Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
1.1.2. Правила распространяются на организации, независимо от форм собственности и организационно-правовых форм, индивидуальных предпринимателей, а т...полностью>>
'Реферат'
Социальные предпосылки возникновения архитектурных стилей барокко и классицизм в Западной Европе. Главные черты этих стилей, материалы и конструкции. ...полностью>>
'Лекция'
Раскол русской интеллигенции на славянофилов и западников, начало которому было положено реформами Петра I, имел (и до сих пор имеет) большое значени...полностью>>
'Реферат'
Реферат з зарубіжної літератури на тему: „СПЕЦИФІКАЦІЯ ТА ВИОКРЕМЛЕННЯ ОСОБЛИВОСТЕЙ ХУДОЖНЬОГО способу В ТВОРЧОСТІ Ч. ДІККЕНСА” ПЛАН 1. Аналіз стилю т...полностью>>

Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

М.М. Буткевич

лирический трактат

«гитис»

Москва 2002

¶Рекомендовано к печати кафедрой режиссуры Российской академии театрального искусства — ГИТИС

Издание осуществлено при финансовой поддержке Антона Табакова, Людмилы и Дениса Смирновых

Ответственный редактор А. И. Живова

Буткевич М. М.

К игровому театру: Лирический трактат. — М.: Изд-во "ГИТИС", 2002. — 702 с.

ISBN 5—7196—0257—7

В книге "К игровому театру" читатель найдет продуманную до мелочей современную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.

ISBN 5—7196—0257—7

© Издательство "ГИТИС", 2002

О книге М. М. Буткевича "К игровому театру"

Мне посчастливилось некоторое время работать вместе с автором книги. Я говорю — посчастливилось — не случайно, так как это был без сомнения один из крупнейших русских театральных деятелей. Может быть, "деятель" не совсем точное и уместное слово, но как иначе определить то редкостное сочетание в одном лице талантливого режиссера, эрудированнейшего исследователя истории театра, лингвиста, филолога, переводчика (на склоне лет он самостоятельно изучил английский язык и сделал интересные переводы "Макбета" У. Шекспира и стихотворений не самого простого ирландского поэта У.-Б. Йейтса), философа (он прекрасно знал труды М. Хайдегтера, одного из самых почитаемых им философов), знатока и поклонника тар-тусской школы структуральной лингвистики и т. д. Но прежде всего он был крупнейшим театральным педагогом. Это его призвание, его миссия, причем вполне осознанная. Если продлить удачное название книги его педагога М. О. Кнебель "Поэзия педагогики", то можно было бы назвать труд М. М. Буткевича — "Поэзия и проза, мука и счастье педагогики". Именно педагогика составляет главный предмет этой книги, ее богатство и уникальность.

Я думаю, что давно не появлялось такого полного системного труда по театральной педагогике, касающегося ее различных сторон и проблем, ее форм и приемов.

Но менее всего эта книга похожа на академически сухой, научный труд.

Сам автор очень точно определил жанр своей странной книги — "Роман обучения". Лучше не скажешь! В ней действительно, как в хорошем романе, причудливо, и в тоже время чрезвычайно органично, сплетаются различные линии и "поджанры" — превосходная мемуаристика с объемно выписанными портретами А. Д. Попова, А. А. Попова, М. О. Кнебель, А. А. Васильева и др., яркие описания театральных и учебных работ, неожиданный и глубокий анализ "Макбета" и "Трех сестер"... А поверх всего этого продуманная до мелочей современная система профессионального обучения режиссера в театральной школе.

Из этого сочетания, из этой на самом деле продуманной "мозаики", хорошо организованной причудливости соединений возникает первая особенность, первая увлекательная неожиданность книги — игровой характер ее построения и компоновки. Принцип игры здесь разрабатывается на всех уровнях в рамках вроде бы учебно-методического труда. Может быть что-то будет не принято, что-то — отвергнуто, что-то будет просто раздражать, а что-то и увлечет чрезвычайно (от многих страниц просто невозможно оторваться), но при всем возможном несогласии с какими-то мыслями автора, надо непременно принять еще одну игру — с читателем. Это обязательное условие. Перед читателем как бы представление, действо, зрелище, спектакль на бумаге, где автор исполняет много разных ролей — от шута, юродивого — до серьезного исследователя академического толка, впрочем, тоже сыгранного с явным привкусом пародии. И потому ничто не кажется здесь лишним, это целостное, живое и свежее построение. А прихотливая свобода изложения не отменяет внутреннего железного сцепления всех частей. Более того — непрерывная игра ассоциациями, образами, игровыми моделями, которые без остановки нижутся друг на друга, создает целенаправленное внутреннее движение книги.

