Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Урок'
Закономерности и противоречия в развитии рыноч­ного общества. Эво­люция капитализма в России. Профес­сионалы и профес­сионализм на со­временном рынке...полностью>>
'Техническое задание'
на выполнение работ по доработке АС «Бюджет» и АС «УРМ» для передачи удаленным пользователям электронных документов, подписанных финансовым органомор...полностью>>
'Документ'
In this article some problems of formation efficient depreciation policy at civil engineering complex enterprises are considered. Some possible varia...полностью>>
'Документ'
Ренесанс у Західній Європі (від франц. Renaissance — Відродження) охоплє період від останньої третини XIII ст. до кінця XVI ст., а в Англії він трива...полностью>>

Вступление (Окончательная редакция вступления будет предоставлена позже. Думаем, что объем будет прежним + 2 предложения.)

Главная > Книга
Сохрани ссылку в одной из сетей:

ВСТУПЛЕНИЕ

(Окончательная редакция вступления будет предоставлена позже.

Думаем, что объем будет прежним + - 2 предложения.)

Эта книга не является учебником по сценарному мастерству. Это запись трехдневного семинара, проводившегося в Москве Автономной некоммерческой организацией «Интерньюс» для российских сценаристов телевизионных сериалов.

Гостем и ведущим преподавателем семинара был Рене Бальсе – главный продюсер и шоураннер сериалов «Закон и порядок», с 1997-го года входящего в десятку самых популярных телешоу Америки, и его «клона» «Закон и порядок. Преступные намерения».

Его лекции и ответы на вопросы российских сценаристов и вошли в эту книгу.

Рене Бальсе родился в Монреале (Канада), закончил университеты Макгилл и Лойола, в 1973-м работал военным корреспондентом в зоне арабо-израильского конфликта. В 1980-м – переехал в Лос-Анджелес, где успешно работал над сценариями документальных и художественных фильмов для компаний Zoetrope, Paramount, Universal, Fox, Disney and Columbia.
В 1996-м году Бальсе вошел в группу сценаристов сериала «Закон и порядок», а затем стал шоураннером этого сериала, его продюсером и главным сценаристом.

В 1997-м его работа была удостоена высшей телевизионной награды США – премии «Эмми».

Рене Бальсе удостоен 45-ти наград и номинаций, включая награду Гильдии сценаристов за выдающийся телесценарий, премию Пибоди, «Золотой лавр» (премия Ассоциации кино- и телепродюсеров). Он трижды получал статуэтку «Эдгар», награду Американской ассоциации детективной литературы. Дважды его награждала «Серебряным молотком» Американская ассоциация юристов.
Секреты профессии, которыми делится Рене Бальсе, могут быть интересны всем, кто занимается теле- и кинопроизводством.

Он рассказывает о том, как придумывается сценарий, и сколько за него платят, каково в нем соотношение информации и вымысла, как увлечь зрителя, не избегая при этом сложных и специфичных тем, сколько времени и денег тратится на подготовку и проведение съемок, что обсуждается с актерами, и почему одни сериалы зрители смотрят с удовольствием, а другие - нет.

Шоураннер (showrunner) – ключевая фигура в производстве сериалов в США. Шоураннер (буквально «погонщик шоу») совмещает функции исполнительного продюсера, продюсера, автора и руководителя группы сценаристов.

Опыт американского телепроизводства безусловно полезен как для начинающего сценариста, так и для опытного продюсера.

______________________________________________________________________

Рене Бальсе: Я хочу поблагодарить организаторов семинара за приглашение выступить перед моими российскими коллегами, телевизионными сценаристами.

В России я впервые, но это не значит, что я не бывал здесь душой. Все, что я знаю о психологии человека, я открыл подростком, читая Достоевского и Толстого. Поэтому с Россией меня связывают особые узы. Кроме того, я вырос в Канаде, и каждый раз, когда канадцы с русскими играли в хоккей – душой мы были вместе.

Я знаю, вы многого добились в профессии, особенно в последние годы. Поэтому моя задача – не столько учить, сколько поделиться своим опытом работы над сценариями. Рассказать, как это происходит в Америке.

Я не возражаю, когда меня перебивают, поэтому как только у вас будут возникать вопросы, не стесняйтесь.

Чем отличается сценарий для телевидения

от сценария для кино?

Не знаю, как вы начали писать, а я, например, вышел из журналистики, потом стал сценаристом в кино, и, наконец, на телевидении. Поэтому я на собственном опыте понял, чем отличаются профессии кино- и телесценариста. В университете я учился писать сценарии для кино, поэтому позже мне пришлось переучиваться.

