Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Реферат'
Изучение аспектов влияния Интернета на пользователей, включает в себя и исследование половых различий, которые проявляются при Интернет-зависимости и...полностью>>
'Календарно-тематический план'
Клиника, этиология и патогенез болезней пародонта. Классификация, Роль функции жевания и глотания, местных травматических факторов, частичного отсутс...полностью>>
'Документ'
В соответствии с статьей 112 Бюджетного кодекса Украины и на выполнение пункта 2 постановления Кабинета Министров Украины от 26.01.2011 г. N 59 "...полностью>>
'Диплом'
Скрізь у тексті виконати правильне форматування (списки, абзаци, заголовки, та ін ). Зараз це просто текст, вставлений з різних місць Інтернета і не ...полностью>>

Софія Філоненко концепція особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття монографія

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Розділ 1

ФЕНОМЕН СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЖІНОЧОЇ ПРОЗИ

Жіноча творчість у сучасному українському письменстві спирається на потужну літературну традицію, представлену такими іменами, як Марко Вовчок, Олена Пчілка, Наталія Кобринська, Леся Українка, Ольга Кобилянська, Катря Гриневичева, Олена Теліга, Наталена Королева, Ірина Вільде та інші. Однак лише на початку 90-х років ХХ століття вітчизняна жіноча проза усвідомлюється як літературний феномен, естетична цілісність. У процесі її ідентифікації виникають певні труднощі, і насамперед термінологічного характеру.

Термін “жіноча література” (і споріднені з ним “жіноча проза”, „жіноча поезія”, “жіноче письмо”) є досить проблематичним, оскільки саме його існування випливає з питання про те, чи означує стать літературну творчість. У працях багатьох дослідників (як і у висловлюваннях самих письменниць1) звучить думка про неможливість поділу літератури за статевою ознакою. Типовою в цьому випадку є пропозиція поділяти літературу на “добру” й “погану”, а не на “чоловічу” й “жіночу”. Причиною неприйняття терміна “жіноча проза” є насамперед традиційно закріплене в патріархальній культурі значення “жіночості” як “меншовартості”. Російський критик М.Зав’ялова іронічно характеризує коріння цього стереотипу: “Так навіщо ж цей поділ на чоловічу й жіночу літературу? Може, й немає її зовсім, а є погана й добра? Під останньою, правда, розуміється, що “ця ваша жіноча література погана, і ви намагаєтеся виторговувати собі пільги”. А ще мається на увазі, що це питання треба закрити і не дошукуватися того, чому жіноча література погана” [99, с.8].

Шкодить самоусвідомленню жіночої прози як явища ототожнення її з так званою “дамською” (“рожевою”) масовою літературою, де “жіночими романами” називають мелодрами зі стереотипною сюжетикою і калькованими персонажами, адресовані, як правило, жіночій аудиторії (О.Забужко надзвичайно влучно схарактеризувала такі твори як “жіночі романи a-la “она задрожала в его объятиях” [132, с.15]). Такі твори втілюють патріархальні стереотипи жіночності як пасивності, розчуленості.

Недовіра до терміна „жіноча проза” відбивається у “фігових листочках лапок” (за висловом російської дослідниці І.Савкіної [193, с.71]), в які його традиційно беруть літературознавці, наприклад, “жіноча проза”, “жіноча” проза. Лапки надають цьому терміну значення “ніби”, “псевдо”, “так звана”, тобто вже містять сумнів у наявності самого феномена, вказуючи на його розпливчастість, вторинність у культурі. Вживання терміна „жіноча проза” без лапок є виявом опозиції до патріархального дискурсу літературної критики (наприклад, у назві статті І.Савкіної, яку вона присвятила аналізу оповідань Г.Скворцової, – “Жіноча проза – без лапок”).

