Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Программа'
II этап обучения (11 недель-275 часов) студенты проходят языковую практику в Королевском колледже Лондонского университета-«Preparatory Diploma in En...полностью>>
'Документ'
Анализ большинства трудов по истории Христианской Церкви показывает, что в них проявляются те или иные теологические и конфессиональные склонности ав...полностью>>
'Методичні рекомендації'
Методичні рекомендації з комерціалізації розробок, створених в результаті науково-технічної діяльності, (далі - Методичні рекомендації) розроблено з ...полностью>>
'Диссертация'
Защита диссертации состоится 26 января 2011 года в 12.00 на заседании диссертационного совета Д 212.123.02 при Московской государственной юридической...полностью>>

Азарова Валентина Владимировна

Главная > Диссертация
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

На правах рукописи

Азарова
Валентина Владимировна

Античность во французской опере 1890–1900-х годов

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

2006

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки
Санкт-Петербургской государственной консерватории
имени Н.А. Римского-Корсакова.

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор,
Заслуженный деятель искусств России

Валерий Васильевич Смирнов.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

Заслуженный деятель искусств России

Лариса Георгиевна Данько


Доктор искусствоведения, профессор

Заслуженный деятель искусств России

Елена Борисовна Долинская

Доктор искусствоведения

Наталья Алексеевна Огаркова

Ведущая организация

Санкт-Петербурский
Государственный университет
культуры и искусств.

Защита состоится: «18 декабря» 2006 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д.210.018.01 в Санкт-Петербургской консерватории
имени Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000 Санкт-Петербург,
Театральная площадь, д. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-

Петербургской консерватории.

Автореферат диссертации разослан «24» октября 2006 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,
доктор искусствоведения, профессор Т.А. Зайцева.

Общая характеристика работы

Актуальность темы и основные проблемы исследования

Античные идеи и образы на протяжении многих веков являлись эта­ло­ном единства инди­вида и космического универсума. Неотъемлемая основа античного мира – со­относительность общего и частного, личного и всечеловеческого, идея связи с це­лым – по­зволяла художникам разных национальных школ и на­правлений предста­вить широ­кий диапазон «прочтений» античной темы. Античность обнару­живала свое существование в различных сферах: общечеловеческой, общехудожественной, экзистенциальной и музыкаль­ной.

Содержание и структура понятия античность пре­терпевали эволю­цию и трансформацию в ходе культурно-историче­ского процесса: антич­ность была как предметом художественного изображения, так и темой философ­ского анализа. Она сформировалась как феномен культур­ного самосозна­ния интел­лигенции – «миф» европейского бытия. Оставаясь универсальной праосновой культурно-исторического це­лого, античность, вобрав в себя, обобщила особые рефракции эле­ментов мировой культуры.

Исследуя проблему античности во французской опере 1890–1900-х годов (до Первой мировой войны), мы подразумеваем под «античностью» понятие «греко-римская древ­ность» (Новый энциклопедический словарь. 2005, с.56), а также «отношение» к истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима.1

Историко-культурная эволюция античности проходит несколько перио­дов: гомеровская Греция (XII-VI вв. до н.э.), Классика (V – середина IV вв. до н.э.), Эллинистический (конец IV – I вв. до н.э.) и Греко-Римский (I в. н.э. – 25 г. н.э.). Пограничной вехой исторической эволюции является со­бытие 467 г., связанное с низложением последнего римского императора Ромула Августула.

Существуют и расширительные понимания античности. Так, известный британский исто­рик Питер Браун – создатель концепции поздней антич­ности показал зарождение в недрах античности христианства на Западе в обширном историческом диапазоне от IV до VIII в. н.э. Французский ис­торик-медиевист Ж. ле Гоф выдвинул гипотезу о расширении границ периода античности до X в.

В диссертации мы учитываем сохранение черт поздней античности в пе­реломную эпоху от античности к Средним векам, когда происходил пере­ход от язычества к христианству; сосу­ществование в пределах погранич­ных периодов противоположных тенденций составляет одну из существенных особенностей истолкования переходных периодов в целом (М. Бахтин), и в частности – понимания античности. Как отмечал С. Аверинцев, современники находят в ан­тично­сти то, чего не ви­дел Винкельман: два античных мира – Грецию «Золотого века» и Рим; об­на­руживают Грецию – в Риме и осмысляют особенности промежуточного мира эллинисти­ческой культуры – Александрийской эпохи; различают в Риме следы этрусских традиций, гре­ческих влияний, а также влияний Вос­тока (С. Аверинцев. «Образ античности». СПб «Азбука-классика», 2004). В диссертации мы учитываем как многозначность трактовки антич­ности, эволюционирующей в восприятии разных поколений современни­ков, так и тот факт, что французская культура усвоила древнегреческую мифологию и литературу сквозь древнеримскую ее «транскрипцию». По­этому герой Гомера Одиссей во французских литературных текстах назван Улиссом, а богиня неба и плодородия Афина – Минервой.

Античность – важная составляющая французского искусства и культуры. Присутствуя в са­мых не­драх французской культуры, она не существовала в виде «заимствований» или простых «влияний», но всегда находилась в жи­вом и подвижном соот­ношении с основными мотивами развития ду­ховной жизни Франции. В этом развитии античное наследие пережи­вало свою «энтелехию» (Аристотель), порождая ощущения соответствия или несоответствия ан­тичных образов тому или иному периоду времени.

В переломный период 1890–1900-х годов (до Первой мировой войны) содержа­ние, структура понятия античности претерпевают трансформацию. Эволюция античной темы приводит к вершинам оперного творчества Ж. Массне, П. Дюка, К. Дебюсси, Г. Форе (разумеется, наряду с ними к античности обращались и другие композиторы).

Автор диссертации стремится раскрыть содержание идей, связанных со сферами образов, категорий античности; показать углубление и расширение трактовки античной темы, которая вызвала жанровые преобразования в музыкальном театре; выявить те музыкально-драматургические приемы и особенности музыкального стиля, кото­рые привели к преодолению принципов позднеромантической эстетики.

В работе рассматривается внутренняя многосоставность, антиномичность античности; изучаются вопросы: каким образом античность, воплощенная в жанре оперы, всту­пает во взаимодействие с новыми веяниями эпохи: несет ли она новую содержательность; ка­кова роль античности в эволюции театральных форм французской музыки. Характерное для французской культуры предпочтение театральных жан­ров создавало благодатную почву для разработки античной ми­фологиче­ской тематики; в историческом диапазоне от Люлли до Де­бюсси и Форе написано огромное количество музыкальных произведений на античную тему в разных жанрах. Вос­приятие культурного наследия древней Гре­ции и Рима, усвоенного французским Класси­циз­мом XVII-XVIII веков во всей пол­ноте и яркости, на протяжении XIX и в начале ХХ века пре­терпе­вало существенные трансформации. Менялось пони­мание самого смысла антич­ного насле­дия: наступило время взаимодей­ствия античной куль­турной парадигмы и нового видения мира.

Актуальной оста­валась особен­ность освоения античного наследия французской культурой, отраженная в фи­лософско-эстетических трактатах эпохи Клас­си­цизма: речь идет о ясной, убедительной и внятной эстетической форме любого про­изведения материальной или духов­ной деятельности; с этих позиций определялась как его об­щественная, так и художе­ственная ценность. Художники предсимволистского периода (т.е. 1860–1870-х годов) видели миссию искусства в «… спасении человеческого рода (и личного душеспасения) при помощи красоты, трактуемой как Истина, и непременно с заглавной бу­квы».1 Такое истолкование несомненно повлияло на формирование новой структуры понима­ния античности, которая сложилась на пересечении временных осей – рубеже XIX-XX веков. Новое видение античности предполагало взгляд на ан­тич­ность как на культурно-ис­ториче­ское целое, и одновременно – как на экзи­стенциальное на­полнение жизни персонажей тех или иных произведений. Такое «вселенское» представление об античности сохраняло, вместе с тем, стремление следовать традиции национальных преломлений ан­тичности – “сквозь призму” француз­ского Классицизма. В период 1890–1900-х годов античное наследие осмыслялось французскими художниками как несущее в себе сумму уни­версальных категорий, которые наполняют сокровищницу мировой культуры.2

Родившаяся на закате античного мира, идея христианского гума­низма на­чинала сущест­во­вание внутри античной культуры. Тема христиан­ского гума­низма утверждалась во француз­ском искусстве в процессе его эволюции, про­являя наибольшую идейную остроту в пе­риоды перелома, смены эпох и мировоззрений.3 В отличие от “схоластического” христи­ан­ского аске­тизма, мистицизма – христиан­ский гуманизм – доминирующий идейно-эстети­ческий аспект поэтики Средних веков, своеоб­разная forma mentis француз­ских музыкально-театральных жанров литур­гической драмы и мис­терии, в облике которых проступали очерта­ния древнегреческой трагедии. Опирающийся на античность, христиан­ский гума­низм обеспечивал гармонию (лат. pro-portio) и порядок (лат. ordo) суще­ство­вания французского ис­кусства в различные эпохи. В 1890–1900-е годы вопрос христианской веры, хри­стианского гу­манизма обсуждался не только в среде деятелей ка­толической церкви, но и в художествен­ных кругах. В переходный, переломный период столкновения и сосуществования мировоззрений, когда сциентистская и феноменолистиче­ская философия профессоров Сорбонны не удовле­творяла стремлений со­вре­менников к метафизической истине, античность эллинистического периода помогала находить ответы на проблемы бытия, способствующие выходу из духов­ного кризиса.

В культурном пространстве Франции периода fin du siиcle важнейшее значение имело распространение идей Э. Ренана (1823 – 1892) – историка, лингвиста и религиозного мыслителя, который привлек внимание к эпохе раннего христианства. Ученый видел свою задачу в создании Критической истории происхождения христианства. Ренан представил Иисуса Христа живым проповедником христианства; он создал убедительный поэтический образ Иисуса-человека. Современники пытались найти художественное осмысление идей и образов, которые выдвинул Ренан; его последователями считали себя Г. Флобер, И. Тэн, А. Франс, С. Франк, Ж. Массне.1 В истолковании античности французскими мыслителями, художниками и композиторами несомненно непосредственное воздействие идей Ренана («История происхождения христианства» 1863-1883, «Марк Аврелий и конец античного мира», «Жизнь Иисуса», «Апостолы»).

В начале 1900-х годов античная система учения Платона рассматри­ва­лась как параллель­ная религиозно-метафизической символике гно­сти­цизма. А. Бергсон – представитель фило­софского интуитивизма, автор новых разработок проблем существования времени, памяти, сознания – был первым, кто удовлетворил стремление к метафизи­че­ской истине и возродил «античное» чувство абсолютного, космически-универсального. Диапазон метафи­зических и научно-философских ги­потез 1890–1900-х годов включал, таким образом, кореня­щиеся в далеком интел­лектуальном наследии человечества принципы антич­ных (Платон, Аристо­тель), а также средневековой (Фома Аквинский) философских систем. Со­временные идеи мирового символического универсума заявили о себе в культурном пространстве Фран­ции на ру­беже XIX-XX веков. Пограничный период 1890–1900-х годов вновь обнаружил при­меты, харак­терные для вре­мен перехода от античности к европейской культуре нового вре­мени – символические трансформации при сохранении исходного гуманистического содержания.

Появлению темы христианского гуманизма во французской опере 1890–1900-х гг. предше­ствовали непосредственно связанные с этой темой крупные вокально-симфонические произведения С. Франка – оратория «Искупление» (1873) и «Заповеди Блаженств» (1879). В музыкально-театральном претворении она получила развитие в «священной драме», орато­рии-опере «Мария Магдалина»; «Таис» и «Жонглер Богоматери» Ж. Массне; опере «Кармелитка» Р. Ана (1902); в мистерии «Легенда о Святом Христофоре» В. Д’Энди (1902–1920).1

Актуальность избранной в диссертации темы и предложенные ра­курсы ее раскрытия обу­словлены еще и следующими причинами: античность по­дарила культуре и искусству феномен мифа, «полагавшего массивную не­расчлененность символической формы и ее смысла».2 В изучаемый нами период новой трактовке подверглась специфика символа и мифа – феноменов, вмещающих такое смысловое содержание, которое не может быть под­вергнуто однозначному истолкованию. Символ осмыслялся как не­исчерпаемая данность. Особый интерес представ­ляет про­блема взаимодействия ан­тичности и символизма в опере 1900-х годов.

