Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Программа дисциплины'
В рамках курса рассматриваются основные составляющие социологии Макса Вебера, показана связь концепции Вебера с общей социологической теорией, освещен...полностью>>
'Закон'
В соответствии с Указом Президента Российской Федерации от 22 декабря 1993 г. N 2255 "O совершенствовании государственного управления в сфере ма...полностью>>
'Документ'
более 80 общественных слушаний (темы: «Противодействие ксенофобии, экстремизму и неофашизму в российском обществе», «Концепция развития здравоохранен...полностью>>
'Конкурс'
О далеком времени западноевропейского Средневековья красноречивее и нагляднее всего говорят произведения архитектуры. Когда в огне бесчисленных войн ...полностью>>

Учебно-методический комплекс для студентов дневной и заочной форм обучения факультета музыкального искусства по специальностям: 070105 «Дирижирование»

Главная > Учебно-методический комплекс
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Тема 2.16. Балетный жанр в творчестве С. Прокофьева

Привлечение внимания композитора к жанру балета под воздействием главы русского музыкально-театрального авангарда С. Дягилева. Параллельность развивающихся театральных сфер (оперы и балета); превосходство художественной весомости ранних опер над проблематикой первых балетов, обратное соотношение в позднем творчестве. «Ромео и Джульетта» и «Золушка» как абсолютные шедевры музыкально-театрального искусства. Балеты зарубежного периода, открывающие особые грани многоликого таланта Прокофьева.

Первоначальное представление о балетной музыке как о сугубо прикладной. Созвучная революционной эпохе начала века идея скифства, поддержанная С. Дягилевым, в балете «Ала и Лоллий» (1915 г.), вынужденная переработка в «Скифскую сюиту» (1916 г.). Стремление создать картины языческой древности и отсутствие мастерства связать отдельные номера балета в единое целое. Органичность сюитной композиции с кульминационным номером «Восход солнца».

Задача придания сочинению облика русского представления, опирающегося на фольклорные мотивы, в балете «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915 г.). Созвучность озорных сказок из сборника А. Афанасьева «скерцозному» характеру молодого композитора. Переделки по требованию С. Дягилева, успешная премьера в Париже (1921 г.). Одноактная в шести картинах композиция, содержание которой основано на русской мелодике. Танец как пластическое выражение, присущее ему последовательное нарастание динамики, когда танцор-солист увлекает окружающих в стремительный пляс.

Закономерность поворота к сюжету, воссоздающему быт новой России, в балете «Стальной скок» (1927 г.). Предложение Дягилева и поездка в Советскую Россию. Два акта, контрастирующие как символы периода ломки старого быта и организованного труда энтузиастов. Дань увлечению «музыкой машин». Склонность к насмешке, карикатурность картин-эпизодов, выставляющих на сцену уродливые реалии советского быта. Связь организованной машиной токкатности балета «Стальной скок» со стихией ритмов «Скифской сюиты». Двигательно-пластическое воплощение музыки («звукожест»); дивертисментность композиции с симфонизированным последним танцем. Сложный инструментальный пласт, стимулировавший развитие танцевальной лексики, обогащение ее элементами акробатики, гимнастики, физкультурных движений. Новые традиции хореографической интерпретации.

Евангельская притча в «Блудном сыне» (1929 г.), последняя совместная работа с Дягилевым. Идея прощания и примирения в сжатой одноактной хореографической драме. Последовательное развитие симфонических лейттем. Эпического типа драматургия, чередование развернутых музыкальных характеристик и ансамблевых сцен. Постоянное внутреннее развитие, система арок, лейттем, способствующих единству; трансформация лейттем, симфонизация действа через их преобразование. Прокофьевская лирика как новая образность в балете, психологизация пантомимы, скульптурно-утонченный выразительный танец.

