Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Лекция'
Проблема диагностики и прогнозирования деятельности образовательного учреждения (ОУ) весьма сложна по ряду причин. Прежде всего, общество вступило в ...полностью>>
'Документ'
Порядок розрахунку місячної заробітної плати робітникам підприємства. Варіант №5 Макроекономічний аспект ринку робочої сили. Фактори росту продуктивн...полностью>>
'Документ'
перспективний план навчально-виховної роботи ДЕРЖУПРАВЛІННЯ ОХОРОНИ НАВКОЛИШНЬОГО ПРИРОДНОГО СЕРЕДОВИЩА В ХЕРСОНСЬКІЙ ОБЛАСТІ З УПРАВЛІННЯМ ОСВІТИ І ...полностью>>
'Книга'
Коллектив организации среди основных объектов управления занимает центральное место, представляя собой высшую форму организованной группы людей, объе...полностью>>

Азарова Валентина Владимировна

Главная > Диссертация
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Различные варианты мифа об Ариадне встречаются у ан­тичных авторов: Гигина («Мифы», «Астрономия»); писателя Филострата Старшего («Картины»); поэтов Вергилия («Энеида») и Овидия («Метаморфозы»); греческого философа и моралиста Плутарха («Жизнеописания»). Упоминаются изображения Ариадны на фресках в Помпеях; в виде мраморных статуй (бюст из музея Ватикана), на мраморных саркофагах в Лувре. Сюжетные мотивы этого мифа отражены в европейском искусстве – на живописных полотнах Тициана, Л. ди Джиордано из Национальной галереи в Лон­доне.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации рассматривает явление расширения и уг­лубления символистских подходов к претворению античности в творчестве М. Метерлинка, В. Сегалена, К. Дебюсси, П. Дюка; античность, отраженная в символистском миро­понимании, играла ведущую роль в подготовке перехода от лирической оперы – к иным музыкально-театральным жанрам и новым оперным формам.

Высочайшая оценка красоты музыки и достоинств драматургии оперы Дюка «Ариана и Синяя Борода» дана О. Мессианом.1 Автор диссертации в анализе этой оперы иногда использует определения и названия лейтмотивов, которые дал Мессиан.

Обращено внимание на различие символистских подходов к претворению образов антич­ности: так, мифологический Орфей в либретто ненаписанной оперы К. Дебюсси «Орфей-царь» (1908) был трактован композитором и либреттистом В. Сегаленом как собирательный образ современного художника-символиста – утонченного ценителя искусств и знатока древностей.2

В диссертации отмечается, что мотивы и символы сюжета об Орфее, отраженные в тексте либретто, представляли иную, нежели в творчестве С. Малларме или М. Метерлинка, кон­цепцию истолкования античности сквозь призму символизма. Речь идет о присутствии аспек­тов мистерии в символистской структуре, воссоздающей контуры повествования античного мифа.3 В обобщенном пантеистическом образе-символе тихого «неземного» пения, слыши­мого Ор­феем в мире природы и людей, соединялись мифологический и мистериальный ас­пекты либретто.

Автор диссертации рассматривает некоторые образы-символы, категории и сю­жетные мотивы античности, отраженные в символистской драматургии М. Метерлинка. Принимая активное участие в самом творческом процессе, символы античного мифа обнару­живают природу и сущность символистского метода мышления как такового; значение творче­ства Метерлинка трудно переоценить в свете эволюции мифологизирования творческого созна­ния художников ХХ века – Т. Манна, К. Вольф, Дж. Джойса, Т. Элиота, П. Клоделя, П. Валери, Ж. Ануя, М. Юрсенар, У. Эко, Х.Л. Борхеса, О. Мандельштама, И. Бродского…

Автор диссертации обращает внимание на воплощение темы рока в пьесах Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение». В тек­стах названных пьес отмечается «активизация мифологических структур» (Ю. Лотман) и осо­бый интерес драматурга к «имеющим архаический генезис образам природных стихий».1 В художественную систему символов античного мифа входят образы-носители излу­чений Света (искрящегося пламени); потоков воды бе­гущей, струящейся, или спящей в зеркале «мертвого» озера; образ играющих волн в бескрайних просторах моря (морская стихия у Ме­терлинка высту­пает метафорой Вечности).2

В ху­дожественных текстах Метерлинка семантической функцией наде­лено молчание (образ-символ Неведомого); названный образ является отраже­нием идеи рока: отсюда недосказанность, обилие намеков и «избыточная метафоричность»; отмеча­ется роль пауз, выполняющих формообразующие функции в текстах названных пьес; включе­ние сцен, содержащих иносказание в духе мифа, предания, притчи. Делается вывод о расширительном истолковании категории времени в пьесах Метерлинка («Пеллеас и Мели­занда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение»); действие происходит в «мифологическом времени», то есть во «вневременном» диапазоне (от архаической антично­сти до современности).

Автор диссертации пытается проследить развитие отдельных сюжетных мотивов назван­ных пьес, в которых идет речь о судьбе главных героинь – Мелизанде и Ариане; в пьесах Ме­терлинка названные образы, архетипически восходящие к античным Ариадне и Персефоне, помещены в атмосферу символистской концепции мира, где каждый символ, по мысли С. Хо­ружего, – «чреват мифом»; связываясь между собой, выступая в движении, в действии, сим­волы «… образуют мифологемы, мифы».3 (курсив наш: В.А.)

В центральном разделе 3 главы автор рассматривает воплощение античности в музы­кально-театральных символистских концепциях К. Дебюсси и П. Дюка, которое осуществля­лось на основе музыкально-драматургического претворения «вневременного» ха­рактера ан­тичного мифа, его структуры, символов.4

Обращено внимание на отражение идеи античной трагедии (роковой неизбежности судьбы) и образов природных (внеличностных) стихий в опере К. Дебюсси «Пеллеас и Мели­занда». Работая над ней, композитор оставил без изменений смысловую основу пьесы Метер­линка. Он усилил значение мифологических образов-символов: леса, подземелья, прибрежных скал, морских глубин. Дебюсси заботился о сохранении структуры фраз, об особенностях музы­кальной речи персонажей. В опере, как и в пьесе, доминирует константа античного миро­ощущения – ANANKH (греч.); рок управляет поступками ге­роев, их жизнью и смертью. Раз­мышляя о горестной судьбе Голо, мудрый король Аркель тихо произносит: «Это не его вина». Приведенная фраза, разъясняющая смысл трагедии ревности Голо – кульминация в партии Аркеля – служит ключом к драматургической развязке оперы.

