Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Сочинение'
Все знают, что такое выбирать профессию, рано или поздно через это проходят все. Некоторые при выборе профессии уделяют внимание заработку, некоторые ...полностью>>
'Документ'
В [2] рассматривается алгоритм минимизации функционала специального вида применительно к задаче 3-SAT. Предлагаемые в данной работе методики существе...полностью>>
'Документ'
Під управлінням слід розуміти процес цілеспрямованої дії органа управління на об'єкт, який управляється з метою забезпечення ефективності його функці...полностью>>
'Задача'
При выборе кондиционера сталкиваешься с выбором. На рынке этого вида продукции выбирать приходится из сплит системы или же из кондиционера, представл...полностью>>

Парадигма философско-культурологический альманах

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Санкт-Петербургский государственный университет

Кафедра философской антропологии

Кафедра культурологии

Центр современной философии и культуры (Центр «СОФИК»)

ПАРАДИГМА

Философско-культурологический альманах

Издается с 2005 года

ВЫПУСК 17

Санкт-Петербург

2011

ББК 71.0

П 18

Главный редактор М. С. Уваров

Редакционная коллегия номера: д-р филос. наук Н. В. Голик; д-р филос. наук Б. В. Марков; д-р филос. наук Е. Г. Соколов; д-р филос. наук Ю. Н. Солонин; канд. филос. наук А. А. Кирзюк (отв. секретарь); д-р филос. наук Н. Х. Орлова (зам. гл. редактора)

Печатается по постановлению

Редакционно-издательского совета

философского факультета

Санкт-Петербургского государственного университета

Парадигма: Философско-культурологический альманах. Вып. 17 / Отв. ред. выпуска М. С. Уваров. СПб., 2011. 204 с.

П 18

ISSN 1818-734X

В очередном выпуске альманаха (вып. 16 вышел в 2011 г.) публикуются материалы по философии, истории и теории культуры. В традиционных разделах альманаха представлены постклассические культурфилософские исследования, материалы по проблеме «Религия и культура». В специальных разделах публикуются методические материалы – портреты выдающихся философов, рецензии на вышедшие в свет научные издания.

Выпуск предназначен для работников высшей школы, аспирантов, студентов, всех, кто интересуется актуальными проблемами современной философии и культуры.

ББК 71.0

© Авторский коллектив, 2011

ISSN 1818-734X © Философский факультет, 2011

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПОСТКЛАССИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

О. А. Кириллова. Танатология «декадентского кинематографа» России: от Евгения Бауэра до наших дней

5

А. А. Кирзюк. О механизмах «отклоняющейся интерпретации» (на примере одного литературного скандала)

24

Е. А. Смирнов. Практическая философия руководства: к метафизике олицетворения

32

Е.В. Захарова. Психосоматика в теории и практике исцеления

42

П. В. Корытин. Проблема природы ценностей в современной западной философии

57

О. А. Верещагин. Интерсубъект как культурный концепт

62

С. Н. Красильникова. Новые технологии в искусстве: перспективы влияния

69

РЕЛИГИЯ И КУЛЬТУРА

С. С. Аванесов. Статус тела в христианском антропологическом дискурсе

73

И. В. Рынковой. Мистико-аскетическая практика православного подвижничества и католическая мистика

84

Т. Л. Марсадолова. Русское религиозное искусство как фактор воспитания духовности в светской школе

102

А. А. Почекунин. «Бесплодная земля» культуры в эпоху возрождения Диониса

112

Иакоб де Ворагине. О святом Петре, апостоле (перевод с латинского и примечания А. А. Клестова)

121

ПОРТРЕТЫ

Т. Дудар. Путешествие из Калининграда в Кенигсберг: размышления об Иммануиле Канте

138

Н. Х. Орлова. К творческому портрету С. Н. Булгакова

147

ОПЫТЫ

Е. П. Потехина. Подростковый возраст как культурно-исторический феномен

162

Р. С. Лунёв. П.Ф. Каптерев о воспитании гармонической личности с позиций гражданственности и патриотизма

173

Т. В. Шоломова. Услужение как моральная обязанность и предмет художественного осмысления в современной жизни и в искусстве

181

НАШИ РЕЦЕНЗИИ

Небесный закройщик (Мих. Уваров)