Вторая неожиданность книги: впервые, пожалуй, со времени уже забытого учебника В. Г. Сахновского мы получаем дельную, новую и проверенную методику обучения режиссера.

3

¶Она строится чрезвычайно последовательно — от 12 аксиом режиссерского анализа до подробно разработанной по восходящей цепи режиссерских упражнений и заданий. К этому надо добавить диапазон методических требований — эстетических, философских, профессиональных — столь важных сегодня, когда размывается культурный, гуманитарный базис обучения студента.

Третья неожиданность — примеры интереснейшего анализа пьес на основе предложенной методики: Шекспир — "Макбет", "Король Лир", А. П. Чехов — Три сестры", Ф. М. Достоевский — "Братья Карамазовы". Анализ производится скрупулезнейший. К примеру, пяти репликам 1-й сцены ведьм в "Макбете" Шекспира посвящено около 58 страниц текста. Но и этого мало: анализ проводится на разных уровнях — та же сцена из "Макбета" анализируется в нескольких аспектах: действенном, социально-политическом, игровом, экзистенциальном ("MAN" M. Хайдег-гера) и т. д.

Впервые обоснован и разработан принцип музыкальности структур классической пьесы. Представленный анализ "Трех сестер" Чехова — образец вскрытия сонатного построения пьесы. Воспитание у режиссера такой вариативности профессионального мышления — проблема невероятно трудная и желанная.

С предложенным анализом и следующим за ним образным решением можно не соглашаться, но нельзя отказать автору в железной последовательности и чрезвычайно подвижном, остром образном видении, что тоже служит наглядным уроком самого трудного для режиссера перехода от анализа к воплощению.

Еще одно богатство книги — столь же последовательно и логично изложенный цикл упражнений, тоже проверенный на практике, причем важно то, что цикл этот опирается на опыт всего мирового театра. Введены в практический оборот и commedia dell'arte, и японский сухой сад пяти камней, и древнерусский театр скоморохов в соединении с иконописью. Запад органично сливается с Востоком и создается живая, вибрирующая модель сегодняшнего игрового театра, одновременно вбирающего в себя традиции и психологического, и площадного, и театра масок и всех других типов театра. Синтез, лежащий в основе такого театра, строится на одной-единственной неумирающей посылке: важен и нужен только живой, непрерывно меняющийся актер — лицедей — шут — артист!

С выходом книги М. Буткевича мы получаем уникальный труд, который поможет сделать учебу трудным, но головокружительно-увлекательным восхождением к вершинам будущего театра.

Объективности ради надо сказать, что ряд предложенных упражнений уже вошел в практику и они прекрасно себя зарекомендовали. Но этот необычный "роман обучения" позволит выстроить диалог педагога и студента на новом уровне, в новой системе, в строгой последовательности и закономерности. Впрочем и слово "строгой" здесь тоже не годится — любимым понятием М. М. Буткевича было "нонфинитность" — незаконченность, незавершенность, открытость всему новому и живому. И автор этого громадного труда как бы предлагает всем желающим продлить, продолжить бесконечный поиск постоянно меняющегося живого лица театра.

О. Л. Кудряшов, профессор, заслуженный деятель искусств России

¶"Церковь — ничто, если она не святая; театр — ничто, если он не игрище".

Гилберт Кит Честертон "Что такое театр?"

5

От автора

Жизнь постоянно преподносит нам сюрпризы. Так я, например, на шестидесятом году жизни, вдруг с удивлением обнаружил, что являюсь сторонником игрового театра. Потрясенный этим неожиданным открытием, я попытался немедленно его опровергнуть. Но не тут-то было. Начав подробно восстанавливать и заново проверять весь долгий путь, пройденный мною в дебрях режиссуры и театральной педагогики, тот путь, который раньше, быть может и несколько наивно, я считал путем правоверного сценического реализма и почтительно-преданного следования по стопам великого К. С. (Константина Сергеевича Станиславского), я теперь с ужасом убеждался, все более и более, в том, что этот мой путь был все время пусть неосознаваемым, но неуклонным движением к нему — к игровому театру.

