Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Книга'
Всемирная история: XX век. Учебник для школьников 10—11 классов. Второе издание. М.: ООО «Торгово-издательский дом «Русское слово — PC», 2 . — 400 с....полностью>>
'Автореферат'
Защита состоится 27 октября 2011г. в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 521.067.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени ...полностью>>
'Урок'
*На улице шёл дождь, и ученики хмуро смотрели в окна, на которые стекали капли воды – похоже, урока на открытом воздухе сегодня не будет. Тишину проре...полностью>>
'Документ'
1. Множества (конечные и бесконечные). Подмножества, включение. Операции над множествами и их свойства. Геометрическое изображение. Способы задание мн...полностью>>

Уфимская школа пейзажной живописи на примере произведений

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

11

Уфимская школа пейзажной живописи

на примере произведений

Б. Домашникова (1924-2003) и В. Суздальцева

«В отечественном искусстве в изображениях природы раскрылись такие художественные качества и такая углубленность и широта в подходе к ее явлениям, которые смогли на долгие годы обеспечить устойчивость его реалистических традиций. В этих завоеваниях пейзажной живописи сказался итог длительного пути исканий и последовательной борьбы лучших художников за национальную тему в пейзаже, за народное содержание, против устарелых канонов оторванного от передовых общественных интересов академического искусства».

Ф. С. Мальцева «Мастера русского пейзажа.

Вторая половина XIX века».

Завоевания русского пейзажа второй половины XIX –начала XX века.

Пленер как устоявшаяся традиция в создании реалистического образа природы в отечественной пейзажной живописи.

История развития мирового и, в частности, русского искусства доказала, что серьезная работа на пленэре становится важной и необходимой вехой на пути формирования искусства художника-пейзажиста. Признание же самостоятельной роли натурного этюда является значительным завоеванием реалистической живописи.

Родословную пленера на русской почве связывают с живописью В. Д. Поленова, работавшего вместе с И. Е. Репиным и А. П. Боголюбовым в 1874 году в Париже и в Вёле (Нормандия). В истории развития русского пейзажа четко прослежено, как Поленов-пейзажист, будучи за границей в качестве пенсионера от Академии художеств, постигает основные принципы пленэрной живописи. Именно «вёльский» период, когда Поленов много и увлеченно работает на натуре, сформирует у него такую «выработку техники», которая позволит художнику, в дальнейшем посвятившему себя пейзажно-бытовому жанру, определить главенствующую роль пейзажа в раскрытии образа, и не только пейзажной, но и жанровой живописи, использующей пейзажные мотивы1.

Ф. С. Мальцева отмечает также, что художественный метод В Д. Поленова определился в результате знакомства с прогрессивным творчеством и педагогической деятельностью А. К. Саврасова2. Новаторский метод обобщения пленэрной натуры в картине, который разработал Саврасов в стенах Московского Училища живописи, раскрыл в отечественном искусстве пути постижения понятия национального пейзажа, которое определяется неразрывной связью, существующей в жизни между природой и человеком.

В этом видится подлинная суть гуманистического содержания реалистической пейзажной живописи второй половины XIX века. В связи с этим кажется вполне обоснованной параллель между пейзажем и портретом, проводимая А. А. Федоровым-Давыдовым в его книге о Саврасове. «… В пейзаже, так же как в портрете, раньше всего стал выявляться положительный идеал. Портрет и пейзаж объединяло то, что в них с наибольшей ясностью выявлялось демократическое понимание прекрасного как доброго, честного, истинного, душевного, полезного стране, народу»1.

Следуя этой тенденции, вскоре русская пейзажная живопись представляла собой уже крупное художественное явление. Начинается расцвет творчества ряда виднейших пейзажистов, расширение художественной проблематики искусства пейзажа и обогащение средств живописного выражения. Именно тогда, в 80-90-х годах XIX столетия нашли свое блистательное завершение долгие и трудные искания путей к созданию обобщенного образа русской природы с предельно широким охватом собственно пейзажной темы и тонко переданным состоянием природы, близким и созвучным душевному настроению человека. Используя эти завоевания, пейзажисты умели наполнить свое искусство дыханием современности и средствами пейзажа выражать глубокие социальные идеи и гражданские чувства, выступавшие в их произведениях то непосредственно в пейзажном образе, то в качестве подтекста основной темы, то путем сложных ассоциаций. В этих исканиях художники достигли передачи самых тонких нюансов человеческих переживаний и настроений в пейзаже лирическом, по-новому осмыслили задачи и возможности исторического пейзажа и нашли новый подход к созданию героических образов природы. Завоеванные ими пути к выражению в пейзаже передовых настроений сделали эту область искусства наиболее актуальной и действенной.