Маргіналізація літературної творчості жінок виражається в певній ґендерній асиметрії слововжитку: якщо існує поняття “жіноча проза”, то поняття “чоловіча проза” немислиме. Американська письменниця і критик Дж. К. Оутс говорить про іронію долі, яка наявна в такій ситуації: “Іронія, звичайно, полягає в тому, що є “жінки-письменниці”, але ніколи не було “чоловіків-письменників”. Це – порожня категорія, клас без видів; бо іменник “письменник” – саме слово “писання” – завжди має на увазі “чоловічість” (“masculinity”)” [265, с.27]. М.Зав’ялова також наголошує, що “чоловік як творець завжди безстатевий, оскільки він приймається за людську норму, за якогось абстрактного носія свідомості, не обтяженого вагою забобонів
і передпозицій” [99, с.8]. Лише останнім часом у пострадянському літературознавстві з’явилася спроба запровадити до вжитку термін “чоловіча проза”. Наприклад, російська письменниця і критик О.Славнікова окреслила даний феномен у російській літературі в статті “Я найчарівніший і найпривабливіший. Безпристрасні нотатки про чоловічу прозу” [202].

Недовіра літературознавців до терміна „жіноча проза” зумовлена як недостатнім станом дослідженості самого феномена жіночої літератури, так і значною вульгаризацією цього терміна, помітною останнім часом, особливо на рівні масової свідомості. Те саме спостерігається й стосовно терміна „феміністична проза” („феміністична література”), до якої чи не механічно відносять усе, написане жінками, не зважаючи на ідейну спрямованість творів, часом вельми далеку від істинного фемінізму. Українська дослідниця А.Біла зазначає, що „спекулятивність поняття „феміністична проза” <...> в сучасному теоретичному і мистецькому дискурсах є шкідливою і нагадує студії над відсутністю присутності” [17, с.58].

Проблематичним у сучасній літературознавчій науці є й розрізнення жіночої та феміністичної літератури. У розгляді цих термінів виділяється насамперед тенденція їх взаємного зближення (інколи ототожнення). Таку точку зору висловлює, наприклад, Х.Стельмах, визначаючи „феміністичність” роману польської письменниці Ясміни Тешанович “Сирени” таким чином: „жінка перестає бути зображуваною, вона зображує себе сама <...> “Я” наративне є жіночим, коли виявляє свою стать, внутрішні і конкретні знання про буття жінкою...” [210, с.321]. Полярну позицію займає білоруська дослідниця А.Усманова, яка подає приклад суворого, „жорсткого” тлумачення феміністичного мистецтва („це, перш за все і в найбільшій мірі, політика засобами мистецтва” (виділено в тексті. – С.Ф.) [233, с.45]). Вона вважає, що говорити про феміністичність художніх творів можна лише тоді, коли жінка-автор у позамистецькій дійсності висловлює чітку феміністичну позицію, – тоді в її мистецтві фемінізм буде усвідомлюватися “як маніфест, як програма, як ідеологія, котра потім кодується в художніх формах” [233, с.45]. Якщо така маніфестація фемінізму відсутня, то творчість цієї авторки треба трактувати не як феміністичну, а як жіночу. Аналогічним є погляд і російського лінгвіста І.Сандомирської: феміністичною є “...та література, яка сприяє соціальному визволенню жінки” [195, с.243]. В американському літературознавстві науковці досить часто пропонують розрізняти поняття “феміністичне” (feminist) і “жіноче” (female) письмо: якщо перший з термінів передбачає зв’язок з політичним дискурсом, то другий апелює до ґендерної відмінності.

У чому ж виявляється специфіка жіночої літератури і, зокрема, жіночої прози? Зрозуміло, що “жіночість” певного літературного твору передбачає те, що він написаний жінкою. Однак, на наш погляд, тут слід погодитися з Х.Стельмах: жіноча стать авторки не робить її твір жіночим автоматично; тут ідеться скоріше не про реального автора, а про образ автора як художню конструкцію, яка може бути проявлена у творі більше або менше й так само може нести або не нести ознаки своєї статі. Дж. К. Оутс у своєму есе “(Жінка) письменник: теорія і практика” (1989 р.) стверджує, що ґендер детермінує творчість далеко не всіх авторок: “Є письменниці, народжені жінками, які рідко мислять себе, коли вони пишуть, як жінок; є інші письменниці, так само народжені жінками, які вірять, що їхнє письмо завжди зумовлене їхнім ґендером (“Я ніколи не буваю жіночнішою, ніж тоді, коли я пишу”, – каже Маргеріт Дюрас”)” [265, с.25].