Представления Винкельмана, Гете и Шиллера об идеале классической ан­тичности, окру­женном ясным и немерцающим све­том Олимпа, уже были поколеблены в эпоху романтизма, обратившего внимание на существование «хтониче­ской тьмы" наряду с Олимпийским светом. Согласно образной формулировке И.М. Тронского, «из-под тонкого, блистательного по­крова олимпийской рели­гии шевелился хаос неоформленных древних рели­гиозных воззрений, и мрамор статуй бо­гов не мог прикрыть ма­тери сырой земли».3

Символистская концепция мира, ставшая одним из важнейших явлений культуры 1890–1900-х годов, нашла воплощение в опе­рах К. Де­бюсси и П. Дюка. «Анализ функций символи­ческого аппарата показывает, что мир символов служит тем местом, где возможно аналити­ческое изучение самых различных идеологических элементов данной куль­туры».4 Избранный ракурс темы «Античность во француз­ской опере 1890–1900-х го­дов» обладает ак­ту­альностью еще и потому, что наиболее интенсивное изучение функ­циони­рования антично­сти в пограничный, переходный период позволяет проследить то, как миро­воззренческие и философско-эстетические взгляды от­разились на духовном содержании наиболее выдаю­щихся музы­кально-те­атральных сочинений.

В творчестве Дебюсси античность не была «взглядом назад», к прошлому. Она вела компо­зитора вперед, помогая сформировать новый стиль музыкального импрес­сионизма. Античная тема традиционно объявлялась в качестве основной темы для конкурсных работ выпускников Парижской Консерва­тории на Большую Римскую премию.1 Принимая участие в названных кон­курсах, молодой композитор в кантатах «Весна» и «Дева-избранница» обратился к антич­ности, преломленной сквозь призму лирической поэзии основателя «Прерафаэлитского брат­ства» Д.Г. Россетти (1828–1882) и современного символизма.2 Античность, таким об­разом, не воспринималась композиторами, поэтами и жи­вописцами как нечто отдаленное от совре­менности; напротив, она казалась им жизненно ак­ту­альной темой искусства.

Противоречивая духовная атмосфера начала 1910 годов содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музы­кально-театрального искус­ства ХХ века – «Мученичества Святого Себастьяна» К. Дебюсси. Примеча­тельно, что в то же время создает свою мистерию «Предварительное действо» (1913–1914) А.Н. Скрябин, испытавший воздействие филосо­фии и культуры символи­стской эпохи – эпохи рубежной, подошедшей к завершению. На закате символизма, отразившего черты трансформации некото­рых принципов романтической эстетики, античность по-новому ос­мысля­лась во французской опере – подобно «Золотому веку», ут­рачен­ному че­ловечеством и оживающему в искусстве.

В 1890–1900-е годы в европейской культуре обозначился водораздел в отношении к антич­ности: получил распространение ницшеанский посту­лат, со­гласно которому «возвращаться» следует не к классике «Золотого века», а к ар­хаике, к дионисийскому мифу. Ф. Ницше подни­мал на щит ан­тичность дикую, полихромную, трагическую, раздираемую противоре­чиями. Подобное, идущее от Ницше понимание античности характерно для австро-немецкой куль­туры. В интересующий нас период оно получило воплощение в опере Р. Штрауса «Электра» (1908).

Стремление «экстатически обрести опыт жи­вого мифа» (С. Аве­ринцев), почувствовать его «внеморальность», обнару­жили писатели и ху­дожники, поэты и музы­канты разных европей­ских стран. На итальянской почве приверженцем постницшеанства, жаждавшим архаики и вдох­нов­лявшимся темами экс­татических обрядов, ритуалов, бескровных и кровавых жертво­приношений, был поэт и дра­матург Габ­риэле Д’Аннунцио.

И во французской культуре на фоне иррационалистической интерпрета­ции антич­ности стали возникать такие явления, как утонченно эротическая, стилизованная «Афродита» П. Луиса (1896). Доктрина Ницше была известна в кругах Сорбонны; привлекали внимание фрагменты, в которых он воспел дифирамб античности: «Греки боготворили природу и завещали миру свою религию, т.е. философию и искусство».1 Античность присутствовала в текстах Ницше на протяжении 20 лет (1868–1889).2 Тем не менее, в культурном пространстве Франции 1890–1900-х годов несравненно большее значение имели исследования Э. Ренана. Идеи Ренана владели умами современников, тогда как влияние Ницше было опосредованным.

Сложный процесс развития европейской культуры, в частности, музыкального искусства на переломе XIX и XX веков привлекал и продолжает привлекать внимание многих исследователей – и в России, и за рубежом. В эту эпоху происходит активная переоценка эстетических ценностей, столкновение «старого» и «нового» в области творческих тем, стилей и жанров.

Если сосредоточиться на античной теме во французской опере, то возникают новые тенденции – соединение христианства и язычества («противоречие Олимпа и Голгофы»), символическое прочтение античности, и наконец, уже на ином этапе – этапе поисков «высокой простоты» – обращение к гомеровской Греции.

Указаные тенденции повлекли за собой обновление принципов музыкальной драматургии. Это прослеживается в данной диссертации на примерах наиболее яркого воплощения античной темы ведущими композиторами той эпохи: Массне, Дебюсси, Дюка, Форе. Французские композиторы – властители дум и законода­тели вку­сов в опере 1890–1900-х годов со­храняли далекое от буйного дионисийства, свое воплощение античной темы. Не­смотря на менявшееся отноше­ние к ан­тичности и гуманизму в канун Первой мировой войны, Греция оставалась путеводной звездой для художников и композиторов. «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911) и «Пенелопа» Г. Форе (1913) оказа­лись произведе­ниями, наметившими дальнейшие пути развития француз­ского оперного те­атра.

Перспектива возможных рассмотрений темы диссертации намечена в ис­торических иссле­дованиях французских музыковедов – Р. Роллана, Ж. Ком­барье, Р. Дюме­ниля, Ж. Тьерсо, Л. Лалуа (она также обозначена в отдель­ных разделах трудов отечественных ученых, посвященных рассмотрению французской музыки – А.В. Оссовского, М.С. Друскина, Ю.А. Крем­лева, Г.Т. Филенко, В.В. Смирнова, Л.Г. Данько), проблема античности во французской опере 1890–1900-х годов до настоящего времени не освещена в отечественном и зарубежном му­зыкознании. Несмотря на ряд открытий и уточнений, сделанных французскими и отечественными ис­следователями в изучении от­дель­ных аспектов воплощения ан­тичности во французской опере 1890–1900-х годов, все же оста­ется целый ряд нерешенных и не­разработанных к настоящему времени вопросов, которые обусловили об­ращение к проблемам, постав­лен­ным в дис­сертации.

Научная новизна:

  • Впервые исследуется тема соединения античности с ранним христианством в культурном пространстве Франции (Ренан, Франс) и во французской опере 1890–1900-х годов.
    Отражение христианского гуманизма Ренана в романе Франса «Таис» («Противоречие Олимпа и Голгофы»), а также в одноименной опере Массне («Примирение Эроса и Христа»).

  • Сквозь призму символизма и импрессионизма впервые рассматривается особая интерпретация античности – в опере Дюка «Ариана и Синяя Борода» (1907) и в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси (1911).

  • На новом этапе – в канун Первой мировой войны – исследовано возвращение к гомеровской античности («Одиссея»), к «Золотому веку» во французском искусстве на примере оперы Форе «Пенелопа». 1

По-новому освещается в работе изменение трактовки античной темы, мифа, которое проявилось как на уровне идейно-эс­тетиче­ского содержания, так и на уровне музы­кально-драматургических концепций опер 1890–1900-х гг.

Рассмотрение функ­ционирования античной темы в пространстве француз­ской культуры 1890–1900-х годов по­зволяет проследить, каким образом эле­менты эволю­ции мировоззренческих и фило­софско-эс­тети­ческих взглядов сказались на духовном со­держании наиболее выдающихся музы­кально-театральных сочинений.

В диссертации выявлены различные подходы к античности во французской опере 1890–1900-х годов. Новые примеры воплощения античности, созвучные современ­ности, имели важное идейно-эстетическое значение в силу интегра­ции актуальных духовных феноменов переходной, переломной эпохи. Процесс выстраивания новых музыкально-театральных форм в произведениях, избранных в качестве наиболее показательных для своего времени образцов претворения античности, обусловил и де­тер­минировал достижения французского музыкального театра ХХ века.

Среди античных опер Массне (“Таис”, 1894; “Ариадна”, 1906; “Вакх”, 1909; “Рим”, 1912) особой художественной значимостью обладает “Таис”, в ко­торой суть музыкально-драматур­гической концепции состав­ляет идея хри­стианского гуманизма.

Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие акту­альный смысл в одно­именной символистской пьесе М. Метерлинка и в опере П. Дюка, яв­ляются определяю­щими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы.

Вечно новый, притягательный для многих композиторов, начиная с первых опер, образ античности – Орфей был в центре неосуществленного оперного замысла Де­бюсси: «Орфей-царь» (В. Сегален).1

Научная новизна присутствует, на наш взгляд, в том, как показан процесс формирования «антиномически единого» (С. Аверинцев) пространства поздней античности и христианства, в котором разворачивается действие мистерии “Мученичество Святого Себа­стьяна” Д’Аннунцио – Дебюсси. Не только существенное разли­чие философско-эстетических и ху­дожественных пози­ций авторов, но и сама атмосфера “смутного времени” (Э.Р. Доддс) со­дер­жала импульсы, оказав­шиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мис­терии в истории музыкально-театрального искус­ства ХХ века.

На закате символизма, отразившего черты трансформации некото­рых принципов ро­ман­тической эстетики, античность по-новому осмысля­лась во французской опере – подобно “Золотому веку”, ут­раченному человечеством и оживающему в искусстве.

Именно в таком аспекте рассматривается опера Форе «Пенелопа».

Научная новизна диссертации обусловлена, таким образом, новым ракурсом исследования и самим художе­ственным материалом опер, которые не получали подробного освещения в музыкознании.

Цель и задачи исследования:

Целью диссертации является изучение особенностей пре­творения античной темы во фран­цузской опере 1890–1900-х годов (до Первой мировой войны).

В основные задачи исследования входят:

  • Рассмотрение феномена античности в культурном пространстве Франции 1890–1900-х годов.

  • Изучение различных подходов к античности на примерах музы­кально-театральных произведений, интегрирующих актуальные ду­ховные постулаты переходной, пере­ломной эпохи 1890–1900-х годов.

  • Обнаружение доминирующих смысловых акцентов в соединении ан­тичности и хри­стианского гуманизма, как они проявляются в кон­цепции и музыкальной композиции оперы Ж. Массне «Таис».

  • Прослеживание символических мотивов в театре М. Метерлинка и их воздействия на символистское прочтение опер Де­бюсси и Дюка.

  • Исследование «антиномичного единства» (С. Аверинцев) античного язычества и хри­сти­анства в мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», явившегося основой процесса выстраивания новых музыкально-те­атральных форм ХХ века.

  • Установление особенностей трактовки феномена античности в опере Г. Форе «Пенелопа» и ее музыкально-драматургической компози­ции.

Материалы и методы исследования:

Написанию настоящей работы предшествовало изучение нот­ных и книжных материалов из фондов российских и зарубежных библиотек и архивов. Парти­туры опер Ж. Массне, П. Дюка, Г. Форе, мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», а также их сочи­нений дру­гих жанров изучались de visu, на основе ака­демических собраний сочинений.

Диссертация создавалась на фундаменте трудов по античной мифологии (Ю. Гигин, Р. Грейвс, Р. Менар); истории и культуре (Г. Кнабе, А. Немировский, А. Мишо, М. Ямпольский); философии (А. Бергсон, М. Мамардашвили, А. Пятигорский); античной эстетике (А. Лосев, И. Тронский); истории христианства (Э. Ренан, А.-Ж. Фес­тюжьер, П. Тейяр де Шарден, А. Швейцер, Э.Р. Доддс); теории символизма (Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, В. Бауер, И. Дюмоц, Дж. Холл, А. Белый, Д. Мережковский); литературе и лингвистике (А. Франс, П. Валери, П. Клодель, Г. Лансон, Ю. Лотман, М. Бахтин, С. Обломиевский, С. Хоружий, С. Аверинцев, У. Эко); изобразительному искусству (М. Алпатов, А. Бенуа, Дж. Ревалд, П. Муратов, А. Майкапар). Среди трудов выдающихся зарубежных исследователей-историков и эстетиков музыки (Ж. Комбарье, Р. Дюмениль, П. Ландорми, В. Ян­келевич, С. Яроциньский) особое значение для нас имели исследования Л. Лалуа. Методика исследова­ния музыкально-театральных произ­ведений французских композиторов 1890–1900-х годов, представленных в диссертации, основана на принципах музыкально-исторической школы Санкт-Петербургской консерватории. Автор диссертации руководство­вался историко-стиле­вым методом комплексного исследования.

Практическое значение работы; ее апробация:

Основные идеи исследования опубли­кованы моногра­фиях и статьях, список которых приведен в конце автореферата. Отдельные положения диссертации были обсуждены на межвузовских региональных (в том числе на международных) научно-практических конференциях и научных семинарах. Резуль­таты предлагаемой работы нашли практическое применение в вузовских курсах лек­ций по истории зарубеж­ной музыки, истории современной отечественной музыки, современной музыке; это отражено в опубликованных авторских Программах по названным дисциплинам (содержание Программ обсуждалось на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова). Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова и была рекомендована к защите.