187

Феномен науки в культурфилософском дискурсе

(В. И. Антонов)

192

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

199

ПОСТКЛАССИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

О. А. Кириллова

Танатология «декадентского кинематографа» России:

от Евгения Бауэра до наших дней

Тема «смерти в кино»   вполне закономерная, если учитывать специфику кино как «работы со знаком, с иллюзией и со смертью»   в отечественной традиции философской танатологии поднималась преимущественно в единичных обращениях к жанру отечественного некрореализма. Мы же избираем для анализа танатологический дискурс, сформировавшийся в «декадентском кино». Этот феномен «декадентского кино», или же «кинодекаданса», не имеет чётких хронологических или же субкультурных границ, но представляет собою, на наш взгляд, вполне органичную целостность, в которой слиты визуальная культура модерна рубежа ХІХ ХХ вв. и декадентское мировоззрение с его радикальным эстетизмом и фундаментальным трагизмом.

Объект (кино), предмет (кинодекаданс) и метод (танатологическое исследование) здесь тесно взаимосвязаны. Насколько правомерно говорить о методологии в философской танатологии? Более пятнадцати лет назад на эту «проблему метода» указал К. Г. Исупов: «Самое поразительное то, что танатология — это наука без объекта и без специального языка описания; ее терминологический антураж лишен направленной спецификации: слово о смерти есть слово о жизни […] Смерть не имеет собственного бытийного содержания. Она живет в истории мысли как квазиобъектный фантом, существенный в бытии, но бытийной сущностью не обладающий. Танатология молчаливо разделила участь математики или утопии, чьи “объекты” – суть реальность их описания, а не описываемая реальность».1 Уже в наши дни В. В. Варава, указывая на множественность «танатологий» в поле современной науки (не только гуманитарной) в условиях «танатологического ренессанса», отмечает необходимость «выработки жесткой методологии, которая не позволила бы смыслам смерти расползтись по территориям периферийных и прикладных для нее наук», справедливо указывая на то, что «современная рефлексия на тему смерти инициируется многочисленными нефилософскими “собирательно-энциклопедическими” стратегиями».2 Тем не менее, как отмечает М. С. Уваров, именно танатологический подход дает возможность максимально индивидуализировать философские и, шире, гуманитарные исследования как таковые, размыкая рамки субъект-объектных отношений в науке: «Тема смерти [...] практически запретная в советские времена, в начале 90-х позволяла выстроить глубоко индивидуальные, полифонические, не связанные с какими-то конкретными предпочтениями философские позиции, для которых метафизика смерти была, скорее, отправным пунктом, чем смыслом и целью».3 Ссылки преимущественно на петербургских философов здесь не случайны, так как подобное исследование невозможно не встраивать прежде всего в контекст «Петербургского Танатоса» – концептуального метапроекта 1990-х, поставившего своей целью исследование темы смерти, исследуется в текстах культуры на междисциплинарном уровне. Истории этого метапроекта, который «захватил» в свое поле как российских философов «универсального масштаба» В. А. Подорогу, И. Т. Фролова, В. Л. Рабиновича, так и «идейных танатологов», среди которых в первую очередь необходимо назвать инициатора проекта А. В. Демичева, посвящён целый ряд текстов. Это «вписывание в петербургский текст» современной русской философии закономерно ещё и потому, что «кинематографический декаданс» в отечественной киноиндустрии также в значительной мере сформировался в рамках всё того же «петербургского текста русской культуры»; именно петербургской кинематографической и мировоззренческой традиции принадлежат его ведущие представители: А. Герман (младший), А. Балабанов, А. Учитель, О. Тепцов, О. Ковалов и другие.