«Ромео и Джульетта» (1936 г.) - образец подлинной симфоничности музыкально-танцевального действия. Основа драматургического замысла - сочетание массовых сцен и хореографических монологов, диалогов ведущих героев. Точность характерного музыкального портрета, интенсивность сквозного развития. Широкая трактовка лейтмотивов: как портреты, как выражение эмоций, как драматическая идея. Развитие, драматизация лейттем. Жанр хореодрамы.

Принцип контраста лирико-психологической и жанровой сфер, их непрерывность взаимодействия. Преобладание жанровых сцен в начале балета, вытеснение их трагедийным началом. Принцип сквозного развития, сцены-поединки, их ключевая роль в драматургии, выделение генеральных. Катарсисная кульминация, утверждение лирической образности. Роль Г. Улановой и Л. Лавровского в выведении балета на уровень мировых шедевров.

Работа над «Золушкой» (1940-1945 гг.) одновременно с написанием оперы «Война и мир». Преломление классицистских традиций, соединение скерцозной и лирической образности. Типология музыкальных номеров; особая роль вальса в характеристике героини; драматическая функция сюит; лейтмотивная система. Многочисленность вариаций, па-де-де, классических и характерных танцев. Сказочный колорит звучания оркестра. Кодовый раздел (вальс) - «тихая» кульминация.

Пластическое воплощение радости творческого труда и духовной красоты русского человека в балете «Сказ о каменном цветке» (1950 г.). Национальный характер образов; эпический строй музыки. Симфоничность и зрелищность музыкального материала. Использование уральских песен. Принцип организации крупной формы методом монтажного соединения большого числа тематических образований, их разомкнутость, преобладание экспозиционных построений. Постановка балета Л. Лавровским и Ю. Григоровичем. Значение балетов для понимания художественного мира С. Прокофьева. Тесная связь образности балетов с оперным, симфоническим, камерно-инструментальным творчеством. Роль Прокофьева в утверждении жизнеспособности жанра в ХХ веке.

Тема 2.17. Самобытность стиля симфоний С. Прокофьева

Творческое развитие и обновление традиций национального эпического и жанрового симфонизма. Обостренная контрастность музыкальных образов и действенность развития. Роль энергичных темпов, сонатной формы в первых («заглавных») частях симфоний; определяющее значение экспозиционных построений; расширение образного строя эпической симфонии в творчестве Прокофьева. Объективный, внеличный тон музыки в противовес углублению романтических и постромантических течений (импрессионистско-символистского, экспрессионистского) в симфоническом творчестве современников. Театральное начало как суть прокофьевского стиля.

Полушутка, игра в стиль, моделирование «на манер Стравинского» в первой «Классической симфонии» (1917 г.). Лиризм и грандиозность музыкальной пластики (предвосхищение поздних балетов). «Симфония в гайдновском стиле»: четкость четырехчастной структуры, элементы техники и манеры письма австрийского классика, сонатные формы 1-й части и финала, преобладание принципа мотивного развития, прием сопоставления соло и тутти. Гавот в 3-й части, диссонантная упругость ритмики, гармонического языка, неожиданные тональные сдвиги - признаки стиля самого Прокофьева.

Совмещение в творчестве противоположных, одинаково органичных устремлений, резкие отличия Второй симфонии (1924 г.) от первой в особом акустическом облике, превышение привычных плотности и силы звучания. Зоны главной и побочной партий в первой части симфонии: непрерывное фортиссимо, диссонантность вертикали, размашисто-горделивый характер, тритоновая интонация главной темы; грузно-тяжеловесная «медная» побочная. Вариационное преобразование тем, жанровые трансформации (менуэт, скерцо, «танец с прыжками», марш), сверхмассивная звучность. Контраст части «из стали и железа» мягкой, песенной 2-й части, жанровая трактовка шести вариаций. Постепенное разрастание масштаба темы, возвращение к сложной полигармонической фактуре 1-й части. Роль интонационных связей между темами частей, общность ритмических оборотов. Отсутствие в симфонии позднеромантической тенденции семиотизации художественного языка. Новая музыкальная вещественность жанра в понимании Прокофьевым «чистой» музыки.