В музыкальной ткани оперы «Пеллеас и Мелизанда» отмечена функция мифологического образа-символа воды: это глубокий лесной источник, в котором утонула золотая корона Ме­лизанды (1 к. I д.); струящийся источник в парке замка, поглощающий обручальное кольцо, подаренное Голо Мелизанде (1 к. III д.); таящийся в подземелье замка, не имеющий дна, ис­точник с «мертвой» водой, и наконец, – море. Делается вывод: мифологическая природная стихия в опере Дебюсси функционирует как «инструмент судьбы» (определение И. Стравин­ского). Дебюсси, как и Метерлинк, следовал традиции античных поэтов (Гомер, Пиндар, Сафо), рисующих картины бурного или спокойного моря. Тонкий интерпретатор символист­ской поэзии Верлена – автора строк: «La mer est plus belle que les cathédrales…» («Прекрасней со­боров стихия морская…»), – Дебюсси впервые включил во французскую оперу впечатляющий символиче­ский образ взаимо­действия мифологических стихий: морских волн, ветра и ярких вспышек солнечного света – в сцене первого появления Пеллеаса перед Женевьевой и Мелизандой (I д.); в эпизоде выхода Голо и Пеллеаса из подземелья замка (III д.).1 В диссертации делается наблюдение об изменении и преображении по ходу действия оперы Дебюсси «Пеллеас и Ме­лизанда» многозначительного образа-символа соединяющихся стихий; названный символ со­путствует развитию драматургической линии любви – роковой судьбы Пеллеаса и Мели­занды.

Автор диссертации рассматривает включение сцены-притчи из 2 к. IV д. оперы «Пеллеас и Мелизанда»; расширив смысловое простран­ство произведения Дебюсси, названная сцена стала своеобразным обоб­щением ее философ­ского, психологического и символистского содержания.

В диссертации упоминаются известные музыкальные произведения, связанные с сюжетом пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда»: музыка Г. Форе для лондонской премьеры пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» (ор. 80); симфоническая поэма «Пеллеас и Мели­занда» А. Шенберга ор. 5 (1903).1

Музыка оперы Дюка содержит особый знак твор­ческой солидарности с Дебюсси – цитату фрагмента темы Мелизанды из оперы Дебюсси. Автором диссертации высказывается предположение, что прием цитирования в партитуре Дюка находится у истоков разработки «… всеобщего принципа цитирования как сущност­ного свойства современного музыкального искусства» в композиции ХХ века.2 Отмечается, что Дюка разделял эстетические взгляды Дебюсси, считая их олицетворе­нием прогресса в му­зыкальном искусстве; подобного взгляда также придержива­лись участники группы «Апашей» – все те, кто при­езжал в Париж на премьеры «Пеллеаса и Мелизанды» и горячо приветствовал музыку Дебюсси. Упоминаются критические статьи Дюка, которые содержат глубокие аналитические суждения о современном искусстве, обнаружи­вают общ­ность взглядов Дебюсси и Дюка.

Художественная концепция оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» рассматривается автором диссертации как явление но­вого этапа эволюции французского оперного театра, обнаруживающее актуальность символистской концепции оперы. Отмечается, что «Космогония» стихий в финале II д. – «неземная жига», «танец на облаках» (О. Мессиан) в опере П. Дюка продолжает тради­цию этических и эстетических норм импрессионизма и музыкальной символологии «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Автор «Арианы» был страстным почитателем Дебюсси, его оперы «Пеллеас и Мелизанда».

В особенностях символистского претворения ан­тичности в опере Дюка проступает содержание известного мифа Платона о темной пе­щере, в которой томятся люди-пленники; они не находят в себе сил и мужества, чтобы вы­рваться из мрака Земли, к Солнцу (Государство, VII).

Рассматриваются функции некоторых сюжетных мотивов, символов и конструктивных элементов античного мифа в опере П. Дюка «Ариана и Синяя Борода». Мифологический мо­тив плача Ариадны, помещенный Метерлинком в финал пьесы, появляется и в заключитель­ной сцене оперы: момент отчая­ния героини обозначен ремаркой: «На глазах у Арианы слезы».

Выделены мифологические мотивы: выбора Арианой своей судьбы (бракосочетание Арианы и Синей Бороды); стихийного («вакхического») бунта крестьян и подданных Синей Бороды. До­мини­рующий в I и III действиях оперы, названный мотив выполняет формообразующую функцию в опере Дюка; сквозной символ античной мифологии (также – философии Герак­лита) – символ света – наделен в опере Дюка дополнительным смысловым оттенком: свет – Истина; «Ариана – истина» (О. Мессиан); мотив нисхождения Прозерпины в царство Плу­тона, связанный с «трансформацией» (или «мистическим перевоплощением») Ариадны в Про­зерпину (Персефону), который функционирует в развитии музыкальной ткани II и III действий оперы Дюка; музыкальный символ лабиринта, помещенный композитором в сцены блужда­ний Арианы (вместе с замурованными пленницами Синей Бороды) в подзе­мелье таинствен­ного замка (II действие оперы). В диссертации сделана попытка выявления особенностей символистского истолкования антично­сти в художественном замысле оперы «Ариана и Синяя Борода»: отмечается, что идея неиз­бежности судьбы человека и челове­чества сочетается в концепции Дюка с тезисом христиан­ской духовности.

Рассматривая идейно-эстетическую и музы­кально-драматургическую многоплановость произведения П. Дюка, автор диссертации высказывает предположение о претворении ком­позитором категорий античности эллинского периода, воспринятых им в художе­ственной практике символизма; прежде всего – мифологических аспектов неоплатонизма и опоры на сим­волы античного мифа, которая лежит в основе символистского миропонимания.

В диссертации исследуется аспект проблемы символистского истолкования об­раза Синей Бороды – символа деформации, нарушения меры, восходящего к античному архе­типу «hurbis» (греч.).1 Метерлинком и Дюка обобщены представления о категории деформации (деконструкции) в античном философском понимании нарушения меры, гармонии целого.2

Приводится определение жанрового наклонения оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Бо­рода»: лирическая драма, отразившая категории античности сквозь призму символистского ми­ропонимания.

Рассматриваются три многоуровневые музыкально-драматургиче­ские сферы оперы: «Синяя Борода – тайна мира чувств»; «Ариана. Свет Истины»; «Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искус­стве»; в каж­дой из сфер содержится комплекс соответствующих музыкальных символов – лейтмо­тивов и тем-символов. Музыкальное про­странство произведения организовано ме­тодом взаимодействия различных уровней назван­ных сфер внутри сложно организованных композиционных разделов.

