Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Учебное пособие'
Слово "логика" большинством воспринимается как название науки о правильном мышлении. Желание правильно мыслить естественно и даже похвально...полностью>>
'Документ'
Иосиф Бродский! Как мало сейчас людей, которым известно хотя бы его имя. А ведь еще несколько лет тому назад многие люди, понимающие толк в культуре,...полностью>>
'Документ'
Рассказы и сказки русских писателей 29 в., включенных в программы для начальной школы. Знание названий рассказов и сказок и их авторов. Читательский к...полностью>>
'Реферат'
Анализ финансовых результатов организации. Анализ влияния инфляции на финансовые результаты....полностью>>

Язык русской художественной литературы Типология девиаций в языке художественной литературы последней четверти ХХ века

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Государственный университет Чен-Джи, Тайбэй, Тайвань

идея юродства, смеховая культура, А. Платонов, культурология, стилистика

Summary. This paper reviews the development of the idea of Iurodstvo (Holy foolishness) in A. Platonov’s main works, written on the edge of 20–30 years of XX century. The idea of Iurodstvo is explored in biographical, cultural-anthropologic, and stylistic aspects.

Русская «возвращенная» литература ХХ века для большинства тайваньских читателей представляет собой неведомый мир (исключение составляют лишь произведения А. Солженицына, известные на Тайване как антикоммунистические). Фактически, представление о русской литературе и о духовном облике России в целом связано с творчеством А. Пушкина, Н. Гоголя, Л. Толстого, Ф. Достоевского и с извест­ными произведениями советской литературы. Твор­чест­во А. Платонова, одного из выдающихся представителей «возвращенной» литературы, открывает но­вые идеи в русском духовном сознании и позволяет увидеть нетрадиционные связи с классической русской литературой и философией.

Основные произведения А. Платонова, написанные на рубеже 20–30-х годов: «Сокровенный человек», «Усомнив­­ший­ся Макар», «Чевенгур», «Котлован», — объединяет особое мироощущение, переданное глазами полоумных, чудаков, странников, созерцающих новую действительность. Центральной идеей в творчестве писателя становится идея юродства, но не религиозного — «Христа ради», а юродства «ради новой жизни». С учетом этой трансформации представляется возможным рассмотреть идею юродства в творчестве А. Платонова в биографическом, культурологическом и стилистичес­ком ас­пектах: 1) как фактор русской духовной традиции; 2) как способ социального обличения и са­мо­разоблачения ге­роев в смеховой культуре России; 3) как особенность стиля мысли героя и фразы писателя, метафоризирующих и абсурдирующих связи с действительностью; 4) как вариант отражения миросозерцания и мировоззрения автора.

Анализ произведений А. Платонова показывает, что в образах чудаков и полоумных прослеживается связь со смеховой традицией древней Руси — осмеяние себя и своей среды, однако с той разницей, что платоновские герои погружены в поверхностные, современные им, социалистические или философские идеи. Такие юродивые, находящиеся за рамками христианского мышления, близки дуракам, шутам, плутам М. Бахтина в работе «Творчество Рабле». Следует дополнить, что их основная функция — обличение, предупреждение, внутренний протест и даже пророчество. При этом можно отметить, что они зачастую становятся носителями авторских точек зрения.

В период создания рассматриваемых произведений А. Платонов прошел путь от участника-энтузиаста стро­ительства коммунизма до зрелого сатирика, стороннего наблюдателя окружающей действительности, поэтому идея юродства подверглась его индивидуальной трансформации и приобрела характер «полити­чес­кого», или точнее — «интеллигентного» юродства, раскрыва­ю­ще­го понятия анархизма, сектанства, преодоления смерти, апокалипсиса. При этом прослеживается диалогическая связь с работами русских философов Н. Федоровым, Н. Бердяевым и с произведениями Ф. Достоевского.

Анализ особенностей языка писателя выявляет не только пародирование или иронию над сугубо официальным или партийным языком, но и существование особого «юродивого» стиля языка. Этот стиль демонстрирует явный сдвиг в представлении об обыденном языке. Традиционные понятия стилистических приемов и тропов не в состоянии истолковать платоновский стиль, который стремится выйти за рамки синтетической сущности русского языка. Точнее, язык А. Платонова одновременно проявляет противоположные тенденции: приращение смысла и стяжение смысла, благодаря чему создается абсурд, гротеск, комичность и другие элементы, необходимые для изображения изнаночного мира. В зрелом творчестве писателя сатирические элементы, которые реализуются в виде «юроди­вого» стиля, становятся признаком концентрированной философской фразы, а также авторским средством по­знания мира, вернее, отчуждения от него.

