Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Учебно-методический комплекс'
Учебно-методический комплекс по дисциплине «Вычислительная математика» составлен в соответствии с требованиями Государственного образовательного стан...полностью>>
'Документ'
Фрагменты приведены по изданию: Фридрих Ницше, сочинения в 2-х томах, издательство «Мысль», Москва 1990. [В квадратных скобках даны пометки преподават...полностью>>
'Документ'
Як вже зазначалося раніше, комунікації – це не тільки обмін інформацією, її змістом, а й різні форми зв’язків між людьми, засновані на будь-яких стос...полностью>>
'Документ'
Современная школа нуждается в учителе как в глубоко образованном специалисте, овладевшем системой педагогических идей, мыслящей, активной творческой ...полностью>>

Это методическое пособие для вас! Отзывы, предложения и пожелания

Главная > Учебно-методическое пособие
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Автор составитель: Перфильев Н.В.

Верстка: Сиволдаева Л.Н.

Если вы решили организовать драматический кружок, театральный коллектив или открываете талант актера в себе –

это методическое пособие для вас!

Отзывы, предложения и пожелания

просим направлять по адресу:

394036 г. Воронеж, пр. Революции, 22

ГУ «Областной молодежный центр»

Тел./факс (4732) 55-64-46

E-mail omc@

© ГУ «Областной молодежный центр» 2009


Введение 5

Глава 1. Актерское мастерство в тренингах и упражнениях 5

1.1 Ораторское мастерство. От простого к еще более простому. 6

Дыхание 6

Упражнения на дыхание 9

Начальные этапы голосо-речевого тренинга 12

Упражнения начального этапа 13

1.2 Жестикуляция рук и пластика тела 16

1.3 Мимика лица 19

Глава 2. Художественные задания для выявления и тренировки специальных творческих данных режиссеров самодеятельного театра. 21

2.1 Способность к образному, метафорическому мышлению и пластическому видению. 21

Упражнения 22

2.2 Выявление характера творческого воображения и фантазии. 31

Упражнения на развитие фантазии 31

2.3 Выявление способности действенными и событийными категориями. 39

Упражнения 39

Глава 3. Уроки грима 42

3.1 Что такое грим? 42

3.2 Техника грима 44

Краски, их достоинства и недостатки 44

Условное разделение гримов 50

3.3 Рецепты мазей, замазок и пр. 76

Глава 4. Школьный театр от и до… 78

4.1 Обучение в начальном классе школьного театра 80

4.2 Занятия в среднем классе школьного театра 88

4.3 Обучение в старшем классе школьного театра 97

Объект внимания 99

Импульс 99

Введение

Любой человек, хотя бы однажды побывавший в театре, может составить свое представление о том, что же он там видел. В зависимости от вкуса и интеллекта, суждения о сути происходящего на сцене, бывают самые разные. Приведем лишь некоторые, подслушанные нами в театральных фойе или прочитанные в критических обзорах. Разные люди по разному обогащают свое и наше понимание театра: “артист создал незабываемый образ”, “изобразил чисто - по жизни…”, “представил на сцене”, “воплотил”, “донес мысль”, “отразил всю гамму противоречивых чувств”, “сыгранул реально”, “рванул страсти в клочья”, “доставил эстетическое удовлетворение” и так далее…

Каждый актер десятки раз слышал еще и не такие отзывы о собственной работе. Зритель спешит поделиться своими ощущениями от увиденного и делает это в той форме, которая ему ближе, доступнее, не слишком подбирая выражения, давая волю эмоциям; поэтому чаще всего можно столкнуться с такими оценками, которые легче всего можно свести к формуле “понравилось, – не понравилось”. А учтем при этом, что живем то мы не где-то, а в России, поэтому, уж если понравилось, - то яростно, на всю жизнь, а если нет… На нет и суда нет. Неприязнь и осуждение…

…и зритель прав! Все, что мы делаем на сцене – зеркальное отражение того, что происходит в мире зрителей – нашей повседневной жизни, где мы уже не разделены линией рампы, магическим Порогом сцены, а стоим плечом к плечу на автобусных остановках, толпимся на базарах, шелестим в метро страницами сегодняшних газет, горячо влюбляемся и искренне ненавидим… Мы, актеры, - сценическое отражение зрителя, и он вправе быть довольным или недовольным сходством, по крайней мере. Зритель вправе надеяться на то, что люди на сцене, которым он сопереживает в зале, наделены всем тем, что может быть им узнаваемо. Очень точно высказался на эту тему петербургский артист Андрей Ургант: “Эта пьеса – из марсианской жизни, и марсианам она понравится… может быть.” Понятно, он имел в виду надуманность, заумность пьесы, над которой иронизировал, ее абсолютную непригодность к “употреблению” ни артистом – ни зрителем.

