Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Доклад'
В целях обеспечения прозрачности функционирования муниципальной системы образования, а также информирования потребителей образовательных услуг о прио...полностью>>
'Документ'
Видеовикторина «Мы все немного Робинзоны» по книге Д.Дефо «Приключения Робинзона Крузо» (к 350-летию со дня рождения английского писателя Даниеля Дефо...полностью>>
'Документ'
Риторика и культура речи в современном обществе и образовании: сборник материалов Х Международной конференции по риторике. Выпуск 2. / Науч. ред.-сос...полностью>>
'Учебно-методический комплекс'
Программа учебной дисциплины «Экономические стимулы и социальные гарантии в условиях рыночной экономики» предназначена для реализации государственных...полностью>>

Зеркало треснуло

Главная > Литература
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

Ирина Савкина

ЗЕРКАЛО ТРЕСНУЛО

(современная литературная критика и женская литература)

Опубликовано: Гендерные исследования, 2003, № 9, С. 84-106.

Перед зеркалом

Метафора зеркала естественным образом приходит в голову, когда заходит речь об отношениях критики и литературы, особенно литературы женской, хотя при ближайшем рассмотрении эта метафора оказывается довольно дезориентирующей и двусмысленной

С одной стороны, зеркало – это то, что на уровне обыденного сознания хорошо рифмуется с женщиной и женским; множество юмористов  попаслись на этой вечнозеленой лужайке сюжета «свет мой зеркальце, скажи...»», легион критиков прошелся насчет темы женского творческого нарциссизма, дневниковости и автобиографичности женской прозы и поэзии, вытекающей все из той же якобы  потребности рассматривать себя, бесценную, если не  в зеркале, то хотя бы  в луже.

Но что видит женщина в реальном и метафорическом-символическом зеркале?

М. Бахтин в одной из своих ранних работ справедливо заметил, что «видение себя в зеркале – это всегда взгляд на себя глазами другого (ведь наша собственная наружность не имеет для нас цены)», и, смотря в зеркало, мы придаем лицу то выражение, которое ориентируется на такое восприятие нас другими, которое кажется нам желательным или «нормальным» [1]

То есть, смотрясь в зеркало, мы видим скорее не себя для себя, а себя для другого, того, кто смотрит на нас. Для женщины (в том числе и в творчестве) этот другой – патриархатный контролер, «запрещающее око всевидящего зеркала» [2] по выражению Э. Сиксу.

Как убедительно показала Сюзанна Фридман, женщине и в социальной жизни, и в авторстве всегда приходится учитывать отношение господствующего патриархатного дискурса к ней не как к индивиду, а как к репрезентации представлений о женственности и ее социокультурном статусе в данное время и в данном обществе. Женщины вынуждены осознавать себя в качестве существа, определяемого в доминантной культуре как женщина, то есть существа, идентичность которого определена по отношению к доминирующей мужской культуре. [3]

Если вернуться к литературе, то именно литературная критика в традиции русской литературоцентристской культуры чаще всего выступала в роли патриархатного цензора и Цербера.

 «Критик в России больше, чем критик», он то носил почетное звание «гувернера общества», то оборачивался «человеком с ружьем», стоящим «на посту». Почти два века подряд русская критика имела претензию выступать в оценке явлений литературного процесса с позиции эксперта и судии. Суждение критика преподносилось не как субъективное мнение, персональная (или групповая) рефлексия, а как, по выражению И. Кондакова, «результат надрефлексивной деятельности (то есть абсолютной, объективной, не подлежащей критической переоценке и полемике)» [4] .

Именно контролирующий взор такого критика незримо присутствовал в «зеркале» женского текста, заставляя творить с оглядкой на критические предписания. Уже начиная с 30-х годов XIX века, в литературных журналах можно найти немало инструкций, подробно объясняющих, какой надо быть женской литературе, чтобы считаться «хорошей девочкой» [5] . Постоянно предъявляя женской прозе претензии в неоригинальности, тривиальности, критика своими установками одновременно как бы и подталкивала ее на этот путь, с одной стороны, строго определяя, к чему женщина «предрасположена», и – с другой – активно осуждая тех женщин, которые делали попытку «выйти из круга» и писать не так, как «допустимо для женщины».

Вопрос о том, каким образом осуществляется включение гендера, гендерной дифференциации в процессы профессионального (и обычного) чтения, восприятия и оценки уже многократно исследован в феминистской критике.

Рената фон Хейдербанд и Симоне Винко, опираясь на теории и наблюдения большого круга европейских и американских исследователей/ниц [6] , подробно анализируют, как это происходит. Они показывают, что уже при чтении работает система предпосылок и предубеждений читателя и что в этой работе (чаще неосознанно, но иногда и сознательно) участвуют существующие конструкты половых ролей. В частности они обращают внимание на то, что женские и мужские тексты воспринимаются по-разному, например, женские тексты читаются более селективно. «Этому есть два объяснения: с одной стороны, на что указывает А. Колодны [7] , читатели-мужчины не имеют опыта в расшифровке кодов символической системы женщин-авторов и поэтому не замечают соответствующих структур в их текстах. С другой стороны, ограниченные требования, предъявляемые профессиональными читателями и читательницами к «женской литературе» могут функционировать как фильтр восприятия» <многое остается незамеченным> «вследствие заниженных ожиданий, связанных с жанром «женский роман» [8] .

Механизмы понимания текста тоже зависят от схем, которые «фильтруют информацию и определенным образом направляют обработку этой информации и текста в целом, создают те рамки, внутри которых мы вообще способны понимать что-либо» [9] . Схемы представляют собой абстрактную репрезентацию нашего опыта, то есть формируются в процессе социализации, а в последнем существенное участие принимают пол и гендер. Герменевтические же теории рецепции, как утверждает и показывает феминистская критика, «используют в скрытом виде андроцентрические аргументы, поскольку их нормативные конструкты адекватного или имплицитного читателя традиционно базируется на литературоведе-мужчине» [10] или на андроцентрических установках, которые старается принимать литературовед-женщина, следуя «норме».

Гендерная составляющая оказывается актуальной и в процессе оценивания, так как приписывание ценностей зависит от положения оценивающего. При этом «вне зоны восприятия часто оказывается то, что не является предметом позитивного или негативного интереса» [11] , а применение тех или иных критериев ценности, их содержательная наполненность и иерархия зависит от субъективных предпосылок оценивающего [12] .

То есть феминистская критика продемонстрировала, что объективность, универсальность и независимость позиции «эксперта» иллюзорна. Таким образом, можно видеть, что критика совсем не является тем зеркалом, которое «беспристрастно» отражает, скорее она формирует культурные конструкты, является одним из агентов технологии гендера. С другой стороны, продолжая метафору отражающей поверхности, можно сказать, что эти конструкты женского, женственного, женского творчества и т.п. сами являются проекциями патриархатных (мужских) желаний и страхов. В этом смысле литературная критика, которая пишет о женской литературе, скорее отражает не ее облик и состояние, а собственные фобии, страсти и страхи. И хотя литературная критика, разумеется, неоднородна и выражает интересы различных групп, но все же в подавляющем большинстве случаев она обслуживает доминирующий (патриархатный) властный дискурс.