Считая себя режиссером сугубо мхатовской школы, (да так оно и было на самом деле и внешне и внутренне: во-первых, потому что моими официальными педагогами были А. Д. Попов и М. О. Кнебель, непосредственные ученики и соратники Станиславского, а во-вторых, еще и потому, что через них я ощутил то, что нельзя вычитать ни в каких книгах, — живую суть знаменитой системы; ощутил и усвоил на всю жизнь, сделав из системы для себя все: и путеводную звезду, и методику работы, и превосходную театральную мораль, и даже сильнодействующее средство безотказно и быстро нравиться актерам) поначалу я воспринял возникающие во мне концепции игрового театра как что-то чужеродное, наносное, как что-то оскорбительно-несерьезное, неприличное для меня и абсолютно мне не свойственное; как случайное веяние моды, но из нечеткой уже глубины лет всплывали, из таинственно-темных пучин подсознания поднимались на поверхность все новые и новые факты моей режиссерской биографии; у них у всех была одна странная особенность — они легко складывались в картину, причем в картину с определенной тенденцией...

(Я вспомнил, например, что моим актерским — еще детским, в тринадцать лет, — дебютом был знаменитый монолог-фейерверк: сцена хлестаковского упоенного, насквозь игрового вранья из "Ревизора". Вспомнил также, что первой моей самостоятельной режиссерской работой была постановка знаменитой в те годы михалковской адаптации commedia deH'arte для пионерского театра "Смех и слезы", — тут уж всяческих игр, импровизаций и шуток, свойственных театру, было более, чем достаточно. Вспомнил и то, что любимыми моими режиссерами того времени были профессор и автор многих весьма любопытных книг по теории театра Николай Васильевич Петров, в своей юности более известный как актер и танцор кабаре Коля Петер, а в старости получивший в студенческой среде добродушную кличку "жизнерадостный маразм", и легендарный "многостаночник" Николай Павлович Акимов, играючи совмещавший занятия ре-

7

¶жиссурой с работой театрального художника, а в качестве хобби тоже писавший книжки о театре, и что характерно: акимовская режиссура была очень лихой, на грани глумления, акимовская сценография почти всегда была вольной игрой бога с красками, формами и вещами театра, да и книги Н. П. Акимова были уникальны, он был в ту пору единственным литератором из режиссеров, осмеливавшимся и умевшим писать о театре со смехом, — таковы, увы, были мои тогдашние кумиры. Все это явно не годилось в качестве убедительных доказательств моей чистопородное™ в плане "правдоподобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах" и "отражения жизни в формах самой жизни". Правда, тут еще оставалась лазейка для самоутешения и самооправдания: мое, это было все-таки до института, до встречи с Поповым это было, так сказать, мое режиссерское детство, а дети, как известно, любят поиграть, они просто не могут жить без игры. Но не успел я облегченно вздохнуть, как сердце мое снова настороженно сжалось и замерло в напряженном ожидании — на меня плыло следующее, новое воспоминание. Мой первый спектакль на профессиональной сцене. Москва. Маленький театрик напротив Елоховского собора. Сезон 1959 — 1960 годов. И опять стихия игры: переряживание, умыкание невесты, свадебные игры, озорство скоморохов, шутовские трюки, скоромные остроты и импровизированные интермедии явно не без оглядки на комедию масок и на лубочные картинки. Просто какой-то рок. Но рок, к счастью, веселый. Судьба все время словно бы толкала меня в объятия игрового театра, а я упирался. По ассоциации немедленно всплыло и закачалось рядом другое воспоминание, уже со слезой: Алексей Дмитриевич Попов, когда я пришел к нему домой проконсультироваться по поводу замысла этого спектакля, прямо-таки рассвирепел от моего решения и с криками "Формалист. Игрунчик! Доиграешься до ручки!" чуть не кулаками вьполкал меня на лестничную площадку, выбросив мне вслед кепку и плащ: "Чтоб духу твоего здесь не было!". Попутно замечу, что Алексей Дмитриевич был первый выдающийся художник, встреченный мною на дороге жизни вплотную — мастер режиссуры, бог, совершенство, хотя, как обнаружило происшедшее, один значительный недостаток у него все-таки был: слишком серьезное отношение к себе и своей работе. Тогда я, конечно, был огорчен случившимся, но теперь...теперь меня осенила неожиданная и, может быть, нелепая догадка: ведь вполне возможно, что оскорбительным и даже губительным в те далекие времена словом "формализм" и я, и А. Д. Попов, сами того еще не понимая, обозначили нечаянно новое, только что возникшее на далеком горизонте, надвигавшееся на театр поветрие: игровой стиль, игровое переустройство театра. Дело тут во времени — оно проходит, меняя местами эстетические ценности: запретное со временем становится разрешенным и даже насущным. Вспомнилась и еще одна знаменательная для меня работа, уже педагогическая; в ней я как режиссер-педагог впервые почувствовал себя мастером излюбленного дела, полновластным хозяином любой сценической ситуации. Это был веселый учебный спектакль "12 стульев" в Московском институте культуры. "Как бы резвяся и играя", мы за две недели отрепетировали и показали публике трехактный спектакль и опять, как я теперь понимаю, в основе зрелища лежала, а вернее — кипела и бурлила игра. Вспоминались и другие спектакли, инсценировки, композиции, отрывки и роли, к ним я еще вернусь, и не раз, позже — ведь именно для этого и пишется моя книга — и везде, то вдали, то вблизи, то в глубине, то нa поверхности, неотвратимо маячила игра, стремящаяся стать структурой спектакля. Теперь после этих беглых мини-мемуаров, мне уже нисколько не казался удивительным

