Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Реферат'
Закон “Про цивільну оборону України” визначає надзвичайну ситуацію як порушення нормальних умов життя та діяльності людей на об’єкті чи території, сп...полностью>>
'Документ'
Роман Д. Дефо «Робинзон Крузо»: особенности просветительской проблематики и поэтики роман, своеобразие «естественного» стиля. Памфлетно-критические и...полностью>>
'Автобиографические заметки'
Я родился 2 июня 1936 года в поселке Дирижабльстрой (ст. Долгопрудная, ныне г. Долгопрудный) недалеко от Москвы. Сейчас очень немногие помнят, что в ...полностью>>
'Урок'
Возможные темы проекта заранее вывешиваю в мастерской, чтобы учащиеся могли осознанно подойти к выбору той темы, которая им интересна и исполнима по и...полностью>>

Лазарев в. Н. История византийской живописи

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

ЛАЗАРЕВ В. Н.

ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

ОТСУТСТВУЮТ ГЛАВЫ VIII И IX.

Текст воспроизводится по изданию: В. Н. Лазарев. История византийской живописи. М., Искусство, 1986.
© «Искусство» 1986

Оригинальное издание к печати подготовил Г. И. Вздорнов.

  • Предисловие

  • I. Основы византийского искусства

  • II. Византийская эстетика

  • III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма

    • [III.1. Позднеантичное искусство]

    • [III.2. Декоративный характер раннехристианского искусства. Мозаики церкви св. Георгия в Салониках]

    • [III.3. Сдвиг в сторону антропоморфического искусства]

    • [III.4. Римские мозаики]

    • [III.5. Александрия, Антиохия, Сирия, Палестина. Дура Европос]

    • [III.6. Константинополь. Мозаики пола Большого императорского дворца]

    • [III.7. Греческие мозаики конца V — начала VI века: Хосиос Давид и Никополис]

    • [III.8. Мозаики Санта Мария Маджоре]

    • [III.9. Мозаики Равенны: мавзолей Галлы Плацидии и Баптистерий православных]

  • IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

    • [IV.1. Столичное искусство: церковь св. Апостолов, храм Св. Софии, церковь Успения в Никее, церковь св. Николая в Фанаре]

    • [IV.2. Италия: фрески Санта Мария Антиква и фрески Кастельсеприо]

    • [IV.3. Амброзианская Илиада и Венский Диоскорид]

    • [IV.4. Салоники и Кипр: церковь св. Димитрия и храм Панагии Ангелоктисты]

    • [IV.5. Равенна: Арианский баптистерий, Архиепископская капелла, Сант Аполлинаре Нуово]

    • [IV.6. Равенна: Сан Витале]

    • [IV.7. Равенна: Сант Аполлинаре ин Классе, Санта Агата Маджоре, Сан Микеле ин Аффричиско и поздние мозаики доиконоборческого периода]

    • [IV.8. Мозаики церкви Санта Мария Формоза в Пуле]

    • [IV.9. Мозаики базилики Евфразия в Порече, церкви Панагии Канакарии на Кипре и монастыря св. Екатерины на Синае]

    • [IV.10. Болгария, Югославия, Армения, Грузия]

    • [IV.11. Памятники станковой живописи]

  • V. Эпоха иконоборчества (730–843)

    • [V.1. Возникновение иконоборчества]

    • [V.2. Орнаментальное искусство]

    • [V.3. Абстрактная символика]

    • [V.4. Фигурное искусство иконоборческой поры]

    • [V.5. Восточнохристианское искусство]

    • [V.6. Влияние народного искусства на искусство столицы]

  • VI. Македонская династия (867–1056)

    • [VI.1. Новая иконографическая программа церковной росписи. Обзор мозаических ансамблей Македонской эпохи]

    • [VI.2. Неоклассицизм: лицевые рукописи конца IX — первой половины X в.]

    • [VI.3. Спиритуализм в рукописях конца X — начала XI в.]

    • [VI.4. Мозаики собора Св. Софии в Константинополе]

    • [VI.5. Мозаики Неа Мони на Хиосе и Хосиос Лукас в Фокиде]

    • [VI.6. Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве]

    • [VI.7. Фрески Салоник и собора Св. Софии в Охриде]

    • [VI.8. Иконы IX — первой половины XI века]

    • [VI.9. Экспансия византийского стиля в Каппадокии]

    • [VI.10. Искусство Армении]

    • [VI.11. Грузинское искусство]

    • [VI.12. Византийские влияния на Западе]

  • VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов

    • [VII.1. Столичные рукописи третьей четверти XI века]

    • [VII.2. Миниатюры конца XI века]

    • [VII.3. Манускрипты XII века]

    • [VII.4. Монументальная живопись второй половины XI в.: ц. Успения в Никее, Дафни, Михайловская церковь]

    • [VII.5. Мозаики XII века: София Константинопольская, Чефалу]

    • [VII.6. Фрески XII века: Нерези, Димитриевский собор во Владимире]

    • [VII.7. Мозаические иконы]

    • [VII.8. Византийская темперная живопись]

    • [VII.9. Греция, Македония]

    • [VII.10. Афон]

    • [VII.11. Малая Азия, Сирия, Палестина, Иерусалимское королевство, Египет]

    • [VII.12. Армения, Киликия]

    • [VII.13. Грузия]

    • [VII.14. Болгария и Сербия]

    • [VII.15. Русь: монументальные росписи Киева]

    • [VII.16. Русь: Новгород, Псков, Мирожский монастырь, Старая Ладога, Нередица ]

    • [VII.17. Русь: иконопись]

    • [VII.18. Италия: базилианские и бенедиктинские монастыри]