Главное отличие, которое я обнаружил, заключается в том, что киносценарист требует от зрителя отдать ему все свое внимание на два-три часа. Работая для телевидения, вы хотите, чтобы зритель оставался вам верным пять лет, требуете от него не просто подарить час-другой своего времени, вы хотите, чтобы он отдал вам часть своей жизни. А значит, и природа вовлеченности телезрителя в ваш проект не такая, как у зрителя кино.

Зритель возвращается к вашему сериалу каждую неделю не потому, что его интересуют придуманные вами ситуации, а потому, что его интересует ваш персонаж. Именно герой сериала становится магнитом для публики. В США это подтверждается таким примером: чаще всего успешный сериал носит имя главного героя: «Магнум», «Коломбо». Сериалы рассказывают об интересных людях, это и привлекает зрителей. Вот почему бóльшую часть времени мы посвящаем разработке своих персонажей. Человеческие характеры – это и есть интерфейс, который связывает нас со зрителем. Именно человеческие характеры заставляют публику раз за разом включать телевизоры.

Еще одно существенное отличие между работой в кино и на телевидении, которое я обнаружил. Когда вы смотрите фильм, вы становитесь соучастником событий. А вот телеэкран делает вас свидетелем происходящего.

Телевизионный сериал не документальная программа, это плод вымысла и фантазии. И тем не менее есть что-то в природе телеэкрана, что делает нас свидетелями каких-то событий. И это не может не влиять на природу работы сценариста. Например, на телевидении вы чаще передаете свои идеи через слова, чем через визуальные образы, а это требует конкретности и реализма, которые не всегда нужны в кино. Зритель ждет от телесериала большей достоверности, большего реализма, чем от кинофильма. Это ставит перед сценаристом другие задачи.

Чем еще отличается киносценарий от телевизионного сценария? Как правило, у фильма трехактная структура. В фильме есть экспозиция, конфликт, разрешение. На телеэкране по целому ряду причин преобладает четырехактная структура эпизода, плюс пролог. Возможно, это объясняется коммерческими соображения, необходимостью учитывать перерывы на рекламу.

Еще один момент. Григорий прислал мне образцы некоторых популярных российских телесериалов, и я обратил внимание, что все эпизоды неизменно начинаются с титров, часто длинных, сложно проработанных, часто даже увлекательных. В современном американском телесериале титры всегда идут после пролога, и причиной этому стало появление пульта дистанционного управления. Как только одна программа приближается к концу, публика немедленно начинает переключаться на другие каналы, так что мы стараемся увлечь зрителя новой программой сразу, не теряя ни секунды. Если начать с титров, зритель почти наверняка переключится на что-то другое. Так что главные титры у нас теперь идут после пролога. Естественно, это маркетинговый трюк. Тут телевидение руководствуется отнюдь не соображениями искусства.

Эпизод телесериала выстраивается так: вначале короткий пролог-затравка, иногда на тридцать секунд, иногда на пять минут. Он дает зрителю представление, о чем пойдет речь в данном эпизоде, он создает ощущение тайны, иногда он пытается сбить зрителя с толку, но главная его задача всегда одна: захватить внимание зрителя, сказать ему: не уходи с этого канала, останься с нами, смотри этот сериал – дальше произойдет что-то интересное. Самый простой пример пролога: вам показывают преступление, и вы понимаете, что именно это преступление и будут расследовать в этой серии.

А. Митта: И это расследование происходит в четырех действиях? Именно так – пролог и четыре действия? Всего пять.

Бальсе: Пролог не считается полноценным действием. Это не только не блюдо, но даже на закуску не тянет.

А. Митта: Так завязка знакомит нас с персонажами?

Бальсе: Да. Пролог может быть прологом в классическом смысле слова, но он не просто предшествует основному действию, он также ставит проблему. В криминальном сериале он скажет зрителю: вот убийство, которое будут расследовать. В «Законах Лос-Анджелеса» вам скажут: вот дело, которое всю серию будет слушаться в суде. В третьем сериале это будет заявка на какую-то личную проблему, которая окажется в центре действия на протяжении эпизода.

А. Митта: Но после пролога конфликты разворачиваются в четырех действиях?

Бальсе: Да, потому что пролог всего-навсего указывает, в чем будет заключаться конфликт.

