Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Кодекс'
Выделение в Уголовном кодексе самостоятельного раздела об уголовной ответственности несовершеннолетних обусловлено социально - психологическими особе...полностью>>
'Документ'
Навчальне проектування не є принципово новою техно­логією. Метод проектів виник у 20-ті роки нинішнього століття у США. Спершу його називали "ме...полностью>>
'Документ'
3.1. Разукрупнение территориальных единиц, разделение административных и судебных функций, создание приказов общественного призрения, усиление роли ме...полностью>>
'Документ'
Арбузову Екатерину Петровну, старшую вожатую, уволить 21 сентября 2002 г. по собственному желанию в связи с переводом мужа на работу в другую местност...полностью>>

Язык русской художественной литературы Типология девиаций в языке художественной литературы последней четверти ХХ века

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Но несмотря на проницательное замечание Набокова, что «у каждого писателя своя правда», путь сранительного изучения двух романов представляется по-преж­нему очень плодотворным.

Некоторые проблемы перевода польской литературы на русский язык
(вопросы стиля и языка)

Е. З. Цыбенко

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

польская литература, взаимосвязи литератур, перевод, стиль, русификация имен и названий, русский язык как язык-посредник

Summary. Translation is one of the important forms of literary interaction. Translations reflected changes of literary trends and styles. This fact is confirmed by examples of translations from the Polish literature into Russian. The Russian language frequently played the role of an intermediary for translations of works of the Polish writers into other languages, in particular, Bulgarian and Georgian.

Взаимные связи с другими литературами — это составная часть самого развития национальных литератур. Поэтому изучать литературный процесс невозможно без учета контактов данной литературы с другими. Русская литература издавна развивалась в самом тесном взаимодействии с литературами мира, особенно европейскими, в том числе и славянскими.

Одной из важных форм литературного взаимодействия является перевод. Еще Белинский утверждал, что «…на переводах произведений литературы одного народа на языке другого основывается знакомство народов между собою»1. Ту же мысль высказывал в 1922 г. В. Я. Брюсов: «…давно и убедительно доказано — подлинное влияние на литературу оказывают иностранные писатели только в переводах»2. Рассматривая литературные связи в самом общем смысле как проникновение одной литературы в мир другой, Н. И. Конрад считал, что «главным орудием проникновения одной литературы в другую является, конечно, перевод»3.

Но средство литературных связей и форма творческого взаимодействия — это не единственные функции художественного перевода. Перевод способствует расширению идейно-эстетических возможностей национального искусства, обогащению национального языка, выработке слога художником, его работе над формой и т. д. Проблема перевода предполагает также изучение уровня адекватности перевода, влияния индивидуальной манеры переводчика и рассмотрение других специальных, специфических аспектов этой творческой работы.

Для темы настоящего доклада важно подчеркнуть, что на переводах отражались борьба и смена литературных стилей. Эстетические принципы классицизма, романтизма, реализма и т. д. в разные эпохи определяли особенности стиля как оригинальной, так и переводной литературы4. Подчас стиль переводов как бы подчинялся определенной литературной «моде» принимающей стороны. Для переводов из польской литературы характерен такой в частности пример. Роман Ю. И. Кра­шевского «Пан Твардовский» был переведен в 1847 г. (ав­тор перевода С. П. Победоносцев) в «цветистом» стиле популярного тогда в России и Польше А. А. Бестужева-Марлинского, стиле, который получил название «мар­ли­низм». В своей рецензии на русский перевод этого произведения В. Г. Белинский отметил риторичность его стиля, приведя в качестве примера некоторые особо «цветистые» фразы: «Бурно было на земле — а на небе чисто, светло, погодно, точь-в-точь, как в душе Твардовского; в ней было чище, чем прежде, но зато ветер метал и крутил в голове его мысли. Слабо светили там звезды надежды; кровавая луна непреодолимой жажды подымалась на осиротелом небе его надежд и верований»5.