Зритель – существо, по сути, очень доверчивое и признательное. Видя в том, что делает на сцене актер что-то очень знакомое, может быть забытое им самим, но родное и понятное, зритель начинает доверять происходящему безгранично и с удовольствием отдает себя во власть Актеру. Михаил Чехов любил говорить о великом чуде узнаваемости происходящего на сцене применительно звездам тогдашней Александринки: “Незабываемыми учителями были для меня актеры. Александриинского театра Варламов, Давыдов, Стрельская и вся плеяда русских театральных гениев того времени. Я поражался тем чудесам, которые они творили на сцене. Когда фигура Варламова или Давыдова появлялась на сцене, я, как и всякий зритель, вдруг каким-то непостижимым образом угадывал вперед всю жизнь, всю судьбу героя. Еще не было произнесена ни одного слова со сцены, но зритель уже встречал Варламова, Давыдова, Далматова, Стрельскую смехом, слезами, негодованием, восторгом, состраданием, гневом! Силой своего дарования они делали зрителя прозорливцем. И все, что видел и слышал зритель потом, следя за их игрой в течение вечера, все вызывало в душе его чувство: “да, да, я так и предвидел, так это и должно было быть!” И никогда не изображали эти чародеи образ данной роли только. В их исполнении это всегда был прообраз таких людей, таких душ, таких пере­живаний человеческих. Их “несчастный” герой застав­лял содрогаться зрителя от того, что раскрывалось перед ним как человеческое страдание вообще. Оно, как обертон в музыке, витало около них. А их юмор? Ни Варламов, ни Стрельская, ни Давыдов не смешили публику текстом автора, как это делают современные актеры, принимая смех зрителя на свой счет. Они заставляли смеяться тому душевному состоянию, в которое приводили себя, в то время как текст автора они произносили легко и свободно. Их души станови­лись смешными, независимо от текста”.

Вот тут-то и приходят на ум высокие слова Станиславского об актере – “властителе человеческих душ”! Остается лишь с горечью констатировать, что сегодня они звучат несколько старомодно, что ли, - ломоносовским “высоким штилем”, не соответствуя тому месту, которое занимает театральное искусство в современном российском обществе. Хотя и здесь не все так безнадежно. В жизнь каждого из нас вошли и занимают важное место такие явления театрального искусства и родственного ему кино, которые и определить то трудно, но они с нами - каждый день, и мы уже не в состоянии никак отделить их от себя, - настолько прочно “поселились” они в наших головах: Штирлиц, Мюллер, Винни-Пух, Остап Бендер, Василий Иваныч, Петр I, да мало ли еще. Персонажи, придуманные авторами или всеми любимые Симонов, Броневой, Тихонов, Юрский, или Леонов? А чего стоит феномен “Шурика” (артист Александр Демьяненко). С экрана прямо в наши квартиры вошел персонаж, настолько всеми узнанный и принятый, как свой, почти родственник, что дальнейшая актерская судьба артиста до сих пор носит на себе отпечаток пресловутого “Шурика”: “Гляди, Шурик следователя играет!” – делятся новостью соседи, не задумываясь слишком о том, что роль следователя в теледетективе или очередную премьеру в театре Комедии играет все-таки не “Шурик”, а прекрасный и, кстати, очень разноплановый А. Демьяненко. Убедительный пример того, как роль может “поглотить” актера целиком, и грандиозный успех в ней актера освящается именем роли.

Глава 1. Актерское мастерство в тренингах и упражнениях



Профессия актера в своей основе подразумевает постоянную работу над собой, постоянные тренировки и стремление к совершенству. Актерское мастерство это неоднородное понятие и дать четкое и полное определение практически невозможно. Само понятие состоит из нескольких частей: речь, мимика, жесты и пластика тела. Мы предлагаем вам ряд упражнений способных наиболее эффективно развить эти способности. Однако об ораторском мастерстве хотелось бы поговорить чуть подробнее.

1.1Ораторское мастерство. От простого к еще более простому.

Для начала перечислим отрицательные факторы, влияющие на голос. Их устранение и будет той задачей, которую призван решить тренинг в процессе обучения ораторскому искусству.