Автор диссертации показывает закономерности симфонического мыш­ления П. Дюка, проявляющегося в разнообразии методов раз­работки множества рельефно оформлен­ных мелких мотивов – носителей смы­словой символики. Наряду с ощутимыми «следами» претворения вагнеровских принци­пов оперной симфонизации, в музыкальном стиле П. Дюка ассимилировались приемы полифони­ческого развития инструментальных сочинений, вариа­ционности, черты «циклического прин­ципа». Отмечается драматургическая значимость орке­стровых интерлюдий, раскрывающих суть художественного за­мысла композитора. Симфонические фраг­менты – зоны смысловой концентрации – «узловые точки» музы­кально-драматургического процесса. Здесь выявляется философский символический подтекст происходящего, раскрывается эмоционально-пси­хологическое состояние героя, обозначаются основные смысловые акценты в авторской интерпретации художественного текста пьесы, оп­ределяются музыкально-эстетичес­кие ориентации и константы произведения, обнару­жива­ются феномены музыкальной символики, ладово-гармонические и темброво-рит­мические фе­номены, специфика интонационно-ритмической и тембровой драматургии, формообразования. Отмечена конструктивная многослойность – особенность музыкальной ткани произве­де­ния.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации пытается определить специфику музы­кально-эстетического аспекта оперного замысла П. Дюка; опера «Ариана и Синяя Борода» ви­дится автору диссертации примером актуального художествен­ного претворения античного «макрокосма», включающего мир внеличностных стихий. Отмечены различные грани вопло­щения одной из ведущих идей античной эстетики – Прекрасного (Добродетели) в эллинистическом ее понимании. Особенности символистского претворения античности П. Дюка предстают в соответствии концептуального замысла оперы «Ариана и Си­няя Бо­рода» учению о красоте античного мыслителя Филона Александрийского: «Красота – востор­женно пе­режитая субъективно-объективная жизнь».

В вокаль­ных партиях героев преобладают интонации декламационно-речевого типа, передающие спе­цифику современной Дюка французской поэтической интонации. К трактовке композитором хора как активной силы, вмешивающейся в действие, к введению элементов ритмизованной декламации как приему, «повышающему драматическую экспрессию» (Е. Кокорева), восходят принципы хорового письма Д. Мийо в «Хоэфорах». В то время как фило­софская символика словесного текста вокальных партий несет в себе смы­словые обобщения, оркестровая партия содержит ком­позиторский комментарий– своеобразный автор­ский подтекст, раскрывающий особенности прочтения сим­волистской пьесы композитором. Исследование особенностей музыкальных форм оперы «Ариана и Синяя Борода» позволило автору диссертации сделать вывод: основной формой лирического высказывания в опере яв­ляется диалог. Ансамбли-диалоги, подобно развернутым вокальным соло – монологам – пе­рерастают в сквозные массовые сцены.

Художественная специфика оперы Дюка связана с магист­ральными тенденциями искусства 1900 годов – символизмом, музыкальным импрессионизмом и постим­прессионизмом, психологическим реализмом; произведение Дюка оказало воздействие на оперное творчество французских композиторов ХХ века (Ф. Пуленк, Д. Мийо, О. Мессиан).

В центре 4 главы «Язычество и христианство» находится мистерия К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна». Автор диссертации пытается ответить на вопросы: ка­ким образом жанр мистерии отразил духовные антиномии переходного периода – периода, предшествующего началу Первой мировой войны; каковы методологи­ческие ас­пекты обоснования проблемы античности в мистерии «Мученичество Святого Се­бастьяна»; каким образом проблематика античной трагедии получает возможность современной интер­претации.

Итальянский поэт, писатель, драматург Г. Д’Аннунцио воплотил мистерию на француз­ском языке – в изобилующем сложной символикой, изысканном, многослойном, семиотиче­ски неоднородном стихотворном тексте; в узловых точках развития ее действия поэт приме­нил звучные латинские фразы. Художественное пространство произведения объединяло элементы античного мифа о боге Адонисе и апологию христианской веры; проведена смы­словая параллель: мученичества Святого Себастьяна и крестного пути Иисуса Христа. Симво­лика произведения Д’Аннунцио содержит аспект мистериального со­единения эллинства с язычеством, варварством; о соедине­нии подобного рода, по словам Плутарха, писал романист Гелиодор (III или IV вв. н.э.). «Мученичество Святого Себастьяна» Д’Аннунцио содержало аспект современного истолко­вания идеи античности – представления о вселенском универ­суме: в античном понимании про­тиворечивое единство эллин­ства и язычества (варварства) определяло судьбу вселенной. В мистерии Д’Аннунцио проявилось новое отношение к античности, характерное для историко-культурного сдвига 1910-х годов;1 в произведении дано особое воплощение феномена противо­речивого единства язычества и христианства, которое отразило новую психологическую уста­новку по отношению к воплощению и восприятию языческой древности; эллинистической ан­тичности; уходящей (поздней) античности III века.2 Отмечаются смысловые параллели между эпохой, отраженной в мистерии Д’Аннунцио и переходным периодом начала 1910-х годов. Ав­тору диссертации видится закономерным выбор писа­телем темы произведения, раскрывающей противоречивое единство и трагический конфликт мировоззре­ний в системах духовных ценностей эпохи уходящей и нарождающейся.

Поэтому очевидно, что Дебюсси был увлечен идеей музыкально-театрального воплощения мотива языческого культа в античных мифах о смерти и рождении бога Адониса. Музыкаль­ная концепция мистерии Дебюсси обладала яркой индивидуальностью; она воплотила основ­ные положения эстетической системы Дебюсси и обнаружила доминирующие смысловые ак­центы в музыкальном претворении литературного первоисточника. В диссертации исследуются этапы формирования художественного замысла мистерии Дебюсси – теат­рально-драматической постановки, которая, как и античная трагедия (с хорами и ритмиче­скими танцевальными те­лодвижениями под музыку флейт), была одновременно направ­лена на зрелище (действо) и воспри­ятие музыки, раскрывающей пси­хологический подтекст проис­ходящего.

Рассматриваются отдельные аспекты воплощения художественного замысла Дебюсси: структура произведения, исполнительский состав, характер постановки, события подготовки к премьере «Мученичества Святого Себастьяна». Обращено внимание на новое соотношение художественных элементов – слова, живописного, хореографического (пластико-мимиче­ского) начал и концепции сквозного вокально-симфонического развития; подобный подход Дебюсси к трактовке произведения обнаруживает новую эстетику: каждый элемент художественного целого функционировал в соответствии со своим первоначальным предназначением; названный подход привел композитора к созданию нового типа объединения слова и музыки. Эмансипация вербального элемента в музыкальном театре Дебюсси была воспринята композиторами ХХ века.

