Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Методические рекомендации'
Инспектор и другие сотрудники Госавтоинспекции не обязаны лично прово­дить специальные занятия по дорожной тематике с детьми дошкольного возра­ста, н...полностью>>
'Интервью'
1. У человечества был один праязык Интервью главного редактора российского научно-популярного журнала «Знание – сила» Григория Зеленко с член-корресп...полностью>>
'Документ'
У січні–червні 2011 року у порівнянні з відповідним періодом минулого року збільшились обсяги споживання котельно-пічного палива на 7,9%, електроенер...полностью>>
'Лекция'
Заключение договорных отношений с учебными заведениями в целом или с одним из участников обучения. По опыту Германии заключение договоров с учебными з...полностью>>

М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом (3)

Главная > Диплом
Сохрани ссылку в одной из сетей:


МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В.ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра истории зарубежной литературы




Дипломная работа
студентки V курса отделения романо-германской филологии

Якобсон Анны Георгиевны

 

ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРА РОМАНА О ХУДОЖНИКЕ ОТ РАННЕГО РОМАНТИЗМА К ПОЗДНЕМУ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ Л.ТИКА «СТРАНСТВИЯ ФРАНЦА ШТЕРНБАЛЬДА» И Э.Т.А.ГОФМАНА «ЭЛИКСИРЫ САТАНЫ»)

 

Научный руководитель

доктор филологических наук
Д.Л.Чавчанидзе

Москва, 2005

Вступление

Экскурс в историю жанра романа воспитания в Германии

Проблема духовного становления человека, формирования творческой личности заявила о себе в немецкой литературе уже в период «штауфенской классики» (последняя треть 12-го – первая треть 13-го века).

Известный немецкий специалист по средневековой литературе К.Х. Хальбах высказывался: «Содержание классически гуманной эпохи воплощается в очеловеченном романе о душе. Таковой еще при Кретьене и Хартмане начинает выделяться из рыцарски-романтического авантюрного романа, хотя и последний вовсе не был полностью лишен духа человеческого»1 .

Уже в эпоху высокого средневековья представление о личности начинает все больше связываться с фигурой художника или мастера. Дар искусства воспринимался тогда как признак особой значительности человека. Попытка поиска индивидуальности в переходную эпоху, «когда за «клановыми» достоинствами средневекового человека начинали выступать личные»2, находит свое отражение и у Готфрида Страсбургского. В центр его романа «Тристан» поставлена натура художественная, и в этом его главное отличие от других обработок сюжета о Тристане. Каждого из героев Готфрида отличает артистическая одаренность, и прежде всего рыцаря Тристана. В нем еще больше, чем в Парцифале ощутимы интенсивность внутренней жизни, изменения душевного состояния. Его разностороннее мастерство, в том числе талант музыканта и певца, приносят ему победу не реже, чем доблесть воина. Всеми поступками Тристана движет артистическая энергия и бесконечная внутренняя свобода.

Таким образом в средневековый роман о становлении, воспитании рыцаря органично входит тема искусства, творчества, и вполне справедливо мнение, установившееся в зарубежном литературоведении и, в частности, высказанное в работе немецкого исследователя Л. Гнедигера, что с романа Готфрида Страсбургского начинается жанр, характерный для немецкой литературы в ее дальнейшем развитии – жанр романа о художнике (Künstlerroman)3 .

На более поздних этапах немецкой литературы появились представители этого жанра, утвердившие в романе ту глубину проблематики, которую обеспечивает его жанровая природа. Высокого развития роман о воспитании, о становлении личности художника достигает в произведении Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Не случайно, впервые обратившись к этой теме, Гете создал «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», - выразительно здесь уже само название. Но, в отличие от этого произведения, «Годы учения Вильгельма Мейстера» - не только роман о художнике и искусстве, в нем еще и поднята тема восприятия мира и формирования человека под воздействием всех проявлений окружающей действительности. Вильгельм отчетливо сознает, как мало ему известно из «открытых тайн» природы: «Человек знает самого себя, лишь поскольку он знает мир, каковой он осознает только в соприкосновении с собою, себя же – только в соприкосновении с миром»4 . Цель героя - достичь полного развития своих возможностей. Роман Гете посвящен вопросу жизненного смысла искусства, его взаимодействия с повседневными нуждами и заботами, идеального сочетания прекрасного и полезного.