Качественно новая ступень в эволюции симфонизма - 3-я симфония (1928 г.), одна из вершин мировой инструментальной музыки. Независимое от оперы «Огненный Ангел» возникновение тематического материала, сюжетная окраска после использования в опере, новое качество: не только «изображает» эмоцию, но и является носителем ее смысла.

Восстановление норм четырехчастного симфонического цикла: острейшие коллизии сонатной 1-й части, лиричность 2-й, фантастическое скерцо 3-й, траурный марш 4-й. Формирование драматургической логики на основе контрастов, стройная система тем-символов. Многочисленность лейттем, их непрерывно совершающееся переосмысление (словно изнутри меняется их сущность), вовлечение в водоворот развития, влекущего к катастрофе. Финал - центр тяжести цикла. Предвосхищение драматического мира 6-й симфонии.

Лиризация, психологизация стиля в 4-й симфонии (1930 г., вторая редакция 1947 г.), преобладание выразительных тем - характеристических портретов, перенесенных из балета «Блудный сын». «Перевод» танцевальной музыки на язык симфонической, метод монтажа, смена сценических эпизодов, как следствие - признаки сюитности в партитуре. Отсутствие подлинного конфликта, концепционности, черты «балетной симфонии», преобладание жанрово-эпического начала.

Экспозиция основных образов симфонии в 1-й части (сонатное аллегро): энергичность главной партии, мягкость побочной. Особая смысловая роль темы вступления к 1-й части, использование ее во 2-й (медленной, лирической) части. Лирическое скерцо, основанное на номере-характеристике Красавицы. Жанровый финал, тема вступления в коде финала, ее функция арки-обрамления.

Значительный временной промежуток между 1-4-й симфониями и 5-7-й; стилевые различия (преобладание лирики, эпический симфонизм в 5-й и 6-й; усиление национального колорита). Жанровый тип симфонии, близкой к классическим первоистокам в последних циклах.

Героическая эпичность 5-й симфонии (1944 г.), драматическая напряженность 6-й (1947 г.), задуманной сразу по завершении предыдущей, понимание их типичной образной антитезой русских симфоний. Связь основной лирико-эпической темы 5-й с образом Родины, тема-вождь, ее родство с вокальными мелодиями. Роль скерцозных, игровых тем-движений (заключительная партия 1-й части; мелодия 2-й; эпизод рондо-сонатного финала). Обилие разнохарактерного тематизма, взаимосвязанного на интонационном уровне. «Арочная система», объединяющая первые части и финалы (в 5-й это главная партия, в 6-й - побочная, в 7-й - заключительная).

Отсутствие конфликта внутри тематизма каждой части, принцип дополняющего контраста как ведущий; стремление сохранить тему целостным организмом в разработочных фазах. Архитектоническая уравновешенность, роль симметрии, цезур; опора на контрастно-вариантную форму.

Лироэпический характер 1-й части (Andante) 5-й симфонии; изящные загадочные инструментальные наигрыши 2-й части скерцо, их временное затенение в начале репризы; кантиленная тема и плач-причет в адажио 3-й части; многофигурность, карнавальность финала.

Традиции драматического симфонизма в трехчастном цикле 6-й симфонии: образно-интонационный контраст протяжно-распевной лирики и жесткой остинатной маршевости (вступление и заключительная партия 1-й части). Эмоциональная емкость и рельефность антитез 1-й части; господство психологически утонченного лиризма во 2-й (медленной); традиционный финал как развязка лироэпического цикла.

«Прощальная» 7-я симфония (1952 г.), преобладание мечтательной, сказочной образности. Заказ детской редакции Радио. Дополняющие друг друга темы 1-й части (Moderato): повествовательная, просветленно-гимническая, сказочно-загадочная. Два вальса 2-й части, поэтика бытовых жанров, динамика «звукожестов». Созерцательность, воспоминания как настроение 3-й части. Подвижный финал, объединяющий галоп, марш, с многозначным кодовым разделом, включающим побочную и заключительную тему 1-й части.