Материал переводов польской литературы на русский язык подтверждает известное положение о том, что переводческие принципы пережили определенную эволюцию, что понятие верного, точного перевода менялось в разные периоды, что эти принципы постепенно вырабатывались и уточнялись. Так, например, в XIX ве­ке в целях максимального приближения текста польского автора к русскому читателю было принято русифицировать имена героев, реалии их жизни и быта. В русских переводах появились такие названия рассказов Г. Сенкевича, как «Ваня-музыкант» вместо «Янко-музы­кант» (перевод 1881 г.), или «Яша-музыкант» (1882). Подобная же картина — с русскими названиями рассказов Э. Ожешко: «Приключение Вани» (вместо Яся, 1892), а переделка по ее роману «Хам» была названа «Горничная Фекла и мужик Антип» (1909). Что касается рассказа Сенкевича «Янко-музыкант», то В. Г. Ко­роленко, сделавший его перевод в 1880 г. (опубликован впервые только в 1957), смело ввел в текст польские реалии («громница», «коморник», «карбовый» и т. д.), желая показать, что речь идет о польской деревне, польских обычаях.

Еще одна проблема, связанная с темой нашего доклада — это роль русского языка как языка-посредника при переводах классиков польской литературы на другие языки. Так, известны факты перевода исторических романов Г. Сенкевича на болгарский язык, выполненных по русским переводам. Известный болгарский ученый П. Динеков рассказал в интервью для польского еженедельника «Культура»6: «…польская литература попадала к нам via русский язык. Сенкевича переводили у нас с русского». Так же обстояло дело с переводами этого и других польских авторов и на грузинский, например, язык (см. работы В. И. Оцхели).

___________________________________

1Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VIII. М. 1955. С. 264.

2 Брюсов В. Я. Предисловие переводчика // По Э. Полн. собр. поэм и стихотворений / Пер. В. Брюсова. М.; Л., 1924. С. 7.

3 Конрад Н. И. Проблемы современного сравнительного литературоведения // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1959. XVIII. Вып. 4. С. 316.

4 См. об этом: Левин Ю. Д. Взаимосвязи литератур и история перевода // Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М.: Изд. АН СССР, 1961. С. 306.

5 Современник. 1847. № 11.

6 Kultura. 1976. № 31. S. 5.

И. Шмелёв и В. Набоков: два пути русского слова

А. И. Чагин

Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН

сопоставительный анализ, Шмелёв, Набоков, роль слова

Summary. The conflict of generation is the problem which is extremely actual in the literature of Russian emigration of the twenties and thirties. A reflects the problem of contractions between two ways of development of Russian literature of the beginning of the XXth century. The author analyses creative activity of Nabokov and Shmelyov in comparison.

1. Извечная проблема литературы — конфликт поколений, конфликт в широком смысле, оборачивающийся и творческим диалогом, и преемственностью, и порою противостоянием, — в зарубежье, в условиях эмигрантского существования обретает особую остроту, отражая в себе весь драматизм судьбы литературы в изгнании.
В 1920–30-е годы конфликт поколений в литературе русского зарубежья отразил и предельно обострил начавшийся еще в России, в начале века исторический спор двух путей творчества: литературы, развивающейся под знаком классической (и, шире, национальной культурной) традиции — и, напротив, выходящей за пределы традиции. Проявлялось это прежде все­го в отношении к слову, в той роли, которую играло художественное слово в произведении.

2. Обращение к текстам и документам тех лет — к неопубликованному письму И. Шмелёва В. Ф. Зеелеру от 28.10.1935, к статьям В. Ходасевича «О смерти Поплавского», «Подвиг», «Литература в изгнании», к книге В. Варшавского «Незамеченное поколение» и др. дает возможность говорить в докладе о реальном и глубоком конфликте между писателями старшего и нового поколения первой «волны» русской эмиграции. Вот что пишет об «этой молодежи» И. Шмелёв: «она все знает, ей нечему учиться у нас — и она не учится» (из письма И. Шмелёва В. Зеелеру). А вот как воспринимали эту проблему многие молодые: «Было… усиленное давление со стороны тех, кто ждал от нас продолжения бунинско-шмелёвско-купринской традиции реализма… Попытки выйти из него никем не понимались, не ценились. Проза Цветаевой — едва ли не лучшее, что было в эти годы — не была понята. Поплавский был прочен после его смерти, Ремизова никто не любил» [1]. Очевиден значительный разрыв между двумя поколениями русского зарубежья — разрыв, заключающий не просто в разных творческих приоритетах (не проза Бунина или Шмелёва, как мы только что видели у Берберовой, а, скажем, проза Цветаевой), но в разном отношении к традиции. Для таких мастеров старшего поколения, как Бунин, Шмелёв, Куприн, другие (кого можно в этом смысле поставить за ними) верность национальной литературной, культурной традиции (не означающая литературной окостенелости, открывающая возможности для живого развития) имела громадный нравственный смысл, означая и верность оставленной родной земле, и преодоление изгнанничества — в Слове, соединяющем их с со стихией национальной культуры, обретали они духовную Родину. Иная картина открывалась в творчестве многих молодых.