Что, собственно, мы подразумеваем под определением «кинодекаданса» или «декадентского кинематографа»? Здесь имеет смысл говорить не об однородном феномене «декадентского кино», но о неких тематических «кругах», частично совпадающих: кинокартины, посвящённые проблематике модерна – символизма, воспроизводящие стилистику этой культуры и соответствующий тип мировоззрения и мировосприятия; более широко трактуемый «декадентский кинематограф», который понятие декаданса распространяет далеко за рамки указанного хронологического периода, делает его тотальным, а также фильмы, посвящённые отдельным проблемам искусства модерна и литературы Серебряного Века, вне буквального воспроизведения художественного стиля модерн. Тема модерна, декаданса, Серебряного Века в кино не была ранее интегрирована в культурологических исследованиях: пожалуй, единственной монографией на эту тему остается работа киноведа И. Н. Гращенковой «Кино Серебряного Века», опубликованная в Москве в 2005 году.4 Но, анализируя российский кинематограф в его первое десятилетие в культурологическом контексте русского модерна, исследовательница всё же не выходит за хронологические рамки «серебряных девятьсот десятых» – по выражению Н. М. Зоркой, которая в «Истории советского кино» также подробно анализирует этот период в кино, в частности, творчество Евгения Бауэра.5

Однако, далеко не весь кинематограф эпохи модерна можно отнести к «кинодекадансу» (скорей, наоборот, большая часть его остается принципиально «вне» этой специфической культуры) и, напротив, собственно обращение кинематографистов к культуре модерна происходит в конце 1980-х – в 1990-е гг. (заметное снижение интереса наблюдается в 2000-е). Итак, в отечественном кинематографе для развития «декадентского кинематографа» наиболее плодотворны были два периода: 1) десятилетие от зарождения российского кинематографа в 1908 году до первых лет Гражданской войны (1918–1919), связанное с творчеством отдельных режиссёров; 2) рубеж ХХ ХХІ в., связанный с утверждением постмодернистской стилистики в российском кинематографе, зачастую влекущей за собою «неодекадентское» мироощущение. Кинематограф этого направления (вне хронологических рамок) формирует особый целостный танатологический дискурс.

В исследовании кинематографических произведений в первую очередь подлежат рассмотрению понятия «социокультурных образов смерти» и соотношения понятий «живое» и «мертвое» в режимах экранного экзистирования. Статичные образы смерти, которые в эволюции европейского изобразительного искусства от античности к модерну постепенно эстетизировались, воплощаются в гораздо более диалектичных кинематографических образах, которые, пользуясь терминологией Ж. Делёза, уместно назвать образом-грёзой и образом-движением. В танатологическом исследовании «Мёртвое и живое» Б. В. Марков обратил особое внимание на то, как «разграничиваются пространства живого и мертвого, как упорядочиваются места живых и места мертвых, каковы правила мирного сосуществования между жителями этих миров».6 Соотношение пространств мёртвого и живого, тема «границы» между этими пространствами и в случае смещения этой границы возникновения их амбивалентности живого и мёртвого подлежит анализу в кинематографе.

Культура символизма есть не просто культурологический контекст появления кино в России; символизм и кино несомненно объединяют и бинарная логика (мышление в дуалистических категориях черно-белого), и схематичность образов. Аксиологическая основа культуры символизма выражена в тяготении к Абсолюту, преимущественно секуляризированному, верней, к целому конгломерату макропонятий (Идеал, Красота, Смерть и пр.), каждый из которых соотносим с Абсолютом (и так символисты парадоксальным образом приходят к плюральности абсолютов). Вспомним, что для Стефана Малларме Абсолют – абстракция высшего порядка, равновеликая Красоте; эту точку зрения готовы были разделить многие западные и русские символисты. По отношению к этому Абсолюту (данному во всей множественности его контекстуальных воплощений и во всей его внеконтекстуальной безусловности) жизнь во всех её проявлениях трактуется как нечто несущественное, бренное и несовершенное. «Светопись» как визуальный приём раннего немого кино и есть отсылка к белому свету Абсолюта, о чём будет сказано позднее.