За висловом американської вченої Г.Еріксон, жіночими можна
назвати твори, “написані авторами-жінками, де представлена жінка як протагоніст” [264, с.15]). Проте цього ще не досить для визначення специфіки згаданого явища (адже під таку дефініцію підпадають і так звані „дамські романи”, які ми не включаємо до „жіночої прози”). Слушну думку висловила українська дослідниця М.Крупка: “Відмінною рисою жіночого письменства є зосередження уваги саме на проблемах статі” [146, с.147]. Таким чином, ми приймаємо точку зору, згідно з якою „жіночість” літературного твору визначається, по-перше, усвідомленим жіночим авторством, по-друге, представленням образу жінки в якості протагоніста, по-третє, проблематизованою ґендерною ідентичністю жінки-героїні. Вважаємо, що досить близьким до такого „вузького” тлумачення терміна „жіноча література” є термін, який використовує О.Забужко, аналізуючи поезію С.Плат у статті „Незгасний маків цвіт”: „феміноцентризм” [84, с.132]; поняття „феміноцентрична література” (поезія, проза) могло б стати в майбутньому альтернативою значно звульгаризованому на сьогодні терміну „жіноча література”.

Закономірно постає питання: яке відношення „жіночої літератури” до фемінізму? Дійсно, останній сприяє її самоусвідомленню, однак зв’язок із фемінізмом може варіюватися: від його схвалення, навіть декларативного ствердження (феміністична тенденційність), аж до абсолютного заперечення, відкидання чи ігнорування. У висловленні феміністичних поглядів у літературному творі ступінь злитості ідеї з формою, органічність ідеї може бути різною. Значний інтерес представляє в цьому плані думка відомої (насамперед своєю феміністичною позицією) англійської письменниці Фей Велдон, яка лаконічно схарактеризувала свою творчу еволюцію так: якщо в ранніх творах вона виступала як “письменниця-феміністка”, то пізніше – вже як “письменниця і феміністка”, акцентуючи на різниці між двома зовні схожими формулюваннями [234, с.180]. Очевидно, перше з них якраз і характеризує тенденційність, а друге – більш органічну ідейність літератури у франківському розумінні. Усе ж таки, публіцистичність часто є серйозною вадою феміністичних творів, на що вказувала свого часу Леся Українка в статті “Нові перспективи і старі тіні (“Нова жінка” західноєвропейської белетристики)” (1900 р.). Вона стверджувала, що “бойові” феміністичні романи “...безпосередньо цікаві лише своїми побутовими подробицями”, “в сенсі ж літератури як мистецтва вони нічого не дають” [229, с.97]. Натомість Леся Українка віддавала перевагу творам, де йдеться про психологічні відмінності чоловіків і жінок.