За прологом следуют четыре действия, и если вы сравните это с трехактной структурой кинофильма, то пролог и первое действие в телесериале соответствуют первому действию в кино, второе и третье действие в телесериале соответствуют второму действию в кинофильме, и наконец, четвертое действие на маленьком экране соответствует третьему действию на большом.

Таким образом, мы получаем «лишнее», третье действие. В классических драматургических искусствах его просто нет, а на телевидении мы называем его ущербным.

Второе действие завершается примерно посередине эпизода: только что произошло какое-то чрезвычайно важное событие, и у третьего действия лишь одна задача: потянуть время, довести интригу до той точки, когда кажется, что у наших героев все валится из рук, ничего не получается. Это растянутая версия того, что в кинофильме произойдет во втором действии. То есть ты не то чтобы тянешь время – ты перегружаешь интригу событиями, которые вовсе не обязательны, которых может и не быть. Как бы легко ни складывался весь эпизод, с третьим действием всегда есть проблемы – его приходится наполнять чем-то интересным. Я использую третье действие, чтобы ввести новый элемент, противостоящий главным героям. В «Преступных намерениях» может оказаться, что наши детективы первые два действия шли за «красной селедкой» – так у нас называют ложный след, а в третьем действии они выходят на настоящего злодея. И сразу меняется вся динамика эпизода, меняются все акценты.

В американских телесериалах, особенно в криминальных драматических сериалах, все личные конфликты выходят на поверхность именно в третьем действии. В сериалах не самого высокого полета всегда чувствуешь, насколько события третьего действия чужеродны, притянуты за уши, не вписываются в интригу. Это специфика третьего действия: нужно чем-то его заполнить, а оно сопротивляется.

Что еще заинтересовало меня, когда я сравнивал кинофильм и телефильм. В них по-разному сжимается время. Это моя личная теория, и возможно, я категорически неправ. Кинофильм зачастую исследует очень непродолжительный отрезок времени, но исследует его очень подробно. Два-три дня жизни главного героя. Возьмите фильмы Стэнли Кубрика, он тратит огромные куски времени на дотошный показ мелочей повседневной жизни, он показывает героев в их автомобиле, они просто едут по городу. Он показывает ребенка, который просто катается на трехколесном велосипеде по гостинице. Конечно, таким образом он нагнетает напряжение. Но я хочу сказать, что в кино часто действие занимает всего два-три дня.

На телевидении – например, в оригинальном сериале «Закон и порядок», мы за один час охватываем отрезок в четыре или пять месяцев. Полицейское расследование обычно занимает три недели, а на экране ему отводится двадцать минут. Суд, который в жизни занимает несколько месяцев, на телевидении занимает те же двадцать минут. На телеэкране время значительно плотнее.

Кроме того, эллипсис чаще используется в телевидении, где вы скачете от одной темы к другой, пропуская промежуточные шаги. Я полагаю, вы все знакомы с литературным понятием эллипсиса. В телевидении мы прибегаем к нему очень часто.

Еще одно отличие нашей работы для телевидения связано с тем, что бюджеты здесь значительно скромнее, чем в кино. Это подстегивает нашу изобретательность. Уже делая раскадровку, мы стараемся определить, где и когда эта сцена будет сниматься. Именно на нас, на сценаристах лежит ответственность: надо помнить, что бюджет у нас не безразмерный. Кстати. Я раз за разом получаю хороший урок. Когда пишешь сцены налетов, обысков, когда на экране много действия, понимаешь, что из-за отсутствия средств или вечной спешки на маленьком экране такие сцены получаются намного хуже, чем на большом. Поэтому часто эти полные действия сцены кажутся чуть надуманными. Мой вам совет – не злоупотребляйте ими.

Нам, также, не по карману пышные декорации. Мы стараемся не снимать по ночам – это дороже. Мы стараемся не снимать то, что мы называем «разговоры за рулем», когда два человека разговаривают, сидя на переднем сиденье движущегося автомобиля. Это снимать сложно и дорого. Мы стараемся соблюдать равновесие между тем, что снимается в павильоне и на натуре. Например, мы построили в павильоне постоянные декорации полицейского участка и адвокатской конторы, и из восьми дней, отведенных на съемки одного эпизода, половину времени, четыре полных смены мы снимаем в декорациях. Остальной метраж снимается в Нью-Йорке – часть в экстерьерах, еще больше «на практичной натуре», то есть в домах и квартирах героев.