Значение мелодического стиля, утверждаемого Прокофьевым в поздних симфониях, для композиторов-симфонистов второй половины ХХ века.

Тема 2.18. Музыкальный театр Д. Шостаковича

Стремление писать музыку, созвучную общей тональности эпохи. Создание опер и балетов в атмосфере общего безудержного экспериментирования, ярких новаторских начинаний, пестрого смешения художественных направлений. Присущие молодому композитору шутка, цирковая эксцентрика, озорство, дразнящая обывательские вкусы насмешка. Проявление стилевых черт Шостаковича в театральных произведениях.

Решающая роль социально-критической направленности произведений для оперного театра в 20-е годы. Связь оперы на сюжет повести Н. Гоголя «Нос» (1928 г.) с творческими ориентирами «левого» театра; роль постановок В. Мейерхольда («Ревизор» Н. Гоголя и др.), основанных на переосмыслении классики. Фантасмагория Гоголя как источник острого сатирического обличения быта и нравов; интонация «смеха сквозь слезы».

Главный герой Ковалев - антигерой, попадающий в критическую ситуацию. Доподлинность переживаний «маленького человека», искренность страданий персонажа-марионетки, вдруг обретшего черты личности. Комический эффект, нравственный суд и человечность в отношении к антигерою - авторская позиция. Особая драматургическая роль персонажей (Носа и Квартального), приемы гротеска. Массовые сцены оперы - образ бессмысленной толпы, выделение в ней характерных групп, использование утрированной вокализации текста, прозаического говора, пантомимы для их обрисовки. Преломление черт гротеска в разных сферах выразительности. Необычность состава оркестра, тип «портативного» оркестра, использование в развернутых антрактах, пантомимических эпизодах. Роль оркестра как выразителя симфонического начала в опере, его связующая и организующая роль.

Единство в драматургии и принцип монтажности, основанность композиции оперы на чередовании различных по масштабу и значимости картин-эпизодов, прием совмещения планов. Особое значение новаторских черт оперы, ее образно-смыслового строя, жанрового аспекта для музыкального театра 60-70-х годов.

Переосмысление литературного прообраза (повесть Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда») в трагедию-сатиру. Обостренный драматизм и музыкально-сценические контрасты «Катерины Измайловой» (1932 г.), острое социальное обличение, гротесково-преображенные образы-символы «старого мира», разоблачительный пафос. «Невписываемость» оперы в ситуацию 30-х годов. Элементы «экспрессионизма» (обнажение сути человеческих переживаний); общность с оперой А. Берга «Воццек» - социальный критицизм, обличение власть имущих, сострадание ко всем притесняемым.

Центральный образ сильной женщины, утверждающейся в атмосфере «свинцовых мерзостей» жизни. Катерина как незаурядная волевая личность, способная безоглядно отдаваться страсти. Живая интонация - основное средство воплощения противоречивости образа, разрыв между прямым смыслом слова и подтекстом в партии Катерины, разные грани характера в монологических и диалогических сценах.

Конфронтация образности, многоплановость конфликта. «Злые скерцо», их роль в процессе огротесковывания образов свекра, мужа, Катерины, любовника Сергея, каторжанки Сонетки. Оркестр как бессловесный герой, носитель авторской позиции. Отражение в инструментальной музыке оперы внешнего хода событий и их психологического подтекста, роль оркестра в развитых симфонических антрактах. Симфонизм оперы, особое место хоровой сцены последнего акта. Сценическая судьба оперы, ее две редакции (1934 г. и 1962 г.).

Усиление зрелищных компонентов в балетном спектакле начала ХХ века, увлечение творчеством В. Мейерхольда, изначальная ориентация Д. Шостаковича в балетной музыке на эксцентрику, гротеск. Надуманность фабулы, некоторая ходульность сюжета в балетных либретто; автономность, самостоятельность музыкальной части спектакля, умение моделировать в музыке зрелищно-игровые ситуации. Особенности хореографии Ф. Лопухова в балетах «Болт» и «Светлый ручей».

