Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Тверское княжество моложе большинства древнерусских земель. Его образование с центром в городе Твери историки относят к 1247 году. В этот год великий...полностью>>
'Документ'
«Срібло» львівської студентки(Україну у Красноярську представляло молоде покоління: лідери збірної скористались короткою відпусткою після виснажливог...полностью>>
'Документ'
Стремление различных социальных групп общества улучшить свое сословное положение (крепостные крестьяне - отмены крепостного права, дворяне -продвижен...полностью>>
'Вопросы к экзамену'
Тюрго. Проблемы разделения труда, обмена и стоимости в работах А. Смита. Теория распределения доходов А. Смита. А. Смит об экономических законах, при...полностью>>

Язык русской художественной литературы Типология девиаций в языке художественной литературы последней четверти ХХ века

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого

язык художественной литературы, художественная модель, план выражения художественного текста,
постмодернизм, интертекстуальность

Всякая конкретизация понятия язык художественной литературы (ЯХЛ), выработанного применительно к рассмотрению классической литературы XVIII–XIX вв осуществляется с учетом особенностей самой литературы. В исследованиях литературы ХХ в. (в особенности модернизма) выработалось иное понятие: поэтический язык, понимаемый не только как система правил создания художественного текста, но и как особый код.

Наиболее обобщенными свойствами произведения является состав и структура художественной модели (ХМ). Компонентами ХМ считаем, во-первых, реалии (в том числе лица), в ситуациях, действиях, пейзажах и пр.; этот компонент — традиционный объект наук о литературе и языке литературы; во-вторых, повествующее лицо; значительная часть плана выражения обеспечивает создание «маски», образа рассказчика, в сказовых нарративах доля словесных «затрат» на повествующее лицо очень существенна; повествующее лицо в лирике исследуется как лирический герой, в прозе — как повествователь, известна и интегральная категория образа автора; в-третьих, компонентом ХМ является конкретный этнический язык, рассматриваемый не только как средство, а и как объект художественного моделирования; такое видение языка в науке о языке литературы отразилось в терминах самоценность слова, направленность на сообщение как таковое, диффузность плана выражения и плана содержания и под.

Типологическая особенность литературы ХХ в., кото­рая обусловила нашу трехкомпонентную схему ХМ — это рефлексия над языком. Филологичность авторов выразилась в появлении произведений, речевая ткань которых существенно отличалась от практической речи (включая и различные формы зауми). Преодоление материала относилось не только к «жизненному» материалу, но и к языку. Результатом преодоления явились неповторимые индивидуальные языки В. Хлебникова, В. Ма­яковского, А. Платонова, О. Мандельштама. Рефлексия свойственна в значительной мере и эмигрантской литературе (А. Ремизов, И. Шмелёв, В. Набоков). С. Ган­длевский верно заметил, что эмиграция прививает бе­режность к языку (он под угрозой забывания) и оделяет дополнительным зрением: «взглядом на родной язык, как на иностранный, на живой, как на мертвый» [Гандлевский, 198]. Еще одна существенная особенность литературы ХХ в., непосредственно связанная со свой­ствами ее языка — теоретическая активность автора, которая имеет место как у модернистов (например, А. Белого, Б. Пастернака), так и у постмодернистов (например, Д. А. Пригова). (Употребление терминов мо­дернистский / постмодернистский здесь нестрогое.)

Осмыслению особенностей языка литературы ХХ в. может способствовать определение специфики отмеченных компонентов художественной модели. Мы усматриваем в литературе ХХ в. в аспекте языка как компонента художественной модели две совершенно противоположные тенденции.

Суть различий состоит в следующем: в одних случаях компонентом художественной модели, то есть, в известной степени, объектом изображения, является собственно язык во его онтологическом плане, в других случаях эстетическим объектом становятся прецеденты реализации языка, то есть речь, язык в функциональном плане; художественные модели с таким компонентом называются интертекстуальными (в этом случае рассматриваемый компонент точнее было бы именовать текст). (Разумеется, противоположные тенденции включение языка / речи в качестве объекта художественного моделирования вполне могут сосуществовать в пределах конкретных художественных текстов.)