Следующее, что я обнаружил, придя работать на телевидение. У зрителя есть целых пять лет на то, чтобы познакомиться и по-настоящему понять характер вашего героя. Во всяком случае, в Америке это так. Другими словами, вам не нужно излагать все, что вы знаете про своего героя, в первые пять минут, как это часто делают в кино. Вы не должны в срочном порядке сообщать, что у героя за семья, что он предпочитает есть на обед и так далее. В кино это делают для того, чтобы зритель как можно скорее идентифицировал себя с героем. На телевидении делать это не просто не обязательно, но и неразумно. Так вам очень скоро будет нечего сказать о вашем герое. Поэтому в своих сериалах мы выдаем информацию о главных героях, как говорится, «в час по чайной ложке». За пять лет жизни с этими персонажами вы много чего о них узнаете, но не за один час. Не спешите сразу выкладывать на стол все карты, лучше распределить их равномерно.

Как производят сериалы в Америке.

Итак, каковы основные элементы современной системы телевизионного производства и показа в Америке?

Как и в других странах, это один эпизод сериала. В некоторых странах его называют серией. Мы для удобства и чтобы избежать путаницы, будем пользоваться термином «эпизод».

В зависимости от формата эпизод идет около 45 минут. Съемочный бюджет одного эпизода составляет сейчас примерно 2 – 2,5 миллиона долларов. Пока это существенно больше, чем стоимость аналогичного эпизода здесь, но и у нас в Америке хорошая зарплата гарантирована только продюсеру, а все остальные получают как договорятся.

За один сезон наша группа снимает 22-24 эпизода сериала, и съемочный сезон у нас продолжается с июля по начало мая следующего года. Как это соотносится с вашей практикой? Что у вас принято считать сезоном?

Е. Кивинов: Один эпизод снимается 10 дней, эпизодов бывает от 10 до 25.

А у нас обычно получается 8 дней подготовки и 8 съемочных дней на один эпизод, и снимаем мы как минимум 22 эпизода в сезон. Другое дело, если сериал провалился у зрителя. Тогда его снимают с эфира, а эпизодов бывает меньше. Главное, чем руководствуются студии – экономичность. Подсчитано, что именно при 22-х эпизодах в год прибыль максимальна. Задача-максимум – снять 100-110 эпизодов, то есть пять полных сезонов, которые потом можно продать единым блоком и получить на этом серьезную прибыль.

Как показывают сериалы в Америке.

А. Митта: Сколько сериалов за день проходит по американским каналам?

Бальсе: Новых? Не считая повторов?

А. Митта: Новых.

Бальсе: Попробуем посчитать. Все сериалы идут в прайм-тайм, с 20:00 до 23:00. В каждом из этих временных блоков будет один-два часа новых телевизионных драм, очень редко сериалы занимают все три часа. Значит, за обычный вечер на четырех главных сетях пройдет шесть-семь разных новых сериалов. Помножьте на семь дней недели, получится около сорока новых драм. Мы посчитали только большие сети. Если добавить средние сети, размера «Братьев Уорнер» и прочие, маленькие сети и отдельные каналы... Например, в рейтинги попадают 150 программ в неделю. Это действительно популярные программы. Там есть спортивные соревнования, комедии, реалити-шоу. Максимум сорок-пятьдесят программ – это драматические сериалы.

А.Виноградова: Мы знаем, что в Америке сериал показывают раз в неделю. Как вы считаете, правильно ли это? И второй вопрос – почему так широко применяется практика создания «клонов», как это было с «Преступными намерениями»?

Бальсе: Почему раз в неделю? Во-первых, было бы физически очень трудно производить больше одного эпизода огромного драматического сериала каждую неделю. Если бы мне пришлось снимать больше двадцати трех эпизодов в год, я бы просто застрелился. В шестидесятые годы делали тридцать шесть-сорок эпизодов в год, но это были получасовки.

Почему появилось столько «клонов»? Это примета времени. Было оригинальное шоу «Закон и порядок». Потом добавились «Закон и порядок. Специальный отдел по работе с жертвами преступлений» и «Закон и порядок. Преступные намерения». Причина клонирования популярных программ в том, что в Америке все труднее запустить новое шоу. Слишком широк выбор, слишком велика конкуренция со стороны уже добившихся успеха программ. Телесети – беспощадные звери, они очень быстро переваривают сериалы, они не дают сериалу возможность расти и развиваться. Значит, нужно очень быстро добиваться высоких рейтингов. Как решить эту задачу? «Закон и порядок» был очень популярным сериалом. Вы даете новому шоу название «Закон и порядок. Преступные намерения» и возможно, та аудитория, которая уже любит «Закон и порядок», посмотрит и «Закон и порядок. Преступные намерения».