1. Дыхание.

Душевное волнение вызывает импульс, передаваемый системе дыхания, ответная реакция дыхательных мышц направлена на сдерживание этого импульса, что, в свою очередь, препятствует свободному течению дыхания.

Неправильная осанка (впалая грудь, затрудняющая работу межреберных мышц при дыхании или согнутая спина, которая мешает свободной работе диафрагмы).

Контроль дыхания со стороны большой мускулатуры, который сводит на нет связь между эмоцией и дыханием.

2. Голосовые складки и гортань.

Если дыхание не свободно, ответственность при извлечении звука во многом ложится на тонкие мышцы гортани. Эти мышцы, не предназначенные для подобного процесса, напрягаются и расстраивают

свободную игру голосовых складок.

3. Вибрационная (резонаторная) система.

Напряжение в гортани блокирует прохождение звука между резонатором горла и грудным резонатором, препятствуя его звучанию.

• Напряжение корня языка, мягкого неба, лица и шеи мешает свободному использованию носового и головного резонаторов, ограничивая звучание в среднем и верхнем регистрах.

4. Артикуляционная система.

• Когда дыхание не свободно и не может подкрепить звучание, язык стремится компенсировать эту недостаточность, поэтому его артикуляционные способности ухудшаются.

• Распространенные психологические зажимы также зачастую мешают четкой артикуляции губ.

Работая над голосом, необходимо помнить два основных правила:

• неясное мышление - существенное препятствие на пути к чистоте артикуляции;

• подавление эмоций — существенное препятствие на пути к свободе голоса.

Дыхание

Все недоразумения начинаются с проблемы дыхания. В конце XIX и начале XX вв. европейские специалисты, занимающиеся проблемами голоса, почти повсеместно приняли положение, что полноту голосу придает так называемое «брюшное дыхание» (с доминантой диафрагмы).

Существуют разные точки зрения в этой области. Одни теоретики и практики рекомендуют пользоваться исключительно брюшным дыханием. Это означает, что во время дыхания живот должен выполнять движение вперед и назад, грудь же, напротив, оставаться неподвижной. Другие считают - и с практической точки зрения это более очевидно, так как более естественно, - что дыхание должно иметь брюшную доминанту, но к нему, как бы на втором плане, следует присоединять грудную клетку. Первые полагают, что звук, опираясь на диафрагму, поднимается вверх, усиливается в грудном, затем в головном резонаторах и по дуге снизу вверх выходит наружу. Вторые считают, и это также более естественно, что звук сохраняет брюшную доминанту, звучит «снизу», как бы вбирая в себя грудные и головные резонаторы. Возьмем, к примеру, детей, особенно маленьких, или людей, принадлежащих к так называемым «низшим» культурам. У них процесс дыхания начинается с живота, но и грудь в это дело каким-то образом тоже включена. Это движение дробное, малозаметное, его можно обнаружить скорее через прикосновение, чем путем наблюдения. Однако оно существует реально.

Часто на искажение дыхания влияют такие факторы, как неудобная одежда, условности в поведении, некоторые черты характера, например, застенчивость, состояние здоровья и др. Немалую лепту в формирование поверхностного грудного дыхания внесло школьное образование. Долгое сидение за столом, а в последнее время за компьютером, усталость позвоночника (круглая спина) как бы нейтрализуют брюшную полость и диафрагму, выключая их из процесса дыхания. Дыхание подобного типа достаточно ограничено, так как используется только верхняя часть легких, а не легкие целиком, вмещающие значительно больше воздуха. Таким образом, формулируется первоочередная задача голосового тренинга, которая состоит в том, чтобы вернуть естественное дыхание, а, следовательно, и естественное звучание голосу. Эта задача согласуется со здоровьесберегающими технологиями, разрабатываемыми педагогами различных направлений школьного образования.

На сцене необходимо максимально открыть и усилить звук, но так, чтобы он, тем не менее, не переставал быть «вашим собственным». Важно уметь увеличивать диапазон и силу звука всегда, когда это понадобится.

Голос весьма чувствителен к разного рода беспокойным состояниям психики. В повседневной жизни, если человек нервничает или не в силах справиться с ситуацией - это неминуемо отражается на его голосе. Обычное чувство страха приводит в движение все защитные механизмы организма, и в результате возникает напряжение, особенно в верхней части тела, шее и плечах. Если голос напряжен, и приходится говорить с усилием, то наблюдаются следующие явления:

1. Голос постепенно повышается, искажается и становится трудноуправляемым. Это лишает его гибкости и естественных разговорных модуляций.