Структура работы.

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка исполь­зованной литера­туры (в Список литературы включены цитируемые и упоминаемые труды; также – научные работы, которые повлияли на создание концепции автора предлагаемого исследования – всего 184 названия, из них – 141 на русском языке, 43 – на иностранных языках) и Приложений. Приложение к главе 2 содержит 1 схему и 29 нот­ных примеров; Приложение к главе 3 содержит 60 нотных примеров; Приложение к главе 4 содержит 2 схемы и 90 нотных примеров; Приложение к главе 5 содержит 100 нотных при­меров; Списка иллюстраций, содержащего 27 наименований цветных и черно-белых иллюстраций.

Содержание работы.

Во Введении формулируется тема диссертации, дается ее музыкально-историче­ское обосно­вание, определяются цели и задачи исследования, методология анализа оперных партитур.

В 1 главе «Античность в культурном пространстве Франции 1890–1900-х годов» рассмат­ри­ва­ется эволюция понимания античности в пограничный период рубежа веков. В этот период, когда Франция искала новые пути в ис­кус­стве, античность, как и в прежние эпохи, привлекала особое вни­ма­ние со­временни­ков. Такой интерес был обу­слов­лен сложив­шейся тра­дицией вос­приятия ан­тичности в стране, где само обраще­ние к ан­тично­сти, как правило, находилось в непосредственном взаимодействии с проявлениями новых тенденций в социальной и ду­хов­ной жизни обще­ства.

Ведущее литературное течение натурализм и его философ­ская ос­нова пози­ти­визм переста­вали служить духовными ориентирами: в них стали замечать не­достаточное внимание к нрав­ст­венным основам человека; эле­менты новизны виде­лись ими как в обращении к «сверхчувственному» или к крайно­стям натурализма, так и в стрем­лении примкнуть к им­прессионизму и символизму.

В «поисково-неканоническом» русле культуры второй половины XIX века появились приметы новогосимволистского мыш­ле­ния, обу­слов­ленного творческим пре­ломле­нием жан­ров и форм про­шедших эпох, прежде всего – античности. Особое отношение к существующим во времени, нетленным образам ан­тичной мифоло­гии и искусства, образам чистой красоты – отличи­тельная черта творчества поэтов группы «Парнас», проявивших вер­ность прин­ципу «искусство для искусства». К «Парнасу» при­мы­кал молодой поэт и писатель А. Франс (1844-1924), в творчество которого ан­тичность вошла со стихотвор­ным циклом «Золотые по­эмы» (1873) и повестью «Иокаста» (1878 г.); отражая эстетические убеждения А. Франса, античная тема включалась в процесс фор­мирования ху­дожественного сознания эпохи. В прак­тике ос­воения антич­ности в период 1890–1900-х годов утверждались особенности символистского мышления, которые прояв­лялись в новой трактовке мифологических тем, сюжетов и образов, в смещении привычных идейно-смы­сло­вых акцентов.

Интер­пре­тации античности, античные реми­нисценции повсюду встречаются у мастеров живописи, писателей, поэтов и компози­торов, принадлежащих к различным школам и на­правлениям в искусстве. Признание эсте­тической ценно­сти кра­соты, восходящее к античности, создавало возможность диалога ан­тичной и со­временной культур; ощущение пересечения временных осей – один из сущест­вен­ных призна­ков fin du siècle.

Во второй половине XIX века ан­тич­ность во французском искусстве на­ходилась в смысловом соот­вет­ствии с метафориче­ским, вдохновлявшим поэтов предыдущих лет образом «башни веселья и света» (название стихотворения А. Рембо); часто – в соединении с элегической темой мечты-воспомина­ния о «Золотом веке» – бесконечно прекрасном, иде­аль­ном, недости­жи­мом. Изящ­ные стихи «Галантных празднеств» П. Верлена в духе класси­цизма XVIII века воскрешали и провоцировали тра­дицию ли­рического понимания антич­ности. Французские композиторы, привлеченные необыкновенной музыкальностью верленовского стиха, часто обращались к его творчеству. Г. Форе создал на стихи Верлена известные романсы: «Мандолина» ор. 58 № 4, «Эти смутные желанья» ор. 58 № 5, «Сплин» ор. 51 № 3, «Под сурдинку» ор. 57 № 2, «Зелень» ор. 58 № 3, ряд романсов из цикла «Добрая песенка»: ор. 61 № 3, ор. 61 № 5, ор. 61 № 6, ор. 61 № 7, ор. 61 № 9. Ряд романсов и три вокальных цикла на слова Верлена написал К. Дебюсси.1

В 1890–1900-е годы во Франции появились переводы русской ли­те­ратуры – Л.Н. Тол­стого, Ф.М. Достоевского. У Достоевского – свидетеля духовного кризиса fin du siècle – рас­суждения о «Золотом веке» содержат ностальгический мо­тив грезы об утраченном, недостижимо прекрасном прошлом человече­ства – «Золотом веке». Наиболь­ший резонанс во Франции вызвали мысли Достоевского, в которых выражено его отношение к миру европейской духовности, к источнику его сотворения – античности, «Золотому веку» и всему тому, что сформировало античный миф европейского бытия. В созна­нии героя романа «Подросток» возникает видение «Золотого века» – возвышен­ного, вечно юного, идеального образа античности: «Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон… В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу – «Асиз и Галатея»; я же называл ее все­гда «Золотым веком»… Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль… уголок грече­ского Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет на­зад; голубые, лас­ковые волны, острова и скалы, цветущее побережье, вол­шебная пано­рама вдали, заходящее зовущее солнце <…> Тут запомнило свою ко­лыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми… О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполня­лись их песнями и веселыми криками; великий избыток непо­чатых сил ухо­дил в любовь и в простодушную радость. Солнце обли­вало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей… Чуд­ный сон, высокое заблу­ждение человечества! Золотой век – мечта самая невероятная из всех какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы <…> Ощущение счастья, мне еще не­известного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всече­ловеческая любовь. Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты сквозь зелень стоявших на окне цветов, проры­вался пук ко­сых лучей и обливал меня светом <…> Это заходящее солнце первого дня европей­ского человечества, которое я видел во сне моем, об­рати­лось для меня тотчас <…> в заходящее солнце последнего дня европей­ского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола».1

Казалось, что новый путь французской литературе и искусству ука­зы­вала доктрина Ф. Ницше (1844–1900). Во Франции получила распространение работа «Рождение трагедии из духа музыки. Пре­дисловие к Рихарду Ваг­неру» Ницше (1872) – в связи с широкой известно­стью музыки и идей Р. Вагнера.2 В ней представлены укоре­ненные во французском ис­кусстве катего­рии античности. Ницше воспел дифирамб античности дисгармоничной, полихромной, кровавой. Иное претворение античной темы, характерное для французской культуры, наи­бо­лее ярко проявилось в литературе и искусстве символизма.

В идейной и творческой полемике с натурализмом и «академизмом» утвердилось и расцвело искусство французского живописного симво­лизма (Г. Моро, О. Редон, П. Пюви де Шаванн), ко­торое развивалось во взаимодействии с живописным импрессиониз­мом.

Автор диссертации делает попытку рассмотреть появление новых примет символистского художественного мышления в период 1890–1900-х годов, связанных с истолкованием антично­сти. Внутренний эллинизм, поэтический дух греческого мироощущения является одной из ха­рактерных особенностей творчества С. Малларме. Мифопоэтические символы, восходящие к античности, служат ключом к открытию нового во­площения античности в эклоге «Послеполуденный отдых фавна».1 Образный строй произведе­ния и его настроение настолько противоречили строгим академическим канонам воплощения античности (утвержденным группой «Парнас»), что редактор сборника «Современный Пар­нас» (А. Франс) воспротивился публикации в нем «Послеполуденного отдыха Фавна» (ее от­дельное издание вышло в Париже в 1865 г.). В поэме «Иродиада» Малларме запечатлел веду­щий смысловой мотив античной трагедии – рока, управляющего жизнью и смертью человека; эта и некоторые другие формы символистского претворения ан­тичности М. Ме­терлинком восходят к творчеству С. Малларме.

Интерпретацию античности, созвучную эпохе символизма 1890–1900-х годов, дали А. Франс, А. де Ренье и Ж. Мореас (1856–1910) – представитель «романской школы», который часто об­ращался к греко-латинским корням искусства, отталкиваясь от симво­лизма. Подчеркивается радикальный характер феномена преломления античности сквозь призму символизма в исключительных условиях духовного кризиса эпохи fin du siècle, когда символизм – новое художественное направление – своеобразно выразил динамику пере­хода к новому «миропониманию» (А. Белый).2

В 1 главе диссертации обращено внимание на существенные факты перемен в жизни и об­щественном сознании французов в начале 1900 годов – периода Belle Epoque; отмечено появ­ление стиля «модерн», ориентированный на воспроизведение классических, ан­тично-палла­диан­ских историко-культурных мотивов. Произошли изменения во всех сферах общественно-политической жизни, науч­ной мысли и искусства. Движение к переменам и обновлению, сопровождаемое общественным энтузиаз­мом, про­должалось недолго. Предчувствие военной угрозы вскоре внесло мрач­ную ноту в празднично-беззаботное мироощущение парижан, в ду­ховное, эсте­ти­ческое движение «взлета культуры» Belle Epoque, которое во многом опреде­ля­лось но­выми идеями в современной фи­лософии. Отмечено воздействие на современную культуру философских идей А. Бергсона (1859–1941), который долгое время был власти­телем дум европейской интеллиген­ции.

В культурном пространстве Франции периода Belle Epoque истолкование ан­тичности сквозь призму символизма, как и в предыдущие годы, явилось одной из определяющих ду­ховных ко­ординат; оно составляло глубинную основу развития симво­лизма в драматур­гии и прозе.

Претворе­ние некоторых категорий и образов античной мифологии в символистских кон­цеп­циях драматического театра характерно для творчества бельгийского писа­теля Мориса Метерлинка (1862–1949). Идейные мотивы творчества Метерлинка приоткрыл один из осно­вополож­ников русского символизма – Н. Минский: «Во всемирной литературе среди бес­конечного множества изображенных поэтами всех типов и харак­теров, ре­альных и идеальных, персо­нажи Метерлинка, все эти Мелисанды, Селизеты, принцессы Мален, Ариадны, Беатрисы об­разуют какую-то от­дельную группу, от которой исходит сияние и вокруг которой самый воз­дух как бы содрогается мелодически… правда, все эти ангелоподобные женщины и юноши являются нам как персонажи трагедий и как жертвы судьбы» (курсив наш: В.А.).1

Во французской опере 1900 годов на основе символист­ских пьес Метер­линка, содержащих образы-символы, аналогичные тем, о которых писал Н. Минский, воз­никли образцы символистской концепции оперы – «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1902 г.) и «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка (1907 г.).

В отдельном разделе 1 главы диссертации рассмотрена античность как важная составляю­щая эстетики К. Дебюсси. Эволюция античности может быть прослежена сквозь призму раз­ных жанров. Дебюсси дос­тиг гармонического равнове­сия между этическим и эстетическим аспек­тами художественного замысла; доминирующие в нем возвышенность и ге­донизм обо­значили колоссаль­ный прорыв композитора в будущее – в опоре на античную тему, прелом­ленную Малларме. Симфоническая Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» обладала специфически музыкальной образно­стью, допус­кающей сценически-музыкальную интерпретацию (балет). Образ Фавна неодно­кратно был воплощен композитором на протяжении его творческой эволюции. Балет на музыку Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси был поставлен антрепризой С.П. Дяги­лева (Русские Сезоны в Париже) в 1912 году.

В диссертации отмечается, что в период 1890–1900-х годов идея Дебюсси о создании оперы-балета – формы, восхо­дящей к традициям Люлли и Рамо, была связана с проектом произвде­ния по мотивам «Галантных празднеств» П. Верлена; намерение композитора – вывести на театральную сцену как бы увиденные Буше и Ватто античные маски – не было осуществлено.1 Образы античности в двух сборниках романсов Дебюсси «Галантные празднества» (1892 г. и 1904 г.) следовали, как и у Верлена, традиции лирического претворения античности – сквозь призму восприятия художников XVIII века, живописавщих «Золотой век».

Подчеркивается роль неосуществленного замыс­ла Дебюсси – ненаписанной оперы «Орфей-царь» на текст символисткой поэмы В. Сега­лена. 2 Автор диссертации делает предположение, что неосуществленная опера «Орфей-царь» К. Дебюсси позволяет по-но­вому увидеть перспективу про­чтения античности во фран­цузской опере: линия воплощения сюжетов С. Малларме и М. Метерлинка ком­позиторами К. Дебюсси и П. Дюка – не была единст­венной, в которой отдельные сюжет­ные и смысловые мотивы обнаруживали связь с антич­ными мифами и символами. Миф об Орфее и Эври­дике, разрабатываемый В. Сегаленом – К. Дебюсси в симво­листском ключе, подтверждает художе­ственную актуальность явления внутренней связи симво­лизма с ан­тичной ми­фологией. Античность вела композитора к созданию новых музыкально-театраль­ных форм, к мистерии.