Здесь та же логика рассуждений, что и с «Кока-колой». Сперва появилась «Кока-кола», следом за ней «Диет-кока», - и наконец, «Кола без кофеина». И никому не нужно объяснять, что это за продукт. Попробуйте назвать новый напиток «Борис без кофеина», люди долго будут соображать, кто такой Борис и что он такое. А «Кока-колу» без кофеина начинают покупать сразу. Здесь тот же принцип. Конечно, это всего-навсего прием коммерческого маркетинга, но он действительно помогает запустить новый сериал. Так же клонировали и «Звездный путь», и многие другие популярные сериалы. Это же причина появления в кино вторых, третьих, иногда четвертых фильмов-продолжений одного проекта.

«Преступные намерения» заметно отличаются от «Закона и порядка», но их делает одна студия и показывает одна телесеть. Сериалы-родственники идут в разные дни недели. Их обязательно разводят по сетке. Так мы избегаем ситуации, при которой два наших сериала оказываются в одном тайм-слоте друг против друга, вряд ли это пошло бы на пользу мне, «Закону и порядку» и нашей студии. Поэтому почти всегда спин-оффы делаются теми же студиями и идут на тех же сетях, что и их «родительские» сериалы.

А. Митта: Мир сериалов динамичен или же он устоялся?

Бальсе: Если мы возьмем двадцатку самых популярных сериалов за последние четыре года, то здесь ситуация стабильная. Каждый год в нее попадает один, максимум два новых сериала. А вот во второй двадцатке каждый год все меняется. Например, есть такой сериал «Практика». Он был очень популярен, входил в двадцатку, три года подряд получал премии «Эмми», но потом телесеть переставила его на другой день недели, рейтинги резко упали, и только что его остановили. «Западное крыло», сериал из жизни Белого дома, тоже был очень популярен. В этом году, непонятно почему, наверно, по целому ряду причин, его популярность резко упала. Так что в верхней двадцатке все более-менее стабильно, а в сериалах уровнем пониже, с двадцатого по пятидесятое место, все постоянно меняется.

Каждая сеть к новому сезону заказывает 20-30 пилотных сценариев (мы по-прежнему говорим только о драматических сериалах), по этим сценариям снимается десять пилотов, из этих десяти студии отбирают и запускают в производство три-четыре-пять. Из них может быть два сериала проживут дольше первых тринадцати эпизодов, один доживет и до будущего года. Посмотрите, какое соотношение: 30 сценариев, 10 пилотов, 5 сериалов, 2 проживут год, 1 доживет до второго года. Поле битвы черно от разбросанных повсюду трупов.

Какой сериал считается успешным.

В.Авдеенко: А на котором эпизоде руководство принимает решение – продолжать съемки сериала или остановить их?

Бальсе: Телесеть смотрит пилот и решает, нужно ли заказывать еще несколько эпизодов – как правило, тринадцать. Сейчас телесети начали очень быстро принимать решения. Если сериал сразу «не пошел», не набрал рейтинг, телесеть может остановить производство уже после трех-четырех эпизодов. Создатели такого сериала обычно пытаются переубедить телесеть, и всегда приводят один и тот же аргумент: ВСЕ самые популярные сериалы в истории американского телевидения, включая даже «Ваше здоровье!» «М.Э.Ш», «Сайнфелд» в первые два года давали откровенно плохие рейтинги. Лишь на третий год они добивались огромного успеха.

Обычно (кроме крайних случаев, когда совсем никто не желает смотреть ваш сериал) телесеть соглашается показать все 13 эпизодов и только потом принимает решение. Для этого решения очень важна динамика роста (или оттока) аудитории, а также ее «верность». Другими словами, пусть ваша аудитория в начале эпизода невелика, главное, чтоб она осталась до конца, а не ушла на другие каналы. А то, может быть, в начале вас смотрят десять миллионов, а к середине остается пять – куда девались другие пять? Вы их не удержали, значит, они ушли к конкуренту.

Было одно шоу. Оно выходило в Нью-Йорке по понедельникам в 21:00. И три часа спустя оно должно было транслироваться на Западное побережье, тоже в 21:00 по местному времени. Так вот, до Западного побережья это шоу так и не добралось. Результаты первой серии в Нью-Йорке были такими катастрофическими, что его решили снять сразу, и на два остальных часовых пояса не выпустили. Да и в Нью-Йорке этот сериал сняли после девяти эпизодов.