Небольшой экскурс в историю развития отечественного пейзажа XIX века показал, что в формировании реалистических принципов пейзажного жанра пленер сыграл архиважную роль, раскрыв перед художником возможность через природный образ передавать самые смелые переживания, созвучные духу времени.

Преемственность традиций русского пейзажа

в период становления уфимской школы живописи.

Возвращаясь к основной теме доклада, хотелось акцентировать внимание на преемственности сложившихся демократических традиций русского пейзажа в период становления уфимской школы живописи 1960-70-х годов. «Шестидесятники – ученики А. Тюлькина: Б. Домашников, А. Пантелеев, М. Назаров, А. Лутфуллин, А. Бурзянцев, П. Салмасов, В. Позднов и др. подхватили идею возможности локального развития уральской пейзажной живописи на материале богатства, красоты и мощи природы башкирского края. А уже в 1970-80-е годы московские искусствоведы (Ю. Нехорошев, Г. Кушнеровская, О. Воронова, А. Пистунова) формирующуюся живописную традицию в башкирском искусстве стали именовать «Уфимской школой пейзажной живописи», называя её также «школой А. Э. Тюлькина»»2.

Александр Эрастович Тюлькин (1888-1980), фешинец, сподвижник Д. Бурлюка, взявший на себя в современной художественной среде республики благородную просветительскую миссию, пережил исторические вехи ХХ века вместе со всей Россией. В ранних произведениях (1910-20-е гг.) А. Тюлькин активно использовал методы и стилистические завоевания известных художественных направлений и современных живописных школ того времени. Но в рассматриваемом периоде он выступает как истинный продолжатель национальных традиций русского реалистического пейзажа 2-ой половины XIX века.

Сразу после военных лет, в 1946 году А. Тюлькин, уже известный и состоявшийся мастер башкирской живописи, написал средних размеров полотно «На родине Нестерова». В содержании картины, написанной на основе натурного пейзажа, с огромным волнующим чувством был выражен призыв к жизни через возвращение к исконно народным религиозно-нравственным истокам, а также идея слитности природы с духовной жизнью человека, и участие ее в повседневной жизни людей. Чуть позже появляются пейзажи, написанные в той же стилистической манере, но имеющие уже индустриальный подтекст, передающий актуальную для тяжелого послевоенного времени идею строительства новой жизни. Тюлькин, сознательно возвращаясь к традициям русского реализма, не только сделал перекличку с творчеством выдающегося русского художника второй половины XIX века М. В. Нестерова, не только открыл новую страницу в развитии башкирского эпического пейзажа, но, прежде всего, верно обозначил историческую связь художественных явлений, и, тем самым, верно задал вектор основного направления развития всего послевоенного искусства в Башкирии, и в частности, пейзажа.

Именно благодаря преемственной связи поколений и сохранению реалистических традиций в создании образов родной природы произошел блистательный расцвет пейзажного жанра. И сегодня пейзаж в республике переживает подъем и раскрывает зрителю все те чувства и переживания, которые достойны нашего времени. Творчество Бориса Домашникова (1924-2003) и Виктора Суздальцева все чаще и чаще сравнивают и противопоставляют друг другу как творчество мастеров одного эстетического метода, но отразивших идеологию и дух разных эпох.

Пейзажи Б. Домашникова 1960-70-х годов.

Раннее творчество Б. Домашникова симптоматично в понимании сложения философской и художественной концепций своей изобразительной культуры через пейзажи родных мест. В таких камерных произведениях как «Калужница цветет» (1954г.), «Под Уфой. Весна» (1954г.), «Охлебинино» (1954г.), «…узнаём что-то левитановское, нестеровское…»1, где пленэрная натуралистичность одухотворена чувством «истинной», благодарной и тихой любви к своей земле с полузабытыми деревеньками, низким пасмурным небом, белоствольными березками и тихими таинственными заводями. В этом звучит программное целенаправленное возрождение понятия «новой» духовности, связанной с общим направлением развития художественной культуры страны.