А. Платонов, как и Ф. Достоевский, становится созерцателем и изобразителем основных идей душевной реальности своего народа. В творчестве Платонова в полной мере изображено одно из самых загадочных противоречиворечий России. Так, в «Чевенгуре» осуществляется поиск абсолютной свободы, земного рая, странничество, но в «Котловане» большинство персонажей либо спит, либо роет котлован для «дома всеобщего счастья», при этом все они погружены в энтузиазм и покорно исполняют приказы бюрократа. В конце концов, то, что они роют, это — «яма», «пропасть», «ов­раг», «маточное место», т. е. синонимично «смерти», «могиле». Платоновская мысль созвучна мысли Н. Бердяева: «Безграничная свобода оборачивается безграничным рабством, вечное странничество — вечным застоем, но мужественная свобода не овладевает женственной национальной стихией в России изнутри, из глубины». Мотив сиротства, скуки и тоски усиливает осознание противоречивости русской души.

Поскольку А. Платонов изображал сознание русского народа в эпоху перелома, то для него юродство важно не только в качестве перспективы творчества, но и средства избавления от натиска цензуры. Художественное творчество для русского Платона — это акт жизни, само время заставило писателя обратиться к идее юродства, чтобы найти выход из скуки, тоски и отойти от мира сего. А. Платонов, с его обилием странников, свободных духом, ни к чему не прикрепленных вечных путников, ищущих свою обетованную землю, для представителей другой культуры обладает глубокой русскостью. При такой русскости ум всегда уступает место более высокому духовному поиску, правдоискательству, которые характерны для душевных бедняков — юродивых в изображении писателя.

Графико-фонетические маркеры привилегированных значений
в прозе В. Набокова

А. В. Леденёв

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

язык художественной литературы, фонетика, графика, ритмика, модальность

Summary. The report deals with some stylistic devices in V. Nabokov’s prose, namely with iconic functions of letters and with semantic potential of sound repetitions. Russian graphemes and phonetics (as used by Nabokov) are interpreted as the principal markers of privileged meanings in his prose.

1. Одна из заметных тенденций в прозе русской эмигра­ции — актуализация те­матических сфер, связанных со спецификой рус­ской языковой картины мира, в част­ности с изобразительно-выразительными возможностями русской фонетики и графики. В докладе рассмотрены некоторые стилевые приемы В. Набокова, ведущие к семанти­ческому обогащению текста за счет использования изобразительного потенциала гра­фемы и наращивания ритмико-аку­стических эффектов прозы.

2. Фрагменты, посвященные «остраняющему» коммента­рию по поводу фо­нетики и графики русского языка, соз­дают в прозе Набо­кова фунда­мент для выражения «тайного знания», присущего близ­ким автору героям-протагони­стам (Цинциннату из «Приглашения на казнь», Федору из «Дара»), а в еще большей степе-
ни — самому автору текста. Разница в умении героев (или героя и автора) отрефлектировать веер «окказио­наль­­ных» ассоциаций, по­рождаемых фонетико-гра­фи­чес­кой «плотью» слова, нередко состав­ляет у Набокова основу глубинного «гносеологического» конфликта про­изведения. Даром проникать сквозь «реальное» в «ре­аль­ней­шее» наде­ляются, как правило, персо­нажи с повышенной чуткостью к языку. Это творцы, способные заставить язык пре­взойти себя самого, в конеч­ном счете, «вы­ра­зить невыразимое».

3. Параллельная обыденности сфера потаенных, привилеги­рованных значений характеризуется Набоковым как нечто «трудно передаваемое сло­вами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность…» («Дар»). Она сигнализирует о себе герою (и / или читателю), в частности, нарастанием фонетических повторов кон­тактного (1) и дистантного (2) типов. Примеры: 1) «коэффициент ко­ш­мара», «каменная крутизна крепости» («Приглашение на казнь»); 2) «…поняв, что в них есть какой-то смысл, с интересом его проследил… Изнеможденный, счастливый, с ледяными пят­ками… он встал, чтобы потушить свет» («Дар»).