3. Разрыв литературных поколений, высветивший разное отношение к традиции, разное понимание целей и возможностей художественного творчества, разное отношение к слову во многом воплощено в противостоянии двух ярких фигур литературы русского зарубежья: И. Шмелёва и В. Набокова. Проявлялось это про­тивостояние, помимо всего прочего, в принципиально разной роли художественного слова в творчестве двух писателей. Если для Шмелёва слово — это и самоценный предмет творчества, и выражение национального духа, воплощение национальной жизни, — то для Набокова оно — тончайшее, искуснейшее средство изобразительности. Два пути художественного слова — и два пути литературы: литература как воплощение ду­ши человеческой и национальной (не лишенная, в то же время, и изобразительной силы, в полной мере проя­вившейся в творчестве И. Шмелёва), и литература «как феномен языка» (слова В. Набокова), как поиск формы, как чисто эстетический, отстранный от жизни и от национальной стихии эксперимент. Именно поэтому в вос­приятии современников И. Шмелёв предстает как «рус­ский поэт», как «изобразитель … русского душевно­го уклада» [2]; В. Набоков же, как заметила З. Ша­ховская, «будет… как Пруст, писателем для писателей, а не как Пушкин — символом и дыханьем целого народа» [3].
В докладе осуществлен сопоставительный анализ произведений И. Шмелёва («Лето Господне») и В. На­бо­ко­ва («Защита Лужина», «Приглашение на казнь»), выявляющий роль слова в художественном мире каждого из писателей.

Литература

1. Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. С. 400–401.

2. Ильин И. А. О тьме и просветлении. Мюнхен, 1959. С. 176.

3. Шаховская З. В поисках Набокова; Отражения. М., 1991.

Об иноязычной речи в «Войне и мире» Л. Н. Толстого

Л. В. Чернец

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

русский язык, иноязычная речь, стиль, «готовое слово», «чужое слово»

Summary. The foreign languages discourse in the novel «War and Peace» by L. Tolstoy plays considerable role in the writer’s style-making. The lecturer signifies functionning french and german speakings passages into the russian context.

1. Иноязычная речь, введенная в русское произведение, участвует в формировании его стиля, в особенности если подобные вкрапления многочисленны и носят системный характер. Взаимодействие основного, русского текста и иноязычных слов, словосочетаний, высказываний (их стилистическая однотипность или, напротив, контраст) может стать даже одной из доминант стиля. В «Войне и мире» Л. Н. Толстого — «пи­сателя русского до мозга костей» (как представил его И. С. Тургенев французскому читателю в 1880 г.) — час­то звучит иностранная речь: прежде всего французская, реже — немецкая, есть слова и фразы на английском, итальянском, латинском языках; первая глава открывается диалогом на французском языке.

2. При дискуссионности вопроса об основном (кано­ническом) тексте «Войны и мира», обязательным условием этого текста в толстоведении признается «сохра­нение иностранного языка и других иностранных текстов»1. Издание «Войны и мира» 1873 г., в котором французский текст был заменен русским (в значительной степени под воздействием критики и советов Н. Н. Страхова), обоснованно считается «искалеченным»2,

___________________________________

1 См.: Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. и писем (Юбилейн.). Т. 9. С. XII. См. также: Опульская Л. Д. Как же печатать «Войну и мир»? // Страницы истории русской литературы. М., 1971.