Я хотела бы проанализировать ситуацию в русской литературной критике за последние примерно десять лет.  Мой материал – это литературно-критические статьи, посвященные вопросам женской литературы, женского романа, а также (отчасти) феминизма, помещенные прежде всего в так называемых «толстых» литературно-критических изданиях с начала 1990-х до 2002  г. [13] . Я не рассматриваю в данной статье популярные издания (типа «Огонек» и пр.) или гламурные журналы для женщин, равно как и не входят в поле моего внимания специальные научные и феминистские издания [14] .

Что касается «толстых» журналов, то я добросовестно старалась просмотреть все или подавляющее большинство доступных мне изданий этого типа – «без гнева и пристрастия» [15] , но приходится констатировать, что в таких журналах, как Москва или Наш современник практически не оказалось критических материалов о женской литературе и т. п., а в изданиях вроде Молодой гвардия вообще не оказалось ничего кроме, «великого русского человека», который представляет из себя, по версии этих журналов, чудовищную помесь Иосифа Сталина с Серафимом Саровским

Таким образом, большинство статей, рецензий, интервью, критических фельетонов, на основании которых делаются выводы и обобщения в этой статье, опубликованы в журналах Дружба народов, Звезда, Знамя, Континент, Литературная учеба, Нева, Новый мир, Октябрь, Урал.

Годы, о которых идет речь, – это время кризисов и трансформаций, слома культурной идентичности и пр. и пр. Существенно изменилась и состояние женской литературы.

Десять лет назад о таком явлении критика вообще не писала. В журналах, конечно, встречались рецензии на тексты, написанные женщинами, но разговор о них шел в другом дискурсе; гендерный аспект абсолютно не принимался во внимание даже тогда, когда он, казалось бы, бросался в глаза и взывал к интерпретации. Этот способ говорить о женской литературе, отбрасывая эпитет «женская», конечно, не умер и по сей день.

Например, Т. Болоновская, размышляя о трагической поэзии Анны Барковой, пишет: «трезвый и беспощадный ум Барковой <...> заставил ее отказаться от «женской лирической тематики», не комментируя при этом ею же приводимую информацию о том, что единственный прижизненный сборник А. Барковой назывался «Женщина» [16] .

А. Лингардт пишет о поэте Инне Лисянской в дискурсе мистической, библейской поэзии (она всегда поэт, даже, несмотря на то, что цитируется стихотворение «Странная девочка Странная девушка Странная женщина, которая теперь называет себя старухой») [17] .

В рецензии на книгу Нины Горлановой «Вся Пермь» Е. Ермолин в начале статьи отдает дань таким свойствам прозы Горлановой как  «провинциальность» и «женскость» (что-то от «безудержной женской болтовни», дневниковость-исповедальность, мысль семейная), но настоящие достоинства творчества Горлановой видит совсем в другом: ее тексты - социальный диагноз, свидетельство о времени. Вторая часть статьи, очищенная от каких бы то ни было упоминаний о «женскости», серьезна и патетична, в то время  как начало рецензии  полно иронических подмигиваний и  игривости [18] .

Однако в последние 5-7 лет категории «женская проза», «женская поэзия», «женская литература» активно начинают использоваться в критических текстах. Конечно, это происходит потому, что сама литературная ситуация изменилась. Женская литература существует уже не как собрание отдельных текстов, написанных «биологическими» женщинами, а как культурный феномен, «проявление гендерномотивированного женского коллективного сознания» [19] .

Как реагирует на это критика? Какие фобии и желания проецирует патриархатная критика на женский текст при  его интерпретации? Или, возможно, наши априорные обвинения современной критики в патриархатности вообще преждевременны и неуместны? 

«Беременный Отелло» [20]

Способы критического анализа женской литературы, конечно, в принципе те же, что и способы анализа любого текста, но при этом зачастую или почти всегда существуют определенные стратегии, направленные на репрессию и уничижение женского и женственности.

            Барабара Хельд, говоря о том, как изображались женщины и женственность в русской литературе XIX века, использует термин underdеscription – то есть уничижение, умаление, подчинение, употребление, использование письмом [21] ,  которое превращает женщин из субъекта в объект описания, в проекцию мужских желаний и страхов.

            По-моему, это понятие вполне применимо и когда мы говорим о стратегиях литературной критики, где прекрасно работает вся многозначность английского термина и, может быть, особенно те из возможных в русском переводе значений слова, которые названы мною последними, так как, как я попытаюсь показать ниже, уничижение и умаление часто соседствует с сексуализацией и порнографизацией.

            Подобные приемы далеко не новы и «успешно» использовалась в критике,  в том числе и русской, с незапамятных времен. Один только пример из истории русской литературы, касающийся восприятия критикой возмутительницы спокойствия середины XIX века – Жорж Санд. В 1843 году в "Библиотеке для чтения" опубликована анонимная статья о ней, написанная критиком, который берет на себя функции «доктора», ставящего социальный диагноз или «представителя полиции нравов», желающего публично выпороть, наказать безнравственную писательницу. Статья начинается описанием анекдота о случайном знакомстве с «пифониссой» и «страшной Лелией», хотя при ближайшем рассмотрении автор увидел  женщину «малого роста, отрадно полную телом, но совсем не купечески жирную». Дальнейшее описание полностью «порнографическое», то есть автор сосредоточенно-оценочным взглядом озирает тело и наряд романистки (например, «шея белая, на этот раз <...> платочек закрывал большую часть этого интересного органа и препятствовал более глубоким наблюдениям с моей стороны». В результате этих натуралистических обозрений, мадам Дюдеван показалась критику «только славною бабою <...>, которая, я уверен, отдала бы сейчас, без торгу, свой талант и всю свою славу за немножко молодости и красоты...». Далее следует изложение биографии писательницы, где она сравнивается с «птичкой божией», порхающей с одного мужского плеча на другое [22] .

            Фельетонная развязность рецензента, доходящая до неприличия, – это, конечно, форма репрессии эмансипантки – она недостойна «приличного слога». Анализ ее творчества подменен разговором о ее теле и сексуальном опыте. Перед нами – классический образец «нравственной» патриархатной критики.

            Данный пример, с одной стороны, может свидетельствовать, что труды Авроры Дюдеван и ее последовательниц не пропали втуне, и один из любимых приемов патриархатной критики – перенос разговора о писательнице с ее творчества на ее личность и внешность (тело) – применяется сейчас в литературной критике не так часто и не так беззастенчиво (зато уж в популярных изданиях этот прием процветает, особенно когда речь идет о феминизме и феминистках - они обязательно изображаются как сексуально неудовлетворенные, плохо одетые, мужеподобные, с немытыми волосами и т.д.  и т.п.)

            В литературной же критике гораздо более распространен прием уничижения и репрессии женского текста тенденциозным пересказом [23] , техника которого хорошо объясняется с помощью фрейдовской концепции тенденциозного остроумия.

            Фрейд различает два вида такого остроумия: это либо враждебная острота, обслуживающая агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезная шутка, служащая для обнажения [24] . В последнем случае, по Фрейду, тенденциозная острота предполагает участие третьего лица, перед которым «обнажается» женщина и которое (третье лицо, у Фрейда – это второй мужчина, слушатель сальной шутки) подкупается в качестве слушателя удовлетворением его собственного либидо, полученным без всякого труда.

