин іншого виду, які мають спільні за будовою захисні засоби від ворогів; напр., зозуля схожа на яструба) – чарівна переміна об'єкта з метою уподібнення його до іншого персонажа. Міметична метаморфоза, на відміну від мімікрійної, має код не лише зовнішньої, візуальної схожості, але й цілу низку інших уподібнень: візуальний мімесис; голосовий мімесис; мовний мімесис; руховий мімесис (хода, жести, міміка); соціальний мімесис (дотримання правил поведінки, відповідно соціальному станові того, кому уподібнюються). Мімікрійний код метаморфози  (від англ. mimicry  наслідую)  чарівна переміна об’єкта з метою уподібнення його зовнішнього вигляду до навколишнього середовища; пристосування об’єкта під вигляд середовища, щоби замаскувати свою присутність. Онайротичний код метаморфози (від грец. тлумачення снів) – чарівна переміна об'єкта, який є персонажем сновидіння. Опозиційний код – актуалізується через чарівні засоби, що унеможливлюють здійснення переміни певного об'єкта, через обмежувачі впливу суб'єкта переміни. Існування такого явища вказує на те, що чарівні сили у своїй дії можуть натрапляти на нездоланні перешкоди; разом із тим, у текстах здебільшого проявляється цілковита обізнаність суб'єкта метаморфози з опозиційним кодом. Парадоксальний код метаморфози (від грец. – несподіваний, дивний) – чарівна переміна об'єкта з метою вразити й здивувати своїм новим виглядом чи невластивими у практичному житті для даного об’єкта функціями парадоксальний код є украй гіперболізованим аберативним кодом, актуалізація його має за мету привернути увагу реципієнта повною відсутністю аксіологічної константи у розповіді Перманентний код метаморфози (від лат. permanentis – постійний, неперервний) – чарівна здатність об'єкта до самопереміни; постійне самовідновлення образу-костанти. Постлетальний код метаморфози – чарівна переміна об'єкта після його тілесної смерті. Реанімативний код метаморфози (від ре... і лат. animo – вдихаю життя) -чарівна переміна об'єкта, закодована на: – оживлення організму; зцілення роз'єднаних частин тіла; відродження втрачених органів; повне відновлення нормальних фізичних кондицій образу-константи. Спіритичний код метаморфози (від лат.spiritus – дух) – чарівна поява душі об'єкта у тому місці, куди скерував її суб'єкт переміни; тимчасове відокремлення душі від тіла за допомогою чарівних засобів. Субвентивний код метаморфози (від лат. subvenio – приходжу на допомогу)- чарівна переміна, мета якої – допомогти героєві вийти із критичної ситуації. Суб'єктом метаморфози, як правило, виступає персонаж у ролі чарівного помічника. Сублімативний код метаморфози (від лат. Sublimatus  підіймаю, підношу; сублімація  перехід речовини з кристалічного стану безпосередньо в пару)  чарівна переміна тілесного об’єкта у хмару, дим; і навпаки повернення з паровидного стану у тверде тіло. Тестерний код метаморфози (від англ. test – випробування) – чарівна переміна об'єкта з метою короткотривалого випробування героя. Трансферний код метаморфози (від лат. transfero – переношу, переміщую) – швидка зміна у чарівний спосіб місця перебування об'єкта. Трансфігуративний код метаморфози (“трансфігурація”,– за В.Проппом,– переміна візуальних ознак образу) – найважливіший код метаморфози, який ідентифікує дію невидимих сил, надає їм видимості. Трансфігурація споріднена з чисельними кодами метаморфози: абракадабричним, абсолюційним, баражним, дидактичним, етимологічним, міметичним, мімікрійним трансферним та ін. Фата-морганний код метаморфози (італ. fata morgana – фея Моргана; різновид міражу) – чарівна переміна духовної енергії у візуальний образ, оточення якого є цілком реальним. Сам образ здатний щезати несподівано і так само несподівано знову з'являтися на досить значній віддалі від попереднього місця. Хронотопний код метаморфози ( від грец. хронос – час, і грец. топос – місце, місцевість) – чарівна переміна часу і місцевості, де відбувається дія; раптова зміна пори року, частини доби тощо. Ювенальний код метаморфози (від лат. juvenalis – юний, юнацький) – раптове помолодшання героя у чарівний спосіб, що можна розцінювати як реверс біологічного хронотопного коду.

Тема текстуального аналізу метаморфози з метою інтерпретації семантичного коду – дуже широка. Тому розглянемо лиш деякі приклади актуалізації семантичного коду в текстах фольклорного та літературного походження. Легенда “Життя і смерть Довбуша” є зразком аберативної метаморфози, об'єктом якої є Олекса Довбуш, і яка стала нагородою за відважний вчинок: славний опришок убив самого чорта, що явився в образі чорного кота, а коли вцілила його смертельна куля, “чорний чоловік з того учинився”. Бог післав “перебраного янгола”, який повідомив Олексу, що йому належиться нагорода: “Кажи, що хочеш, а Бог тобі дасть”. І Довбуш попросив для себе особливих якостей: “Но, то я хочу лише, аби не було сильного над мене, та й аби ми си нічого не ймило, ні шаблі, ні кулі”. У цих словах маніфестується аберативний код, актуалізація якого є можливою у контексті розвитку нарації. У тексті про сам акт метаморфози та про його наслідки не згадується, лиш слова янгола “Буде тобі так, як ти хочеш” – засвідчують реалізацію аберативного коду метаморфози,-- герой перемінився, бо отримав властивість, яку відносимо до набутих. Однак, зворотній напрям дії таємних сил, як і засоби, що запускають їхню дію, у тексті описані детально. Довбуш не попросив у Бога для себе безсмертя. Коли янгол вже відходив, запитав його: “Ще би я хотів знати, від чого я згину?”. Герой знає, що повинен існувати опозиційний код до задіяного аберативного коду. І цей опозиційний код може звести нанівець чарівну властивість, даровану Богом. Янгол настоював на збереженні езотеричності метаморфози. “Але Довбуш був цікавий, єк став просити ,то й янгол сказав: “Не згинеш ти від нічого, аж єк хтос наб’є рушницу срібнов кулев, ще й 12 зерен ярої пшениці до того, а над тим всім ще треба 12 служб відправити”. Таким чином об’єкт метаморфози став посвяченим у її таємницю. Дію аберативного семантичного коду метаморфози у тексті продемонстровано одним реченням: “Пішов Довбуш, воював довго, нічого го си не чіпало”.

Використання аберативного коду метаморфози у літературному тексті відкриває широкі можливості художнього дослідження суспільних проблем у нетрадиційному ракурсі. В оповіданні О.Маковея “Як Шевченко шукав роботи”: “Бюст Шевченка, що стояв у квартирі посла Л. під пальмою в куті кімнати, раптово перемінився на живого поета: “постамент, на котрім стояв бюст, був одягнений в довгий кожух, а за хвилину уже цілий Шевченко вийшов з кута, зняв кучму і промовив: Добрий вечір, пане после!”. По завершенні епізоду стається зворотня переміна: “По хвилині посол глянув, але на фотелю не було вже нікого, тільки у кутку на постаменті стояв поетів бюст, як і перше”. У тексті здатність метаморфувати виявляють будь-які зображення поета: “натомість у віллі професора Г. щось несамовите сталося з великим портретом Шевченка. Поет вийшов з рам і тихенько вступив у бібліотеку голосного ученого”. За допомогою аберативних метаморфоз О.Маковей отримав змогу звести докупи персонажів, які належать до різних рівнів біологічного хронотопного коду, а тому їхні життєві стежки практично не можуть перехрещуватися. Лиш чарівний міфічний код дозволив змалювати зустрічі й розмови живого Кобзаря з деякми видатними тодішніми галицькими науковими, політичними та культурними діячами. Саме через діалог оголюється псевдопатріотична сутність претендентів на славу “батьків народу”. Еволюція семантичного коду у даному літературному тексті полягає у тім, що аберативність від здорового глузду автор пропонує сприймати як “правило гри” в рецепції дуже гострої реальної проблеми людського буття. Аберативний код на час дії у даному тексті набуває у свідомості реципієнта ваги тимчасової аксіологічної константи: незвичайна поведінка реальних речей сприймається як норма (для даного тексту). В результаті – аберативний код в оповіданні виконує функції індикативного коду: з його допомогою з’являється інформація, що була раніше закритою для широкого загалу. Валентність семантичного коду метаморфози у даному тексті демонструється через амбівалентність образів персонажів: на очах широкої громадськості вони творили собі імідж українських патріотів, для яких постать Шевченка – національна святиня, а насправді пихата псевдовченість та егоїстичні шкурницькі інтереси виявилися понад найсакральнішими національними аксіологічними рівнями.

Василь Стус з метою розкриття внутрішньо-психологічного образу свого героя інтерпретував дублетний семантичний код метаморфози, який у народній казці творить образ роздвоєного персонажа (рак Вір): “Геніальний поет // Роздвоївся (на себе і страх!) // Півпоета роздвоїлося // (на чвертьпоета і страх!) // Чвертьпоета роздвоїлося // (на осьмуху і страх). // Осьмуха поета роздвоїлася // (на понюху і страх).” (Стус В. Дорога болю.– К ., 1990.– с. 76).

Богдан-Ігор Антонич у вірші “Вишні” використав етіологічний код метаморфози з вектором зворотнього спрямування чарівних сил: антропоморфне розкривається через зооморфне та ботаноморфне: “Антонич був хрущем і жив колись на вишнях, на вишнях тих, що їх оспівував Шевченко” (с. 221). Причина появи потягу до поетичної творчості в Б.-І.Антонича розкривається через валентність трансфігуративного та етіологічного кодів: “Антонич був хрущем”  маніфестація трансфігуративного коду, актуалізованого в минулому часі (до часу нарації відбулась метаморфоза “хрущ  Антонич”); етіологія поетичного таланту Антонича (як це художньо відтворено у вірші) пов’язана з інформацією про те, що хрущ (Антонич) жив колись на тих вишнях, “що їх оспівував Шевченко”.

Метаморфоза належить до класичних художніх засобів. У її сутності закодована широка інформація людинознавчого, світоглядного, мистецького характеру. У текстах фольклору та літератури роль чарівної переміни образу важко переоцінити. Один із семантичних її кодів – міметичний – склав основу мімезису – давньогрецького трактування художньої творчості. Таким чином, метаморфоза не лише належить до прадавніх міфологем, що лягли у фундамент мистецтва сюжетотворення, але й праоснова естетичного відтворення дійсності. Тому-то сучасним науковим дослідженням, де порушується проблема чарівної переміни образу, часто бракує відповідного інструментарію, здатного забезпечити чіткий аналіз текстів, структуротворчою основою яких є метаморфоза. Питання виявлення, номінації та систематизації семантичного коду метаморфози назріло давно. Успішне розв’язання цієї проблеми відкриє нові можливості текстового аналізу. Знання природи вияву семантичного коду дасть змогу відслідковувати його еволюцію від фольклорного до літературного тексту, де явище чарівне, езотеричне, латентне адаптується до відображення жорстких реалій людського буття.

––––––––––––––––––––––––––

1. Барт Р. Від твору до тексту // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів, 1996.

2. Барт Р. Текстуальний аналіз “Вальдемара” Е. По. // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів, 1996.

3. Давидюк В. Первісна міфологія українського фольклору. Луцьк, 1997.

4. Давидюк В. Українська міфологічна легенда. Львів, 1992.

5. Жирмунский В. Народный героический эпос. М.-Л., 1962.

6. Клейн Л. Анатомия “Илиады”. СПБ., 1998.

7. Леві-Строс К. Міт та значення // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів, 1996.

8. Лосев А. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.

9. Сахарный Н. Гомеровский эпос. М., 1976.

10. Фрай Н. Архетипний аналіз: теорія мітів // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів, 1966.

11. Хомський Н. Роздуми про мову. Львів, 2000.

12. Шилов Ю. Праісторія Русі-України (VІІ тис. до н. е. ­– І тис. до н. е.). Київ – Хмельницький, 1998.

PROBLEMS OF METAMORPHOSIS RESEARCH ON THE LEVEL OF THE SEMANTIC CODE

Roman Krokhmalnyj

Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

The author of the article regards the problems arising during the research of metamorphosis on the level of the semantic code, traces the dependence of the semantic code formation on the subject-and-object relations; on the internal image load; on the basic and aesthetic objectives of the very action of transformation; on the action scene and time etc.; he makes an attempt of scholarly substantiating the rate of encoding in the acts of the artistic image transformation, defines the semantic vector of the metamorphosis.

Key words: semantic code, metamorphosis, subject, object, the artistic image.

Стаття надійшла до редколегії 14.03.2002

Прийнята до друку 26.05.2002

УДК 82.161.2.09

ДОМІНАНТНИЙ ОБРАЗ І ПОЕТИЧНИЙ СИНТАКСИС

Олена Бистрова

Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка, 34, 82100 Дрогобич, Львівська область, Україна

Досліджено поетичні фігури (інверсія, паралелізм, тріада, хіазм, еліпс) як синтаксичні засоби художності, застосовано структурний підхід до риторики тексту. Спираючись на праці І. Качуровського та М. Гловінського, проаналізовано різновиди реалізації домінантного образу через авторську модальність і показові фрейми (на прикладі поезії Г. Чупринки, В. Еллана, Є.Маланюка, Л. Костенко, І. Драча).

Ключові слова: поетичний синтаксис, інверсія, паралелізм, тріада, хіазм, еліпс, структурний підхід.

Літератор і лінгвіст по-різному трактують поетичний образ. У поезіях Л.Костенко і О.Пахльовської автор ґрунтовної праці “Синтаксис сучасної української літературної мови” убачає 12 різновидів прикладок [11]. Для нас же – це розшифровані метафори, в яких є два полюси порівнянння: те, що зіставляється, і те, з чим зіставляється: “Виє вовк – ночей моїх соліст” і “осіннє небо дивиться на Львів – шляхетних мурів профіль старовинний” [11, с. 94-95].

Поетичний синтаксис – підкорений загальним законам сенсу, поетичній логіці, органічно вплітається у цілість поетичних структур, сприяє єд­ності форми і змісту. Митець має право на відхилення від усталених норм, тому і поетичний синтаксис дає широку варіантність засобів висловлю­вання, які не адекватні традиційним нормам. Найчастіше відхилення зуст­річаються в інверсії, у зв'язках між словами, хіазмах, синтаксичному пара­лелізмі, у зіткненнях, переносах (еnjаmbеmеnt) тощо.

Митець шукає своїх форм, синтаксичних будов, які б актуалізували найбільш значущі образи, тобто – домінантні. Поетичні фігури – це й тро­пи і власне фігури. “Єдиної загальноприйнятної класифікації фігур не­ма”, – стверджує Е.Береговська, автор ґрунтовної розвідки про синтак­сичну фігуру хіазму [5, с. 228]. Сама авторка в своїй праці спирається переваж­но на іноземних авторів, особливо на книгу “Загальна риторика” (Rhйtorique gйnйrale) [1].

Однією з найбільш характерних фігур поетичного синтаксису є інверсія. Хоча не існує ні в українському, ні в російському синтаксисі жорстких правил розподілу слів у реченні, проте певний порядок все ж таки існує. Відхилення від нього відразу відчувається, воно сприяє пев­ній естетичній напрузі, привертає до себе увагу, отже виконує стильову роль, актуалізує художній образ. Відхилення від норми, яку ніхто й не встановлював, відразу відчувається: “Жовтнева закипає ржа” ( Маланюк, “Епілог”) [15]. Сполука: означення + предмет розірвана присудком.

Ми намагаємось розпочати речення предикатом – “Рокоче запорозька кров” – означення утримувати у препозиції: непереможні кроки, останній штурм, кремезний чумак (Маланюк) тощо. Поет має право не визнавати усі регламентації, творити свій синтаксичний лад, і це є одним з факторів утворення домінантних образів.

У свій час Грицько Чупринка створив такий собі “поетичний жарт” – “Дзеньки-бреньки”. Чи не першим звернув на нього увагу Сергій Єфремов: “...усе на поетичні “дзеньки-бреньки” повертає”. І хоча поціновував автор й інші якості Чупринкових творів: “В багацтві звуків – сила Чупринки. Можна сказати, що він сам зачарований, і інших може чарувати отією різноманітністю тонів, музикою ритму й рифм, яку посідає його ліра, – і в них він милується, ними перебирає не як досвідчений співець, а просто з стихійною, чисто елементарною силою” [9, с. 440], проте приліпив до поета надовго оці дзеньки-бреньки як ознаку легковажної музи.

Це помітив і спростував дослідник нашої доби, який слушно заува­жив: “Свого часу, та й, на жаль, до сьогодні, поезія Грицька Чупринки у декого асоціювалася з його віршем “Дзеньки-бреньки”... [10, с. 19] Обидва автори наводять вірш повністю, наведемо і ми:

Дзеньки – бреньки

(Поетичний жарт)

Викликає ясний дух

Вірш легесенький, як пух,

Вірш, як усміх неньки,

Вірш маленький,

коротенький.

Без задуми, без вагання,

Без кохання, без благання.

І серденьку легко-легко,

Бо прогнали сум далеко

Дзеньки-бреньки.

Ллються, в’ються

І сміються

Дзеньки-бреньки,

Різнотонні,

Різнодзвонні,

Солоденькі,

Золотенькі

Життьові брехеньки.

Нас привертає цей поетичний жарт з огляду на його синтаксичну будову. Домінанта тут, беззаперечно, оці символічні “дзеньки-бреньки”. Це – метафора – символ, який можна віднести до підготовлених, бо сенс розкрито перед резюме, що завершує першу частину тексту. Домінанта –резюме ство­рює із заголовком кільце, попереднє обрамлення. У цій першій частині є відчутна антитеза – фігура поетичного синтаксису, її межі дещо гублять­ся серед цілого каскаду означень. Тому дехто й сприймав текст в ці­лому як негативне смислове ціле, яке складається з однозначних (пейорантних) членів. А це не так. У структурній цілісності є свої образні полюси. На одному полюсі ясний дух, усміх неньки, а на другому всі інші на чолі з життьовими брехеньками. Лексична антитеза – це й є зіткнення різних шарів лексем.

Перша частина твору – суцільне речення з переносом (еnjаmbеmеnt). Фраза, розпочата у першому рядку, завершується у десятому. Цей потік фразових синтаксичних відрізків створює відчутну динамічність, хоча діє­слів лише два: викликає і прогнали. Між ними також убачаємо антитезу на рівні сенсу. Привертає увагу й яскрава анафора, одночасно – фонетич­на й лексична, вона охоплює шість рядків першої частини, створюючи “схо­динки”: до резюме – домінанти дзеньки-бреньки.

Анафоричні лексичні одиниці трьох рядків вірш і прийменник без. Повторення прийменника у віршовій структурі можна вважати різновидом полісиндетону. Це повторення зміцнює загальну думку, підсилює її сенс і значення, але не уповільнює її, як це можна спостерігати у фігурі полісиндетону:

Без задуми, без вагання,

Без кохання, без благання.

Зазначені функції підсилення виконує тут і потрійна точна рима: -ання – ання – ання. Семантичну цілісність сателітної домінанти вірш увиразнює й інверсія: означення у постпозиції щодо означуваного – найбільш поширений вид інверсій (вірш легенький, маленький, коротенький). “При інверсійній побудові речення логічний наголос падає на слова, що опинилися “не на своєму місці”, внаслідок чого вони вимовляються з особливою силою і виразністю” [4, с. 99]. І це дійсно так. Отже, всі фігури увиразнюють значення образів, актуалізують їх. У цьому “поетичному жарті” нема жодного “прохідного” слова, кожне – образ.

У другій частині тексту інверсія зникає, коли прикметники-означен­ня адресуються еквівалентові домінанти – життьовим брехенькам. Така вільна, невимушена гра фігур навколо домінанти (анафори, перенесення, полісиндетон, інверсія, графічний малюнок тексту) у сукупності із ритмомелодикою вірша (чіткий хорей без перебоїв ритму, алітерований со­норний “н”), продуманою архітектонікою і створили свого роду полемічний, задиристий шедевр.

Синтаксичні і семантичні повторення не створюють відчуття надмірності, хоча є і плеоназми (маленький-коротенький, різнотонні-різнодзвонні, легко-легко).Перша частина завершується домінантою з функцією висновку. Друга частина побудована на синтаксичних повтореннях , у роз­поділі “на три” і “на чотири” ( ллються, в’ються і сміються, а також різнотонні, різнодзвонні, солоденькі, золотенькі). І дієслова і прик­метники об'єднані спільними римами; синтаксична спільність ад'єк­тивних означень змінюється варіантом домінанти (життьові брехеньки).

Назвавши свій твір поетичним жартом, Чупринка, можливо, не хотів образити тих, хто міг би віднести його на власний рахунок. Ніби напе­ред вибачався, хоча у підтексті цього жарту чимало глибоких роздумів над сутністю поезії. Нехай – жарт, нехай – застереження, нехай – гіркий посміх, проте з огляду на синтаксичну будову – це досконало створена архітектоніка, в якій форма дещо перевищує сенс, прихований у підтекст.

Потяг до трикратного повторення домінантних і взагалі значущих образів притаманний манері багатьох поетів. Ця тенденція троїстості сама по собі домінуюча, а синтаксичні фігури триразового повто­рення виконують різноманітні стильові функції, вони є проя­вом широкої системи повторень в цілому. Ці “трийці”, ці стильові ато­ми містять часом у собі певну семантичну несумісність, контрадикторність. Але в цілому все ж таки утворюють єдність, яка йде від бажання митця глибоко і всебічно від­бити сутність явища, охопити його з усіх боків, дати про нього якомо­га більше відомостей різного характеру (думка О.В.Чичеріна). Це може бути і сфера почут­тів, і явища навколишнього світу. Ось, наприклад, у Маланюка:

Чому ж так солодко до болю -

Молитись, плакати, радіть?

“Весна”

Антиномія тріади тут підготовлена попереднім оксимороном – солодкий біль – поєднання несумісних образів. Контрадикторне тло тріад все ж таки схиляється до утвердження меліоративного сенсу, переважають лексеми солодко, молитись, радіть.

Іноді троїстість набирає синонімічного характеру, утворюючи однорідну семантичну фразу тематичної цілісності. Такі тріади часом тематично тяжіють до кредо митця, до проблем творчості:

Моє життя напружую струною, –

Струна бринить, ридає і рокоче...

Є.Маланюк. “Антимарія”

Мотив трагедійності тут не переважає, він підкорений іншій тональності, яка конденсується в лексемі ридає, це й гнів, і пафос, і патетика. Ці ноти зміцнені алітерованим “р”. Тематичну єдність тріади підсилює і фігура зіткнення: струною – струна. Отже, тріада в цілому впливає на синтаксичну бу­дову поетичного саморозкриття поета.

Складові тріади – означення у постпозиції щодо своєї домінанти підсилюються інвeрсією і участю однієї з складових у творенні рими, а рима – додатковий елемент ритмомелодики:

О, витримать! Затерпли пальці зимні

Держати древню ліру. Тишина.

В далечині туманній, темній, димній

Злилися низина і вишина.

Маланюк. “Епічні будні ...”

Таку ж виразність набирають тріади у постпозиції щодо ліричного “я”. В. Бобинський для актуалізації своїх ключових образів використовує інверсію в атрибутивних словосполуках, варіюючи прямий порядок слів із інверсованим. Знайдена форма стає наскрізною, до того ж може перегукуватися із заголовком – “Вітер пелехатий”, у якому вже є інверсія:

Хвилястий вітер пелехатий

Мені спокою не дає.

Не дасть мені, не дасть заспати

Хвилястий вітер пелехатий.

Домінанта вітер ніби потрапляє у тенета, її з обох сторін охоплюють означення. Домінантна словосполука “хвилястий вітер пелехатий” ще три­чі повторена в тексті, вона чергується з іншою інверсованою словоспо­лукою другого ряду, перегукуючись формою, але не змістом: “З розхилених корон барвистих” (тричі). Форму інверсованої тріади повторено, але вона домінанту не утворила.

У поетичному синтаксисі Шевченка тріади зустрічаються досить рідко, переважно у російськомовних текстах (“И он, страдалец жизни краткой, все видел, чувствовал и жил...”, “Душе с прекрасным назначеньем Должно любить, терпеть, страдать...”, “Душа рвалась, душа рыдала. Просила воли...” (“Тризна”). Всі ці тріади синонімічного характеру, побудовані з лексем дії.

Потяг до трі­ад в цілому має полігенетичний характер, хоча головний поштовх містить­ся саме у бажанні всеохопного розуміння й відбиття світу почуттів і світу довкілля.

Функції костенківських тріад – це всіляке підсилення емфази, це патетичні конструкції, емоційні вигуки, імперативи, вони – втілення ав­торської модальності: “благає, плаче, просить...” (“Криши, ламай, трощи стереотипи!”). У синтаксичній тріаді у Л.Костен­ко домінантним стає кожен образ завдяки емоційній силі та експресії:

І хтось страшний, незнаний, загадковий

в космічній пітьмі цьохкає бичем!

“Заходить сонце за лаштунки лісу”

Часом поетка надає своїм тріадам характеру паремій, кожна складо­ва набирає підсиленої значущості, а у сукупності всі вони утворюють одну сентенцію, зцементовану синонімічною близькістю образів: “А тре­ба жити. Якось треба жити. Це зветься досвід, витримка і гарт” (“Пісенька з варіаціями”) Завершення тріади сполучником “і” надає їй категоричності, виваженості, безапеляційності – поет вчить нас жити. Тріади утворюють і паралельні синтаксичні ряди зі спільним екзистенційним сенсом:

Старі Горпини, Мотрі і Секлети, –

сидять, говорять, отже і живуть.

“Солов’їна арія старанна...”

Конкретика життя, прозаїчні деталі довкілля, уведені в тріаду, почи­нають жити новим життям, більш значущим або незвиклим: “...і звалися джунглі – любидра, канупер і кмин” (“Чомусь пам’ятаю, що річка звалася Леглич...”).

Парцельовані відрізки речень поет також доводить до “трійки”. У Ліни Костенко парцеляцію увиразнює кожний елемент поетики, наприклад, алітерації як мов­ні універсалії: “Універсалії розуміють як риси, притаманні “мові взага­лі”, “мові як такій”, “загальнолюдській мові” [15, с. 45]. Найчастіше зустрічають­ся алітеровані м, н, б, с: “Для себе. Для снігів оцих. Для сосен” (“Трам­плін для сосен і снігів”).

На домінанти поетів Канону не впливає мода, вони тяжіють до надепохальної лексики або до прамови. І в цьому їх дієвість і непроминальна сутність. Домінанти митця самі для себе творять фрейми, каркаси, синтаксичні фігури, а ті, у свою чергу, надають домінантам сили урухомлювати речення, дискурс, текст в цілому. Обидві сторони виконують смислотворчі й формотворчі функції.

Так, на перестановці речових компонентів за формою грецької букви “хі” будується фігура хіазму Х. Для українського поетичного синтаксису фігура хіазму не є показовою, хоча можна в кожного поета знайти його різновиди, найчастіше в афоризмах, типологічних твердженнях, максимах, символічних концептуальних висловлюваннях. Домінанта тут проступає чітко завдяки повторюванням у фігурі хіазму:

Коли в людини є народ,

тоді вона уже людина.

Л. Костенко. “Не треба думати мізерно”

Тобі, Україно моя, і перший мій подих,

і подих останній тобі.

В. Еллан. “Україні” [6]

Хіазм виникає як синтаксичний повтор, як бажання зміцнити думку, затриматись на її поетичному оформленні, це і небажання розлучатися із щасливо знайденими образами, які гармоніюють із настроєм поета. Ось у Еллана ж:

Я пишу червоним атраментом

Атраментом червоним, як кров.

Е.Береговська, спираючись на роботи В.І.Королькова і Ж.Дюбуа, а також на “Античні теорії мови та стилю” [13; с. 1], твердить, що хіазм є універсалією, тому що фігура ця властива синтаксису всіх розвинених мов, що він зустрічається в усіх видах книжної – і не лише! – мови. Дослід­ниця пропонує й класифікацію всіх можливих модифікацій хіазму, сту­пенів його семантичної симетрії.

На симетрію будови поетичного висловлювання і на роль домінантних образів у ньому впливає фігура паралелізму. В основі цієї фігури від­чутне певне порівняння, зіставлення досить умовне і суб'єктивне. Паралелізми дотичні до сфери почуттів, переживань, тому їх називають психологічними, вони набирають більш поширеної форми, обіймають цілу строфу. У кожній частині паралельного зіставлення можуть бути свої до­мінанти. У редукованому, спресованому вигляді психологічний парале­лізм – це зіставлення домінант:

Голосні дзвони, срібні тони,

Слух у них потопає,

Та її голос – пшеничний колос –

Аж за серце хапає.

Широке море, велике море,

Що й кінця не видати,

Та в моїм серці ще більше горе:

Я навік її втратив.

І.Франко. “Зів'яле листя”. “Другий жмуток”, ІІІ.

Домінанти у фігурі строфічного паралелізму мають відчутну спорідненість різного характеру: смислову (тони –дзвони – голос), традиційно-психологічну (море–горе) .Лексико-синтаксичні паралелізми, “для яких характерна однакова побудова речень” [14, с. 262], можуть і не мати лексичної до­мінанти, для них домінантним стає спільний мотив або спільний настрій:

Стоять жоржини мокрі-мокрі.

Сплять діамантові жуки.

Л. Костенко.

У наступному прикладі хіазм нерозривно переплітається із паралелізмом. Ці фігури об’єднані тематично й емоційно, а їхні домінанти утворюють широке асоціативне поле і багатозначний підтекст:

Кассандра плаче на руїнах Трої.

В руїнах Трої гріється змія.

Л.Костенко. “Будь щедрою...”

Польський “Slownik terminуw literackich” подає такі різновиди паралелізму: інтонаційний, синтаксичний, тематичний, композиційний [2, с. 292]. Другий, також польський, подає більш деталізований перелік властивостей паралелізму: інтонаційний (головний чинник ритмізації), композиційний, лексичний, семантичний (тематичний), синтаксичний (поєднується з інтонаційним), строфічний, тематичний [3, с. 120, 168-170]. Слід однак зазначити, що всі різно­види паралелізму так чи інакше мають спільні риси і здатні виконувати ті ж самі функції: формують статус домінантних образів, а ті вже впли­вають на характер фігури паралелізму. Так, наприклад, синтаксичний паралелізм може бути водночас паралелізмом емоційним, тематичним і композиційним:

Не щебече соловейко

В лузі над водою,

Не співає чорнобрива,

Стоя під вербою.

Шевченко. “Тополя”

Тут маємо приклад повного заперечення з метою нагнітання гіркого настрою, тому домінантним стає саме настрій, який зберігається у подальшому розгортанні сюжету, проте зберігається й тематичний, й композиційний рівень фігури паралелізму. Сама фігура паралелізму з її формотворчою силою може стати наскрізною домінантою, формуючи настрій, (емотивний фон), ком­позицію та архітектоніку цілісного твору. Так, на суцільних паралелізмах будує структуру “Балади про Василя Тютюнника” Є.Маланюк. Струк­турній завершеності твору сприяє обраний поетом вид строфи – двовірші:

Отамане, генерале, – цвинтар, спокій, сон,

Тільки дзвони вечорові грають в унісон...

Шепетівка щулить вухо. Жмеринка гуде.

То устав Василь Тютюнник і полки веде.

Домінанта, наскрізний образ балади – герой, протагоніст, історична осо­ба – Василь Тютюнник, а лідуючий настрій – містично-трагедійний, лідуючий мотив – віра у державність, перемогу діла, якому присвятив себе герой, а разом з ним і автор.

До фігури паралелізму Ігор Качуровський відносить ще ізоколон, “який передбачає не лише подібність у розташуванні компонентів вірша чи ре­чення, а й найближчу відповідність їхнього змісту: іменник – супроти іменника, прикметник – супроти прикметника, дієслово – супроти дієсло­ва, а також – у віршах – тотожність метричної структури:

...По небу розкидані зорі,

По світу розкидані друзі.” [12, с. 55]

Паралелізм здатен найвідчутніше з’єднатися із змістом, він і всі його різновиди сприяють утворенню структурної ці­лості, а це й домінуючий мотив, авторська модальність, топікалізація структури, настрій, тональність, промовисті лексеми, сателіти домінанти, які сприяють полісемантизації, формують експресію. Експресія ж – це душа тексту, його пафос і концепт. Не може бути такого явища, як “нейтральний експресивний стиль” [19, с. 190]. Експресія – завжди – злет, піднесення, і фігури поетичного синтаксису ефективно сприяють відчуттю реципієн­том експресивності висловлювань.

Всі поетичні фігури – є певного роду порушенням нормативної, тобто літературної мови. “...Мова літературна для мови поетичної є тлом, на якому відображається підказана естетичними уявленнями спеціальна деформація мовних частин твору, іншими словами, спеціальне порушення мовної норми” [17, с. 326]. “Спеціальне порушення мовної норми” часто обертається магією мистецтва.