В дальнейшем, обращение к таким живописным сериям как «По Южному Уралу», «Новгородский цикл», «Псковский цикл», «Самарканд», «Итальянская серия» воспринимается как следующий этап образно-пластической эволюции, который раскрывает в художнике тягу к совмещению в пейзаже природного и архитектурного мотивов ради достижения различных «высокоодухотворенных» эмоциональных состояний. Прежнее пленэрное восприятие, сопровождающееся либо эффектным ракурсом «Старые стены» (1958г.), либо своеобразием колористического решения «Церковь Дмитрия Солунского в Новгороде» (1958г.), либо необычной композиционной динамикой «Весна на Псковщине» (1959г.), постепенно меняется на различные по степени воздействия образно-пластические достижения.

Заинтересованность темой древнерусских городов и обращение к образам древнерусской архитектуры выявляет стремление Б. Домашникова вести разговор о понятии «духовности», причем, в религиозном контексте. Художник находит адекватное решение, связав пейзаж с темой народных гуляний.

Так, в 1960 году появляется знаковое для творчества Б. Домашникова произведение «Май. Березняк» (1960г.). Это лирическое полотно основано на воспоминаниях художника: «Таинственные березовые рощи моего детства, цветущий голубой лен, облака белые, голубые. В деревне нашей – церковь, она и сейчас стоит; венчание молодых на фоне золотого алтаря, поет хор; на праздники – народные гуляния. Все это народное, хоровое вылилось в этой картине»2.

Пейзажный сюжет народного гуляния имеет схожесть с театральной декорацией, где очень лаконичными средствами, обобщенно решена ковровая композиция. Пространство плоскостно и декоративно, а живопись почти прозрачна. Здесь как будто бы только намечается присутствие так называемого «кулисного» приема – тоже характерной черты советских пейзажей тех лет. Впоследствии «кулисы» станут излюбленным композиционным элементом Б. Домашникова. В целом, художник добивается дематериализации пространства легкой, почти прозрачной живописной структурой. Позже, в зрелый период творчества, прозрачная палитра обретет принципиальное значение в индивидуальном живописном стиле. Органный строй вертикалей белоствольных берез как серебряные нити, пронизывающие все пространство полотна, преобразуют рощу в «березовый готический храм», в котором присутствует одновременно ощущение языческой мощи, идущей от залитой солнцем земли и христианской праведности, идущей от неба. Так появляется новый герой – образ березы, ставший у художника олицетворением родины. Автор передал торжественное, песенно-хоровое состояние праздничного единения светлой русской души с природой. Пейзаж созвучен нестеровским пейзажным образам одухотворенной русской природы, определяющей самобытность народной культуры.

Продолжая начатые в середине 1950-х годов тематические циклы, художник постепенно и здесь приходит к образу одухотворения природы. В пейзажных произведениях «Псков. Троицкий собор» (1966г.), «Весна в Ростовском Кремле» (1966г.), «Антоний Римлянин» (1968г.), «София в августе» (1968г.) главными героями становятся образы древнерусской архитектуры как оживающие памятники старорусской духовной культуры. Тем не менее, Б. Домашников умело, живописными средствами подчеркивает присутствие людей – прихожан. Художник с уважительным вниманием своеобразно выявляет образный характер каждой постройки. При различной достигнутой образности, этим пейзажам свойственны архитектоника композиционного строя, торжественная пафосность в передаче эмоциональной тональности и монументальность как претворенные черты «сурового стиля», золотисто-голубой колорит. На примере цикла прослеживается динамика сложения основных моментов образно-философской концепции и выработанного художником арсенала пластической системы. Диапазон образных выражений варьирует от фольклорной былинности («Псков. Троицкий собор» (1966г.)), лирического весеннего обновления («Весна в Ростовском Кремле» (1966г.)), гедонистического упоения от солнечных бликов на голубых куполах белокаменного храма («Антоний Римлянин» (1968г.)) до дематериализации изображения, стремящегося стать бесплотным мистическим видением («София в августе» (1968г.)).