Розкриваючи специфіку жіночої літератури, визначаючи її відмінність від феміністичної, не можемо не торкнутися ще одного терміна – „жіноче письмо” („feminine ecriture”). Термін запровадила французька письменниця й теоретик фемінізму Гелен Сіксу. „Жіноче письмо” становить на сьогодні центральну проблему ґінокритики (термін американської дослідниці літератури Елейн Шовалтер, під яким вона розуміє той розділ феміністичної критики, який займається специфікою жіночої творчості). У відомій статті “Феміністична критика у пущі. Плюралізм і феміністична критика” (1981 р.) Е.Шовалтер говорить про “нелегке і водночас вимогливе завдання” – “визначення унікальності жіночого письма”: “Чи є ця різниця справою стилю? Жанру? Досвіду? Чи вона створюється у процесі читання, як
це твердять окремі теоретики текстуальної критики?” [256, с.517]. Американська дослідниця називає й описує чотири провідні моделі жіночого письма: біологічну, лінгвістичну, психоаналітичну й культурну. Кожна з них виводить специфіку жіночого письма зі свого вихідного пункту: відповідно – тіла, мови, психіки і культури. Т.Гундорова, оглянувши провідні концепції “жіночого письма”, зауважує: “Властиво, “жіноче” письмо, як стверджує феміністична критика, передає виразну чуттєво-тілесну предметність, різноплановість і сфокусованість сприйняття, ліризм (Гелен Сіксу), опозиційність до авторитарних суб’єктно-об’єктних відношень, закріплених синтаксично. Його позначають замовчування дієслів, перевага питань над ствердженням, телеграфічний стиль і окличні фрази (Люсі Ірігерей), негативізм, відкидання завершеного, структурованого, однозначного, заперечення лінеарності, занурення в семіотичну передлінгвістичну еротичну енергію (Юлія Крістева)” [53, с.138]. У своєму виступі на засіданні Творчого об’єднання критиків Київської організації НСПУ Н.Зборовська називає такі „...основні параметри жіночого письма: відверта розмова про своє тіло і сексуальність, що постали основою автобіографічного сюжету; 2) рефлексії особистого досвіду жінки у контексті досвіду жіночого життя; 3) свідоме і несвідоме протистояння жіночого приватного світу світу чоловічому, жіночої творчої особистості – чоловічій творчій особистості; 4) сам стиль письма – замість наративної послідовності подій реалізується афективна історія, тобто емоційна послідовність подій тощо” [238, с.6]. Попри значну поширеність і часту вживаність у західноєвропейському та американському літературознавстві поняття „жіноче письмо”, його не слід ототожнювати, на нашу думку, з поняттям „жіноча література”: перше стосується феномена текстуальності, тобто суто словесної тканини літературного твору; друге – художнього твору в цілому, включно з уявним художнім світом, тобто „мікро-” і „макрообразами”.

Істотною для сучасного літературознавства є проблема репрезентації жінки жіночою літературою, аналіз ґендерної специфіки способів і засобів творення образу жінки в ній (цим займається ще одна галузь феміністичної критики “Images-of-women study” (тобто “вивчення жіночих образів”)). З цього логічно випливає проблема відмінності образу жінки, твореного жіночою літературою, і у творах, написаних письменниками-чоловіками. Очевидне прагнення жінок-письменниць зображувати героїню не так, як чоловіки-письменники, апелюючи до власного унікального жіночого досвіду (адже, як зазначає Н.Зборовська в статті “Український культурний канон: феміністична інтерпретація”, „жіночий тип дискурсу є завжди іншим стосовно “великого” авторитарного голосу: змістовно і формально він займає антипозицію стосовно канонізованих змістів і смислів” [112, с.124]). Жіноча проза прагне артикулювати в культурі світ жіночої суб’єктивності в усій повноті. Найчастіше жінка-прозаїк звертається до особистого, прочитує текст власного життя, відповідаючи на питання: “Ким (чим) є жінка? Яка її сутність? Яке її буття?” При цьому стать концептуалізується, образи героїнь стають виявленням концепції особистості жінки. Таким чином, концепція особистості жінки в „жіночій літературі” – це художня інтерпретація письменником жіночої суб’єктивності в образі жінки, чия ґендерна ідентичність проблематизується. Принагідно зауважимо, що така інтерпретація не обов’язково здійснюється з феміністичних позицій, але за спрямованістю, за самою постановкою питання про інший спосіб самопочування жінки порівняно з чоловіком такі твори перебувають у широкому річищі сучасного фемінізму (постфемінізму), який постулює плюральність жіночої суб’єктивності. Сучасна жіноча проза, на думку російського літературознавця Т.Ровенської, постає „...як феномен “сумарної” особистості, що формує свою культурну традицію, а її множинність – як форма естетичної цілісності” [187, с.24]. „Багатоголосся” жіночої літератури відзначала й С.Павличко [176, с.185].