Новалис вначале высоко оценил значимость «Ученических годов Вильгельма Мейстера» в истории романа: «Это роман как таковой, без всяких к нему добавочных эпитетов». Фридрих Шлегель, один из теоретиков романтизма, говорил, что в этом произведении Гете «ничему другому не учат, как существованию, как поведению, соответственно правилам, нами самими поставленным и нашей собственной жизненной природой»5 .

Н.Я. Берковский отмечает, что эта вполне личная история вместе с тем является и историей чего-то противоположного – историей рода, общества, нации. В романе Гете много внимания уделяется вопросу о месте человека в мире, через историю индивидуума очищается и обновляется история рода человеческого. Устаревшая история, отражаясь в истории личности, снова косвенным образом переживает свое развитие, позволяет живо прочувствовать себя. Ставшее неподвижным вновь приобретает внутреннюю подвижность. Здесь можно разглядеть прообраз будущего метода романтизма – изображение жизни индивидуальности помогает вскрыть вечные закономерности бытия.

Действительно, в толковании Гете (7-ая глава 5-ой книги, в которой ведутся беседы об особенностях драмы и романа) роман есть субъективная и «воззрительная форма, представляющая мир не столько практически, сколько философски, не столько со стороны его независимого содержания, сколько со стороны потребностей особого подхода индивидуального персонажа»6 . Именно такой роман воспитания подготовил почву для будущего романтического романа о художнике.

На фоне европейского романа, в котором речь шла о том, как строится быт, семья, общественное и личное благополучие, немецкий воспитательный роман выделяется особым вниманием к духовному развитию личности, рассказывал о самом главном с точки зрения романтиков: что и как развивает человеческую индивидуальность. Как воспитание толковалось все ученичество человека у жизни, у людей, окружающих его. Главная задача автора – «прояснить значительность всякого человеческого лица, впервые явившегося в мир, показать индивидуума во всей своей самобытности» (5,129).

Для того чтобы выяснить причины, пробудившие у романтиков особый интерес именно к жанру романа, причем именно романа воспитания, и заставившие сделать его героя художником, необходимо вкратце охарактеризовать саму культуру романтизма, вспомнить об исторических событиях и философских предпосылках, послуживших толчком для ее возникновения в Германии. Ф. Шлегель в своем высказывании о важнейших тенденциях, определивших характер романтической культуры, прежде всего называет Французскую революцию: «Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Мейстер» Гете обозначают великие тенденции нашего времени»7 . Человек, который ранее осознавал себя как часть иерархической структуры, определявшей не только социальное устройство, но и организацию мироздания, космоса, теперь начал ощущать в себе всесилие и свободу. Шеллинг, характеризуя эти перемены, писал: «Прекрасное было время <…> человеческий дух был раскован, считал себя вправе противополагать всему существующему свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но о том, что возможно»8 . А.В. Михайлов так отзывается о периоде немецкого романтизма: «И в истории иных литератур трудно было бы найти подобный период противоречивого богатства. Все сходится здесь – многовековое нарастание традиции, достигающей своего пика, и грандиозный общекультурный переворот, разрушающий общепринятое и все ставящий под вопрос. Земля плодит гениев и тенденции, и все сталкивается на самом узком пространстве (нецентрализованность немецкой культурной жизни все же делает возможным такое изобилие – без чрезмерной тесноты)»9 . Ф.П. Федоров пишет: «Мироощущение эпохи – это апофеоз раскованности, свободы, энтузиазм, восторг, рожденный свободой, вера в человеческое всесилие. Романтизм как культура – продукт, дитя революции; именно в этом его первоначальная природа, его существо»10 .