2. Звук получается стесненным, что отталкивает слушателя, так как его слух этого не выдерживает и не воспринимает.

3. Напряжение в шее сжимает горло и препятствует низкой тональности голоса, низким нотам. Это исключает модуляции, поэтому речь становится бесцветной.

4. Из-за стесненности звука слушатель концентрирует свое внимание более на самом звуке, нежели на слове. В случае головного спазма энергия уходит, так сказать, «не по адресу», распределяется не по назначению, и даже более того - неправильно.

Горло - единственная часть нашего тела, где человек не должен ощущать напряжения. Ошибочно полагать, что во время работы в студии ученик может пользоваться тихим голосом. Естественно говорить полуголосом, но это лишает голос энергетики, не тренирует его. По аналогии с хореографией: если танцовщик постоянно репетирует «вполноги», он никогда не станцует в полную ногу, его мышцы будут недостаточно тренированы. То же происходит и с голосом.

Задумайтесь о сходстве голоса и скрипки. Качество звучания этого музыкального инструмента зависит от правильного использования смычка, качества струн, их натяжения и качества изготовления корпуса. Что касается голоса, то извлечение, произнесение звука зависит от дыхания. Голосовые связки, как и струны скрипки, не находятся под нашим прямым контролем. Кроме того, получение качественного звука зависит от резонирующего пространства. Основными резонаторами (точнее их называть «вибраторами») будем считать следующие: головные, грудные и резонаторы брюшной полости. Е. Гротовский, исследуя проблемы сценического голоса, обнаружил в теле актера 24 резонатора. Его исследования показали, что при включении каждого вибратора (затылочного, брюшного, среднепозвоночного и т. д.) одновременно происходит вибрация всего тела, но ее центр совпадает с местонахождением определенного вибратора, - того, где дрожь сильнее всего. По мнению Е. Гротовского, «актер, вовлеченный в действие полностью и целостно, становится, не думая об этом, одним огромным вибратором». Главное, к чему надо стремиться в работе над дыханием, - это чтобы дыхание «дышало» само. Необходимо научиться дышать без усилия. Если вы дышите нижней частью грудной клетки, где расположены желудок и диафрагма, то всё ваше тело как бы становится частью звука. Если же вы дышите верхней частью, - голос будет «отражением» лишь части тела. Стало быть, всё дело в использовании вибраторов и в том, каким образом их можно объединять. Например, если включать черепной вибратор, то одновременно будут работать вибраторы черепа и грудной клетки. Если же прибегать к высокому голосу и пускать в ход грудной вибратор, —аналогично будут действовать два резонатора: грудной и черепной. Таким образом, физический аспект звука влияет на его эмоциональный эффект.

Энергию голоса почти всегда можно найти с помощью упражнений, но сами упражнения бессмысленны без правильного их понимания. Выделим три замечания, прежде чем перейти к самим упражнениям. Первое замечание касается дыхания. Не следует выполнять данный тип упражнений поспешно. Как только вы почувствуете, что всё идет нормально, темп выполнения можно ускорить. Второе связано с релаксацией. Всё это очень индивидуально, и здесь нельзя быть уверенным в том, что указания поняты правильно. Поэтому в отношении упражнений на релаксацию более точным будет использование слова «свободный», а не «расслабленный». Надо научиться отличать нужное напряжение от ненужного. Напряжение, которое вы хотите получить в определенный момент, является необходимым, в отличие от другого, - ненужного, всего лишь пустой энергии. Поэтому вы должны знать функции мышц —это особенно трудно, когда работаешь с шеей. Прежде чем работать с голосом, необходимо освободить мышцы шеи. И, наконец, третье замечание - не экономьте дыхание, дышите.

Упражнения на дыхание

Упражнение 1.

Выполняется на полу, в положении лежа. Спина максимально прямая. Согните ноги в коленях и немного раздвиньте их. Это поможет держать спину прямо. Постарайтесь увеличить площадь соприкосновения спины и пола. Выровняйте плечи. Почувствуйте шею, плечи и руки свободными, равно как и суставы. Добейтесь полной релаксации, и скажите себе: «Спина ровная. Плечи ровные и свободные. Локти свободны. Шея свободна». Пусть мышцы отреагируют на эти команды. Важно при этом ничего не делать, дать мышцам самим подчиниться командам. Вы почувствуете одновременно только необходимое напряжение, и свободу в мышцах.