Цій внутрішній „множинності”, „багатоголоссю” жіночої літератури відповідає диференціація за родо-жанровими ознаками (жіноча лірика, жіноча драматургія, жіночий детектив, жіноча фантастика тощо) і, крім того, за видом літературної творчості (жіноча проза й жіноча поезія). У виділенні саме жіночої прози як об’єкта вивчення ми виходимо з тлумачення прози як певного історично сформованого виду творчості. На думку українського теоретика літератури О.Галича, „прозі як мові думок притаманний дух історичності, сьогодення, прагнення до фіксації сучасності в характерності новизни якихось її рис <...> Прозаїчне слово – це слово, в яке активно проникають філософія, історія, публіцистика. Останні, хоча й підпорядковуються художнім законам естетичного перетворення слова, суттєво „коректують” його зміст, додають йому відчутного заряду ідеологічної проблематики, часто несумісної з художнім змістом поетичних (віршових) творів” [41, с.95-96].

У 90-х роках ХХ століття в українській літературі з’являється
група талановитих „...жінок-прозаїків, які написали цікаві твори про
сучасні жіночі проблеми”, як стверджує український літературознавець М.Слабошпицький [249, с.5]. Для прикладу він називає імена О.Забужко, С.Майданської, Г.Тарасюк, Т.Зарівної, С.Йовенко. Перелік можна доповнити також іменами М.Матіос, Г.Пагутяк, Л.Демської, І.Жиленко, Є.Кононенко, Н.Мориквас, О.Пахльовської, Г.Петросаняк, Л.Тарнашинської, Н.Тубальцевої, Р.Харчук та інших (хоча твори далеко не всіх цих авторок можна віднести до „жіночої прози” в нашому „вузькому” розумінні терміна). Численні літературні дебюти жінок у якості прозаїків свідчать про активізацію „жіночого голосу”. Симптоматично, що велика кількість жінок-прозаїків, які дебютували в такій якості в 90-х роках, вже були досить відомі як поетеси (С.Майданська, О.Забужко, С.Йовенко, І.Жиленко, Т.Зарівна, О.Пахльовська). Зважаючи на вищенаведені думки О.Галича щодо специфіки прози, ми стверджуємо, що в українській жіночій літературі 90-х перехід від поезії, яка домінувала ще з шістдесятих років, до прози свідчить про необхідність більш розмислового, аналітичного погляду на буття жінки у світі. Подібні міркування висловила й Н.Білоцерківець у статті „Галицько-буковинське „ретро” для слобожанського читача”, наголосивши, що „звернення чи не більшості авторок яскравої жіночої лірики 70-х <...> до прози стало показником як переорієнтації читацьких інтересів, так і зміни пріоритетів усередині самої літератури” [18, с.8]. Попри присутність серед згаданих авторок представниць різних літературних поколінь (від „шістдесятників” до „дев’яностників”), спробуємо віднайти об’єднуючі чинники для творів жіночої прози 90-х років ХХ століття.

Завдання, звісно, ускладнюється відсутністю формальних ознак для такого об’єднання (як вважає Т.Ровенська, останні дозволили б розглядати жіночу прозу письменниць різних поколінь як прояв „ґендермотивованої жіночої колективної свідомості”, коли „літературне явище постає <...> як проекція колективної культурної психотворчості” [187, с.24]). Так, приміром, у російській літературі з 1988 року існує жіноча письменницька група “Нові амазонки” (Л.Ванєєва, С.Василенко, В.Нарбікова, І.Полянська, С.Васильєва, Н.Горланова, О.Тарасова, Н.Садур, Н.Іскренко), яка заявила про себе двома спільними збірниками жіночої прози (“Та, що не пам’ятає зла” (1990 р.) і “Нові амазонки” (1991 р.)). У літературному маніфесті цієї групи стверджується існування жіночої прози як “неминучості, продиктованої часом і простором” [169, с.3]. „Нові амазонки” усвідомлюють свою традицію, світову й вітчизняну: в маніфесті називаються імена А.Крісті, В.Вулф, Н.Саррот, М.Юрсенар, а також графині Ростопчиної, А.Панаєвої, З.Гіппіус, О.Форш, В.Панової, І.Грекової, Т.Толстої, Л.Петрушевської.