Помимо объединения слов в контексте, этот прием по­зволяет проблематизиро­вать отношения фонетичес­кой оболочки и лексического значения слова, ак­ти­визировать ассоциативное мышление, направляя его на поиск сокровенных, «лири­ческих» значений дискурса.

4. При помощи разнообразных звуковых повторов в тексте моделируется своего рода «фонетическое эхо», главное назначение которого подобно визуальному смеще­нию, «сдвигу теней», в конечном счете ведущему к обострению восприятия мира. Для читателя нарастание звуковых и / или лексических повторов — один из главных смысло­вых ориентиров, маркер прикосновения к глубинной теме произведения. Например, в «При­гла­шении на казнь» троекратный повтор слова «оба­я­тельно» в пределах одного абзаца с сопровождающим комментарием («…было особенно приятно повторять это «обаятельно» на ветру… забавляясь обновлением слышимого мира»), который содержит еще несколько сходных звуковых вкраплений (бы-обе-аба-об), актуализирует тему двойственности Цинцинната (оба «я»). То­му же служит «звукоподражательный» повтор имени главного героя: «Цинциннат задел под­нос, стоявший у стены на полу: “Цинциннат!” — сказал поднос укоризненно…»

5. Назовем некоторые другие разновидности акустической игры, служащие мар­керами «параллельной» смы­с­ловой сферы текста: 1) «ритмико-фонетические» ме­­та­форы, когда, например, прямо не называемое слово («угу») передается указанием на его рит­мическую струк­туру: «Цинциннат, не поднимая глаз со страницы, издал мыча­ние, ут­вердительный ямб…»; 2) фонетический вза­имообмен между рядоположенными словами: «Садись смирно, — сказал Цинциннат, — я устал, всю ночь сомей не очкнул»; 3) модель «заика­ния», наращивания «сло­­говых близнецов»: «Кокрестьянка кокончи­ком язы­ка…» (Гумберт пытается удалить соринку из глаза Лолиты). Подобные при­меры характери­зуют, как правило, ситуацию высшего эмоционального или интеллек­ту­аль­ного напря­жения персонажа.

6. Сходная функция — проявление прямо не выражаемых словами значений или «иконическое закрепление» неочевидных смыслов — принадлежит в прозе Набо­кова графемам-«фаворитам» писателя (в кириллице это «Г», «Ц»; в латинице «L», «U»; в обеих азбуках «О», «Р» и «С»). В докладе приводятся примеры иконического ис­пользования этих букв.

7. Специфически набоковский прием фонетико-смы­сло­вого обогащения текста — подразумеваемое со­по­ставление разноязычных омофонов или (псевдо)омо­графов (этот прием, напоминающий о чеховской «ре­никсе», чаще ис­пользу­ется в англоязычной прозе или в англоязычных версиях русских романов). В «При­гла­ше­нии на казнь» «тур вальса», предложенный тю­рем­щи­ком уз­нику, обогащается фонетико-семанти­ческими ас­социациями с француз­ским «tour» (башня, крепость). Вообще говоря, тот или иной «русский» звуковой ком­плекс в прозе Набокова может отсылать к соответству­ющим семантике контекста ино­язычным корням: «ла­коми­лись молоком трамвайные кондуктора» — lac (лат. «мо­локо»); milk (англ. «молоко»).

8. В «Приглашении на казнь» «латинская» звуковая оболочка имени главного героя актуализирует иноязычную этимологию слова «канцелярия» — последнего пись­менного «сообщения», с которым в пределах «это­го» мира встречается Цинциннат (оно выделено зна­чи­мым отсутствием начальной буквы: «анцелярия»). Со­от­носясь с английским «cancel» (отменять, прекращать, вычеркивать), это слово служит семанти­ческим ак­ком­паниментом последнему «писательскому» жесту глав­но­го героя (Цин­циннат перечеркивает слово «смерть»). Сле­дуя этой графико-фонетиче­ской «подсказке», читатель должен «аннулировать» первую букву ключевого в загла­вии романа слова, и тогда в нем обнажится важнейший смысловой комплекс («Аз»).

9. Итак, благодаря использованию Набоковым гра­фико-фонетических ресурсов выразительности, отдельное слово или небольшой фрагмент текста может символиче­ски конденсировать неочевидную, «мерца­ющую» проблематику романа, указывать на сферу привилегированных значений. Это, в свою очередь, радикально модифицирует глубинную модальность всего текста: смысл открывается не как прокламируемый ав­тором итог, но как веер бесконечно разворачивающихся «вероятностных» значений. Схематизи­руя ситуацию, можно сказать, что изъявительное наклонение в набоковском тексте часто просвечивает, пользуясь фра­зеологией писателя, «грибным губьим» со­слагательным.