Отмечена особенность интерпретации поэтического текста Д’Аннунцио в партитуре Дебюсси – музыкальное воплощение процесса движения лирического чувства ге­роя – от страдания к блаженству; психологических мета­морфоз – стремления души Себасть­яна к миру идеальной любви (Платон). Музыкально-драматургическая концепция мистерии складывается на основе взаимодействия смысловых символических аспектов, при­над­лежащих к сферам: христианского мученичества; мира уходящей античности, к лирико-пси­хологической сфере; к сфере сакрального; к сфере Небесной иерархии. Ведущими являются сферы античного мира (мира языческих бо­гов) и христианского мученичества, сострадания и любви к Христу; таинственная сфера са­краль­ного и Небесная сфера участвуют в объединении символических аспектов мис­терии.

Автор диссертации стремится показать, что композиция мистерии являла собой новый тип музыкально-театрального воплощения античности во французском музыкальном театре 1910 го­дов: в ней Дебюсси достиг нового типа синтеза жанровых и стилистических элементов мисте­рии, пассиона, культовых песнопений, симфонии, оперы, оратории, драматического монолога чтеца. «Мученичество Святого Себастьяна» принесло во французский и европейский музы­кальный театр ХХ века не только новое разви­тие темы античной трагедии – непреодолимых идейно-мировоззренческих проти­воречий, но и утверждение нового образа-символа антично­сти: темы мученически-подвижнического жизненного преодоления того раз­деления, которое существовало между человеком и Богом.

Новое претворение античности в концепции Дебюсси «Мученичество Святого Себасть­яна» послужило импульсом к разработке идей истолкова­ния античности во французском музы­кальном театре. Запечатлев античность на стыках тысячелетий языче­ства и тысячелетий цивилизации и культуры, Дебюсси, с присущим ему музыкально-эстети­ческим пониманием античности, предоставил современникам возможность ощутить ее неповторимость. Образно-сим­волическая иллюзия реальности явля­лась существенной особенностью мистерии – жанра, оказавшего значительное воздействие на пути развития французского му­зыкального театра 1900-х годов и искусства ХХ века. Приемы сценической постановки мистерии, музыкально-драматургиче­ские новации партитуры Де­бюсси оказали значительное воздействие на пути развития французского музыкального те­атра ХХ века. Музыкально-драматургическая концепция мистерии, в которой современники обнару­живали новое соотношение художественных элементов, подготовила появление музы­кально-театральных сочинений И. Стравинского на античную тему («Царь Эдип», «Персефона), А. Онеггера («Царь Давид», «Антигона», «Жанна Д’Арк на костре»), оперы-миракля О. Мессиана («Святой Франциск Ас­сизский»). Так, с прославлением Св. Себастьяном света истины при помощи метафорических образов музыки и зари смысло­вую параллель составляет изречение Св. Франциска Ассизского: «Господь! Музыка и поэзия привели меня к Тебе!».1 Выдвижение на первый план экзистенциаль­ного аспекта бытия, со­ставившее сущность нового отношения Дебюсси к антич­ности, послужило импульсом для по­исков расширения границ поставленной ком­позитором проблемы и новых способов ее музы­кально-театрального во­площения. Поиски путей пре­одоления неразрешимых жизненных противоречий, идейно-мировоззренче­ских коллизий, выбора человеком своей судьбы форми­руют философ­скую основу интерпретации антично­сти в искусстве ХХ века.

5 глава «Античность как "Золотой век"». На примере оперы Г. Форе «Пенелопа» (1907–1913) автор диссертации стремится показать возвращение к классической античности. Рассмотреть художественную концепцию, композицию, особенности музыкальной драматургии, стиля, оперной формы. Гуманистическая, этически возвышенная трактовка эллинской классики, воссоздающая атмосферу древнегреческой трагедии в опере «Пенелопа», по словам А. Онег­гера, является утверждением достоинств, составляющих «национальные приметы – нечто спе­цифически французское».1 В опере Форе представлено художественное осмысление идеи ан­тичности «человек и рок»; раскрытие основ существования: что есть человеческая жизнь, душа, любовь и смерть; «орфический комплекс» оперы как картины мира – не единственный ракурс воплощения античной темы в произведении Форе; «Пенелопа» – опера о преодолении пространственных и временных препятствий, разделяющих людей, о человеческой верности, о верности лю­бящих супругов; ее также называют «драмой возмездия».

Исследуя вопрос формирования художественной концепции произведения Форе, автор диссертации обращает внимание на те перемены, которые произошли в атмосфере художест­венной жизни Франции незадолго до Первой мировой войны. Отмечено изменение представлений о классической античной красоте у художников, принадлежащих к разным поколениям и направлениям; о «перегруппировке сил»: новое поколение выдвинуло иные, в сравнении с прежними, ло­зунги и идеалы (например, неопримитивизма); в рассматриваемый период воз­никли пред­вестники дадаизма и сюрреализма. Старшее поколение композиторов – Массне, Сен-Санс, Форе продол­жали дело «обновления» французской музыки; выражая стремление идти в ногу со временем, оно сохраняло верность традициям и национальным особенно­стям французской культуры.

Форе не разделял крайностей тех современных направлений, которые тяготели к разру­шительному дионисийству древнейших мифов; к язычеству, противо­стоящему эллини­стиче­скому интеллектуализму. Обозначаются эстетические предпочтения Форе: Олимпий­ского «дня» – хтонической «ночи» и аполло­нической упорядо­ченности – стихийным порывам язычества; компози­тор всегда оставался противником разделения красоты и морали. В диссертации автор стремится пока­зать существующую в опере «Пенелопа» связь между ан­тичностью и современностью; Эсхил и Гомер научили Форе доверять не столько «сиюминутности», сколько про­странству чело­веческой души; мысли о возможности преодоле­ния любых расстояний, разделяющих лю­бящие сердца. Античная классика нау­чила Форе не только философскому осмысле­нию центра и периферии в жизни человека, совер­шающего «деяния», но и пониманию важности вы­бора им своей судьбы. Обращено внимание на рассмотрение этического аспекта идейно-художественного замысла Форе.

Композитор возродил атмосферу древнегреческой трагедии, утвердив в со­временную ему эпоху кризиса сознания идею необходимости упорядочива­ния, усмирения сти­хий: порядок был необходим для того, чтобы передать опыт и смысл этически возвышенных поступков героев «Золотого века» – вечно живой античности – реальным отношениям совре­менников. Развивая идею воссоединения разделенного единства (Пенелопы и Улисса), Форе на­кануне Первой мировой войны показал важность значения этического начала в отношениях пре­данных друг другу людей.

В диссертации проводится параллель между оперой «Пенелопа» и антич­ной драмой, основанной на «геометрии судеб» (И. Стравинский); аналогия с ан­тичной кон­цепцией метексиса – сосуществования людей, сопричастных судьбам друг друга и всего кос­мического универсума; определяется философская «сверхидея», раскрываемая в апофеозе оперы: восстановление утраченной (нарушенной расставанием Пенелопы и Улисса) цело­стно­сти и гармонии бытия. Автор диссертации высказывает предположение, что названная тема инициировала идею «обретенного времени» в творчестве М. Пруста, который восхищался ис­кусством Форе; писатель запечатлел тему композиторского творчества в описаниях сонаты и других произведениях композитора Вентейля, прообразом которого послужил Форе.