То, что в культуре символизма новоявленное искусство кино воспринималось в первую очередь как форма обращения к потустороннему, блестяще показал британский киновед Роберт Бёрд в статье «Русский символизм и развитие киноэстетики»: «Возникновение русского символизма в середине 1890-х годов совпало по времени с изобретением кино, и с самого рождения эти два явления были связаны в сознании современников. […] Можно сказать, что символизм и кино сходились в дуалистическом представлении о мире, который состоял для них из условных знаков, отсылающих к отчужденным от них духовным сущностям; категории же телесности и душевности оказывались в этой системе элиминированы».7 Бёрд ссылается на Максима Горького (как известно, к культуре модерна чуткого и неравнодушного), который характеризовал новоизобретенные «движущиеся фотографии» как символистское «царство теней», поскольку «серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь» на экране напоминала «о проклятых, о злых волшебниках» — образах, типичных для культуры декаданса. Также он цитирует американского киноведа русского происхождения Юрия Цивьяна, который «приводит стихи Вяч. Иванова из “Римского дневника 1944 г.”, чтобы показать, что ранние кинопроизведения ассоциировались с сюжетом блужданий мертвеца»8 – заканчиваются эти стихи, как известно, ивановской формулой кино: «Нас ожидает в темной зале загробный кинематогрáф». Кинематограф как встреча с потусторонним и как сновидение наяву, как грёзовидение, отсылает к психоаналитическому концепту «второй сцены» – сцены в воображаемом, которая альтернативна «сцене реальной» в театральном искусстве. Поэтому многократно отмеченная синхронность рождения кино и психоанализа (называют 1895 год – появление киноаппарата братьев Люмьер во Франции и публикация «Исследования истерии» З. Фройда в Австрии) важна для исследования и хронологически, и методологически.

Отмеченная Р. Бёрдом негативная рецепция кинематографа как вида искусства в культуре русского символизма привела к тому, что в эпоху модерн взаимоотношения символизма как элитарной культуры и кино как массового искусства выстраивались по принципу взаимного отторжения – но и притяжения. Отторжение привело к тому, что кинематографический «мэйнстрим» 1910-х (при полном отсутствии чётко выделенного «артхауса») почти не отражает визуальной стилистики модерна, выраженной в живописи художников-символистов, не воспроизводит сюжетных коллизий и характеров декаданса, к которым впоследствии обратится постсоветский кинематограф 1990-х. Однако было и притяжение, которое активно влекло в сферу кинематографа В. Брюсова, Ф. Сологуба, Л. Андреева и других авторов – символистов и декадентов. «Кино русского символизма» как целостного культурного явления не существует, но символистское творчество в раннем российском кино все же имело место, всецело связанное с именами Евгения Бауэра и Всеволода Мейерхольда. Всеволод Мейерхольд пришёл в кино в 1916 году уже сложившимся театральным режиссёром, имея за плечами целый ряд символистских постановок – «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Андреева, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка и проч. (все постановки – 1906–1907) – и для каждой из своих немногочисленных киноработ выбирал соответствующий материал, скорей «декадентский», нежели символистский: «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда (1915), «Сильный человек» С. Пшибышевского (1916),9 «Навьи чары» Ф. Сологуба (1918).10 Евгений Бауэр пришёл в кино сложившимся художником-оформителем уже в довольно зрелом возрасте, успев за четыре года своей кинокарьеры (с 1913 по 1917 – год смерти) снять в качестве режиссёра более 80 фильмов по подсчётам киноведов. Этой особенностью его творческого пути объясняется нетипичное внимание к соблюдению стиля модерн в кадре, подчёркнутая эстетизация художественной формы. Декаданс, эстетизм и некромания – «диагноз», поставленный Бауэру советской критикой, позволяет особым образом позиционировать его как некоего в буквальном смысле «господина оформителя» дореволюционного кино, которое было на тот момент культурологически аморфным. Исследуя тему смерти в своих наиболее знаковых киноработах, он жертвует жизнью кинематографу (причиной преждевременной смерти Бауэра в 1917 г. стала полученная на съемках травма).

В кинематографе Бауэра закладывается танатологическая парадигма, которая будет развита в декадентском кинематографе рубежа ХХ ХХІ вв. – поэтому для анализа взяты выборочно те современные фильмы, которые иллюстрируют эту преемственность. В декадентском кинематографе Евгения Бауэра выстраивается логика идеализации как верификации красоты смертью: любые единичные проявления красоты должны быть запечатлены в нетленных формах, которые позволят соотнести их с абсолютом вечности, ergo, красота несопоставима и несовместима с жизнью.

Танатография кинематографа Е. Бауэра открывается фильмом «Жизнь в смерти», на сегодняшний день утраченным, снятым в первый год его работы в кино (1914). Сюжет фильма для танатографии Бауэра парадигмален: главный герой, доктор Рене – врач по профессии, эстет по призванию, чтобы сохранить нетленной красоту Ирмы (своей замужней любовницы), убивает её и сам бальзамирует её тело, сохраняя его в открытом саркофаге, чтобы можно было беспрепятственно любоваться её красотой. Режиссёр-декадент, «певец красоты и смерти» даёт предварительное определение совершенного эстетического объекта – это объект, который прошёл верификацию смертью, тем самым обретя эстетическую подлинность.