Компонент язык являет себя не только различного рода металогиями, окказиональными словами и формами, изменением сочетаемости, «восстанавливающими» внут­реннюю форму слова звуковыми метафорами, но и тем, что речевая ткань изобилует разного рода повторами, усиливающими когезию текста. «Включая в свою речь на всех ее уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой». Эти «замкнутые структуры» льежцы называ­ли художественным произведением [Общая риторика, 46]. План выражения таких сильно структурированных текстов характеризуется проекцией принципа эк­вивалентности «с оси селекции на ось комбинации» [Якоб­сон, 204]. В та­кого типа ХМ наблюдается и явление, названное А. К. Жолковским орудиными конкретизаци­ями, когда тема реализуется средствами плана выражения иконически [Жол­ковский]. Именно такого рода тексты, как замкнутые структуры, являются объектом имманентного анализа, в процессе ко­торого выявляются и семантизируются все изгибы структуры произведения. В целом, модернистское пре­одоление ма­териала (языка) состоит в освобождении слова от узуальности.

В произведениях новейшей литературы, в просторечьи именуемой постмодернистской, наблюдается совершенно противоположная устремленность: ослабевает свойственное модернизму стремление к преодолению материала и, в целом, отчуждению от речи (в том числе и практической). Компонентом ХМ в таких произведениях является не язык, а речь, текст.

Принципиально меняется источник приращения семантики слова. Гиперсемантичность слова модернистского текста обусловлена внутритекстовыми изотопиями, а в тексте постмодернистском — аллюзиями, внешнетекстовыми связями. Если внутритекстовые повторы конструируют текст, то аллюзивность плана выражения, в известной степени, способствует деконструкции текста. Воссозданию художественной модели препятст­вует цитатность слова, так как цитата включает в построение ХМ данного текста ХМ источника цитаты, «у воспринимающего языковая частица облекается полем ассоциаций, реминисценций, отсылок, которые она индуцирует в его языковой памяти» [Гаспа­ров, 107].

И те и другие тексты требует не просто пассивного потребителя, но активного, со-автора. Если воспринимающий ХМ с компонентом язык отыскивает текстовые структуры, то аллюзивность, тревожащая ментальные пространства читателя, требует иного соучастия; воспроизводимые фрагменты, провоцируют поиск исходного контекста, источника цитаты, распознание голоса автора, и требуют установления функции цитаты, ее связи с первичной функцией единицы.

Итак, наиболее существенной особенностью литерату­ры ХХ века считаем наличие в художественной модели компонента язык / текст. Особенность художественной модели определяет и процедуры рассмотрения текста.

Литература

Гандлевский С. Литература2 (литература в квадрате): мрачная веселость Льва Лосева // Знамя. 1996. №7.

Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

Жолковский А. К. How to Show Things with Words // Жолков-
ский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительнос­ти. М., 1996.

Общая риторика. М., 1986.

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм за и против. М., 1975.

О традициях живого разговорного слова в русской поэзии ХХ века

В. А. Зайцев

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

традиции, разговорный язык, слово, поэзия, художественная речь, стиль

Summary. The subject of this article is the role of spoken language constructions in the process of forming individual poetical language and style of the three greatest Russian poets of the XX century — Vladimir Mayakovsky, Alexander Tvardovsky, Joseph Brodsky. In their creative works, the tradition of using live spoken language constructions in poetry, first widely introduced by Pushkin, has been continued and developed.

В наши дни актуален вопрос о роли разговорного языка в формировании художественной речи (языка и стиля) в поэзии ХХ столетия. Обогащение поэтического языка за счет неисчерпаемых ресурсов живого народно-разговорного слова — традиция, восходящая к А. С. Пушкину, хотя при этом, конечно, нельзя не вспомнить М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина и других выдающихся поэтов XVIII, а также XIX века.