Стремление воплотить современную советскую тему. Комедийно-сатирическое содержание балетов «Золотой век» (1930 г.) и «Болт» (1931 г.). Схематичность и примитивность сценарных событий, пролеткультовские представления о содержании и идея конфронтации образности (советские и зарубежные спортсмены; обыватели, бюрократы и рабочие). Роль разнохарактерных эпизодов в драматургии, принцип монтажа, оркестровая изобразительность, тембровая персонификация. Пародийная трактовка адажио, вариаций; опора в танцах-действиях на современные бытовые, эстрадные ритмы. Поэтизация и одновременная деформация музыкальных интонаций городской среды. Красочность, плакатность музыки, ее воздействие на обновление хореографического языка. Принцип динамического развития как организующий фактор для дивертисментной формы.

Отражение современной колхозной жизни в праздничном, радостном балетном спектакле «Светлый ручей» (1935 г.). Водевильная фабула сюжета, формальная приуроченность традиционно-условных комедийных ситуаций к быту идилличной колхозной среды. Классический танец как определяющее средство выразительности. Драматургия на основе контрастного чередования разнохарактерных эпизодов, принцип монтажа. Оркестровое мастерство, ритмическое разнообразие; лирический характер драматургически значимых эпизодов (адажио, антракт-вальс).

Сложность сценической судьбы балетов, значение вклада Д. Шостаковича в искусство балета ХХ века.

Тема 2.19. Утверждение художественной позиции Д. Шостаковича в симфоническом жанре

Симфония как основная форма высказывания для композитора; склонность к интеллектуализированному инструментализму, к построению сложных концепций. Музыкальный «чистый» язык для изложения идеи, выражения гражданской позиции, мировоззрения.

Утверждение художественной позиции в Первой симфонии (1925 г.); преломление классических традиций и черты новаторства. Лапидарность образных соотношений, резкие контрасты изысканного и вульгарного, агрессивного и интимно-лирического, молодого задора и углубленной задумчивости. Классическая трактовка цикла, концептуальность замысла, активизация драматургии конфликтным столкновением, персонификацией отдельных тембров. Тематизм трубы как конкретного действующего лица в 1-й и 3-й частях. Нарочитое огрубление вальсообразной мелодии в разработке 1-й части, ее жанровая модуляция в маршевую тему (сферу зла). Скерцозность 2-й части, преображение пасторального напева в облик угрожающего шествия. Столкновение образов жизни и смерти в медленной 3-й части (похоронное шествие в среднем разделе формы). Реакция на коллизию - синтетический финал. Главенствующая идея - оптимистическое утверждение воли к жизни.

Общая программность 2-й симфонии (1927 г.): «Симфоническое посвящение Октябрю». Близость смысловой и драматургической схеме театрализованных массовых празднеств. Свободный монтаж эпизодов преимущественно иллюстративного характера, подчиненность сюжетной логике: ярко изобразительный характер медленного вступления, нагнетание динамики и объединение голосов инструментов, «призыв гудка», начало трудового дня. Преобладание декламационно-речевых форм в хоровом разделе (на стихи А. Безыменского).

Идея картинности в 3-й симфонии «Первомайской» (1929 г.): воспроизведение весеннего пейзажа, маршевый шаг и массовое шествие, «пионерский» эпизод. Хоровой эпилог на стихи С. Кирсанова, интонационная близость песне из кинофильма «Встречный». Параллели с циклической структурой в одночастной сложносоставной форме.