Говоря о философских идеях, оказавших большое влияние на романтизм, в первую очередь следует отметить «Наукоучение» Фихте. Он был учителем (но не соучастником) романтического движения. Как утверждает Н.Я. Берковский, были причины, почему Фихте, который был антиромантиком по своей картине мира, тем не менее мог пленить своим учением будущих распространителей романтизма. В его трудах романтики находили родственный им максимализм, хорощо понятную им патетику желания и воли. Его «Наукоучение» было воспринято молодым Ф. Шлегелем и его сподвижниками с большим энтузиазмом, прежде всего тезис об абсолютном Я, творящем не-Я, а также утверждение о несовершенстве реальности «не-Я». Абсолютное Я Фихте «как нечто совершенно безусловное и ничем не определимое»11 не тоджественно индивидуальному Я, но, тем не менее, как утверждал А.Ф. Лосев, рассуждая по поводу эстетики Ренессанса, «такой универсальный субъективизм будет достигнут только в конце 18-го века в творчестве раннего Фихте. Ренессанс еще не был способен на такую абсолютизацию человеческой личности»12 .

В этой связи становится понятен растущий интерес романтиков к жанру романа. В частности, Ф. Шлегель считал этот жанр органом «универсальности», полагал, что роман возвышается над прочими жанрами, поскольку содержит общеобязательные элементы всякой поэзии – романтические (само слово романтизм Шлегель производит от слова «роман») (6,38). Содержательным ядром романа является сосредоточение внимания на проблеме личности. В центре романного повествования, так, как оно было разработано предшественниками романтизма, оказываются один или несколько героев, заслуживающих «титула» личности тем, что они выделяются из среды уровнем умственно-нравственного или эмоционального развития и представляют тем самым особый интерес для автора. Но герои в романе, как и люди в жизни, не могут существовать вне общества. Поэтому жизнь героев протекает в общении, или, по крайней мере, в соприкосновении со средой, характер которой в том или ином романе зависит от места и времени действия.

Своеобразие романтического романа и его героя заключается именно в том, каким образом трактуются отношения личности с социумом, с окружающей средой. Появляется конфликт, который не был присущ роману о творческой личности до тех пор, в последние десятилетия 18-го века, – разрыв с миром, мотивированный исключительной внутренней сущностью героя. Эту сущность романтики обозначали словом «художник». Художник и творчество стали основными категориями романтического сознания.

Глава первая

Своеобразие немецкого романтического романа: изображение внутреннего мира художника

Хотя романтизм как культура представляет собой органически-целостную эпоху, объединенную единым типом мышления и видения мира, единой системой ценностей, единым языком, он далеко не стабилен. Романтизм – движущееся, развивающееся явление, он претерпевает весьма существенные внутренние изменения. Совершенно отчетливо романтизм подразделяется на ранний и поздний, между ними есть переходные формы и явления. И хотя круг проблем остается неизменным, ответы на эти проблемы у раннего и позднего романтизма различны, как различно раннеромантическое и позднеромантическое мироощущение. Изменение, претерпевает и жанр романа о художнике, что доказывает сопоставительный анализ раннеромантического произведения Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798) и романа Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» (1816), относящегося к позднеромантическому периоду.