В диссертации отмечаются особенности жанрового воплощения и музыкально-драматур­гической концепции оперы: «Пенелопа» – лирико-эпическая концепция бытия, показанная ху­дожником ХХ века. Действие оперы насыщено событиями, пря­мой и косвенный смысл кото­рых раскрывается не столько в последовательной связи отдельных поступков героев, сколько в мно­гообразных семантиче­ских сопоставлениях событий их внутренней жизни. Искусно свя­зывая основные и побочные драматургические линии, композитор уделяет особое внимание лирико-психологической сфере оперы. Отмечено сочетание во­кально-сим­фо­ниче­ских эпизодов и инструментальных «врезок» – «микрокос­мов», объединяющихся в «макрокосм» – непрерывный поток сквоз­ного развития действия; композитор искусно приме­нял вагнеровские приемы симфонизации музыкальной ткани, опираясь на разветвленную лейтмотивную систему; возрастание диалогической активности рассматривается в диссерта­ции как основополагающий принцип музыкальной драматургии оперы «Пенелопа»; опреде­лены драматургические функции пейзажа («Морская Пастораль») и лирического любовного дуэта: взаимодействующих параметров произведения, формирующих звуковое пространство II действия оперы; явление полисемантического контрапункта рассматривается в диссертации как свойство драматургии, музыкальной ткани и звукового пространства оперы. «Пенелопа» – полифоническая концепция бытия. Музыкально-драматургическое раз­витие оперы основано на по­лифонической трансформации элементов многослойной ткани; на взаимодействии смы­словых и темати­ческих эле­ментов, принадлежащих к интонационно-драматургическим сфе­рам: Пене­лопы; Улисса; лирической сфере; сфере Мечты и тайны; сфере Пасто­рали, локали­зи­рованной во II действии оперы; сфере женихов и служанок в доме Улисса.

Особенность оперного стиля Форе состоит в соединении присущего композитору особого во­кального сти­ля, сформированного на протяжении долгих лет продук­тивной ра­боты в об­ласти камерной вокальной лирики, с логикой сквозного симфонического развития; названное соединение открывало для Г. Форе полную свободу выражения его уни­кального дара – мелодизма. Ариозный мелос оперы насыщен глубоким эмоциональным под­текстом; композитор стремился достичь равновесия между массивной оркестровой звучно­стью и камерно-ансамблевыми приемами письма. Музыка «Пенелопы» оказалась «ответом» композитора на сложные вопросы современной эпохи; ниги­листиче­скому миро­ощущению – ницшеанскому ирра­ционализму, десять лет спустя после смерти Ницше все еще угрожавшему «взять назад» Сократа, Г. Форе противопоставил эллинскую классику – «Золотой век» человечества. В диссертации высказано предположение, что основа древнегреческого мифа об Улиссе и Пенелопе позволила художникам ХХ века воспринимать античный образ супружеской верности (Пенелопа) как общезначимое проявление «теллурической женственности» (определение У. Эко)1; поэтому очевидно, что мифологиче­ская природа рассматриваемого образа античности сделала допустимой параллель: Пенелопа / Мэрион (Молли) Блум в романе Дж. Джойса «Улисс».

Заключение.

В период 1890–1900-х годов (до Первой мировой войны) античность занимала особое место в творчестве композиторов европейских национальных школ. По-разному трактована антич­ность – в операх Р. Штрауса, созданных на либретто венского писателя Г. фон Гофмансталя2; в русской музыкальной культуре;3 античность претворена в русле неоклассицизма итальян­скими композиторами О. Респиги, И. Пиццетти, Д.-Ф. Малипьеро, А. Казеллой4; мотивы ан­тичности развиты в произведениях польского композитора К. Шимановского.5 В заключении диссертации определено особое место античной темы в культурном пространстве Франции, во французской национальной музыкальной школе. Подве­ден итог того, как в ней развива­лись оперные формы и происходили жанровые модификации: от лирической оперы к символистской концепции оперы, осущест­вленной сквозь призму античности, к новым прочтениям антично­сти в жанрах оперы и мистерии.

В процессе исследования обнаруживаются различные подходы к античности во фран­цуз­ской опере 1890–1900-х годов. Созвучные современности примеры вопло­щения античности имели важное идейно-эстетическое значение. Выстраивание новых музыкально-теат­ральных форм в произведениях Дюка, Форе и Дебюсси, избранных в качестве наиболее пока­за­тельных для своего времени образцов претворения античности, обусловило и детерминиро­вало новое понимание античности во французском музыкальном театре ХХ века. Переменчивые и вечно возвращающиеся формы античности продолжали оставаться дос­тоянием духовной жизни во Франции 1890–1900-х годов. В качестве архетипической ос­новы искусства симво­лизма выступил миф, сформировавший новые образы античности, новейшие формы вопло­щения музыкально-театрального искусства. Содержащий в своей структуре сим­волические слои, античный миф получил новое художественное осмысление во французской опере 1900-х годов. Античность в соединении с постулатами христианской духовности в начале 1890-х годов была тем феноменом пограничного, переходного периода, в котором сосу­ществовали и взаимо­действовали различные художественные тенденции и направления. Идея мечты о «Золотом веке» была востребована временем; она виделась художникам как содер­жащая катар­сис, была осмыслена как явление истинного духовного мира внутри чело­века.

В диссертации делаются выводы о том, что потребность в интеграции тем античности и христианства в рассматриваемый период связывалась с трансформа­цией антиномичных явлений (античный миф и хри­стианство); античные мотивы, некий образ античности (определение С. Аверинцева) зани­мали и за­нимают свое место в эволюции французского музыкального театра, ока­зываясь не­исчер­паемым явлением универсума современной культуры. По­требность новых и новейших обращений к античности и – соответственно – к такой фило­софии и эсте­тике, литературе, му­зыке и теории обусловлена стремлением художников и музы­кантов вос­полнять часть до це­лого: напоминать частному существованию человека (по оп­ре­делению, всегда неполному, и потому – ущербному), о норме цело­стного бытия человече­ства и культуры.