8

тот факт, что и последняя в жизни моя работа — шутовская интерпретация шекспировского "Короля Лира" в ГИТИСе — была игровой. Но был здесь и совершенно новый нюанс — этот институтский спектакль был сознательно, принципиально игровым спектаклем).

...И эта тенденция неотвратимо и безвозвратно превращала меня в поборника игрового театра. На седьмом десятке это смешно.

На седьмом десятке менять все творческие установки? отбрасывать все, чему поклонялся и служил всю жизнь? отказываться от проверенных долголетним опытом приемов работы? жертвовать прочной, установившейся репутацией? начинать снова и с нуля?.. Может быть, в нашем искусстве и есть люди, способные на это, наверняка есть, но я, к сожалению, к ним не отношусь.

Для строительства нового театра нужно столько мужества, может быть, даже героизма, нужно столько сил, физических и духовных, а, главное, нужно время. Ничего этого у меня уже нет. Что же делать? Что делать мне? Именно мне...

Так я пришел к мысли об этой книге, и мысль о ней стала для меня жизненно необходимой и неизбежной.

Я решил подробно описать, как я лично пришел к идее игрового театра, как я лично понимаю существо и специфику игрового театра и что я лично могу посоветовать тем, кто уже занимается или собирается заняться этим пресловутым игровым театром. Вдруг кому-то пригодится?

Вторая предыстория возникновения этой книги более прозаична. В ней нет концептуальных закидонов и потрясения основ. Зато в ней много маленьких ежедневных открытий, этих прелестных семейных радостей, которые нужно организовывать режиссеру и педагогу для своих питомцев, если они, эти открытия, не возникают спонтанно.

Спору нет, лучше, когда спонтанно. Но тут нет прочных гарантий. Поэтому приходится готовиться к репетициям и к занятиям, готовиться много и тщательно. Я и готовился — очень тщательно и непозволительно много. В процессе подготовки я даже вывел для себя один смешной закон, звучащий анекдотически, почти абсурдно: соотношение времени, затрачиваемого на репетицию, и времени, необходимого для подготовки к этой репетиции, звучит как один-к-четырем. Что это значит? Ну, например, мне, чтобы провести очень хорошую трехчасовую репетицию (очень хороший урок), нужно готовиться, как минимум, 10-12 часов. А я не мог себе позволить — и не позволял никогда — провести плохой или даже средний урок. Естественно, что времени катастрофически не хватало. Не хватало жизни.