            Как пишет Элиот Боренстайн «здесь «особенно существенно то, что тенденциозная шутка, соединяя членов треугольника, вызывает унижение женщины, которое в свою очередь облегчает возникновение союза между мужчинами» [25] ,. Она ссылается также на интерпретацию фрейдовской теории остроумия в свете постмодерна Джерри Э. Флигера, который сравнивает комический треугольник с ритуальным жертвоприношением женщины (по Батаю).

Критик, подменяя разговор о женском тексте двусмысленными намеками с эротическим или натуралистическим подтекстом, выступает в роли такого остроумца, унижающего (обнажающего) женский текст (женщину), вступая в союз с патриархатным читателем.

Выразительный пример из современной литературной жизни – критические страсти, разыгравшиеся по поводу выдвижения на премию Букер и позже присуждения этой премии в 2001 году роману Л. Улицкой «Казус Кукоцкого», одним из главных героев которого является, как известно, врач-гинеколог. Симптоматичны названия статей: «Букер – мечтаю отдаться женщине» (Дардыкина В. Московский комсомолец») или «Букер стал жертвой аборта» (Газета.RU). В последней статье читаем: «После гинекологического этапа судьба премии Smirnoff-Букер может сильно измениться [26] .

Никита Елисеев в статье «Хозяйка литературы и Лев Толстой», приведя цитату из романа Улицкой, комментирует:

Нет, это вам не «Крейцерова соната». Это – «Аппассионата», прямо-таки нечеловеческая музыка. Понимаете, герой романа – гинеколог, поэтому он совершенно естественно, этак по-научному, по-латыни, без ложной стыдливости и толстовского ханжества – любит. «Казус Кукоцкого, или Любовь гинеколога» – вот был бы отличный подзаголовок премированного романа [27] .

При этом важно отметить, что, говоря о «патриархатном» союзе автора и свидетеля (косвенного адресата) тенденциозного критического остроумия, я не имею в виду биологический пол участников ситуации. Зачастую и в первой и во второй роли может выступать женщина, которая в таком случае пытается создать себе своего рода «алиби» внутри патриархатного дискурса: занимая мужскую позицию, она включается как агент в мужское (или точнее – патриархатное) братство, дистанцируясь от роли женщины-жертвы, объекта обнажения и унижения. Она – та женщина, которая шутит над другой в угоду мужскому слушателю и для его удовлетворения, надеясь получить в награду легитимный статус в этом патриархатном договоре. Но для того, чтобы самой не превратиться из субъекта скабрезного остроумия в ее объект, она должна быть «святее папы Римского», дистанцироваться как можно четче, острить как можно тенденциознее.

Хорошими иллюстрациями вышесказанного могут быть статьи о женских текстах Марии Ремизовой. Сразу оговорюсь – я совсем не хочу сказать, что Ремизова всегда дает женским текстам отрицательную оценку, однако в тех случаях, когда объект ее критического высказывания как-то проявляет свою половую принадлежность, маркирует гендерную проблематику, Мария Ремизова пишет не чернилами, а прямо-таки ядом.

В статье «По обе стороны большого каньона» она, таким образом, пересказывает роман Виктории Фроловой «Кто стучится мне в ладонь?»:

Героиня повести Васька неожиданно для себя обнаруживает, что определенного рода общение с мужчинами, чревато далеко идущими последствиями. Характерно, что невинный и вполне естественный вопрос подруги: «Отец-то кто?» вызывает у стриженной и современной приступ неподдельной ярости. <...> Впрочем, как объяснял еще Достоевский, состояние беременности влияет на женский организм самым парадоксальным образом, так что, ограничься госпожа Фролова фиксацией неадекватных поведенческих реакций своей стриженой героини – и ладно. Но Фролова не без оснований заподозрила, что немногих может увлечь столь мизерной проблематикой. [28]

В более поздней статье того же автора представление читателю романа Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» осуществляется с помощью иронического, снижающего и опошляющего пересказа, сводящего содержание романа к теме «любовь и кровь», то есть акушерство и гинекология. Роман представляется читателю как череда странных болезней, беременностей, половых контактов и воздержаний, немотивированных поступков и туманных мистических откровений. После этого следуют выводы:

Улицкая - сознательно ли, нет ли – написала вопиюще феминистический роман, где женщина является единственным значимым началом, мужчина же – лишь пассивная функция при ее «естественной реализации»<...> В принципе, если довести ее путаные, не до конца сформулированные посылки, выйдет антиутопия похлеще «Кыси». Не о любви пришлось бы ей тогда толковать, а о вожделенном феминистском «наслаждении» (вот они Танины эротические эскапады, вот оно как бы самопроизвольное явление на сцену всех детей романа, вот оно методично декларируемое по всей плоти романа отрицание физического отцовства, когда отца ребенку назначает сиюминутная женская прихоть). Характерно, что героини «Казуса» никогда ни о чем не задумываются <...>, не сожалеют о содеянном, не испытывают ответственности. Еще более характерно, что автор ни разу не останавливает внимания на этом странном свойстве их сознаний, словно раз и навсегда уверовав в двусмысленный афоризм Брюсова: «Ты женщина и этим ты права». <...>. Когда проясняется феминистская «идеологема» романа, становится очевидна адекватность расхлябанной формы хлюпающему в ней содержанию. Феминистская наука уже обозначила признаки женского письма как принципиально неструктурируемого, стремящегося к бесконечному множеству равноценных деталей с принципиальным отказом от иерархии (то есть выяснения главного и второстепенного). В пределе, если довести мысль до логического конца – к бессмысленному речевому потоку, то есть к онтологической немоте. Остается надеяться, что они своего добьются. [29]

Очевидно, что главный объект нападок и упражнений в тенденциозном остроумии – именно женскость в женской литературе, феминизм и феминистская критика. Именно они – объект тенденциозного остроумия, в котором «обнажающая» шутка соединяется с тем, что Фрейд называет враждебной, агрессивной остротой.

Антифеминистский гнев М. Ремизовой еще очевиднее в ее рецензии на монографию Ирины Жеребкиной «Страсть». Объектом дискредитации, уничижения и сексуализации является здесь феминистская наука, которая, по Ремизовой, никакой наукой не является и по определению являться не может, а представляет из себя старательную мимикрию: слабые на голову феминистки «играют  в больших». Как, например, маленькие девочки играют во врача, старательно имитируя все действия серьезных взрослых, так и феминистская критика старательно наряжается в научные одежды и морщит лобик, «с серьезнейшим видом надевает очки как рекламная барышня». «Грешно смеяться над детишками, да и какой дурак станет?» [30] .

Сравнение с детьми, милыми неразумными существами так хорошо знакомо всякому, кому известна патриархатная традиция говорить о женщинах и женском. Дискредитация осуществляется (как и в приведенном нами выше давнем тексте о Жорж Санд) с помощью стилистической репрессии: о научной монографии пишется ерническим, развязным и несерьезным тоном, используются выражения типа екнуло сердчишко, все путем, до кучи, один хрен, что называется, попал, так попал и т.п., неуместные в разговоре о научном издании. Второй любимый и тоже далеко не новый прием – это редукция идей посредством упрощенного или примитивизирующего пересказа (опошление смысла), фиксация на частностях и опечатках в ущерб анализу (пусть и полемическому) самого важного. Но «оружия любимейшего род» Розановой – именно скабрезное, сальное остроумие, гривуазность и двусмысленность, создаваемая, прежде всего путем "реализации" и обытовления терминов феминистской критики (таких, как фаллический, вагинальный и т.п.), что заставляет читателя соединять феминизм с чем-то нечистым и полупорнографическим.