В диссертации сделан вывод: стремление к мифологизированию сквозь призму символизма было свойственно мышлению С. Малларме, К. Дебюсси, Г. Моро, а также ряду других современных французских деятелей культуры. Символистское претворение образов, мотивов, структур­ных элементов античного мифа явилось одной из опреде­ляющих стилистических констант ис­кусства позднего романтизма и им­прессионизма.

Упоминается вокальный цикл для голоса с фортепиано «Песни Билитис», который воспро­изводит нарочито стилизованное П. Луисом отражение атмосферы утонченных лирических чувств «античной» поэзии. Названный цикл позднее был переосмыслен композитором, ис­кавшим новую жанровую разновидность музыкально-театрального во­площения. В музыку для театральной постановки «Песен Билитис» в 1901 году компози­тор включил тембры арфы, античных тарелочек и флейты, воссоздающие дух античности.1

Образы античности встречаются в двух тетрадях Прелюдий для форте­пиано Де­бюсси («Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «Терраса свида­ний, посе­щаемая лунным светом»). Произведение «Остров радости» на­веяно впечатлением от живописного полотна А. Ватто «Путешествие на остров Цитеры». Характерный облик танцующего фавна и театрализованной ан­тичной маски (из сонма малых божеств античного пантеона) получил новое воплощение в цикле «Шесть античных эпиграфов» для фортепиано в четыре руки (№2 «Взывая к Пану, богу летнего ветра»).

Делается вывод: в произведениях Дебюсси на античную тему осуществлялось формирова­ние новых жанровых разновидностей инструмен­тальной, вокально-симфонической, фортепианной и театральной музыки; созда­вались новые музыкально-театральные жанры. На создание «Мученичества Святого Себастьяна» в 1911 году Дебюсси вдохновила идея показа сочетания антич­ного язычества и хри­стианства; возможность воплощения этой идеи виделась композитором в новом музыкально-драматургическом истолковании старинного жанра мис­терии. По воспо­минаниям выдающегося французского историка музыки, друга композитора Л. Лалуа, в ка­нун Первой мировой войны смертельно больной композитор еще надеялся на возможность нового проекта оперы о римском лучнике Себастьяне.

Автор диссертации стремится показать античность в культурном пространстве Франции 1890–1900-х годов как устойчивое явление социальной и духовной жизни, музыкальной культуры, композиторского творчества. Во фран­цузском музы­кальном театре, в творчестве К. Дебюсси (в частности, в мис­терии «Мученичество Святого Себасть­яна»), античность, отраженная в символистском «миропонимании», явилась основой про­цесса выстраива­ния новых музыкально-театральных форм ХХ века.2

В заключении 1 главы показано формирование отношения к античности в начале 1900-х годов (до Первой мировой войны) на ином общественном фоне, нежели в предыдущий период.

2 глава «Античность и христианский гуманизм» посвящена опере «Таис» (1894) как примеру решения античной темы Ж. Массне. «Таис» широко ставилась на сценах европейских театров; в свое время она была одной из популярных опер в России. В диссертации автор рассматривает интер­претацию дра­матургом Л. Галле и Ж. Массне романа А. Франса, в котором концепция фило­соф­ского осмысления действительно­сти основана на идее противостояния и взаимодействия миров эл­линизма и христианства; писателем воссоздана духовная атмосфера Александрии IV века; «противоречие Олимпа и Голгофы» – основ­ная мысль произведения Франса – усту­пает в либретто идее «примирения Эроса и Христа». Писатель ви­дел пер­воочередную задачу в том, чтобы атмосфера происходящего в ро­мане соот­ветство­вала ан­тичной культурной традициивремени перехода от античности к Средним ве­кам. На основе противопоставления верований античного мира утверждаю­щемуся христиан­ству развиты сюжетные мотивы религиозного фанатизма и нетер­пи­мости к язычеству. Развитие философских, этических идей дополнено в романе проведением темы жизни и смерти человека, бессмертия души; красоты бытия и нравственной силы искус­ства; поступки главных героев согласуются с их представлениями о «силах, кото­рые могуще­ственнее разума и науки». Основная сюжетный мотив произведения – повествование о муче­ниях любви моло­дого монаха-отшельника Пафнутия к Таис, лицедейке, однажды уви­денной им в те­атре Александрии. Следуя христианской аскезе, Пафнутий отвергал возможность для себя земной любви, наслаждений искусствами; фанатизм и нетерпимость Пафнутия разру­шили его тело и душу; обретя веру, прекрасная Таис вскоре покинула земной мир: при жизни она считала, что радость угодна богам, а чувство любви может быть единст­венным смыслом существования; сохранившая кротость души, Таис умирает в вере и становится святой.

В диссертации упоминается о лирической комедии «Таис» (в 3 актах, 7 картинах) Л. Галле, появление которой предшествовало написанию либретто; отмечается традиционный подход композитора и драматурга к созданию либретто лирической оперы; драматургическая концепция либретто была разработана на основе кон­траст­ного сопос­тавле­ния семи картин (2+2+3), скомпонованных в три дина­мично развивающихся дейст­вия; молодой монах Пафну­тий – главный ге­рой романа Франса – наделен в опере именем Атанаэль; показ взаимоотно­шений Атанаэля и старца-отшельника Палемона раскрывает смысл различий между прошлым и настоящим; в отличие от литературного первоисточника, в либретто – без малейшего от­тенка скептицизма и иронии – утверждается основная идея оперы: об­ращения актрисы, кур­тизанки – служи­тельницы Венеры, язычницы Таис – в христианскую веру; делается вывод о существенном переосмыслении литературной основы романа Франса в либретто оперы «Таис» (как в идейно-фи­лософском, так и в композиционном аспектах); оп­ределяющее значе­ние в оперном либретто и в музыке приобрела идея духовного преображе­ния Таис. По срав­нению с разветвленной идейной и образной системой ро­мана Франса, либ­ретто отличается «экономией» выра­зительных средств: лаконизмом «штрихов к портретам» главных героев; стремлением к обнаружению доминирующих смысловых ак­центов. Развитие действия в либ­ретто лирической оперы подчинено логике нарас­тания непосредственно устрем­ленных к фи­налу эмоционально-психологи­ческих кульминаций.

Рассматривается образная система оперы – галерея психологических портретов главных действующих лиц: Таис, монах Атанаэль и его друг – молодой философ-аристократ Никий.1 Среди второстепенных персонажей – настоя­тельница монастыря, аббатисса Альбина (меццо-сопрано); почтенный ста­рец-монах Палемон (бас); служанки-не­вольницы в доме Никия – Мирталь и Кробилла; краса­вица из Азии Charmeuse (Charmeuse – певческая и пластико-мимическая роль); сопутствующие персо­нажи (участники массовых сцен оперы) – слуги в доме Никия, мимы, гистрионы, комедианты с театральных подмостков Александрии; от­шельники-хри­стиане – собратья Атанаэля из общины «сенобитов», мо­на­хини из обители «Белые Сестры».

В качестве обобщенной идейно-смысловой и этической основы произведения Массне выступает идея христианского гуманизма; наряду с ней для Массне также важна тема красоты любви, принадлежащая к эстети­ческой сфере Прекрасного.2 Эта тема утверждается в опере как редкостное благо, усиливающее свойственное античному миру ощущение радости жизни. Весь «космический универсум» уравновешивается пози­тивным воздействием Прекрас­ного – по­люса античного «космоса» Бытия; на противопо­ложном полюсе находится ро­ковая неизбеж­ность судьбы; Таис – слу­жительница культа Афродиты – призна­вала античного Амура божеством, повелевающим миром, повторяя, что «… любовь воз­вышает нас до небес­ных размышлений». Автор диссертации высказывает предположение, что приведенная мысль послужила импульсом к созданию композитором из­вестнейшего из симфониче­ских фрагмен­тов парти­туры «Таис» – оркестро­вого интермеццо со скрипичным соло – «Размышление» (окончание 1 картины II действия); «Размышление», связанное с раскрытием психологиче­ского подтекста происходящих перемен в душе Таис, выполняет в опере важную драматурги­ческую функцию; преображение души главной героини – одна из тем, свойственных лириче­ским операм Массне, начиная от «Марии Магдалины» – «священной драмы» (1873). Задумы­ваясь о христианском истолковании любви, Таис не переставала считать, что возвышенная лю­бовь к Прекрасному способна при­вести человека к Богу; религиозно-эстетическое, поэтиче­ское видение кра­соты, могуще­ства любви приводит Таис к истине: «Бог есть Любовь».

В диссертации автор делает попытку раскрыть своеобразие композиторского замысла: стремление показать антиномичное единство атмосферы античной Александрии – взаимодей­ствие миров уходящей античности и утверждающе­гося христианства; очевидно поэтому, что названный мотив детерминировал соотношение различных составляющих музы­кально-дра­матургической концепции «Таис».

Симфонические разделы оперы выступают в виде опосредованного авторского комментария; существенная роль отведена оркест­ровым картинам; среди них наиболее значимы «Видения Атанаэля» (1 к. I дей­ст­вия, финал 2 к. I действия, 1 к. III действия), во 2 к. III действия, а также названное ранее оконча­ние 1 к. II дейст­вия («Размышление»). Раскрывая эмоционально-психологический подтекст со­бытий, названные эпизоды утверждают значимость идеи христианского гуманизма, заро­дившегося на закате античного мира и ставшего неотъем­лемой ча­стью его светской и ду­хов­ной жизни. Высказывается предположение, что особенности подхода Массне к трактовке драматургических функций оркестровых эпизодов в опере «Таис» получили отражение и дальнейшее развитие в произведениях французских композиторов для музыкального театра, например, в оркестровых интермедиях и Вступлениях к действиям оперы К. Дебюсси «Пеллеас и Мели­занда», в Прелюдиях к I – IV действиям мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна; в симфонических обрамлениях действий и вокально-симфонических вариациях на тему драгоценных камней в опере П. Дюка «Ариана и Синяя Борода», во Вступлениях к II («Морская пастораль») и III дейст­виям оперы Г. Форе «Пенелопа».

В диссертации обращается внимание на музыкальный стиль оперы «Таис»: выразитель­ность ариозного мелоса Массне, гибкость музыкальной декламации, отражающей поэтиче­ское видение мира композитором; на специфику французской речи – пластическую ясность, изящество построения фраз; парящий мелос Массне, пронизанный поэтической элегичностью, содержит широкий диапазон эмоциональных оттенков; тонкость, обаяние грация – отличи­тельные признаки стиля Массне, ценимые современниками и признаваемые даже суровыми критиками в качестве наиболее сильной стороны его музыки.

В 3 главе «Символы античного мифа» автор диссертации пытается проследить отражение идей, категорий, мотивов и образов мифологии Древней Греции и Рима в символистской драматургии 1900–1910-х годов; рассмотреть воплощение в операх Дебюсси и Дюка символов античного мифа, а также идейных мотивов античной культуры (философии, трагедии, лири­ческой поэзии).

Философские, культурологические мотивы мировой культуры (Шумеро-Вавилонской, фи­никийской, древнеиндий­ской) – странствующие, универсальные структуры всеобщей мифологии (мифы народов мира).1 Эта всеобщая мифология нередко перекликается с мифологией Древней Греции и Рима. В начальном разделе 3 главы прослежи­ваются смысловые аспекты и конструктивные элементы мифов об Ариадне, Персефоне и Ор­фее, отраженные в символистском театре 1900–1910-х годов; в первую очередь речь идет об идее рока, неизбежности судьбы, которая восходит к античной трагедии.

Среди сюжетных мотивов античности, претворенных в символистской драматургии, на­званы мотивы скорби (плача) по­кинутых возлюбленных (Ариадна, Орфей) или их исчезновения (Тесей, Эвридика); свадьбы (шествия свадебной колесницы, кортежа), вакханалии, церемонии приношения даров; поиска выхода (из заточения, запутанного лабиринта, пещеры, темного леса, подземного грота); сна или вакхического опьянения (разновидности смерти); мистического перевоплощения и нис­хождения в аид (Персефона, Орфей); нарушения данного обещания (Орфей); обретения (утраты) волшебных даров (например, лиры или клубка нити); воплощения природных стихий – воздуха, воды, огня. Делается вывод: инвариант­ные, повторяющиеся семантические и структурные элементы мифологических преданий яв­ляются выражением архетипов (смысла, трансформации и т.п.) – универсальных образов-сим­волов.