Претворение античности участвовало в стремлении дать ис­толкование совре­менного мира in toto. Векторы духовных поисков устремлялись также ко временам I в. н.э. – удивительной эпохе, в которую на Востоке происходило рождение хри­сти­анства, когда эллинская традиция (Гомер, Сафо, Пиндар, Софокл, Демосфен, Платон) не только не исключала, но предполагала возможность подчинения духовной власти вы­теснив­шего ее христианства. Этические и эсте­тические каноны классической Греции и Рима сосуще­ствовали с нормами учения Пророков, Закона, истинами Исайи и Иезекииля. Грезу о «Золотом веке», обретающую целостное и законченное во­площение во француз­ской опере, правомочно уподобить периоду торжества эллинской эпохи, запе­чатленному в пространственной метафорике пути романа М. Юрсе­нар «Воспоминания Ад­риана»: «… брак Рима с Афинами свершился; минувшее вновь обретает облик грядущего; Греция вновь отправляется в путь, словно корабль, задержан­ный долгим безветрием в га­вани, но теперь ощутивший, как его паруса опять наполняются ветром».1

* *

*

Неотвратимо нагрянув в 1914 году, мировая война разрушила стабильность бытия; однако тяга к обновлениям и изменениям не ослабла в послево­ен­ные годы, став определяющей во всех областях общественной жизни и культуры. При столь серьезном повороте в судь­бах европейской культуры античность не становилась забытой. Энергично акцентировались новые ее аспекты: не столько безупречность «красоты» бело­мраморной античности «Золотого века», сколько трагизм величия образов античности, их монументальность, значительность. Красота и мораль, показанные в довоенный период как неразделимые, тесно взаимодей­ст­вующие в трактовке античной тематики явления, выступают временами как автономные ка­тегории, олицетворяющие природу современного человека.

Художники новой эпохи, обращаясь к античности, обретают в ней источник смысла существования. В годы после Первой мировой войны античность давала новые им­пульсы для разви­тия французского музыкального театра. Способность возрождать на сцене величественные об­разы древности, рядом с которыми особенно проступала духовная катаст­рофа современно­сти, всегда оставалась одной из драгоценнейших его привилегий. При столь серьезном по­во­роте в судьбах европейской культуры античность по-прежнему была в центре внимания ху­дожников, но в ней обнаруживались новые аспекты смысла; их выражала, например, хореодрама «Орфей» Роже-Дюкаса. Энергично разраба­тывались в искусстве нетленные образы античности: не столько безупречность красоты бело­мраморной античности «Золотого века», сколько безмерность величия образов античности, их мону­мен­тальность, значительность.

Упоминается характерный для музыкально-театральных сочинений Д. Мийо («Хоэфоры», «Медея», А. Онеггера («Антигона») интерес к интерпретации жестокой, кровавой, дисгармоничной античности; вместе с тем, понятие возвышенного, наиболее акту­альное для послевоенного историко-культурного универсума, по-прежнему истолковывалось в эллинско-интеллектуали­стиче­ском духе (возвышенное как явление, выходящее за пределы категории прекрасного, трактовал эллин Псевдо-Лонгин). Возвышенное вбирало пережитое и изживаемое поколением современников Первой мировой войны ощущение неимоверности жизненной сти­хии, пороги и бездны ду­хов­ного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы вмещаться в пределы категории Пре­красного. В диссертации сделаны выводы: в гимне величию челове­ческого духа отчетливо различался мотив сострадания к человеку, оказав­шемуся в ситуации исторического катаклизма и осознающему свою неотделимость от все­ленской жизни, от ми­рового целого. Античность снова и снова показывала свою неотде­лимость от актуальных проблем дей­ствительности, обнаруживала значимость по­нятия всеединство –    (греч.). В сфере французского музыкального театра уже нака­нуне Первой мировой войны воз­ник уникальный опыт возрождения мира мистерии, объединившего Афины, Рим и Иерусалим. На смену сквозному символу греческой культуры – Свету – пришла мистериальная стихия огня (Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», Скрябин «Прометей», Мистерия); огня не только поглощающего, но и обновляющего мир (Гераклит).1

Освобождение духовной сущности античности, полное и живое слияние различных ее элементов в антиномичное целое, а также обнару­жение «Золотого века» происходит во французском музыкальном театре в канун Первой мировой войны – с появ­лением балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912) и оперы Г. Форе «Пенелопа».

Истины христианской духовности возвратились на сцену французского театра 1900-х – в соответствии с учением о вечном возвращении, присущем всем греческим концепциям бытия – как мифологическим, так и философским. Эти вечные истины отражались в связанных с ан­тичностью произведениях для музы­кального театра композиторов ХХ века, синтезировавших драматургический опыт пассионов, мистерии, оперы, лирической трагедии: И. Стравинского, А. Онеггера, Дж. Энеску, Р. Дюкаса, Ф. Пуленка, Д. Мийо, О. Мессиана.

Путь Греции в про­странстве и во времени продол­жался.

По теме диссертации опубликованы следующие работы, отражающие ее основные по­ложе­ния:

  1. Азарова, В.В. Античная тема в творчестве И. Стравинского / В.В. Азарова. – Л.: Гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1988. – 2 п.л.

  2. Азарова, В.В. Античная тема как одна из ведущих тем музыкального неоклассицизма: Методическая разработка для студентов музыкально-педагогического факультета / В.В. Азарова / отв. за выпуск В.М. Ощепков; Куйбышевский государственный педагогический институт имени В.В. Куйбышева. – Куйбышев, 1988. – 0,8 п.л.

  3. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в оперном творчестве французских композиторов XIX-XX веков / В.В. Азарова // Культура и образование на рубеже тысячелетий: материалы Международной науч.-практ. конф. (21-22 декабря 2000 года) / Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина / отв. ред.: В.Н. Окатов. – Тамбов: 2000. – 0,5 п.л.

  4. Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в лирических операх Ж. Массне: "Таис", "Сафо", "Жонглер Богоматери". Очерки / В.В. Азарова. – Воронеж: Истоки, 2000. –
    13 п.л: ил., нот.

  5. Азарова, В.В. Символы античного христианства в художественной модели мира П. Дюка: «Ариана и Синяя Борода» / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкультура Российской Гос. б-ки от 10.12.2001 г. №3329. Инф. Указ «Музыка». – М., 2002. – №3.
    – 4,5 п.л.

  6. Азарова, В.В. Античная тема в опере Г. Форе «Пенелопа» / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкуль­тура Российской Гос. б-ки от 06.02.03 г. №3352. Инф. Указ «Музыка». – М., 2003. – №2. – 8,4 п.л.

  7. Азарова, В.В. История зарубежной музыки 2 половины XIX–XX вв.: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 2,75 п.л.

  8. Азарова, В.В. История отечественной музыки XX века: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 3 п.л.

  9. Азарова, В.В. Современная музыка: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. – Воронеж, 2003. – 1,5 п.л.

  10. Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880–1900-х годов / В.В. Азарова // Вопросы му­зы­кознания и музыкальной педагогики / Тезисы Межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. – Тамбовский государственый музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2004. – 0,2 п.л.