Вельми значущою у творенні синтаксичного малюнку тексту є і фігура еліпсу (еліпсису). Еліпс з’явився внаслідок прагнення поетів до максимальної ущіль­неності віршового рядка, на основі принципу ейдетичної редукції (Едмунд Гуссерль), “згущення думки” (Потебня). Еліпс – це довіра автора читачеві, митця – реципієнту, його передзнанням. Потебня вважав, що той, що говорить, і рівний йому за освітою слухач може задовольнитися лише натяком... [18, с. 22]

Еліпс – це пропуск, опущення, згуба, яка спонукає до пошуку, до відтворення первісної повноти висловлювання. Ми навіть не помічаємо багатьох еліпсів, наприклад, пропуски дієслова бути:

Мені не жаль, що рано гину:

Життя – Голгофа, розкіш – мрія,

Бажання – пекло...

П.Карманський. “Надгробні стихирі”

Місця, які вимагають коментарів, витлумачень, різні лакуни також можна віднести до еліпсів.

Повтори домінант і ситуацій, в яких вони діють, створюють своєрід­ний ритм, який О.Чичерін назвав “ритмом образу”. Він притаманний не лише поезії і не лише окремому образу – лексемі. “Не лише ритм віршо­вого тексту, але й ритм прози, не лише у побудові мови, але й у побудо­ві образу, всередині його смислового ядра. Як в архітектурі або живо­писі, ритм в основі образу і системи стає одним з найбільш тонких і точних рушіїв смислової енергії” [21, с. 5].

Синтаксичні фігури – це своєрідні каркаси. Н.Е.Енквіст вживає тер­мін фрейми: “Такі фрейми можна запозичити з теорії прийняття рішень, яку розроблено у сфері управління економікою” [8, с. 335].

Кожна синтаксична фігура, або фрейма, є відхиленням від канонічного синтаксису. І це відхилення якраз і створює ефект неочікуваності і ма­гію мистецтва. Такі відхилення мають різні параметри: на рівні графіки тексту, перебоїв ритму, переносів, антитези, а також може виникнути пев­не мерехтіння, невизначеність, “mglawice” [5, с. 26], туманність тексту, його розмитість, наприклад, у фігурі умовчання:

Над усі літа глухії

Синьо-синьо від завії –

Дзвони серед ночі...

І.Драч, “Биківня”

Розмитість тексту, неясність думки створюють із авторським проясненням сенсу антитезу, яка огортає атом – домінан­ту. Так, у Маланюка:

Буває мить – хтось вимовить ім’я

(А тиша ще шумить безмежним морем).

Ніхто не гляне і не заговорить,

Лише діткне плеча.

І раптом я

Відчую – хто, відчую і побачу:

То Ангел смерті.

Простий, мовчазний,

Поважно зосереджений. Неначе

Виконує щоденний труд тяжкий.

“Ангел смерті І”

Домінанта тексту визначена вже заголовком. Це – ангел смерті. Але фрейма, в якій він з’являється, це параметр невизначеності, “mglawісе”, яку формують лексеми хтось, ніхто. Поява протагоніста створює нову фрейму, фрейму антитези: mglawiсе – Ангел смерті. Еліпс першого рядка (лексема коли, її пропуск), реалізується знаком тире. Це – постійний замін­ник пропуску, проте в другому випадку (відчую – хто) тире втрачає свою конструктивну вартість, перетворюючись на нейтральний графічний знак.

Третя фрейма – те, що в дужках. Дужки посилюють окремішність висловлювання, бо і в ньому є зернина антитези: вимовитьтиша. Середина першої частини тексту – це злам, це раптовий перехід розмитості до визначеності. Цей перехід підсилено графікою, розташуванням рядків, розривом вірша. У тексті два таких розриви, обидва знаменують злам, перехід до нової якості. У першому випадку – перехід до визначеності, у другому перехід від абстрактно-романтичної лексики до екзистенційно приземленої. Це також антитеза: Ангел смерті – простий, мовчазний, поважно зо­середжений. Онтологічний сенс протагоніста, ознаки його лаштуються у розрахунку “на три”, створюючи тріаду синонімічного характеру. Два чітких перенесення (еnjаmbеmеnt) – це також розриви, розриви меж речень: між підметом і присудком: я – побачу і між однорідними означеннями: мовчазний – поважно зосереджений.

У структурі цього тексту є й інверсія, яка підкорена загальній стра­тегії тексту, тобто реалізації домінанти. Це також фрейма у фігурі по­рівняння і вона напряму стосується домінанти, а розпочинається розривом:

Неначе

Виконує щоденний труд тяжкий.

У другій половині тексту, яка починається графічно після значного інтервалу (також розриву) і складається з двох класичних катренів, ніби зникає напруга, експресія. Натомість з’являється спокійна стрима­ність (“очі стомлено зведе”) і невиразна діалогічна ситуація: “Пролебедію: зачекай, не зараз!” 0тже, можемо говорити ще про одне протистав­лення, інтонаційну антитезу: експресія – депресія. У цій половині тек­сту не можемо оминути ще одну синтаксичну фігуру – анафору, котра нічого не підсилює, не створює градаційного піднесення, тут – полісиндетонне нанизування сполучникового “і” передає деградацію, спад почуттів, приреченість і останнє ледь чутне благання: “зачекай, не зараз!”. І хо­ча текст завершується знаком оклику, але притаманну йому силу гасить оте пролебедію:

Тоді він очі стомлено зведе

І я побачу запит в них і вирок,

І смуток, що в незнане поведе

Нечуткою ходою потаймиру.

І аж тоді здригнуся і збагну,

І не тому, що буде суд і кара.

Схиляючись в останню тишину,

Пролебедію: зачекай, не зараз!

Розрив монолітної за сенсом почуттів тріади “запит, вирок – смуток” також не додає в контексті другої частини експресії, все йде до кінця, хоча герой і робить спробу відтягнути фінал.

Таким чином, домінанта реалізує себе:

– у комплексі синтаксичних фігур, фрейм, які утворюють міцну будо­ву тексту, структуровану цілісність твору,

– синтаксичні фігури формують ритм образу, його смислову енергію, це:

– різнорідна антитеза, контрадикторність, бінарні опозиції, поляр­ність тональностей та інтонації,

– в межах загального ритму твору виникають перебої ритму, чітка ритмічна упорядкованість створює дисонанс з перебоями метру,

– у зламі графічного малюнку,

– у лексичних протиставленнях різних шарів,

– у синтаксичних тріадах із різним семантичним наповненням,

– у фігурі перенесення, стику, анафорі,

– у системі повторень різного характеру в залежності від контексту,

– у еліпсах, в замовчуваннях, розривах фрази,

– у різноманітних інверсіях, у фігурі хіазму.

––––––––––––––––––––––––––

  1. Dubois J. еt al. Rhetorique generale. Р., 1970. Ця книжка вийшла у рос. перекладі: Общая риторика. М., 1986.

  2. Glowinski M. Slownik terminow literackich. Warszawa, 1976.

  3. Sierotwinski S. Slownik terminow litеrackich. Warszawa, 1986.

  4. Бандура О. Мова художнього твору. Київ, 1964.

  5. Береговська Е. К теории фигур: семантико-функциональная характеристика хиазма // Известия АН СССР, серия литературы и языка. 1984. Т. 43. № 3.

  6. Гром’як Р. До питання про етичні виміри інтерпретації // Слово і час. 2000. № 1.

  7. Еллан Василь (Блакитний). Поезії. Київ, 1967.

  8. Енквіст Н. Стилі як стратегія в моделюванні тексту // Известия АН СССР, серия литературы и языка. 1988. Т. 47. № 4.

  9. Єфремов С. Історія українського письменства. Київ, 1917.

  10. Жулинський М. Метеор на обрії української поезії // Грицько Чупринка. Поезії. Київ, 1991.

  11. Каранська М. Синтаксис сучасної української літературної мови. Київ, 1992.

  12. Качуровський І. Фігури і тропи. Мюнхен – Київ, 1995.

  13. Корольков В. К теории фигур // Научные труды Московского пединститута иностранных языков им.М.Тореза. Вып. 83. Вопросы романо-германской филологии. М., 1974;

  14. Лесин В., Пулинець О. Словник літературознавчих термінів. Київ, 1965.

  15. Маланюк Є. Невичерпальність. Київ, 1997.

  16. Мосенкіс Ю. Першомова: проблеми реконструкції // Соlleium. Київ, 1993. № 1. С. 45.

  17. Мукаржовський Я. Мова літературна і мова поетична // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів, 1996.

  18. Потебня О. Поезія. Проза. Згущення думки // Теоретическая поэтика.М., 1990.

  19. Русанівський В., Єрмоленко С. Життя слова. Київ, 1978.

  20. Чичерін О. О языке и стиле романа “Война и мир”. Харків, 1953.

  21. Чичерін О. Ритм образу. Стилістичні проблеми. М., 1980.

DOMINANT IMAGE AND POETIC SYNTAX

Olena Bystrova

Ivan Franko State Pedagogical University of Drohobych,

Ivan Franko st., 34, 82100 Drohobych, Lviv region, Ukraine

Researching poetic figures (inversion, parallelism, triad, chiasmus, ellipsis) as syntactic artistic means, Olena Bystrova applies the structural approach to the text rhetoric. Basing on the works by I. Kachurovskyi and M.Hlovinskyi, she carries out the analysis of various forms of the dominant image implementation by means of the author’s modality and obvious frames (at the example of the poetry by H. Chuprynka, V.Ellan, Ye.Malanyuk, L.Kostenko, I.Drach).

Key words: poetic syntax, inversion, parallelism, triad, chiasmus, ellipsis, structural approach.

Стаття надійшла до редколегії 20.02.2001

Прийнята до друку 26.05.2002

УДК 821.161.2 – 94.09''12''

Аспекти сюжету

Галицько-Волинського літопису

(до питання про цілісність сюжету літописного твору)

Назар Федорак

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

Розглянуто сюжет “Галицько-Волинського літопису” як образ живої історії, поєднання історичного та естетичного чинників у “синкретичній правді”. Проаналізовано літописну символіку та емблематику (символи лева, рисі, тура, орла), а також сім основних фрагментів, які, власне, є аспектами єдиного літописного сюжету.

Ключові слова: літопис, сюжет, символіка, емблематика, подія.

Дослідники, вивчаючи літописи, часто зосереджують увагу на художній вартiстості окремих фрагментiв, видiляють епiзоди високого мистецького рiвня, не зважаючи при цьому на певну сюжетну i композицiйну єднiсть літописного твору. “Будь-який лiтопис мiстить деяку iнформацiю про подiї, iнформацiя ця має свою композицiю, свої початок i кiнець, але вона не обов’язково ставить художнi цiлi” [6, c. 15]. З цією тезою можна було би погодитися, якби не її узагальнюючий характер, що стосується “будь-якого” літопису. Стосовно корпусу “Літопису Руського” ця теза просто несправедлива.

Авторитетний дослiдник iсландських саг – ровесникiв давньоукраїнських лiтописiв, якi виконували схожу з ними суспiльну функцiю, – М.Стеблiн-Каменський увiв у науковий обiг (i обґрунтував доречнiсть такого нововведення) поняття “синкретичної правди” як iсторико-естетичного iдеалу саг. “Багато фактiв свiдчать на користь того, що для людей давньоiсландського суспiльства iснувала тiльки одна форма правди, так би мовити, “синкретична правда”. Той, хто повiдомляв синкретичну правду про минуле, прагнув одночасно i до точностi, й до вiдтворення дiйсностi в усiй її живiй повнотi. Однак це була не тiльки правда у власному сенсi слова, але також мистецтво чи органiчне поєднання того, що у свiдомостi сучасної людини непоєднуване. Синкретична правда – дещо назавжди втрачене. Вона зовсiм не щось середнє мiж двома iншими правдами (iсторичною та художньою. – Н.Ф.). Вона значно багатша та змiстовнiша за обидвi сучаснi правди” [13, c. 23]. Досліджуючи iсторичнi твори вiддалених вiд нас епох (у тому числi, звичайно, i Середньовiччя), М.Стеблiн-Каменський переконує: “Сучасна людина вiдчуває художню неповторнiсть цих пам’яток, вона вiдчуває в них естетичнi цiнностi, якi свого часу могли бути створенi довiльно, та в наш час можуть бути лише зiмiтованi” [13, с. 12].

Вiдтак у тезi про “художнi цiлi” наших лiтописцiв яскраво проступає та модернiзацiя, проти якої застерiгав М.Стеблiн-Каменський i яка “напрошується, наприклад, у тих випадках, коли в давнiх творах наявна зовнiшня схожiсть iз сучасним лiтературним мистецтвом: природно приписати цим творам i внутрiшню схожiсть iз ними” [13, с. 18]. Навряд чи давнiй лiтописець спромiгся би вiдповiсти на запитання не лише стосовно художньої мети його працi, а i стосовно мети iсторичної. Важливо також сприймати текст лiтопису як органiчне цiле, шануючи iсторичний, художнiй, композицiйний, героїчний тощо сенси кожного конкретного оформленого текстуального органiзму. Лiтопис вiддавна (попри всi застереження) вважається рiзновидом iсторичного документа. Так само (звичайно, з урахуванням певної специфiки) слiд вважати лiтопис рiзновидом художнього твору.

Ламанiсть i уривчастiсть сюжетних лiнiй Галицько-Волинського лiтопису спокушає говорити про вiдсутнiсть єдиного сюжету твору i про наявнiсть натомiсть багатьох сюжетiв i “сюжетикiв”, пов’язаних як iз окремими iсторичними персонажами, так i зі “вставними новелами” та нечисленними короткими авторськими вiдступами. Однак неперервнiсть самої iсторiї в межах часового перiоду, охопленого лiтописом, а також стрункiсть фабули схиляють до того, щоби визнати за Галицько-Волинським лiтописом єдиний сюжет, специфiчнiсть якого викликана i водночас формує певний жанровий канон. Та i з суто теоретичного погляду, “за сюжетом одного твору слiд залишити тiльки однину” [16, с. 4].

Сюжет Галицько-Волинського літопису у взаємодії з темпом розповіді твору являє собою пульсацію певних історичних подій, імен і географічних назв, які викликають в уяві читача образи живої історії. Інколи, однак, темп розповіді сповільнюється, і сюжет довше, ніж звично, затримується на тих чи інших подіях. Це викликає ефект, що так скажу, гірської річки. Коли ріка біжить згори з максимальною швидкістю, її русло вузьке та чітке, коли ж течія сповільнюється або круто звертає, русло ширшає, а навсібіч розлітаються бризки або й утворюються водоспади. Такі місця завжди привертають більшу увагу, ніж монотонний плин річки.

Так і загалом стрімкий сюжет Галицько-Волинського літопису місцями мовби розширюється, а подекуди вибухає каскадами “бризок” – неповторними художніми деталями та цілими вставними уривками. Тут мова про ці останні.

Автори чи кінцеві редактори Галицько-Волинського літопису позначили або виділили сім, на їхню думку, межових місць сюжету твору: 1) “Íà÷àëî êíjæåíè&. âåëèêàãî êíjçj. Ðîìàíà. Êàêî äåðæº áûâøà âñåè Ðîóñêîè. çåìëè. êíjçj Ãàëè÷êîãî” [11, с. 715 – 717]; 2) “Ïî ñåìü. ñêàæº. ìíîãèè ìjòåæü. âåëèêè& ëüñòè áåùèñëåíû& ðàòè” [11, с. 762]; 3) “Ïîáîèùå Áàòû~âî” [11, с. 778 – 791]; 4) “Ïî ñåì æå ìèíóâøåìó ëhòîó” [11, с. 848]; 5) “(Ïðåñòàâëåíè~. êíjçj Âîëîäèìåðj ðîóêîïèñàí³)” [11, с. 903]; 6) “Êíjçþ æå Âîëîäèìåðîó Âàñèëüêîâè. âåëèêî. ëåæàùîó â áîëåñòè .ä. ëh. áîëåçíü åãî. ñè. Ñêàæåìü” [11, с. 914 – 927]; 7) “Íà÷àëî êíjæåíè& âåëèêàãî êíjçj Ìüñòèñëàâà. â Âîëîäèìåðh” [11, с. 928]. З цих семи фрагментів лише три (перший, третій і п’ятий, який включає в себе і шостий) можна вважати значними відгалуженнями сюжетного плину, або ж аспектами сюжету Галицько-Волинського літопису. Крім того, сюди доречно додати славнозвісну легенду про євшан-зілля, виділену Л.Махновцем розповідь про Калкське побоїще [3, с. 26 – 29; 11, с. 740 – 745], а також описи Холма [11, с. 842 – 845] і процесу постання Каменця [11, с. 875 – 876].

  1. Своєрідний “портрет” князя Романа Мстиславича, яким починається Галицько-Волинський літопис і який передує легенді про євшан-зілля, М.Грушевський подає в такому графічному вигляді:

самодержаца всея Руси,

одолhвша всимъ поганьскымъ языкомъ,

ума мудростью ходяща по заповhдемь божіимъ, –-

устремил бо ся бяше на поганыя –

яко и левъ,

сердитъ же бысть

яко и рысь,

и губяше [я]

яко и коркодилъ,

и прехожаше землю их

яко и орелъ,

храборъ бо бh

яко и туръ, –-

ревноваше бо дhду своєму Мономаху,

погубившему поганыя Измаилтяне,

и тщашася погубити иноплеменникы [5, с. 134 – 135].

Це поруч із легендою про євшан і згадкою про співця Митусу найвідоміше місце твору. Д.Чижевський зазначає, що “це одне з тих не дуже численних місць, у яких маємо ніби відгуки епосу” [17, с. 170], а М.Грушевському “се виглядає як уривок або парафраза “слави” [5, с. 135].

Крім того, не може не викликати зацікавлення набір символів тваринного походження при характеристиці руського князя. Причому тут мирно сусідять, приміром, “автентичний” тур і екзотичний крокодил. Надзвичайно розвинуті в середньовічній Візантії символіка, емблематика й алегоризм могли мати вплив на нашого літописця. Загалом, це може бути запозичення з якоїсь візантійської чи орієнтальної пам’ятки, пристосоване до Романа. Принаймні згадка про “êîðêîäèëà” – певний знак іноземної або паломницької літератури. Цілком у дусі релігійного орнаментального письменства ХІІІ ст. і явно книжний елемент “îóìà ìîóäðîñòüþ... õîäjùà ïî çàïîâhäåìü Áæèìú...” [11, с. 715 – 716]. Цікаво також простежити, яких символічних значень набули образи згаданих тут тварин у процесі духовного розвитку людства. Звичайно, претендувати на будь-які висновки з цього приводу стосовно аналізованого аспекту сюжету Галицько-Волинського літопису не варто, але зробити короткий огляд відповідних символіки й емблематики не завадить.

З образом лева пов’язують “розум, благородство, великодушність, доблесть, справедливість, гордість, тріумф, пиху, увагу, хоробрість” [10, с. 41]. “У давніх культурних традиціях Л[евом] нерідко називають царя, героя і просто міфологізованого персонажа” [10, с. 41], а “в ряді культурних традицій Африки, Західної та Південної Азії з Л[евом] пов’язується народження і смерть культурного героя або царя” [10, с. 41]. “У буддизмі Л[ев] виступає як втілена хоробрість, благородство і постійність” [10, с. 41], а “в Африці образ Л[ева] часто сприймається як втілення померлого предка, надприродного духа-патрона, тотема” [10, с. 41]. Лев також – “одна з улюблених тварин християнського “символічного звіринця”. Вже на ранньохристиянських саркофагах зображення Л[ева] втілюють ідею майбутнього воскресіння” [10, с. 42], “водночас Л[ев] може втілювати ідею зла і смерті” [10, с. 42], тобто, як у грецькій міфології, “лев являє собою дуже складний комплекс різного роду світлих і похмурих мотивів, належачи настільки ж до сфери Зевса (“батька богів і людей” [12, с. 109]), наскільки й до галузі суто хтонічної” [8, с. 42] (хтонічні божества “вважалися божествами Аїду, що охороняли померлих” [12, с. 211]). Як видно, в образі лева переплітаються здебільшого міфологеми володаря, смерті й воскресіння та духовного покровительства. Жодна з них не виглядає випадковою у зв’язку з Романом Мстиславичем як героєм Галицько-Волинського літопису.

Образ рисі, можливо, пов’язується з міфологемою кота і котячих. Так, у греків “тигр і пантера пов’язувалися винятково з Діонісом” [8, с. 42] – богом “виноградної лози, покровителем рослинності, поширювачем м’якших звичаїв і культури” [12, с. 87], з другого боку, “в європейському середньовічному мистецтві… особливо стійкі асоціації кішок із силами зла” [10, с. 11], відомим є також “мотив перетворення К[ота] на людину і зворотного перетворення людини на К[ота]” [10, с. 11], причому на кота, як правило, “може перетворюватися… змієборець, казковий герой” [10, с. 11]. До цього можна додати хіба те, що Роман, мабуть, і справді був уособленням зла для “невірних”, “èìæå Ïîëîâöè ähòè ñòðàøàõîó” [11, с. 813].

Орел – “символ небесної (сонячної) сили, вогню і безсмертя; одна з найбільш поширених обожнюваних тварин” [10, с. 258] – у багатьох міфологічних системах протиставляється змії (пор. попередній абзац про “кота-змієборця”). Так, “у давньопівденноаравійських зображеннях боротьби О[рлa] зі змією О[рел] втілює сонячне божество, а змія – смертоносне начало, що пов’язується з місяцем” [10, с. 259], причому “традиція поєднання в єдиній композиції полярно протилежних символів – О[рла] і змії, що переходить іще з давнього світу, – в середні віки набуває значення боротьби Христа з сатаною” [10, с. 260], а Роман же “ïðåõîæàøå çåìëþ” невірних. У Греції, крім того, орел, як і лев, “був символом божества війни… – Зевса” [10, с. 258].

З цього ж символічного ряду і образ тура. Давнє слов’янське божество Тур, крім того, що виступало символом родючості (плодючості) [1, сс. 26, 126, 348], було ще і богом війни [1, с. 194]. За Й.Ганушем, “тур у всіх слов’янських мовах означає “горбатого” бика з опуклою високою спиною.., який на Сході був символом сонця (через заокруглене підвищення на спині бика)… А всі боги сонця є героями або ж богами війни” [1, с. 194]. Також “у давніх слов’ян тур був символом надзвичайної сили” [1, с. 195].

Якщо узагальнити основні символічні значення, згадані вище, то визначальними прикметами Романа Мстиславича, закладеними в такій незвичній характеристиці, будуть влада, смерть (відтак уся характеристика, очевидно, – посмертна слава), війна, добро (сонце) для своїх і зло (рись) для ворогів, а також надзвичайна сила. Такі “координати” Романа та його нащадків окреслені в Галицько-Волинському літописі на самому його початку.

2. Наступним повноцінним аспектом сюжету літопису є оповідання про Калкське побоїще, бездоганно оформлене композиційно і пересипане фольклорною та біблійною символікою. Вже перше ж речення цієї розповіді покликане заінтригувати читача прем’єрною появою на Русі й на сторінках літопису монголо-татар: “Íåñëûõàíà& ðàòü. áåçáîæíèè Ìîàâèòjíå. ðåêîìûè Òàòàðúâå. ïðèäîøà íà çåìëþ Ïîëîâåöüêîóþ” [11, с. 740]. Інтрига, безумовно, посилюється екзотичністю й незнаністю нападника, а також тим, що сусіди – половці – вже обізнані з ворогом і такі налякані, що аж “âåëèêûè êíçü Ïîëîâåöêûè êðòèñj Áàñòû” [11, с. 741]. Цей надзвичайно важливий акт спонукає руських князів до об’єднання для боротьби з нечуваними нечистими. Про чисельність княжих дружин красномовно свідчить лаконічна подробиця з царини фольклору – “áh áî ëþäåè òûñjùà” [11, с. 742].

Після цієї інтродукції відбувається коротке знайомство, а радше “опізнання”: “Ïðèøåäøè æå âhñòè âî ñòàíû (руські. – Н.Ф.) &êî ïðèøëè ñîóòü (татари. – Н.Ф.) âèähòü wëjä³è Ðîóñêèõú. ñëûøàâú æå Äàíèëú Ðîìàíîâè÷ü. è ãíà âñhäú íà êîíü. âèähòè íåâèäàíüíîj ðàòè (новелістичний риторичний прийом. – Н.Ф.). è ñîóùè ñ íèìè êîíüíèöè. è èíèè ìíîçèè êíjçè ñ íèìü ãíàøà. âèäèòè íåâèähíîå ðàòè (це вже нагадує рефрен пісні чи загальне місце казки. – Н.Ф.)” [11, с. 742]. Але татари швидко зникли, а у стані князів почалися суперечки з приводу боєздатності ворога. Більшість була схильна недооцінювати супротивника, та один – боярин Юрій Домажирич – наполегливо застерігав: “Þðüãè æå èìú ñêàçûâàøå. &êî ñòðhëöè ñîóòü. èíèè æå ìîëâjõîóòü. &êî ïðîñòèè ëþäüå ñîó ïîóùåè Ïîëîâåöü. Þðüãè æå Äîìàìèðè÷ü. ìîëâjøåòü ðàòíèöè ñîóòü. è äîáðàj âîè” [11, с. 742].

Як у казці, тричі довелося битися русичам із татарами. І вперше “îóñðhòîøà Òàòàðåâå. ïîëêû Ðîóñêûj. ñòðhëöè æå Ðîóñêûè ïîáhäèøà è. è ãíàøà â ïîëå äàëåöå ñåêîóùå. è âçjøà ñêîòû èõú. à ñî ñòàäû îóòåêîøà. &êî âñèìú âîåìú íàïîëíèòèñj ñêîòà” [11, с. 743]. І вдруге – через вісім днів, уже на Калці, – “ñòðhòîøà è ñòîðîæüåâå Òàòàðüñêûè ñòðîðîæåìú æå áèâøèìúñj ñ íèìè. è îóáüåíú áû Èâàíú Äìèòðhåâè÷ü. èíà& äâà ñ íèìú. Òàòàðîì æå ^hõàâøèìú” [11, с. 743]. Видно, як над руським військом збираються хмари: татари відійшли, двічі переможені в локальних боях, але вже є перші втрати. Починається вирішальна – третя – битва.

Спочатку все складається успішно для руських князів. З виру битви вихоплюються окремі героїчні постаті: “Äàíèëîâè æå êðhïêî áîðþùèñj. èçáèâàþùè Òîòàðû... ^ ãëàâû è äî íîãîó åãî. íå áh íà íåìü ïîðîêà” [11, с. 744 – 745]. “Ìüñòèñëàâ Íhìûè... áh áî ìîóæü è òú êðhïîêú. ïîíåæå îóæèêà ñû Ðîìàíîó. ^ ïëåìåíè Âîëîäèìåðj ïðèðîêîìú. Ìàíîìàõà” [11, с. 744]. Відразу ж після згадки про Романа літописець описує вже мовби перемогу його співвітчизників: “Òàòàðîì æå áhãàþùèìú. Äàíèëîâè æå èçáèâàþùè èõú ñâîèìú ïîëêîìú. è Wëãîâè Êîóðüñêîìîó êðhïêî áèâøèìñj” [11, с. 744]. Та все ж русичам судилася поразка. Кінець третьої сутички з татарами супроводжується першим нагадуванням про причини невдачі: “Ãðhõú ðàäè íàøèõú. Ðîóñêèìú ïîëêîìú ïîáhæåíûìú áûâøèìú (підкреслення моє. – Н.Ф.)” [11, с. 744].

Далі наслідки цих гріхів стають усе тяжчими, і кара за християнські провини опускається на голови вірних, звичайно ж, іще двічі. Спочатку “Òàòàðîì æå ïîáhäèâøèìú Ðîóñüñêû& êíjçj. çà ïðåãðåøåíèå êðòíüñêîå ïðèøåäøèìú. è äîøåäøèìú äî Íîâàãîðîäà. Ñòîïîë÷üñêîãî. íå âhäàþùèì æå Ðîóñè ëüñòè èõú. èñõîäjõîó ïðîòèâîó èìú ñî êðòû. wíè æå èçáèøà èõú âñè (підкреслення моє. – Н.Ф.)” [11, с. 745]. А відтак “îæèäàj Áú ïîêà&íè& êðòüjíñêàãî è wáðàòè è âîñïjòü íà çåìëþ âîñòî÷íîóþ è âîåâàøà çåìëþ Òàíîãîóñòüñêîóþ è íà èíû ñòðàíû (підкреслення моє. – Н.Ф.)” [11, с. 745].

Ніде прямо не сказано про князівські чвари й усобиці, немає і патетичних закликів до об’єднання “земель Руських”, але поряд із потребою дотримання християнських приписів вимога князівської єдності – головна ідея цієї літописної напівпритчі про татарську кару Божу.

3. Найбільшої уваги серед іноземних поневолювачів у Галицько-Волинському літописі удостоївся монгольський хан Батий. У центрі цілого комплексу розповідей, пов’язаних із цією особою, стоїть захоплення і зруйнування Батиєм Києва – безпрецедентний випадок в українській історії. Відтак зрозуміло, що хан Батий в українському літописанні виступає як уособлення злих, диявольських сил. Цікаво, однак, розглянути, як зображає монголо-татарське нашестя на Русь і його провідника Галицько-Волинський літопис, “територія” якого здебільшого “незалежна” саме від цієї східної напасті.

В уривку твору, названому “Ïîáîèùå Áàòû~âî”, взаємодіють три силові поля: монголи (уособлення – Батий), охоронці руських міст і самі міста (уособлення – Київ), а також зневажена князівська влада (уособлення – Данило). Ідеологічне тло зображуваних подій – здебільшого релігійне. Власне, моменти підвищеної напруги цього сюжетного аспекту літопису стають такими саме завдяки посиленню героїко-релігійного звучання. Перший такий момент виникає після сухих повідомлень про падіння Рязані, Пронська та Коломни [11, с. 778 – 779], коли Батий підійшов до міста Володимира. Слова єпископа Митрофана при цьому стають своєрідним камертоном усього подальшого християнсько-поганського протистояння: “×àäà íå îóáîèìñj. w ïðåëüùåíüè ^ íå÷òèâû. è íè ïðèèìåìü ñè âî îóìú òëåíüíàãî ñåãî è ñêîðî ìèíîóþùàãî æèòü&. íî wíîìü íå ñêîðî ìèíîóþùhìü æèòüè ïîïå÷åìüñj. åæå ñî àíãëûè æèòüå. àùå è ãðàäú íàøü ïëåíüøå êîïèåìü âîçìîóòü. è ñìðòè íû ïðåäàñòü àçú w òîìü ÷àäà ïîðîó÷üíèêú åñìü. &êî âhíöà íåòëhííàà ^ Õà Áà ïðèèìåòå” [11, с. 779 – 780]. Здається, що стрімка ріка історичної розповіді спинила свій біг, і крізь піну, яка перетворилася на хвилі, враз стало видно всю глибину потоку аж до спокійного чистого дна. З цього моменту подальші події відбуваються мовби на двох рівнях: історичному та релігійному.

Шлях татар до Києва пролягав ще через місто Козельськ, яке назавжди стало для них “ãðà çëûè”, бо вони “áèøàñj ïî ñåìü íåähëü îóáèøà áî ^ Òàòàðú ñíû òåìíè÷è òðè. Òàòàðû æå èñêàâøå. è íå ìîãîøà èõú èçíàèòè âî ìíîæåñòâh òðîóïú. Ìðòâû” [11, с. 781]. І тут мешканці міста, вчинивши раду, орієнтуються на вищий щабель людської екзистенції. “Àêî àùå êíjçü íàøü ìëà åñòü. íî ïîëîæèìú æèâîòú ñâîè çà íü, – вирішують вони, – è ñäå ñëàâîó ñåãî ñâhòà ïðèèìøå, è òàìú íáíûj âhíöà ^ Õà Áà ïðèèìåìü” [11, с. 781].

Ці вступні – перед пустошенням Києва – жертви мовби покликані показати контраст між двома групами приречених: русичів – у минущому існуванні й монголів – у царині божественної вічності. Воістину, “хто бо підноситься, – буде понижений, хто ж понижується, той піднесеться” (Мт. 23.12).

Тим часом не Батиєвим очам першим відкривається Київ (можливо, в цьому теж є якийсь символічний сенс). Воєначальник Мендухан, зачарований виглядом міста, “îóäèâèñj êðàñîòh åãî. è âåëè÷åñòâîó åãî”, завершує літописне оповідання “У рік 6745 [1237]”, а разом із ним і першу частину “Ïîáîèùà Áàòû~âîãî”. Головні ж дійові особи великого протистояння ще за лаштунками – гострять зброю і вимолюють перемогу, хто як уміє.