По данной теме, если брать ее в полном объеме и во временном диапазоне, скажем, от Пушкина до Бродского, существует обширнейшая научная литература — от трудов В. В. Виноградова о языке и стиле Пушкина, К. И. Чуковского о Некрасове, исследований Г. О. Ви­нокура, В. В. Тренина, Н. И. Харджиева о Маяковском и до современных работ В. Полухиной, Б. Шерра и др. о Бродском. Кроме того, у самих поэтов можно найти ценнейшие высказывания и обобщающие суждения насчет языковых процессов и обновления художественно-поэтической речи.

В существенном обновлении языка поэзии ХХ в. активно участвовали А. Блок и С. Есенин, А. Ахматова и Б. Пастернак, О. Мандельштам и М. Цветаева. Но наибольшую смелость в решении задач, поставленных жизнью перед поэтами уже в начале столетия, обнаружил В. Маяковский. Именно в его творчестве понятие поэтического расширилось на всю реальную жизнь народа, взбудораженного небывалыми катаклизмами новой эпохи, и в этом он продолжал некрасовско-пуш­кинскую традицию.

Стремясь сделать достоянием поэзии весь обновленный и обогащенный язык народа, Маяковский широко использовал его стили — от словаря грубой, бранной речи до полемически заостренного стремления опоэтизировать, «сиять заставить заново» политические термины и советские новообразования. В его поэзии идет «расширение словесной базы», в нее получают широкий доступ «говор миллионов», «разговор улицы, слова газеты» и пр. Все это — поднятая революцией «новая стихия языка» (ср. у Пушкина: «стихия, данная нам для сообщения наших мыслей»).

В середине ХХ столетия наиболее полно традиции русской классической поэзии воплотились в творчестве А. Твардовского. Уже в произведениях 30-х гг. («Страна Муравия», цикл «Про деда Данилу» и др.) отчетливо проступила как основа его поэтического языка народная — фольклорная и устно-разговорная «стихия». Но, конечно, особое, уникальное явление по мастерству язы­ка, его народности, лексическому и интонационно-син­так­сическому диапазону — это поэма «Василий Теркин».

Основные черты ее языка и стиля, вышедшие, по словам поэта, из «полуфольклорной современной «стихии» (введение живой разговорной речи, народное употребление военной лексики и фразеологии и пр.), продолжают и развивают традиции русской классической литературы, прежде всего в русле «пушкинской эстети-
ки — эстетики реализма», но при этом не был обойден опыт других поэтов, в том числе особенно Некрасова, а также Маяковского.

Начиная с 60-х гг. в языке русской поэзии происходят самые разнообразные процессы, идущие в основном по трем направлениям: в русле реалистической традиции, авангардного поиска и эксперимента и — особенно к концу столетия — постмодернистской игры, тотальной иронии и пародирования в обращении со словом. Если у Маяковского мы видели прежде всего «расширение словесной базы», а у Твардовского — углубление в разговорную и фольклорную «стихию» языка, то крупнейший поэт конца ХХ в. И. Бродский целиком отдается языковой стихии во всех ее ипостасях — от книжной до разговорно-бытовой, включая крайние ее проявления, подчиняя поэзию «диктату языка» и одновременно свободно играя им, максимально используя его выразительные возможности.

Несомненна та роль, которую Бродский сыграл в окончательном снятии каких-либо ограничений и запретов, в поэтическом освоении богатств народно-раз­говорной, книжно-литературной, философской, естест­венно-научной, бытовой речи, в расширении творческого потенциала, обогащении и развитии языка современной русской поэзии.

Анализ показывает, что использование в поэтической речи изобразительных и выразительных средств живого разговорного слова — это традиция, восходящая к Пушкину. В ХХ в. она нашла воплощение и развитие в новаторском экспрессивно-романтическом в ранний период и реалистическом в поздний творчестве Маяковского, глубоко народной, уходящей корнями в классическую традицию поэзии Твардовского, наконец, в не лишенном пост­модернистских тенденций, но главное, устремленном к уни­версальности и стилевому синтезу творчестве Бродского.

Мультиязычная модель мира в творчестве В. Набокова
(на материале романа «Ада»)

А. В. Злочевская

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

Набоков, «Ада», мультиязычная «эхокамера», полилингвистическое художественное мышление

Summary. The polylinguistic artistic thinking of Nabokov realised the aesthetic potential of the Russian culture.