Что все-таки хочется сказать – побольше бы таких книг. Настоящих. Прогрессивных. Смело открывающих правду. А то болтают о феминизме невесть что. А тут вот он (или она?) сам (сама?) рассказывает о себе. И все сразу же предельно ясно. Товар, что называется, лицом. Ну не лицом. Другим местом. Главное, женским [31] .

Речь сейчас не о том, хороша ли книга И. Жеребкиной, прекрасен ли роман Улицкой, безупречны ли другие тексты, о которых шла речь в процитированных выше критических статьях. Очень может быть, что эти тексты весьма неудачны. Но ведь объектом критики авторов и их агрессивного, тенденциозного остроумия являются не достоинства или недостатки текста, а то, что эти тексты женские или феминистские. Текст плох не потому, что он плох, а потому что он женский или феминистский – вот простая, как мычание и старая, как мир, патриархатная логика.

 Или разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц

Патриархатная логика – логика канона и иерархии. Критика – это оценивающая деятельность, внутри которой критик ощущает себя как власть имеющий, эксперт, говорящий с позиции истины, которая существует и главное – существует в его владении. Как пишет Н. Загурская, «само понятие оценка» подразумевает фаллоцентрическую сугубо мужскую позицию оценивающего как обладающего правом оценивать, что <..> противоречит как природе женского письма, так и особенностям его восприятия» [32] и потому «...если Новые Женщины, появляющиеся сейчас, рискуют творить за пределами теорий, их вызывает полиция означающего, снимает отпечатки пальцев, корит и ставит в строй правильности, которую они обязаны знать; приписывает с помощью старых трюков к конкурентному месту в шеренге, которая всегда строится на благо привилегированных означающих» [33] .

Данный раздел статьи собственно и будет посвящен представлению этих старых трюков в текстах текущей литературной критики, так сказать, «с последующим их разоблачением».

В русской литературной традиции идея Великого Канона, Настоящей Литературы, единой и неделимой, всегда была очень сильна и влиятельна, а критика, отличавшаяся «деспотизмом теории» [34] , стремилась довести эту иерархичность до предела, создавая пирамиды, на вершине которых стоял сам критик – тот, кто оценивает, учит и просвещает. Женская проза всегда особенно охотно использовалась в роли педагогического объекта. Уже в критике времен Белинского (да и в его собственных статьях) можно найти немало примеров, где по отношению женских авторов критик выступает в роли взрослого, наставника, поощряющего опыты «незрелой музы».

Не угасла эта традиция и по сей день. Во множестве статей из современных толстых журналов, критик выступает от лица Подлинной литературы, представительствует за Мастера, Поэта, перед которым женщина-творец пребывает в вечной позиции второй, неполноценной, в роли поэтессы. Как показала Диана Грин, слово «поэтесса вошло в критический обиход в 20-30-е годы XIX во время выхода женщин на литературную арену и стало обозначать одновременно и женщину-поэта, и оценку ее творчества как второсортного по отношению к мужскому [35] .Сексизм, который присутствует в самом языке, делает очень легким уничижение пишущей женщины с помощью образований типа «поэтесса», «авторша», «авторесса», «прозаичка», «критикесса», которые никогда не звучат нейтрально [36] .

Критик, описывая женский текст, сравнивает его прямо или имплицитно с каким-то известным ему заранее образцом, на который надлежит равняться женщине-автору. Часто этот эталонный метр помечен эпитетом «мужественный» (и уж, конечно, в случае соответствия, она «поэт», а не «поэтесса»):

Мужественный талант... Понимаю, что это парадоксальное свойство, ежели прилагать его к женщине-поэту. Но такова природа дарования Людмилы Барбас – поэта негромкого, но сильного. [37]

Д. Дмитриеву, автору рецензии на воспоминания Н. Бианки, априорно известно, какой текст она должна была написать:

Язвы общества не обошли новомирские коридоры, тем не менее, журнал вершил общее большое дело – именно такой мотив хотелось бы счесть (курсив мой - И. С.) в книге главным. Едва-едва слышен он сквозь сбивчивый рассказ автора... [38]

Д. Шеваров, рецензируя повесть М. Кучеровской, хорошо знает, что «идет», а что «не идет» женской повести.

Не раздражаешься даже финалом (я был готов к скорби, а тут мелодрама). Прощаешь и слабость к уличному сленгу, который добавляет женской прозе не энергетику, а корявость и досадную актуальность, вовсе не обязательную для «истории души» [39] .

Е. Ермолин, размышляя о прозе М. Вишневецкой, тоже имеет четко сформулированные ожидания и упрекает автора, что она их не оправдала.

Ждешь разрешения, ясности, логического увенчания пространного повествования, но получаешь меньше ожидаемого <...> Вишневецкой, кажется, глубоко неинтересны социальные, политические и тому подобные идеи, программы, концепты. Эти жалкие абстракции не имеют никакого отношения к реальному существу жизни. В ее прозе комично преподнесена сама идейность <...>; Плотная тяжелая образная ткань повествования скрывает, скрадывает общий смысл. Его как бы и нет. <...> И я снова задаю себе вопрос: есть ли что-то большое в прозе Вишневецкой: герой, событие, идея, мысль. Сквозняки есть, а сильные ветра?  <..> [40]

Проза Вишневецкой не оправдывает ожиданий, не соответствует канону. Она внимательна к мелочам, она предлагает нам надолго погрузиться в чужое сознание, у нее странные героини, а мужские герои (к возмущению автора статьи) часто несостоятельны, ее проза неопределенна, она занимается словесными экспериментами, она не дает ясных ответов и не приводит «к большим духовным результатам», – все эти черты рассматриваются не как особенности прозы, а как дефекты на фоне канона [41] .

Интересно, что в качестве вполне патриархатного аргумента о «ученичестве» и вторичности как родовом свойстве женского творчества критика использует в качестве тяжелой артиллерии две канонизированные женские авторские фигуры – это, конечно, Марина Цветаева и Анна Ахматова. Так сказать, «артиллерия бьет по своим» – в зависимости от того, кто заряжает и наводит. В том, как именно это делается, возможны варианты.

Цветаева и Ахматова, по отдельности или вместе, могут изыматься из женской традиции, становясь образцами творческой «мужественности».

 До сих пор в лице Петрушевской, Нины Садур, Татьяны Толстой, Токаревой, Горлановой мы встречались с некоторой постцветаевской ситуацией, экспансивным, активным, по существу мужским началом, для разнообразия облеченным в юбку и то не всегда», - пишет Л. Костюков [42] .

Вл. Корнилов в статье «В женщинах крепче заряд...» разговор о рецензируемых поэтессах, Елене Крюковой и Инне Кобыш, начинает с ритуального упоминания знакомой пары Ахматова/Цветаева. Ахматова в его интерпретации – более пророк, более сдержанна, это великий русский поэт. Цветаева – это процесс, эмоциональность, но в ее стихах «такая мощь, что не верится, что они написаны женской рукой и такой силы в них звук, что не понимаешь, как его выдерживает женское горло»). Затем критик «рифмует» рецензируемых авторов с канонической парой.