В українській літературі подібних об’єднань жінок-прозаїків на сьогодні не існує. Хоча, заради справедливості, слід відзначити, що в 90-х роках
ХХ століття існували дві львівські жіночі поетичні групи: „Туга” (Мар’яна Савка, Маріанна Кіяновська, Юля Міщенко, Наталка Сняданко) і „Нечувані” (Галина Крук, Ірина Старовойт, Олена Галета). Жіноче літературне видання – часопис “П’ята пора” – також не призвів до згуртування жінок-прозаїків – і через нечисленність випусків, і тому, що, за словами О.Забужко, його було створено для “дамської кімнати” (письменниць, що примирилися зі своєю меншовартістю в літературі) [94, с.186-187]. Критично відгукнулася про цей часопис і україно-американська дослідниця М.Рубчак, назвавши його “самозваним “феміністичним” і окресливши його тематичне коло таким чином: „Головне йдеться про те, яку роль відігравали жінки в українській історії, та про їхні “споконвічні жіночі та материнські турботи” [189, с.124]. Приблизно в такому ж ключі трактується жіноча література і в часописі “Жінка”, практично байдужому до феміністичних дискусій.

Відсутність формальних ознак для об’єднання сучасних жінок-прозаїків у єдину літературну течію спонукає нас звернутися до аналізу їхньої творчості з метою виявити спільність у трактуванні образу жінки. Саме новий образ жінки, нова концепція особистості жінки є, на наш погляд, тим “спільним знаменником”, який і дозволяє розглядати жіночу прозу 90-х як єдиний феномен. Як стверджує Л.Шевченко, “кожний тип культури кристалізується в характерному, притаманному саме йому розумінні місця окремої людини в світі, відбивається в певній концепції особистості” [254, с.9].

Новизна концепції особистості жінки, яка твориться жіночою прозою
90-х років ХХ століття, стає очевидною при порівнянні з прозою письменниць попереднього літературного покоління – 80-х років, що представлена іменами Н.Ковалик, Л.Копань, А.Тютюнник, Л.Романюк, Л.Шевченко та інших. Аналізуючи їхні твори, В.Панченко справедливо зауважив: “Жіночій” прозі попри всі її позитивні якості – не вистачає широкого погляду на життя. Зосередженість на моральній проблематиці міжособистісних взаємин у родинно-побутовій сфері, на героях, які болісно відчувають на собі тиск обставин, приглушує інтерес молодих письменниць до інших аспектів дійсності, до таких соціальних проблем, які виходять за межі сімейних клопотів. Звідси – певна одноманітність “жіночої” прози, деяка її розгубленість перед могутнім плином ріки життя” [179, с.113]. Дійсно, героїня жіночої прози 80-х існувала у “звуженому світі”: як правило, шлюбного життя, взаємин з чоловіками, материнства, домашнього господарства. Цікаво, що досвід емансипації жінки, залучення її до суспільної праці самими жінками оцінювався як негативний, такий, що відриває героїню від родини, чоловіка, дітей, забирає безліч часу, але не дає морального задоволення. Наприклад, героїня повісті А.Тютюнник “Ніхто, окрім тебе”, інспектор у справах неповнолітніх Катерина Зайченко, під час сварки з чоловіком, коли той дорікає їй вічною відсутністю вдома, вигукує: “А кому вона потрібна була, ваша емансипація? Не треба було допускати до цього! Може, я була б у тисячу разів щасливішою, коли б займалася тільки пирогами і дитиною. А тепер через ваше рівноправ’я у мене життя шкереберть летить... навіть плаття пошити часу не маю!” [225, с.18]. У повісті Л.Шевченко “День народження” очима дитини описано маму, яка вирішила писати дисертацію: вона “облишила прати <...> сорочки, ходити вранці по молоко і на виклики вчителів до <...> школи...”, “стала мовчазною, дратівливою, навіть виразисті ямочки на її щоках зникли, натомість біля рота залягли дві тонкі вперті складки, як в одного відомого кіноактора, що завжди грає німців” [255, с.101]. Батько з сином хронічно не вправляються з домашнім господарством, їхні „трудові поривання” швидко згасають, мамина впертість – продовжувати роботу – лише дратує. Врешті сина віддали
бабусі – “нормальній” жінці, яка прала, готувала їжу, прибирала в хаті. Лише з нею дитина відчувала комфорт. Після написання дисертації і мати стала знов “нормальною”, що з полегшенням було сприйнято родиною. З двох сфер жіночого життя (професійної і родинної) жінка все ж перевагу віддає родинній, що зображувалося як норма. Професійна діяльність не ставала сферою, де жінка могла б реалізувати себе, самоствердитися. Тому, як правило, героїні жіночої прози не є неординарними творчими особистостями, їх професії підкреслено типові, звичайні: вчителька, кравчиня, медсестра. Жіночу прозу 80-х років відзначає також майже повна відсутність сексуальної проблеми (романтичний же бік кохання і взаємин із чоловіком гіпертрофовано). Життя жіночого тіла замовчується, жіноча проза є “цнотливою”, “сором’язливою”.