2 Зайденшнур Э. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого: Создание великой книги. М., 1966. С. 376.

«неудачным опытом переделки уже оконченного великого произведения»1. И хотя трудно согласиться с В. В. Ви­ноградовым, считавшим, что «роман Толстого… двуязычен: в нем русский язык сталкивается и смешивается с французским»2, игнорирование иноязычной речи ведет к неадекватному описанию стиля произведения. Уяснение ее места и функций в русском контек-
сте — одна из важных задач анализа поэтики «Войны и мира» в целом.

3. В исследованиях, рассматривающих иноязычные вкрапления, монтаж французских, немецких выражений и цельных высказываний с русским текстом интерпретируется преимущественно как проявление принципа контраста — универсального принципа поэтики «Войны и мира», как оппозиция «чужого слова» и родного языка, русского менталитета. «Французский язык, как и немецкий, противопоставлен основному складу речи романа. В сказанном по-французси автор обнаруживает чуждый ему строй мысли, особенно явно чуждый русскому народу во время Отечественной войны»3. В пользу данного тезиса свидетельствует, в частности, иронический комментарий повествователя или автопсихологического героя к «чужому слову», к особенно экспрессивным, характерным иноязычным выраженим: ma pauvre mиre, le bien public, c’est grand (франц.); im Raum verlegen, die erste Kolonne marschiert (нем.) и т. д.

4. Однако такое подчеркивание чужеродности иноязычной речи сочетается в «Войне и мире» с другими принципами композиции: ведь, как отмечал Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» (1868), в его сочинении «говорят не только русские, но и французы частью по-русски, частью по-французски». 
В любом национальном языке есть свои «готовые слова», и часто русские и французские, немецкие фразы, развивающие одну тему, предстают как разноязычные стилистические эквиваленты: реплики салонного диалога — это почти всегда «готовое слово» (независимо от того, какой используется язык); лубочные афиши Растопчина не менее фальшивы, чем его самооправдание на французском языке (это как бы две речевые маски персонажа); русские ответы пленных на вопросы Наполеона, объезжающего поле после Аустерлицкого сражения, выдержаны в стиле его афоризмов («Молодость не ме­шает быть храбрым» и др.); в высказываниях и внутренних монологах Пьера Безухова или Андрея Болконского французские слова и выражения не нарушают естественности ассоциаций, хода мыслей (напр., цитата из Мольера в размышлениях Пьера после его дуэли с До­лоховым, т. 2, ч. 1, гл. VI). (Столь же органичен иноязычный текст в письмах самого Толстого.)

5. В речи повествователя иностранные выражения, как правило, передают фразеологическую точку зрения героев4. Иногда русские слова сопровождаются французским переводом, этот прием подчеркивает важнейший принцип толстовского повествования — скользящую (переменную) точку зрения. Например: « Увидав на той стороне казаков (les Cosaques) и расстилавшиеся степи (les Steppes), в середине которых была Moscou la ville sainte, столица того, подобного скифскому, государства, куда ходил Александр Македонский, — Наполеон, неожиданно для всех и противно как стратегическим, так и дипломатическим соображениям, приказал наступление, и на другой день войска его стали переходить Неман» (т. 3, ч.1, гл. II).

6. В «Войне и мире», по подсчетам толстоведов (А. А. Са­буров и др.), около 600 персонажей. Выразительные штрихи к портретам многих русских персонажей — указания повествователя на свободное владение иностранными языками (зачастую, как у Анатоля и Ипполита Курагиных, говорящих даже по-английски, как у привыкшей к переписке на французском языке Жюли Карагиной, — в сочетании с очень бедной, изобилующей ошибками, русской речью), на отличное или дурное произношение (так, незнатный Долохов «говорил не слишком хорошо» по-французски). Таких ремарок в повествовании очень много. Само чередование глав, насыщенных иноязычными вкраплениями и почти свободных от них (например, изображение жизни Ростовых в Отрадном), подчинено своеобразному ритму, в унисон общей композиции произведения.