У наступному літописному оповіданні – “У рік 6746 [1238]” – інтродукція триває. Вслід за Мендуханом на історичній сцені з’являється “довірена особа” Данила – тисяцький Дмитро: “Äàíèëú æå hõà íà íü (тодішнього київського князя Ростислава Мстиславича. – Н.Ф.). è & åãî. è wñòàâè â íåìü (у Києві. – Н.Ф.) Äìèòðà. è âäàñòü Êûåâú â ðîóöh Äìèòðîâè. wáüäåðæàòè ïðîòèâîó èíîïëåìåíüíûõú jçûêú. áåçáîæüíûõú Òàòàðîâú” [11, с. 782]. Тим часом татари “набирали розгін” у Польщі (“Òàòàðè ïðèøëè íà áîè. êî Èíäðèõîâè÷þ” [11, с. 784]) і, як зазначає Л.Махновець, “за переказами,.. відіслали у свої становища цілі вози, навантажені правими вухами забитих поляків” [3, с. 58].

Далі літопис бере паузу – апосіопезу – у вигляді “нульового” літописного оповідання “У рік 6747 [1239]”, а тоді починається: “Ïðèäå Áàòûè Êûåâîó â ñèëh òhæüöh. ìíîãîìü ìíîæüñòâîìü ñèëû ñâîåè. è wêðîóæè ãðà. è wñòîëïè ñè Òàòàðüñêà&. è áû ãðà âî wáüäåðæàíüè âåëèöh. è áh Áàòûè îó ãîðîäà. è òðîöè åãî wáüñhäjõîó ãðà. è íå áh ñëûøàòè ^ ãëàñà. ñêðèïàíè& òåëhãú å. ìíîæåñòâà ðåâåíè&. âåëüáëuäú åãî. è ðüæàíè& ^ ãëàñà ñòàäú êîíü åãî. è áh èñïîëíåíà. çåìëj Ðîóñêà& ðàòíû” [11, с. 784]. Київ упав, але такої чи подібної фрази в літописі спершу немає. Насамперед відбувається зустріч Батия з Даниловим тисяцьким Дмитром: “Âûáèøà ñòhíû. è âîçèèäîøà ãîðîæàíû íà èçáûòü ñòhíû. è òîó áhàøå âèäèòè ëîìú êîïhèíû. è ùåòú ñêhïàíèå. ñòðhëû wìðà÷èøà ñâhòú ïîáhæåíû. è Äìèòðîâè ðàíåíîó áûâøîó... Äìèòðhj æå èçâåäîøà &çâåíà è íå îóáèøà åãî. ìîóæüñòâà ðàäè åãî” [11, с. 785]. Цією зустріччю закінчується черговий “акт” Батиєвого нашестя.

Наступна сцена – одночасне освідомлення Данила та Батия один про одного, після чого хан вирушає на пошуки князя: “Â òî æå âðåìj. hõàëú ájøå Äàíèëú Îóãðû êîðîëåâè. è åùå áî ájøåòü íå ñëûøàëú ïðèõîäà ïîãàíûõú Òàòàðú íà Êûåâú. Áàòûþ æå âçåìøþ ãðà Êûåâú. è ñëûøàâúøîó åìîó w Äàíèëh. &êî Îóãðhõú åñòü. Ïîèäå ñàìú...” [4, с. 785 – 786]. Батий завоював усю Руську землю включно з Києвом, але йому чомусь розходиться на зустрічі з Данилом. Так у творі з’являється прихований мотив мисливця і жертви, причому, як у “Заблудлих душах” Ф.Трістана, у будь-який момент ці ролі можуть помінятися. Очевидно, що підкорення цивілізованої Русі пов’язане для Батия не лише з мілітарною чи навіть релігійною перемогою. Скидається на те, що середньовічні пошуки абсолюту, якогось вищого сенсу не байдужі й монгольському ханові (так само, як, звісно, і князеві Данилу).

Отож, Батий вирушає в Угри, де перемагає короля Белу та його брата Коломана, але не знаходить Данила. Немов рядки з пісні, звучать слова літопису про перемогу монголів: “È ãíàøà h Òàòàðh äî ðhêh Äîóíàj. ñòî&øà ïî ïîáhäh òðè ëh” [11, с. 787]. Після цього завойовник Києва на деякий час зникає зі сторінок твору і з’являється знову вже у своєму таборі, розбитому в Переяславі.

Першим до Батия приходить чернігівський князь Михайло Всеволодович – фігура, мовби потрібна літописцеві лише для того, щоби підготувати – в дуже драматичний спосіб – візит до монгольського табору Данила. Вся функція Михайла, його значення як літературного героя твору полягає у відмові князя поклонитися “закону” татарських предків, його сакраментальній промові: “Àùå Áú íû åñòü ïðåäàëú è âëàñòü íàøîó ãðhõú ðàäè íàøè. âî ðîóöh âàøè. òîáh êëàíjåìñj. è ÷òè ïðèíîñèì òè. à çàêîíîó wöü òâîèõú è òâîåìîó áîíå÷òèâîìîó ïîâåëåíèþ íå êëàíjåìüñj” [11, с. 795], – і миттєвій загибелі після цих вимовлених слів. Герой цієї епізодичної ролі відходить у кращий світ, “âîñïðè&ñòà âhíh÷ü ^ Õà Áà” [11, с. 795].

Натомість, коли обставини складаються так, що до Батия змушений вирушити Данило, цей князь після схожих слів: “Äü&âîëú ãëòü èç îóñòú âàøè. Áú çàãðàäè îóñòà òâî&. è íå ñëûøàíî áîóäåòü ñëîâî òâîå” [11, с. 807], – залишається живим. Кожна фраза літопису, яка описує цю подорож, сповнена глибокого символічного сенсу: жертва сама вирушає до мисливця й після важкого екзегетичного двобою з ним зостається жити і, можливо, перестає бути здобиччю.

Починається ж усе з переплетення типового образу правовірного князя в особі Данила та символу смертельної небезпеки для нього та всієї землі Галицької напередодні його візиту до Батия: “Èçèèäå æå (Данило. – Н.Ф.) íà ïðàçíè ñòãî Äìèòðhj. ïîìîëèâñj Áîó. è ïðèäå Êûåâîó. wáäåðæàùîó Êûåâú Aðîñëàâîó áî&ðèíîìú ñâîèìú. ªèêîâè÷åìü. Äìèòðîìú. è ïðèøå â äîìú àðõèñòðàòèãà Ìèõàèëà. ðåêîìûè Âûäîáè÷ü è ñîçâà êàëîóãåðû. è ìíèñêèè ÷èíú. è ðåêú èãîóìåíîó è âñåè áðàòüè. äà ñòâîðjòü ìëòâu w íåìü. è ñòâîðèøà. äà ^ Áà ìëòü ïîëîó÷èòü. è áû òàêo è ïàäú ïðå àðõèñòðàòèãîìú. Ìèõàèëîìú. èçèèäå èç ìàíàñòûðj. âú ëîäüè. âèäj áhäîó ñòðàøüíîó è ãðîçíîó. è ïðèèäå Ïåðå&ñëàâëþ” [11, с. 806]. Таким чином, помолившись у храмі ангела згаданого вище замордованого татарами чернігівського князя Михайла Всеволодовича в день ангела теж згадуваного тисяцького Дмитра, князь у човні вирушив до хана. І вся безвихідь сучасності й непевність майбутнього України-Русі, за добро якої молився Данило, концентрується в символі човна, що традиційно в літописній літературі стосувався невідомості, тривоги, а навіть смерті. Дуже відомий переказ Початкового літопису про першу помсту княгині Ольги деревлянам, які вбили її чоловіка Ігоря. “Деревляни, – коротко переповідає М.Возняк, – не тільки вбили Ігоря, але ще постановляють оженити свого князя Мала з Ольгою” [2, с. 194]. Як зазначає з цього приводу В.Горський, “згідно з уявленнями родоплемінного суспільства (а саме на цій стадії розвитку й перебували деревляни) той, хто вбив вождя племені, може успадкувати його владу тільки взявши шлюб з його вдовою. Тому через півроку по вбивстві Ігоря, навесні, відряджено було посольство до Києва, аби просити Ольгу вийти заміж за деревлянського князя Мала” [4, с. 33]. Зі свого боку “Ольга удає, що хоче вийти заміж за Мала на те, щоб підступними способами повбивати деревлянських послів. За її намовою деревлянські посли жадають за першим разом від киян, щоб несли їх на послухання до Ольги на човнах, в котрих вони припливли; їх несуть у цих човнах і вкидають у глибоку яму, де засипають живими” [2, с. 194].

Іншим символом – зради та вірності, непокори та послуху – стає пиття “чорного молока” (прекрасний оксюморон), кумису. Батий, виявляється, давно чекав на Данила: “Ðåêøîó åìîó Äàíèëî ÷åìó åñè äàâíî íå ïðèøåëú. à íûíh wæå åñè ïðèøåëú. à òî äîáðî æå. ïüåøè ëè ÷åðíîå ìîëîêî. íàøå ïèòüå êîáûëèè êîóìîóçú. wíîìîó æå ðåêøîó. äîñåëh åñìü íå ïèëú. íûíh æå òû âåëèøü ïüþ. wí æå ð÷å òû îóæå íàøü æå Òîòàðèíú. ïèè íàøå ïèòüå wí æå èñïèâú. ïîêëîíèñj ïî wáû÷àþ èõú” [11, с. 807]. Тут жодного разу і близько не згадується про те, що символізується цим обрядом – присягу на вірність, – крім того, автор чи не зумисне вдається до євангельського стилю, повторюючи раз у раз формулювання “wí æå ðåêøîó”, мовби боячись прохопитися про найголовніше, назвати його. В одному зі своїх інтерв’ю такі ситуації пояснював символіст С.Малларме: “Назвати предмет, – вважав він, – це втратити три чверті насолоди від поетичного твору, який з’являється зі щасливої можливості поступового відгадування; навіяти уявлення про нього – ось мрія. Глибоке осягнення цієї таємниці і становить символ: мало-помалу воскрешати в пам’яті предмет, аби розкрити стан душі, або, навпаки, вибрати предмет і в ньому знайти вираз стану душі шляхом багаторазового розшифровування” [9, с. 104 – 105]. Втім, наш літописець, окрім усього, мовби соромиться покірливості Данила, хоч і цілком розуміє її неминучість. Ефект замовчування породжує взаємодія князівського героїзму та християнської смиренності. Скорбота автора виливається в риторичних речитативах: “w çëhå çëà. ÷òü Òàòàðüñêà&. Äàíèëîâè Ðîìàíîâè÷þ. êíjçþ áûâøîó âåëèêîó. wáëàäàâøîó Ðîóñêîþ çåìëåþ. Êûåâîìú è Âîëîäèìåðîìú. è Ãàëè÷åìü. ñî áðàòîìü ñè èíhìè ñòðàíàìè. íüíh ñhäèòü íà êîëhíîó. è õîëîïîìú íàçûâàåòü. è äàíè õîòjòü. æèâîòà íå ÷àåòü. è ãðîçû ïðèõîäjòü. w çëàj ÷òü Òàòàðüñêà&. åãî wöü áh öðü â Ðîóñêîè çåìëè. èæå ïîêîðè Ïîëîâåöêîóþ çåìëþ. è âîåâà íà èíûå ñòðàíû âñh. ñíú òîãî íå ïðèj. ÷òè. òî èíûè êòî ìîæåòü. ïðè&òè. çëîáh áî èõú è ëüñòè íh êîíöà” [11, с. 807 – 808].

Здається, що найжаданішою для Батия даниною від галицького князя були його приїзд і моральна поразка. Причому важливо було залишити Данила живим: “Áûâøîó æå êíjçþ îó íè äíèè .ê. è .å. ^ïîóùåíú áû è ïîðîó÷åíà áû çåìëj åãî åìîó èæå áhàõîó ñ íèìü. è ïðèäå â çåìëþ ñâîþ. è ñðåòå åãî áðàòú è ñíâè åãî. è áû ïëà÷ü. w áèäh åãî è áîëøà& æå áh ðàñòü. w çäðàâüè åãî” [11, с. 808]. Так на тлі татаро-монгольського нашестя на Русь показано розгортання складних стосунків між двома непересічними особистостями – Батиєм і Данилом. Перенесення історичного конфлікту у психологічну сферу свідчить, між іншим, і про вищий рівень історизму Галицько-Волинського літопису порівняно з попередніми творами “Літопису Руського”. Єдина сатисфакція, яку дозволив собі літописець, – це те, що Батий після “вполювання жертви” зникає зі сторінок твору. Натомість Данило, активно втручаючись у подальшу історію, таки перестає бути “здобиччю”. Але, як зазначає Ф.Трістан, “не може зв’язувати той, хто сам не зв’язаний” [15, с. 28].

4. Розповідь про постання Холма й опис кількох архітектурних споруд міста, хоч і стосуються часу дещо ранішого, ніж нашестя Батия на Русь, проте “викликані” з історії у безпосередньому зв’язку з татарами. Власне, все починається з кінця – з пожежі в Холмі “^ wêàíüíû& áàáû” [11, с. 841], причому “ñèöþ æå ïëàìåíè áûâøîó. &êîæå ñî âñåå çåìëè çàðh âèäèòè. &êîæå è ñî Ëüâîâà çðjùå âèäèòè ïî ïîëå Áåëçüñêûìú. ^ ãîðåíè& ñèëíàãî ïëàìåíè. ëþäåìü æå âèäjùèìú. &êî ^ Òàòàðú çàæüæåíú áh ãðà” [11, с. 841]. Після цього власне опис Холма сприймається як продовження монгольської “епопеї” в літописі, а будівничий Данило в такий спосіб неначе реваншується – на якомусь цивілізованому конструктивному рівні – за приниження перед Батиєм.

Найцікавіший момент цього уривка в сюжетному плані – легенда про те, як у Данила виник намір збудувати місто – “Áæèèìú âåëåíüåìü” [11, с. 842]: “Àçäjùîó æå åìîó ïî ïîëþ. è ëîâè ähþùîó. è âèäh ìhñòî êðàñíî. è ëhñíî íà ãîðh. wáüõîäjùîó wêðîóãú åãî ïîëþ. è âîïðàøà. òîçåìhöü. êàêî èìåíîóåòüñj ìhñòî ñå. wíè æå ðåêîøà Õîëìú åìîó. èìj åñòü. è âîçëþáèâú ìhñòî òî. è ïîìûñëè äà ñîæèæåòü íà íåìü ãðàäåöü ìàëú” [11, с. 842]. Ця генеалогічна подробиця додає Галицько-Волинському літопису ваги як історіографічному твору.

Тим часом детальні екстер’єрні й інтер’єрні описи холмських церков і веж характеризують Галицько-Волинський літопис уже як літературну пам’ятку. Ці описи виконують у творі суто естетичну функцію, несучи певне релігійне навантаження. Їхня присутність у тексті, а також наявність суб’єктивних естетичних оцінок (“ñîçäà æå öðêâü ñòãî Èâàíà êðàñíîó è ëhïîó”; “wäèíú Ìèõàèëú wñòàñj. ÷þäíû òhõú. èêîíú”; “õðàìh ïðåêðàñíèè”; “ñàäú êðàñåíú”; “âîëòàðü ïðåñòãî Äìèòðå&... êðàñåíú” [11, с. 843 – 845] тощо) свідчать про протиставлення цих об’єктів людині як суб’єктові, зовнішньому щодо них, а відтак підкреслюють, що “розповідь – художній вимисел, творче узагальнення, а не справжні факти” [14, с. 66 – 67]. Іншими словами, тут знову йдеться про розгортання історичного факту в цілий ряд історичних подій із виразним естетичним забарвленням.

5. Два наступні аспекти сюжету Галицько-Волинського літопису пов’язані з образом волинського князя Володимира Васильковича. У літописному оповіданні “У рік 6784 [1276]” ідеться про заснування міста Каменця. При цьому на перший план відразу виходить побожність Володимира Васильковича, якому “âëîæè Áú âî ñðöå. ìûñëü áëãîó” [11, с. 875] – збудувати місто. Не випадково, що саме цей князь у такій ситуації звертається до святих книг, мовлячи: “Øòî ìè Ãè ïðî&âèøü ãðhøíîìîó ðàáîó ñâîåìîó è íà òîìú ñòàíîó” [11, с. 875], – себто починає ворожити на Книгах.

Коли з допомогою пророка Ісайї задум схвалено і розпочато пошук гідного місця, у літописі з’являється прикметний династичний штрих, який пов’язує Володимира з Романом Мстиславичем, а “Волинську” частину твору – з “Галицькою”: “Êíjçü æå Âîëîäèìhðú ^ ñåãî ïðð÷òâà. îóðàçîóìh ìëòü Áèþ. äî ñåáå. è íà÷à èñêàòè ìhñòà ïîäîáíà. àáû êäh ïîñòàâèòü ãîðîäú. ñè æå çåìëj wïîóñòhëà. ïî .ï. ëh. ïî Ðîìàíh. íûíh æå Áú âîçäâèãíîó þ ìëòüþ ñâîåþ” [11, с. 875 – 876]. У такий спосіб засвідчено легітимність самої побудови нового міста, яка підкріплена ще й вибором будівничого – Олекси, “èæå ájøå ïðè wöh åãî (Володимира Васильковича. – Н.Ф.) ìíîãû ãîðîäû ðîóáj” [11, с. 876]. Вінчає справу, як і у випадку з Холмом, геральдичний момент: “Íàð÷å èìj åìîó Êàìåíhöü çàíå áû çåìëj êàìåíà” [11, с. 876].

6. Останній чіткий аспект сюжету Галицько-Волинського літопису стосується недуги та смерті волинського князя Володимира Васильковича. Розгортання образу Володимира Васильковича впродовж означеного уривка твору відбувається на двох рівнях – земному (історичному) та божественному (алегоричному). Водночас це не просто паралелізм, поєднують ці два світи такі іманентні екзистенційні риси героя, що на них постійно наголошує літописець, як порядність, освіченість, культурність, врешті – інтелігентність. Відтак мов у багатоголосому поминальному хорі спостерігаємо тонкий тематичний і настроєвий перегук.

На початку 1288 року – останнього року свого життя – князь Володимир, написавши попередньо “грамоти” (заповіт), прибуває у місто Любомль. Традиційна літописна розповідь неначе між іншим доповнюється такою подробицею: “Òîó æ è ëåæàøå âñþ çèìîó. â áîëåñòè. ñâîåè. ðîñûëà& cëîóãè ñâîh íà ëîâû. ájøåòü áî è ñàìú ëîâå÷ü. äîáðú õîðîáîðú. íèêîëè æå êî âåïðåâè è íè ê ìåäâhäåâå íå æäàøå ñëîóãú ñâîè. à áûøà åìîó ïîìîãëè. ñêîðî ñàìú îóáèâàøå âñjêè çâhðü. òhì æå è ïðîñëîóëú ájøåòü âî âñåè çåìëh ïîíåæå äàëú ájøåòü åìîó Áú âàçíü. íå òîêìî è íà wäèíûõú ëîâåõú. íî è âî âñåìü. çà åãî äîáðî è ïðàâäîó” [11, с. 905 – 906]. Чеснотою, отже, стає мистецтво полювання.

Наступний штрих – естетичний. Коли прибув до Володимира його брат Кондрат, то, побачивши недужого, “ïëàêàñj ïî âåëèêîó âèäj áîëåñòü åãî. è îóíûíüå òhëà åãî êðàñíàãî (підкреслення моє. – Н.Ф.)” [11, с. 907]. До зовнішньої дії (лови) долучається описовий штрих зовнішності князя.

Третя “історична” подробиця стосується інтелекту літописного героя і вміщена в таку фразу: “Áû êíèæíèêú âåëèêú è ôèëîôú. àêîãîæå íå áû âî âñåè çåìëè è íè ïî íåìü íå áîóäåòü” [11, с. 913]. Цими трьома штрихами вельми лаконічно охоплена фізична, земна сутність Володимира Васильковича, окреслено контури нижнього регістру його життя.

Переходу ж до вищого регістру передує натуралістична деталь, що стосується хвороби персонажа: “Íà÷à åìîó ãíèòè âñïîäíj& îóîóñòíà. ïåðâîãî ëh ìàëî. íà äðuãîå è íà òðåòüåå. áîëìà íà÷à ãíèòè” [11, с. 914]. Ця – послуговуючись музичним терміном – тема в дещо інших варіаціях прозвучить ще двічі, кожного разу супроводжуючи зміну умовно виділених нами регістрів. Після її першого звучання діяння князя Володимира піднімаються на вищий порівняно з попередніми щабель: “È ðîçäà îóáîãû èìhíèå ñâîå. âñå çîëîòî è ñåðåáðî. è êàìåíèå äîðîãîå. è ïî&ñû çîëîòûè wöà ñâîå è ñåðåáðjíüå. è ñâîå èæå ájøå ïî wöè ñâîåìü ñòjæàëú. âñå ðîçäà. è áëþäà âåëèêàà. ñðåáðjíàà. è êîóáêû çîëîòûå è ñåðåáðjíûå ñàìú ïåðåäú ñâîèìà w÷èìà. ïîáè è ïîëü& â ãðèâíû. è ìîíèñòà âåëèêà& çîëîòà&. áàáû ñâîåè. è ìàòåðè ñâîåè âñå ïîëü&. è ðîçúñëà ìëòíþ ïî âñåè çåìëè è ñòàäà ðîçäà& îóáîãûìü. ëþäåìü” [11, с. 914]. Звичайно, тут далеко до біблійної стриманості; описуючи роздане Володимиром майно, автор мовби востаннє насолоджується цим “золотим” переліком, та водночас така скрупульозність літописця в описах багатства і його династичного походження мала, мабуть, неабияк вражати сучасників.

Продовжуючи свою панахидну розповідь, літописець майстерно використовує в ній цитати й цілі дещо видозмінені місця зі “Слова о Законі і Благодаті” Іларіона та з Київського літопису. Цитуючи Іларіона, він пристосовує до Володимира Васильковича порівняння хрестителя Русі Володимира Святославича Великого з візантійським імператором Костянтином І: “Òû æå è öðêâè ìíîãè Õâû ïîñòàâëü. è ñëîóæèòåëj åãî ââåäú. ïîäîáíè÷å âåëèêîãî Êîñòjíòèíà” [11, с. 916]. Та цей високий риторичний лет раптово уривається черговим натуралістичним дисонансом: “Èñõîóäjùîó æå ÷åòâåðòîìîó ëhòîó. è íàñòàâøè çèìh. è íà÷à áîëìè íåìî÷è. è wïàäà åìîó âñå ìjñî ñ áîðîäû. è çîóáè èñïîäíèè âûãíèøà âñè. è ÷åëþñòü. áîðîäíàà. ïåðåãíè” [11, с. 916]. Уривається, щоби піднестися ще вище лапідарним: “Ñå æå áû âòîðû Èåâú” [11, с. 916].

І знову історичні та біблійні аналогії перериває “історія хвороби”: “Ïðèøåäøþ æå åìu ^ öðêâè. è ëåæå ïîòîìü âîíú íå âûëàçj. íî áîëìè íà÷à èçíåìîãàòè è wïàäà åìîó ìjñî âñå ñ áîðîäû è êîñòü. áîðîäíà& ïåðåãíèëà ájøå. è áû âèäèòè ãîðòàíü” [11, с. 917]. Відтак герой умирає, і відновлюється галерея славних аналогів: спершу в доволі туманному уподібненні до когось із Іванів (“Златоустого, Іоанна Богослова чи ще до когось іншого” [3, с. 150]) у зв’язку з другим іменем Володимира Васильковича, даним йому при хрещенні [11, с. 920], а нарешті – у світлі “вікопомного” Романа Мстиславича: “Íàèïà÷å æå. ïëàêàõuñj ïî íåìü ëhïøèè ìîóæè. Âîëîäèìåðüñòèè ðåêîó÷å äîáðûè íû ãíå. ñ òîáîþ îóìðåòè. ñòâîðøåìîó òîëèêuþ ñâîáîäîó. &êîæå è ähäú òâîè Ðîìàíú. ñâîáîäèëú ájøåòü ^ âñèõú wáèäú. òû æå ájøå ãíå ñåìîó ïîðåâíîâàëú è íàñëhäèëú ïîóòü ähäà ñâîåãî” [11, с. 920]. Плач же за Володимиром був такий, що навіть “Æèäîâå ïëàêîóñj. àêè è âî âçjòüå Èåðëìîó. åãäà âåäjõîóòü & âî ïîëîíú Âàâèëîíüñêèè” [11, с. 920].

Ця риторична гіпербола з “верхнього регістру” переходить у такий рідкісний для давніх літописів цілісний портрет князя – померлого Володимира Васильковича. Автор із любов’ю згадує свого героя і патрона: “Ñèè æå áëãîâhðíûè êíjçü Âîëîäèìhðü. âîçðàñòîìü áh âûñîêú. ïëå÷èìà âåëèêü ëèöåìü êðàñåíú. âîëîñû èìh& æåëòû êîóäðjâû. áîðîäîó ñòðèãûè. ðîóêè æå èìh& êðàñíû. è íîãû ðh÷ü æå ájøåòü â íåìü òîëúñòà è îóñòíà èñïîäíj& äîáåëà ãëàãîëàøå &ñíî ^ êíèãú. çàíå áü ôèëîñîôú âåëèêú. è ëîâå÷ü õèòðú õîðîáîðú. êðîòîêú ñìèðåíú. íå çëîáèâú. ïðàâäèâú. íå ìüçäîèìhöü. íå ëæèâú. òàòüáû íåíàâèäjøå. ïèòü& æå íå ïè. ^ âîçäðàñòà ñâîåãî. ëþáü æå èìh&øå êî âñèìú. ïà÷å æå è êî áðàòüè ñâîåè. âî õðòüíîì æå ÷åëîâàíüè ñòî&øå ñî âñåþ ïðàâäîþ. èñòèíüíîþ íå ëè÷åìhðíîþ. ñòðàõà æå Áè& íàïîëíåíú. ïà÷å æå ìëòíè ïðåäëåæàøå. ìàíàñòûðj íàáäj. ÷åðíüöh îóòhøàà. è âñè èãîóìåíh ëþáüþ ïðèèìà&. è ìàíàcòûðj ìíîãè ñîçäà” [11, с. 920 – 921]. За свідків собі літописець (знов услід за Іларіоном) закликає “öðüêâè ñòà& Áöà Ìðü&” [11, с. 922], яку спорудив прадід Володимира Васильковича Мстислав Ізяславич і в якій було поховано Володимира; “ñëàâíûè ãîðîäú òâîè Âîëîäèìåðü” [11, с. 923] і “äîáðú çhëî ïîñëîóõú áðà Ìüñòèñëàâü åãîæå ñîòâîðè Ãü íàìhñòíèêà. ïî òîáh òâîåìîó âë÷òâîó. íå ðîóøàùà òâîè îóñòàâú. íî îóòâåðæàþùà. íè îóìàëjþùà òâîåìîó áëãîâhðüþ ïîëîæåíè&. íî ïà÷å ïðèëàãàþùà. íå êàçíjùà íî â÷èíjþùà. èæå íåñêîí÷àíàà òâî& îó÷èíjþùà. àêè Ñîëîìîíú” [11, с. 922].

Після залучення до свідчень іще й цих двох біблійних персонажів літописець знову сходить на “нижній регістр” і подає довгий перелік міст, церков і монастирів, до спорудження яких доклав рук Володимир Василькович. Кінець же цієї княжої біографії – по-новелістичному ефектний. Коли минуло майже чотири місяці з часу поховання Володимира, то “êíjãèíè åãî íå ìîæàøå ñj âòîëèòè, íî ïðèøåøè ñú åïêïw Åâñåãåí¿åìü è ñú âñh êðèëîñw. ^êðûâøè ãðîáú è âèøà òhëî åãî öhëî è áhëî. è áëãîîóõàí¿å ^ ãðîáà áû. è âîíj ïwáíà àðàìà ìíwãîöhííû” [11, с. 927]. Маємо тут справу з відвертим жанровим перегуком: історія літопису поєднується з чудом житія. На довершення цього надзвичайно ефектного прощання Галицько-Волинського літопису з князем Володимиром Васильковичем автор пристарав майже пісенний рядок: “òhëî åãî öhëî è áhëî”. У психології є аксіома, що найкраще запам’ятовується остання фраза розмови чи монологу. Без сумніву, наш письменник виявив себе добрим психологом, так завершивши свій невеличкий шедевр.

––––––––––––––––––––––––––

  1. Hanusch I. J. Die Wissenschaft des Slawischen Mithus im weitesten, den altpreussisch-lithauischen Mithus mitumfassenden Sinne. Lemberg, Stanislawyw und Tarnow, 1842.

  2. Возняк М. Історія української літератури: У 2 кн. Кн. 1. Львів, 1992.

  3. Галицько-Волинський літопис. Львів, 1994.

  4. Горський В. Святі Київської Русі. К., 1994.

  5. Грушевський М. Історія української літератури: В 6 т. 9 кн. Т.3. К., 1993.

  6. Истоки русской беллетристики. Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. Ленинград, 1970.

  7. Левитан Л., Цилевич Л. Основы изучения сюжета. Рига, 1990.

  8. Лосев А. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.

  9. Малларме С. О литературном развитии // Зарубежная литература ХХ века. М., 1981.

  10. Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992.

  11. Полное собраніе Русскихъ лhтописей. Т. ІІ. Ипатьевская лhтопись (изд. второе). СПб., 1908.

  12. Словник античної міфології. Київ, 1989.

  13. Стеблин-Каменский М. Мир саги. Становление литературы. Ленинград, 1984.

  14. Стеблин-Каменский М. Миф. Ленинград, 1976.

  15. Трістан Ф. Заблудлі душі. Львів, 1998.

  16. Цилевич Л. Сюжетность как литературоведческая категория // Сюжет и художественная система. Даугавпилс, 1983.

  17. Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). Тернопіль, 1994.

PLOT ASPECTS OF HALYTSKO-VOLYNSKYI CHRONICLE (ON THE ISSUE OF PLOT INTEGRITY OF CHRONICLE WRITING)

Nazar Fedorak

Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

The author regards the plot of “Halytsko-Volynskyi Chronicle” as an image of living history, the combination of the historic and aesthetic factors in the “syncretic truth”. The researcher provides the analysis for the chronicle symbols and emblems (symbols of the lion, the lynx, the aurochs, the eagle), as well as for the basis fragments, which, in fact, act as the aspects of the single chronicle plot.

Key words: chronicle, plot, symbols, emblems, event.

Стаття надійшла до редколегії 12.05.2002

Прийнята до друку 26.05.2002

УДК 821.161.2 – 1.09''17'' (092 Г. Сковорода)

Про особливості форми поетичних творів

ГРИГОРІЯ Сковороди

Борис Бунчук

Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича,

вул. Коцюбинського, 2, 58012 Чернівці, Україна

На підставі аналізу форми поетичних творів Григорія Сковороди визначає особливості українського силабічного віршування. Попри усталену думку, що силабічний вірш є штучним, неприродним, примітивним, навіть схоластичним, дослідник твердить, що це цілий віршований конгломерат. Природність та органічність силабічного вірша в українській поезії підтверджує те, що до кінця ХVІІІ століття силабіка залишається панівною формою.

Ключові слова: форма поетичного твору, силабічне віршування, силабо-тонічне віршування, ритм, розмір, наголошеність.

Поетична спадщина великого філософа і письменника, яка складається із тридцяти поезій “Саду божественных пhсней…” та ще кількох десятків віршів і поетичних фрагментів (часто латиною), що їх Г.Сковорода органічно вплітав у тканину філософських творів та листів, здавна привертала увагу дослідників вірша.

В українському літературознавстві усталилася думка про те, що поетичні твори “Саду божественных пhсней…” написані в руслі силабічного віршування. Однак, тонічна впорядкованість окремих поезій Г.Сковороди багатьом видавалася за ознаку належності їх до системи силабо-тонічної.

У восьмитомній “Історії української літератури” (1967-1971) зазначено: “Сковорода-поет в основному залишався силабістом. Але його силабічне віршування нерідко наближалося до народних пісень, а в ряді випадків набирало виразних рис силабо-тонізму. Так, наприклад, “Пhснь 10-я” (“Всякому городу нрав и права”), де кожен рядок складається з десяти складів із цезурою після шостого, фактично звучить як чотиристопний дактиль. “Пhснь 18-я” (“Ой ты птичко желтобоко”) має восьмискладовий рядок із цезурою після четвертого складу (схема народної щедрівки) і водночас у чергуванні наголошених і ненаголошених складів дає майже правильний чотиристопний хорей” [3, с. 129].

Г.Сидоренко у монографії “Українське віршування. Від найдавніших часів до Шевченка” (1972) писала про “справжній силабо-тонічний вірш – чотиристопний дактиль” стосовно першої строфи “Пhсни 10-й”. “Чотиристопний, іпостасований ямбом та пірихієм хорей у восьмирядковій строфі з парним та перехресним римуванням жіночих та чоловічних закінчень” дослідниця вбачала у вірші “Ой ты птичко желтобоко” [8, с. 95-96].