Первая книга Инны Кобыш «поражает редкой для женской поэзии связью быта и Бога, интимной лирики с судьбой страны, повседневности с историей, зоркости с иронией” (курсив мой – И.С.) – это напоминает Ахматову. Стихи Крюковой написаны на крике, эмоции, без иронии – это похоже на Цветаеву и т.д. [43]

В рецензии Корнилова использование имен Цветаевой и Ахматовой в названном выше смысле («великие поэты», «мужественные таланты») сочетается с другим приемом – когда  Ахматова/Цветаева предстают как полное и абсолютное воплощение женского начала в русской поэзии, не нуждающееся в дополнениях. Как пишет В. Абашев о поэзии Веры Павловой:

Возникает ощущение, что возможности целостного и непосредственного высказывания женщины о женском в поэзии едва ли не исчерпаны Цветаевой и Ахматовой. Магнетический характер соседства с этими сиренами женской поэзии сказывается мгновенно [44] .

Любопытно, что Цветаева и Ахматова здесь называются именно сиренами, не слушать которых призывала Э. Сиксу («надо не слушать Сирен (ведь сиренами были мужчины), чтоб история изменила свой смысл» [45] . «Неслучайно тема Сирен звучит у Э. Сиксу в контексте критики фаллофоноцентризма и отождествления власти и голоса» [46] , – замечает Н. Загурская. И в приведенной выше цитате сирены – это те, чье пение заставляет других поэтесс окаменевать. Допущенные в канон женщины-творцы здесь репрезентируют не открытую, взывающую к развитию и продолжению традицию женского самовоплощения, а напротив – их канонизация «закрывает» проблему: количество мест для женщин в Великой и Настоящей литературе ограничено, и они уже заняты.

Описанные мною выше способы говорить о женщинах-авторах, как я неоднократно подчеркивала, далеко не новы для патриархатного дискурса. Они во многом соотносятся с теми механизмами исключения женского из литературного канона, которые описала Джоанна Рус [47] под названиями pollution of agency (недоброжелательное, презрительное или насмешливое отношение к женскому творчеству), double standard of content (умаление значимости предметов изображения женского письма как безынтересных, не представляющих особой ценности, в частности за счет того, что определенные критерии оценки (эстетические и формальные) квалифицируются критикой как доминирующие и выдаются за общеупотребительные), false categorizing (умаление значимости самих произведений за счет – оправданного и неоправданного – отнесения их к менее значимым видам и жанрам литературы или умаление оценки самих авторов-женщин за счет негативных стереотипов).

Однако, современная ситуация в русской литературе, как уже отмечалось, все же иная, чем 150 или даже 15 лет назад. Критике приходится иметь дело не только с отдельными текстами женщин, а с ясно обнаружившимся и даже декларативно заявившем о себе феноменом [48] «женской литературы». В критических текстах последних лет это понятие, раньше практически всегда заключенное в иронические кавычки, раскавычивается и становится предметом специального обсуждения.

Женская проза без кавычек

Прежде всего, критика фиксирует тот факт, что женской литературы стало много. Говорят о женской экспансии, женском десанте, женском взрыве, бабьем бунте в литературе.

Может, дамбу соорудить. Женская поэзия во всероссийском бумажном наводнении пошла косяком...<появилось  много женских поэтических имен и все разные >, и у всех лиц - ресницы разной длины [49] .

В критическом обиходе появляется даже слово «гендер»:

Авторский гендер в современной русской прозе изучен слабо. Но, по крайней мере, ясно, что присутствие женщины в нашей литературе – факт непреложный. Навскидку, в пределах русской прозы 90-х: Горланова, Петрушевская, Василенко, Рубина, Улицкая, обе Толстых, Полянская, Галкина, Щербакова, Муравьева, Славникова, Токарева, Чайковская, обе Садур, Латынина, Рыбакова, Васюченко, Калашникова, Богуславская, Васильева, Палей, Арбатова, Маринина... И это еще не все, кого можно вспомнить. Пестрый ландшафт [50] .

За последнее десятилетие в российской прозе <...> появилось необычно много ярких женских имен, – пишет О. Славникова и замечает, что «возникновение женской прозы «если, не проанализирова<но>, то, по крайней мере, отмечен<но> всеми не ленивыми критиками [51] .

Понятия женская проза, поэзия, литература раскавычиваются, становятся «трюизмом», чем-то уже не нуждающимся в пояснениях.

«Естественно и закономерно рассматривать книгу Нины Габриэлян в русле женской прозы, стоящей перед решением возможно и неразрешимой задачи: необходимости обретения своего женского языка» [52] .

Критики пытаются отделить женскую прозу от жанра женского любовного романа или противопоставить женской литературе – дамскую «житейская дамская беллетристика» [53] ), бабскую («сопливую, бездарную, противную, неприятную» [54] ). Эти последние должны оттянуть на себя все иронические упреки в дилетантизме, второсортности и пр. и пр. (Заметим, в скобках, что, если бы мы попробовали определить параллельными эпитетами мужскую культурную продукцию «второй свежести», которую анализирует, например, О. Славникова в статье «Я самый обаятельный и привлекательный: беспристрастные заметки о мужской прозе» [55] ), то эти определения – джентльменская беллетристика, мужицкая проза – звучали бы скорее комплементарно, подтверждая сексистские интенции языка).

Однако вернемся к феномену женской литературы. Что означает этот факт признания ее существования? Что это – легализация, легитимация? Значит ли это, что «темный континент», о котором писала Сиксу, открыт? Если да, то что думают об этом открывшейся взору новой земле критические колумбы?

Появление феномена женской прозы оценивается и объясняется по-разному. Так Л. Костюков считает, что это своего рода лейбл, ярлык, наклеив который, в эпоху политкорректности можно продать турецкий ширпотреб по цене фирменной одежды.

Женская проза возникла не как явление, а как тактический прием для лучшей атаки издательств и журналов, как, например, молодая узбекская проза юношей, не знавших узбекского, или международная организация женщин-логиков, не имеющих, впрочем, отношения к женской логике [56] .

Но, трактуя женскую прозу как артефакт, коммерческую уловку, Л. Костюков все же анализирует ее свойства, главным из которых, по мнению  критика, является антиэкстремальность: в ней все смягчено, сглажено. Всегда читатель помнит, что имеет дело с опытом женщины. «Мужчина здесь присутствует в той степени, в какой охватывается женским взглядом» (естественно предполагается, что взгляд написанной мужчинами прозы – общечеловечен и о ней нельзя сказать, что женщина в ней присутствует в той степени, в которой охватывается мужским взглядом!)

Идеологическая основа женской литературы, по словам рецензента, выражается народной максимой

«все фигня по сравнению с пчелами, а пчелы тоже фигня», «где роль пчел играют, само собой,  межполовые отношения. То есть политика, экономика, культура, воспитание детей, строительство дома, возделывание огорода, Бердяев, Киркегор и т.д. как бы вообще  не существуют или существуют лишь как повод знакомства мальчика с девочкой <...> Можно долго говорить об ущербности этого мировоззрения в философском и нравственном отношении, но оно оказывается весьма и весьма конструктивным зрительно, операторски» <...>. Очевидно одно – не эмблематично, а в сущности утратив мужскую природу, проза в преломлении Виктории Фоминой утратила и культурные корни. Получилось, что все гражданские, философские и нравственные чаяния и метания русской литературы имели пол и этот пол был мужским. Глубинный смысл прозы Фоминой так же легко найдет отзвук в любой культуре (румынской, конголезской, тибетской), как ее героиня пересекает границы в новой Европе [57] .