С.Урушева: Когда выходят «Преступные намерения»?

Бальсе: В воскресенье в 21:00. Считается, что именно в этом тайм-слоте на американском телевидении самая высокая конкуренция. В этот вечер телевизионная аудитория достигает максимума. Америка, как и Россия, очень большая страна, у нас тоже несколько часовых поясов. Наше шоу выходит в 21:00 в Нью-Йорке, в 20:00 по центральному времени, и еще раз в 21:00 в Лос-Анджелесе, но аудитория в 21:00 старше, чем аудитория в 20:00. Иногда это создает нам проблемы. Например, один из эпизодов, которые мы с вами посмотрим, затрагивает сексуальные проблемы, СПИД и так далее. Нью-йоркская публика будет смотреть это в 21:00: у экранов остались зрители постарше, дети уже уложены спать. Но в 20:00 в центральных штатах родители сидят у экранов вместе с детьми. И вдруг начинается такое шокирующее кино! Иной раз нам приходится учитывать и этот фактор.

Е. Кивинов: У нас успехом считается доля 30 %, хотя максимально она доходила до 56%, соответственно рейтинг может в редких случаях достигать 25 %. А что считается удачей в вашей ситуации?

Бальсе: Эти показатели меняются с годами. Рейтинги, которые вы только что назвали и которые сегодня можно получить в России, в Америке были возможны примерно пятнадцать лет назад. Дело тут вот в чем. Я не знаю, сколько у вас национальных каналов...

Г. Либергал: Семнадцать.

Бальсе: Из них, очевидно, три-четыре главных.

Г. Либергал: Именно так. Но и у нас только что названные цифры были возможны пять лет назад. Сегодня для большинства каналов 6% – хороший рейтинг, 10% – отличный. 20% – это уже огромный успех.

Бальсе: Сегодня в Америке уже пятьсот каналов, доля четырех главных эфирных сетей Эй-би-си, Эн-би-си, Си-би-эс и Фокс существенно упала. Тринадцать лет назад я работал на сериале, имевшем долю в 17%, и его закрыли. Сегодня такую долю получают только программы из верхней двадцатки. Я знаю, что у вас «Идиот» получил долю выше 40%. В Америке такую долю может иметь только одна программа – «Супербоул». Но это бывает раз в год.

Поделюсь одним примечательным соображением: десять лет назад общественным событием в США становилась телевизионная программа, которую смотрело 70% всех твоих знакомых. Например, финальный эпизод «М.Э.Ш.» имел долю в 60% или 70% – огромный успех. Сегодня такое невозможно. И понятие «общественное событие» опять вернулось с телеэкрана на большой экран. Сегодня, например, это кинопремьера какого-нибудь «Человека-паука». Фильм одновременно выходит в четырех тысячах кинотеатров, и все твои знакомые идут его смотреть в один день, а в понедельник на работе все только об этом и говорят. То есть, если раньше «важные события» происходили на телевидении, то сегодня они переместились на киноэкран, а телевидение распалось на множество мелких сегментов.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Вступление (21)

    Документ
     Трудно оценить, что еще осталось от прежнего направ­ления, но ориентация на патриархальные формы воспита­ния, несомненно, имеет прочную опору в характере препо­давания обществоведения и других политических предметов в школе.
  2. Родные нам кажутся вечными. Меньше всего я могла думать, что об Отце, Гоше, как называли его в нашей семеечке, мне придется говорить в леденящем сердце прошедшем времени

    Документ
    Родные нам кажутся вечными. Меньше всего я могла думать, что об Отце, Гоше, как называли его в нашей семеечке, мне придется говорить в леденящем сердце прошедшем времени.
  3. Вступление Предисловие

    Документ
    Явно вызывающее название книги, конечно же, может задеть вас. Но нового в этом, право же, ничего нет! Весь мир признает, прямо или косвенно, особенность, обособленность или же богоизбранность народа Израиля.
  4. Вступление (15)

    Документ
    Тюрьма — самый угрюмый институт государственной власти. А после отмены смертной казни (которая тоже осуществлялась в тюрьме), — самый страшный. Здесь и далее слово «тюрьма» употребляется, как обобщающее: место, где нет свободы.
  5. Что бы ни говорили, разведка это первая древнейшая профессия

    Документ
    Слово "разведчик" окружено уважением и почитанием, слово "шпион" - всеобщим презрением. Задачи, цели и техника их работы порой одинаковы, разница в общественном, политическом и эмоциональном восприятии этих терминов.

Другие похожие документы..