Боккаччо русский и Боккаччо средневековый
(к вопросу о передаче стилистических особенностей «Декамерона» в переводе Н. Любимова)

Е. В. Лозинская

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

«Декамерон», стилистика, перевод, риторика, средневековое двоемирие, высокий и низкий стили

Summary. The style of «Decameron» is largely determined by interaction and contrast of two lines — high and low, serious and comic, moral and erotic. This way the mediaeval concept of dual reality is represented in the domain of artistic speech. In the Russian translation by N. Lubimov both stylistic lines have appeared somewhat smoothed, and therefore Russian «Decameron», whatever its art merits, has become less «mediaeval».

На русский язык «Декамерон» переводился — частично или полностью — неоднократно, но наибольшим авторитетом в современной культуре пользуется перевод Н. Любимова (1970), целью которого было воссоздать стилевую систему этого произведения средствами русского языка. Тем не менее, любой перевод не может с полной точностью воспроизвести стиль оригинала, поэтому представляет интерес, каковы были сделанные переводчиком изменения, являются ли они случайными или выстраиваются в определенного рода систему.

Среди исследований стилистики «Декамерона» особого внимания заслуживает сборник работ итальянского филолога В. Бранки «Боккаччо средневековый» (1956), в котором автор последовательно проводит мысль о наличии в знаменитом новеллистическом сборнике средневековых элементов на всех уровнях — стилистическом, композиционном, идеологическом — и при этом элементов не случайных, а отражающих глубинную специфику произведения Боккаччо.

В. Бранка выделяет в «Декамероне» две стилистические линии, соответствующие предмету изложения в различных новеллах: «высокую», связанную с традициями средневековой риторики и лирики, и «низкую», вводящую в текст живое разноголосье итальянской «осени Средневековья». Контраст и взаимодействие этих двух начал отражают на уровне стилистики средневековое представление о двоемирии.

Ритмическая структура текста рамы и «возвышенных» новелл определяется в первую очередь активным использованием «курсусов» — упорядоченных концовок колонов и целых периодов. Излюбленные автором «Декамерона» курсусы — planus и velox — представляют для переводчика определенную сложность, поскольку процент слов с женскими окончаниями, использование которых необходимо в этих случаях, несколько ниже в русском, чем в итальянском языке. В русском «Декамероне» ощущение ритмизованности текста создается за счет спорадического использования мужских клаузул или — в некоторых периодах — последовательно выдержанного чередования мужских и женских окончаний. Однако эмоциональное восприятие этого ритма — совсем иное: вместо «ровного» или «уско­ренного», но плавного течения речи, возникает ощущение ее прерывистости.

Риторические фигуры, основанные на нарушении прямого порядка слов, например, гипербатон и инверсия, использовались Боккаччо не столько для простого расцвечивания текста, сколько для усиления эмоционального эффекта высказывания. Так, в речи Пампинеи гипербатон подчеркивает слово spaventarmi (испугать­ся, испугать меня), которое отрывается от согласованных с ним членов предложения, переносится в конец периода и получает тем самым особое значение. В русском переводе синтаксис этого и подобных ему периодов был выправлен. Инверсии употребляются переводчиком в иных, по сравнению с оригиналом, местах и, в целом, служат для подчеркивания ритма, а не смысла.

Другой прием, основанный на рекомендациях средневековых риторик, — включение в прозаический текст стихотворных, иногда рифмованных, секвенций. В русском тексте стихотворные секвенции переводятся, как правило, обычной или слегка ритмизованной прозой, не передающей специфику этих отрезков текста, хотя и оставляющей общее впечатление возвышенности повествования. Рифма в «Декамероне» используется не очень часто, но тем больший контраст с основным текстом со­ставляют рифмованные секвенции, особенно в тех случаях, когда автор не преследует цели создать комический эффект. Именно такие рифмованные последовательнос­ти не были переданы в русском переводе «Дека­мерона».