«Странствия Франца Штернбальда» - яркий пример зарождения немецкой раннеромантической прозы. А. В. Михайлов считает, что в этом романе Тик выступил как «сосед» беллетристики, популяризовав в нем важнейшие идеи своего времени: «Тик был достаточно талантлив, чтобы, чутко прислушиваясь к волнениям времени, воспринять и передать важнейшее, волнующее содержание своей эпохи именно в том противоречивом и хаотическом виде, в каком это содержание наслаивалось на живой ум писателя.<…> Тик не был в состоянии<…> навести порядок во всех этих впечатлениях и достичь в своем творчестве некоторого художественно-пластического итога очистившегося от хаоса и суеты, образно откристаллизовавшегося содержания.<…> Здесь же (в «Странствиях Франца Штернбальда» - А.Я.), напротив, самая суета застигнута в переломный, неустойчивый миг, когда все начинает спешно сниматься со своих мест и хаос на глазах множится» (9,289). По мнению Ф.П. Федорова, произведение Тика - «не предисловие романтизма, не его первый шаг, это чрезвычайно глубокое и полное средоточие раннеромантического сознания, раннеромантической культуры; философия романтизма здесь не только намечена, но и глубоко развита. Роман Тика – собрание тем, мотивов образов, идей, вошедших в романтический арсенал, в романтический канон; достаточно сказать, что величайший из раннеромантических романов – «Генрих фон Офтердинген» Новалиса – возникает на почве «Странствий Франца Штернбальда», имеет с ним совершенно очевидную связь. Тиком была создана модель раннеромантического романа» (10,68).

Роман Тика отражает размышления романтиков о видах и жанрах искусства. Как считает А.В. Михайлов, он «был – в зачатках – культурно-историческим, в котором решительно все должно было идти от культуры, от истории искусства. Такой роман должен был служить иллюстрацией к истории искусства» (9,313). Кроме того, «под влиянием и под впечатлением Вакенродера Тик задумывается<…>о сути художественного произведения, о его цельности, о слиянии в нем различных искусств, захватывающих все чувства человека, - о синэстетизме художественного творения» (9,320). «Странствия Франца Штернбальда» – живое следствие того, как романтизм активно переосмысляет теорию видов и жанров, выдвинутую классицизмом в центр эстетики. В противовес строжайшей жанровой замкнутости, утверждаемой классицизмом, передающей иерархическую сферичную картину мира, в эпоху романтизма совершается активная жанровая интеграция, более того, интеграция видов искусства как отражение романтической идеи синтеза, единства всего сущего, в том числе и единства культуры. Новалис писал: «Роман должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность души, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно-поэтическом произведении все кажется столь естественным и все же столь чудесным» (5,42).

Действительно, роман Тика о молодом живописце Франце Штернбальде не только населен художниками, музыкантами и поэтами, в нем постоянно описываются картины и природные ландшафты, ведутся беседы об искусстве, звучат песни, он буквально пронизан поэтическими вставками, часто очень длинными, которые рассчитаны на эффект усиления звучности. По наблюдению А.В. Михайлова, в поэзии Тика «музыкальная и фоническая сторона стиха разрастается засчет ослабления<…> содержательной стороны; смысловая нерасчлененность – засчет пластики образа; поэзия приближается к импровизиционному<…>с тонкой игрой ритмов<…>движению» (9,321). Стихи, вставленные в прозаический текст, делают его как бы прозрачным. Н.Я. Берковский замечает, что «Штернбальд» похож на здание, где весь фасад и вся задняя стена в сплошных окнах, окно в окно, а за этими задними окнами лежит серебряное озеро, которое все как бы вливается в них, светом все здесь переполнено, ничто не способно противиться свету» (5,225-226). Весь роман производит впечатление гармоничного целого, просветленного свободой, творчеством, торжеством духа и ощущением безмерности человеческих возможностей.

Художественный мир романа Э.Т.А. Гофмана, напротив, резко контрастирует с гармоничной и светлой картиной универсума, которая складывается в свете энтузиазма раннего романтизма. Гофман, создавая свой роман, внешне ориентировался на антипросветительский жанр готического или «черного» романа, который возник как отражение реакции на крах просветительской утопии, выразил скептическое отношение к оптимизму Просвещения, к его вере в безграничные возможности разума. Культ чувства в готическом романе был культом «неразумного», слепых и злобных инстинктов. В душе человека бушевали эгоистические стремления, толкавшие его на насилие, убийство, кровосмешение. А.Г. Левингтон писал об этом: «Человек в царстве всеобщей конкуренции был показан в трагическом отдалении от мира, под властью непреодолимого рока, играющего им как игрушкой, и собственного безудержного индивидуализма. Путь такого героя вел не к гармонии, а к моральной деградации и распаду личности. В частности, так и строился и роман Мэтью Грегори Льюиса «Амброзио или Монах» (1795)»13 . Мотивы этого произведения использовал Гофман, передавая мрачную безысходность позднеромантической картины мира, враждебного творческой личности, трагическую участь художника, представившего себя Творцом мира и человеческих судеб и ставшего игрушкой темных сил.