Изучение языка классиков и современный русский литературный язык

А. П. Чудаков

Россия

язык литературы, норма, узус, индивидуальный почин, языковая политика

0.  Художественная литература и литературный язык.

1. Крылов, Грибоедов, Пушкин как создатели русского литературного языка.

2. Суть пушкинской реформы и искаженное ее толкование в школьном и вузовском преподавании.

3. Опыты использования народной речи в качестве структурной основы русского литературного языка в середине XIX в. (художественная проза В. И. Даля), в 1880 гг. (стиль «ля рюс»), в 1920-х гг.

4. Попытки прямого внедрения просторечия, диалектизмов, архаизмов в язык русской художественной литературы в 1970-е годы (проза «деревенщиков»). Идеологические причины и обоснования такого внедрения. Упрощенное понимание исторического процесса развития русского литературного языка. Проблема церковно-славянской основы русского литературного языка.

5. Проблема индивидуального почина в языке и закрепление его в узусе (К. Фосслер, А. А. Шахматов, В. В. Виноградов).

6. Место А. И. Солженицына в истории русского литературного языка последней трети XX в.

7. Великий художник как главный авторитет и законодатель в национальном языке.

8. Язык и идеология. Вопросы языковой политики. Необходимость вузовского курса современного русского литературного языка для студентов всех — в том числе естественно-научных и технических специаль-
ностей.

___________________________________

1 Бабаев Э. Г. О единстве и уникальности «Войны и мира» // Яснополянский сборник 1988: Статьи, материалы, публикации. Тула, 1988. С. 81.

2 Виноградов В. О языке Толстого // Литературное наследство. 1939. № 35–36. С. 123.

3 Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М.,1958. С.181.

4 См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 65–72.

Основные типы взаимосвязи между явлением
и оксюморонным способом его отображения
(на материале русской поэзии XIX — первой трети XX века)

Э. Г. Шестакова

Донецк, Украина

структурно-семантический анализ, оксюморон, объект изображения

Summary. Various oxymoronic types, reflecting a phenomenon, possess their own tendencies, which demonstrate a deep interrelationship between a structural and semantic arrangement of the oxymoron and the aspect of the reflected and, finally, of the thought-of phenomenon. On the basis of these tendencies, it is possible to single out four constant basic types of the interrelationship between the phenomenon and the oxymoronic type of its reflection. These types characterize the poetry of the Golden as well as the Silver Age of Russian literature.

Один из аспектов структурно-семантического анализа оксюморона предполагает прояснение характера отношений между явлением и способом его отображения. Данный характер непосредственно связан со структурой оксюморона. Именно от способа и ракурса изображения явления зависит структура оксюморона и характер связи между его компонентами. Именно сложность предмета изображения, сложность его осмысления и ракурс изображения предполагают и определенную композицию оксюморона. К тому же данный аспект анализа предполагает рассмотрение не только непосредственно самого оксюморона, но и типа и характера связи между его компонентами. Более того, структурно-семнтические особенности оксюморонного ракурса изображения претерпевают определенные изменения, вызванные поэтико-историческими и эстетическими требованиями эпохи, стиля, направления. Однако можно выделить четыре доминирующих устойчивых типа взаимоотношений между явлениям и оксюморонным способом его отображения.

1. Оксюморон активизирует в объекте одно принципиально не свойственное ему проявление: «слезы радости» (К. Батюшков); «рыдающий смех» (Н. Гумилев).
В дан­ном случае и объект (слезы, радость), и его новое проявление, состояние (радость, рыдающий) равнозначны: они находятся в отношениях антитетичности. Достаточно одной какой-либо характерной черты для переоценки, переориентации изображаемого явления.
И изображаемый объект и новая его система жизнедеятельности приобрели в итоге взаимодействия не свойственные до того им функции и признаки. Такой тип изображения явления — один из самых распространенных. Структура данного типа оксюморонов проста: это сам объект, изображенный через сущностную и единственно возможную для него в данный момент характеристику. Здесь выделяются следующие подтипы.