Переход от политической злободневности к сфере общечеловеческих, этических проблем в 4-й симфонии (1936 г.). Своеобразное преломление традиций Малера. Продолжение на более зрелом уровне линии 1-й симфонии: тема «Человек и современность». Масштабность, взаимосвязанность с 5-й и 6-й симфониями. Контрастность образного мира, конфронтация жанрово-объективизированной сферы и предельно субъективной монологической. Сосуществование в образной драматургии гнева и юмора, трагедийности и лиричности (умиротворенности), бытовой музыки города и исповеди художника. Экспрессивный тон, гигантский масштаб, четверной состав оркестра, выделение концертирующих ансамблей. Процессуальность, протяженность ее главной и побочной партий. Роль в трехчастной конструкции монументальной 1-й части. Лирическое скерцо в умеренном движении во 2-й части. Калейдоскопичность тематического материала в финале, гигантская лирико-трагедийная кода.

Одна из вершин творчества - 5-я симфония (1937 г.), центр драматической триады. Особая глубина образных обобщений; утверждение личности - идейная направленность. Своеобразное преломление черт классицизма и барокко в четырехчастном цикле: нечетные части экспонируют медитативно-лирические образы, где доминирует субъективное начало; картина объективного в четных частях; умеренный и медленный темп в минорных 1-й и 3-й частях, быстрый темп мажорных 2-й и 4-й частей.

Интонационное родство тематизма; сонатная форма 1-й части, императивный характер темы вступления (тема-эпиграф); хрупкий образ побочной партии; коренное переосмысление позитивного образа (превращение в «марш зла»). «Тема-оборотень» - распространенный элемент симфонической концепции Шостаковича. Характерный прием - включение конца разработки и начала репризы в кульминационную зону. Череда жанрово-танцевальных образов в скерцо. Философское размышление в медленной 3-й части; рождение поэтичнейшего образа в напряженных раздумьях. Мужественно-энергичный, маршевый финал.

Общность драматургии 6-й симфонии (1939 г.) с 5-й: через преодоление сумеречных субъективных настроений лирического героя - к торжеству света. Оригинальность структуры: сонатное Largo 1-й части, два различных скерцо (инфернальное и жанровое). Полицентрический цикл. Образные переклички (финал 4-й симфонии, Largo 5-й и 1-я часть 6-й). Преодоление калейдоскопичных тем 2-й части (суета жизни) светлыми мелодиями 3-й (галоп).

Творческая история и мировое значение 7-й симфонии (1941 г.); публицистический пафос, театральность общезначимых образов. Необычная трактовка четырехчастного цикла «Ленинградской» (1-я часть «Война», 2-я часть «Воспоминания», 3-я часть «Родные просторы», 4-я часть «Победа). Близость масштабной 1-й части симфонической поэме: неконтрастная экспозиция, эпизод «нашествия», героика «темы сопротивления», трагизм (реприза). Укрупнение образных сфер в последующих трех частях (лирическое скерцо, эпическая медленная часть, героический финал).

Художественное постижение событий войны в 8-й симфонии (1943 г.), трагедийный и остропсихологический ракурс («я и война»). Особенности драматургии: действенность принципа единовременного контраста. Противостояние трагико-философского начала бездушному гротеску. Система «кочующего тематизма»: адаптация в 8-й важнейших музыкальных тем 7-й симфонии. Марш-скерцо во 2-й части, скерцо-токката 3-й части - «крупный план» врага. Вторжение темы Пассакальи на гребне кульминации второго скерцо. «Тема-процесс» как результат формирования мелодического построения на предыдущих этапах, прорастание из темы-эпиграфа (главная партия 1-й части). Подвижный жанровый финал, тихая кода.

Лаконичность 9-й симфонии (1945 г.), реализация в ней внутренней психологической разрядки после гигантских концепций 7-й и 8-й. Афористичность пяти коротких частей. Коллективная образность в 1-й и 5-й частях; интимное и личностное начало во 2-й и 4-й частях; холодноватое по колориту скерцо 3-й части. Жанровая конструкция: романс-скерцо - тарантелла - надгробное слово - галоп. Преобладание экспозиционного метода изложения.