Образ художника и характер его взаимоотношений с внешним миром, глубоко различны у Тика и Гофмана. Они отражают два полюса в истории романтизма, трансформацию от абсолютного оптимизма к абсолютной безысходности. Но писатели, представляющие эти различные точки зрения, сходятся в одном, подтверждая тем самым, что главные художественные принципы романтизма остаются неизменными на всем протяжении его развития: в обоих произведениях все подчинено изображению внутреннего мира героев.

В «Странствиях Франца Штернбальда» повествование ведется от третьего лица, но в роман включены письма Франца к его другу Себастьяну, в которых герой пытается описать свои противоречивые чувства, душевные движения, сомнения и поиски: «Мысли мои подвержены вечным взлетам и падениям, и как это мучительно.<…> Что делать, я не в силах справиться с собой, и все мои замыслы, надежды, моя вера в себя рассыпаются, уступая новым ощущениям, и в душе моей становится пусто и голо, как в дикой местности, где все мосты сорваны бурным потоком»14 . Роман «Эликсиры сатаны» имеет предисловие издателя (автор якобы составил эту книгу по запискам капуцина Медарда, найденным им в одном монастыре); история Медарда звучит убедительнее и достовернее, тем более, что повествование (за небольшим исключением) ведется от его лица. Читателю оказываются доступны непосредственные чувства и переживания героя, напряженная борьба темной и светлой сторон его натуры.

Одним из средств психологизма, вскрытия глубины внутреннего мира художника являются сны или видения. Одновременно они указывают на избранничество героев, выделяют их из мира обычных людей. В «Странствиях Франца Штернбальда» есть авторское отступление, где повествователь рассуждает о природе сна: «Часто <…> во время сна мы отдыхаем в мире более прекрасном, нежели наш; отвернувшись от подмостков этого мира, душа поспешает к тем другим, неведомым магическим подмосткам <…> и тогда дух расправляет свои исполинские крыла и наслаждается небесной свободой, беспредельностью, в которой ничто не сковывает его…» (14, 48).

По мнению Г. Гармана, сновидения нередко погружают душу художника в пространство божественного мира, где идеал кажется достижимым и возможно исполнение всех сокровенных желаний, где в одном мгновении происходит слияние прошлого, настоящего и будущего15 . Франц Штернбальд во сне не только встречается с возлюбленной, но и достигает вершин своего искусства, когда пишет картину, где ему удается изобразить не только ночной пейзаж, но и музыку лунного мерцания и пение соловья.

Но сны могут воплощать не только мечты о гармонии, но и страхи, тайные сомнения художника. В «Эликсирах сатаны» Медарду в видениях являются ангелы и ужасные демоны, словно сошедшие с картин Иеронима Босха. Ему грезится светлый образ Аврелии и злобно хихикающий двойник. Сны Медарда, как отмечает немецкая исследовательница И.Штегман, являются отражением постоянной борьбы Бога и Сатаны, божественного и темного, родового начала в его сознании16. В видениях монах соприкасается с тайнами своего рода. Сон о превращении тела «соблазнительно-пышной» Евфимии в скелет, где «шевелилось и извивалось несметное число змей» с «багрово-красными языками»17 можно рассматривать как отражение описанного в «Пергаменте престарелого Художника» посмертного преображения молодой «жены» художника Франческо в отвратительное морщинистое существо с синими пятнами на лице (что, по мнению многих, указывало на союз покойницы с дьяволом) (16,296-297).