Природа литературного гения В. Набокова мультиязычна. Ф. М. Достоевский в «Речи о Пушкине» высказал мысль о «всемирной отзывчивости» русского гения. Но феномен Набокова уникален в ряду примеров «всемирной отзывчивости» русского искусства. Трудно назвать другой случай, когда бы русский писатель настолько освоился в иноязычной (англоязычной) литературной среде, чтобы с равным блеском творить на двух языках и переводить свои произведения с одного на другой. Набокову, как никакому другому художнику, удалось выразить «всечеловеческое в национальном» и сказать «русское слово о всечеловеческом».

В контексте этой общей проблемы изучение романа «Ада» представляет особый интерес. «Слава Логу»2 —эта ключевая фраза ориентирует роман на известный евангельский текст. Но в мире Набокова царит Стихия художественного, а не христианского Слова. Его творчество всегда было обращено к читателю-полиглоту, который, как и сам писатель, мог бы сказать о себе: «Моя голова говорит по-английски, сердце — по-русски, а ухо предпочитает французский» [2, 587]. С годами набоковский «языковой коктейль» становился все насыщеннее, обретя наконец в «Аде» качество одной из доминантных характеристик поэтики. Ардис — это и есть Парадиз полилингвистического мышления — мультиязычная «эхокамера».

Полилингвистическое художественное мышление Набокова реализовало эстетический потенциал русской культуры: генезис его восходит к русской литературе XIX в. Произведения русских писателей (А. С. Пуш­ки­на, Л. Н. Толстого и др.) пестрят иностранными словами и фразами. Писателю пришлось пройти труднейший путь восхождения к художественному полилогизму — сначала характерное для русского дворянина многоязычное воспитание, а затем уникальный переход художника с русского языка на английский. Прочувствовав изнутри в процессе перехода с одного языка на другой их особенности, возможности каждого из них, сделав их своими и уже иным, не отчужденным взглядом иностранца осматриваясь в иноязычных мирах, — Набоков приступает к сотворению новой, полилогической модели мира, где «снимает сливки» с многоязычной палитры мирового искусства.

Пиршество многоязычия в «Аде» — богоборческая в своей сути попытка вернуть человечеству изначально единое Слово, которым оно обладало до библейского «разделения языков».

___________________________________

1 Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской философии. Свердловск, 1991, Ч. 1. С. 29.

2 Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 4. СПб., 1997. С. 42, 50. Далее ссылки на это издание даны в тексте.

Авторская ирония и способы ее выражения в «Сказках»
М. Е. Салтыкова-Щедрина и В. Н. Войновича

Е. Ю. Зубарева

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

Щедрин, Войнович, «Сказки», традиция, интертекст, ирония, литературная игра

Summary. Although V. Voinovich does not consider himself a follower of Saltykov-Shedrin, he solves similar literary problems, using similar linguistic means. Voinovich does not think it necessary to create specific Esopian manner, but he creates special linguistic approach with the help of the play on words.

Изучая литературные связи писателей, творивших в разных социо-культурных ситуациях, исследователи не­редко сталкиваются с определенным художественным феноменом. Он проявляется в том, что генетические или типологические связи в литературе могут возникать при отсутствии сознательного следования предшествующей традиции. Причины существования подобного явления могут быть различными. Одна из них заключается в том, что писатель, в произведениях которого отчетливо просматривается какая-либо художественная традиция, не принимает общей направленности творчества своего предшественника, его принципов, но. решая аналогичные художественные задачи, использует те же самые приемы и средства. Особенно ярко это проявляется в языковой сфере.

Такого рода литературную параллель можно провести, обратившись к сравнительному анализу сказок М. Е. Салтыкова-Щедрина и В. Н. Войновича. В одном из интервью Войнович заметил: «“Город Глупов” и сказки Щедрина я люблю не очень, хотя сам недавно написал несколько сказок почти “под Щедрина”»1. Слово «почти» имеет принципиальное значение. Войнович не стремится сознательно воссоздать щедринскую манеру, так как ему «близка литература интуитивная, идущая не от идеи, а от образа», поэтому его «идеал — Гоголь, а не Щедрин»2. Но, рассматривая социальные проблемы, показывая абсурдность выработанных обществом законов и моделей поведения, Войнович использует художественные средства, разработанные Щедриным.