— Раз­вер­нутое изображение объекта через принципиально не свойственное ему состояние. Но в отличие от общего случая акцент делается не столько на объекте, как самостоятельной и самодостаточной данности, сколько на характеристиках. Например: «немолчный напев глубокой тишины лесной» (О. Мандельштам); «так сладко, безумно рыдать» (Д. Мережковский). Акцент делается не на полюсном, контрастном столкновении антитетичных понятий, при которых достаточно предельно минимального количества сопрягаемых понятий, а на их определенных нюансах.

— Изображаемый объект становится частным случаем более масштабного объекта. Например: «вражда сто­ит в веселии жестоком» (А. По­лежаев); «страсть — как сла­достный кошмар» (И. Бу­нин). В данном подтипе про­ис­ходит усложнение и смысла и структуры оксюморона в результате двойной акцентировки: за счет масштабного и локального изображения объекта. Причем оксюморон может являться локальным случаем не-оксюморона или быть локальным случаем еще одного оксюморона.

2. Объект изображается как носитель принципиально не совместимых, но равноценных и равнозначных качеств. Именно их взаимодействие переводит заданный и нейтральный по своей сути объект изображения из привычной нормативной системы в анормативные отношения: «мне грустно и легко» (А. Пушкин); «томный взор чернее тьмы, ярче света» (М. Лермонтов); «в груди восторг и сдавленная мука» (А. Фофанов). Исследуются уже не сотворенные классические оксюморонные явления, а качества, признаки или состояния, которые могут нейтральный по своей сути объект делать оксюморонным. Среди этих оксюморонов необходимо выделить следующие подтипы.

— Дистантное изображение объекта осуществляется не через соединение разноречивых качеств и признаков, а через их резкое, демонстративное разделение: «Не знаю, смерть ли ты нежданная, иль не рожденная звезда» (К. Бальмонт); «Что это! Снова угро­за или мольба о пощаде?» (Н. Гумилев). Уникальность данного типа связи в том, что само противоречивое единство, основанное на соединении несоединимых явле­ний, творится через разделение, разграничение: или — или. И все же явно ощущается оксюморонный эффект. В дан­ном случае присутствует не само противоречивое единство, а скорее недоумение по поводу невозможности неантитетичного определения, казалось бы, очевидных вещей. Это недоумение и есть как раз один из основных оксюморонных признаков. Озадаченность, а точнее растерянность, снимает разделенность, более того, наглядно демонстрирует процесс творения — появления оксюморона в его классическом виде.

— Одному объекту изображения задаются не просто противоречиво выраженные простые характеристики, а усложненные, оксюморонно представленные: «боюсь я, что голос мой, скорбный и нежный, тебя своей страстью смутит» (А. Апухтин); «полный нежности и ласковой тоски» (И. Северянин); «мне мучительно сладко, но больно за них» (И. Северянин). Объект изображения получает усложненную характеристику вследствие изменения семантики сопоставляемых признаков и качеств. Одна из характеристик оказывается либо более значимой, либо требующей уточнения, развития.

— Идет не просто сопряжением несопрягаемых признаков и качеств, а выраженных сравнением: «ты безумная, как страсть, спокойная, как сон» (А. Блок); «страстная, как юная тигрица, нежная, как лебедь сонных вод» (Н. Гумилев). Оксюморонный смысл появляется в таких случаях либо через сопряжение оксюморонно выраженных сравнений, либо через уточнение, подчеркивание антитетичных признаков. Происходит не только одновременное расширение сопрягаемых понятий, но и их локализация: сочетаются не абстрактно-обобщенные «страст­ность — нежность», а «страстность тигрицы» и «неж­ность лебедя».

3. Объект — изначально ненормативное, и через это неопределяемое явление — одновременно вводится в двойную систему координат. Именно двойственность предполагает сложное осмысление, а через это и определение объекта изображения: «в любви его роптала злоба, а в злобе теплилась любовь» (П. Вяземский), Принципиальным является взаимоориентированность, равнозначность и симметричность компонентов, составляющих двойную систему. В итоге структура оксюморонно выраженного объекта усложняется за счет взаимодействия в нем антитетических сущностей композиционно представленных оксюморонами первого типа. При этом необходимо учитывать не только постоянно несовместимые слова и понятия, как-то «любовь» — «злоба», но и контекстуально противопоставляемые: «роптала — теплилась». Они усиливают и конкретизируют семантику не­посредственно сопрягаемых противоречивых понятий.