В какой-то степени сны предвещают дальнейшее развитие поисков художников, указывают на отдельные их этапы. Так, Францу Штернбальду снится Альбрехт Дюрер и пустынник в лесу, а в реальности беседы с учителем и отшельником о природе искусства находят отклик в его душе, рождают новые представления, мысли и чувства, приближают его к более глубокому пониманию идеала. Медард видит сон о своем мученичестве: «Я вознесся на лучезарные вершины гор и хотел чрез врата золотистых утренних облаков вступить в родной мой град, но молнии скрестились на небосводе, словно змеи, вспыхивающие в пламени, и я пал на землю влажным бесцветным туманом» (17,205). Это видение помогает монаху осознать, что он опять впал в гордыню, вообразив, что искупил все грехи; он кощунственно мечтает прославиться, умерев мученической смертью Спасителя. «Отныне ясны стали мне все искушения сатаны и моя греховная слабость» (17,206) - пишет Медард, рассказывая, как вскоре после видения он покинул Рим, город греха и соблазна.

Таким образом, главным в произведении романтика становится психологический план, внутреннее действие, представленное в постоянной смене настроений, взглядов, идей и мнений. Это движение духа, внутреннее духовное странствие выражается в странствии внешнем. Поэтому роман о художнике в большинстве случаев – роман странствий.

Странствие героя еще со времен античной литературы стало формой, представляющей его становление. По словам Ф.П. Федорова, герои мировой литературы – странники по преимуществу, будь то Одиссей, Феаген и Хариклия («Эфиопика» Гелиодора), Луций («Метаморфозы» Апулея), рыцари, Дон Кихот и т.д. и т.п. Особый смысл странствие обретает в культуре 18-го века; «Гете изображает странствия героя через современный бытовой мир, в результате чего выявляется как лицо мира, так и лицо героя (10,88). В этом смысле и «Странствия Франца Штернбальда» и «Эликсиры сатаны» укладываются в русло древней культурной традиции. Как и в эпоху Средневековья, всякое перемещение героя в географическом пространстве становится очередной ступенью в его религиозно-нравственном воспитании, странствие романтического художника носит этико-эстетический характер. Как известно, главное для романтической личности – томление (Sehnsucht). Фридрих Шлегель в «Развитии философии в двенадцати книгах» (1804-1805) создал своего рода философию томления, положив томление в основу создания мира мировым Я. В сознании бесконечного единства, в чувстве внутренней простоты и пустоты бесконечное мировое Я стремится к бесконечной полноте. «Бесконечное томление, - рассматриваемое как деятельность, - это бесконечное распространение во все стороны и во всех направлениях.<…> Томление в его изначальной форме – это неопределенное бесконечное влечение, неопределенная деятельность, распространяющаяся во все стороны и во всех направлениях в бесконечность. Даже в человеке томление в его изначальной форме – это духовное распространение во все стороны и во всех направлениях, неопределенное бесконечное влечение, не направленное на определенный предмет, но имеющее бесконечную цель, неопределимое духовное развитие и формирование, бесконечную полноту духовного совершенства и завершенности <…> Стремление в безмерную смутную даль, томление по неведомому благу, хотя и неопределенное и смутное, однако совершенно верное предчувствие бесконечного величия и блаженства» (7,184) .