Одной из основных форм выражения авторской позиции в сказках Щедрина и Войновича является ирония. Вслед за Щедриным Войнович использует различные способы ее выражения, помогающие выявить интертекстуальный потенциал сказок. Объединяя сказочные приемы, унаследованные политической сатирой (син­так­сическую структуру зачинов, эпитеты, парные синонимы и др.), с «почти» щедринскими речевыми алогизмами3, с публицистикой (лозунги, языковые штампы партийных документов и т. п.), терминами («гласность» и др.) и просторечиями, характеризующими реалии новой социальной ситуации, выстраивая ассоциативные языковые цепочки (в том числе основанные на реминисценциях4), Войнович создает особую языковую реальность текста. При этом, как и Щедрин, он преследует цель уничтожения объекта своей насмешки, но, в отличие от своего предшественника, не стремится создать особую «эзоповскую» манеру, открыто насмехаясь над идеологическими стереотипами, абсурдностью изображаемой жизни. Игра со словом, использование его семантического потенциала становится одной из творческих задач Войновича.

Структурные принципы устной речи в авангардной лирике

Г. В. Зыкова

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

поэзия, устная речь, В. Н. Некрасов

Summary. The article is devoted to the lyrics of Vsevolod N. Nekrasov, interpreted as a crucial point, where the intrinsic identity of poetical and oral speech syntactic structures is explicated.

Известно, что поэзия, основанная на повторе, нелинейна, в отличие от таких типов книжной речи, как деловая или научная. Нелинейность может проявляться в преобладании бессоюзной связи, в несовпадении синтаксических и семантических связей (см. труды Института русского языка). Первых читателей новаторской поэзии — например, русской романтической лирики — поражала нетрадиционность связей между словами.

Суггестивность поэзии активно обсуждалась в ХХ в. (напр., Тыняновым в «Проблеме стиховой семантики»). Писатели-авангардисты (напр., Э. Паунд) заговорили о необходимости расшатывания логики синтаксических связей или даже о разрушении синтаксиса (футуристы, немецкий конкретизм).

Нетрадиционалистская поэзия часто воспринимается как попытка создания нового языка — или как попытка анализировать язык, отпрепарировав его. Но внешняя «бессвязность» — не всегда только «священный бред». Авангардная поэзия, доводя до предела «асинтак­сичность» поэзии как таковой, может отказываться всего лишь от жесткости и линейности письменного высказывания, приближаясь к структурам устной речи.

Лингвистический анализ устной речи открывает картину внешне хаотичных синтаксических отношений, если судить с точки зрения письменной нормы — отношений, похожих на те, которые встречаются в поэзии: «Все со­поставлено со всем, и смысл целого вырастает из тех многообразных, не вполне отчетливых ассоциаций, ко­торые могут быть вызваны в нашем сознании соположе­нием данных смысловых элементов — отдельных слов или минимальных тесно связанных словосочетаний»5.

Образ разговорной речи в поэзии ХХ в. чаще создавался традиционалистами — напр., Твардовским. Он был убедителен, но строился лексическими средствами, а его синтаксической основой оставалось логично развертывающееся и завершенное высказывание. Структурные же принципы устной речи в русской литературе ХХ в. были использованы в поэзии авангардной, и наиболее явно — в творчестве В. Н. Некрасова. Не слу-
чайно такая поэзия появилась в конце 1950-х гг. — т. е.

___________________________________

Войнович В. Н. Малое собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1993. С. 529.

2 Там же.

3 «…хотя сам он был как будто умный, но глупостей наворотил столько, что и дураку не отворотить» [4, 444]; «И Лукич остался вечно живой, то есть обратно ж помер» [455].

4 Пушкинский «гений чистой красоты» вводится в текст как «гений чистой воды» и впоследствии переживает дальнейшие трансформации: «Лукич, может, и гений, но не чистой воды, а мутной, и не воды, а суши — или вообще не гений, или гений, как говорится, в обратном смысле» [444].