Различные варианты мифа об Ариадне встречаются у ан­тичных авторов: Гигина («Мифы», «Астрономия»); писателя Филострата Старшего («Картины»); поэтов Вергилия («Энеида») и Овидия («Метаморфозы»); греческого философа и моралиста Плутарха («Жизнеописания»). Упоминаются изображения Ариадны на фресках в Помпеях; в виде мраморных статуй (бюст из музея Ватикана), на мраморных саркофагах в Лувре. Сюжетные мотивы этого мифа отражены в европейском искусстве – на живописных полотнах Тициана, Л. ди Джиордано из Национальной галереи в Лон­доне.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации рассматривает явление расширения и уг­лубления символистских подходов к претворению античности в творчестве М. Метерлинка, В. Сегалена, К. Дебюсси, П. Дюка; античность, отраженная в символистском миро­понимании, играла ведущую роль в подготовке перехода от лирической оперы – к иным музыкально-театральным жанрам и новым оперным формам.

Высочайшая оценка красоты музыки и достоинств драматургии оперы Дюка «Ариана и Синяя Борода» дана О. Мессианом.1 Автор диссертации в анализе этой оперы иногда использует определения и названия лейтмотивов, которые дал Мессиан.

Обращено внимание на различие символистских подходов к претворению образов антич­ности: так, мифологический Орфей в либретто ненаписанной оперы К. Дебюсси «Орфей-царь» (1908) был трактован композитором и либреттистом В. Сегаленом как собирательный образ современного художника-символиста – утонченного ценителя искусств и знатока древностей.2

В диссертации отмечается, что мотивы и символы сюжета об Орфее, отраженные в тексте либретто, представляли иную, нежели в творчестве С. Малларме или М. Метерлинка, кон­цепцию истолкования античности сквозь призму символизма. Речь идет о присутствии аспек­тов мистерии в символистской структуре, воссоздающей контуры повествования античного мифа.3 В обобщенном пантеистическом образе-символе тихого «неземного» пения, слыши­мого Ор­феем в мире природы и людей, соединялись мифологический и мистериальный ас­пекты либретто.

Автор диссертации рассматривает некоторые образы-символы, категории и сю­жетные мотивы античности, отраженные в символистской драматургии М. Метерлинка. Принимая активное участие в самом творческом процессе, символы античного мифа обнару­живают природу и сущность символистского метода мышления как такового; значение творче­ства Метерлинка трудно переоценить в свете эволюции мифологизирования творческого созна­ния художников ХХ века – Т. Манна, К. Вольф, Дж. Джойса, Т. Элиота, П. Клоделя, П. Валери, Ж. Ануя, М. Юрсенар, У. Эко, Х.Л. Борхеса, О. Мандельштама, И. Бродского…

Автор диссертации обращает внимание на воплощение темы рока в пьесах Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение». В тек­стах названных пьес отмечается «активизация мифологических структур» (Ю. Лотман) и осо­бый интерес драматурга к «имеющим архаический генезис образам природных стихий».1 В художественную систему символов античного мифа входят образы-носители излу­чений Света (искрящегося пламени); потоков воды бе­гущей, струящейся, или спящей в зеркале «мертвого» озера; образ играющих волн в бескрайних просторах моря (морская стихия у Ме­терлинка высту­пает метафорой Вечности).2

В ху­дожественных текстах Метерлинка семантической функцией наде­лено молчание (образ-символ Неведомого); названный образ является отраже­нием идеи рока: отсюда недосказанность, обилие намеков и «избыточная метафоричность»; отмеча­ется роль пауз, выполняющих формообразующие функции в текстах названных пьес; включе­ние сцен, содержащих иносказание в духе мифа, предания, притчи. Делается вывод о расширительном истолковании категории времени в пьесах Метерлинка («Пеллеас и Мели­занда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение»); действие происходит в «мифологическом времени», то есть во «вневременном» диапазоне (от архаической антично­сти до современности).

Автор диссертации пытается проследить развитие отдельных сюжетных мотивов назван­ных пьес, в которых идет речь о судьбе главных героинь – Мелизанде и Ариане; в пьесах Ме­терлинка названные образы, архетипически восходящие к античным Ариадне и Персефоне, помещены в атмосферу символистской концепции мира, где каждый символ, по мысли С. Хо­ружего, – «чреват мифом»; связываясь между собой, выступая в движении, в действии, сим­волы «… образуют мифологемы, мифы».3 (курсив наш: В.А.)

В центральном разделе 3 главы автор рассматривает воплощение античности в музы­кально-театральных символистских концепциях К. Дебюсси и П. Дюка, которое осуществля­лось на основе музыкально-драматургического претворения «вневременного» ха­рактера ан­тичного мифа, его структуры, символов.4

Обращено внимание на отражение идеи античной трагедии (роковой неизбежности судьбы) и образов природных (внеличностных) стихий в опере К. Дебюсси «Пеллеас и Мели­занда». Работая над ней, композитор оставил без изменений смысловую основу пьесы Метер­линка. Он усилил значение мифологических образов-символов: леса, подземелья, прибрежных скал, морских глубин. Дебюсси заботился о сохранении структуры фраз, об особенностях музы­кальной речи персонажей. В опере, как и в пьесе, доминирует константа античного миро­ощущения – ANANKH (греч.); рок управляет поступками ге­роев, их жизнью и смертью. Раз­мышляя о горестной судьбе Голо, мудрый король Аркель тихо произносит: «Это не его вина». Приведенная фраза, разъясняющая смысл трагедии ревности Голо – кульминация в партии Аркеля – служит ключом к драматургической развязке оперы.

В музыкальной ткани оперы «Пеллеас и Мелизанда» отмечена функция мифологического образа-символа воды: это глубокий лесной источник, в котором утонула золотая корона Ме­лизанды (1 к. I д.); струящийся источник в парке замка, поглощающий обручальное кольцо, подаренное Голо Мелизанде (1 к. III д.); таящийся в подземелье замка, не имеющий дна, ис­точник с «мертвой» водой, и наконец, – море. Делается вывод: мифологическая природная стихия в опере Дебюсси функционирует как «инструмент судьбы» (определение И. Стравин­ского). Дебюсси, как и Метерлинк, следовал традиции античных поэтов (Гомер, Пиндар, Сафо), рисующих картины бурного или спокойного моря. Тонкий интерпретатор символист­ской поэзии Верлена – автора строк: «La mer est plus belle que les cathédrales…» («Прекрасней со­боров стихия морская…»), – Дебюсси впервые включил во французскую оперу впечатляющий символиче­ский образ взаимо­действия мифологических стихий: морских волн, ветра и ярких вспышек солнечного света – в сцене первого появления Пеллеаса перед Женевьевой и Мелизандой (I д.); в эпизоде выхода Голо и Пеллеаса из подземелья замка (III д.).1 В диссертации делается наблюдение об изменении и преображении по ходу действия оперы Дебюсси «Пеллеас и Ме­лизанда» многозначительного образа-символа соединяющихся стихий; названный символ со­путствует развитию драматургической линии любви – роковой судьбы Пеллеаса и Мели­занды.

Автор диссертации рассматривает включение сцены-притчи из 2 к. IV д. оперы «Пеллеас и Мелизанда»; расширив смысловое простран­ство произведения Дебюсси, названная сцена стала своеобразным обоб­щением ее философ­ского, психологического и символистского содержания.

В диссертации упоминаются известные музыкальные произведения, связанные с сюжетом пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда»: музыка Г. Форе для лондонской премьеры пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» (ор. 80); симфоническая поэма «Пеллеас и Мели­занда» А. Шенберга ор. 5 (1903).1

Музыка оперы Дюка содержит особый знак твор­ческой солидарности с Дебюсси – цитату фрагмента темы Мелизанды из оперы Дебюсси. Автором диссертации высказывается предположение, что прием цитирования в партитуре Дюка находится у истоков разработки «… всеобщего принципа цитирования как сущност­ного свойства современного музыкального искусства» в композиции ХХ века.2 Отмечается, что Дюка разделял эстетические взгляды Дебюсси, считая их олицетворе­нием прогресса в му­зыкальном искусстве; подобного взгляда также придержива­лись участники группы «Апашей» – все те, кто при­езжал в Париж на премьеры «Пеллеаса и Мелизанды» и горячо приветствовал музыку Дебюсси. Упоминаются критические статьи Дюка, которые содержат глубокие аналитические суждения о современном искусстве, обнаружи­вают общ­ность взглядов Дебюсси и Дюка.

Художественная концепция оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» рассматривается автором диссертации как явление но­вого этапа эволюции французского оперного театра, обнаруживающее актуальность символистской концепции оперы. Отмечается, что «Космогония» стихий в финале II д. – «неземная жига», «танец на облаках» (О. Мессиан) в опере П. Дюка продолжает тради­цию этических и эстетических норм импрессионизма и музыкальной символологии «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Автор «Арианы» был страстным почитателем Дебюсси, его оперы «Пеллеас и Мелизанда».

В особенностях символистского претворения ан­тичности в опере Дюка проступает содержание известного мифа Платона о темной пе­щере, в которой томятся люди-пленники; они не находят в себе сил и мужества, чтобы вы­рваться из мрака Земли, к Солнцу (Государство, VII).

Рассматриваются функции некоторых сюжетных мотивов, символов и конструктивных элементов античного мифа в опере П. Дюка «Ариана и Синяя Борода». Мифологический мо­тив плача Ариадны, помещенный Метерлинком в финал пьесы, появляется и в заключитель­ной сцене оперы: момент отчая­ния героини обозначен ремаркой: «На глазах у Арианы слезы».

Выделены мифологические мотивы: выбора Арианой своей судьбы (бракосочетание Арианы и Синей Бороды); стихийного («вакхического») бунта крестьян и подданных Синей Бороды. До­мини­рующий в I и III действиях оперы, названный мотив выполняет формообразующую функцию в опере Дюка; сквозной символ античной мифологии (также – философии Герак­лита) – символ света – наделен в опере Дюка дополнительным смысловым оттенком: свет – Истина; «Ариана – истина» (О. Мессиан); мотив нисхождения Прозерпины в царство Плу­тона, связанный с «трансформацией» (или «мистическим перевоплощением») Ариадны в Про­зерпину (Персефону), который функционирует в развитии музыкальной ткани II и III действий оперы Дюка; музыкальный символ лабиринта, помещенный композитором в сцены блужда­ний Арианы (вместе с замурованными пленницами Синей Бороды) в подзе­мелье таинствен­ного замка (II действие оперы). В диссертации сделана попытка выявления особенностей символистского истолкования антично­сти в художественном замысле оперы «Ариана и Синяя Борода»: отмечается, что идея неиз­бежности судьбы человека и челове­чества сочетается в концепции Дюка с тезисом христиан­ской духовности.

Рассматривая идейно-эстетическую и музы­кально-драматургическую многоплановость произведения П. Дюка, автор диссертации высказывает предположение о претворении ком­позитором категорий античности эллинского периода, воспринятых им в художе­ственной практике символизма; прежде всего – мифологических аспектов неоплатонизма и опоры на сим­волы античного мифа, которая лежит в основе символистского миропонимания.

В диссертации исследуется аспект проблемы символистского истолкования об­раза Синей Бороды – символа деформации, нарушения меры, восходящего к античному архе­типу «hurbis» (греч.).1 Метерлинком и Дюка обобщены представления о категории деформации (деконструкции) в античном философском понимании нарушения меры, гармонии целого.2

Приводится определение жанрового наклонения оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Бо­рода»: лирическая драма, отразившая категории античности сквозь призму символистского ми­ропонимания.

Рассматриваются три многоуровневые музыкально-драматургиче­ские сферы оперы: «Синяя Борода – тайна мира чувств»; «Ариана. Свет Истины»; «Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искус­стве»; в каж­дой из сфер содержится комплекс соответствующих музыкальных символов – лейтмо­тивов и тем-символов. Музыкальное про­странство произведения организовано ме­тодом взаимодействия различных уровней назван­ных сфер внутри сложно организованных композиционных разделов.

Автор диссертации показывает закономерности симфонического мыш­ления П. Дюка, проявляющегося в разнообразии методов раз­работки множества рельефно оформлен­ных мелких мотивов – носителей смы­словой символики. Наряду с ощутимыми «следами» претворения вагнеровских принци­пов оперной симфонизации, в музыкальном стиле П. Дюка ассимилировались приемы полифони­ческого развития инструментальных сочинений, вариа­ционности, черты «циклического прин­ципа». Отмечается драматургическая значимость орке­стровых интерлюдий, раскрывающих суть художественного за­мысла композитора. Симфонические фраг­менты – зоны смысловой концентрации – «узловые точки» музы­кально-драматургического процесса. Здесь выявляется философский символический подтекст происходящего, раскрывается эмоционально-пси­хологическое состояние героя, обозначаются основные смысловые акценты в авторской интерпретации художественного текста пьесы, оп­ределяются музыкально-эстетичес­кие ориентации и константы произведения, обнару­жива­ются феномены музыкальной символики, ладово-гармонические и темброво-рит­мические фе­номены, специфика интонационно-ритмической и тембровой драматургии, формообразования. Отмечена конструктивная многослойность – особенность музыкальной ткани произве­де­ния.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации пытается определить специфику музы­кально-эстетического аспекта оперного замысла П. Дюка; опера «Ариана и Синяя Борода» ви­дится автору диссертации примером актуального художествен­ного претворения античного «макрокосма», включающего мир внеличностных стихий. Отмечены различные грани вопло­щения одной из ведущих идей античной эстетики – Прекрасного (Добродетели) в эллинистическом ее понимании. Особенности символистского претворения античности П. Дюка предстают в соответствии концептуального замысла оперы «Ариана и Си­няя Бо­рода» учению о красоте античного мыслителя Филона Александрийского: «Красота – востор­женно пе­режитая субъективно-объективная жизнь».