Для истории кино здесь примечательно то, что роль доктора Рене стала первой крупной киноработой актёра Ивана Мозжухина, в экранном имидже которого воплотилась доминанта мистического инфернального соблазна.11 Для истории культуры символизма важно, что авторский сценарий к этому фильму написал не кто иной, как Валерий Брюсов (то есть, речь идёт об одном из немногих в российском кино примерах воплощённого экранного символизма). Таким образом, этот декадентский танатологический проект стал практически кинодебютом для режиссёра, актёра и сценариста (поэта-символиста), и в этом его уникальность, которая не позволяет обойти его молчанием, несмотря на то, что сам кинотекст утрачен.

В дальнейшем эта концепция совершенного объекта, верифицированного смертью, разрабатывается во всех основных «декадентских» киноработах Бауэра: «Грёзы» (1915), «После смерти» (1915), «Умирающий лебедь» (1916). В соответствии с феминоцентричностью культуры декаданса происходит феминизация красоты и смерти. С другой же стороны, смерть трактуется как необходимое условие «идеальной любви»; объект любви, как и объект эстетический, должен быть отнят смертью у героя-субъекта (актанта эстетической деятельности) и «возвращён» ею в форме отчуждённого образа-грёзы – тогда он приобретает черты объекта идеального. Идеал в культуре символизма суть некий синтез макропонятий Красоты и Смерти, выраженный в образе.

Подобный некроэстетизм легко трансформируется в некроэротизм: живая женщина у Бауэра – это всегда женщина ненужная, неполноценная, отвергнутая, требующая окончательной «доработки смертью». В фильме «После смерти» девушка-самоубийца рекуррентно возвращается призраком к отвергнувшему её «светскому пустыннику» уже как желанная мистическая возлюбленная; в фильме «Грёзы» безутешный вдовец способен полюбить только «живую копию» своей покойной жены, которая стала для него идеальной опять же «после смерти», и чем очевиднее расхождение образов живого и мёртвого, тем глубже его разочарование: вернуть любовь возможно только в том случае, если вернуть желанную женщину смерти вторично. Первый из этих фильмов – вольная экранная интерпретация повести «Клара Милич» позднего И. С. Тургенева (периода «Призраков», особенно ценимого декадентами); второй – экранизация культового символистского романа «Брюгге-покойница» Жоржа Роденбаха, перенесённая в реалии культуры русского модерна.

Здесь необходимо выделить основные аспекты репрезентации идеала, объективированного смертью. Во-первых, это сам образ и формы его репрезентации. Во-вторых, это создание особых «пространств смерти» как неких сугубо женских заповедных территорий.