Постепенно образы древнерусской храмовой архитектуры начинают играть второстепенную роль в пейзаже, между тем природа выступает как главный персонаж, олицетворяющий вновь, как в полотне «Май. Березняк», идею одухотворения видимого мира. Но теперь пейзажи прочитываются как драматические образы, в них проявляются черты картинности.

В пейзаже «На древней земле» (1969г.) изображен заброшенный храм-корабль, хранящий, как Ноев ковчег, память об усопших. Если в предыдущих пейзажах, как отмечалось, подчеркивалось присутствие человека, здесь художник подчеркивает его отсутствие. Заросла дорожка, ведущая к воротам храма, покосились каменные кресты. Разбивая композицию образом поросшей тропинки на два плана и сопоставляя их – на первом кресты, на втором белокаменный собор – художник впервые затрагивают тему забвения духовных корней как тему человеческого греха.

И хотя спокойный образный строй всего полотна не акцентирует внешнего внимания на трагичности ситуации, каменные кресты первого плана молчаливо и образно напоминают о возмездии.

«Псков. Синий день» (1969г.) и «Псковщина» (1969г.) продолжают начатую тему. В обоих пейзажах главную смысловую роль играет образ неба. Пространство приобретает символическое звучание. В первом – это духовный эфир в виде стремительного движения облачной массы, наполненный «деяниями» человеческого духа, во втором, где грозовое небесное пространство занимает почти всю изобразительную плоскость, небо выступает как вселенская стихия, в могучих энергетических потоках которой происходит непрекращающаяся борьба светлых и темных начал. В обеих картинах меняется живописная стилистика сообразно заложенному смыслу. В построении образности «Псковщины» (1969г.) превалирует фольклорное начало, которое «подчиняет» изображение эпическим ритмам древнерусской былины. Найденная образность, основанная на новом пластическом приеме, отталкивающемся от эстетики народной культуры, найдет дальнейшее воплощение в преобразовании и кристаллизации домашниковского стиля. Но художник не пошел по пути развития драматической линии, в его творчестве дальнейшее развитие в силу авторских психологических качеств получило лирическое направление пейзажного жанра.

В поисках новой выразительности Домашников идет по пути все большего обобщения, формы приобретают все большую лаконичность, а композиция – ясную простоту. Постепенно Домашников расширяет границы реалистического пейзажа, тонко, ненавязчиво, избежав налета театральности, сочетая действительное и идеальное, приходит к идее религиозной картины. И, таким образом, решает в своем творчестве проблему возвращения к исконно народным религиозно-нравственным истокам. Используя эстетический метод и основные приемы создания реалистического пейзажа, сформировавшиеся в русской пейзажной школе, а также пластические завоевания русских примитивистов начала века, художник выработал свою образно-пластическую систему, основанную на народной эстетике, которая, тем не менее, оформилась в вариант национально-романтической художественной формы башкирской школы живописи. В этом видится путь художника к национальной традиции.

Современный башкирский пейзаж.

Акварели и живопись В. И. Суздальцева.

Виктор Суздальцев в начале 2010 года отметил свое 70-летие открытием персональной выставки в Уфимской художественной галерее. Представленные башкирские пейзажи последнего десятилетия, панорамные и камерные, выполненные в акварели и написанные маслом, обозначили не только высокий профессионализм, исключительное мастерство и узнаваемость почерка, но и то, что Суздальцев продолжил на современном этапе пейзажные традиции региональной школы.

«Природа – основа его творчества, а профессиональные навыки и способность воплощать увиденное в живописные образы Виктор Суздальцев приобрел в Пензенском училище им. К. Савицкого, где учился в 1960-64гг. и застал там ещё то время, когда царил дух живописи И. С. Горюшкина-Сорокопудова. То самое училище, которое десятилетием раньше в классе «самого Иван Силыча» закончил великолепный уфимский художник Александр Бурзянцев. Воспитанная школой Горюшкина-Сорокопудова цветовая экспрессия живописи – характерная черта картин Бурзянцева. Насыщенная цветовая гамма, обеспечивающая динамику пейзажного образа, стала также одним из главных качеств суздальцевских

работ»1.