В вокаль­ных партиях героев преобладают интонации декламационно-речевого типа, передающие спе­цифику современной Дюка французской поэтической интонации. К трактовке композитором хора как активной силы, вмешивающейся в действие, к введению элементов ритмизованной декламации как приему, «повышающему драматическую экспрессию» (Е. Кокорева), восходят принципы хорового письма Д. Мийо в «Хоэфорах». В то время как фило­софская символика словесного текста вокальных партий несет в себе смы­словые обобщения, оркестровая партия содержит ком­позиторский комментарий– своеобразный автор­ский подтекст, раскрывающий особенности прочтения сим­волистской пьесы композитором. Исследование особенностей музыкальных форм оперы «Ариана и Синяя Борода» позволило автору диссертации сделать вывод: основной формой лирического высказывания в опере яв­ляется диалог. Ансамбли-диалоги, подобно развернутым вокальным соло – монологам – пе­рерастают в сквозные массовые сцены.

Художественная специфика оперы Дюка связана с магист­ральными тенденциями искусства 1900 годов – символизмом, музыкальным импрессионизмом и постим­прессионизмом, психологическим реализмом; произведение Дюка оказало воздействие на оперное творчество французских композиторов ХХ века (Ф. Пуленк, Д. Мийо, О. Мессиан).

В центре 4 главы «Язычество и христианство» находится мистерия К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна». Автор диссертации пытается ответить на вопросы: ка­ким образом жанр мистерии отразил духовные антиномии переходного периода – периода, предшествующего началу Первой мировой войны; каковы методологи­ческие ас­пекты обоснования проблемы античности в мистерии «Мученичество Святого Се­бастьяна»; каким образом проблематика античной трагедии получает возможность современной интер­претации.

Итальянский поэт, писатель, драматург Г. Д’Аннунцио воплотил мистерию на француз­ском языке – в изобилующем сложной символикой, изысканном, многослойном, семиотиче­ски неоднородном стихотворном тексте; в узловых точках развития ее действия поэт приме­нил звучные латинские фразы. Художественное пространство произведения объединяло элементы античного мифа о боге Адонисе и апологию христианской веры; проведена смы­словая параллель: мученичества Святого Себастьяна и крестного пути Иисуса Христа. Симво­лика произведения Д’Аннунцио содержит аспект мистериального со­единения эллинства с язычеством, варварством; о соедине­нии подобного рода, по словам Плутарха, писал романист Гелиодор (III или IV вв. н.э.). «Мученичество Святого Себастьяна» Д’Аннунцио содержало аспект современного истолко­вания идеи античности – представления о вселенском универ­суме: в античном понимании про­тиворечивое единство эллин­ства и язычества (варварства) определяло судьбу вселенной. В мистерии Д’Аннунцио проявилось новое отношение к античности, характерное для историко-культурного сдвига 1910-х годов;1 в произведении дано особое воплощение феномена противо­речивого единства язычества и христианства, которое отразило новую психологическую уста­новку по отношению к воплощению и восприятию языческой древности; эллинистической ан­тичности; уходящей (поздней) античности III века.2 Отмечаются смысловые параллели между эпохой, отраженной в мистерии Д’Аннунцио и переходным периодом начала 1910-х годов. Ав­тору диссертации видится закономерным выбор писа­телем темы произведения, раскрывающей противоречивое единство и трагический конфликт мировоззре­ний в системах духовных ценностей эпохи уходящей и нарождающейся.

Поэтому очевидно, что Дебюсси был увлечен идеей музыкально-театрального воплощения мотива языческого культа в античных мифах о смерти и рождении бога Адониса. Музыкаль­ная концепция мистерии Дебюсси обладала яркой индивидуальностью; она воплотила основ­ные положения эстетической системы Дебюсси и обнаружила доминирующие смысловые ак­центы в музыкальном претворении литературного первоисточника. В диссертации исследуются этапы формирования художественного замысла мистерии Дебюсси – теат­рально-драматической постановки, которая, как и античная трагедия (с хорами и ритмиче­скими танцевальными те­лодвижениями под музыку флейт), была одновременно направ­лена на зрелище (действо) и воспри­ятие музыки, раскрывающей пси­хологический подтекст проис­ходящего.

Рассматриваются отдельные аспекты воплощения художественного замысла Дебюсси: структура произведения, исполнительский состав, характер постановки, события подготовки к премьере «Мученичества Святого Себастьяна». Обращено внимание на новое соотношение художественных элементов – слова, живописного, хореографического (пластико-мимиче­ского) начал и концепции сквозного вокально-симфонического развития; подобный подход Дебюсси к трактовке произведения обнаруживает новую эстетику: каждый элемент художественного целого функционировал в соответствии со своим первоначальным предназначением; названный подход привел композитора к созданию нового типа объединения слова и музыки. Эмансипация вербального элемента в музыкальном театре Дебюсси была воспринята композиторами ХХ века.

Отмечена особенность интерпретации поэтического текста Д’Аннунцио в партитуре Дебюсси – музыкальное воплощение процесса движения лирического чувства ге­роя – от страдания к блаженству; психологических мета­морфоз – стремления души Себасть­яна к миру идеальной любви (Платон). Музыкально-драматургическая концепция мистерии складывается на основе взаимодействия смысловых символических аспектов, при­над­лежащих к сферам: христианского мученичества; мира уходящей античности, к лирико-пси­хологической сфере; к сфере сакрального; к сфере Небесной иерархии. Ведущими являются сферы античного мира (мира языческих бо­гов) и христианского мученичества, сострадания и любви к Христу; таинственная сфера са­краль­ного и Небесная сфера участвуют в объединении символических аспектов мис­терии.

Автор диссертации стремится показать, что композиция мистерии являла собой новый тип музыкально-театрального воплощения античности во французском музыкальном театре 1910 го­дов: в ней Дебюсси достиг нового типа синтеза жанровых и стилистических элементов мисте­рии, пассиона, культовых песнопений, симфонии, оперы, оратории, драматического монолога чтеца. «Мученичество Святого Себастьяна» принесло во французский и европейский музы­кальный театр ХХ века не только новое разви­тие темы античной трагедии – непреодолимых идейно-мировоззренческих проти­воречий, но и утверждение нового образа-символа антично­сти: темы мученически-подвижнического жизненного преодоления того раз­деления, которое существовало между человеком и Богом.

Новое претворение античности в концепции Дебюсси «Мученичество Святого Себасть­яна» послужило импульсом к разработке идей истолкова­ния античности во французском музы­кальном театре. Запечатлев античность на стыках тысячелетий языче­ства и тысячелетий цивилизации и культуры, Дебюсси, с присущим ему музыкально-эстети­ческим пониманием античности, предоставил современникам возможность ощутить ее неповторимость. Образно-сим­волическая иллюзия реальности явля­лась существенной особенностью мистерии – жанра, оказавшего значительное воздействие на пути развития французского му­зыкального театра 1900-х годов и искусства ХХ века. Приемы сценической постановки мистерии, музыкально-драматургиче­ские новации партитуры Де­бюсси оказали значительное воздействие на пути развития французского музыкального те­атра ХХ века. Музыкально-драматургическая концепция мистерии, в которой современники обнару­живали новое соотношение художественных элементов, подготовила появление музы­кально-театральных сочинений И. Стравинского на античную тему («Царь Эдип», «Персефона), А. Онеггера («Царь Давид», «Антигона», «Жанна Д’Арк на костре»), оперы-миракля О. Мессиана («Святой Франциск Ас­сизский»). Так, с прославлением Св. Себастьяном света истины при помощи метафорических образов музыки и зари смысло­вую параллель составляет изречение Св. Франциска Ассизского: «Господь! Музыка и поэзия привели меня к Тебе!».1 Выдвижение на первый план экзистенциаль­ного аспекта бытия, со­ставившее сущность нового отношения Дебюсси к антич­ности, послужило импульсом для по­исков расширения границ поставленной ком­позитором проблемы и новых способов ее музы­кально-театрального во­площения. Поиски путей пре­одоления неразрешимых жизненных противоречий, идейно-мировоззренче­ских коллизий, выбора человеком своей судьбы форми­руют философ­скую основу интерпретации антично­сти в искусстве ХХ века.

5 глава «Античность как "Золотой век"». На примере оперы Г. Форе «Пенелопа» (1907–1913) автор диссертации стремится показать возвращение к классической античности. Рассмотреть художественную концепцию, композицию, особенности музыкальной драматургии, стиля, оперной формы. Гуманистическая, этически возвышенная трактовка эллинской классики, воссоздающая атмосферу древнегреческой трагедии в опере «Пенелопа», по словам А. Онег­гера, является утверждением достоинств, составляющих «национальные приметы – нечто спе­цифически французское».1 В опере Форе представлено художественное осмысление идеи ан­тичности «человек и рок»; раскрытие основ существования: что есть человеческая жизнь, душа, любовь и смерть; «орфический комплекс» оперы как картины мира – не единственный ракурс воплощения античной темы в произведении Форе; «Пенелопа» – опера о преодолении пространственных и временных препятствий, разделяющих людей, о человеческой верности, о верности лю­бящих супругов; ее также называют «драмой возмездия».

Исследуя вопрос формирования художественной концепции произведения Форе, автор диссертации обращает внимание на те перемены, которые произошли в атмосфере художест­венной жизни Франции незадолго до Первой мировой войны. Отмечено изменение представлений о классической античной красоте у художников, принадлежащих к разным поколениям и направлениям; о «перегруппировке сил»: новое поколение выдвинуло иные, в сравнении с прежними, ло­зунги и идеалы (например, неопримитивизма); в рассматриваемый период воз­никли пред­вестники дадаизма и сюрреализма. Старшее поколение композиторов – Массне, Сен-Санс, Форе продол­жали дело «обновления» французской музыки; выражая стремление идти в ногу со временем, оно сохраняло верность традициям и национальным особенно­стям французской культуры.

Форе не разделял крайностей тех современных направлений, которые тяготели к разру­шительному дионисийству древнейших мифов; к язычеству, противо­стоящему эллини­стиче­скому интеллектуализму. Обозначаются эстетические предпочтения Форе: Олимпий­ского «дня» – хтонической «ночи» и аполло­нической упорядо­ченности – стихийным порывам язычества; компози­тор всегда оставался противником разделения красоты и морали. В диссертации автор стремится пока­зать существующую в опере «Пенелопа» связь между ан­тичностью и современностью; Эсхил и Гомер научили Форе доверять не столько «сиюминутности», сколько про­странству чело­веческой души; мысли о возможности преодоле­ния любых расстояний, разделяющих лю­бящие сердца. Античная классика нау­чила Форе не только философскому осмысле­нию центра и периферии в жизни человека, совер­шающего «деяния», но и пониманию важности вы­бора им своей судьбы. Обращено внимание на рассмотрение этического аспекта идейно-художественного замысла Форе.

Композитор возродил атмосферу древнегреческой трагедии, утвердив в со­временную ему эпоху кризиса сознания идею необходимости упорядочива­ния, усмирения сти­хий: порядок был необходим для того, чтобы передать опыт и смысл этически возвышенных поступков героев «Золотого века» – вечно живой античности – реальным отношениям совре­менников. Развивая идею воссоединения разделенного единства (Пенелопы и Улисса), Форе на­кануне Первой мировой войны показал важность значения этического начала в отношениях пре­данных друг другу людей.

В диссертации проводится параллель между оперой «Пенелопа» и антич­ной драмой, основанной на «геометрии судеб» (И. Стравинский); аналогия с ан­тичной кон­цепцией метексиса – сосуществования людей, сопричастных судьбам друг друга и всего кос­мического универсума; определяется философская «сверхидея», раскрываемая в апофеозе оперы: восстановление утраченной (нарушенной расставанием Пенелопы и Улисса) цело­стно­сти и гармонии бытия. Автор диссертации высказывает предположение, что названная тема инициировала идею «обретенного времени» в творчестве М. Пруста, который восхищался ис­кусством Форе; писатель запечатлел тему композиторского творчества в описаниях сонаты и других произведениях композитора Вентейля, прообразом которого послужил Форе.