Женский образ как центральный образ смерти у Бауэра, во-первых, культурологичен, во-вторых, мифологичен. В первом случае, его восприятие опосредовано с помощью искусства, создающего адекватное место его репрезентации, сцену, в буквальном смысле этого слова. Женский идеал как образ смерти у Бауэра – это всегда сценический образ. Так в опере «Роберт Дьявол» Д. Мейербера в восстающей из гроба монахине вдовец Сергей Неделин (у Ж. Роденбаха – Гюг Виан) окончательно «признаёт» женщину, поразившую его на улице сходством с умершей женой, и сценическое действо, воссозданное Бауэром в экранном времени, прогностически разворачивает всю их историю в перспективе: инфернальный персонаж оперного действа возвращает воскресшую в её гробницу, точно так же, как эта женщина, словно «возвращённая смертью» герою фильма, должна быть «возвращена смерти» им, в свою очередь. В конце фильма он убивает её, окончательно признав её несоответствие своему идеалу, которого не искупить сугубо морфологическим тождеством. Это «вечное возвращение» объекта любви в сферу смерти демонстрирует фундаментальную цикличность обретения-утраты, поскольку обрести объект любви можно только после его утраты. К тому же, центральный женский образ должен быть не просто эстетизирован, но мифологизирован, т. е. соотнесён с соответствующим культурным архетипом античным или же христианским. В рекуррентных видениях Андрея Багрова (актёр Витольд Полонский) – героя фильма «После смерти» Зоя (актриса Вера Каралли), утраченная-обретённая возлюбленная возникает перед ним в образе, который совмещает черты античной Персефоны и шекспировской Офелии – т. е., ключевых образов девичества-смерти в мифологии культуры. Создание «пространства Персефоны» прозрачно имплицировано фоновой декорацией их «потусторонних» встреч: поля ржи, пограничья жизни и смерти, места их сретения – растущие колосья (рожь – жито – жизнь) и срезанные, свитые в снопы – Деметра и Кронос сходятся в буквальном смысле на одном поле в этой недвусмысленной символике. «Пространство Офелии» намечено в «После смерти» уже тем сценическим образом, в котором Зоя предпочитает встретить свою смерть на сцене, приняв яд, а также сюжетной подоплекой, намеком на «гамлетизм» главного героя, для которого героиня, отвергнутая девственница, совершенно по-шекспировски становится вновь желанной только «после смерти» (как мы помним, Ж. Лакан позиционировал желание Гамлета в могиле Офелии, называя её самое объектом-симптомом невозможности желания Гамлета, нехватки в его желании12). Однако же воссоздание «пространства Офелии» как пространства желания-смерти и является, по утверждению Г. Башляра, основной интенцией литературного первоисточника фильма «Грёзы»: «Брюгге-покойницу Жоржа Роденбаха можно истолковать в духе офелизации целого города (курсив мой – О. К.). Романист, никогда не видевший, как мертвая девушка плывёт по каналам, буквально захвачен этим шекспировским образом...» 13 и т.д. И впрямь, согласно Роденбаху, поселение Гюга Виана в «мертвом городе», можно так сказать, культурологически осознанное, эквивалентно возвращению в лоно умершей жены, подобно тому, как речная вода возвращает Офелию в лоно её природной стихии: «Став одиноким, он снова вспомнил о Брюгге и неожиданно захотел отныне навсегда поселиться там. Мертвой супруге должен был отныне соответствовать мертвый город. Его великий траур требовал подобной обстановки… Брюгге был для него его умершей. А умершая казалась ему Брюгге. Все сливалось в одинаковую судьбу. Мертвый Брюгге сам был положен в гробницу из каменных набережных, с похолодевшими артериями его каналов, когда перестало в нем биться великое сердце моря».14 Феминное триединство «город – женщина – смерть» здесь несомненно – оно явлено даже этимологически, поэтому гораздо более адекватным переводом заглавия романа Роденбаха является «Брюгге-покойница», нежели «Мёртвый Брюгге» (как чаще переводят), поскольку в оригинале эта доминанта женского акцентирована автором: «Bruge-la-Morte» с подчёркнутым женским окончанием в отличие от «la mort» – смерть).



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Факультет философии и политологии

    Документ
    Редакционная коллегия: д–р филос. наук Н.В. Голик; д–р филос. наук П.М. Колычев; д–р филос. наук Н.Х. Орлова (зам. отв. редактора); д–р филос. наук В.
  2. Санкт-Петербургский государственный университет (12)

    Документ
    Редакционная коллегия: д-р филос. наук Н. В. Голик; д-р филос. наук П. М. Колычев; д-р филос. наук Б.В. Марков; д-р филос. наук В. Н. Сагатовский; д-р филос.
  3. Санкт-Петербургский государственный университет (8)

    Документ
    Редакционная коллегия: д-р филос. наук Н. В. Голик; д-р филос. наук П. М. Колычев; д-р филос. наук Б. В. Марков; д-р филос. наук В. Н. Сагатовский; д-р филос.
  4. Альманах "тамыр", №№1-2, январь июнь 1999 г

    Документ
    Ассоциация “Золотой век” - неправительственная общественная организация, ставящая своей целью экологию казахстанской культуры как целостного образования,
  5. Санкт-Петербургский государственный университет (4)

    Документ
    Редакционная коллегия номера: д-р филос. наук Н. В. Голик; д-р филос. наук Б. В. Марков; д-р филос. наук Е. Г. Соколов; д-р филос. наук Ю. Н. Солонин; Ф.

Другие похожие документы..