Суздальцев начинает свой творческий путь на десятилетие позже Домашникова, когда отечественный пейзаж был призван раскрывать мирные будни. Суздальцев-акварелист много ездит по стране и по Башкирии, в результате почувствованная разнохарактерность российской природы сделала художника знатоком пейзажа, и в особенности – пейзажа своего края. Сделав огромное количество натурных зарисовок, развивая в своем искусстве живописца пластические открытия учителей, единомышленников, а также отечественные традиции, Суздальцев нашел свой собственный реалистический метод изображения. Принимая эстетическую программу пейзажной школы, Суздальцев дополняет ее своими переживаниями. Постепенно живописные пейзажные образы обрели то своеобразие, которое можно назвать концепцией, а пластический язык - стилем Суздальцева. Более того, в стилистике художника через цветовую экспрессию и тяготение к монументальному пластическому мышлению уверенно обрели звучание ритмы, свойственные внутренним природным ритмам величественного Урала, родного башкирского края.

Так же, как это происходит у многих художников, в зависимости от поставленных задач меняется внешняя стилистика живописи. То она натуралистична, как, к примеру, в полотне «Охлебинино», то автор цветисто игрив, как настоящий импрессионист. Таких камерных живописных зарисовок немало. Но, все же, главным завоеванием Суздальцева, на мой взгляд, является то, что он научился умело сочетать эти внешние живописные приемы для достижения передачи своего особого высшего переживания от встречи с природой. Суздальцевым был найден пластический эквивалент для передачи, если говорить библейским языком, момента Сретения с природой.

«Шиханы», «Стожки», «Март» - в этих пейзажах фантастический цвет, нарочито используемый автором ради достижения эффекта ирреальности пространства, дополняется вполне реальными, можно даже сказать «приземленными» элементами. В «Шиханах» на переднем плане еле замечаются следы телеги, намекающие на существование дороги, в «Стожках» на фоне фантастических деревьев-исполинов виднеются фигурки сельчан, поправляющие скирды сена, пейзаж «Март» изображает деревенское подворье. Стремясь к обобщению в соответствии с замыслом, художник использует лаконичную, но контрастную цветовую гамму, при этом колорит не кажется однообразным и скучным. С помощью простоты компоновки, колорита и световых эффектов достигается ощущение бескрайности, мощи и торжества природного бытия, исполненного для человека благодати и беспредельной свободы, могущей одарить вдохновением.

Художественное мышление Суздальцева действительно близко к искусству Домашникова, хотя и не тождественно ему. Подтверждением тому является внешняя живописная форма, используемая художниками в качестве пластического решения произведений: если Домашников тяготел всегда к импрессионистичности, то Суздальцева как живописца более волнует экспрессивное переживание цвета, и именно через цвет и наполняемость им световой стихии пейзажные образы обретают особую субъективно-эмоциональную активность. Так же как у Домашникова именно тенденция сочетания действительного и сказочно-идеального или мистического получит свое наиболее яркое развитие в современном творчестве Суздальцева-живописца.

Пленэрное видение художника ощущается в акварелях, в них он предстает чутким, внимательным и влюбленным в природу исследователем, знатоком её явлений. Техническая сторона, которой в совершенстве владеет Суздальцев, позволяет произведению либо обрести камерное звучание, в котором художника волнуют тончайшие переливы цвета, или, напротив, насыщенность и контрастность цветовой структуры наполняет образ эпической величественностью.

Искусство акварели также приоткрыло для Суздальцева-живописца некоторые технические тайны, с помощью которых он достигает особых оригинальных эффектов. Например, наносит на фактурный слой грунта различные по прозрачности красочные слои. В результате получается и фактура, и прозрачность, и разная интенсивность звучания цвета, что работает на создание эффекта мистической идеализации пространства картины, и в конечном итоге - на эпику образа, что составляет важное художественное качество пейзажа.

Сам художник признается, что в процессе создания картины, используя акварельные натурные этюды, переносит на холст свои впечатления, сохраняя верность природе. Только таким образом получается творческая картина от себя, не связанная только этюдными впечатлениями. Поэтому изображение получается совершенно новым художественным произведением по отношению к этюду. В нем огромное значение приобретает работа над композиционным построением, над выражением всего того, что полнее раскрывает данный мотив.