Можете себе представить, сколько у меня накопилось подготовительных материалов к репетициям и занятиям за три с лишним десятилетия! Папки, папочки, конверты, конвертики с черновыми записками, отдельные листы, общие тетради и амбарные книги, а в них: планы и планчики, зарисовки и режиссерские экспликации, записи своих мыслей и выписки из чужих сочинений, шпаргалки для выступлений на творческих заседаниях и даже черновики стихотворных опусов; если же сюда добавить мои собственные заметки на чужих лекциях (когда я был студентом) и конспекты моих лекций, сделанных моими студентами, плюс фрагменты когда-то затеянной и заброшенной диссертации, — получится гора исписанной бумаги. Этакий маленький Монблан канцтоваров, побывавших в употреблении.

9

И когда, как-то незаметно для себя, я из пионера превратился в пенсионера, встал вопрос, что теперь делать с этой кучей макулатуры, куда ее девать, к чему приспособить. Действительно: выбросить жалко, хранить вроде бы уже незачем. (Пауза). А не сделать ли из этого добра книгу? Разобрать, рассортировать по темам, нанизать на единый сюжетный стержень... В такой затее что-то явно импонировало. Что-то заманчиво-глупое, некая умилительная утилитарность ("подвести итог", "достойно завершить", "внести посильный вклад" и, наконец, даже "остаться в веках"). Дело было за сюжетным стержнем. Он долго не находился.

Тут-то и подвернулась идея игрового театра. Она показалась мне перспективной, так как могла стать (и стала, в результате) сюжетом книги. Две предыстории сошлись и объединились в одну. Как говорится в романтических балладах, удача ударила в колокол, и я начал писать свою книгу.

Я окрестил ее с помощью старомодной формулы "К игровому театру", потому что это название обладало для меня достаточной многозначностью: оно могло звучать и как бодрый призыв вперед: "К игровому театру", и как подтверждение связи с многовековой традицией: "(назад) К игровому театру", и как лирический подтекст авторского отношения: "(любовь) К игровому театру", и, главное, как скромная самооценка автора, предлагающего читателям лишь некоторые подготовительные, предварительные материалы: "(комментарии) К игровому театру".

Конечно, предложенные мною четыре варианта далеко не исчерпывают смыслового богатства этого краткого выражения. Конечно же, каждый из читателей вложит в эти три слова свой, дополнительный, в высшей степени индивидуальный смысл, но, во-первых, для этого ему придется прочесть всю мою книгу, а, во-вторых, какой-то общий для всех читающих оттенок значения, вероятно, возникнет, отсеется. И мне кажется, что он будет звучать вот так: "(Подступы) к игровому театру".

На протяжении этой довольно толстой книги я буду общаться с Вами, надевая на себя самые разнообразные маски: круглого дурака, утонченного интеллектуала, строгого ученого, свободного художника, опытного лектора или репетитора, балаганного деда, восторженного декламатора, циничного аналитика, наивного юноши, умудренного жизнью старца, актера, зрителя, революционера, консерватора и т. д. и т. п. Только один раз, именно теперь, в этом предисловии, требующем, как и все остальные предисловия, прямого и откровенного обращения автора к своему читателю, у меня есть возможность поговорить с Вами, не скрывая своего обыкновенного лица, без грима, на пределе искренности, ничего не педалируя и ничего не вьщумьшая. Я это и делаю. Я трушу, предлагая свой труд Вашему вниманию. Более того, одновременно я очень хочу — самоуверенный кретин! —чтобы моя книга Вам понравилась и в глубине души даже надеюсь на это.

Обычно книжные посвящения почти все авторы помещают на отдельной странице, в верхнем правом углу, а в конце предисловия только перечисляют всех, кто помогал им, консультировал или поддерживал их. Я же, наверное от некоторой поперечности характера и от нежелания (и неумения) поступать "как все", хочу, наоборот, закончить свое затянувшееся предисловие именно посвящением:



Скачать документ

Похожие документы:

  1. М. М. Буткевич Кигровому театру

    Документ
    Сперва я, набирая текст книги, все писал подряд: и себя, и Михалыча. Потом решил, что это не совсем по правилам и убрал себя за гиперссылки «ЛЬВОВИЧ».

Другие похожие документы..