5 Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации и семиотика устной речи: Лингвистическая семантика и семиотика. I. Тарту, 1978.

тогда, когда письменная норма была официально законсервирована и в наибольшей степени отдалилась от живого языка.

Одна из главных черт устной речи — диалогичность:

Думаю думаю

думаешь

думаю

что нет

а ты что

думаешь что не нет

да?

Оформленность обычного письменного высказыва-
ния — прежде всего в его ограниченности, в наличии отчетливого начала и конца. Некрасов воспроизводит незавершимость речи в диалоге.1

Устная речь находится в процессе построения, и тексты Некрасова — как бы «черновики»: варьируются синонимические синтаксические конструкции, самые точные слова подбираются по ходу дела:

И так и кажется

что это он

так и скажет

но только

это только так кажется

а как ни скажешь ты

как ни скажи

а как ни скажешь ты

а так же ты не скажешь как Мишка

В диалогической речи есть лишнее точки зрения письменного языка — прежде всего постоянные повторы. Разумеется, поэзия не просто имитирует устную речь, но пользуется ею как источником неожиданных художественных эффектов:

ничего спасибо

нет нет будет будет

ничего спасибо

ничего спасибо

ничего ничего спасибо

спасибо, но ничего.

Лишние для письменной речи — слова, направленные на установление самого факта общения (обслужи­ва­ющие, по Якобсону, фатическую функцию речи):

Ты знаешь

А ты знаешь нет

снег

Отмена знаков препинания в авангардной поэзии может иметь разный художественный смысл. Для Некрасова она не означает разрушения речи: если в письменном высказывании интонирование жестко задано пунктуацией, то стихи без знаков препинания создают возможность разных интерпретаций текста — интонационных, а значит, и смысловых (неполная адекватность языку, условность системы пунктуации известна: с ней сталкивались филологи, переводившие в письменный ряд фольклорные тексты.)

Ориентированность поэзии Некрасова на живую речь не раз отмечалась и им самим, и писавшими о нем (см. статьи М. Айзенберга). Для нас же важно, что его поэзия оказалась той узловой точкой, где эксплицировано, продемонстрировано родство стру­к­турных принципов устной речи и принципиальных поэтических «ошибок», равно отличающих и поэзию, и устную речь от письменного «правильного» высказывания. Вроде бы максимально элитарное, следуя поэтическим принципам построения высказывания, именно благодаря этому ближе всего подошло к общему, некнижному.

Стихи Некрасова воспринимаются как формально очень «левые», как шокирующий эксперимент. Это па­радоксально: ведь читателю показывают нечто пре­дельно ему знакомое, близкое, почти что образ его собственной речи. Но устная речь, перенесенная в условия книги, выглядит там неожиданно — и оттого традиционалистская поэзия, на деле очень далекая от того языка, на котором мы говорим, однако соответствующая ожиданиям читателя, представляется ему понятнее.

Речь как средство и как предмет изображения в театре Островского

А. И. Журавлева



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы

    Автореферат
    Защита диссертации состоится “__” 2008 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.18 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034,
  2. Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети ХХ века

    Автореферат
    Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Перевалова Светлана Валентиновна (Волгоградский государственный педагогический университет);
  3. Теоретические и методологические вопросы изучения русского языка

    Документ
    Summary. The article covers the issues of the theory of deviations in speech. The typology of deviations is grounded and the reasons for communicative failures are traced.
  4. П. А. Сорокина Москва Санкт-Петербург Сыктывкар 4-9 февраля 1999 года Под редакцией д э. н., проф., академика раен яковца Ю. В. Москва 2000

    Документ
    Возвращение Питирима Сорокина. Материалы Международного научного симпозиума, посвященного 110-летию со дня рождения Питирима Александровича Сорокина. Под редакцией Ю.
  5. Русский Гуманитарный Интернет Университет Библиотека Учебной и научной литературы (3)

    Документ
    Все, что ни пишется – пишется для кого–то. Даже дневники, дающие возможность обратиться не к себе, но к себе–другому, так сказать, от себя–вчера к себе–завтра.

Другие похожие документы..