Предельная простота пространственного решения композиции также основывается на поиске обобщенного образа. Суздальцев решает композиции своих пейзажей на широких планах и спокойных линиях и умело использует цвет. В сочетании со всем остальным необходимая деталь, остро выделенная локальным цветом, приобретает особую значительность. Стремясь к крайнему обобщению, тем не менее, художник, обладая исключительно развитой зрительной памятью, пытается достичь предельной правдивости в изображении общего состояния природы и прежде всего передачи светового эффекта. Но этот эффект достигается не ради него самого, а ради того художественного впечатления, которое производит природа, озаренная ярким светом солнца или мягким серебристым светом луны. При этом стихия света выступает как некая аллегория понятия света, делая пространство изображения наполовину условным или полуусловным.

Используя филологическую терминологию, можно сказать, что многие живописные произведения последнего, в отношении творчества наиболее зрелого десятилетия, разворачиваются перед нами как бы в двух измерениях. Он как будто совмещает в одном полотне два мыслительных способа и два разных живописных метода – плоскостный и пространственный, внося, таким образом, в содержание собственное оригинальное видение и мироощущение. Черты условности проступают через несколько упрощенное цветовое решение. Стремясь к наибольшей интенсивности цвета в местах, освещенных солнцем, Суздальцев жертвует нюансами в характеристике предметов, жертвует тем, что могло бы придать пейзажу больше жизненного многообразия. Но все же создается реальный образ, наполненный мажорным звучанием.

Таким образом художник находит адекватные формы выражения для тонкого философского понимания структуры бытия, для выражения своего замысла в изображении природы, наделяя её теми качествами, которые он видит в своем идеале современного человека. Поэтому появляется «Охлебинино» как подсказка зрителю, где человеческий образ предстает как вершина божественного творения природы. Постепенно начинаешь понимать, что пейзажи действительно предстают как портрет внутреннего мира идеального для автора человека, наполненного светом, мощной жизненной силой, исходящей от земли. Поэтому уже сегодня можно говорить, что творческий путь, пройденный Суздальцевым, позволяет видеть в нем пейзажиста, создавшего ряд ярких обобщенных образов, с которыми прочно связалось представление о своеобразной красоте башкирской природы.

Лилия Ахметова

БГХМ им. М. В. Нестерова

(Стерлитамакский филиал)

1 Мальцева Ф. С.. Мастера русского пейзажа. Вторая половина XIX века. Часть 2. – М., «Искусство», 1999, с. 63-83.

2 Мальцева Ф. С.. Мастера русского пейзажа. Вторая половина XIX века. Часть 1. «Пейзажная живопись 1870-х годов». – М., «Искусство», 1999.

1Федоров-Давыдов А. А. Алексей Кондратьевич Саврасов. М., 1950, с. 8.

2 Янбухтина А. Михаил Кузнецов. Живопись. Уфа, Автор, 2009, с.20

1 Сорокина В. М. Домашников Борис Федорович. Живопись. Каталог выставки и вступительная статья.- Уфа, «Слово», 1994, с. 7.

2 Сорокина В. М. Домашников Борис Федорович. Живопись. Каталог выставки и вступительная статья.- Уфа, «Слово», 1994, с. 9.

1 Виктор Суздальцев. Альбом-каталог. Автор вступительной статьи Оськина И. Н.. – Уфа, «Автор», 2000, с. 6.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Основная образовательная программа муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения гимназии №1

    Основная образовательная программа
    достижение планируемых результатов освоения основной образовательной программы начального общего образования всеми обучающимися, в том числе детьми с ограниченными возможностями здоровья;
  2. Скульптура башкортостана второй половины ХХ века проблемы становления и развития

    Диссертация
    Диссертация выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.
  3. Жанровый канон симфонической поэмы и его преломление в инструментальной музыке XIX начала ХХ века

    Документ
    Защита состоится 17 июня 2009 года в 12 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им.
  4. История отечества с древнейших времен до наших дней

    Документ
    Энциклопедический словарь "История Отечества", выпускаемый издательством "Большая Российская энциклопедия", представляет собой первый опыт однотомного справочно-энциклопедического издания, освещающего все периоды
  5. История Отечества", выпускаемый издательством "

    Документ
    Энциклопедический словарь "История Отечества", выпускаемый издательством "Большая Российская энциклопедия", представляет собой первый опыт однотомного справочно-энциклопедического издания, освещающего все периоды

Другие похожие документы..