У підручнику з курсу “ Мистецтво слова: Вступ до літературознавства” А.Ткаченко стверджує, що “Г.Сковорода багато в чому переростав силабічні канони. Згадаймо “Пhснь 10-ю”, написану ніби-то 10-складовиком, але водночас – із чітко впорядкованою наголошуваністю, яка дає підстави для поділу на 3-складові стопи. Особливо виразно це видно на прикладі останньої строфи, де нема жодних ритмічних відхилень для поділу на 3-складові стопи” [10, с. 346].

Розглянемо “Пhснь 10-ю”:

  1. Всякому городу нрав и права; 

2 Всяка имhет свой ум голова; 

3 Всякому сердцу своя есть любовь, п/сх.наг.

4 Всякому горлу свой есть вкус каков, п/сх.наг.

5 А мнh одна только в свhтh дума, п/сх.наг.

6 А мнh одно только не йдет с ума. п/сх.наг.

7 Петр для чинов углы панскіи трет, п/сх.наг.

8 Федька-купец при аршинh все лжет. 

  1. Тот строит дом свой на новый манhр, п/сх.наг.

  2. Тот все в процентах, пожалуй, повhрь! 

  3. А мнh одна только в свhтh дума, п/сх.наг.

  4. А мнh одно только не йдет с ума. п/сх.наг.

13 Тот непрестанно стягает грунта, 

14 Сей иностранны заводит скота. 

  1. Тh формируют на ловлю собак, 

  2. Сих шумит дом от гостей, как кабак, – п/сх.наг.

  3. А мнh одна только в свhтh дума, п/сх.наг.

  4. А мнh одно только не йдет с ума. п/сх.наг.

19 Строит на свой тон юриста права, п/сх.наг.

20 С диспут студенту трещит голова. 

  1. Тhх беспокоит Венерин амур, 

  2. Всякому голову мучит свой дур, – 

  3. А мнh одна только в свhтh дума, п/сх.наг.

  4. Как бы умерти мнh не без ума. 

25 Смерте страшна, замашная косо! 

26 Ты не щадиш и царских волосов, 

27 Ты не глядиш, гдh мужик, а гдh царь, – 

28 Все жереш так, как солому пожар. п/сх.наг.

29 Кто ж на ея плюет острую сталь? п/сх.наг.

  1. Тот, чія совhсть, как чистый хрусталь 

[9, ч. 1, с. 67]

Твір витримано в руслі силабічного десятискладовика з виразними елементами тонічної впорядкованості.

Поезію складають п’ять шестивіршів з парним чоловічим римуванням за схемою aabbcc1. Рими точні2 (за виключенням рими косо – волосов), дві – граматично різнорідні (любов – каков, манhр – повhрь), що складає 13,3% від усіх рим; тільки одна рима дієслівна (трет – лжет), що становить 6,6%. У половині рядків твору наявні позасхемні наголоси. Немає сумніву, що твір був задуманий як силабічний. У 1744/45 навчальному році у Київській академії Г.Сковорода слухав курс поетики Г.Сломинського. У праці “З історії поетики на Україні (XVII – XVIII ст.)” П.Попов зауважував: “За ідеал поетичного мистецтва Сломинський вважає не тільки польські вірші П.Кохановського, не тільки вірші Ф.Прокоповича, але й твори нового тоді для України письменника – Кантеміра. На думку Сломинського, Кантемір –дуже елегантний і вчений поет – “poeta elegantissimus ac doctissimus”, який пише “stylo venusto” (“чудовим стилем”).

Російського поета Антіоха Кантеміра Сломинський згадує в розділі про елегію, наводячи Кантемірів приклад VII елегії Овідія, і потім у розділі про сатиру” [7, с. 379]. Того ж 1774 року в Петербурзі разом з перекладом десяти послань Горація було надруковано “Лист Харитона Макентина до приятеля про складання віршів російських” – віршознавчий маніфест А.Кантеміра, написаний з приводу появи у 1735 році відомого трактату В.Тредіаковського “Новий і короткий спосіб до складання російських віршів”. У “Листі…” А.Кантемір заперечує тезу В.Тредіаковського про необхідність будувати вірш на основі правильного стопного чергування і пропонує додатково ритмізувати силабічний вірш за допомогою обов’язкового передцезурного наголосу. Автор “Листа…” подає правила написання силабічних віршів різних розмірів – від тринадцятискладовика до чотирискладовика. У “правилах вірша десятискладового” А.Кантемір зазначав: “Десятискладовий вірш повинен складатися із двох п’ятискладових піввіршів, або (і значно краще) з одного чотирискладового, а іншого шестискладового” [4, с. 417]. Поет і теоретик подає зразки трьох видів десятискладового вірша з цезурою і двоскладовою римою. У 46-у параграфі відшукуємо важливе зауваження: “А ще можна складати десятискладові вірші й в інший спосіб, без усічення, які приємно будуть закінчуватися тупою римою

Приклад

– – ––

Слабое здравие любит покой,

Стужа скучна тому, скучен и зной,

Всего ж вреднее бывает печаль,

Что сердце грызет та, як ржа грызет сталь.

Такого виду вірші повинні обов’язково мати сьомий і десятий склади довгі, восьмий і дев’ятий – короткі; але буде вірш дзвінкішим, якщо і перший склад буде довгим” [4, с. 418]. Розуміючи довгі склади як наголошені, А.Кантемір вимагав такої наголошеності, яка дає схему дактиля. У “Пhсне 10-й” десятий склад (константа) завжди наголошений, сьомий – у 25-и рядках. Менше тонізований перший склад – тільки у 21-у рядку.

Стосовно восьмискладових віршів А.Кантемір зазначав, що вони “усічення не мають, але треба приглядати, щоб третій і сьомий склади були довгі:

Приклад:

– – 

Сколько бедный суетится” [4, с. 419].

1 2 3 4 5 6 7 8

Такої поради дотримується Г.Сковорода у творі “Пhснь 18-я”:

1 Ой ты, птичко желтобоко, 

2 Не клади гнhзда высоко! 

3 Клади на зеленой травкh, п/сх.наг.

4 На молоденькой муравкh. 

5 От ястреб над головою п/сх.наг.

  1. Висит, хочет ухватить,  п/сх.наг.

7 Вашею живет он кровью 

8 От, от! кохти он острит! п/сх.наг.

9 Стоит явор над водою, п/сх.наг.

10 Все кивает головою. 

11 Буйны вhтры повhвают, 

12 Руки явору ламают. 

13 А вербочки шумят низко, п/сх.наг.

14 Волокут мене до сна. 

15 Тут течет поточок близко; 

16 Видно воду аж до дна. 

17 На что ж мнh замышляти, п/сх.наг.

18 Что в селh родила мати? 

19 Нехай у тhх мозок рвется, п/сх.наг.

20 Кто высоко вгору дмется, 

21 А я буду себh тихо п/сх.наг.

22 Коротати милый вhк. 

23 Так менет мене все лихо, п/сх.наг.

24 Щастлив буду человhк [9, т.1, 76]. 

Це – восьми-семискладовий вірш. Сім рядків мають по сім складів, решта – восьмискладові. Твір строфічний, складається із трьох восьмивіршів, що є, у свою чергу, поєднанням двох двовіршів з парним римуванням та катрена з перехресним. Схема римування: ААВВСdСd. З дванадцяти рим дев’ять – чоловічі, три – жіночі. Рими точні, дві – граматично різнорідні (16,6%), три – дієслівні (25%). Наголоси у третьому і сьомому складах витримано у двадцяти двох рядках. Саме в них виразно відчувається ритм чотиристопного хорея. Рядків з позасхемними (як для хорея) наголосами – 10. Якщо відкинути два рядки з найслабшими надсхемними наголосами (9-й і 21-й), то вісім рядків, що залишаються – це 33% від загальної кількості рядків. Кваліфікувати таку структуру як силабо-тонічну не можна.

З-поміж інших творів Г.Сковороди, які дають уявлення про силабо-тонічне віршування, за виданням творів поета-філософа 1973 року, варто ще назвати “Разговор о премудрости”, “Пhснь 24-ю” (“О покою наш небесный! Где ты скрылся с наших глаз?”) та “Пhснь 28-ю” (“Возлети на небеса, хоть в Версальскіи лhса…”). Особливо цікавим у плані віршування є “Разговор о премудрости”, написаний дуже тонізованим дванадцятискладовиком з майже постійною (91,7%) чоловічою цезурою і парним чоловічим римуванням. З тридцяти шести рядків дванадцятискладовика (твір складається із 45-и) двадцять два відповідають ритмічній схемі шестистопного ямба. Процент рядків із позасхемними, як для ямба, наголосами, – 30,4. Вірш анонімної “Сатири на слобожан”, що, як вважається, теж був складений у XVIII столітті шестистопним ямбом, помітно відрізняється від сковородинського. Процент рядків з позасхемними наголосами у “Сатирі…” – 13,8. Помітна різниця і у стопній наголошеності.

Стопа

І

ІІ

ІІІ

IV

V

VI

Процент наголошеності

“Разговор…”

91,7

76,7

91,7

94,5

61,2

100

“Сатира…”

92

60

85

93,8

37

100

У творі “Пhснь 24-я2, написаному п’ятнадцятискладовиком (8+7)2 з жіночою цезурою і парною чоловічою римою, у схему Х8 вкладаються 14 рядків з 20-и. Кількість рядків із позасхемними, як для хорея, наголосами – 30%.

Найближче до силабо-тонічного ритму Г.Сковорода був у “Пhсне 24-й”, що є прикладом силабічного логаеда зі схемою 14, 8, 8, 12. У сорокарядковому творі тільки вісім рядків з позасхемними, стосовно хорея і ямба, наголосами (20%). Рядки “Пhсни…” звучать як справжня силабо-тоніка:

Даждь пренужный дар нам сей; славим тя, царя царей.

Тя поет и вся вселенна,

В сем законh сотворенна,

Что нужность не трудна, что трудность не нужна [9, т.1, 87].









Стосовно форми поезій “Саду божественных пhсней…” дослідник П.Попов зазначав: “Особливо цікава у Сковороди-поета тонізація силабічного вірша, проведена дещо відмінно від тієї, яку бачимо у Ломоносова, Тредіаковського і їх послідовників на Україні, зокрема І.Котляревського. У віршах Сковороди, очевидно, вироблялася інша силабо-тонічна система, близька до силабізму українських народних пісень. Ця система не була підтримана безпосередніми наступниками Сковороди у віршуванні, які з легкої руки Котляревського пішли іншим шляхом, але час від часу і ця система відчувалась як паралельна лінія, в пізнішій українській поезії, зокрема у Т.Шевченка” [6, с. 611].

На нашу думку, поет у ряді своїх “Пhсней…” витворив не нову систему віршування, а силабічні, дуже тонізовані структури, які перебувають на межі силабіки і силабо-тоніки. Унормованість наголосів у рядках легко втрачалася, і структура знову набувала первинних силабічних ознак.

Підтвердженням того, що Г.Сковорода, як і А.Кантемір, тонізуючи вірш, не відступав від силабічної основи, крім аналізованих структур, є й лист до учня М.Ковалинського, датований вереснем 1762 року, у якому поет писав: “Посилаю тобі назад твої священні вірші, злегка виправлені – не щодо змісту, а щодо розміру” [9, т. 2, с. 227].

Наведемо уривок з вірша М.Ковалинського з правками Г.Сковороди:

Спаси мя, Господи! Яко

Преподобній оскудh.

Говорит ложная всякой

И нhт истины нигде.

Злость во всех живет сердцах

Само то ж и во устах.

Потреби ты устнh лстивы,

И язык велерhчивый [9, т. 2, с. 227].

З двадцяти чотирьох рядків твору хореїзованими є одинадцять. Решта – 54% (!) – “несилабо-тонічні”. Отже, Г.Сковорода мав на увазі розмір силабічний. У цьому випадку – це восьми-семискладовий вірш.

До власне силабо-тоніки Г.Сковороді залишалося ступити навіть не крок, а менше. Але він його не зробив. Автора “Саду божественных пhсней…” важко запідозрити у консервативності. Структура його поезій свідчить про велику ритмічну чутливість. Але, як і інші українські поети цього часу, він залишився вірний силабічному віршеві. Чому?

На нашу думку, відповідь на це питання слід шукати у сфері того, як усвідомлювали силабо-тонічний вірш наші автори і теоретики вірша XVIII століття. У цьому плані цікавими видаються міркування П.Попова стосовно введення Г.Кониським теоретичних даних про російське силабо-тонічне віршування у курс поетики, що був читаний ним у Київській академії у 1746-1747 навчальному році: “Цікаво, що нова російська силабо-тонічна система не здалася Кониському чимось цілком відмінним від старої силабічної системи. Тому він і пристосував її так сміливо до згаданого VIII роду силабічних віршів, який ще Сломинський характеризував як триколон, а сам Кониський у першій редакції своєї піїтики – як “рід, що стосується до лірики і є різноманітний щодо різного застосування тону; один бо є диколон, який містить два роди віршів, інший – триколон, який містить три роди, інший – тетраколон, який складається з чотирьох родів” [7, с. 402].

Очевидно, й українські автори ставилися до силабо-тонічного вірша не як до чогось принципово нового, а як до однієї з багатьох можливих ритмічних форм силабічного вірша.

Важливо також розуміти різницю між усвідомленням силабічного вірша дослідниками ХІХ-ХХ століть і давніми авторами. На жаль, ще до сьогодні доводиться чути твердження про силабічний вірш в українській поезії, як про вірш штучний, неприродний, примітивний, монотонний, навіть “шаблонний” та “схоластичний”. Витоки таких суджень очевидні: якщо силабіку вважали “чужою” в російській поезії, то такою вона була і в українській. До цього додається ще й збіднене розуміння силабічного вірша як обов’язково рівноскладової структури з цезурою і парною римою. Насправді ж український силабічний вірш – то цілий віршовий конгломерат, що включає в себе як рівноскладові, так і нерівноскладові структури різних розмірів, які здатні являти все багатство віршового ритму. За два століття українські поети розробили різні ритмічні форми цього вірша, урізноманітнили риму, здійснили експерименти з цезурою, витворили велику кількість строф, ввели внутрішню риму, добилися цікавих інтонаційних ходів за допомогою перенесень. Вони відточили свою майстерність настільки, що у кращих своїх виявах силабічний вірш XVI-XVIII століть вражає і сьогодні. Цей вірш був ближчим до природного мовного ритму, а отже не вимагав такого насильства над лексикою, як структура з вимогою впорядкування наголосів. Цілком ймовірно, що давнім українським поетам, вихованим на акцентній свободі, збідненим і монотонним видавався саме пропагований силабо-тонічний вірш. Перейти тільки до силабо-тонічного вірша, як однієї з ритмічних форм силабічного, означало б ритмічно збіднити поезію. Не слід забувати також, що силабічним був народнопісенний вірш, і протягом століть відбувався процес взаємозбагачення між цими двома видами поезії.

Думку про природність та органічність силабічного вірша в українській поезії підтверджує і його подальша доля. До кінця XVIII століття силабіка залишається пануючою формою.

Твердження про перехід української поезії другої половини XVIII століття до силабо-тоніки слід скоригувати. Варто говорити не про перехід, а лише про появу окремих творів, витриманих у руслі нової системи віршування.

Теза Я.Головацького про те, що “Котляревський “Енеїдою” закляв школярську класичність навіки” [2, с. 169] силабічного вірша, як системи, не стосується. У ХІХ столітті різні форми народнопісенної і книжної силабіки розробляли не тільки романтики і Т.Шевченко, а й Б.Лепкий, В.Масляк, С.Чарнецький, В.Пачовський, а молодий П.Тичина добився нечуваних “соняшнокларнетних” ритмів саме на основі модифікації силабіки, як це переконливо показала у своєму дослідженні про поетику геніального письменника Н.Костенко [5]. Зауважимо, що силабічні розміри, співголосні з народнопісенними, побутують в українській поезії і в наші дні, на жаль, з виразною ознакою стилізації.

––––––––––––––––––––––––––

  1. Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984.

  2. Головацький Я. “Ластівка” // Історія української критики та літературознавства. Хрестоматія: У 3-х кн. Книга перша. К., 1996.

  3. Історія української літератури: У 8-и т. Т. 2. К., 1967.

  4. Кантемир А. Собрание стихотворений. Л., 1956.

  5. Костенко Н. Поетика Павла Тичини. Особливості віршування. К., 1982.

  6. Попов П. Життя і творчість Г.С.Сковороди // Матеріали до вивчення української літератури: У 5-ти т. Т.1. К., 1959.

  7. Попов П. З історії поетики на Україні (XVII-XVIII ст.) // Матеріали до вивчення української літератури: У 5-ти т. Т.1. К., 1959.

  8. Сидоренко Г. Українське віршування. Від найдавніших часів до Шевченка. К., 1972.

  9. Сковорода Г. Повне зібрання творів: У 2-х т. К., 1973.

  10. Ткаченко А. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства). К., 1997.

ON THE SPECIFICITY OF THE POETIC FORMS IN THE WORKS BY HRYHORIY SKOVORODA

Borys Bunchuk

Yurij Fed’kovych National University of Chernivci,

Mykhajlo Kociubyns’kyj st., 2, 58012 Chernivci, Ukraine

In the present research the author defines the specificity of the Ukrainian syllabic poetic writing on the basis of the analysis of H.Skovoroda’s poetic forms. Despite the conventional idea of artificiality, unnaturalness, primitivity, even scholasticism of the syllabic verse, the researcher insists that it is the whole poetic conglomerate. The natural and organic character of the syllabic verse in the Ukrainian poetry is borne out by the fact that by the end of XVIII century syllabics remained the dominating form.

Key words: form of poetic writing, syllabic verse, syllabic-and-tonic verse, rhythm, meter, stress.

Стаття надійшла до редколегії 08.10.2001

Прийнята до друку 26.05.2002

УДК 82.161.2 – 3.09:159.9:7.041.5

МИСТЕЦТВО ПСИХОЛОГІЗОВАНОГО ПОРТРЕТА

У НОВЕЛАХ ВАСИЛЯ СТЕФАНИКА

Степан Микуш

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

На підставі ретельного аналізу поетики розглянуто новели Василя Стефаника як замальовки психологічних станів або психологічні характери-етюди, які відрізняються від типових прозових сценок присутністю психологічної домінанти. Досліджено прийоми досягнення “естетичної вимовності” та вмотивовано визначення творчої манери Стефаника як своєрідного невиголошеного монологу.

Ключові слова: психологізм, психологічний портрет, характер, новела, художня деталь.

Усі Стефаникові твори психологічні, але є між ними такі, які зосереджені на якомусь одному героєві і є або своєрідною замальовкою певного психологічного стану, або є своєрідним характером-етюдом. Цим вони відрізняються від образка – сценки. З цього погляду характерне “Засідання”. Якоюсь мірою тут представлена масова психологія. Адже спочатку превалює загальний настрій обскурантизму й боягузливості, потім молодий радний своїм виступом досягає перелому – більшість радних теж стає на захист бідної вдови.

Вже у ранньому творі письменника “У корчмі” виразніше вирізьблювався характер лише одного із двох співбесідників – Проця. Психологічна домінанта його характеру – улегливість, писавність, слабохарактерність. І про це ми дізнаємося з авторського повідомлення вже у першім абзаці: “Проця жінка била”. Його “сп’янений” друг – Іван – виступає в ролі консультанта, який радитиме, як виправити цю ваду характеру. Він дає іронічну оцінку чоловічої улегливості взагалі, але вона в найбільшій мірі стосується Проця: “Ого, вже най того вола шлях трафить, що го корова б'є!” [6, с. 40]; “Мой, та же це покаяніє на увесь світ, аби жінка лупила чоловіка, як коня!” [6, с. 40]. Іван ніби порівнює свій агресивний характер з Процевим, терпеливо перелічує форми розправ з такою жінкою аж до найрадикальнішої: “Віострив би-м сокиру на точилі, та й бих по лікті обрубав” [6, с. 40]. Пасивна вдача Проця виявляється в тому, що він більше слухає, а говорить постійно Іван, викладаючи своє грізне й агресивне “поученіє” у захмеленому стані. Іван “драматизує” своє навчання, імітуючи ступінь зацікавлення справою Проця, як своєю власною. Ось психологічний портрет учасників діалога: “Проць закашлявся, аж посинів. Іван поклав оба кулаки в зубі та й гриз. Потім скреготав зубами на всю коршму” [6, с. 41]. На перший погляд здавалося б, що переживає більше Іван, ніж Проць. Але він тільки вдає це, демонстративно гризучи кулаки та скрегочучи зубами. Можливо, прагне інспірувати своїм грізним виглядом все ще пасивного Проця, що лише “закашлявся, аж посинів”. Але ота фізіологічна зміна у його вигляді (“посинів”) свідчіть про глибину реакції на картання його пасивності: (“Плюнути не варт на такого газду”). Проць прагне перебороти психологічний комплекс своєї меншовартості. Тому Проць звертається до об'єктивного судді – корчмаря – з питанням, “чи є такий паруграф, аби жінка чоловіка била”.

У глибині душі Проць був би радий, аби “цісар таке право видав, бо це б оправдало його пасивність: “Руки складу навхрест, а вона най бучкує. Як право цісарське, то має бути цісарське” [6, с. 42]. Але Проць спроможний лише на те, щоб спересердя плюнути й горланити на ціле село, йдучи додому. Він, щоправда, погрожує Іванову науку застосовувати на практиці – “Але я руки обітну, як вербу підчімхаю”, але все це перекреслює одна знаменна і промовиста фраза, яка остаточно розкриває характер Проця: “Як доходив до хати, то замовкав, а на воротях геть затих”. Тут спрацювала попередня характеристика жінки: “Таже вона така тверда на серце, що би ката не збояласи” [6, с. 40].

Основним засобом розкриття психологічного характеру головного героя є тут зовнішня характеристика з точки зору іншого персонажа, а також через портретно-фізіологічний штрих (“посинів”) і через поведінку героя, її градацію: голосна погроза і затихання від непереборного почуття страху м'якого Проця перед його “твердою” дружиною. Чималу роль виконує тут порівняльна характеристика героїв. Але якщо псевдогероїзм Івана – і твердість жінки – це дані, які не розвиваються, не розкриваються, то Проць проходить певну пунктиром накреслену еволюцію, завдяки чому він і є головним героєм образка-характеру.

У більшій мірі окреслюються вдачі обох “співбесідників” в образку “Побожня”, хоч і тут вже в заголовку – іронічному – авторський натиск робиться на портрет Семенихи. Семен лише об'єкт виладовування її сварливої енергії, хоч і він і не такий пасивний, як Проць. Вдачі обох персонажів “викрещуються” стрілами гострих реплік сварки. “Естетичну вимовність” (М.Зеров) діалогу ми розглянемо у розділі “Художня енергія слова”, тут нам ідеться про жанрове забарвлення, певну модифікацію образка-портрета, образка-характера та способи іх передачі та багатогранність характеротворення персонажа. Прикмети цих жанрових модифікацій має і “Побожна”. Автор наприкінці свого творчого шляху, щоправда, вважав “Побожну” твором слабким. Це, мабуть, тому, що прийом перехресної характеристики героїв в процесі сварки вже був блискуче використаним у Нечуя-Левицького у його циклі оповідань про бабу Палажку та бабу Параску. Однак у Стефаника є своя особливість – лаконізм, якого бракує Нечуєві-Левицькому.

Багатогранна характеристика героя в образку “Майстер”. Формально – це теж сценка, діалогізована картинка, місце дїї якої – коршма, отже, учасників діалога багато. Активізується голос автора, який час від часу ніби втручається у бесіду тих, хто говорить і слухає (“навіть і жид слухав”). Але головний оповідач майстер Іван. Для автора він передусім майстер (“То як часом майстер напивався в саму міру...”) – ім'я його вирине десь наприкінці новели – в репліках односельчан. Інші “голоси” – спочатку пасивне тло, співчутливе до майстрового нещастя. Але вони згодом доповнять автохарактеристику героя. Свою розповідь Іван проводить як певну епічну історію – він розказував одну подію зі свого життя. Проте подія ця незакінчена, бо коли герой-оповідач проходив до найстрашнішої, найболючішої кульмінації, та “клав поперед себе пляшку горівки і пив понад міру”. Історію доповнюють слухачі: “Зате ті, що дотепер слухали його і мовчки сиділи, розбалакувалися і жалували майстра” [6, с. 62].

Таким чином використовується художня композиція образка-сценки. Але жоден учасник полілога не окреслюється “портретно”, психологія маси береться сумарно. Це “масовий” настрій співчуття – “всі слухали його з увагою”, хоч чули ту історію вже не раз. “Ті, що слухали, дивилися на нього якось смутно, але мовчали. Іван їх завойовував своєю бесідою. Робив із коршми церкву” [6, с. 51]. Але розповідь була про щось високе, святе, про мистецтво. Тому й таке “довге” слово дозволяють слухачі Іванові. Є щось у його історії “щось більше за нас”, – сказав би В. Винниченко. Іванова історія – це психологічний злам у душі майстра. Техніка його просто не витримала тягару відповідальності, відповідальності митця за свій шедевр. Іван, що досі вдало будував прості сільські хати й мав сили для того, щоб перебудувати село (“село геть перебудую”), був приголомшений надзавданням – побудувати церкву. Майстер робить – у межах селянської лексики – автопсихоаналіз свого стану в момент одержання цього мистецького суперзавдання: у нього “то чорно, то жовто перед очима”. “А в голові – як коли би цигани клевцами гатили”. “Такий я страх дістав...” “ Отак як би-м хто сокиров зарубав у голову...” [6, с. 52]. Приголомшений майстер втратив добрий настрій: “ані жінка, ані діти не милі”. А перед тим було згадано з великою любов'ю про дружину – вона раділа з успіхів чоловіка – майстра, коли мова заходила про його талант, вона “як скрипочка, увихається по хаті”. Іван надмірно зосереджений на одній психічній домінанті – він ні з ким не розмовляє, концентрується в собі – “мну в собі”. З елементів його переживань конструюється “віщий сон”. Тема сну – все та ж церква. Ця церква – мрія мрій – у сні “розлетілася на порох”.

Прийом сну у даному випадку – ефективний засіб показу внутрішнього світу героя, бо ж монолог Івана не є ще “потоком свідомості”, освітньо-культурний стан майстра-самородка ще недозволяє на надмірні тонкощі психоаналізу. Свій внутрішній стан майстер витесує досить грубими знараддями – сокирою, клевцами, його підручними інструментами. Правда, він знаходив порівняння з сільської сфери буття, коли прагне виразити естетичне замилування твором мистецтва. Церкву своєї мрії він заквітчує вишневим цвітомй “омузичує” мелодією сопілки: “В мені сниться, що я десь у вишневім саду лежу та на сопівку граю”. Вишні зацвіли, аж молоко капає, а я лежу та на сопівку граю. Але десь коло того саду вчиниласи церква, а я її десь вже поклав, а вона коло саду вчиниласи” [6, с. 51].

Іван розповідає історію свого психічного зламу, мистецького падіння в хвилину просвітління своєї душевної хвороби. То ж невипадково при згадці про похвалу свого таланту з боку матері й дружини “лице його пашіло великою радістю”, “слухачі” дивилися на нього якось смутно, але мовчали” [6, с. 51]. Адже вони знали про те,що, як вони згодом скажуть, – “таже Іван потім здурів”. Психічна хвороба Івана проявляється у його вчинках, про очі й розповідають слухачі: “Аді, не за довгий час піде відци додому, та й виб'є вікна, та й лєже на піч там ме співати. Та ніби він тепер має добрий розум? Таже розумний не бив би вікна у своїй хаті та не купував би їх щомісяця два рази” [6, с. 52]. Івана переслідує манія руйнації після того, як він став неспроможний творити. Зруйнувалася його творча мрія – в знак якогось алогічного протесту він руйнує свою хату. Однак Іван не тільки характер, він – характерник, людина виняткової творчої одержимості, яка й довела йогодо психійної катастрофи. Адже не кожен майстер так пережив би конкуренцію з іншим майстром – у даному випадку з гуцулом.

Образок-характер “Майстер” відзначається подвійним оціночним променем зору: авторським і точкою зору персонажів. Іван та його односельчани свято переконані, що то гуцул-конкурент якимись чарами позбавив Майстра фізичної і творчої снаги, здорового глузду, і роблять наївний висновок: “Гуцула гони від хати, якпса!...” [6, с. 52]. Але авторська логіка, втілена в конструкції твору, веде до раціоналістичного психіатричного тлумачення характеру героя – так, власне, повинен інтерпретувати твір читач, бо ж автор утримується від своєї оцінки. Він тут тільки режисер сценки – драми людської душі.

Письменник шукає щораз то інше оформлення своїх образків. Зокрема, дуже цікавий щодо своєї художньої організації твір “Давнина”. Сценкою його вже в цілому не назвеш, бо є тільки її елементи: бесіда баби Дмитрихи з невістками, з внуками, подекуди здідом Дмитром. Але превелює тут не діалогічний, а авторський виклад, лише подекуди помережаний діалогами героїв і репліками односельчан після смерті головних персонажів. “Портретика” героїв у більшій мірі зв'язана з часовими вимірами, ніж просторовими. Але все ж тут є прийом портретування героїв, що й дає підставу й “Давнину” трактувати як своєрідний образок. Якщо у попередніх творах Стефаник зосеруджувався переважно на одній постаті, то в “Давнині” маємо три портрети, або портрет-триптих, оскільки всі портретовані особи з собою зв'язані й становлять своєрідне тріо характерів зі своїми, лише їм притаманними рисами вдачі, звичками й дивацтвами. Вже в абзаці-зачині підкреслюється давноминулість існування змальованих постатей: “Померли давно: дід Дмитро, баба Дмитриха і дяк Базьо” [6, с. 119]. Автор мислить їх як рівноправних осіб триптиху. Поза цими трьома спортретизованими особами є утворі ще один і найголовніший образ – це образ часу. Усі три характерності можливі і мисляться тільки у своєму часі. Артизм Стефаника тут полягає у мистецтві вирівнювати час речами, у майстерності матеріалізації часоплинності. Дід Дмитро має своє дивовижне хобі – колекціонувати старі предмети, які є носіями часу й неначе його затримують, виймаючи його в собі. Хроноритм тут оригінальний спосіб характеристики-портрета з часової точки зору – авторської. Автор володіє умовним способом всезнання. Дід Дмитро працює по господарству старанно, але без особливого замилування: “Але найстарша його робота то була така: він вилізав на стаєнний стрих і перекидав там старі плуги, борони, драбинки, ярмо; деревні отої немало призбиралося за п'ятдесятилітнє газдування. І все щось він з того стриху скидав на землю і волік перед хату на мураву. Оглядав, пробував і направляв. Це була його найлюбіша робота. Він, відай, нагадував собі давні літа коло тої роботи, і тому так вона йому прийшла на смак. Як не чесав волів, то, певно, майстрував коло старого ярма або старого плуга” [6, с. 119].

Тут можна стефаниківський образ діда Дмитра порівняти з образом гоголівського Плюшкіна. Але Плюшкін громадить старі непотрібні речі якось бездумно, механічно. Дід Дмитро замилуваний у сам ритм часу, у його мелодійність і барву. Барва часу, закодована у предметах одного типологічного роду, і створює отой темпоритм, який становить основу дідового поетичного світосприйняття: “ Збіжжя не молотив по кільканайдцять років, подвір'я його було закладене доокола стіжками. Найстарший стіжок був чорний, той під ним сивий, менший від цього сивовий, тогідний, білий, а цьогорічний жовтий, як віск [6, с. 120]. Таким же носієм часу є колір солонини, яка стояла в трьох бочках: “В одній трилітня, жовта і м'яка, як масло, – це дідова бочка; в другій дволітня, півжовта, півбіла – це бабина бочка, а в третій цьогорічна, біла, як папір – це була діточа, бо діти лиш свіжу солонину любили” [6, с. 120]. Чоботи з минулих літ теж у своїх застиглих розмірах затаїли тавро часу – “великі чоботиська й маленькі”:"Великі були його парубоцькі, шлюбні, ще з молодих літ газдування; маленькі були його синів, як ще в нього росли хлопцями” [6, с. 120]. Жилка колекціонера-аматора проявляється в тому, що дід Дмитро любовно ремонтує нікому не потрібні старі грати, дбайливо змащує старі чоботи. Достоменно знаючи дивакуватий характер свого чоловіка, баба Дмитриха заповідає невісткам: “...аби-сте не важилися ниткі взєти. Він би так забанував, що би зараз умер. Та й чоловікам наказуйте, аби вони єму із паду найменшої крішки небрали, бо він то так любить, що без днини не годен бути. Вони би єго зарізали. Най пан бог сохранить” [6, с. 120].