Упражнение 2.

Выполняется на полу, в положении лежа. Положите руки на нижнюю часть грудной клетки, - туда, где расположена наибольшая выпуклость, так как именно там будет наблюдаться наибольшее движение.

а) Вдохните через нос и затем выдохните весь воздух; подождите, пока не почувствуете, что межреберные мышцы начинают двигаться, затем снова медленно вдохните, ощутив как ребра расширяются в области спины и по бокам. Постарайтесь не поднимать верхнюю часть грудной клетки. Повторите вдох и выдох несколько раз.

б) Вдохните, затем медленно выдохните на счет «10»; убедитесь, что межреберные мышцы сами контролируют дыхание. Увеличивайте счет до «15» и затем до «20».

в) Вдохните. Положите одну руку на диафрагму и делайте несколько выдохов, ровно, но отчетливо, чтобы почувствовать, откуда идет выдох. Затем делайте это со звуком р, имитируя стук барабана. Затем со звуками ах, ай, и, соединяя дыхание с произнесением звука.

г) Вдохните, чтобы «открыть» ребра. Положите одну руку на диафрагму и медленно вдыхайте через открытый рот. Затем снова вдохните и на счет «6» выдыхайте (при этом считайте вслух). Продолжайте выдох с одновременной декламацией известного вам текста.

Дополнение. Следите, чтобы шея и плечи были свободными. После упражнения полежите спокойно, а затем медленно встаньте.

Упражнение 3.

Займите удобное положение сидя или стоя, спину при этом держите прямо.

Голова. Сделайте наклон вперед (вдох) и медленно поднимитесь (выдох), при этом мышцы задней части шеи напряжены. Наклон назад (вдох) и выпрямление (выдох). Проделайте всё наоборот. Наклон вбок (вдох) и выпрямление (выдох). Максимально повернитесь вправо и влево, чтобы оглянуться назад (при этом дышите полно, свободно). Спина то напряжена - то расслаблена. Почувствуйте разницу. Осторожно наклоните голову и вернитесь в исходное положение; ощутите свободу в задней части шеи. Сделайте очень легкий оборот вокруг шеи для того, чтобы почувствовать свободу движения. Голова может оставаться неподвижной, но не зажатой.

Плечи. Осторожно поднимите и опустите плечи, отводя их назад, фиксируя ощущение в первом и втором положениях. Снимите излишнее напряжение. Повторите.

Упражнение 4.

а) Руки за головой - полное расслабление, вдох и выдох. Когда ребра начнут двигаться - опять вдох. Повторите два-три раза. (Это открывает грудную клетку.)

б) Руки находятся внизу или лежат на боковых ребрах. Сделайте полный вдох, и затем медленный выдох на счет «10», «15», «20»; убедитесь, что межреберные мышцы контролируют дыхание.

в) Вдох и выдох от диафрагмы со звуком р, причем выдох и звук должны слиться воедино. Затем то же самое с чтением текста.

Дополнение. Верхняя часть грудной клетки, шея и плечи всегда свободны. Когда ученик проговаривает текст, следите, чтобы диафрагма была опущена (при этом звук выходит свободно). В данном случае грудная клетка помогает резонированию. Важно почувствовать, что работают межреберные мышцы и диафрагма, так как именно они усиливают звук. Работа мышц фиксируется лишь затем, чтобы их почувствовать, не более того. Начинать проговаривать текст следует лишь при полном ощущении свободы и при наличии ровного дыхания. Если вы чувствуете, что не справляетесь, приостановите выполнение упражнения. Во-первых, необходимо понять, как улучшить качество голоса, а также увеличить его силу. Когда жалуются на то, что голос получается слишком тонким, это объясняется тем, что резонаторы в грудной клетке не усиливают звук, и не включены брюшные резонаторы. Для того чтобы почувствовать и включить вибраторы, необходимо:

•Проделать комплекс упражнений в положении лежа. Проговаривать текст при этом, ощущая резонанс в полу.

•В положении лежа на животе, - голова повернута в сторону, почувствовать пол. Проговаривать текст, ощущая вибрацию в полу.

•Стоя, - руки за головой, ребра открыты, — проговаривать часть текста.

•Произносить в удобной тональности ай, и; руками постукивать по груди, чтобы почувствовать вибрацию.