4. Объект изображается через уподобление другому по качественно различному, антитетично противопостав­­ленному ему признаку: «кротка, как улыбка, печаль» (А. Фет), «своей тоской, как счастьем, дорожу» (А. Фет). В данном типе оксюморонов нет ярко выраженной противоречивости, несовместимости: это как бы отодвигается на второй план. Объекты нейтральны по своему смыслу, и только явно выраженное сравнение, сопоставление с противоречащим понятием дает оксюморонный эффект. Акцент делается на как, т. е. на демонстративно выраженной относительности одного из сопрягаемых понятий, а также на процессе адаптации одного понятия или состояния в несвойственных ему параметрах. Ведущей здесь является идея сходства сопоставляемых объектов. Характер ее реализации есть одно из главных отличий оксюморона от метафоры.
В данном типе оксюморонов можно выделить два подтипа: оксюмороны с прямым и опосредованным сравнением. Пример первого подтипа: «с лаской острой, как страданье» (В. Брюсов); второго —

И полумертвые руины

Полузабытых городов,

Безмолвны были, как картины,

Как голос памятных годов (К. Бальмонт)

(«безмолвный голос памятных годов»).

Установленные закономерности демонстрируют глубокую взаимообусловленность между структурно-смыс­ловой организацией оксюморона и ракурсом отображаемого, а в итоге и осмысляемого явления.

Своеобразие стиля и стиха сербских народных песен в переводе А. С. Пушкина

А. Г. Шешкен

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

сопоставительное стихосложение, перевод, свободный стихотворный размер, сербский эпос, постоянные эпитеты, Пушкин, Караджич

Summary. The translation of poetry enriches and develops the national system of versification, encouraging experiments with rhyme and rhythm, and metre, and stimulating searches in the field of style. For his translation of Serbian national songs A. S. Pushkin created a special metre known in literary criticism as «the verse of the Songs of the Western Slavs». N. S. Trubetskoy considers that the poet became interested in the possibilities offered by «vers libre». Pushkin made the translations of the Serbian national poetry using the expressive means of the Russian folk literature. In its turn «The Tale of the Fisherman and the Fish» written in the same metre arouses the keen interest of the Southern Slavic translators because it could be easily set to the «deseterac» — the metre of the heroic epos.

Художественный перевод — одна из основных форм межлитературных взаимоотношений. Передача иностранного текста на родном языке — решающий шаг к превращению произведения в неотъемлемую часть национального искусства слова, национальной культуры. Переводчик должен стремится воспроизвести своеобразное видение мира иностранного автора, художест­вен­но-философскую концепцию его произведения, образную систему, особенности стиля. Когда речь идет о поэтическом переводе, задача усложняется. Требуется не только придерживаться лексико-стилистических сло­ев, соответствующих стилю подлинника, но и уделять внимание особенностям стиха: ритму, интонационной структуре, рифме. Перевод поэтического текста играет важную роль в развитии национальной системы стихосложения, обогащает ее новыми выразительными возможностями. Неслучайно крупные национальные поэты были одновременно и выдающимися переводчиками.

Переводные произведения занимают важное место в поэтическом наследии А. С. Пушкина. «Южная ссылка» активизировала интерес поэта к южным славянам, их языку и культуре. Кишинев (и Бессарабия в целом) после поражения восстания в 1813 г. стал важным политическим и культурным центром сербской эмиграции. А. С. Пушкин — чиновник «Попечительного Комитета о колонистах» с сентября 1820 г. — был лично знаком со многими выдающимися представителями сербского освободительного движения и культурными деятелями. Современный сербский писатель и ученый М. Павич пишет о дружбе поэта с сыном Карагеоргия — Алексой Петровичем. Стихотворение «Дочери Карагеоргия» бы­ло первым поэтическим датированным текстом, написанным в Кишиневе, и, по предположению А. В. Со­ло­вьева, посвящено младшей дочери героя Стаменке.
В библиотеке Пушкина были обнаружены книги, связанные с Сербией и югославянскими народами, в частности трехтомник известного собирателя народной поэзии, просветителя и реформатора сербского литературного языка В. С. Караджича «Сербские народные песни» и его «Словарь сербского языка»(1818). Среди знакомых поэта были знатоки и исполнители сербской народной поэзии.