Дід Дмитро у своєму зосередженні на старовині не хоче навіть розмовляти із молодим поколінням (“Моя верства вімерла і на войнах погибла, я не маю з ким говорити” [6, с. 120]. А баба Дмитриха, навпаки, язиком “сто корців на днину перемолола би та й ще би дивиласи, чи нема ще других сто” [6, с. 121]. Рубці часу теж торкнулися обличчя баби. За іронічним спостереженням діда “і лице як шкіра на старім чоботі, і волосся як молоко, а язик не постарівси” [6, с. 121]. Баба теж має своє хобі – вона милується тим, що вона “наткала та нашила стільки, що грядки під полотнами та коверцями вгиналися” [6, с. 121]. Усе це вона береже як спадок по собі для невісток. Сенс буття бачить у передачі своїх набутків новому поколінню, а смерть сприймає як неминучість, скрашену пишним похороном: “А як я вмру, то маєте всі штири надо мною голосити чудними голосами, ще чуднішими словами. Та й дід як умре, то й єму маєте голосити ще краснішими голосами, ще чуднішими словами. Він вам лишить грошей, що мете гратиси в них” [6, с. 120].

Темпоритм часу, виражений його барвами, доповнюється кольором наймолодшого покоління – у контраст до жовтизни старого: “В неділю пополуднє приходили до баби всі невістки з онуками. Такі чорнобриві, як гвоздики, такі червоні, як калина. Баба садила їх за стіл, давала цьогорічної солонини і балакала з ними і кудкудакала, як квочка між курчатами” [6, с. 121].

Третій у портреті-триптиху – сусіда дяк Базьо. Як і дід та баба, він має і свою пристрасть, якою одержимий, і певні свої дивацтва. Домінантами його особистості є пристрасть до вчених книжок і до горілки. Одне комічно зумовлене другим: “Бабко Митришко, як я не маю пити, коли мені книжки в голові, як зайці бігають! Кождий стих, кожда титла преся, аби її співати або читати, а мені голова розскакується” [6, с. 121]. Ці атрибути книжності порівнює він з хмарою дітей, які не дають спокою, і він їх мусить попоїти, аби затихли. “ Баба журливо похитувала головою. – Ото яка наука страшна, то не ціпом махати” [6, с. 122]. Отой дивакуватий Базьо у наївно-примітивних формах – читанні релігійних книжок – започатковує мимоволі хати-читальні. Але цей акцент на читальні тут якийсь не органічний, тенденційний, бо ж головне – примруженим оком, у добродушному тоні змальовані портрети трьох особистостей. Підтекстом проходить певна туга за ситими роками, на противагу яким наступлять “тісні роки”. На закінчення свого викладу автор-оповідач допускає оціночний полілог сучасних читальників, аби виразити тугу за давноминулими часами:

– “ То сам початок читальні заходить ще від старого Митра, і від баби Митрихи, і дяка Базя. В їх хаті почав дяк перший раз читати книжечки (...).

– Ой минулиси.

– І тота трояка солонина минуласи.

– Ого, конем не здогонеш!

До образка-портрета, без сумніву, належить стефаниківська “Вовчиця”, але він має вже дещо інший відтінок – ознаки нарису, причому, документального, бо мова йде про дійсну людину, яку Стефаник атестує як “приятельку з дитячих літ” і яку він пошанував (“всі дивувалися, що я між ними був”) своєю присутністю на її похороні в Русові, своєму рідному селі: “Ледве витягали ноги з русівського густого болота, а таки довів вовчицю до її ямки” [6, с. 227]. Автор прагне розповісти, хто була вовчиця й змальовує її як характерницю, людину шляхетньої душі, яка могла ставати понад буденщиною, вище політичних і кастових переконань і робити добро людям. Оповідь авторська, але із вкрапленням реплік самої “вовчиці”. Всіх блукаючих, всіх бідних, всіх нещасливих вона зодягала і кормила “зі своєї бідної долоні” [6, с. 229]. У дитинстві “вовчиця” давала читати оповідачеві диплом шляхетства, де латинкою він прочитав одне слово “Кнігініцьких”: “Аж геть пізніше, як я був вгімназії, той звиток показався шляхецьким дипломом родини Кнігіцьких” [6, с. 229].

Найкраще ж характеризують “вовчицю” деталі інтер'єру її хати. Її зяті поприносили із різних полонів (після світової війни) портрети своїх кумирів: “Під чорною матір'ю Божою вони забирали місце для своєї нації. Вільгельм, Франц-Йосиф, Николай, Шевченко, Ленін і Гарібальді допоминалися в тій хатині домінуючого місця. І серед шаленого крику і бійки не раз попадав на землю Вільгельм, або Микола, або Ленін. Тоді моя приятелька злізла з печі, ховала портрети в пазуху і вночі прибивала цвяшками назад до стіни, щоби жоден зять не бив “доньки” [6, с. 229]. Хоча робила це “вовчиця” напівсвідомо, і з тією метою, щоб зяті не били дочок, та все ж ця, очевидно, малописьменна гербова шляхтянка уміє загальнолюдські ідеали ставити вище від політичних, – у її хаті, як закінчує нарис Стефаник, “мирно під матір'ю Божою примістилися царі, революціонери і поети” [6, с. 229].

Особливим структурним типом образка, психологічно наснаженого, у Стефаника можна виділити образок-портрет стану. Психологічний стан героя (стан умирання, сну, каяття тощо) тут не дуже в'яжеться з характером героя, що знаходиться у цьому стані, – це студія психологічного стану людини взагалі. Іноді цей стан підсилений соціально, наприклад, смерть покинутої всіма хворої бабусі, що вмирає (“Сама-самісінька”).

"Бідно діялося” підкреслено в авторському зачині-ремарці у студії “Сама-самісінька”. Звідси “мішок під боком”, “чорна, тверда подушка під головами”. “А сидіти коло слабої у гарячий час, то, бог видів, і не було як” [6, с. 69]. Трагедія не тільки у самому акті смерті, а в тому, що мухи заїдають немічну конаючу жінку. Автор своєрідно розщеплює свідомість жінки у час її передсмертних марень і знову ж таки по-своєму “матеріалізує” в кольорі; в образах міфологічних істот – роботу свідомості і підсвідомості, створює своєрідну вібруючу “імпресіоністику” напівреальності, напівсюреальні видіння-галюцінації конаючої. У “розщепленій” свідомості старої жінки муки трансформуються у чортів, які всіляко мучать бабу: “Лиш рукою відганяла мари”.

З-під печі виліз чорт із довгим хвостом та й сів коло баби. Баба з трудом обернулася від нього. Чорт сів знов наперед баби. Взяв хвіст у руки та гладив ним бабу по лиці. Баба лиш кліпала очима, затиснувши зуби.

Нараз вилетіла з печі хмара малих чортенят. Зависли над бабою, як саранча над сонцем або як гурма ворон над лісом. Впали потім на бабу, залізали у вуха, у рот, сідали на голову. Баба боронилася. Великим пальцем тикала до середнього і хотіла так донесті до чола, аби перехреститися. Але малі чортики сідали всіма на руки та й не допускали хрест на собі зробити. Старий щезник намахував, аби баба пусте не робила” [6, с. 64].

Тут перехрестилися дві точки зору – авторська просторова (бачення збоку, константація рухів баби) і точка зору свідомості баби, свідомості яка є сховищем міфологічних уявлень народу про присутність чортів під час смерті грішників. Своє падання з лавки “свідомість-підсвідомість” осмислює як політ “у слід та у слід"на спині чорта. З моменту скону вилучається внутрішня точка зору, залишається лише авторська. Щезли галюцінації. Залишилась гола реальна конкретика: “Чорти перестали гарцювати, лише мухи з розкошею лизали кров” [6, с. 64]. Інтенсифікується кольористична “імпресіоністика”, прибуває барв: “Сідали на чорні горшки під печею та на миски на миснику, що на ним були змальовані їздці у зелених кабатах, із люльками в зубах. Всюди розносили бабину кров” [6, с. 65]. А перед тим ці намальовані їздці летіли на бабу. Все в її очах вібрувало, “земля у хаті розпукалася”. Отже, маємо ще один письменницький винахід у психоаналізі – екранізації людської свідомості й півсвідомості в екстремальному стані – стані скону.

І знову ж по-іншому передано стенограму смерті у “Сконі”. Старий Лесь проходить процес конання. Психологічно він уявляється письменникові як реакція людини на перебування поміж двома світами – реальним і ірреальним. Це своєрідна боротьба між ними. Сучасні дослідники-медики, парапсихологи, які працюють над загадкою смерті, провели ряд спостережень – дослідів над особами, що знаходилися в стані клінічної смерті й зазнали почуття “виходу позасвоє тіло” (К.Osis, М.Kubler-Poss та ін.). Погляди й гіпотези вчених, а також враження помираючих зібрано в книзі Анджея Донімеровського “Чи живемо тільки раз?”. Там теж наведено свідчення “Тібетської книги померлих” (13-19ст.), які навдивовиж збігаються з результатами сучасних досліджень. У всіх випадках піддослідні згідно констатують, зокрема, відчуття “іншого світу”, а також “прокручування життєвого фільму” у передсмертні хвилини, часто з підкресленням негативних вчинків того, хто помирає.

Не всі ці спостереження є у стефаниківських студіях – зображеннях психології смерті (письменник-лікар був обізнаний із теоретичними засадами у цій галузі, звичайно, на свій час). Але у “Сконі” ми все ж спостерігаємо оцю ретроскопію даної проблеми. Помираючий Лесь опиняється на грані двох світів: “Серед своєї муки він то западався в якийсь другий світ, то виринав з нього. А той другий світ був болючо дивний. І нічим Лесь не міг спертися тому світові, лиш одними очима. І тому він ними, блискучими, змученими, так ловився легенького каганця. В'язався очима, держався його і все мав страх, що повіки запруться, а він стрімголов у невидіний світ звалиться” [6, с. 116]. Дивовижність “другого світу”, певний страх конаючого перед ним – усе це є у свідченнях тих, що побували в стані клінічної смерті. Проте не зовсім збігаються уявлення Стефаника про цей стан переходу з одного світу в інший “болюче дивний”. Якогось болю помираючі не відчували, новий світ, навпаки, надзвичайно привабливий, хоч при входженні в нього все ж якась доза неприємних відчуттів нібито є. Сучасні дослідження теж констатують, що помираючому здається, що до нього являються постаті з “того світу”, часто померлі родичі. Релігійне офарблення видінь (уявлення про гріхи, поява добрих духів) теж покладається на відчуття у стані конання. І у Стефаника це є:

"Він видить на подвір'ю багато малих дівчат, кожна в руці жмінку квіток тримає. Всі глядять ід могилі, смерть виглядають. Потім всі очі повертають до нього. Хмара очей синіх, і сивих, і чорних. Та хмара пливе до його чола, гладить його і простуджує...

Протер очі, ймив ту жилу на шиї між пальці, бо голову з пліч скидала, і погадав:

"Аді, це ангели перед смертев показуються” [6, с. 116].

Лесь теж споглядає окремі кадри фільму із свого життя: кадр він оре поле, сонце пече, спрага. Друге видіння – небіжка співає пісню. Та всі муки там з тим співом ридають. Знову ж виринають з свідомості народні уявлення: мама із того світа має прийти та й над своєв дитинов має заплакати. Таке Бог право їй надав” [6, с. 116]. Учасники клінічної смерті чують якийсь гук. Чує “горлаті дзвони” і Лесь, осмислює це, як докір, що він не купив до церкви обіцяні дзвони. З уявлення про гріх асоціюється також видіння ячмінних снопів, що падають на конаючого: “Мартинові не давали заробленого ячменю, і той ячмінь мені смерть робить” [6, с. 117].

Найживучіша точка тіла, за Стефаником, – очі. Очі тримають зв'язок з життям, зі світом каганчика. Втрата “життя” очей – цевже смерть: “повіки впали з громом” [6, с. 117]. Цікаво, що у стефаниківському зображенні психологія смерті не має містики. Кожне “видіння” асоціативне, психологічно пояснювальне. Народними уявленнями про смерть як жінку у білій плахті, які міцно увійшлиу свідомість селянина, пояснюється її поява “білої плахти” в уяві конаючого Леся “всотується без кінця і міри”, яка “накінець горло обсотує тугіше, все міцніше”.

В останньому абзаці образка є, проте, одна деталь, спільна із “споминами смерті” у тих, які були реанімовані. Це освітлені видіння, яскраве світло в кінці тунелю, що кличе до себе, притягує приємністю. У Стефаника це явище пов'язане з уявленням пробілу плахту: “йому легонько” [6, с. 188]. Матеріалістичні знання про стан умирання поки що дискусійні. Але характерно, що основні почуття й реакції психіки конаючого у Стефаника збігаються з даними сучасних наукових досліджень.

У своєму “портретному” мистецтві найвищого художнього рівня досягав Стефаник у психологічних студіях “Марія” і “Сини”, в яких створює монументи Матері і Батька в їх апофеозі страждання за дітьми. Ці монументальні постаті простежуються у процесі їх еволюції як селян-патріотів, які викохали синів, що стали національно свідомими і цю свідомість прищепили й батькам. В обох випадках герої розкриваються у складних психологічних колізіях, які вимагали докладніших студій, ніж у звичайних злегка нашкіцованих образках. “Образковість” у більшій мірі витримана в “Синах”, ніжу “Марії”. Образок стану, психологічного стану Марії, героїні однойменного твору, є тільки у своєрідному оформленні – у зачині й закінченні. Марія сидить на присьбі й зосереджується на своїх переживаннях, що напливають, як ковдри, у її споминах. “...У Маріїв голові спомини з жалем, з розпукою ткали плахту, щоб закрити перед її очима ту прірву в житті...” [6, с. 193]. Наприкінці твору Марія “задеревіла” від співу козаків, неначе заснула, – “не будіть її”. Однак у цей образ вставлена, своєрідно інкрустується сценка-діалог, діалог Марії з козаками, відтак він переростає у полілог, у якому беруть участь односельчани Марії, які добавляють фрази-характеристики Марії. Основна, домінантна риса характеру Марії – це її монолітність, міцність, здоров'я фізичне і духовне. Виклад від всезнаючого автора тут посідає порівняно багато місця. Ця характеристика “від автора” проте неначе зливається з монологом Марії. Портрет жінки-патріотки вимальовується на тлі часу – часу, наповненого бурхливими подіями, сповненого тривожної настроєвості. Відповідно й пейзаж психологізовано й символізовано: “Далеко під горами ревіли гармати, палали села, а чорний дим розтягався змієм по синьому небі і шукав щілин у блакиті, щоби десь там обмитися від крові і спузи” [6, с. 190]. Такий же психолізований портрет героїні, що відбиває внутрішні затамовані пристрасті, пульсацію почуттів і думок: “Сиділа на присьпі і нагадувала все минуле. Сперла голову до стіни, сиве волосся вилискувало досонця, як ченець із блискучого плуга і чорні очі відсували чоло вгору. Воно морщилося, тікало під залізний чепець від тих великих, нещасних очей, які шукали на дні душі скарбів цілого життя” [6, с. 190]. Очі і чоло – ці деталі портрету передано оригінально не мальовничо, як у Нечуя-Левицького, а в процесі своєрідного психологічного руху. “Чорні очі відсунули чоло вгору”, чоло “морщилося, тікало від тих великих. нещасних очей”, очі “шукалина дні душі скарбів цілого життя”. Тут натяк на спогад-синтез. Після цього інакше прочитується життя трудівниці-подвижниці. Життєпружність, життєрадісність відчувається у всіх подіях, у всіх ситуаціях, у всіх трудах і справах Марії. Материнство оздоровлювало життєрадісну Марію: “Вона їх родила міцних і здорових, як ковбки; чим була грубша, тим більше робила, по кожній дитині була все краща і веселіша; а молока – то мала такого, що дітей могла не плекати, а купати” [6, с. 191]. Трудовий гарт, натхнена праця, любов чоловіка, любов до дітей – усе це гартувало, “витесувало” монумент героїні: “То як, бувало, жнуть на ниві цілу ніч, як дзвонять до сну дітям серпами, що позаду них понакривані спали, то чого їй тоді було треба, або чого боялася? Хіба, щоб звізда не опала дітям на голову; але вона була жвава така, що і звізду ймила би на кінчик серпа” [6, с. 191]. Висока доза майстерності, пластика й естетичне замилування автора – все мобілізоване для створення не холодного монументу жниці із застиглим серпом, а живого, зігрітого почуття, динамічного образу. “Дзвонять дітям серпами до сну, бо й діти ночують у полі. “Звізду ймила би на кінчик серпа”– як оживив, одухотворив, опоетизував знаряддя праці письменник. Росли діти, росла духовно разом з ними і невтомна мати: “Діти росли всі, ні одно не слабувало. Пішли до школи. Ходила за ними по всіх містах, носила на плечах колачі й білі сорочки, ноги ніколи не боліли її” [6, с. 191]. Марія йде залізницею до синів, – “ у Львові заперли їх до арешту за бунт”, і серце матері – чорнило всіх пристрастей – уподібнюється до вогню паровоза: “...а та колія так бігла й летіла до синів, мовби там у машині, напереді, горілоїї серце” [6, с. 191]. У даному випадку у Стефаника нема нюансування при зображенні психологічного стану – глибінь, інтенсивність переживань виражається крилато, синтетично-символічно, або ж констатуванням результату внутрішньої грандіозної битви пристрастей. Коли настала війна, і національно свідомі сини Марії добровольцями поспішили в загони Січових Стрільців, то Марія “Лагодила їх цілу ніч у дорогу... А як почало світати, на зорях, як побачила їх, що сплять супокійно, то й сама заспокоїлася. Сіла біля них в головах, гляділа на них тихенько від зорі до сходу сонця і – в той час посивіла” [6, с. 191]. Далі Стефаник своєрідно зображує діалектику душі матері і патріотки. Віддаючи Україні своїх трьох синів, Марія-мати веде внутрішню боротьбу. Вона прагнула, аби “котрийсь із старших обернувся до неї і сказав:

– Мамо, лишаємо тобі найменшого на поміч і потіху” [6, с. 192]. Але сини теж своєрідні моноліти – “ні один не сказав того слова”. І тоді – це улюблений прийом Стефаника – біль людський спливає на оточення, на навколишню природу. Марія “діалогізує” зі стернею: “Сиві стерні передавали в її душу свій шепіт, шелестіли до вуха”.

"Тож вони зреклися тебе: паничі забули мужичку” [6, с. 192]. Не випадково стерні “сиві” – такі ж, як волосся посивілої за ніч матері, що благословила синів на бій за Україну. Ця “гірка крапелька” – антитеза – “втроїла її відразу”. Діалектика душі розгортається: Марія виймає ніж і загрожує, що “закопає зараз у себе”, якщо найменший син не вернеться до неї. Драматизм сцени набуває апогею: Марія падає непритомна. Коли приходить до себе, то бачить найменшого сина при собі. Але ж знову заперечує себе, свої бажання. Марія переростає колишню Марію. Вона виростає, стає патріоткою:

– Біжім, синку, за ними, аби-м їх здогонила, най мені, дурній мужичці, простять. Я не знала добре, я невинна, що моя голова здуріла, як тота Україна забирає мені діти” [6, с. 193].

Ця сценка – майстерність шекспірівської проби, найвищий тонус трагедії. Далі драматизм іде на спад, принаймі у душі Марії, надходить відчуття катарсису, хоч напруга тла ще вулканічна і сягаєще несамовитих вимирів: “За цими здурілими людьми горів світ, немов на те, щоби ім до пекла дорогу показувати. Всі скакали в ріку, що несла на собі багряну заграву і подобала на метивий меч, який простягся здовж землі. Дороги дудніли і скрипіли, їх мова була страшна і той зойк, що родився зі скаженої лютості, як жерло себе залізо і камінь. Здавалося, що земля скаржиться на ті свої рани” [6, с. 193].

Це апокаліптичний пейзаж, пейзаж-видіння, пейзаж-марево. Він продовжується неймовірно гіперболізацією: “гармати виважували землю з її предвічної постелі. Хати підлітали вгору, як горючі пивки, люди, закопані в землю, скам'яніли й не могли підвести руки, щоби перехрестити діти, червона ріка збивала шум в крові, і він, як вінок, кружляв коло голов трупів, які тихенько сунули заводою” [6, с. 193]. Чи це дійсний пейзаж, чи криваво-вогненні видіння Марії? Одне і друге. Усе це – кипіння почуттів Матері, у якої троє синів пішло на війну.

У сцені розмови з козаками йде певна розрядка – перехід від непривітнього ставлення Марії як до уявних ворогів до материнської милості: пісні козаків з великої України такі ж, як і синів Маріїних. Якщо б зобразити графіком почуття, – це була б якась неймовірна кардіограма. Отой мотив серця – зболеного, зраненого, обпеченого – повторюється тут увічі: то серце Маріїне прирівнюється до вогню у печі локомотива, то “Попід мурами мами держали серця в долонях і дули на них, аби не боліли” [6, с. 132]. І знову надзвичайно оригінальна “формула” характеристики материнського портрета. Дослідниця Черненко порівнює цей образ з образністю зарубіжних експресионістів [8]. Але вона, мабуть, не врахувала особливостей українського побуту, адже майже в кожній селянській хаті, де жили греко-католики, а також римо-католики, висів образ діви Марії. Чи не тому й твір названий Марією? Це – асоціація із стражданнями Божої Матері. Цей образ вирине у “Синах”. Отже, “образок” у Стефаниківському мистецтві набув крайніх точок психологічного кипіння. Багатостраждальна мати-Марія асоціюється з матір'ю-Україною. Характер монументалізується завдяки могутнім штрихам гіперболізованого письма, набуває рис величного символу.

Дуже близько за технікою виконання стоять “Сини”. Ця психологічна студія портрезує головного героя – Максима, батька, який віддав Україні синів, тільки кількома штрихами (“сивий чупер на голові”, засипаний курявою, кривий, він неначе виріс із землі і злився з нею), скупо окреслює простір (нива, на якій він вперед і назад рухається з кіньми, волочить землю), пору (весна, яку конкретизовано співом і мікрообразом жайворонка). Усе це – тло. У гамі тла є й портретовані інші мікропортрети, навіть “характери” коней. Це Босак, буйний, непокірний, задиристий і кусливий кінь. Хоч він і вирвав у господаря жмут сивого волосся, скусав йому “всі плечі”, той його любить і вичісує, кажучи, що за цю буйність він й надарує його святому Юрієві, “аби-с з ним ішов змії розбивати”. Стефаник устами Максима приходить до знаменитого філософського узагальнення: земля – це спокій, праця і пісня – так через характер Босака, коня, проходить ця думка: “робити землю ти нездатний, бо в тобі спокою нема”.

Другий кінь – Звіздочолий – мав лагідну і співчутливу вдачу (“він свойов гривов обтирає дідові сльози”). Образи цих двох коней воскрешують у споминах батька силуети синів-патріотів. Але головна монументальна “постать” у новелі – біль батьківський. Він поданий як своєрідний процес-кардіограма. Дуже оригінальний тут основний прийом психологічного аналізу, спрямованого на показ болю. Це внутрішній монолог, своєрідний потік свідомості. Діалог, улюблений прийом Стефаниківського “портретотворення”, тут монополізується. А з другого боку, монолог Максима, носія нестерпного болю, туги за синами, діалогізується, драматизується. По-перше, він вистрілює окремими репліками, а то й абзацами, які нагадують ритмічні вибухи вулкану, а, по-друге, “драматургія” тут базується на зверненні Максима щораз до іншого “слухача”: до коней, до образів у хаті (святців), до своєї пораненої ноги, до сонця, до черствого хліба, до синів, до дівчат, які їх любили, і, нарешті, до Бога і Матері Божої. Біль людський тут часто трансформується у поезії, як у народних голосіннях. Мова старого Максима, котрий “галасував”, лютився, лаявся, сплескує ліричними хвилями ласки і ніжності. Іноді Максим зматеріалізовує свій біль, своє горе, намагається визначити його температуру, його неймовірну пекучість (“Насипте студеної роси на мій сивий волос, бо він мене пече кождий, як розпарений дріт” [6, с. 205]), неначе в цьому волосі-дроті проходить струм надпотужного вольтажу.

Почуття любові до синів виражається теж у витончених, глибокопсихолізованих образах. Як у народній пісні припадають у тузі до слідочка “на жовтім пісочку”, так Стефаниківський герой шукає слідів своїх синів, інших доторків і біоенергетичних зон: “Або приходи хоть ти, коханко, без дитини, та на твої шиї я вздрю єго руки, а на твоїх губах зачервоніють єго губи, а з твоіх очей, як з глибокої кирниці, я віловлю єго очі і сховаю їх в моє серце, як у коробку. Я, як пес, занюхаю єго чупер на твої долоні... Коханко, приходи і ратуй старого” [6, с. 205]. Як бачимо, Стефаник принаймі на півстоліття випередив вчених, які займаються вивченням біоенергії.

Частину болю трансформує герой в енергію роботи, у змагання з кіньми-зміями; він змальовує його, намагається перебороти, але в останній фразі вже чується розпач (“приходи і ратуй старого”). Почуття втрати доповнюється болем самотності.

Крім такого вижбухування вогню почуттів – душевних страждань, своєрідного психологічного самоаналізу героя, є авторські штрихи, якими по-скульптурному ощадливо, але промовисто витесує Стефаник монумент страждущого Батька. Це своєрідні психолізовані ремарки, які виражають внутрішній неспокій, клекіт, кипіння почуттів.

"То він потряс сивою головою попід чорні кінські гриви та кричав дальше” [6, с. 202].

"І дід здоймив обі руки вгору й кликав ними до цілого світу:

– Ходи, невісточко, ходи до тата, нам попа не треба!” [6, с. 205].

"І рвав з голови сиве волосся та кидав на землю” [6, с. 205].

"Голосно заридав, приляг до землі і нею, як хустиною, обтирав сльози і почорнів” [6, с. 205].

Це скульптура людського горя, “скульптурний” художній прийом психоаналізу. В останньому абзаці старий Максим у гамі голосінь малює триптих як полісимволічний візуальний образ горя, образ, розрахований на асоціацію: символом материнських страждань узвичаємо вважати матір Божу.

– А ти, Мати Божа, будь мойов газдинев; ти з своїм сином посередині, а коло тебе Андрій та Іван по боках... Ти дала сина одного, а я двох [6, с. 206].

Образ Максима – це образ-моноліт, “монолітніший” за Марію з одноіменного твору: у матері ще були вагання, чи віддати своїх дітей Україні. Максим сам посилає молодшого сина за старшим боротися за Україну. Мучеництво патріота неначе досягає повного висвячення: у кінцевій молитві, поміщуючи своїх синів поруч з Божою Матір'ю, батько цим самим своєрідно “висвячує” їх, їхню пам'ять, яка незагойною раною живе в його серці.

Як бачимо, у процесі “побудови” характеру Стефаник послуговується двома формами психологічного аналізу – “зовнішньою мовою почуттів” (В. Фащенко). І внутрішньою. Автор фіксує вчинки, жести героя здебільшого в екстремальних ситуаціях, коли ті “видимі” форми динаміки людського тіла є виразом психічних станів, душевних болючих переживань людини. Формою “інтервентного” (І. Денисюк) психоаналізу є здебільшого самоаналіз героя. Це ще не “потік свідомості” – невисловлене, внутрішнє мовлення, а репліки – тиради, які наближаються до форми невиголошеного монолога.

Інтенсивність переживань “зматеріалізована” у формах предметності зображення – у тропах, складовою частиною яких є предмети фізичні, пластичні. Майстер фіксує переживання ситуативні, ті, що стосуються даного моменту та є більш-менш випадковими, а також для даного героя визначальні, що виражають характерність його вдачі і є характеротворчими. Новелістичні жанрові форми, “малі” форми прози, не дають часпростору на зображення еволюції характерів, і Стефаникові найбільш притаманний прийом психічного портретування. І в майстерності новели як психологізованого портрета Стефаник досягає виняткового успіху. Його новаторство полягає у створенні мініатюри-документа. Адже такі образи-характери, як Марія в однойменній новелі та Максим у “Синах” – це монументи українського хлібодара-патріота.

––––––––––––––––––––––––––

  1. Гнідан О. Василь Стефаник: Життя і творчість. К., 1991.

  2. Донцов Д. Поет твердої душі // Літературно-науковий вісник. 1927.

  3. Кодак М. Психологізм соціальної прози. К., 1980.

  4. Кузнецов Ю. Розвиток психологізму в українській прозі кінця ХІХ – початку ХХ ст. К., 1986.

  5. Кодак М. Психологізм і поетика творчості Василя Стефаника // Українська мова і літератра в школі. 1980. № 9.

  6. Стефаник В. Повне зібр. творів: У3-х тт. К., 1941. Т. 1.

  7. Фащенко В. Герой і слово: Проблеми, характери і поетика радянської прози 80-х років. К., 1986.

  8. Хрущ О., Слоньовська О. Психологізм як засіб характероутворення // Василь Стефаник – художник слова. Івано-Франківськ, 1996.

  9. Черненко О. Імпресіонізм та експресіонізм // Українське слово. Кн. 1. К., 1994.

THE ART OF PSYCHOLOGIZED PORTRAIT IN VASYL STEFANYK’S SHORT STORIES

Stepan Mykush

Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

On the basis of scrupulous analysis of the poetics the author of the article regards Vasyl Stefanyk’s novels as sketches of psychological states or psychological character studies different from typical prose sketches in that they contain а psychological dominant. S.Mykush researches the techniques of achieving “aesthetic expressiveness” and accounts for the definition of Stephanyk’s creative method as а peculiar unspoken dialogue.

Key words: psychologism, psychological portrait, character, short story, artistic detail.

Стаття надійшла до редколегії 03.05.2002

Прийнята до друку 26.05.2002

УДК 821.161.2 – 95''18/19'':82.02 Імпресіонізм

МІЖ ІДЕЄЮ І ФОРМОЮ”

мпресіоністична критика доби українського модерну)

Василь Будний

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 7900
0 Львів, Україна

На матеріалі есеїстики Івана Франка, Гната Хоткевича, учасників львівської групи “Молода Муза”, критиків київського журналу “Українська хата”, літературознавців Богдана Лепкого й Михайла Рудницького у статті висвітлюються естетичні засади, риторичні стратегії, жанрова система й еволюційні етапи імпресіоністичної течії в українській літературній критиці кінця ХІХ – першої половини ХХ ст.

Ключові слова: імпресіонізм, літературна критика, модернізм, риторична стратегія, жанрова система.

Упродовж тривалого часу літературно-критичний імпресіонізм перебував поза увагою з різних причин: радянські вчені обминали його, бо зобов’язані були дотримуватися “реалістичноцентричної” догми, а ті дослідники, котрі сповідували принципи точності, вичерпності, послідовності, нехтували ним як явищем оцінним, суб’єктивним і тому, мовляв, позанауковим, хоча потужний імпресіоністичний струмінь, вивільнений у добу індивідуалізму й суб’єктивізму, не лише проник у поточну критику, а й зачепив історіографію й теорію красного письменства, позначився на дослідній методології.

Перед сучасним постколоніальним літературознавством, яке відновило інтенсивні студії над імпресіоністичними віяннями в українському письменстві кінця ХІХ – початку ХІХ ст. (див. праці Віри Агеєвої, Юрія Кузнецова, Сергія Пригодія, Петра Ямчука та ін.), окреслилася низка маловивчених питань: у чому полягає специфіка імпресіонізму в інтелектуальній, але тісно зв’язаній з мистецтвом, царині літературної критики? чи сформувався український імпре­сіоністичний критицизм як окрема течія? яких методологічних засад і рито­ричних стратегій він дотримувався? де пролягли його шляхи у ХХ столітті?

Інтуїтивний підхід до суб’єктивної цінності. Виникнення імпресіонізму у ранньомодерністичній критиці було пов’язане з кризою усталених літературознавчих підходів, коли традиційні уявлення про мистецьку форму руйнувалися внаслідок нагромадження впродовж усього ХІХ ст. “вавілонського стовпотворіння” цінностей усіх часів і народів, відцентрового руху новітніх стильових течій, дедалі відчутнішої розбіжності читацьких уподобань. Індивідуалізація та суб’єктивізація мистецьких смаків, естетична диференціація суспільності засвідчили розпад звичного поняття читацької авдиторії: “Є стільки публік, скільки читачів. Як двох камінчиків однакових на дорозі не подиблеш, лиш подібні де в чім, так кожний людський інтелект має окрему культуру, що різниться бодай в нюансах” [3, с.213–214].