Два момента хотелось бы прокомментировать. Один – знакомый и описанный выше припев: это написано плохо не потому, что плохо написано, а потому, что написано женщиной. Критик в рецензии постоянно размышляет не о конкретном феномене – тексте Фоминой, а вообще о свойствах женственности и женской литературы.

Второй момент – более современный и интересный – речь о крахе, если хотите, логоцентризма – модели литературы больших философских идей, которая отождествляется с культурой вообще и национальной культурной традицией.

Никита Елисеев в статье «Хозяйка литературы и Лев Толстой» вспоминает в связи с вышеобозначенной тревожной, с его точки зрения, ситуацией В. Набокова:

Злой Набоков предупреждал редактора «Современных записок» Марка Вишняка: «Берегитесь! У вас печатается слишком много женщин – верный признак провинциализации литературы <...> «современная русская литература просто обречена на провинциальность и на деловитое в ней хозяйничанье женщины. Провинция – пространство, где литература может отдохнуть. Великая русская литература устала. Ее мышцы расслабились. <...> Милые дамы, я ведь не против, вы - хозяйки  дома уставшей русской литературы. Выражайтесь как угодно и сколько угодно премируйтесь, но только Льва Толстого не трогайте. Пожалуйста. [58]

Мне уже приходилось писать о связи категорий женского и провинциального [59] . Актуализация понятия провинциального, как заметил А. Белоусов, связана с имперским мышлением: напряженная дихотомия  между абсолютным центром (столицей) и окраиной (провинцией) характерна, прежде всего, для центростремительных, имперских культур [60] .

В приведенных выше цитатах можно ясно видеть, что «торжество» женского («провинциального») в литературе маркируется как знак гибели Великой Литературы, Великого канона (имперского).

В статье Михаила Золотоносова «Победа женского и закат мужского» также развивается подобная тема.

Литературный год завершается как женский <....> и это самый печальный и тревожный симптом. Я не противник женской литературы как таковой, но считаю, что инновационным является мужское начало, а женское – консервирующим, повторяющим». <...>,... это и есть суть женского творчества: повторение, натаскивание отовсюду и консервация <...> Упадок «мужской литературы» означает упадок литературы вообще. <...> Мужское инновационное начало затухает [61] .

На смену ему приходит «женский литературный автоматизм, не нуждающийся в чем-то новом», конкуренцию которому не могут составить, по мысли Золотоносова, формы суррогатной мужественности – суррогатный мачизм который репрезентируется матом, или дурашливая и бесталанная подростковость.

В этих критических отзывах ясно выражена мысль о том, что появление женской прозы как культурного феномена – это симптом, знак кризиса, и распада. Речь идет о кризисе культурной и национальной идентичности – о гибели богов: умирает (или убивается женской рукой?) настоящая русская литература – литература великих идей и метаповествований, абсолютного центра и абсолютной истинности (обратите внимание, какие культуры называет Костюков, говоря об общепонятности женской прозы: «румынская, конголезская, тибетская». Конечно, здесь чувствуется имперское презрение к их «малости», маргинальности, та же идея «провинциальности»). Все происходящее воспринимается как конец света, и вина за гибель национального культурного мира проецируется на женщину.

Связь между выходом женской прозы на авансцену и кризисом национальной и культурной идентичности фиксируют почти все. В. Иваницкий связывает это и с более глубинным этнокультурным сдвигом – смертью фольклора, где, в отличие от письменной культуры, женщина была «и хранительница, и полноправный автор, и потребитель наравне со всеми, а в определенной степени – центральный персонаж» [62] .<...> «Со смертью фольклора у женщин в известном смысле развязались руки в области письменности. «Молчать» больше стало не из чего» [63] Иваницкий считает, что в 1994-1995 году создалась ситуация, когда женский взрыв, наконец, состоялся, добрался до критической массы. Тема легализовалась. И... И взрыва не произошло.! Уместно говорить о не-взрыве» [64] . Женская литература потеряла шанс стать рупором новой женственности, «женской вселенной, то есть феминистской модели мира», прежде всего потому, что она «проиграла» своего читателя/читательницу. «Потенциальный объект «расколдовывания феминистской критики, объект просвещения и раскрепощения чрезвычайно быстро превратился у нас в любительницу мелодрам, пожирательниц латиноамериканских сериалов и слащаво-сентиментальных романов «женской серии» Женская литература вытеснилась пресловутым «женским романом» [65] .

Более того, по мнению Иваницкого, потенциальные читательницы женской прозы стали врагами феминизма; главным критиком феминизма в России стал не мужчина-патриарх, а традиционная женщина, которую «ученые столичные штучки своей сестрой не признали».

В отличие от всех вышеназванных, О. Славникова, которая объединяет в одном лице и писательницу и гинокритика (по Шоуволтер), не считает, что шанс упущен. В экспансии женской литературы она видит не симптом конца – не голос трубы ангелов, предрекающих Апокалипсис, а напротив – знак выздоровления и сигнал, что будущее будет, правда, подтверждая это с помощью в общем патриархатных, эссенциалистских аргументов

Почему возникновение женской прозы <...> противоречит концу литературы? Потому что женщина никогда не идет на нежилое место. В женской генетической программе не заложено быть расходным материалом эволюции. В экстремальной ситуации, когда мужчина обязан погибнуть, женщина обязана выжить. Так природа захотела, обеспечив нашу сестру многоуровневой системой защиты – от физиологической до психологической. Отсюда мощный инстинкт самосохранения, принимаемый, например, за специфическую русскую жертвенность» [66]

В одной из последних своих статей [67] О. Славникова пишет о том, что даже пресловутый женский любовный роман, который Славникова называет «лавбургером», имеет шанс в будущем получить орден за заслуги перед литературой, так как современные авторы мейнстрима, с точки зрения критики, заражены страхом «порчи литературы посредством любовного сюжета». В результате превращения (в том числе и в женской литературе) любовного романа в антилюбовный, теряется что-то жизненно важное. И именно лавбургер по Славниковой может выполнить роль «хранилища-резервуара» литературного генного материала, который когда-то будет востребован.

Попытки увидеть в женской литературе инновативный потенциал в новой для русской литературы ситуации можно найти не только в статьях О. Славниковой.

В. Губайловский в рецензии на последние сборники Веры Павловой пишет о необычности ее поэтического слова:

Слово нужно дослушать, впитать его порами кожи, распробовать его вкус. Его нужно трогать пальцами, ощущая каждую ущербинку, каждую шероховатость, тогда оно заново наполнится смыслом, тогда оно станет поэзией [68] .

Особую осязаемость, пластичность, телесность поэзии Павловой, которую невозможно объяснить и описать с помощью традиционных оппозиций интеллект/чувство, душа/тело и т.д., критик прямо выводит из женственной природы дара Павловой. 

Ее строки – это молитва не словом, а грудным молоком. Вера Павлова творит вселенную, новую, неслыханную, со своей космологией и Книгой Бытия <..>, со своей любовью, смертью, Богом. Эта вселенная – женщина. Она распускается, пускает корни и соки, пахнет, благоухает. Она слеплена из красной глины. Она живая и липкая. <...> В стихах Веры Павловой столько витальной силы, что их можно прописывать как лекарство от бесплодия, в том числе и творческого [69] .