Попри наявність самих жінок-письменниць, жіночу прозу не усвідомлювали окремою специфічною течією літератури. Як стверджує О.Забужко, найвищим компліментом для жінки-автора могло бути визнання її мужності як докору слабкому чоловіцтву. Так з’являється роль “Лесі” (“поодинокого мужчини”), яку послідовно критики приписали Лесі Українці, Олені Телізі, Ліні Костенко та самій Оксані Забужко. Визнання “жіночності” літературного твору – “це, сказати б, зниження рангу, презумпція другорядності – з неї належить виправдовуватися, ховати її під корсет “мужності”, в противному разі неминуче будеш “розжалувана” до рівня “дамської кімнати” – за трохи брутальною дефініцією Мері Елман, літератури окремої, як громадська вбиральня під літерою “Ж” (де березневі випуски часописів рясніють добірками “так званої жіночої поезії”, як зазвичай чемно мовилося в ритуальних звітах письменницьких з’їздів, і все це прикрашено фотознімками гарненьких авторесячих личок – гаразд іще,
коли не “ню”!)” [94, с.180-181]. Абсолютно слушним є висновок О.Забужко: “...жіночність в нашій чи то колоніальній, чи постколоніальній (?) культурі донині не є естетично легітимна, і взагалі ніколи не мала шансу розвинутися до самосвідомого стану” [94, с.188-189].

Можна сказати, що жіноча проза 80-х років – це проза “без фемінізму”. Це проза патріархальних жінок, чия жіночність формувалася за радянських часів і відбивала всі міфи про радянську жінку. Чоловік, коханий становив центр всесвіту для героїні, яка знаходила й пізнавала саму себе тільки в промінні його кохання – тобто суто як об’єкт. Відсутність феміністичного дискурсу в жіночій прозі 80-х років можна пояснити тим, що фемінізму як такого (як політики, як теорії) в СРСР не існувало. Його проголошували буржуазним рухом, далеким від інтересів радянської жінки. Сама проблема жіночого рівноправ’я вважалася в Радянському Союзі остаточно розв’язаною, а отже, закритою до обговорення.