Тимчасом застарілі канони класичної естетики, яку викладали в середній і вищій школі, не відповідали модерному стилеві живого особистісного відчуття мистецької цінності. Задовільних критеріїв не могли дати ні біографічний метод, культурно-історична та еволюційна школи, ні новонароджувані соціологічні течії: повністю зосередившись на генетичному контексті, вони, за словами Гната Хоткевича, обминули самий літературний твір [18, с.406–407]. Ті ж вади відзначив Богдан Лепкий, коли ясував народження антипозитивістичної реакції: “…останні літа XIX століття, піднімаючи протест проти виключного володіння позитивізму, запротестували також проти такої аналізи літератури. На місце досліду й обсервації поставлено інтуїцію, замість клича “відтворюймо дійсність” залунало гасло “добуваймо правди загальні”, а місце пластичного рисунку заняв настрій” [11, с.6]. Так постав інтуїтивний напрям, котрий супроти перебільшених домагань раціоналізму вказав на першорядну роль переживання, “симпатії” до досліджуваного предмета [14, с.383–384].

Водночас в академічній науці посилилася увага до рецептивних аспектів мистецької цінності, герменевтичних питань літературної комунікації, методологічних проблем вироблення індивідуалізуючих підходів, які б замінили узагальнюючі методики, запозичені з природничих наук. Зокрема, лінґвопоетика Олександра Потебні обстоювала багатозначність і мінливість мистецького змісту; експресивна теорія Бенедето Кроче відкинула жанрові класифікації; духовно-історична концепція Вільгельма Дільтея розмежувала природничо-наукове “пояснення” і гуманітарне “розуміння”; інтуїтивний метод Анрі Берґсона розвивав суб’єктивний підхід до предмета, а психоаналіз Зиґмунда Фройда переніс увагу на підсвідомість.

На самісінькому гребені антипозитивістичної хвилі опинився літературно-критичний імпресіонізм – різновид естетського критицизму, який мав асцієнтичний характер, ґрунтувався на засадах ірраціоналізму, заперечував аналітичну оцінку, опосередковану естетичними теоріями чи історичними фактами, натомість покладався на безпосереднє інтуїтивне сприймання і, прагнучи гедоністичної насолоди мистецькими враженнями, відтворював їх у легкій есеїстичній мальовничій формі.

Від “мистецтва для мистецтва” до “критики для критики”. Імпресіонізм у критиці сповідували французи Анатоль Франс (критик – “це той, хто розповідає про мандрівки своєї душі серед шедеврів”) і Жуль Леметр – прихильник “критики свого “я””, котрого Василь Щурат поставив за взірець українським колегам у 1896 р.; австрієць Герман Бар – шеф літературного відділу віденської “Die Zeit”, з яким співпрацював у 1890-х роках Іван Франко -кореспондент цього тижневика; англієць Оскар Вайлд, на парадоксальні “Intentions” котрого не раз посилався Микола Євшан.

За спостереженнями Рене Веллека, малярський термін імпресіонізм переніс у критику Леметр, котрий виправдовував суб’єктивізм мінливістю і непослідовністю мистецького сприймання. Він стверджував, що у мистецтві не існує жанрової ієрархії, жодної іншої системи чи доктрини, зайвим є поняття традиції, бо “кожен вважає хорошим те, що йому подобається”. Критик – це не суддя, а звичайний читач, який має “співчутливу уяву” й насолоджується всіма видами мистецтва, окреслюючи суто особисті враження. Критика може бути лише “мистецтвом насолоди” [25, с.22–23].

Імпресіоністи уникали програмних формулювань, теоретичних рефлексій над мистецтвом і власною методою, обмежуючись скупими ремарками. Але й з отих уривчастих висловлювань можна скласти уявлення про методологію цієї “антиметодологічної” течії. Так Вільям Вімсет і Клінт Брукс вирізнили три засади імпресіоністичного розуміння критики: 1) найважливішою рисою критика-імпресіоніста є його чутливість; 2) оскільки критик сам по собі є особою, найбільш чутливою до краси, то митець є найвитонченішим критиком; 3) саме досконалий критик завдяки своєму істинному критицизмові і є справжнім митцем [26, с.494–495].

Справді, всі імпресіоністи погоджувалися на першій засаді, яка утверджує емпіризм та ірраціоналізм. У “старому записнику” метра української імпресіоністичної критики Гната Хоткевича серед розмаїтих нотаток знаходимо ось які міркування: “критика оперує поняттями складними”, “розложити їх на елементи немає можности”, тому вона “не посідає с и л и д о к а з о в о с т и, а лиш с и л у с у ґ е с т і ї, як і всяка творчість”; натомість “сурогатом сили доказовости служить іноді цитат; але сей спосіб – се скорше ствердження, як розкладання на елементи, скорше синтез, як аналіз”; раціональна арґументація оцінного висловлення неможлива – довелося б “слово по слову переводити ревізію всіх термінів, всіх правд”, а це даремно і безглуздо, та й самий науковий апарат “стає” [19, с.6–7].

Вже після І-ої світової війни Михайло Рудницький – літературознавець-ерудит, переконаний імпресіоніст, який понад усе любив мандрувати нескінченними галереями рідного і світового письменства, так виклав засади літературної критики: “Не віримо, що вартість твору залежить від його ідеї, яку можна “добути” із твору, або від його форми, що впливає на нас чаром своєї краси. Не віримо теж, що існують які-небудь методологічні принципи, якими можна провірювати, чи твір є зразком гармонійної сполуки ідеї та форми... Вся сила твору – у вражіннях, які залишає на нас під час спільної мандрівки й у споминах, коли розстаємось із ними”. І додав: “Краса твору, що розбуджує вражіння й почування, це передовсім справа смаку” [15, с.33, 38].

Поширеною була й друга засада, згідно з якою, критик – це не історик, ані соціолог чи філософ, а передусім митець. Як естети, імпресіоністи добре усвідомлювали, що мистецтво є майстерною ілюзією, вабливою фата-морґаною, якою можна вповні насолоджуватися лишень за однієї умови – не довіряючи їй, не плутаючи з реальністю. Михайла Яцкова дратували “життєві сліпці без малярського ока і в додатку без музичного слуху” [23, c.93]. А Микола Євшан у відомій програмній статті радив критикам залишати світоглядні переконання за порогом мистецького храму [6, с.24].

Стосовно третьої засади Вімсет і Брукс висловили припущення, що ця крайня теорія самоцільної “критики для критики” була логічним породженням первинного естетського парадоксу “мистецтва для мистецтва” [26, с.495]. В Оскара Вайлда, Миколи Євшана, Остапа Грицая зустрічалися вимоги “творчої критики” – тієї, що є, мовляв, вищою за мистецтво, бо доповнює і вивершує його власними інтерпретаціями.

Українська критика на пленері. Вже від свого зародження в добу романтизму наша критика була схильною до імпресіоністичності. Чимало тодішніх статей має виразно настроєвий характер (“Про старовинні українські пісні” Миколи Цертелєва, 1819; “Деякі зауваги щодо історії і характеру української поезії” Івана Кулжинського, 1825), декотрі написано у гіпертрофовано “смакувальній” формі (“Так собі до земляків” і “До зобачення” Євгена Гребінки, 1841). А в другій половині століття соковитий стиль безпосереднього виразу естетичної насолоди приваблював Пантелеймона Куліша. Яскравого колориту своїм статтям-“відблискам” надавав Василь Горленко, поєднуючи культурно-історичний коментар і стилістичні спостереження з мальовничим викладом особистих вражень, спогадів, роздумів. Квітчастими ліризованими пасажами оздоблював Омелян Огоновський “Історію літератури руської”, яка, хоча й була заснована на принципі жанрової систематики, не отримала суцільного історіографічного характеру і змонтована як кілька паралельних серій літературних портретів.

У 1890 х роках Агатангел Кримський вимагав “захоплюючої інтересності” і вказав на жанрову дифузію, об яку розбиваються всі класифікації, а Василь Лукич-Левицький, Осип Маковей, Василь Щурат розвинули жанр “фейлетону” – доступно писаних “поважніших студійок”, які загальноцікаву тему висвітлювали фраґментарно, під особистим кутом зору, у формі веселої, нерідко іронічної, дещо легковажної балаканини. В.Щурат свідомо орієнтував своїх колег на імпресіоністичну критику: “Наші критики – то не французькі Леметри, в котрих критикувати – значить пізнавати книжку, дошукуватися в ній якнайбільше розкоші, щоб показати її другим; се не ті Леметри, котрі з однаковим запалом вміють читати раціоналіста Ренана і католика Вейльота. Приватні, політичні і, Бог знає, які згляди руководять ними більше, як артистичні” [22, с.99]. Вкраплення мальовничої образності і відтінок грайливого дотепу помітні в його портреті Івана Франка, фейлетонних циклах “З літературних базарів” (“Буковина”, 1896), “Світла і тіні” (“Зоря”, 1896).

У програмному документі раннього українського модерну – статті “Слово про критику” (1896) – Іван Франко заманіфестував “тріумф індивідуалізму в сучасній літературній творчості”. Як і Леметр, український критик вивів оцінно-інтерпретаційну діяльність з хащів формально-естетичних абстракцій та культурно-історичних коментарів на “пленер” – вільний простір безпосереднього спілкування з літературним твором. У статті йшла мова про те, що в XIX ст. літературна теорія і практика значно розширили межі творчості, зрушили естетичні норми, які донедавна здавалися незмінними, вічними. Нерегламентоване, живе, особистісне сприйняття зрівняло в правах різні жанри, визнані й невизнані цінності, естетичні смаки. Сьогоднішній критик – це “один із публіки, і голос його має принципіально не більше значення, як голос усякого другого читача” [17, т.30, с.215].

Мистецтво “духового смакування”. Відколи Франко у “Слові про критику” реабілітував зневажений позитивістами естетичний смак і визнав право на вислів особистісних уподобань, багато хто з критиків розглядав свій фах як “смакування духове” [7], свідомо уникаючи фактографії, прикрашаючи виклад інтимізуючими образними штрихами. До таких прийомів вдавався і Франко, хоча в трактаті “Із секретів поетичної творчості” (ЛНВ, 1898–1899) та інших працях завзято сперечався з методологічними засадами Леметрівського “мистецтва насолоди книжками”, “l’art de goûter” Ґеорґа Брандеса, “співтворчої критики” українських модерністів, бо вважав рецептивне враження необхідною передумовою, але не метою критики – її призначення вбачав у вивченні текстових “секретів”, які витворюють естетичне враження.

Натомість маніфест “Молодої Музи” (“Діло”, 1907) рішуче заперечив об’єктивні критерії, визнавши “внутрішню правду” єдиною міркою мистецтва. Йшлося молодомузівцям про те, що поезія має бути щирим виразом переживань, а не повторенням загальних, популярних, усереднених і опосередкованих, а тому, з естетичної точки зору, банальних “правд”. Так само й хатяни дотримувалися інтуїтивістичного розуміння ми­стецького твору як суб’єктивної цінності, яка проявляється в інтимному акті естетичного сприймання. Ба більше – на думку Микити Шаповала, “так званий “об’єктивний погляд” вже в суті річи є суб’єктивний, бо належний комусь. Через те всяке з’явище, що трактується кимсь, трактується суб’єктивно, цебто має таку чи іншу оцінку, з якою зв’язане поняття вартости...” [16, с.27].

Звісно, есеїстика “Молодої Музи” та “Української Хати” не обмежувалася виразом самих лише спонтанних вражень: молодомузівці віддавали перевагу урочому, пишному мовленню, бо тяжіли до символіко-метафізичної інтерпретації і ставили за мету навіяти читачеві святобливе ставлення до мистецької цінності, а хатяни перенесли інтерпретацію в площину культурософської та екзистенційної проблематики [4, с.92–98]. Однак поряд із затемненою символістичною образністю, якою можна було інтерпретувати “вічні ідеї”, модерністи творили прозору імпресіоністичну мову з легким швидкоплинним ритмом, ясними смисловими зв’язками, уривчастою композицією, аби справити враження безпосередності душевних імпульсів, які ще не визріли для раціонального словесного викладу.

Риторика імпресіоністичного дискурсу. Імпресіоністи декларували, що інтуїтивно вгадують і демонструють читачеві мистецькі цінності, маючи єдину естетичну засаду – бажання яскравих і сильних вражень. Вони переконували, що простоту і природність цінять вище за складність і штучність, хоча насправді їх вабили образна синестезія, жанрова дифузія, синтез мистецтв та інші вигадливі екзотичні ефекти, творені засобами поетичної фоніки і ритміки, стилістичними і композиційними прийомами, образними і тематичними алюзіями та ремінісценціями.

Що, скажімо, захоплює Петра Карманського в поезії Василя Щурата? “Як з криці ковані строфи, образ виступає рельєфно, а його обриси смілі, кинені вправною рукою. Нема тут розводнення, нема мрачности, нема силуваних ефектів; є простота і природність, і тим сі строфи гарні і могучі. Не позбавлені сі строфи і високого артистичного чару. З деяких так і сиплеться проміння краси і сліпить очі. Ось примір:

Каменіло все. Степ під блакитом

нараз видавсь Софійським Собором,

а світ місяця – свіч блідим світом,

а шум вітру – притишеним хором,

що на душу паде оксамитом” [9].

Імпресіоністична риторика тут є промовистою: форма твору малюється з суто зовнішнього вигляду (“рельєфність”), передовсім передається вражальність об’єкта (могутність, чар, краса) і чуттєва вразливість сприймача, очі котрого засліплює проміння краси. Структурно-функціональні якості лише натякаються (простота і природність), а не доводяться. Рецензент віддав перевагу відсиланню читача до самого тексту, бо влучна барвиста ілюстрація для імпресіоніста є переконливішою за будь-які аналітичні розбори.

Христя Алчевська поєднала імпресіоністичне смакування шедеврів з ледь помітним символіко-містичним їх витлумаченням. З естетським пуризмом вона вишуковувала тих майстрів слова, котрі “поруч з найреальнішими фактами життьовими, або навіть в осередку їх, уміють поставити маленький образ, ледве помітний символістичний образ, і тоді стоїть він, незабруджений болотом земного існування; він промовляє до серця нашого так лагідно, тихо...” [1, с. 477]. Недоплаканий “смуток долин”, який схлипує в уривчастих фразах Стефаникового верлібру “Моє слово”, наївна первісність і горда мрійливість гірських вершин, що струменіє в оповіданні “Природа” і повісті “В неділю рано зілля копала” Ольги Кобилянської, “духовна скульптурність” новелістичних постатей Михайла Коцюбинського, меланхолійна музика проникливої лірики Олеся і Карманського проймають чутливе серце естета до глибини душі. Поряд з лірично-образним виразом схвильованих вражень помітне намагання Христі Алчевської арґументувати оцінку аналітичними спостереженнями над поетичною фонікою, синтаксисом, образною системою.

Так само й у Павла Богацького екзальтоване захоплення містикою краси злилося з витонченими спостереженнями над версифікаційною майстерністю митця. Про звукопис Чупринкового “Еола” критик висловлювався, поєднуючи риторику екзальтованого захоплення (“яка звучна і багата рима, як видержано артистичний ритм”) з аналітико-імпресіоністичним штрихом: “Поет дає звук – “дзвін” і після вздовж п`яти рядків перекидає ріжні тони, але слабші і в шостому тільки рядку дає риму – “він”, – наче отзвук забринів” [2, с. 184]. Без сумніву, розвиток імпресіоністичної думки в аналітичному напрямі заохочував трактат Франка “Із секретів поетичної творчості”, який з’ясував такі прикмети мистецтва слова, як музичність, мальовничість, настроєвість.

Дуже часто імпресіоністичний критицизм вдавався до несподіваних аналогій, рідкісних міжтекстових асоціацій, примхливих суб’єктивних зіставлень творів, що належать до різних мистецтв. Скажімо, оповідання Стефаника нагадали Остапові Луцькому різьби Родена, а новели Коцюбинського, котрий “малює словами”, – ніжні пейзажі модерного пленериста [12, с.24–25]. У різнобарвне мереживо перетворилися в Богдана Лепкого порівняльні зіставлення новелістики Стефаника з прозою і лірикою Федьковича, міфологією і скульптурним мистецтвом античної Греції, картинами Верещагіна і батальними сценами Льва Толстого [10].

А Микола Євшан у своїй “студії” над “Мойсеєм” Івана Франка розгорнув справжню інтертекстуальну феєрію. Щоби навіяти думку про оригінальність поеми і велич духу її автора, критик навів півтора десятка імен світових майстрів, котрі творили образ давньоєврейського пророка пером, різцем і пензлем: Фландрій, Равх, Ґіберті, Ботічеллі, Рембрандт, Мурільо, Мікеланжело, Рафаель, Каульбах, Дірер, Ґердер, Шіллер, де Віньї, Каспрович, Лаґерлєф “і багато інших”. Притім “ті всі концепції старого і нового Мойсея мусів Франко знати”, адже “щоби дати твір такого рода, треба опанувати цілу культуру людства” [6, с.437]. Звісно, деонтична модальність тих суджень – це гіперболізація, розрахована на певний ефект: в оточенні світочів твір мав набути ореолу небуденної цінності, стати привабливішим для читача.

Сам Франко сприйняв риторичні інтенції критика-першокурсника за традиційні порівняльно-генетичні розшуки “впливів” і в листі до редактора “Будучності” заперечив, що студіювання всіх тих поетів і малярів було основою його поеми [17, т.50, с.356]. Ще й оглядач “Діла”, скориставшись з нагоди, висміяв неосвіченість і претензійність молодіжного журналу і його провідного критика. У відповіді “батькам” ображений Євшан заявив про своє щире сприйняття твору : “не виказувати впливи я взявся у своїй статті про “Мойсея”, а подав радше своє розуміння ідейного боку поеми, як також дав вислів ентузіазмові молодого покоління для великої поеми, а з тим і для її автора!” [6, с.445]. Настанови критика на емотивну й апелятивну (вражальну) функції критичного мовлення були, отже, свідомими.

Риторична стратегія “асистемного” й “асцієнтичного” дискурсу імпресіоністів полягала в навіюванні враження спонтанності, мимовільної незавершеності, привабливої вишуканої недбалості. Ефекти, за допомогою яких імпресіоністи намагалася наблизити мистецтво до читача, творилися поетичними засобами лаконічного, уривчастого, схвильованого мовлення, суб’єкт якого розхитує композиційну і логічну стрункість викладу, аби вивільнити струмінь ліричності, настроєвості, фантазії. Це змінювало структуру провідних критичних жанрів у напрямі етюдності та есеїзації.

Галерея імпресіоністичних портретів. Під пером імпресіоністів рецензія тяжіла до фраґментарності й часто нагадувала побіжну замітку, принагідну репліку, імпровізований відгук. Усталений з часів Оґюста Сент-Бева і Пантелеймона Куліша, літературний портрет втрачав хронологічну послідовність викладу, біографічний елемент та історичне тло – їх заступив спонтанний вислів безпосередніх вражень. Мозаїчним став оглядовий жанр.

Річ у тім, що для імпресіоністичного бачення характерні були актуальний часопростір (“тепер і тут”), звуження горизонту спостереження, скорочення дистанції до об’єкта, “короткозоре” розглядання його впритул. Імпресіоністи віддавали перевагу вільним асоціативним аналогіям, які увиразнювали рецензоване явище, а не детермінантам, які б його пояснювали, узалежнивши від інших фактів. Замість деперсоналізованого, безоцінного викладу від першої особи в множині (нейтральне “ми” академічного тексту) запанував виклад від сприймачевого “я”, стилізований під замріяно-ліричну або ж лукаво-жартівливу оповідь.

У портретному жанрі поширилася тенденція до психологізованого “вчуття” – інтуїтивного відчитування з текстів суцільного особистісного світу митця, що й фіксувалося в есеїстичних формах “внутрішньої біографії”, “духової фізіономії”, “психографії”. Відтворюване “я” портретованого письменника проступає поступово – крізь призму авторського “я” портретиста. Функцію інтимізації виконують елементи інтерв’ю, репортажу, виклад зворушливої чи анекдотичної пригоди. Пильна увага звертається й на інтер’єр. Все, навіть найдрібніша буденна річ стає знаком присутності славетної особи й допомагає глибше збагнути духовий її ландшафт. Для Івана Франка, автора статті “Ювілей Івана Левицького (Нечуя)” (ЛНВ, 1905), таким маґічним ключем до загадкової постаті класика став альбом з кольоровими малюнками квітів, над яким схилився, мов зачарований, письменник.

Схильність до белетризації, психологізації, образно-настроєвих ефектів помітна в біографічній хроніці “Тарас Шевченко-Грушівський” (1898–1901) Олександра Кониського, портретних нарисах Осипа Маковея, Сергія Єфремова, Миколи Євшана, Антона Крушельницького та багатьох інших, але власне портрети Франка виявилися надзвичайно експериментальними, різноманітними за характером змонтованих матеріалів і способами творення настроєвих ефектів [5, с.171–205]. Франко не подає готовий висновок, а робить читача співучасником критичного пошуку: перетворивши самого себе на героя власного нарису, він поступово, крок за кроком, розкриває перед нами свої знахідки і розчарування, втрати і відкриття на шляху духового освоєння небуденних постатей Івана Нечуя чи Володимира Самійленка.

Натомість ліризовану асоціативну структуру, аналогічну з малярським пуантилізмом, має нарис “Василь Стефаник” (“Руслан”, 1903) Богдана Лепкого, що побудований як синтаксично ритмізований потік розрізнених мікроелементів: схвильованих вражень, рясних цитат, експресивних роздумів, мимовільних зіставлень і влучних спостережень, за допомогою яких зворушений критик злегка начеркав постать новеліста на тлі його творчості.

Імпресіоністичність спричинилася до появи жанрових видозмін. Зафіксовані у підзаголовках авторські визначення, такі як сильветка (“Євгенія Ярошинська” Дениса Лукіяновича – ЛНВ, 1904), шкіц (“Майстри слова” Христі Алчевської – “Українська Хата”, 1910), ескіз (“Володимир Винниченко” Івана Кончиця в “Українській Хаті”, 1910; “Поезія Грицька Чупринки” Спиридона Черкасенка в газеті “Рада”, 1910) тощо, були сигналами специфічно модифікованих портретних структур, які пунктирно, а не суцільно окреслюють контури творчої особистості.

Літературні вражіння”. Гнат Хоткевич забарвив імпресіоністичними відтінками жанр критичного огляду, який отримав у нього назву “літературних вражінь”. У вільній, немовби незавершеній, дещо безладній формі критик не стільки “ставив” чи “розв’язував” питання літературного процесу, скільки “торкався” їх. Не уникав одвертої суб’єктивності, вдавався і до ліризованого виразу щирого захоплення, прихованої іронії чи їдкого сарказму. Був надзвичайно багатослівним, хоч і не пишномовним, як його колеги – прибічники символістичного естетизму. Майстерно вживав парадокс і ґротеск, не гребував і засобами з арсеналу, так би мовити, “чорного гумору”. Смілива форма рятувала висловлення навіть тоді, коли зміст його був банальним. Накидав штрихи злегка, ледь зазначуючи обриси тенденцій, але сповна вихлюпуючи власні рефлексії з їхнього приводу. Навіть найдрібнішу деталь літературної панорами критик-спостерігач не вагався випровадити на передній план, смакуючи її, роздивляючись під різними кутами зору. Про систематизацію обговорюваного матеріалу, теоретичні дефініції не могло бути й мови. Синтезу, узагальнення він найчастіше досягав іншим способом – забарвлював об’єкт яскраво емоційною оцінкою, котра лейтмотивом проходила крізь статтю, надаючи їй цілісного характеру. Цитувати “Вражіння” важко, бо майже кожна виокремлена фраза позбувається свого підтексту і прочитується буквально, набуваючи невластивого змісту.

Як імпресіоніст, Хоткевич цінував не “ідею”, “життєву правду” чи “актуальність” твору. Не хвилювали його і обожнювані естетами-індивідуалістами екзистенційні питання взаємин індивіда з соціумом. Не мала значення і приналежність твору до стильового напряму чи жанру. Критик відштовхувався од суб’єктивно тлумачених понять “барви”, “тону”, “ноти”, “мелодії”, під якими мав на увазі суцільність отриманих читачем вражень. Й тому діапазон його літературних уподобань надзвичайно широкий.

Був справжнім всепоглинаючим критиком-“протеїстом”. Милувався природністю сцен, свіжістю фарб, колоритністю рідної мови у драмі Василя Мови-Лиманського “Старе гніздо й молоді птахи” – отій, як він висловився, лебединій пісні старого етнографізму: “Прийдуть нові люди, котрі теж, може, знатимуть нарід, але вже не так, більше по-ученому, по-головному, і тому не буде в них такої свіжої безпосередності” [21, № 1, с.137].

Затерпав зачудований старосвітською, якоюсь немовби недбалою, але вражаюче соковитою, могутньою стильовою манерою автора “Великого шуму” – реаліста і символіста в одній особі: “Починаєш читати – і мов привели тебе, поставили перед великою картиною великого майстра і – зоставили на самоті. Дивися, думай... І хто б не був ти, яка б не була твоя професія, чи приносиш ти людям горе, чи дав хоч коли-небудь кому-небудь радість – ти задумаєшся. Побачить твоє навикле до дрібниць око то там, то там невдатний мазок; а осьдечки здряпано, а там, по твоїй думці, отак би треба було... але чим більше дивишся, чим далі відступаєш, тим все сильніше і сильніше боре тебе почуття власної нікчемности, а внутрішній голос одверто говорить: “дурню ти оден. Та то ж все дрібниці”... А довкола молитвенна тиша і чуєш мовби ще хтось великий стоїть за твоєю спиною і вдумчиво глядить туди ж, куди й ти. Се автор з тобою...” [21, № 2, 396].

Зате стильовий дисонанс, мистецька невправність викликали роздратування: “...Коли я читаю символіста, я стежу за його символами; читаю Гофмана, По – стежу за логікою їх фантазії чи за фантазією їх логіки; читаю, скажімо, Оскара Вайлда, що на реалістичнім тлі малює фантастичні малюнки, я думаю – чому то й справді штука мусить бути доконче реальною. Все те дає мені певні одноцільні переживання. Коли ж я бачу родові потуги автора і білі його нитки, і те, “як се робив”, бачу підшивання “під дійсність”, творчий марґарн – те вже пахне мені недоношеністю і безсилістю” [20, с.134–135]. Критика прикро вразила драма Леоніда Пахаревського “Нехай живе життя” композиційною незграбністю і стильовою неврівноваженістю (“символічна печеня на реальному маслі”), а п’єса з шахтарського життя “Хуртовина” Спиридона Черкасенка – ще й своєю тенденційністю. У драмі Любові Яновської “В передрозсвітному тумані” критик відзначив колоритність матеріалу, точність і філософічність окремих спостережень, красу поодиноких сцен, але з загальною композицією твору письменниця не справилася: “Добру річ вона написала, лиш сюжет переріс автора. В відсутність чарівника автор взяв маґічну книгу поезії, викликав силу духів, силу образів, але не міг дати їм усім роботи – і вони покорили невмілого маґа” [21, № 1, с.138].

Літературна історіографія на роздоріжжі. На диво, імпресіонізм позначився навіть на історії національного письменства – жанрі, який вимагає упорядкованого опрацювання обсяжного матеріалу в суцільній монографічній формі. Хоча Богдан Лепкий зараховував літературну історіографію до царини наук (“одна з наймолодших наук” [11, с.3), проте визнав неминучою її еволюцію від тенівської і брюнетьєрівської методології до імпресіоністики: “Великі духи ломлять закони, прикроєні для пересічних людей, вони випереджують нераз на цілі століття сучасний настрій життя, до них не підійдеш ні з теорією Тена, ні з законом загальної еволюції (так було в Анґлії з Шелім, так в Польщі зі Словацьким), для них нема шаблону. Таким чином історія літератури опинилася знов на роздоріжжу, а її історикові осталося одно: нотувати явища літературні та подавати свої власні вражіння” [11, с.6–7]

Мистецтвом викладу естетичних вражень молодомузівець володів добре, свідченням чого є його нарис про Стефаника. На закиди в однобічній орієнтації на естетизм, які пролунали з уст Сергія Єфремова – рецензента першого тому “Начерку…”, Лепкий відповів, що “вибір точки погляду на таку велику річ, як історія літератури, це справа історика літератури. Йому вільно вибрати такий пункт, з котрого він найкраще орієнтується і котрий йому найлюбіший, щоб тільки свій образ змалював гарно, живо, послідовно і щиро, щоб читач бачив, як йому, авторові, рисується корпус історії літератури...” [11, с.24]. Водночас Лепкий визнав, що не зміг послідовно втілити задум: “Естетичної точки погляду” “може вистарчити, коли предмет обмежений на часи найновіші, або на поодинокі постаті літературні, але що зробити приміром з історією тисячлітнього літературного розвитку?” [11, с.7]. Імпресіоністичний виклад не став, отже, самодостатнім. Автор поєднав його з культурно-історичною методикою, аби уникнути фраґментарності і досягти головної мети – показати українській молоді приваби рідного тисячолітнього письменства.

М.Євшан був дещо розчарований компромісним еклектизмом “Начерку…”, зате досхочу милувався імпресіоністичними його первнями. За словами хатянина, автор, бажаючи збудити в читачевій душі поетичну струну, малює широким стилем, схоплюючи далеку історичну перспективу уявою і чуттям. У книжці “бачимо не бібліографа, а синтетика цілої доби”; “одним словом – тут пише поет, поетичне чуття веде рукою автора…” [6, с.528, 529]. Справді, Лепкий вдавався до мальовничих парафраз і цитування “для пригадки твору та віднови вражіння”, звертав увагу на стильові і композиційні особливості, але відмовився від громіздкого “наукового апарату”, який би став поміж твором і читачем. Притім імпресіоністові вдалося зреферувати в популярній формі результати культурно-історичних, порівняльних і текстологічних студій тодішнього літературознавства.

Автор “Начерку” вірив у здійсненність свого проекту “естетичної історії літератури”. Впродовж ХХ ст. той задум втілювали Микола Зеров, Микола Гнатишак, Дмитро Чижевський, але, звісно, не імпресіоністичним способом, як гадалося Лепкому, а шляхом порівняльно-стильового аналізу.

Світлотіні неоімпресіонізму. Після першої світової війни імпресіоністичні віяння то спалахували, то згасали, видозмінюючись і переплітаючись з іншими методологічними течіями в есеїстиці Андрія Ніковського (“Vita nova”, 1919), Юрія Меженка, Володимира Гадзінського. У радянській Україні вони були незабаром викорінені, зате в Галичині та еміґрації продовжували пульсувати, зокрема в “ліберальній” критиці Михайла Рудницького.

Працюючи впродовж 1923–1939 рр. у газеті “Діло”, двотижневиках “Світ” (1925–1929), “Назустріч” (1934–1938), неоімпресіоніст М.Рудницький був чудовим провідником по модерних течіях світового і вітчизняного красного письменства й театру. Відгукувався на безліч літературних подій, як-от: ювілеї класиків, вручення Нобелівських і Ґонкурівських нагород, поява нових перекладів і оригінальних творів, публічні виступи митців тощо.

Замість поширеної у передвоєнній критиці ліричної сповідальності він культивував своєрідну інтелектуальну імпресію, іронічний погляд, грайливий дотеп, їдку іронічність, парадоксальну афористичність. Манеру оцінювати “прижмуреним оком”, колючий інтелектуальний есеїзм Рудницький перетворив у самоціль і розвинув до вершин віртуозності, беручи активну участь у запеклих критичних боях з націоналістичною і католицькою критикою проти ідеологізації мистецтва, за свободу творчої думки, європейськість.

Розвивав фраґментарні форми. Навіть його книжки “Між ідеєю і формою” (1932) та “Від Мирного до Хвильового” (1936) є циклами імпресій, хоча перша книжка нагадує теоретичну монографію, а жанровим відповідником другої могла б бути монографія історична. Обмежувався якомога меншою кількістю бібліографічних посилань та інших ознак так званого “наукового апарату”. Особливо відчутна нехіть до теоретичного “шпаргалля” та історико-літературного “причинкарства” у книжці “Між ідеєю і формою”: будь-які концептуальні побудови тут піддаються сумніву, просіюючись крізь сито парадоксальних міркувань. Неоімпресіоніст невтомно демонструє марність усіх потуг наукового підходу до мистецтва, обстоює, як і Євшан, естетський принцип безідеологічності, безідейності, безсвітоглядності. Ця позиція була досить зручною, бо, їдко коментуючи теоретичні системи, критик не пропонував власних рецептів, уникав чітких дефініцій, конструктивних порад, однозначних узагальнень та висновків і, як не раз здавалося, взагалі будь-якої відповідальності за вільність “ліберального” слова і думки. Переконаний антисцієнтизм М.Рудницького, як і решти імпресіоністів, походив з настанови на індивідуалізуючий (а не типологізуючий) підхід до мистецтва з огляду на унікальність його творінь та неповторність випромінюваних ним естетичних імпульсів.

Рудницького вабили не лише цікаві книжки, а й незвичайні люди, рідкісні краєвиди. Книжку “Від Мирного до Хвильового” він побудував у формі фраґментарних портретних характеристик: “Написані легко, із стилістичним шармом і переважно прихильно до портретованих, вони містять немало цікавих спостережень та зіставлень, асоціативних нарощень у перебігу думок, які свідчать і про широку ерудицію, і про естетичний смак” [8, с.73].