Раздел 3. Отечественное музыкальное искусство во второй половине ХХ века

Тема 3.1. Обновление жанров и форм отечественной оперы

Музыкальный театр во второй половине ХХ века: возобновление в репертуаре отечественной и зарубежной классики, стимулирующее значение юбилейных дат; множественность стилевых решений; многообразие сюжетов. Тяготение сюжетов опер 60-70-х годов к событиям близкой современности, сюжеты опер 80-90-х уходят в далекое историческое прошлое. Совмещение разных временных планов, придание событиям, образам черт универсальности, новые формы синтеза, тяга к документальности и публицистичности, сочетание событийности и осмысленности, голос автора и или от автора. Оперы с песенной драматургией сменяют сочинения с индивидуализированной драматургией.

Обращение к историко-революционным событиям в операх «Мать» Т. Хренникова, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова; воплощение событий Великой Отечественной войны в операх «Пассажирка» М. Вайнберга, «А зори здесь тихие», «Неизвестный солдат» К. Молчанова. Преломление разных фольклорных форм, речевых интонаций в операх «Не только любовь» (1961 г.) Р. Щедрина, «Виринея» (1967 г.) С. Слонимского. Роль массовых сцен, функция хора – участник и комментатор событий.

Вокально-симфонические фрески в историко-патриотической опере А. Петрова «Петр I» (1975 г.). Многоракурсная интерпретация сюжетной основы, монтажность построения либретто. Двуплановость драматургии в опере «Мертвые души» Р. Щедрина (1976 г.). «Мария Стюарт» (1980 г.) С. Слонимского как пример развития жанра лирико-психологической оперы.

Оригинальные постановочные решения на сценах различных театров: «Каштанка» В. Рубина в Новосибирске, «Пророк» В. Кобекина в Свердловске, «Горе от ума» Г. Банщикова в Красноярске и др. Создание Московского камерного оперного театра под руководством Б. Покровского при участии Г. Рождественского, активизация стилевых поисков в современной камерной опере. Монооперы «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко, «Дневник Анны Франк», «Письма Ван-Гога» Г. Фрида, «Дневник сумасшедшего» В. Кобекина. На смену многоактным оперным спектаклям приходит «малая форма».

Комические спектакли в камерном жанре: «Коляска» А. Холминова, «Ссора» Г. Банщикова, «Граф Нулин» А. Николаева. Востребованность оперой выразительных средств смежных искусств: «Одиннадцатая заповедь» А. Шнитке (1962 г.), опера в духе площадного действия «Июльское воскресение» В. Рубина, опера-феерия «Маяковский начинается» А. Петрова. Применение в оперном спектакле жанровых приемов мистерии, литургии, античной трагедии. На смену герою-борцу приходит герой-проповедник («Мастер и Маргарита» С. Слонимского, «Пророк» В. Кобекина).

Опера для детей в творчестве М. Раухвергера («Красная шапочка»), В. Рубина («Три толстяка»), Г. Баневича («История Кая и Герды») и др.

Судьба новых разновидностей оперы в сфере масскультуры: успех рок-опер «Орфей и Эвридика» А. Журбина, «Юнона и Авось» (1981 г.) А. Рыбникова; невостребованность радиоопер, телеоперы «Анна Снегина» В. Агафонникова. Эксперименты со звуком, с использованием электронной записи; сопоставление разных литературных языков. Кинооперы, снятые на пленэре, с разделением поющего и играющего актеров.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Отдел по делам молодежи администрации г. Магнитогорска учебная база г. Магнитогорска

    Документ
    Риторика; теория и практика лексикографии; литературная критика и редактирование; теория и история художественной культуры; теория языкознания; зарубежная филология; прикладное языкознание
  2. А. С. Данилов отчет

    Публичный отчет
    В связи с проведением в ноябре 2008 года очередного лицензирования и аккредитации Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Ростовская государственная консерватория (академия) им.
  3. Справочник для поступающих

    Справочник
    Постоянно меняющийся мир, динамика его в сторону мифолого-символической интерпретации окружающей действительности, глубокая трансформация культурных традиций всех этносов, всех народов, доминирование виртуального над реальным, формирование

Другие похожие документы..