  11. Азарова, В.В. Лирическая трагедия «Прометей» Г. Форе и мистерия «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси: античный театр в зер­кале ХХ века / В.В. Азарова // Вопросы му­зы­кознания и музыкальной педагогики / Тезисы межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. – Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2004. – 0,3 п.л.

  12. Азарова, В.В. Античная тема во французском музыкальном театре в первой половине ХХ в. // Проектирование профессиональной подготовки учетелей творческих специальностей в условиях модернизации педагогического образования: материалы Межвузовской научно-практической кон­ференции (15-16 апреля 2004 г.) / Научн. ред. О.И. Спорыхина. – Воронежский госпедуниверситет. – Воронеж:, 2004. – 0,3 п.л.

  13. Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880–1900-х годов / В.В. Азарова // Теория и прак­тика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. – Воронеж, 2004. – Вып. 19. – 0,5 п.л.

  14. Азарова, В.В. Из истории создания мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Се­бастьяна» / В.В. Азарова // Тео­рия и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. – Воро­неж., 2005. – Вып. 21. – 0,5 п.л.

  15. Азарова, В.В. Античность во французской опере / Азарова В.В. // Музыка и время. – 2006. – №7. – 0,5 п.л.

  16. Азарова, В.В. Античность во французской опере 1890–1900-х годов / В.В. Азарова. – СПб.: Шатон, 2006. – 28 п.л: ил., нот.

1 Понятие «античность» объяснено в Новейшем энциклопедическом словаре – М., АСТ•Астрель•Транзиткнига. 2004, с.56; в Большом энциклопедическом словаре. М., АСТ– Астрель. 2005., с.56.

1 История Всемирной литературы. Т. 7. М., «Наука», 1991. С.268.

2 Высшим критерием ценности жизни и искусства художниками 1890–1900-х годов признавалась красота природы, искусства и духа; как и во времена античности, современники 1890–1900-х го­дов рассматривали феномен красоты в качестве неотъемлемого элемента космического уни­версума – как проявление упорядоченности мироздания, гармонии высшего порядка.

3 Развитие темы христианского гуманизма на рубеже XIX-XX веков и в XX веке тесно связано с возрождением неокатолических тенденций (Клодель, Жильсон, Маритен).

1 В России приверженцами идей Ренана были С.М. Трубецкой, В. Розанов, М. Булгаков, поэты и философы серебряного века, Ф.М. Достоевский.

1 Интерес французских композиторов, запечатлевших в музыкально-театральных произведе­ниях исторические периоды перехода, слома мировоззрений, не ограничивался периодом пер­вой половины ХХ века. Тема христианского гуманизма получила продолжение в лирико-пси­хологиче­ской оперы «Диалоги кармелиток» (1957) Ф. Пуленка , в опере-миракле «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана (1983).

2 С. Аверинцев. Образ античности. СПб, «Азбука-классика», 2004. С.150.

3 Тронский И. «Илиада» и Гомер // Гомер. Илиада. М., Л., 1935. С.10.

4 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе. / Пушкин – Достоевский – Блок. // Пушкин. СП(б), 1995. С.122.

1 Мотивы античной мифологии характерны для кантатно-ораториального жанра, развивае­мого французскими композиторами XIX века, в частности «в период от Гуно до Дебюсси» (П. Ландорми), а также для музыки к драматическим постановкам. Например, «Полиевкт» П. Дюка по пьесе П. Корнеля.

2 См.: Егорова Б. Дебюсси и его окружение // Музыкальная Академия. 2002. – №4. – С. 152–157.

1 Ницше Ф. «Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм». Сочинения в 2-х т.. т.1. М., «Мысль», 1990. С.14.

2 В 1868 г. Ницше подготовил четыре статьи о Диогене Лаэртском; в 1870 г. – доклады «Греческая музыкальная драма», «Сократ и трагедия» и «Флорентийский трактат о Гомере и Гесиоде».

1 В тот же период происходит возвращение к классической античности в балете «Дафнис и Хлоя» (1913) Равеля (в аспекте, в котором античность понималась художниками в конце XVIII – начале XIX века, что подчеркивал сам Равель в автобиографии.

1 В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этиче­ские и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме.

1 В 1888 году был завершен вокальный цикл Дебюсси «Забытые ариетты» на слова Верлена.

1 Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 10-ти т. Т.5. М., гос. изд-во Художественной литературы, 1957. С. 513–514.

2 К сторонникам искусства Вагнера на французской почве принадлежали композиторы В. д’Энди, Э. Рейе.

1 Через 29 лет эклога Малларме послужила импульсом к сочинению Дебюсси Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна», ставшей квинтэссенцией импрессионистского стиля в му­зыке.

2 В диссертации мы применяем определение русского поэта «серебряного века», теоретика символизма А. Белого. См. «Символизм как миропонимание». М., «Республика», 1994..

1 Метерлинк М. «Разум цветов». М., Московский рабочий, 1995. С.18.

1 В 1869 г. П. Верлен, сочиняя цикл «Галантные празднества», вдохновлялся образами Буше и Ватто в парижской живописной галерее Лаказа.

2 Аспекты сотрудничества названных авторов и история неосуществленной оперы К. Дебюсси «Орфей-царь» рассмотрены в статье А. Петровой //«Статьи молодых музыковедов Санкт-Пе­тербургской консерватории». СПб, 2002. С. 179–193.

1 Названные тембры были ранее применены Дебюсси в Прелюдии к «Послеполуденному от­дыху фавна».

2 Здесь автор диссертации использует определение «символизм как миропонимание» русского поэта, теоретика символизма А. Белого. Белый А. Символизм как миропонимание. М., «Республика», 1994.

1 Таис – сопрано; Атанаэль – баритон; Никий – тенор.

2 Сфера Прекрасного воплощена в музыкально-театральных произведениях К. Дебюсси. Ком­позитор воспел тему красоты любви в сцене «У башни замка» (III д., 1 к.) лирической драмы «Пеллеас и Мелизанда» (1902). Образное содержание названной сцены перекликается с фраг­ментом поэмы Д.Г. Россетти «Дева-избранница», на текст которой написана одноименная кантата Дебюсси («Damoiselle Elue»): «… Но вот моих сейчас, / Склонясь, она волной волос / Коснулась щек и глаз…» (перев. М. Фромана). См. Д.Г. Россетти. Дом жизни. СПб, «Азбука-классика», 2005, с.291. В мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» к названной сфере принадлежат, в первую очередь, метафорические образы музыки и зари.

В символистской лириче­ской драме П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» (1907), написанной, как и опера Дебюсси, по пьесе М. Метерлинка («Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное ос­вобождение»), функционирует система образов-символов, объединенных музыкально-драма­тургической сферой «Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искусстве». Благород­ная красота Арианы показана в ок­ружении «ликов красоты» (пленниц Синей Бороды) – реальных воплощений Прекрасного. Образом-символом, олицетворяющим Прекрасное в про­изведении П. Дюка, является одна из жен Синей Бороды – Мелизанда.