Прикметною для критика була увага до світової літератури, з перспектив якої оглядав тенденції українського мистецтва. Порівняльні мірки мали загальний, приблизний характер, зводилися до відзначення спільного і своєрідного у зіставлених літературних явищ, часто перетворювалися у бароково щедрий потік міжтекстуальних асоціацій, ремінісценцій. Це не раз сприймалося як демонстративне хизування ерудицією, начитаністю. Однак творчі наміри критика були поважніші – він уявляв літературу як ґрандіозний надтекст: “Література стає розмовою книжок понад головами громадянства, народу та часу; вона витворила власний світ впливів слова на слово, окремий матеріал, в якому творить і своєрідні засоби взаємин. Пересічний споживач літератури є супроти цього світа у такому становищі, як кожний із нас супроти небесних планет: коли стверджуємо, що якийсь твір впливає на нас, робимо це так само, як хвалимо сонце за теплий день або місяць за нічний поетичний настрій” [14, с.154].

Хоча багатьох відштовхувало настирливе насаджування “європеїзму” і нищівні зоїлівські пересміювання не лише поточних, а й небуденних явищ літературного процесу, все ж провідною ідеєю, яку критик виніс ще з часів УНР-ЗУНР, була вимога тематичного багатства, жанрової повноти і стильової різнорідності українського письменства, бо – велика нація повинна мати велику літературу, яка б задовольняла найвибагливіші естетичні смаки, уподобання найрізноманітніших читацьких груп [13, с.47–57]. Таким було переконання неоімпресіоніста, інтелектуала й ерудита Михайла Рудницького.

Імпресіонізм, імпресіоністичність, постімпресіонізм. Імпресіоністична риторика не завжди означає імпресіоністичну методику. Елементи такої риторики (а не методології!) плідно використовував Іван Франко. Несумісні, на перший погляд, сцієнтичні та імпресіоністичні елементи органічно поєднані в Миколи Євшана: він пропагував постулати “наукової критики” й водночас вдавався до щедрого викладу вражень. Есеїстичну манеру мальовничого викладу настроєвих вражень обирали не раз і неонародники (Сергій Єфремов), і представники академічної науки (неокласики, Юрій Шерех), і поборники вісниківської критики (Дмитро Донцов, Юрій Липа)…

Таким чином, імпресіонізм та імпресіоністичність несумірні. Проте і “чистого” імпресіонізму немає, мабуть, у природі. Бо навіть критицизм сутих, здавалося б, імпресіоністів Гната Хоткевича, Івана Труша, Михайла Мочульського, Миколи Вороного далеко виходить поза рамки імпресіонізму: хоча критики довіряли суб’єктивним враженням, але, відчуваючи потребу переконливішої аргументації (“треба студій, студій треба, тоді не буде голословно, але мої імпресії... власне такі” [21, №1, с.143]), вдавалися до аналітичних досліджень і концептуальних інтерпретацій.

Можна, отже, сперечатися, чи імпресіоністичні віяння склалися в окрему течію в українській критиці, проте безсумнівною є відчутна присутність імпресіоністичного складника в різних комбінаціях і пропорціях з іншими критичними методологіями. Динамічна напруга несумісних методологічних тенденцій була не вадою, а значним розвоєвим чинником і витворила неповторну атмосферу в українській літературній критиці доби модерну.

А загалом імпресіонізм став першим ірраціональним віянням, завдяки якому семантичну багатозначність було визнано не вадою, а питомою ознакою мистецтва. Цю поразку позитивізму врахували наступники, не відмовившись, однак, від спроб вибудувати “точну” чи “об’єктивну” критику, хоча й на інших методологічних засадах. Одна з таких спроб – структуралізм.

За радянських часів, коли заборонено було звертатися до точних (“формалістичних”) способів прочитання тексту, емоціональна імпресіоністика та інтелектуальний есеїзм цінувалися серед убогого критичного арсеналу, бо давали змогу налагодити контакт з мистецтвом і читачем (“Вечірні розмови” Максима Рильського, “Розрізнені записи” Леоніда Первомайського, критичні виступи Дмитра Павличка, Івана Драча та інших).

Неточна, приблизна, зате сповнена привабливим творчим і вражальним потенціалом імпресіоністичність притаманна й постмодернізмові, який відмовився від оперування опозиційними категоріями, від претензій пізнати остаточне значення твору, і перейшов на позиції плюралізму. У різній мірі імпресіоністичний досвід мандрів “між ідеєю і формою” відчутний в есеїстиці Юрія Шереха та Івана Кошелівця, Емануїла Райса і Богдана Рубчака, Євгена Сверстюка, Миколи Ільницького, Анатолія Макарова, Леоніда Плюща, вісімдесятників Віктора Неборака, Юрія Андруховича, Оксани Забужко, багатьох (якщо не більшості) дев’яностників…

У чому ж полягає сенс цієї повсякчасної й незримої присутності імпресіонізму (чи, принаймні, ірраціоналізму і релятивізму)? Автори метакритичних досліджень стверджують, що критика, над якою постійно нависає загроза бути обвинуваченою в імпресіонізмі і суб’єктивізмі, змушена задуматися над власним статусом: чи може вона претендувати на точність і раціональність, якщо жодна з її інтерпретацій не може бути “істинною”, а сама вона в певному сенсі творить свій об’єкт? [24, с.12].

Отож, імпресіоністичність вабить, бо хіба не задля свіжих читацьких вражень існує мистецтво?..

Імпресіоністичність є обов’язковою передумовою критики взагалі: адже літературна оцінка народжується під час читання, коли вирішальною є не тиранія наукових авторитетів чи естетичних правил, а гра творчої уяви, мистецького смаку, естетичної насолоди.

Але ж і легкість, ясність, прозорість імпресіоністики ілюзорні, бо обертаються бентежними парадоксами, гіркуватою іронією, нерозв’язними методологічними антиноміями, повсякчас спонукаючи критику до безперервної самокритичності…

––––––––––––––––––––––––––

1. Алчевська Х. Майстри слова // Українська Хата. 1910. № 7–8.

2. Богацький П. Грицько Чупринка. Сон-трава […] // ЛНВ. 1911. Т.54. № 4.

3. Гриневичева К. Нерозуміння яко доказ // ЛНВ. 1903. Т.22. № 6.

4. Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму: Постмодерна інтерпретація. Львів, 1997.

5. Дорошенко І. Іван Франко – літературний критик. Львів, 1966.

6. Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика / Упор., передмова та прим. Наталії Шумило. К., 1998.

7. Зарда О. Дещо про критику у нас // Діло. 1896. № 194.

8. Ільницький М. Критики і критерії: Літературно-критична думка в Західній Україні 20–30-х рр. ХХ ст. Львів, 1998. С.52 – 78.

9. Карманський П. В.Щурат. Історичні пісні. Львів, 1907 … // Діло. 1907. № 210.

10. Лепкий Б. Василь Стефаник: Літ. нарис // Руслан. 1903. № 112–118.

11. Лепкий Б. Начерк історії української літератури /Фотопередрук з післясловом Олекси Горбача. Т. І. Мюнхен, 1991.

12. Луцький О. Літературні новини в 1905 році // Світ. 1906. № 2.

13. Рудницький М. Багата література // Шлях (Київ). 1918. № 12.

14. Рудницький М. Між ідеєю і формою. Львів, 1932.

15. Рудницький М. Від Мирного до Хвильового. Львів, 1936.

16. Сріблянський Шаповал М. Літературна хвиля (Погляд на літературу українську за р.1912) // Українська Хата. 1913. №1.

17. Франко І. Зібрання творів: У 50-ти тт. К., 1976–1986.

18. Хоткевич Г. Твори: В 2 тт. – Т.1. – К., 1966.

19. Хоткевич Г. Зі старого записника // Неділя. 1911. № 1.

20. Хоткевич Г. Літературні вражіння // ЛНВ. 1908. Т.42.

21. Хоткевич Г. Літературні вражіння (За минулий рік) // ЛНВ. 1909.Т.45.

22. Щурат В. Світла й тіни // Зоря. 1896. № 5.

23. Яцків М. Антін Володиславич. Із книги життя […] // Світ. 1906. № 6.

24. Pettersson T. Literary Interpretation: Current Models and a New Departure. 1988.

25. Wellek R. A History of Modern Criticism: 1750–1950. [Vol. 4]. The Later Nineteenth Century. New Haven and London, 1966.

26. Wimsatt W. К., Brooks Cleanth. Literary Criticism: A Short History. N.Y., 1957.

BETWEEN THE IDEA AND THE FORM” (IMPRESSIONISTYLE="CRITIQUE OF THE UKRAINIAN MODERNISTYLE="AGE)

Vasyl’ Budnyj

Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

On the material of essays by Ivan Franko, Hnat Khotkevych, members of Lviv group “Moloda Muza”, critics of Kyiv magazine “Ukrayinska Khata” (The Ukrainian House), literature studies scholars Bohdan Lepkyi and Mykhaylo Rudnytskyi the article covers the aesthetic grounds, rhetoric strategies, genre system and evolution stages of the impressionist trend in the Ukrainian literary critique writing of the late XIX – mid XX c.

Key words: impressionism, literary critique, rhetoric strategy, genre system.

Стаття надійшла до редколегії 18.10.2001

Прийнята до друку 26.05.2002

УДК 82.161.2.09 (092 Ю. Шерех)

Критика Юрія Шереха як літературознавчий феномен

Микола Ільницький

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 7900
0 Львів, Україна

Проаналізовано особливості літературної критики Юрія Шереха (Шевельова), розглядаючи його мовознавчу діяльність як підставу для формування своєрідного методологічного підходу, заснованого на вченні О. Потебні. Продовжено розпочату М. Павлишином дискусію про раціональне та інтуїтивне начало у літературознавчій діяльності Юрія Шереха, з’ясовано генезу та особливості концепцій “національно-органічного стилю”, неосентименталізму, програмованої та непрограмованої поезії.

Ключові слова: Юрій Шерех (Шевельов), літературна критика, есе, МУР, романтизм, неосентименталізм, програмована і непрограмована література.

У властивому для нього самоіронічному тоні Юрій Шевельов (Шерех) свої літературознавчі зацікавлення назвав гобі на відміну від мовознавчої діяльності, яка була для нього основною професією. Важко заперечувати проти самоідентифікації. Але не варто й цього гобі (нас привчили писати це слово у російському фонетичному варіанті як “хобі”) недооцінювати; це щось таке, що не відпускає людину попри всі її намагання. Мовознавець Юрій Шевельов ховав Юрія Шереха-літературознавця. На щастя, сталося так, що Шевельов поховав тільки ілюзії Шереха. Шерех не вмер, він відродився – оновленим, збагаченим досвідом, але не менш інтригуючим, іроніч­ним, парадоксальним. І знову стишила голос мовознавча наука, знов озвалося гобі. Силою обставин сталося так, що читач в Україні далеко краще знає Юрія Шереха, аніж Юрія Шевельова.

Ці обставини – незалежні від його волі – визначили і життєву, і творчу долю ученого. Юрій Володимирович Шевельов народився 17 грудня 1908 р. Дитинство і юність пройшли у Харкові. На переломі історії. Про цей перелом свідчить такий, здавалося б, малозначний факт: середня освіта починалася з гімназії, а закінчувалася трудо­вою шко­лою – ознака перебудови суспільства у всіх сферах життя. Далі був Харківський інститут народної освіти, теж створений на основі історико-філологічного факультету Харківського державного університету. 3 1931 р. – викладач української літератури в Харк­івському комуністичному газетному технікумі, де швидко перейшов на викладання мови, бо викладання літератури було, за його пізнішим визнанням, дуже заполітизоване. Потім був Інститут журналістики, аспірантура під керівництвом відомого мовознавця Леоніда Булаховс­ького, захист кандидатської дисертації “Із спостережень над мовою сучасної поезії” (1939), викладання у Харківському університеті. На початку Другої світової війни, коли німці захопили Харків, Шевельову, за його власним визнанням, через деякий час вдалося “вислизнути” з міста і добратися до Львова, де він прожив півтора року. Було спілкування з мовознавцем Василем Сімовичем, якого, поруч з Л.Булаховським, учений вважає своїм учителем, була співпраця в журналі “Наші дні” і початок народження Юрія Шереха. Далі – табори “переміщених осіб” у Німеччині та Австрії, створення МУРу, одним з основних організаторів якого був Юрій Володимирович, бурхлива діяльність у цьому об’єднанні: з’їзди, конференції, видання альманахів та збірників, журнал “Арка”. Нарешті, після здобуття докторату і кількарічного викладання: в університетах м. Люнда (Швеція) та Гарвардському (посада професора слов’янської філології в Колумбійському університеті – з 1954 р. до виходу на пенсію у 1977. Ці роки позначені перевагою Шевельова-мовознавця, натомість після емеритури голос Шереха-літературознавця знову бере гору.

Звісно, шкода, що мовознавчі академічні досліджен­ня вченого майже недоступні навіть фахівцям, але літе­ратурна критика Шереха стала ферментом активізації літературного життя в Україні і здобула багатьох при­хильників. Утім, хіба рідко буває так, що людина наділе­на кількома талантами навіть із віддалених галузей людської діяльності і реалізує себе в них на високому рівні. В одній із статей Шерех називає Тараса Шевченка добрим малярем і геніальним поетом. За чим тут ви­значено геніальність – за професією чи за гобі? Але полишімо такі вершинні явища, як Шевченко. У чому, при­міром, професія, а в чому гобі Олега Кандиби-Ольжича – в археологічній науці чи в поетичній творчості? Тут, мабуть, ніхто не дасть однозначної відповіді. А подібних прикладів можна знайти чимало. Не будемо віддавати пріоритету і якійсь з іпостасей – Юрія Шевельова і Юрія Шереха. І передусім з огляду на те, що і мовознавчі, і літературознавчі дослідження ученого мають українознавчий характер, а в різних сферах зацікавлення розкрилися різні грані особистості. Навіть у тритомнику “Пороги і Запоріжжя”, виданому 1998 року в Харкові у видавництві “Фоліо”, впадає у вічі відмінність кількох уміщених тут мовознавчих досліджень від статей про літературу – очевидно, тут представлені праці найменш академічного характеру. Хоч автори передмови до книжки “Юрій Володимирович Шевельов (Юрій Шерех): Матеріали до бібліографії” (Нью-Йорк, 1998) відзначають в особі вченого рідкісну для XX століття неподільність лінгвістичних та літературознавчих зацік­авлень, вони все ж наголошують на переважанні однієї з гілок філології – мовознавства. Але справа, мабуть, не тільки й навіть не стільки в переважанні, як – за словами тих самих авторів – “своєрідності їхнього сполучення”. Бо якщо мовознавчі праці вражають фундаменталізмом, послідовністю основної проблематики зацікавлень, виваженістю позиції, яка склалася на основі широкої ерудиції, залученням до аналізу величезного матеріалу, то літера­турознавчі характеризують автора передусім як “яскравого, темпераментного літературного критика” [2, с. 14]. Далі якщо мовознавчі дослідження стосуються переважно історичних ділянок цієї науки “від історичної фонології слов’янських мов до типології праслов’­янської і старояпонської мов”, якщо в мовознавстві учений “здобув світове визнання дослідженням історичної фонології української мови, розгорнув її розвиток від праслов’янської мови на широкому історичному, діалектному, міжмовному й текстуальному ґрунті до сучасної української літературної мови з установленням системно-причинових зв’язків між окремими фонетичними змінами” [3], простежив внесок Галичини в розвиток української літературної мови, то більшість літературознавчих студій стосується проблем літератур­ного процесу, в якому автор брав безпосередню участь чи принаймні був сучасником подій. Та й тут крайні точки амплітуди перехрещу­ються, бо ті проблеми історії української (чи білоруської) мов, яких торкався Шевельов, зачіпали болючі точки сучасного функціону­вання цих мов, а переважно сучасна проблематика літературно-критичних розправ базувалася на досвіді історії й підтверджува­лася нею. Шевельов і Ше­рех – справді дві іпостасі однієї сутності, взаємопов’я­зані так, як взаємопов’язані мова й література. Єдність “слова і словесності” яскраво продемонстрована у “Ве­ликій статті про малий вірш” на матеріалі вірша Олега Зуєвського “Цей звід – це дерево…” Перша частина статті – аналіз синтаксису вірша, а саме розгляду відступу по­ета від синтаксичних норм. Але ці “неправиль­ності” ви­тлумачені як спосіб прориву в нову естетику, яка, на переконання критика, “має симптоматичне значення для автора, а може, для розвитку української поезії на емі­ґрації” [9, т. І, с. 338]. Йдеться про відступ од зужитих стереотипів, розхитування зв’язків між словами, закріплених інерцією, про утвердження стилю, базованого на т. зв. флюктуаціонізмі, суть якого полягає в тому, що, “систематично порушуючи синтаксичну й фразеологічну інерцію мови, поет повинен увесь час спиратися на можливості, за­кладені в самій-таки мові, використовувати те, що в ній може бути, не накидаючи мові нічого їй чужого” [9, т. І, 341]. При такому способі творення поезії зростає семантична насиченість слова, “бо читач, почуваючи, що його ви­бито з синтаксичної інерції, починає шукати втраченої рівноваги в уваж­нішому вгляді в значення слів”, і ви­рвані з контексту, але поглиблені, “слова щільніше в’я­жуться з внутрішнім світом поета й духово споріднено­го з цим світом читача” [9, т. І, с. 340].

Тут маємо справу не просто з мовним чуттям, а з методологічним підходом, у якому потебнянська аналогія між словом і образом та його ж твердження про активний процес читацького сприйняття, що в пізніших літературознавчих теоріях було названо читанням як тек­стом. М. Павлишин, характеризуючи культурологію Ю. Шереха, виводить її з кантівської опозиції між розу­мом і інстинктом, дорослістю й дитинністю і стверджує домінанту розуму, дорослості. Розшифровуючи Шерехову метафору “не для дітей”, що стала назвою однієї з його статей, він трактує її як образний інваріант тези Іммануїла Канта про вихід людства з періоду накиненої на себе незрілості. Юрій Шерех, переконаний М. Павли­шин, “безумовно, по боці Канта. Він виразно віддає пе­ревагу розумові над інстинктом, відповідальності перед легковажністю, освіченості перед невіглас­твом, досвіду перед наївністю, складності перед простакуватістю. У своїх працях про українську літературу Шерех повсяк­час вибирає і схвально оцінює саме ті твори, ті періоди, які можна назвати “дорослими”, “зрілими”, і водночас зі скрухою визнає, що загалом як давніший, так і сьо­годнішній стан української культури значно краще опи­сується протилежними термінами” [6, с. 150].

Цікава, однак, така деталь: збірка “Не для дітей”, назву якої М. Павлишин обирає для означення природи Шерехової критики, містить переважно статті періоду МУРу, який сам Шерех назвав романтичним. А роман­тизм, як знаємо, грунтується на поєднанні розу­мового й інтуїтивного начал, у кожному разі не вміщується у рам­ках раціоналістичного мислення. Далеко не всі твори, схвально оціню­вані тоді Шерехом, можна назвати зріли­ми, зокрема в плані переваги розуму над інстинктом, як, зрештою, і весь тодішній період розвитку українсь­кої літератури в умовах еміграції, що зовсім не знеці­нює її вартості.

Юрій Шерех від мурівського романтизму згодом вилікувався, хоч переорієнтація була болісною, пов’яза­ною із втратою ілюзій. “Ве­лика стаття про малий вірш”, що датується 1953 роком, має виразні сліди самого про­цесу цієї переорієнтації. Тут іще зберігається пафос неприйняття неокласицизму й опори на національну тра­дицію, але виражений уже не в такій категоричній формі, як раніше. Тепер критик орієнтує поетів на Європу, але не на пережиту, а сучасну: “Якщо ви хочете, щоб укра­їнська поезія була не національною, а загальноєвропейсь­кою, то беріть не з дев’яносторічним запізненням, а беріть Європу сьогодні. […] Не можуть здобути успіху речі, що вже належать до хрестоматійних стилів” [9, т. І, с. 342]. Зразок такого європеїзму критик вбачав у вірші Зуєвського “Цей звід – це де­рево…”

Стаття Шереха, як і вірш Зуєвсь­кого, який він аналізує, демон­струють прагнення подолати інерцію поетичного мислення, звіль­нитися від поетизмів, незважаючи на те, що це штампи неокласичного раціоналізму, чи національного епігонства. “Великою статтею про малий вірш” Шерех прощався з цілим періодом літературно-критичної діяльності, який назвав романтичним, прощався з нездійсненими – чи нездійсненними – ілюзіями, що мали відтінок месіанізму. Прощання було настільки болісним, що своє майбутнє в Америці вчений пов’я­зував з мовознавством, бо “у мовознавстві труд­ніше бути наївним романтиком, ніж у журналістиці або літературній критиці” [10, с. 574]. Це – таке характерне для Шере­ха – самоіронічне визнання, кинуте у статті-спогаді “З повісті про двох Юрків” (Юрія Шевельова і Юрія Лавріненка), перейняте усе ж неприхованою дозою туги за цим романтизмом, до якого вже не буде вороття. Чи не подібний настрій висловив колись молодомузівець Петро Карманський у вірші “Палімп­сест”.

Що ж! Ви посмутніли? Ся розв’язка драми

Для вас прозаїчна? Що діяти, душко?

Часи романтизму давно вже за нами…

Однак для розради повім вам на вушко:

Сей лицар ще й нині впиваєсь сльозами…

[7, с. 106]

Вивітрені з пам’яті сліди недавніх ще романтичних спокус усе ж озиваються поміж голосами тверезого, реалістичного погляду на життя в умовах прагматичної Америки. Бо чому тоді на такій ностальгічній ноті закін­чується “повість” про двох Юрків: “Може, слід добирати факти до історії також за критерієм піднесення на дусі? – Шлях, обраний в Америці Юрком? І не робити собі божка з американського прагматизму і “об’єктивності? […] Чий шлях, отже, був помилкою? Хто з нас часом не журився тим, що він утратив на тому шляху, яким він жив?” [10, с. 574]. Найбільшим романтизмом і найважчим прощанням був МУР (Мистецький український рух) – об’­єднання, творцем і мотором якого був Юрій Шерех, власне, з появою МУРу народилося і з його кінцем мало померти (власне, так тепер здавалося його творцеві) це літературне ім’я.

Про МУР і роль у ньому Юрія Шереха (головою об’­єднання був відомий прозаїк, автор роману “Волинь” Улас Самчук) написано багато і характеризувати тут засадничі положення цієї організації, зокрема Шерехової концепції “національно-органічного стилю”, немає потреби. Цю тему вже ґрунтовно обговорювали Григорій Грабович (“У пошуках великої літератури”. – Київ, 1993), Соломія Павличко (“Дис­курс модернізму в українській літературі”. – Київ, 1997,1999), Олександр Астаф’єв (“Ліри­ка української еміґрації: Еволюція стильових систем”. – Київ, 1998) та інші дослідники, і було визнано, що хоч “велику літературу”, якою українська нація мала б репре­зентувати себе перед світом, як цього прагнули творці МУРу, здійснити не вдалося, як і не вдалося ство­рити “національно-органічного стилю”, усе ж це був один із найяскравіших періодів українського культурного життя XX століття, який навіть здобув назву “ма­лого літературного відродження”. Саме тоді, коли українські письменники перебували на становищі “пере­міщених осіб”, побутово невлаштовані, чекаючи вирі­шення своєї долі і не знаючи, що буде з ними завтра, в українській критиці точилися дискусії не тільки про ре­алізм і неокласицизм (Володимир Державин), а й про екзистенціалізм і сюрреалізм (Ігор Костецький, Віктор Бер (Петров), Юрій Косач). І, зрештою, фактами історії ук­раїнської літератури стануть написані й видані в цей час роман “Сад Гетсиманський” Івана Багряного, повість “Старший боярин” та поема “Поет” Тодося Осьмачки, поема “Попіл імперій” Юрія Клена, повість “Еней і жит­тя інших” Юрія Косача, роман “Останній пророк” Леоні­да Мосендза… Усе це так чи інакше пов’язане з МУРом, центральною постаттю якого був Юрій Шерех, незва­жаючи на те, що не збулося, чого він прагнув, не тим шляхом пішов дальший розвиток української літерату­ри, який він окреслював. Іронізуючи згодом над ідеєю “національно-органічного стилю” і над МУРом взагалі, його натхненник та ідеолог усе ж постійно повертався до МУРу в статтях і спогадах, даючи йому щораз нове витлумачення, а в книгах передруковував без змін статті цього періоду, включно з програмною “Стилі сучасної української літератури на еміграції”, яка заклала його естетичну концепцію МУРу. У містифікаційній статті “Юрій Шерех (1941-1956) (Матеріали для біографії)”, що вміщена як передмова до книжки “Не для дітей”, кри­тик з гіркотою писав, що його біографія – це постійна втрата ілюзій, одна з яких “стосу­валася до того, що за народницькою термінологією можна було назвати пра­цею на рідному полі. Але перше, ніж ця ілюзія згасла, вона спалахнула язиком полум’я і принесла нашому героєві майже найщас­ливіший період його життя” [9, т. І, с. 24]. Отже, наївний романтизм не відпускав від себе; на пер­гаменті, заповненому новим текстом, проступали старі записи, отже, як сказано у вірші Карманського, “лицар ще й досі впиваєсь сльозами…”

У короткій передмові до тритомника “Пороги і За­поріжжя”, яка має назву “Читачеві, який хоче знати, що він читає”, до теоре­тичного обґрунтування творчої ево­люції Шереха-літературознавця мимохідь долучається мовби й незначний, але доволі промовистий психоло­гічний штрих. Пояснюючи мотиви вміщення у тритом­нику статей мурівського періоду, автор зауважує: “Не місце тут на докладну самоаналізу, залишимо це те­перішнім критикам й майбутнім кандида­там наук. Тільки більш-менш випадкові, вирвані з контексту приклади: автор перейшов через дитячу хворобу донцовізму і, здається, трохи порозумнішав; він виплекав у собі тро­хи, критич­нішу чи обережнішу настанову супроти назверх патріотичної гасловості (на зразок гасла “націо­нально-органічного стилю” в літературі, політиці і житті, і так далі). Знову ж і тут нам допоможуть прийдешні пророки філологічних наук. […] Звісно, з чужих поми­лок ніхто не навчився розумнішої поведінки чи мислен­ня. Але, якщо автор справді чогось навчився в своєму житті, у чому-небудь порозумнішав, нехай буде видно не тільки мету, а й шлях до неї” [9, т. І, с. 15].

Поки нічого на цю тему немає у кандидатів та “про­років філоло­гічних наук”, скористаємося з поради авто­ра простежувати шлях до мети, тобто до подолання романтично-народницької ілюзії й утвер­дження на за­гальноєвропейських позиціях. Насамперед відзначимо, що хоч участь Ю.Шереха в МУРі була чи не найяскравішою, та все ж не першою сторінкою його творчої біо­графії, а концепція “національно-органічного стилю” не першою естетичною концепцією. Першою, хоч і не та­кою голосною, була літературно-критична діяльність у Львові періоду німецької окупації. Львів тоді був по суті єдиним центром українського культурного життя та співпраці літераторів і митців Галичини, Наддніпрянщи­ни та еміґрації. На сторінках журналу “Наші дні”, який виходив тут, висловлювалися різні погляди на перспек­тиви різних стильових тенденцій розвитку літератури: чи це буде неоромантизм з його наголосом на ще так не­давно панівному донцов­ському волюнтаризмі, чи нео­реалізм із залученням арсеналу умовних форм, чи нео­класицизм. Серед цього різноголосся вирізнялася своєю послідовністю й аргументованістю позиція Ю.Шевельова, який перспективною, за його тодішнім переконан­ням, лінією розвитку української літератури, зокрема прози, вважав неосентименталізм. Він почав розмову про це зі статті “Перед судом сторіччя” – про Г.Квітку-Основ’яненка (“Наші дні”, 1943, № 8), продовжив аналі­зом оповідання Марії Цуканової “Бузковий цвіт” (“Наші дні”, 1943, № 10) і завершив рецензією на “Звіролови” Івана Багряного – таку назву мало львівське видання твору 1944 р., пізніше змінену на “Тигролови” (“Наші дні”, № 4/5). Трактуючи неосентименталізм як своєрід­ний захист від “нещадимості й жорстокості збуреної епохи”, автор вважав, що ґрунт, на якому може вирос­ти література глибокої проблематики і складної думки, “здоровий людський ґрунт – наш український, чорно­зем” [8, с. 6]. Коли знайомишся сьогодні з цими статтями, за­крадається здогад, чи не є це зав’язь концепції “націо­нально-органічного стилю”, сформульованої у час ство­рення МУРу.

І перша, і друга концепції мають спільну рису, яка, з одного боку, зумовила їх нездійсненність, а з іншого – певною мірою розкрила психологічні спонуки їх ство­рення. Перше полягало в нормативному характері цих концепцій, що передбачає скерування літературного процесу в бажане русло. І тут, власне, був недавній при­клад, що вселяв надію на здійснення такого проекту, – “Вісник” Дмитра Донцова, який мав величезний вплив на громадську думку 20–30-х рр., наклав свою печать на ціле покоління, породивши таке явище, як “вісниківство”, що в нових обставинах уже не мало ґрунту під ногами. Чи можлива нова програма, яка могла б об’­єднати людей під прапором мистецтва? Може, саме так розуміти “дитячу хворобу донцовізму”, про яку гово­рить Шерех у передмові до тритомника “Пороги і запоріжжя”? Може, тому в статті “Донцов ховає Донцова” Шерех представляє МУР не як літературно-мистецьке об’єднання, а як етап суспільного руху, що прийшов на зміну “вісниківству”: “Етап вісниківства в нашому гро­мадському житті минув. Живемо на етапі МУРу. І бо­ротьба епігонів вісниківства з концепцією МУРу означає, беручи об’єктивно, послаблення українського національ­ного фронту і тим самим підтримку ворогів українства і передусім головного ворога – російсько-більшовиць­кого” [9, т. ІІІ, с. 87]. Ховаючи, таким чином, Донцова і “вісниківство”, Ю.Шерех підписував вирок і МУРові. Бо при­писував йому непритаманні функції, призначив непо­сильну роль.

“Воскреслий” Шерех, який вилікувався від “дитячої хвороби донцовізму”, не втратив, а радше збагатив кращі риси, що харак­теризували його статті мурівського періоду, – іронію, дотеп, парадокс. А вже тепер над ним не тяжіли обов’язки ідеологічного характеру. Звільнення від них критик мовби підкреслює заголовками статей “Хвильовий без політики” (1953), “Про літературу без політики” (1956) – друга є розгорнутою рецензією на “Історію української літератури” Дмитра Чижевського (Нью-Йорк, 1956). Однак у цьому підкресленні “без політики”, як переважно в Шереха, більше іронії, аніж справді аполітизму, це було радше заперечення “укра­їнського фальшивого патріотизму, що квітне буйним цвітом у тому, що на еміґрації зветься українською наукою” (“Про літературу в політиці й політику в літературі”) [9, т. І, с. 373].

Стежив Юрій Шерех і за тим, що робилося в Україні. Коли читаємо його роздуми про твори Леоніда Первомайського, Андрія Малишка, Олеся Гончара, відчуваємо доброзичливий тон і водночас чітку аргументованість основної тези, що дози “політичної спеку­ляції”, які є неодмінним атрибутом соцреалістичного канону, нівечать таланти і породжують чи не найбільше лихо – “втрату культури”. Натомість відкриттям для Шереха стала творчість поетів-шістдесятників. Він належав до тих літераторів еміґрації, які привітали свіжі голоси з України, що розхитували цей залізобетон­ний канон (серед них Євген Маланюк, Олекса Стефанович, Богдан Кравців, Григорій Костюк), і поставив в один ряд імена Емми Андієвської, Івана Драча, Ліни Костенко, Юрія Тарнавського… На противагу тим діаспорним критикам, зокрема із середовища Нью-йоркської групи, які цілком відмежовували літературу від політики, Шерех дотримувався погляду, що поезії не вадить ідеологічна зорієнтованість автора, оскільки література включена в соціокуль­турний процес, надто коли йдеться про культуру “замкнених суспільств”, де література є чи не єдиною трибуною для вираження суспільних ідей. При аналізі поезії Шерех виходить із способу художнього мислення автора. Так, у статті “Трунок і трутизна…” – передмові до збірки Василя Стуса “Палімпсести”, що вийшла 1986 р. у видавництві “Сучасність”, він розмежовує поезію на програмовану і непрограмовану, до представників першого типу відносячи Миколу Руденка, а до другого – Василя Стуса. “Представник програмованої поезії, – читаємо в статті, – має певну систему ідеології, певну, сказати б, програму, і її в своїх творах більш або менш талановито висловлює. Непрограмовані поети, звісно, теж можуть мати вироблену ідеологію, але їхні твори відбивають її лише побічно, через мінливість настроїв і переживань. Сьогодні вони можуть бути песимістами, завтра ніби оптимістами, сьогодні повними надії, завтра охопленими розпачем. Програмована поезія відбиває погляди сформовані, непрограмована – думки й почуття у формуванні” [9, т. II, с. 107-108].