•Пропеть часть текста на одной ноте, затем проговорить его, ощущая вибрацию резонаторов.

Во-вторых, необходимо знать, как можно увеличить без видимого усилия громкость голоса. Одно из обычных заблуждений - отождествление громкости звука и его объема.

Для того чтобы увеличить объем голоса, необходимо проделать следующие упражнения:

Упражнение 5.

Лежа на полу, расслабиться, ребра и диафрагма работают свободно. Сосредоточиться на том, чтобы шея и плечи не были скованы. Проговаривать текст, постепенно увеличивая громкость, однако при этом держать ее под контролем. Почувствовав напряжение, остановить упражнение, расслабиться и начать заново или продолжить.

Упражнение 6.

Исходное положение - то же, но при этом необходимо петь, вытягивая руки в стороны, затем вверх к голове, как бы совершая ими круг. В-третьих, может возникнуть проблема с дыханием, которая заключается в том, что его не хватает на конец фразы. Физически это объясняется недостатком развития мышц на ребрах и диафрагме — ребра, обычно, сжимаются слишком быстро. В данном случае помогут следующие упражнения:

Упражнение 7.

Исходное положение стоя, руки за головой. Освободить тело, стараться не наклонять голову вперед. Проговаривать текст в этом положении, постепенно опуская руки в стороны до нижней точки.

Упражнение 8.

Исходное положение стоя. Вдох на счет «10», «15», выдох на счет «3», «6».

Упражнение 9.

Ребра максимально открыты, глубокий диафрагмальный вдох и плавное пение м на счет «6», «8», «10», с каждым разом увеличивая счет. Продолжить упражнение со звуками о, ох, ах, ай, и.

Упражнение 10.

Ребра открыты, глубокий вдох; петь м и гласные звуки, воображая перед собой разные расстояния. Начать с «близкой» дистанции и постепенно ее увеличивать. То же повторить с импровизированным текстом, «оправдывая» размер данной дистанции.

Замечание. Если вы в начале делаете придыхание и выдыхаете раньше времени - упражнение повторить.

Упражнение 11.

Правая рука внизу, в ней воображаемый мяч. На выдохе петь гласные ай, и, поднимая руку с воображаемым мячом вперед. Мяч будет как бы поддерживать направленный на него звук. Это позволит координировать дыхание и звук. То же, но с текстом. Модуляция и использование голосового диапазона должны всегда соответствовать особенностям используемого текста. Однако вам следует во время проговаривания отрывков текста увеличивать гибкость диапазона. Горло необходимо всегда держать расслабленным, свободно усиливая звук на всех уровнях. Тогда вы заметите, что можете свободно взять нижний регистр и больше не думать об этом. Дело в том, что когда вы используете лишь верхний регистр, то концентрируете всё внимание на поддержании грудного резонанса, а это ограничивает возможности голоса.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Методическое пособие для студентов уголовно-правового направления всех форм обучения специальности 030501 «Юриспруденция»

    Учебно-методическое пособие
    Три уровня подготовки студента-юриста к аттестации. Автор-составитель кандидат юридических наук, доцент А.В. Годованный. Методическое пособие по подготовке, выполнению и защите студентами письменных самостоятельных работ: реферативных,
  2. Методическое пособие для депутатов. Петрозаводск 2005

    Учебно-методическое пособие
    Реформа местного самоуправления из дискуссий о ее необходимости, целесообразности перешла в практическую работу. На основе федерального законодательства идет разработка, принятие законодательной базы в субъектах.
  3. Методическое пособие для психологов и социальных педагогов иту самара

    Учебно-методическое пособие
    Методическое пособие посвящено описанию содержания, методов работы и условий эффективности технологии формирования социальных навыков у воспитанников детских ИТУ.
  4. Методическое пособие к курсу №1 «Реализация задач образовательной области «Социализация»

    Учебно-методическое пособие
    Цель: Раскрыть динамику нормативно-правовой базы дошкольного образования в области федеральных государственных требований к основной общеобразовательной программе дошкольного образования.
  5. Методическое пособие для специалистов консультантов, работающих по защите прав детей Караганды 2010 год

    Учебно-методическое пособие
    Первые телефоны доверия появились в США в начале прошлого века. Весной 1906 г. в Нью-Йорке протестантского священника Гарри Уоррена разбудил звонок. "Умоляю о встрече, у меня безвыходная ситуация" — услышал он из телефонной

Другие похожие документы..