Жіночу прозу 90-х років неможливо помислити поза контекстом фемінізму (навіть коли авторка не є його прихильницею). Контекст феміністичних ідей служить своєрідним „дзеркалом” для образу жінки в сучасній жіночій прозі, яка веде діалог з феміністичною теорією. Сьогоднішній фемінізм (його так звана „третя хвиля”) не є монолітною ідеологією, нараховуючи значну кількість доволі самостійних відгалужень: радикальний, ліберальний, культурний фемінізм, еко-фемінізм, анархофемінізм, різні варіанти національних фемінізмів – афро-американський („вуменізм”), азіатський тощо. Численність відгалужень фемінізму, віддаленість частини з них від традиційної феміністичної проблематики (так еко-фемінізм зосереджується на екологічних питаннях, постколоніальний фемінізм – на проблемах етнічності й раси) навіть призводить до необхідності нового терміна, який би інтегрував усі ці напрями й течії в єдине явище. Такими термінами можуть стати “жіночі студії”, “фемінологія”, “ґендерні студії”. Сучасний фемінізм є об’єктом філософського вивчення, водночас формуючи і власний філософський дискурс, бо, як стверджує американська дослідниця К.Гулд, “універсальна проблема природи людини не може бути розв’язана в абстракції від існування розбіжностей між чоловіками і жінками” [Цит. за вид. 260, с.144]. Н.Хамітов заявляє про необхідність особливої галузі філософського знання – філософії статі, що повинна мати власний предмет, метод і структуру [243]. Фемінізм сьогодні розглядається науковцями як двоїсте утворення: він має традиційно прикладну складову (політика, спрямована на виборення жіночих прав), однак суттєвою є й феміністична теорія, зосереджена на проблемі жіночої суб’єктивності. Харківська дослідниця І.Жеребкіна визнає однією з центральних проблем феміністичної теорії “...конституювання суб’єктивності як основного параметра жіночої життєвої реальності” [220, с.11]. Одне з центральних завдань фемінізму – артикулювання, оприлюднення специфічного жіночого досвіду, “виведення жіночої духовності зі “сфери мовчання” [205, с.315]. Розв’язання проблеми жіночої суб’єктивності феміністичною теорією охоплює два основні підходи: есенціалістський (“...тенденція розглядати жіночий досвід і жіночу суб’єктивність як єдині і аналізувати їх за допомогою єдиного дискурсу та єдиних аналітичних засобів...” ) та антиесенціалістський (“...стверджує, на противагу класичному фемінізмові, ідентичність як плюральну, а досвід – як суперечливий та децентрований” [65, с.58]). Останній підхід характерний для постфеміністичних студій, поява яких зумовлена включенням до фемінізму “інших критичних дискурсів сучасності – постмодернізму та постколоніалізму” [65, с.59]. Постфемінізм є спробою критично оглянути набутки й прорахунки фемінізму. Із сучасним фемінізмом плідно контактують ґендерні студії – міждисциплінарне утворення, вихідним для якого є концепт “ґендеру” (“gender”) як соціальної статі, соціального конструкту, на відміну від статі як біологічної даності (“sex”). Останнім часом термін “ґендер” активно запроваджується у сферу гуманітарного знання. Ґендерні дослідження стали вагомим методом аналізу багатьох соціально-економічних, політичних, культурологічних проблем. Центральним у фемінізмі на сучасному етапі все ж таки залишається питання про взаємодію жіночої особистості і патріархального суспільства, в якому жінка представлена як “Інша”. Цю концепцію осмислила французька письменниця й філософ Сімона де Бовуар у книзі “Друга стать”, спираючись на філософську традицію екзистенціалізму. „Серцевину” її вчення становить відома теза: “Жінку характеризує те, що відрізняє її од чоловіка, але не навпаки: він – головний, вона – другорядна. Він – Суб’єкт, він – Абсолют. Вона – Інша” [19, с.27].



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Наукові записки

    Документ
    Баран В. К., д-р іст. наук, проф.; Вокальчук Г. М., д-р філол. наук, доц.; Жилюк С. І., д-р іст.наук, проф.; Жуковський В. М., д-р пед. наук, проф.; Кралюк П.
  2. Педагогічна бібліографія (5)

    Документ
    Щорічник “Українська педагогічна бібліографія” видається з 1992 року. У попередніх випусках покажчика відображена література з питань освіти і педагогіки, яка вийшла друком в Україні з 1990 року.
  3. Педагогічна бібліографія (4)

    Документ
    Щорічник “Українська педагогічна бібліографія” видається з 1992 року. У попередніх випусках покажчика відображена література з питань освіти і педагогіки, яка вийшла друком в Україні з 1990 року.
  4. Дайджест журналу “схід” 2003р

    Документ
    В статті подано історичний екскурс державотворення в Україні, зокрема останнього 12-річного періоду 1991-2003 рр. Констатується, що за 12 років незалежності в історико-правничій науці та інших суспільних науках, як і в інших прикладних
  5. Педагогічна бібліографія (1)

    Документ
    У45 Українська педагогічна бібліографія 1 : Науково-допоміжний покажчик літератури /Уклад. Н.І.Тарасова, Е.В.Татарчук. – К.: НПУ ім. М.П.Драгоманова, 2007.

Другие похожие документы..