Який із двох окреслених типів поетів ближчий критикові? Майже без сумніву можемо стверджувати, що другий. По-перше, книжку саме такого поета він аналізує, фіксуючи багатство семантичних відтін­ків слова, що передає рух поетичної ідеї. По-друге, сама його критика – теж “думки й почуття у формуванні”. Але не поспішаймо з остаточними й однозначними висновками. Бо в одного й того ж поета можемо знайти твори програмовані й непрограмовані. В Івана Франка, наприклад, непрограмованим твором можна вважати поему “Похорон”, де ідея формується поступово, а програмованим – поему “Мойсей”. Ту саму, яку Шерех назвав “другим заповітом української літератури”. Врешті, і в самого Шереха можемо побачити риси програмованості або непрограмованості. Перша переважає у статтях, де автор виступає як історик літератури (“Критика поетичним словом”, “1860 рік у творчості Тараса Шевченка”), оцінює постаті і явища з певної іс­торико-культурної перспективи (“Літ Ікара: Памфлети Миколи Хвильового”), “Після “Княжої емалі”. Над купкою попелу, що була Оксаною Лятуринською”). Іноді історичний досвід викликається на підтвердження позиції критика для оцінки сучасних літературних явищ (“Троє прощань. І про те, що таке історія літератури”). Блискучими зразками того, як літературна традиція підпи­рає мо­дерністські шукання, можуть бути статті “Про двох поетів з княжими іменами” (“Сучасність”, 1992, № 4), зокрема аналіз барокового коду поезій Ігоря Калинця в його книжці “Тринадцять алогій” (Київ, 1991) та “Го-Гай-Го”, (“Сучасність”, 1996, № 10), в якій пост­модерністські риси роману Юрія Андруховича “Рекреації” виводяться зі “сміхової” літературної традиції.

А непрограмованість явно домінує там, де Шерех-критик обстоює свою позицію в літературних дискусіях, що підтверджує чи не вся книга “Не для дітей” – з відточеним полемічним вістрям, де пристрасть переважає над аргументом. Формулюючи концепцію “націо­нально-органічного стилю”, аналізуючи твори “органістів”, Шерех, на думку Соломії Павличко, “не міг не визнати, що в їхнє коло потрапили письменники дещо слабші, однак це не наводило його на сумніви в перспективності саме “органістів” і національно-органічного стилю, який тільки й зможе сказати українське слово старій і згнилій Європі” [5, с. 295]. Згодом, уже як історик літератури, Шерех не тільки визнає правоту своїх опонентів (“У своїх нападках на основну Шерехову тезу – про царство національно-органічного стилю в літературі, що мав прийти й возсіяти сяйвом новим – Державин був тисячу разів правий” [9, т. І, с. 31]), а й пояснить мотиви своєї тодішньої позиції: утвердити в світі образ України. Але “віра утверджувалася не з дійсности, а з потреби віри” [9, т. І, с. 30].

Але – диво дивне: ці статті мурівського періоду не тільки дорогі для їхнього автора, бо відбивають найщасливіший період його життя, а й викликають дедалі зростаючий інтерес читачів в Україні. І тут уже йдеться не стільки (хоч це теж має неабияке значення) про самоусвідомлення літературного процесу тих років, як про спо­соби його вияву. В них маємо передусім справу з непрограмованим типом (за авторською термінологією “ґатунком”) критики. Щоб переконатися в цьому, зацитуємо статтю про Стуса, замінюючи слова “поезія” на “критика”: “Програмована критика, бувши наперед сфо­рмованою, потребує постійної зміни тем і сюжетів, щоб не стати одноманітною. […] Непрограмована критика може без кінця варію­ватися навколо тої самої теми і нормально лишатися ліричною” [9, т. II, с. 108]. Звідси випливають ті риси стилю літературно-критичних статей Ю.Шереха, на яких акцентує М.Павлишин: “Передусім – розкріпачення читача, відкриття йому насолоди, що криється в тексті. Це відчува­ється в кожній його статті: критик втішається текстом і, більше того, дістає насолоду, цілком у дусі Кроче, допомагаючи читачеві збагнути текст і дістати таку саму втіху” [6, с. 154-155].

Юрій Шерех демонструє багатий “набір” своїх сто­сунків з читачем і з самою літературою. Він може звести проблему до “святої простоти”, за якою (простотою), здається, немає нічого. Чому герої Байрона розчаровані? – запитує він у статті про поему Олексія Веретенченка “Чорна Долина” і простодушно відповідає: а тому, що без цього поеми просто не були б написані. І далі розви­ває цю тезу: “Про що тільки не говорено – і про фран­цузьку революцію, і про сучасну цивілізацію, і про розви­ток капіталізму. Байрон тут зовсім ні при чому” [9, т. І, с. 330]. Усе це явно в стилі статей Михайла Рудницького 20–30-х рр., який переконував читачів, що в художньому творі вартість має лише форма, а зміст, світогляд, ідеї – усе це впрягання літератури в колісницю політики – літературу вбиває. І вже зовсім “по-рудницькому” звучить іронія: “Мотивацій життєвого досвіду мають шукати репортери вечірніх газетчин у репортажах про сенсаційні злочини” [9, т. І, с. 331]. Та швидко переконуємося, що в поемі є і “мотивація життєвого досвіду” – йдеться про наказ кошового Івана Сірка вбити в Чорній Долині потурнаків, які виявили бажання повернутися в Крим, – є і філософська ідея: у цьому вбивстві автор статті вбачає вияв Господ­ньої помсти над зрадниками. Нарешті, структурно бай­ронічний тип поеми критик трактує як концептуально антибайронічний: “У Байрона людина не може бути щас­лива, поки не повалений Бог, але чи Бог може бути по­валений? У Веретенченка щаслива, поки вона живе в Божому правопорядку. Тоді зусилля людини спрямову­ються на зовсім конкретну мету – подолати ворогів Бо­жого ладу” [9, т. І, с. 335]. Виникає питання: якщо у творі зоб­ражена конкретна історична ситуація, яка проектується у певну філософську площину, то навіщо було виступати проти з’ясування причини розчарування Байронових ге­роїв? Справа, очевидно, в тому, що це має робити читач, це має робити критик, але не сам автор, бо тоді твір втрачає сенс як факт мистецтва. Звідси випливає основна теза статті: “Соціалістичний реалізм убивчий не тільки тому, що він пропагандивний, а й тим, що він усе пояснює. Він убиває письмен­ника, а передовсім читача” [9, т. І, с. 331].

Юрій Шерех формує читача як рівноцінного учасни­ка діалогу з літературою і з інтерпретатором-опонен­том. Майже всі, хто писав про особливості його стилю, підкреслювали схильність критика до парадоксів, місти­фікацій, псевдонімів, неординарних композиційних ходів, дивоглядних заголовків, провокативних тез тощо. Така стильова настанова вимагала для свого втілення відпо­відних жанро­вих модифікацій. І хоча статті різні за підхо­дом до літературного матеріалу і способом аргумен­тації, усе ж вони найближче стоять до типу есе, що не визнає обов’язкових жанрових канонів, і в аналізі ху­дожнього тексту допускає і ретроспекцію, і спогад, і са­тиричну ремарку чи самоіронію. Втім, Шерех у статті “Не для дітей”, що стала не тільки назвою однієї з його книжок, а мовби емблемою всієї творчості критика, дає своє розуміння цього жанру: “Есей – ризиковане слово. В 95 випадках із ста його вживають, не вкладаючи жодного змісту. Коли щось не схоже ні на оповідання, ні на на­рис, ні на статтю, тоді кажуть: це есей. Отже, треба умо­витися, що розуміти під есеєм у даному випадку. Якщо в творі головне – за­гальне твердження, але воно праг­не виявитися через всяке конкретне і часткове, а всяке конкретне і часткове прагне символізувати загальне твер­дження, або в загальне, в твердження вилитися – отакий твір заслуговує на назву есею” [9, т. І, с. 310-311]. А ще коротше, хоч і не простіше: “Це майстерна гра, яку автор веде з читачем. Як кіт з мишею” [9, т. 1, с. 311]. Не зводьмо це твердження до афоризму чи тим більше до жарту. Теорія інтелектуальної творчості як гри має велику традицію. На думку філософа Йогана Гейзінги, вся культура виникає у формі гри, поезія теж народилася у цій царині й досі зберігає ігрову функцію, “її діяльність розгортається на ігровому майданчику духу, у своєму власному світі, що його дух творить для неї” [1, с. 138], і загалом “всяке знання (а сюди природно входить і філосо­фія) полемічне за своєю натурою, а полемічне невіддільне від агоністичного” [1, с. 179], тобто ігрового, змагального.

Таку майстерну гру з читачем [4, с. 9-10] уже понад півстоліття веде Юрій Шерех, утверджуючи “примат естетичних вимог до літератури, мистецтва – передусім художність, самобутність, формотворчу, стилістичну довершеність, звичайно, за наявності духовної суб­станції та світоглядної глибини”.

Читач в Україні поволі приймає правила цієї гри, цього сокра­тичного філософського діалогу, що має в українській літературі тривалу традицію, зокрема в особі таких її представників, як Григорій Сковорода та Іван Франко, а в новітній, зокрема інте­лектуальній прозі, її не без успіху демонструє Валерій Шевчук. Отже, діалогічність літературно-критичних студій не випадає з українського культурного контексту й обіцяє продовження.

––––––––––––––––––––––––––

  1. Гейзінга Й. Homo ludens. К., 1994.

  2. Даниленко А., Соловей Е. Юрій Шевельов (Шерех): Штрихи до портрета науковця // Юрій Володимирович Шевельов (Юрій Шерех): Матеріали до бібліографії. Нью-Йорк, 1998.

  3. Жулинський М. Юрій Шевельов-Шерех, а6о “Поза межі можливого” // Літературна Україна. – 1999. – 1 квіт.

  4. [Корогодський Р.] Така тривала відсутність, таке непросте повернення // Ше­рех Ю. Пороги і запоріжжя: Література. Мистецтво. Іде­ологія: У 3 т. Хар­ків, 1998.

  5. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. К., 1999.

  6. Павлишин М. За культуру “не для дітей” // Сучасність. – 1995. – № 6.

  7. Розсипані перли: Поети “Молодої Музи”. К., 1991.

  8. Шевчук Гр. (Шевельов Ю.) В світлі людських почуттів // Наші дні. – 1943. – № 10.

  9. Шерех Ю. Пороги і запоріжжя: Література. Мистецтво. Іде­ологія: У 3 т. Хар­ків, 1998.

  10. Шерех О. Третя сторожа. К., 1993.

LITERARY CRITIQUE OF YURIY SHEREKH AS А PHENOMENON OF LITERATURE STUDIES

Mykola Il’nyckyj

Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

In his article the author analyses the peculiarities of the literary critique of Yuriy Sherekh (Shevelyov) regarding his linguistic activities as а ground for the formation of а particular methodological approach, based on the study by O.Potebnya. The researcher continues the ongoing discussion, opened by M.Pavlyshyn, on the rational and intuitive origins in Yuriy Sherekh’s literary research activities, elucidates the genesis and peculiarities of the concepts of “national organic style”, neo-sentimentalism, programmed and nonprogrammed poetry.

Key words: Yuriy Sherekh (Shevelyov), literary critique, essay, “MUR” (Ukrainian Artistic Movement), romanticism, neo-sentimentalism, programmed and nonprogrammed literature.

Стаття надійшла до редколегії 22.05.2002

Прийнята до друку 26.05.2002

УДК 821.161.2 – 2.09''19'' (092 Б. Антоненко-Давидович):82.02 Реалізм

ДРАМА АБСУРДУ, АБО ТЕ ТРИКЛЯТЕ КОЛЕСО

( Б. Антоненко-Давидович, “Сибірські новели”: реалізм як проблема)

Олена Галета

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79600 Львів, Україна

З’ясовано природу реалізму у творчості Бориса Антоненка-Давидовича (на прикладі збірки “Сибірські новели”), розглянуто міметичність за умов радянської дійсності як спосіб абсурдизації розповіді. Типізації як засадничому реалістичному прийомові протиставлена на матеріалі прози письменника символізація (за О. Лосєвим), в основі якої – постійне утвердження морально-етичного імперативу, репрезентованого у тексті позицією автора (оповідача).

Ключові слова: реалізм, символ, типізація, абсурд.

Борис Антоненко-Давидович дебютував у літературі у 1923 році як автор оповідання “Останні два” (ж. “Нова громада”, Київ). У 1925 році з’являється перша збірка оповідань “Запорошені силуети”, про яку схвально відгукнулися критик, а два роки потому – повість “Смерть” (ж. “Життя й революція”). Уже цей твір засвідчив, за словами знавця і дослідника творчості Б. Антонека-Давидовича Леоніда Бойка, що “в літературу прийшов письменник самобутній і талановитий, суворий реаліст із досить гострим, сатиричним поглядом на життя і з чималою дозою іронії, скепсису та іскристого гумору в змалюванні дійсності”, письменник “дошкульний і, сказати б, інтелектуально роздратований” [2, с. 7]. “Сибірським новелам” іще передуватимуть самовіддана наукова та літературна праця, а також – арешт, ув’язнення, довгі роки позбавлення волі – 24 “мертві роки”, втрата будь-якої надії на звільнення і майже повне виснаження – аж до неможливості перевтілюватися на персонажів ще не написаних творів. І все ж у цій життєвій круговерті письменник не втратив ані наснаги до творчості (знову почав писати з 1953 року), ані – що найдивовижніше – віри у свою щасливу долю, яка судила йому не тільки шляхи поневірянь, але й пожаданий шлях повернення: до свободи, до батьківщини, до мови і до літератури. Література ж для нього була “не шлях до легкої слави, не спосіб заробітку і не розвага на дозвіллі, а чесне служіння народові, народному ділу, народній ідеї” (“В літературі й коло літератури”) [3, с. 257].

Б. Антоненко-Давидович завжди залишався у своїх творах реалістом. Здавалося б, що простішого може бути для читання і розуміння? Однак вдумливий читач, котрий у творі літератури прагне бачити дещо більше, аніж сам художній твір, обов’язково стикається з проблемою: з якими власними словами можна підійти до того, що мовлено з максимальною прозорістю і вивершеністю? У приватному листі Б. Антоненко-Давидович гірко іронізував над своєю долею: “Ну, що ж – доведеться писати “для вічності”, відкладаючи написане в папку “Як умру, то поховайте…” [3, с. 265]. Цьому пророцтву судилося здійснитися, і не тільки у сенсі іронічному. Але писання “для вічності” вимагає від письменника особливої відповідальності. Немає виправдання тим, що “на часі”; єдиний спосіб не втратити актуальності для читача – писати про те, що стоїть поза часом, а отже, йому не підвладне, непроминальне.

“Сибірські новели” розповідають про події, які невпинно віддаляються від нас в історії; звичайно, це не поодинокий зразок прози саме такого типу. У чому ж полягає загадка їхньої, так би мовити, “придатності для читання”? Здається, автор сам встановив критерій творчості: “Не тому часто з більшою охотою читають твори класиків, що там написано про минуле життя, а тому, що багато сучасних письменників пишуть про теперішнє життя гірше, ніж класики писали про своє” [1, с. 15].

Борис Антоненко-Давидович був не тільки хорошим оповідачем, але справді хорошим письменником, який зумів здолати фатальний рубіж пера і паперу. Він зумів не порушити дві ним же й покладені заповіді: “письменник повинен навчити свого читача бачити велике і в малому, а у великому – читач і сам побачить” [1, с. 14], і другу, виражену давньою формулою “во многоглаголании несть спасения!”.

Йому випало жити у трагічну епоху, на поверхні якої людські долі кидало, ніби уламки після краху корабля історії. Кожен, хто відважувався боротися супроти стихії, шукав для себе рятівного кола. Одним із таких кіл для Антоненка-Давидовича стала філософія О. Шпенглера, а саме – переконання у тому, що історія невблаганно повторюється. Однаково народжуються Герострати із пожаданням химерної слави і однаково вірним залишається твердження про те, що рукописи не горять.

Однак, як ми бачимо з “Сибірських новел”, історія, мабуть, також втомлюється від одноманітності. Колись таки набридає їй ростити одноликі культури і цивілізації – такі собі близнята для вічності. І на черговому витку трагедія перетворюється на фарс. Навіть у тюрмі героя оповідання “Де подівся Леваневський” Євграфа Фірсовича переслідує враження, що “все це більше скидалося на недотепний анекдот, ніж на реальну дійсність, але ж не могли змовитись і дурити його ці люди, не сини давно скасованих капіталістів і поміщиків, а такі ж трудящі, як і він сам” (Художні тексти цитуються за виданням: Антоненко-Давидович Б. Смерть. Сибірські новели. Завищені оцінки. К.: Рад. письменник, 1989. – 559 с. Далі в дужках вказується тільки сторінка. С. 201). Бойовий командир Богдиль, ламаючи розповіддю про своє засудження усі уявлення Євграфа Фірсовича про справедливість і законність, підсумовує: “Ну що ж, моя історія досить звична як на сьогоднішній час” (с. 200). Справді бо, вона не більш неймовірна, ніж історія рахівника із “Балейзолота”, котрого спочатку десь заочно судили, а потім взяли відбувати кару за провину, про яку він навіть уявлення не мав. Ад’ютанта командувача військової округи Прозванцева звинувачено у шкідництві – всього лише за “те трикляте колемо” (с. 203), яке одвалилося під час першотравневого параду в одній гарматі. Очевидно, саме воно було колесом історії, якому судилося перекотитися через долю не однієї людини. Історії, яка раптом вирішила насміятися (недобрим сміхом) з усіх велемудрих теорій науковців. Тому таке доречне здивування Євграфа Фірсовича, історика за освітою: “Таж це не влазить ні в які історичні аналогії! – заперечив Євграф Фірсович, котрий в історичних подіях бачив досі тільки незламну закономірність і послідовне логічне завершення” (с. 204). Остаточно ж усвідомлення абсолютного абсурду того, що діється навколо – а кола при цьому розбігаються щоразу далі, неначе на воді від необачно, ачи знічев’я кинутого колись каменя – приходить до Євграфа Фірсовича Горєлова, звичайного “миршавого чоловічка”, після відповіді на його питання “чи знайшли вже Леваневського?”, символ сенсаційного досягнення радянської авіації: “А то ж як! Куди він дінеться! Сидить уже. /…/ Таких Леваневських тут повнісінька тюрма…” (с. 209). Євграф Фірсович “нараз гостро відчув, що в цій трагікомедії, де він, поза своєю волею, став одним із численних статистів, йому нема на що покладати надії і лишається тільки скоритись лихому фатумові, котрий наосліп тикнув своїм перстом серед інших і на нього” (с. 209).

Замість дисциплінованої логіки, напрацьованої схеми, випробуваної віками, де чітко, ніби у грецькій трагедії, розписані ролі ката і жертви, володаря і поневоленого, судді і страдника, античний фатум стає раптом по-справжньому фатальним. Як прозирає Плужник – реальна постать і літературний герой – вже в першому оповіданні з “Сибірських новел” “Чистка”, “ми вступаємо тепер у чорний цикл. Усе може статись…” (С. 169). Ці слова стають своєрідним лейтмотивом, котрий розгортається через усі шістнадцять творів збірки, до яких слід додати також новелу “Мертві не воскресають” зі збірника “На шляхах і роздоріжжях: Спогади. Невідомі твори” (К.: Смолоскип, 1999).

Новела одинадцята так і називається: “Усе може бути”. Саме таку фразу повторює “невпізнаний пророк” білорус Васько Микитьонок, своєрідний “юродивий” радянської дійсності, простакуватий недоосвічений робітник. “Усе” – це означає, що система спроможна убивати своїх же апологетів, як, наприклад, Ягоду, – “нема нічого дивного, бо світ став тепер таким, що в ньому все може бути!” (с. 316). Ба навіть більше – система сама може рухнути на свою власну голову, виявивши тим самим повну свою безсистемність. Твір закінчується словами Васька: “А що ви думаєте, братця, – все може бути! /…/ Усе, що завгодно” (с. 318). Але про це намагаються мовчати. Говорять лише ті, хто “несповна розуму”, як, наприклад, Вася Бєдін (новела “Зустрілися”), який остаточно “одбіг розуму” після суворого вироку. Можливо, саме такий кінець очікує також чечена Ахмета, у чиїй “голові, мабуть, утворилася страшна плутанина, де годі дібрати, що воно й до чого” (с. 250, новела “Три чечени”), або літнього казаха Беймбета Кунанбаєва, засудженого як лівий есер та контрреволюціонер, розповідь якого уже зараз скидається на маячню: “Так, так, слідчий казав: “Ти левосерый конный милиционер”, а я ні в кінній, ні в пішій…”; “Давай-давай! – радісно потирає долоні Беймбет, щасливий, що і йому напишуть скаргу. – Так і пиши: ні в кінній, ні в пішій міліції не служив…” (с. 245).

Усе ясно і зрозуміло хіба що рязанцеві Митричу (“Хто такий Ісус Христос?”), Кузьмі Івановичу Герасимову (“Сізо”), в якого “поняття про легендарне й сучасне переплітаються в одне неподільне ціле” (с. 262), або “христосикові” Іванові Тимофійовичу Свєтлову (“Що таке істина?”). У всіх своїх життєвих колізіях вони вбачають вищу волю і розгортання біблійної історії. Але надія на післясмертний рай не рятує їх від земного пекла. Чудо не трапляється – і фанатичний вогонь в очах Кузьми Івановича не може запобігти смертному вирокові. Хто зна, чи саме земне життя було для нього найбільшою цінністю. Навряд. Але інші засуджені втрачають ще одну надію на можливість побороти сліпу силу нерозумної долі.

Здається, історія обирає Івана Свєтлова саме для того, щоби показати свою закономірність. Може, і прізвисько його – “христосик” – не даремне. Допит Свєтлова, влаштований начальником Урульгинського таборового відділу Большаковим, раптом нагадує авторові, свідкові цієї події, картину художника Ге, де “годований самовпевнений Пілат питає худого, змученого бичуваннями Христа: “Що таке істина?” За одним стоять залізні римські легіони й уся могутня імперія, що підкорила народи, за другим – гурток послідовників, з яких один уже зрадив (тут приходить на згадку Чмир на прізвисько Шакал із новели – чи циклу новел – “Сізо”, котрий продавав людей якщо не за тридцять срібняків, то за махорчану цигарку, і врешті сам же заплатив життям за брехню і підлоту – О. Г.), а другий тричі зрікся свого вчителя, й непохитне переконання, втілене в слово. Здається, відповідь – одна: де сила, там і право і істина. Але йдуть вони, Христос і Пілат, через віки й континенти, падають старі імперії й постають нові, зникають давні релігії й народжуються інші, але що далі, то більше й більше тьмяніє постать Пілата, й, певно, давно б уже на скрижалях історії стерлось його ім’я, якби він не віддав розіп’ясти Христа, а його безсила жертва з праху й тліну Голгофи високо підноситься над світами й горне до себе людські серця…” (с. 227). Що ж, цього разу історія дбало добрала типаж, точно дотрималася завіреного вічністю сценарію. Пилат посоромлений могутністю духу засудженого, котрий дає відповідь лише перед Богом.: “Мучити мене, терзати – ти можеш: це тобі дано. Але душу мою здолати… – Він підступив мало не впритул до Большакова й, нахилившись над його тушею, що розвалилась на стільці, скорботно сказав, ніби жаліючи свого мучителя: – …тобі несила. Моя душа підвладна не тобі /…/ а богові! – /…/ і була в його голосі така сила переконання, що навіть у мене, байдужого до релігійних справ, сипнуло морозом по спині. /…/ А обличчя його світилося радістю” (с. 228). Супроти радості віднайдення істини будь-яке безглуздя світу цього – включно із Большаковим – безсиле. Свєтлов не зазнає навіть, здавалось би, неминучої покари. Але залишається Пилат. І тут драма абсурду знову вступає у свої права: Понтій Пилат розпинає Христа. А потому розпинають самого Пилата – за 58 статею… І знову зізнання автора: “Та хоч як намагався я, але ніяк не міг уявити собі намісника римського імператора в далекій Юдеї, прип’ятого до такого ж хреста, як і той, на якому розіп’яли колись з його наказу невідомого Ісуса з Назарета” (с. 230).

Що ж, повіримо авторові на слово. Життя перевершує усі можливості уяви. Але чи не слід було б назвати після цього самого автора не тільки лицарем (перефразовуючи назву його ранньої драми – “Лицарі абсурду”), але й апологетом абсурду? Чи, принаймні, його літописцем? Якби Антоненко-Давидович поставив собі за мету лише фіксацію фактів і донесення страшної, а зчаста й безглуздої правди до прийдешніх поколінь (що само собою уже благородно і жертовно) – то, мабуть, на цьому можна було б зупинитися.

Однак справжній реалістичний твір ніколи не є лише фотографією. Це також не просто зображення типових характерів у типових обставинах – бо мали б ми перед собою не живий твір, а, скажімо, збірник сухих схем, чи то драму (як суто літературознавче означення роду) скелетів – не одягнених у живе тіло індивідульності маріонеток, котрих смикають за мотузки закономірностей.

За О. Ф. Лосєвим [4, с. 320], у справжньому творі реалістичного мистецтва обов’язково присутня певна особистісна точка зору, око не тільки всевидяще, але й таке, яке здатне на бачення вибіркове. А отже – не тільки на фотографічне відображення, але й формування, сотворення самої дійсності. У творах Антоненка-Давидовича таким організаційним чинником, який не дозволяє запанувати хаосові, виступає особистість самого письменника. Не як суддя, адвокат чи прокурор – як цінність, вартісна не стільки своїм егоїстичним індивідуалізмом, скільки загальнолюдськістю і загальнолюдяністю. Твори письменника сповнені прекрасними художніми образами і типами. Але не тільки. Антоненко-Давидович спромігся на те, що сам він називав пошуком великого у малому, а Л. Бойко схарактеризував такими словами: “Він був глибоко переконаний, що, пишучи про людину, письменник повинен не лише пам’ятати про людське в людині, а й знайти людину там, де вона не помітна пересічному читачеві” [2, с. 25]. Борис Тимошенко слушно зауважує, що “маленький за розміром твір зачаровує колоритністю точного реалістичного малюнка, витонченістю, багатогранністю зовнішнього художнього бачення, що ненав’язливо переходить у символізм, набуває глибокого багатозначного підтексту” [5, с. 229]. Слова, сказані з приводу новели “Мертві не воскресають”, можуть стосуватися будь-якого твору зі збірки “Сибірські новели”. Ідеться не про комплімент вдячного читача, а про закономірний висновок літературознавця. Якби автор хотів лише показати страхітливу дійсність радянських таборів, то навряд чи можна було б вважати типовими образи Василя Івановича Шкалова, чи то дяді Васі, начальника 3-ї частини Каримського району БАМЛАГу (“Протеже дяді Васі”), начальника сізо Коржа, у якого “послаб-таки гвинтик у добре змонтованому службовому механізмі” (с. 278; “Сізо”), стрільця ВОХРи Порфирія Івановича Пєтухова (“Зустрілися…”). Усі вони радше слугують підтвердженням слів: “Мабуть, у кожної людини – хай на самісінькому споді душі – під намулом жорстокості нашого часу, всупереч упередженням, вимогам і обов’язкам, все ж таїться зерно людяності, що може прорости й дати цвіт…” (с. 219). Тут починається символізм Антоненка-Давидовича. Символ є саме таким способом зображення, який, на відміну від типізації як формально-логічного узагальнення через абстрагування, є водночас породжуючим принципом, моделлю для появи найрізноманітніших індивідуальностей: “Символ відрізняється від типу самостійною могутністю свого моделюючого узагальнення, здатного породжувати і узагальнювати цілком самостійні індивідуальності, які ніяким чином не зводяться одна до одної. Тип не тільки відображає дійсність, але й не породжує її. І відображає він такі індивідуальності, які дуже схожі між собою, а не такі, які виключно специфічні і навіть протирічать одна одній” [4, с. 134].

Б. Антоненко-Давидович, залишаючись реалістом, усією сукупністю своєї творчості (зокрема, й збіркою “Сибірські новели”) творить єдиний символ зі складною, але в той же час стрункою, прозорою, довершеною зовнішньою структурою (в т.ч. мовною – опанування мови як системи – і мовленнєвою – вміння практичної творчої реалізації мовної системи). Внутрішній сенс цього символа – людина; людина, яка за найабсурдніших обставин залишається собою і при потребі навіть переступає через себе, покладаючи нові межі свого становлення. Ідея людини як героя і творця проглядає крізь усіх художніх героїв. Відсутність чіткого поділу на героїв позитивних і негативних, як то мало місце у давньогрецькій трагедії, свідчить також про те, що вічна ідея Людини просвічує навіть крізь найгустішу сітку абсурду, накинуту на її душу .

Твори Антоненка-Давидовича не просто цікаві, є не тільки “одиницею зберігання” в архіві української літератури, але й мають певну ціннісну вагу, свідчать про особистісне, а отже, ціннісне існування. Вони спонукають читача не лише до сприйняття певної кількості нової для нього текстової інформації, але й до співбуття і співтворчості у розгорненому перед ним (читачем) автором світі: не стільки зовнішньому, скільки внутрішньому.

––––––––––––––––––––––––––

  1. Антоненко-Давидович Б. Про що і як. К., 1962.

  2. Бойко Л. Лицар правди і добра // Антоненко-Давидович Б. Смерть. Сибірські новели. Завищені оцінки. К., 1989.

  3. Костюк Г. …Що вгору йде… // Українське слово. К., 1993. Кн. 2.

  4. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.

  5. Тимошенко Б. “Мертві” воскресають… // Антоненко-Давидович Б. На шляхах і роздоріжжях: Спогади. Невідомі твори. К., 1999.

ABSURD DRAMA, OR “TSE TRYKLYATE KOLESO” (“THIS DAMNED WHEEL”) (BORYS ANTONENKO-DAVYDOVYCH, “SIBERIAN NOVELS”: REALISM AS А PROBLEM)

Olena Haleta

Ivan Franko National University of Lviv,

Univeryitets’ka st, 1, 79000 Lviv, Ukraine

The author identifies (to be more specific, poses as а problem) the nature of realism in Borys Antonenko-Davydovych’s works (on the example of Tthecollected works “Siberian Novels”) viewing mimetism under the socialist reality conditions as а method of absurdizing the story. On the material of the writer’s prose typification as the basic realist method is opposed to symbolization (according to O.Losev), based on the constant consolidation of the moral and ethic imperative, represented in the text through the author’s (the narrator’s) position.

Key words: realism, symbol, typification, absurd.

Стаття надійшла до редколегії 10.04.2001

Прийнята до друку 26.05.2002

1 Жіночі рими позначаємо великими латинськими літерами (A, B, C, D…), чоловічі – малими (a, b, c, d…), дактилічні – малими літерами з апострофом (a’, b’, c’, d’…).

2 Йдучи за В.Жирмунським та М.Гаспаровим [3, 8], розрізняємо рими а) “точні”, б) “приблизні” – з нетотожними ненаголошеними голосними, в) “неточні” – з нетотожними приголосними.

© Криса Б., 2004

1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 123-129 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 123-129 Зцарини франкознавства

    Документ
    Розглянуто проблему, що стосується Франкового романтизму у світлі його історично-теоретичної концепції. Зосереджено увагу на таких чинниках романтизму, як звернення до природи, народність, простота, демократизм, любов до пісні, звичаїв
  2. Вісник львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 35. С. 373-382 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №35. P. 373-382 Культурологічні студії

    Документ
    У суспільстві мова передусім виконує комунікативну і маніфестаційну функції. В основі функції маніфестації лежить ідентифікаційний чинник. Мова – це символ спільноти, мова є виявом національної ідентичності.
  3. Серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 3-12 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 3-12 Естетика модернізму І постмодернізму

    Документ
    Дискусії про постмодернізм і його репрезентацію в українській літературі залишаються актуальними протягом багатьох років. Автор стверджує, що західні критерії постмодернізму неприйнятні для сучасної української культури.
  4. Н-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 121-128 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 121-128 автор текст читач

    Документ
    Проаналізовано головні проблеми сучасної літературно-теоретичної думки. Зокрема зосереджено увагу на еклектичному та фраґментарному характері теперішнього літературно-теоретичного дискурсу, який легко підлягає різним трансформаціям та модифікаціям.
  5. К львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 74-81 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 74-81 стиль течія жанр

    Документ
    У статті поставлено такі завдання: 1) розглянути перехід просвітницького культу Розуму в ірраціональні тенденції української та англійської літератур на основі філософсько-містичного дискурсу ХVІІ – ХVІІІ і початку ХІХ ст.

Другие похожие документы..