Интересно, что в этой рецензии, прямо говорящей об исключительной инновативности женского текста, можно увидеть много внутренних, скорее всего, неосознанных перекличек с классическими текстами феминистской критики – работами Э. Сиксу и Люс Ирагарэ.

Виктор Ерофеев в своем предисловии к составленному им сборнику «Время рожать» пишет о радикальном сломе культурной ситуации в России. Именно женщины, по Ерофееву, «рожают» новую русскую культурную парадигму, черты которой – здоровье, свобода от идеологии, самоограничение «молодецкой удали», защита жизни, организация хаоса, «перекодирование страсти на жизнетворчество», расширение зоны созерцания за счет отказа от героизма и моральных экспериментов по выведению лучшей породы человека, восстановления доверия к жизни, к «искреннему слову», «замирение», «бытийственный конформизм», «забота», внимание к «тварным», «теплым» мелочам и деталям жизни, «неоконсерватизм» [70]

Приход «бабьего века» на смену «мужественной» (молодецки экстремальной) культурной модели, с точки зрения Ерофеева, – знак радикальных и позитивных изменений в русской литературной ситуации и русской культурной ментальности.

Таким образом, можно сделать вывод, что, с одной стороны, современная литературная критика, анализируя женские тексты и феномен женской литературы, продолжает следовать патриархатным заветам и «своевластно» репрессировать женский текст с помощью различных, описанных выше приемов.

 Но, с другой стороны, можно видеть, что изменения все же происходят, в условиях кризиса национальной культурной идентичности зеркало треснуло, и через эти трещины брезжит неведомое Зазеркалье.

[1] Бахтин М. М. «Автор и герой в эстетической деятельности», Эстетика словесного творчества (М.: Искусство, 1979), с. 31.

[2] Сиксу Э. «Хохот Медузы», Введение в гендерные исследования, Ч. II.: Хрестоматия, под ред. С.В. Жеребкина (Харьков: ХЦГИ, 2001;Спб:Алатея, 2001), с. 801.

[3] S. S. Friedman, «Women's Autobiographical Selves: Theory and Practice», in Shari Benstock, ed., The Private Self: Theory and Practice of Women's Autobiographical Writings. (Routlege, 1988), p. 40.

[4] Кондаков И. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская критика как феномен культуры)» Вопросы литературы, январь-февраль, 1997, с. 145.

[5] См. напр, главу «Не выходи из заветного круга!» Наставления и диагнозы» в книге: Савкина И. Провинциалки русской литературы (женская проза 30-40-х годов XIX века). (серия FrauenLiteraturGeschichte: Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur) (Verlag F. K. Göpfert., Wilhelmshorst, 1998), с. 25-41.

[6] См. подробную библиографию на с. 72-80 в их статье: фон Хайдебранд Р.& Винко С. «Работа с литературным каноном: Проблема гендерной дифференциации при восприятии (рецепции) и оценке литературного произведения». Пол. Гендер, Культура, вып. 2, под ред. Элизабет Шоре и Каролин Хайдер. (М.: РГГУ, 2000), с. 21-80.

[7] Annette Kolodny, «A Map for Rereading: Or, Gender and the Interpretation of Literary Texts». New Literary History, No 11, pp. 451-467.

[8] Хайдебранд Р.& ВинкоС, там же, с. 33-34.

[9] Там же, с. 34.

[10] Там же, с. 36.

[11] Там же, с. 39.

[12] Там же, с. 39-40.

[13] Я использую также (может быть, без должной последовательности и методичности) литературно-критические статьи, помещенные в Интернет-изданиях, на персональных сайтах критиков и т.п.

[14] Об этом см., напр. работу Бенджамина Сатклифф (Сатклифф Б. «Критика о современной женской прозе» Филологические науки, № 3, 2000, с. 117-131), в которой автор опирается в основном на статьи, опубликованные в феминистском журнале «Преображение». Галина Зверева в своем содержательном исследовании  (Зверева Г. «Чужое, свое, другое...» феминистские и гендерные концепты в интеллектуальной культуре постсоветской России» Адам&Ева. Альманах гендерной истории, вып. 2, под ред. Л. П. Репиной., 2 (М.:ИВИ РАН, 2002), с. 238-278) рассматривает специфику теоретико-методической саморефлексии в постсоветской России на примере процесса усвоения/отторжения/трансформации концептов западного феминизма и гендерных исследований в работах философов, историков, искусствоведов, социологов, филологов.

[15] В составленной мною библиографии, куда включены рецензии, обобщающие и проблемные статьи, критические фельетоны, интервью, – около 220 наименований.

[16] Болоновская Т. «Анна Баркова, Избранное» Октябрь, № 4, 1994, с. 180-181.

[17]   Лингардт А. «Бесстрашие музыки» Дружба народов, № 5, 1998, с. 210-212.

[18] Ермолин Е. «Жить и умереть в Перми» Новый мир, № 12, 1997, с. 220-227.

[19] Ровенских Т. «Переход от личности к культурному феномену: К проблеме рассмотрения женской прозы 80-90-х годов» http//: /awse/confer/NLW99/084.htm .

[20] «Беременным Отелло» называет Д. Писарев в статье «Прогулка по садам российской словесности» в своем уничижающем, ироническом пересказе главную героиню повести г. Н. О. «Где же счастье?» (Писарев, Д. И. Литературная критика в трех томах, т. 2 , (Л: Худож. лит, 1981), с. 261-326.

[21] B. Heldt, Terrible Perfection: Women and Russian Literature. (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987), р. 16.

[22] Б/Под. «Жарж Санд (Madame Dudevant)» Библиотека для чтения, т. 59, 1843, с. 1-23.

[23] Пересказ – один из способов описания и анализа произведения, где очевидно совершается его редукция (см.: Павлов, А. «Пересказ и его рецептивные возможности в «Лекциях по русской литературе» Владимира Набокова» Критика и семиотика, вып. 5, 2002, с. 109-119), но вопрос в том, какая и с какой целью. Конечно, редуцирующий, ирнонический, уничижительный пересказ применяется не только к женским текстам, но я буду говорить ниже о специфических способах, которые использует подобный пересказ, когда речь идет именно о женском творчестве.

[24] Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному (Спб.: Университет. кн.; М.: АСТ, 1997 (гл. Тенденции остроумия).

[25] Боренстайн Э. «Женоубийцы. Жертвоприношение женщины и мужское товарищество в ранней советской прозе» Континент, № 108 (2), апрель-июнь, 2000, с. 306.

[26] http:// www.gazeta.ru/2001/12/07/bukerstalzer.shtml);_

[27] http//:www. chaspik.spb.ru/cgi-bin/index.cgi?level=51-20001&rub=7&stat=2 (Час пик)

[28] Ремизова М. «По обе стороны большого каньона». Литературная учеба, № 3, 1996, с. 63.

[29] Ремизова М. «Grandes Dames прошедшего сезона. Заметки о литературных премиях» Континент, №112 (2), апрель-июнь 2002, с. 405.

[30] Ремизова, М. «Вагенетика, или Женские стратегии в получении грантов» Новый мир, 20002, №4. С. 156-161.

[31] Там же, с. 161.