Риторические приемы, основанные на больших по размеру параллельных конструкциях, в частности анафорах, достигают своего эффекта благодаря тщательной проработке, симметрии отдельных элементов. Такова, например, последовательность их трех периодов, каждый из которых начинается с тройного исоколона, в 8-й новелле 10-го дня. Параллелизм конструкций в русском переводе сохраняется, однако в жертву большей благозвучности приносится полная симметрия зачинов.

Одним из несомненных достоинств перевода Н. Лю­би­мова является передача на современном русском языке живой стихии итальянской народной речи. Однако и здесь наблюдаются некоторые отличия от оригинала. Во-первых, просторечные, народные обороты вво­дятся в те новеллы, где в оригинале они не могут быть использованы. Например, в знаменитой новелле о соколе нейтральные по окраске выражения «sconoscente», «per lui far si potea» переведены как «наглянка», «чем богаты, тем и рады» и т. п. С другой стороны, практически не передано важное для общего смысла некоторых новелл использование диалектальных оборотов — венецианского, сиенского. Подобные реплики персонажей передаются, как правило, при помощи вполне литературных выражений, в то время как именно здесь использование просторечия было бы вполне оправдано.

Передача обсценной лексики осуществлена переводчиком виртуозно и с юмором. Однако обращает на себе внимание тот факт, что ее концентрация немного снижена по сравнению с оригиналом, некоторые выражения остались непереведенными, хотя на фоне остальных они не являются особо грубыми. В переводе достаточно часто пропадает комический эффект от столкновения раз­ных стилей в рамках одного словосочетания, оба его элемента — грубый и высокий — переводятся более нейтральными словами, чем в оригинале.

В целом, можно сказать, что «русский Декамерон» при всех несомненных достоинствах перевода Н. Лю­бимова оказался более нейтральным в стилистическом отношении, чем оригинал. Контраст двух начал — высокого и низкого — отражающий на уровне стилистики представление о двоемирии, проявляется менее ярко, и «русский» Боккаччо сделался чуть менее «средневе­ко­вым», чем «итальянский».

Парадокс как ментальная потребность личности
(М. Цветаева: проза, дневники, письма)

М. В. Ляпон

Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН

языковая личность, психология речевого портрета, семантика парадокса

Summary. Psychology of a language portrait. Paradox as a majorant of M. Tsvetaeva’s idiostyle (prose, diaries, letters). Tsvetaeva’s hankering for paradox is tuned in to the destructive and at the same time to the creative value system of her personality.

Афоризмы — плод ума, склонного к опровержению очевидного, настроенного на поиск слабых мест тривиальной логики, на подрыв авторитета так называемого здравого смысла. Проблема остроумия естественным образом переплетает интересы психологов, философов и лингвистов. Как справедливо отмечает Л. Я. Гинз­бург, — «шутка ни в какой мере не является выражением легкости существования. Шутка... выражает скорее семантическую сложность бытия; отсутствие точных смыслов, вечное несовпадение слов со словами и слов с предметами» [1]. Главная аномалия остроты, по-види­мо­му, связана с феноменом, который теоретики остроумия называют «смыслом в бессмыслице». За остротой стоит психологическая реальность, а именно, — удовольствие от игры со смыслом, момент освобождения «от гнета критического разума» [2]. В поисках природы юмора в фокус внимания неизбежно попадает парадокс, — феномен семантически многомерный и трудноуловимый для убедительного однозначного толкования.

Парадокс — типичный прием ментальной стратегии Цветаевой-прозаика, одна из стилистических доминант ее прозаического текста в целом (включая дневники и письма), и, возможно, именно проза, в которой она проявляет себя как писатель-концептуалист, интуитивный философ, интуитивный теоретик искусства, интуитивный психоаналитик и интуитивный лингвист [3], дает основание называть поэта Цветаеву «наиболее интересным мыслителем своего времени» [4]. Принцип непрестанно разрушаемого ожидания, который она утверждает в поэзии, последовательно реализуется в ее прозе. Парадоксы Цветаевой — естественная реакция мысли, заинтригованной метаморфозами истины и лжи. «Нет ведь окончательной лжи, у каждой лжи ведь хотя бы один луч — в правду. И вот она вся идет по этому лучу...» [5]. В тяге Цветаевой к парадоксу проявляется не только эвристическая активность (антипатия к стереотипу [6], всепроникающая рефлексия). Парадокс как метод постижения истины импонирует искателю трудностей, он созвучен духовному этимону личности, которая покушается на незыблемость абсолютов.