1 Например, таковы циклические мотивы рождения-жизни-смерти-бессмертия богов и героев, или их трансформации (мистического перевоплощения). См.: Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 томах. 2-е изд. М., 1994.

1 Messiaen O. «Ariane et Barbe-Bleu». // La Revue Musicale, juin 1936.

2 Названными особенностями писатель-символист Ж.-К. Гюисманс наделил героя романа «Наоборот» (1884) – графа Дэз-Эссента, который был олицетворением целого поколения ху­дожников-симво­листов.

3 Жанровые признаки мистерии позволяют различить в символистской драме очертания ан­тичной трагедии, символы античного мифа. Либретто ненаписанной оперы Дебюсси «Орфей-царь» содержало сю­жетные мифологические мотивы и образы-символы (главный среди них – лира Аполлона – символ искусства).

1 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе / Пушкин-Достоевский-Блок/. // Пушкин. СП(б), 1995. С.816–820.

2 Огонь, свет – сквозные символы древнегреческой культуры, философии Гераклита.

3 Хоружий С. «”Улисс” в русском зеркале»//Дж. Джойс. Избранное. Т.2. М., «Терра – Terra», 1997. С.361–588.

4 Разъясняя смысл понятия «мифологическое время» и характеризуя «вневременной» характер мифологических повествований, французский философ-структуралист К. Леви-Стросс назы­вал миф «машиной для уничтожения времени».

1 Аналогич­ные пространственные мифологические образы-символы встречаются в романе «Улисс» Джойса.

1 Образ Мелизанды фигурирует и в венгерской поэзии начала ХХ века. По замечанию Й. Уй­фалуши, «В одном из стихотворений Ади мы узнаем ее (Мелизанду) под именем «белой жен­щины крепости», в драме Белы Балажа и в опере Б. Бартока («Замок Герцога Синяя Борода», 1911) – под именем Юдит». См.: Й. Уйфалуши. Бела Барток. Будапешт, 1971. С.100.

2 Теория современной композиции. Отв. ред. В.С. Ценова. М., «Музыка», 2005. С.26.

1 Hubris (греч.) – дерзость, вызов; слово встречается в текстах греческих фи­лософов.

2 В символистской концепции «мира» Метерлинка противоположными универсальным объ­ектам деформации, олицетворяющим нарушение меры, являются образы-символы становле­ния.

1 Границы изучения эллинства и варварства расширились после осознания явления антино­мичного единства язычества и христианства (начало 1910-х годов).

2 События, отраженные в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна», относятся к III веку.

1 Приведенная фраза представляет собой предсмертное воззвание к Богу Св. Франциска в опере О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский».

1 А. Онеггер. О музыкальном искусстве. Л., «Музыка» 1979. С.31.

1 У. Эко. Поэтики Джойса. Санкт-Петербург, Symposium. 2003. С.269.

2 «Электра» (1908) и «Ариадна на Наксосе» (1911) Р. Штрауса.

3 Опера «Орестея» С. Танеева по Эсхилу; «Прометей» А. Скрябина; кантата Н. Черепнина «Песнь Сафо» для сопрано и женского голоса с оркестром, также его балеты «Нарцисс и Эхо» (по «Метаморфозам» Овидия ) и «Дионис».

4 Возрождающая жанровые и стилистические особенности оперы-seria «Федра» И. Пиццетти на либретто Г. Д’Аннунцио; «Пантея», «Орфеиды» Д.-Ф. Малипьеро; «Сказание об Орфее» А. Казеллы.

5 Мотивы античности присутствуют у К. Шимановского в произведениях: «Метопы» для фортепиано; Три поэмы для скрипки и фортепиано «Мифы»; в кантате «Деметра» («Персефона»). Опера «Король Рогер» содержит мотивы дионисийства и христианства.

1 М. Юрсенар. Воспоминания Адриана. //Избр. Соч. Т.II. СП(б), 2004. С.158.

1 Вагнер иначе понимал значение стихии огня, ведущего к гибели мира: огня – поглощающего кровавые распри богов и людей; уничтожающего зло, причиняемое людям властью золота.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. 8. Перечень приложений к образовательному стандарту (1)

    Документ
    разработано на основании образовательного стандарта Санкт-Петербургского государственного университета по уровню высшего профессионального образования «бакалавриат», утверждённого приказом с учётом требований федерального государственного
  2. Красноярский край (1)

    Документ
    ВАСИЛЬЕВИЧ БОЖЕНОВА ПАТРУШЕВА ВЕРА ТЕРЕНТЬЕВНА АБРАМОВИЧ ГАЛИНА АВГУСТАНОВНА АЗАРОВА Е Ю МИХАЙЛОВ В В РАССКАЗОВ С Д АРДАСОВА НАТАЛЬЯ ФЕДОРОВНА БАЖЕНОВА АЛЕКСАНДРА ГЕОРГИЕВНА ГЕРАСЬКОВА МАРГАРИТА ВАСИЛЬЕВНА СИДОРЧУК НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВОЙТЮКЕВИЧ
  3. Алтайский край (2)

    Документ
    АЛЛА ВАЛЕРЬЕВНА ШВАЛОВА НАДЕЖДА НИКИТИЧНА БЕЛКИН ВЛАДИМИР АНДРЕЕВИЧ НАБОКОВА Г И ДЕРБИН А А ПОСТОЛЕНКО ВЕРА ВАСИЛЬЕВНА КОЛЕСНИКОВА ИРИНА ЛЕОНИДОВНА ШАРОВАТОВА ЭММА ВАСИЛЬЕВНА ДАНИЛЕНКО ОЛЬГА АЛЕКСАНДРОВНА ШАХМАРОВ ЯХЯ АЛИМАГ ОГЛЫ ЕВСТИГНЕЕВА
  4. Российская академия сельскохозяйственных наук справочник москва 2010

    Справочник
    (экономика и земельные отношения), р. 29.12.1951 г. избр. 14.02.2007 г., сост. в Отделении экономики и земельных отношений С. 105064, Москва, ул. Казакова, 15 Государственный университет по землеустройству, т.
  5. Основной список кандидатов в присяжные заседатели федеральных судов общей юрисдикции

    Документ
    Абдулина Оксана Николаевна Абдуллаева Ира Георгиевна Абдуллин Илдар Абдулберович Абдуллин Сафуан Сабирянович Абдуллина Гульназира Ахуньяновна Абдуллоев Акбар Билолович Абдуразаков Олег Халидович Абдухаев Александр Яковлевич Абедчанова Кактай

Другие похожие документы..