[32] Загурская Н. «Между Медузой и Сиреной: к вопросу о женской гениальности» http://www .russ.ru/culture/20020305_zag.html (Русский журнал, 5 марта 20002.)

[33] Сиксу, Э., там же, с. 819.

[34] Выражение А. Григорьева по поводу В. Белинского: Григорьев А.: Литературная критика. (М.: Худож. лит, 1967), с. 269.

      [35] D. Greene, «Praskov’ia Bakunina and the Poetess’s Dilemma», in Русские писательницы и литературный процесс в конце XVIII-первой трети XIX вв. Cост. М.Ш. Файнштейн. (Verlag F.K. Göpfert,Wilhelmshorst, 1995), pp. 43-57.

      [36] Интересно заметить, что уже в 40-е годы XIX в. Александра Зражевская, которую, на мой взгляд, можно назвать первой представительницей русской феминистской критики, в своем тексте "Женщина – поэт и автор" (Москвитянин, ч. V, № 9, 1842, с. 42-80) с удивительной дерзостью покушается на формы языкового сексизма: она во множестве изобретает и использует слова грамматического женского рода для обозначения творческих специальностей: поэтка, стихотворица, авторица, авторища. Возможно, если бы у нее нашлись последователи, и эти неологизмы стали употребляться часто, то к сегодняшнему дню они воспринимались бы не как дикие новоизобретения, а как слова общеупотребительной лексики.

[37] Куклин  Л. «Негромкое мужество». Нева, № 5, 1999, с. 194.

[38] Дмитриев Д. «Живые портреты» Наталии Бианки». Новый мир, №9, 1999, с. 217.

[39] Шеваров Д. «Откровение помыслов» Новый мир, , № 7, 1999, с. 211.

[40] Ермолин, Е. «Улица, фонарь, аптека» Дружба народов, № 7, 2000, с. 211-216.

[41] Отчасти то, что я сказала выше, отметила и оппонент Ермолина в анализе прозы Вишневецкой О. Славникова в статье «Вышел критик из тумана..», прямо следующей в журнале за ермолинской. «Упрекать ее повесть и шире – всю остальную прозу – в косвенности, в недостаточной артикуляции таких существенных вещей, как философия, метафизика, религия и социальность, значит не понимать, как эта проза устроена. А дело в том, что проза Вишневецкой, при всей ее многоуровневости, не – иерархична <...> Смысл есть, просто не надо его искать отдельно от текста» (Дружба народов, № 7, 2000, с. 217-221).

[42] Костюков Л. «Я вам пишу – чего же боле...» Дружба народов, № 8, 2000, с. 208.

[43] Корнилов Вл.: «В женщинах крепче заряд...» Дружба народов, № 3, 1996, с. 184-188.

[44] Абашев В. «Между телом и текстом. (В. Павлова Небесное животное Стихи)» Новый мир, № 7, 1998, с. 218.

[45] Сиксу, Э., там же, с. 810.

[46] Загурская. Н., там же.

[47] J. Russ, How to Suppress Women’s Writing (Austin, 1983).

[48] См.: Василенко С. «Новые амазонки». Об истории первой литературной женской писательской группы перестроечного времени», in  Christine Engel and Renate Reck, hrsg., Frauen in der Kultur: Tendenzen in Mittel- und Osteurope nach der Wende (Innsburck: Inst. für Sprachwiss, 2000). S. 31-41.

[49] Шарков О. «Тьма низких истин (Екатерина Полянская Бубенцы. СПб, 1998)» Нева, № 2, 1999, с. 195.

[50] Ермолин Е, там же, с. 211.

[51] Славникова О. «Таблетка от головы». Октябрь,  № 3, 2000, с.173.

[52] Михайлова М. «Кто же наш Хозяин?» Октябрь, № 3, 2002, с. 181.

[53] Славникова О. «Rendez-vous в конце миллениума». Новый мир, № 2, 2002, с. 152.

[54] «Женская проза и бабская проза – две разные вещи» http://prokopcick.narod.ru/convent/bastion2.html(25.09.20001).

[55] Славникова О.«Я самый обаятельный и привлекательный: беспристрастные заметки о мужской прозе» Новый мир, №4, 1998, с. 202 – 206.

[56] Костюков, Л., там же, с. 208.

[57] Там же ,с .29.

[58] Елисеев Н., там же.

[59] I. Savkina, «Das Provinzielle als das Andere in der russischen Frauenliteratur, in C. Parnell, hrgb., Ich und der/die Andere in der russischen Literatur.: Zum Problem von Identität und Alterität in den Selbst- und Fremdbildern des 20. Jahrhunderts, (Frankfurt am MainBerlin et al., Peter Lang, 2002). S. 51-65.

[60] Белоусов А. «Художественная топонимия российской провинции: к интерпретации романа Город N” Первые Добычинские чтения.( Дуагавпилс, 1991), с. 8-15.

[61] Золотоносов М. «Победа женского и закат мужского»  http://www.idelo.ru/210/11.html.

[62] Иваницкий В. Г «От женской литературы – к «женскому роману» (парабола самоопределения современной женской литературы)» Общественные науки и современность, № 4, 2000, с. 154.

[63] Там же, с. 155

[64] Там же, с. 162

[65] Там же, с. 162.

[66] Славникова, О. Таблетка от головы... , с. 173)

[67] Славникова, О. Rendez-vous в конце миллениума, с. 148-159.

[68] Губайловский Вл. «Отрицая Платона» Новый мир, , № 5, 2001, с. 203.

[69] Там же, с. 205-206.

[70] Ерофеев В. «Время рожать» Время рожать (Россия. начало XXI века. Лучшие молодые писатели, (М.: Полкова-Деконт+, 2001), с. 5-20.

Главная Тексты Литературоведение

1

Смотреть полностью


Скачать документ

Похожие документы:

  1. Эка фон Бив Частная переписка преподавателей

    Документ
    Как только Оливка принесет письмо, дай ей настоя маргариток, чтобы она восстановила силы. Сама понимаешь, перелететь наши Северные горы - не самое легкое задание для совы в возрасте.
  2. Искусство-не зеркало, а молоток

    Документ
    Потерянная Миля, что в Северной Каролине, летом 1972 года была немногим больше нароста на трассе. Главная улица в тени десятка огромных раскидистых дубов и ореховых деревьев была обрамлена дюжиной еще более раскидистых южных домов,
  3. Искусство-не зеркало, а молоток ”

    Документ
    Потерянная Миля, что в Северной Каролине, летом 1972 года была немногим больше нароста на трассе. Главная улица в тени десятка огромных раскидистых дубов и ореховых деревьев была обрамлена дюжиной еще более раскидистых южных домов,
  4. Зубков Алексей Вячеславович Хорошая война

    Документ
    Здесь следует предупредить читателя об особенностях авторского подхода к истории и привести краткое резюме исторической информации, чтобы уважаемый читатель получил достаточное представление о мире, в котором происходит действие книги.
  5. Галили клайв баркер перевод с английского Е. Болыпелапова и Т. Кадачигова. Перевод стихов Б. Жужунава. Ocr denis Анонс

    Документ
    Они - боги, но не святые. Они живут на этой земле, среди нас, практически вечно, однако им свойственны все наши грехи, все наши муки. Они точно так же ведут войны - очень жестокие и кровопролитные

Другие похожие документы..