В диссертации отмечаются особенности жанрового воплощения и музыкально-драматур­гической концепции оперы: «Пенелопа» – лирико-эпическая концепция бытия, показанная ху­дожником ХХ века. Действие оперы насыщено событиями, пря­мой и косвенный смысл кото­рых раскрывается не столько в последовательной связи отдельных поступков героев, сколько в мно­гообразных семантиче­ских сопоставлениях событий их внутренней жизни. Искусно свя­зывая основные и побочные драматургические линии, композитор уделяет особое внимание лирико-психологической сфере оперы. Отмечено сочетание во­кально-сим­фо­ниче­ских эпизодов и инструментальных «врезок» – «микрокос­мов», объединяющихся в «макрокосм» – непрерывный поток сквоз­ного развития действия; композитор искусно приме­нял вагнеровские приемы симфонизации музыкальной ткани, опираясь на разветвленную лейтмотивную систему; возрастание диалогической активности рассматривается в диссерта­ции как основополагающий принцип музыкальной драматургии оперы «Пенелопа»; опреде­лены драматургические функции пейзажа («Морская Пастораль») и лирического любовного дуэта: взаимодействующих параметров произведения, формирующих звуковое пространство II действия оперы; явление полисемантического контрапункта рассматривается в диссертации как свойство драматургии, музыкальной ткани и звукового пространства оперы. «Пенелопа» – полифоническая концепция бытия. Музыкально-драматургическое раз­витие оперы основано на по­лифонической трансформации элементов многослойной ткани; на взаимодействии смы­словых и темати­ческих эле­ментов, принадлежащих к интонационно-драматургическим сфе­рам: Пене­лопы; Улисса; лирической сфере; сфере Мечты и тайны; сфере Пасто­рали, локали­зи­рованной во II действии оперы; сфере женихов и служанок в доме Улисса.

Особенность оперного стиля Форе состоит в соединении присущего композитору особого во­кального сти­ля, сформированного на протяжении долгих лет продук­тивной ра­боты в об­ласти камерной вокальной лирики, с логикой сквозного симфонического развития; названное соединение открывало для Г. Форе полную свободу выражения его уни­кального дара – мелодизма. Ариозный мелос оперы насыщен глубоким эмоциональным под­текстом; композитор стремился достичь равновесия между массивной оркестровой звучно­стью и камерно-ансамблевыми приемами письма. Музыка «Пенелопы» оказалась «ответом» композитора на сложные вопросы современной эпохи; ниги­листиче­скому миро­ощущению – ницшеанскому ирра­ционализму, десять лет спустя после смерти Ницше все еще угрожавшему «взять назад» Сократа, Г. Форе противопоставил эллинскую классику – «Золотой век» человечества. В диссертации высказано предположение, что основа древнегреческого мифа об Улиссе и Пенелопе позволила художникам ХХ века воспринимать античный образ супружеской верности (Пенелопа) как общезначимое проявление «теллурической женственности» (определение У. Эко)1; поэтому очевидно, что мифологиче­ская природа рассматриваемого образа античности сделала допустимой параллель: Пенелопа / Мэрион (Молли) Блум в романе Дж. Джойса «Улисс».

Заключение.

В период 1890–1900-х годов (до Первой мировой войны) античность занимала особое место в творчестве композиторов европейских национальных школ. По-разному трактована антич­ность – в операх Р. Штрауса, созданных на либретто венского писателя Г. фон Гофмансталя2; в русской музыкальной культуре;3 античность претворена в русле неоклассицизма итальян­скими композиторами О. Респиги, И. Пиццетти, Д.-Ф. Малипьеро, А. Казеллой4; мотивы ан­тичности развиты в произведениях польского композитора К. Шимановского.5 В заключении диссертации определено особое место античной темы в культурном пространстве Франции, во французской национальной музыкальной школе. Подве­ден итог того, как в ней развива­лись оперные формы и происходили жанровые модификации: от лирической оперы к символистской концепции оперы, осущест­вленной сквозь призму античности, к новым прочтениям антично­сти в жанрах оперы и мистерии.

В процессе исследования обнаруживаются различные подходы к античности во фран­цуз­ской опере 1890–1900-х годов. Созвучные современности примеры вопло­щения античности имели важное идейно-эстетическое значение. Выстраивание новых музыкально-теат­ральных форм в произведениях Дюка, Форе и Дебюсси, избранных в качестве наиболее пока­за­тельных для своего времени образцов претворения античности, обусловило и детерминиро­вало новое понимание античности во французском музыкальном театре ХХ века. Переменчивые и вечно возвращающиеся формы античности продолжали оставаться дос­тоянием духовной жизни во Франции 1890–1900-х годов. В качестве архетипической ос­новы искусства симво­лизма выступил миф, сформировавший новые образы античности, новейшие формы вопло­щения музыкально-театрального искусства. Содержащий в своей структуре сим­волические слои, античный миф получил новое художественное осмысление во французской опере 1900-х годов. Античность в соединении с постулатами христианской духовности в начале 1890-х годов была тем феноменом пограничного, переходного периода, в котором сосу­ществовали и взаимо­действовали различные художественные тенденции и направления. Идея мечты о «Золотом веке» была востребована временем; она виделась художникам как содер­жащая катар­сис, была осмыслена как явление истинного духовного мира внутри чело­века.

В диссертации делаются выводы о том, что потребность в интеграции тем античности и христианства в рассматриваемый период связывалась с трансформа­цией антиномичных явлений (античный миф и хри­стианство); античные мотивы, некий образ античности (определение С. Аверинцева) зани­мали и за­нимают свое место в эволюции французского музыкального театра, ока­зываясь не­исчер­паемым явлением универсума современной культуры. По­требность новых и новейших обращений к античности и – соответственно – к такой фило­софии и эсте­тике, литературе, му­зыке и теории обусловлена стремлением художников и музы­кантов вос­полнять часть до це­лого: напоминать частному существованию человека (по оп­ре­делению, всегда неполному, и потому – ущербному), о норме цело­стного бытия человече­ства и культуры.

Претворение античности участвовало в стремлении дать ис­толкование совре­менного мира in toto. Векторы духовных поисков устремлялись также ко временам I в. н.э. – удивительной эпохе, в которую на Востоке происходило рождение хри­сти­анства, когда эллинская традиция (Гомер, Сафо, Пиндар, Софокл, Демосфен, Платон) не только не исключала, но предполагала возможность подчинения духовной власти вы­теснив­шего ее христианства. Этические и эсте­тические каноны классической Греции и Рима сосуще­ствовали с нормами учения Пророков, Закона, истинами Исайи и Иезекииля. Грезу о «Золотом веке», обретающую целостное и законченное во­площение во француз­ской опере, правомочно уподобить периоду торжества эллинской эпохи, запе­чатленному в пространственной метафорике пути романа М. Юрсе­нар «Воспоминания Ад­риана»: «… брак Рима с Афинами свершился; минувшее вновь обретает облик грядущего; Греция вновь отправляется в путь, словно корабль, задержан­ный долгим безветрием в га­вани, но теперь ощутивший, как его паруса опять наполняются ветром».1

* *

*

Неотвратимо нагрянув в 1914 году, мировая война разрушила стабильность бытия; однако тяга к обновлениям и изменениям не ослабла в послево­ен­ные годы, став определяющей во всех областях общественной жизни и культуры. При столь серьезном повороте в судь­бах европейской культуры античность не становилась забытой. Энергично акцентировались новые ее аспекты: не столько безупречность «красоты» бело­мраморной античности «Золотого века», сколько трагизм величия образов античности, их монументальность, значительность. Красота и мораль, показанные в довоенный период как неразделимые, тесно взаимодей­ст­вующие в трактовке античной тематики явления, выступают временами как автономные ка­тегории, олицетворяющие природу современного человека.

Художники новой эпохи, обращаясь к античности, обретают в ней источник смысла существования. В годы после Первой мировой войны античность давала новые им­пульсы для разви­тия французского музыкального театра. Способность возрождать на сцене величественные об­разы древности, рядом с которыми особенно проступала духовная катаст­рофа современно­сти, всегда оставалась одной из драгоценнейших его привилегий. При столь серьезном по­во­роте в судьбах европейской культуры античность по-прежнему была в центре внимания ху­дожников, но в ней обнаруживались новые аспекты смысла; их выражала, например, хореодрама «Орфей» Роже-Дюкаса. Энергично разраба­тывались в искусстве нетленные образы античности: не столько безупречность красоты бело­мраморной античности «Золотого века», сколько безмерность величия образов античности, их мону­мен­тальность, значительность.

Упоминается характерный для музыкально-театральных сочинений Д. Мийо («Хоэфоры», «Медея», А. Онеггера («Антигона») интерес к интерпретации жестокой, кровавой, дисгармоничной античности; вместе с тем, понятие возвышенного, наиболее акту­альное для послевоенного историко-культурного универсума, по-прежнему истолковывалось в эллинско-интеллектуали­стиче­ском духе (возвышенное как явление, выходящее за пределы категории прекрасного, трактовал эллин Псевдо-Лонгин). Возвышенное вбирало пережитое и изживаемое поколением современников Первой мировой войны ощущение неимоверности жизненной сти­хии, пороги и бездны ду­хов­ного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы вмещаться в пределы категории Пре­красного. В диссертации сделаны выводы: в гимне величию челове­ческого духа отчетливо различался мотив сострадания к человеку, оказав­шемуся в ситуации исторического катаклизма и осознающему свою неотделимость от все­ленской жизни, от ми­рового целого. Античность снова и снова показывала свою неотде­лимость от актуальных проблем дей­ствительности, обнаруживала значимость по­нятия всеединство –    (греч.). В сфере французского музыкального театра уже нака­нуне Первой мировой войны воз­ник уникальный опыт возрождения мира мистерии, объединившего Афины, Рим и Иерусалим. На смену сквозному символу греческой культуры – Свету – пришла мистериальная стихия огня (Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», Скрябин «Прометей», Мистерия); огня не только поглощающего, но и обновляющего мир (Гераклит).1

Освобождение духовной сущности античности, полное и живое слияние различных ее элементов в антиномичное целое, а также обнару­жение «Золотого века» происходит во французском музыкальном театре в канун Первой мировой войны – с появ­лением балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912) и оперы Г. Форе «Пенелопа».

Истины христианской духовности возвратились на сцену французского театра 1900-х – в соответствии с учением о вечном возвращении, присущем всем греческим концепциям бытия – как мифологическим, так и философским. Эти вечные истины отражались в связанных с ан­тичностью произведениях для музы­кального театра композиторов ХХ века, синтезировавших драматургический опыт пассионов, мистерии, оперы, лирической трагедии: И. Стравинского, А. Онеггера, Дж. Энеску, Р. Дюкаса, Ф. Пуленка, Д. Мийо, О. Мессиана.

Путь Греции в про­странстве и во времени продол­жался.

По теме диссертации опубликованы следующие работы, отражающие ее основные по­ложе­ния:

  1. Азарова, В.В. Античная тема в творчестве И. Стравинского / В.В. Азарова. – Л.: Гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1988. – 2 п.л.

  2. Азарова, В.В. Античная тема как одна из ведущих тем музыкального неоклассицизма: Методическая разработка для студентов музыкально-педагогического факультета / В.В. Азарова / отв. за выпуск В.М. Ощепков; Куйбышевский государственный педагогический институт имени В.В. Куйбышева. – Куйбышев, 1988. – 0,8 п.л.

  3. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в оперном творчестве французских композиторов XIX-XX веков / В.В. Азарова // Культура и образование на рубеже тысячелетий: материалы Международной науч.-практ. конф. (21-22 декабря 2000 года) / Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина / отв. ред.: В.Н. Окатов. – Тамбов: 2000. – 0,5 п.л.

  4. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в лирических операх Ж. Массне: "Таис", "Сафо", "Жонглер Богоматери". Очерки / В.В. Азарова. – Воронеж: Истоки, 2000. –
    13 п.л: ил., нот.

  5. Азарова, В.В. Символы античного христианства в художественной модели мира П. Дюка: «Ариана и Синяя Борода» / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкультура Российской Гос. б-ки от 10.12.2001 г. №3329. Инф. Указ «Музыка». – М., 2002. – №3.
    – 4,5 п.л.

  6. Азарова, В.В. Античная тема в опере Г. Форе «Пенелопа» / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкуль­тура Российской Гос. б-ки от 06.02.03 г. №3352. Инф. Указ «Музыка». – М., 2003. – №2. – 8,4 п.л.

  7. Азарова, В.В. История зарубежной музыки 2 половины XIX–XX вв.: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 2,75 п.л.

  8. Азарова, В.В. История отечественной музыки XX века: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 3 п.л.

  9. Азарова, В.В. Современная музыка: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 1,5 п.л.

  10. Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880–1900-х годов / В.В. Азарова // Вопросы му­зы­кознания и музыкальной педагогики / Тезисы Межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. – Тамбовский государственый музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2004. – 0,2 п.л.

  11. Азарова, В.В. Лирическая трагедия «Прометей» Г. Форе и мистерия «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси: античный театр в зер­кале ХХ века / В.В. Азарова // Вопросы му­зы­кознания и музыкальной педагогики / Тезисы межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. – Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2004. – 0,3 п.л.