Для сознания, заинтригованного поиском сущности, мало установить противоречивость двух вещей. Парадокс — это следующий виток мысли, аннулирующий противоречие. Парадокс отрицает очевидную оппозицию, опровергает безусловную антитезу, доказывает равнозначность антиподов. Парадокс — это конкуренция двух сущностей, которая оборачивается то конфликтом, то компромиссом. Модель парадокса — лента Мебиуса: встреча полярных смыслов и их логическое примирение. Парадоксы Цветаевой — иллюстрация трех видов игры со смыслом: (1) неожиданное открытие в единой сущности двух противоборствующих начал, разрыв целого на две части, одна из которых уничтожает другую; (2) категорическое перечеркивание очевидной антиномии; (3) опровержение логики, свойственной нормальному ходу бытия (семантика времени, семантика антицели, мена позиций «цель — целеполагающее начало», «причина — следствие» и т. п.).

Преимущество цветаевского текста для изучения природы парадокса — высокая степень рефлексивности авторской мысли, ее прямое обращение к собственной ментальной деятельности. «Знаете, как это бывает? Вы ставите вопрос сгоряча, первым движением: — нет, потом — глубже: да, потом — еще глубже: нет, глубже глубокого: да... (Не четыре ступени: сорок!) И конечное: да». Так она представляет схему своего познавательного цикла [7]. Сам парадокс — предмет рефлексии Цветаевой: «Не есть ли это закон — вопреки?» [8]; «Что такое полярность с ее распределенным притяжением перед расстилающейся бесконечностью неизмеримых заполярностей» [9]. Афоризмы Цветаевой несут отпечаток интроверсии. Интроверт «возводит интеллект на престол на место внешней обесцененной реальности» [10], он «доверяется формуле как средству защиты от беспредельных возможностей жизни» [11].

Литература

  1. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 231.

  2. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. М., 1925. С. 169, 176.

  3. Ляпон М. В. Пушкиниана Цветаевой как отражение ментального модуса личности // М. Цветаева. А. Пушкин: VII межд. научно-тем. конф.: Сб. докл. М., 2000.

  4. Бродский И. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой. М.,
1997. С. 69.

  5. Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994–1995. Т. 4. С.518.

  6. Ляпон М. В. Текст как отпечаток психологической доминанты личности (окказионализмы М. Цветаевой) // Речевые и ментальные стереотипы. М., 1999; Ее же. Языковой порт-
рет — психологический портрет // Структура и семантика художественного текста. М., 1999; Ее же. Отношение к стереотипу и речевой портрет автора // Словарь и культура русской речи: Сб. статей памяти С. И. Ожегова. М., 2000; Ее же. Языковая личность: поиск доминанты // Язык — система. Язык — текст. Язык — способность. М., 1995.

  7. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 130; см. также: Ляпон М. В. «Грамматика» самооценки // Русский язык: Проблемы грамматической семантики и оценочные факторы в языке: Виноградовские чтения XIX–XX. М., 1992.

  8. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 14.

  9. Там же. С.15.

10. Юнг К. Г. Психологические типы. М., 1977. С. 602.

11. Там же. С. 361.

Особенности речевой характеристики
в комедиях Т. Паккала и «Ревизоре» Н. В. Гоголя

И. Ю. Марцина



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы

    Автореферат
    Защита диссертации состоится “__” 2008 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.18 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034,
  2. Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети ХХ века

    Автореферат
    Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Перевалова Светлана Валентиновна (Волгоградский государственный педагогический университет);
  3. Теоретические и методологические вопросы изучения русского языка

    Документ
    Summary. The article covers the issues of the theory of deviations in speech. The typology of deviations is grounded and the reasons for communicative failures are traced.
  4. П. А. Сорокина Москва Санкт-Петербург Сыктывкар 4-9 февраля 1999 года Под редакцией д э. н., проф., академика раен яковца Ю. В. Москва 2000

    Документ
    Возвращение Питирима Сорокина. Материалы Международного научного симпозиума, посвященного 110-летию со дня рождения Питирима Александровича Сорокина. Под редакцией Ю.
  5. Русский Гуманитарный Интернет Университет Библиотека Учебной и научной литературы (3)

    Документ
    Все, что ни пишется – пишется для кого–то. Даже дневники, дающие возможность обратиться не к себе, но к себе–другому, так сказать, от себя–вчера к себе–завтра.

Другие похожие документы..