Томление в романтической культуре – томление отдельной личности (которое Шлегель распространяет на мировое Я), - наполняет сознание движением, вечным стремлением к воплощению, к свершению. Именно это чувство, похожее на религиозное, выводит человека на дорогу, обрекает его на бесконечные поиски и странствие. В.М. Жирмунский писал: «И проходят по земле романтические странники, идущие не по своей воле, но влекомые какой-то чужой силой. Нет им нигде ни покоя, ни отдыха. Их цель – это призрак, который уходит от них по мере приближения к нему; потому что нет последнего удовлетворения, и не вместить бесконечное до конца. Это счастье, вечно далекое, вечно зовущее через всю жизнь»18 . В романе Тика Франц Штернбальд как художник обречен на томление, на вечные поиски. Для него странствие тем более важно, что это путь к гармонии, к миру вечности со всеми его ценностями. Сам герой говорит об этом: «Мое странствование вызывает во мне порой преудивительные настроения. Сейчас я нахожусь в деревне, смотрю на туман, окутывающий дальние горы: бледные огоньки плавают в мареве <…> Я вижу повозки и путников<…> они расходятся в разные стороны, стремясь к дальним замкам и городам <…>Многие уж и перестали искать, и эти - несчастнее всех, ибо разучились жить: ведь жизнь в том и состоит, чтобы вечно надеяться и вечно искать; миг, когда откажемся мы от поисков и надежды, должен бы быть мигом нашей смерти» (14,40). Медард, монах из «Эликсиров сатаны», тоже обречен на странствия, которые в его случае можно охарактеризовать как скитания. Раннеромантическое странствие было радостным, позднеромантическое – это скорее свидетельство бездомности, это странствие по кругам, каждый из которых начинается надеждой, а завершается катастрофой. Медард так описывает свою судьбу: «Жизнь вставала передо мной словно мрачный непроницаемый рок, и мне, изгнаннику, не оставалось ничего другого, как отдаться на волю неотвратимо уносившего меня течения. Оборвались все нити, некогда привязывавшие меня к определенным условиям жизни, и мне не за что было ухватиться, и негде было найти опору!» (17,66)

Примечательно, что в начале обоих романов появляются картины детства героев. В философии романтизма существовал культ ребенка и детства. Романтики полагали, что в детях дана как бы этимологизация самой жизни. Новалис говорил: «Каждая ступень развития начинается с детства. Поэтому каждый земной человек, обладающий наивысшим развитием, так близок к ребенку» (5,43). В детях есть максимум возможностей, которые рассеиваются и теряются позднее. По мнению романтиков, в детях и детском сознании хранится то, что будет утеряно взрослыми. Для романтизма важна непосредственность как некая предварительная фаза, как предсостояние познающей души, когда многое улавливается без воли и расчета, без усилий само приходит к нам. В этом понятии по-своему утверждалась коллизия природы и культуры: непосредственное сознание выполняет назначение природы, над которой надстраивается духовная культура.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом (1)

    Диплом
    В 1830-е гг. наступает новый этап в истории, культуре и литературе Англии. Связано это с восшествием на престол в 1837 году королевы Виктории. Ее правление продолжалось до 1901 года и это время, как в истории страны, так и в литературе
  2. М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы Диплом (4)

    Диплом
    Проблема воспитания является доминирующей во всей необозримой романной литературе. Тема восприятия мира и формирования человека под воздействием окружающей его действительности волновала многие умы.
  3. М. В. Ломоносова Филологический факультет Кафедра истории зарубежной литературы Диплом (2)

    Диплом
    Творчество Эдгара По вот уже не одно столетие продолжает привлекать и интриговать критиков. Однако, пытаясь подобрать ключ к пониманию его произведений, они неизменно сталкиваются с почти неразрешимой проблемой.
  4. М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы значение румынского периода в формировании театра абсурда эжена ионеско диплом

    Диплом
    Объектом исследования явились статьи и стихи писателя, опубликованные с 1930 по 1940гг. в Румынии, и 4 основные пьесы, принадлежащие к раннему (до 1955 года) периоду литературно-сценической деятельности Э.
  5. М. В. Ломоносова Филологический факультет Кафедра истории русской литературы к проблеме «экономических» предпосылок «полифонического романа» Ф. М. Достоевского диплом

    Диплом
    2б. Контрпримеры: «высокооплачиваемые» авторы – «низкооплачиваемые» авторы. Общность литературной стратегии финансового успеха, различия в её реализации: случай Н.

Другие похожие документы..