Пушкинский цикл «Песни западных славян» (1835), кроме переводов-«подражаний» знаменитой мистификации П. Мериме «Гюзла» (1827), содержит стихотворения, которые являются переводами оригинальных сербских народных песен, — «Сестра и братья» и «Соловей». «Песня о Георгии Черном» и «Воевода Милош» сочинены самим Пушкиным по мотивам сербского фольклора. Исследователь сербского эпоса, известный рус­ский славист Н. И. Кравцов назвал пушкинскую стилизацию более тонкой, нежели подделка французского писа­теля. Чутье народной поэзии побудило Пушкина к воссозданию особого эпическое пространства и времени, свой­ственному и русской эпической традиции. Сербская народ­ная поэзия переводится поэтом в стиле русского фольклора. В этом Пушкин следует за своими предшественни­ками Сумароковым и Востоковым, развивая и совершен­ствуя и стиль и метрическую сторону стиха. Он использует постоянные эпитеты, прием параллелизма, зачины.

Для передачи сербской эпической поэзии на русском языке Пушкин применил особый стихотворный размер, получивший в критике название — «стих Песен западных славян». Это был наиболее «свободный» метр в поэзии пушкинской поры. Поэту удалось сохранить ощущение стихотворного текста без использования рит­мической инерции. «Принцип неравномерности распределения ударений внутри стиха был не только сохранен Пушкиным, но и нарочито подчеркнут», — отметил Н. С. Трубецкой. Ученый считает, что при исследовании русского стихосложения полезно исходить из положения структурной лингвистики, разграничивающей понятия «язык» и «речь».

Этот принцип может быть плодотворно применен при изучении поэтического перевода, в области сравнительного стихосложения, так как вопрос о стихотворном размере, о ритме и рифме неизбежно возникает при пе­ре­воде с одного языка на другой. Ритм и рифма зависят от структуры языка, но даже в родственных языках сходство в этой сфере либо отсутствует, либо ограничено.

Иногда ответ на вопрос о причине внимания переводчиков к конкретным стихотворным текстам прямо связан с особенностями их стихотворного размера. Так, пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», написанная «стихом Песен западных славян», максимально близким размеру героического эпоса, облегчала задачу перевода ее на южнославянские языки. Эта сказка стала первым произведением русского поэта, переведенным на словенский и македонский языки, сербские и хорватские переводчики тоже проявили к ней самый пристальный интерес. И наоборот, больше проблем югославянам доставил перевод пушкинских ямбов, так как в силу особенностей ударения в сербской поэзии преобладает хорей. Ямб начинает развиваться в сербской поэзии в том числе благодаря Воиславу Иличу — переводчику Пушкина.

182




Скачать документ

Похожие документы:

  1. Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы

    Автореферат
    Защита диссертации состоится “__” 2008 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.18 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034,
  2. Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети ХХ века

    Автореферат
    Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Перевалова Светлана Валентиновна (Волгоградский государственный педагогический университет);
  3. Теоретические и методологические вопросы изучения русского языка

    Документ
    Summary. The article covers the issues of the theory of deviations in speech. The typology of deviations is grounded and the reasons for communicative failures are traced.
  4. П. А. Сорокина Москва Санкт-Петербург Сыктывкар 4-9 февраля 1999 года Под редакцией д э. н., проф., академика раен яковца Ю. В. Москва 2000

    Документ
    Возвращение Питирима Сорокина. Материалы Международного научного симпозиума, посвященного 110-летию со дня рождения Питирима Александровича Сорокина. Под редакцией Ю.
  5. Русский Гуманитарный Интернет Университет Библиотека Учебной и научной литературы (3)

    Документ
    Все, что ни пишется – пишется для кого–то. Даже дневники, дающие возможность обратиться не к себе, но к себе–другому, так сказать, от себя–вчера к себе–завтра.

Другие похожие документы..