  12. Азарова, В.В. Античная тема во французском музыкальном театре в первой половине ХХ в. // Проектирование профессиональной подготовки учетелей творческих специальностей в условиях модернизации педагогического образования: материалы Межвузовской научно-практической кон­ференции (15-16 апреля 2004 г.) / Научн. ред. О.И. Спорыхина. – Воронежский госпедуниверситет. – Воронеж:, 2004. – 0,3 п.л.

  13. Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880–1900-х годов / В.В. Азарова // Теория и прак­тика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. – Воронеж, 2004. – Вып. 19. – 0,5 п.л.

  14. Азарова, В.В. Из истории создания мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Се­бастьяна» / В.В. Азарова // Тео­рия и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. – Воро­неж., 2005. – Вып. 21. – 0,5 п.л.

  15. Азарова, В.В. Античность во французской опере / Азарова В.В. // Музыка и время. – 2006. – №7. – 0,5 п.л.

  16. Азарова, В.В. Античность во французской опере 1890–1900-х годов / В.В. Азарова. – СПб.: Шатон, 2006. – 28 п.л: ил., нот.

1 Понятие «античность» объяснено в Новейшем энциклопедическом словаре – М., АСТ•Астрель•Транзиткнига. 2004, с.56; в Большом энциклопедическом словаре. М., АСТ– Астрель. 2005., с.56.

1 История Всемирной литературы. Т. 7. М., «Наука», 1991. С.268.

2 Высшим критерием ценности жизни и искусства художниками 1890–1900-х годов признавалась красота природы, искусства и духа; как и во времена античности, современники 1890–1900-х го­дов рассматривали феномен красоты в качестве неотъемлемого элемента космического уни­версума – как проявление упорядоченности мироздания, гармонии высшего порядка.

3 Развитие темы христианского гуманизма на рубеже XIX-XX веков и в XX веке тесно связано с возрождением неокатолических тенденций (Клодель, Жильсон, Маритен).

1 В России приверженцами идей Ренана были С.М. Трубецкой, В. Розанов, М. Булгаков, поэты и философы серебряного века, Ф.М. Достоевский.

1 Интерес французских композиторов, запечатлевших в музыкально-театральных произведе­ниях исторические периоды перехода, слома мировоззрений, не ограничивался периодом пер­вой половины ХХ века. Тема христианского гуманизма получила продолжение в лирико-пси­хологиче­ской оперы «Диалоги кармелиток» (1957) Ф. Пуленка , в опере-миракле «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана (1983).

2 С. Аверинцев. Образ античности. СПб, «Азбука-классика», 2004. С.150.

3 Тронский И. «Илиада» и Гомер // Гомер. Илиада. М., Л., 1935. С.10.

4 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе. / Пушкин – Достоевский – Блок. // Пушкин. СП(б), 1995. С.122.

1 Мотивы античной мифологии характерны для кантатно-ораториального жанра, развивае­мого французскими композиторами XIX века, в частности «в период от Гуно до Дебюсси» (П. Ландорми), а также для музыки к драматическим постановкам. Например, «Полиевкт» П. Дюка по пьесе П. Корнеля.

2 См.: Егорова Б. Дебюсси и его окружение // Музыкальная Академия. 2002. – №4. – С. 152–157.

1 Ницше Ф. «Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм». Сочинения в 2-х т.. т.1. М., «Мысль», 1990. С.14.

2 В 1868 г. Ницше подготовил четыре статьи о Диогене Лаэртском; в 1870 г. – доклады «Греческая музыкальная драма», «Сократ и трагедия» и «Флорентийский трактат о Гомере и Гесиоде».

1 В тот же период происходит возвращение к классической античности в балете «Дафнис и Хлоя» (1913) Равеля (в аспекте, в котором античность понималась художниками в конце XVIII – начале XIX века, что подчеркивал сам Равель в автобиографии.

1 В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этиче­ские и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме.

1 В 1888 году был завершен вокальный цикл Дебюсси «Забытые ариетты» на слова Верлена.

1 Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 10-ти т. Т.5. М., гос. изд-во Художественной литературы, 1957. С. 513–514.

2 К сторонникам искусства Вагнера на французской почве принадлежали композиторы В. д’Энди, Э. Рейе.

1 Через 29 лет эклога Малларме послужила импульсом к сочинению Дебюсси Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна», ставшей квинтэссенцией импрессионистского стиля в му­зыке.

2 В диссертации мы применяем определение русского поэта «серебряного века», теоретика символизма А. Белого. См. «Символизм как миропонимание». М., «Республика», 1994..

1 Метерлинк М. «Разум цветов». М., Московский рабочий, 1995. С.18.

1 В 1869 г. П. Верлен, сочиняя цикл «Галантные празднества», вдохновлялся образами Буше и Ватто в парижской живописной галерее Лаказа.

2 Аспекты сотрудничества названных авторов и история неосуществленной оперы К. Дебюсси «Орфей-царь» рассмотрены в статье А. Петровой //«Статьи молодых музыковедов Санкт-Пе­тербургской консерватории». СПб, 2002. С. 179–193.

1 Названные тембры были ранее применены Дебюсси в Прелюдии к «Послеполуденному от­дыху фавна».

2 Здесь автор диссертации использует определение «символизм как миропонимание» русского поэта, теоретика символизма А. Белого. Белый А. Символизм как миропонимание. М., «Республика», 1994.

1 Таис – сопрано; Атанаэль – баритон; Никий – тенор.

2 Сфера Прекрасного воплощена в музыкально-театральных произведениях К. Дебюсси. Ком­позитор воспел тему красоты любви в сцене «У башни замка» (III д., 1 к.) лирической драмы «Пеллеас и Мелизанда» (1902). Образное содержание названной сцены перекликается с фраг­ментом поэмы Д.Г. Россетти «Дева-избранница», на текст которой написана одноименная кантата Дебюсси («Damoiselle Elue»): «… Но вот моих сейчас, / Склонясь, она волной волос / Коснулась щек и глаз…» (перев. М. Фромана). См. Д.Г. Россетти. Дом жизни. СПб, «Азбука-классика», 2005, с.291. В мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» к названной сфере принадлежат, в первую очередь, метафорические образы музыки и зари.

В символистской лириче­ской драме П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» (1907), написанной, как и опера Дебюсси, по пьесе М. Метерлинка («Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное ос­вобождение»), функционирует система образов-символов, объединенных музыкально-драма­тургической сферой «Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искусстве». Благород­ная красота Арианы показана в ок­ружении «ликов красоты» (пленниц Синей Бороды) – реальных воплощений Прекрасного. Образом-символом, олицетворяющим Прекрасное в про­изведении П. Дюка, является одна из жен Синей Бороды – Мелизанда.

1 Например, таковы циклические мотивы рождения-жизни-смерти-бессмертия богов и героев, или их трансформации (мистического перевоплощения). См.: Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 томах. 2-е изд. М., 1994.

1 Messiaen O. «Ariane et Barbe-Bleu». // La Revue Musicale, juin 1936.

2 Названными особенностями писатель-символист Ж.-К. Гюисманс наделил героя романа «Наоборот» (1884) – графа Дэз-Эссента, который был олицетворением целого поколения ху­дожников-симво­листов.

3 Жанровые признаки мистерии позволяют различить в символистской драме очертания ан­тичной трагедии, символы античного мифа. Либретто ненаписанной оперы Дебюсси «Орфей-царь» содержало сю­жетные мифологические мотивы и образы-символы (главный среди них – лира Аполлона – символ искусства).

1 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе / Пушкин-Достоевский-Блок/. // Пушкин. СП(б), 1995. С.816–820.

2 Огонь, свет – сквозные символы древнегреческой культуры, философии Гераклита.

3 Хоружий С. «”Улисс” в русском зеркале»//Дж. Джойс. Избранное. Т.2. М., «Терра – Terra», 1997. С.361–588.

4 Разъясняя смысл понятия «мифологическое время» и характеризуя «вневременной» характер мифологических повествований, французский философ-структуралист К. Леви-Стросс назы­вал миф «машиной для уничтожения времени».

1 Аналогич­ные пространственные мифологические образы-символы встречаются в романе «Улисс» Джойса.

1 Образ Мелизанды фигурирует и в венгерской поэзии начала ХХ века. По замечанию Й. Уй­фалуши, «В одном из стихотворений Ади мы узнаем ее (Мелизанду) под именем «белой жен­щины крепости», в драме Белы Балажа и в опере Б. Бартока («Замок Герцога Синяя Борода», 1911) – под именем Юдит». См.: Й. Уйфалуши. Бела Барток. Будапешт, 1971. С.100.

2 Теория современной композиции. Отв. ред. В.С. Ценова. М., «Музыка», 2005. С.26.

1 Hubris (греч.) – дерзость, вызов; слово встречается в текстах греческих фи­лософов.

2 В символистской концепции «мира» Метерлинка противоположными универсальным объ­ектам деформации, олицетворяющим нарушение меры, являются образы-символы становле­ния.

1 Границы изучения эллинства и варварства расширились после осознания явления антино­мичного единства язычества и христианства (начало 1910-х годов).

2 События, отраженные в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна», относятся к III веку.

1 Приведенная фраза представляет собой предсмертное воззвание к Богу Св. Франциска в опере О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский».

1 А. Онеггер. О музыкальном искусстве. Л., «Музыка» 1979. С.31.

1 У. Эко. Поэтики Джойса. Санкт-Петербург, Symposium. 2003. С.269.

2 «Электра» (1908) и «Ариадна на Наксосе» (1911) Р. Штрауса.

3 Опера «Орестея» С. Танеева по Эсхилу; «Прометей» А. Скрябина; кантата Н. Черепнина «Песнь Сафо» для сопрано и женского голоса с оркестром, также его балеты «Нарцисс и Эхо» (по «Метаморфозам» Овидия ) и «Дионис».

4 Возрождающая жанровые и стилистические особенности оперы-seria «Федра» И. Пиццетти на либретто Г. Д’Аннунцио; «Пантея», «Орфеиды» Д.-Ф. Малипьеро; «Сказание об Орфее» А. Казеллы.

5 Мотивы античности присутствуют у К. Шимановского в произведениях: «Метопы» для фортепиано; Три поэмы для скрипки и фортепиано «Мифы»; в кантате «Деметра» («Персефона»). Опера «Король Рогер» содержит мотивы дионисийства и христианства.

1 М. Юрсенар. Воспоминания Адриана. //Избр. Соч. Т.II. СП(б), 2004. С.158.

1 Вагнер иначе понимал значение стихии огня, ведущего к гибели мира: огня – поглощающего кровавые распри богов и людей; уничтожающего зло, причиняемое людям властью золота.

1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. 8. Перечень приложений к образовательному стандарту (1)

    Документ
    разработано на основании образовательного стандарта Санкт-Петербургского государственного университета по уровню высшего профессионального образования «бакалавриат», утверждённого приказом с учётом требований федерального государственного
  2. Красноярский край (1)

    Документ
    ВАСИЛЬЕВИЧ БОЖЕНОВА ПАТРУШЕВА ВЕРА ТЕРЕНТЬЕВНА АБРАМОВИЧ ГАЛИНА АВГУСТАНОВНА АЗАРОВА Е Ю МИХАЙЛОВ В В РАССКАЗОВ С Д АРДАСОВА НАТАЛЬЯ ФЕДОРОВНА БАЖЕНОВА АЛЕКСАНДРА ГЕОРГИЕВНА ГЕРАСЬКОВА МАРГАРИТА ВАСИЛЬЕВНА СИДОРЧУК НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВОЙТЮКЕВИЧ
  3. Алтайский край (2)

    Документ
    АЛЛА ВАЛЕРЬЕВНА ШВАЛОВА НАДЕЖДА НИКИТИЧНА БЕЛКИН ВЛАДИМИР АНДРЕЕВИЧ НАБОКОВА Г И ДЕРБИН А А ПОСТОЛЕНКО ВЕРА ВАСИЛЬЕВНА КОЛЕСНИКОВА ИРИНА ЛЕОНИДОВНА ШАРОВАТОВА ЭММА ВАСИЛЬЕВНА ДАНИЛЕНКО ОЛЬГА АЛЕКСАНДРОВНА ШАХМАРОВ ЯХЯ АЛИМАГ ОГЛЫ ЕВСТИГНЕЕВА
  4. Российская академия сельскохозяйственных наук справочник москва 2010

    Справочник
    (экономика и земельные отношения), р. 29.12.1951 г. избр. 14.02.2007 г., сост. в Отделении экономики и земельных отношений С. 105064, Москва, ул. Казакова, 15 Государственный университет по землеустройству, т.
  5. Основной список кандидатов в присяжные заседатели федеральных судов общей юрисдикции

    Документ
    Абдулина Оксана Николаевна Абдуллаева Ира Георгиевна Абдуллин Илдар Абдулберович Абдуллин Сафуан Сабирянович Абдуллина Гульназира Ахуньяновна Абдуллоев Акбар Билолович Абдуразаков Олег Халидович Абдухаев Александр Яковлевич Абедчанова Кактай

Другие похожие документы..