    • [VII.19. Италия: Сицилия]

    • [VII.20. Италия: Адриатическое побережье и Венеция]

    • [VII.21. Романский Запад: Франция, Англия, Германия]

  • VIII. Тринадцатый век

  • IX. Четырнадцатый век и последние десятилетия византийской живописи (около 1300–1453)

  • Примечания

    • От редактора

    • Списки сокращений


Предисловие

      Понятие византийского искусства получило настолько широкое толкование, что оно почти утратило какое-либо конкретное содержание. К памятникам византийской живописи нередко причисляют почти все средневековые мозаики и росписи Рима, дучентистские картины, русские иконы XV–XVI веков, фрески балканских, грузинских и румынских церквей. Тем самым стираются те четкие грани, которые существовали между художественным развитием Византии в строгом смысле этого слова и развитием романского Запада, христианского Востока и отдельных национальных школ. Настоящая работа ставит себе основной целью выяснение стилистической сущности византийской живописи и ее роли в художественной жизни средних веков. Поэтому главное внимание сосредоточено на изучении константинопольских памятников. Исходя из этой же мысли, я отвел столичным произведениям решающее место в иллюстративной части книги, поскольку они дают наиболее полное представление о византийской живописи. В тексте идет речь и о многочисленных памятниках христианского Востока, Балкан, Древней Руси и Кавказа, но преимущественно в таком плане, который бы позволил более рельефно оттенить отличие константинопольской школы от других национальных и провинциальных школ, равно как и проследить разнообразные пути распространения константинопольского искусства.

      Не подлежит никакому сомнению, что основная задача изучения византийского и восточнохристианского искусства сведется в дальнейшем к все более точному установлению значения отдельных школ при одновременном признании за Константинополем ведущей роли. Руководствуясь этим же стремлением к конкретизации понятия византийской живописи, я вполне сознательно сузил не только территориальные, но и хронологические рамки этого понятия, так как, по моему глубокому убеждению, ни памятники IV–V веков, ни памятники XVI–XVII столетий не могут быть использованы для раскрытия его содержания.

      К сожалению, изучение византийской живописи нередко ограничивается анализом одной иконографии; художественная сторона памятников остается обыкновенно вне сферы внимания исследователей. На это ненормальное положение указал еще О. М. Далтон в предисловии к своей книге «East Christian Art» (1925). Было бы смешно отрицать значение иконографических исследований в области византинистики, но совершенно ясно, что они одни не в состоянии дать верное освещение столь сложному явлению, как византийское искусство. Не говоря уже о том, что отделение иконографии от стиля представляется крайне условным и искусственным, оно приводит часто к неправильной оценке памятников. В своей работе я рассматриваю произведения византийской живописи прежде всего как произведения искусства, причем главное внимание заострено мною на анализе стиля. Это и есть основная причина того, почему я впервые разбираю памятники миниатюры не по иконографическим, а по стилистическим группам. Стилистическая классификация применена также к памятникам иконописи и монументальной живописи, в связи с чем значительное место отведено вопросам датировки отдельных произведений, их принадлежности к определенной школе или к определенному течению и т. д.

      В трех первых главах дано изложение моей принципиальной точки зрения на византийское искусство. Вопросы, затронутые в данных главах, представляли для меня особый интерес, поскольку здесь стояла задача вскрыть движущие силы византийского искусства и выяснить его своеобразную сущность. Насколько это мне удалось, пусть судит читатель. Во всяком случае я стремился понять византийский стиль как органическое единство, а не как простую сумму слагаемых, механически распадающуюся на античные и восточные элементы.

      При разработке критического аппарата я придерживался следующих принципов: не загружать основное изложение такими фактами, которые могут быть даны в примечаниях, перенести в примечания все моменты дискуссионного порядка, осветить в примечаниях, по возможности с исчерпывающей полнотой, литературу вопроса. Критический аппарат включает в себя также перечень всех известных мне византийских икон, фресок, мозаик и рукописей (кроме упоминаемых в тексте). Эти списки памятников, в которых я пытался уточнить их даты, могут быть в дальнейшем использованы при более фундаментальном изучении византийской живописи. Перед ее исследователями стоит задача издания таких же исчерпывающих по своей полноте каталогов рукописей, икон и фресок, какие были созданы в применении к памятникам итальянской и нидерландской живописи. Только тогда история византийского искусства получит столь необходимый ей солидный научный базис.

      Настоящее издание моей книги, впервые вышедшей в 1947–1948 годах, заново мною пересмотрено и несколько расширено: учтены новые открытия, значительно пополнена библиография, исправлены неточности, наконец кое-где изменены, в свете последних данных, художественные характеристики.

      Считаю приятным долгом принести благодарность всем тем лицам, которые помогли мне в этой работе. Прежде всего я должен назвать здесь имена Г. Милле и Д. В. Айналова. Проф. Г. Милле не только предоставил мне возможность широко использовать фотографии Collection des Hautes Etudes, но и любезно ознакомил меня с обширным материалом своих сербских и афонских экспедиций. А проф. Д. В. Айналов способствовал живыми, увлекательными беседами заострению моего интереса на ряде важнейших проблем византийской живописи, в частности на проблеме происхождения палеологовского стиля.

      Благодаря ценным указаниям Н. П. Попова, хранителя Исторического музея в Москве и тончайшего палеографа, я мог уточнить датировку различных рукописей. Аналогичную помощь оказал в Ватиканской библиотеке проф. С. Меркати, определивший для меня время написания нескольких весьма важных манускриптов. В течение всей работы над книгой я пользовался поддержкой и советами С. Дер Нерсесян, М. З. Мсерианц, Л. А. Лопатиной и моего друга К. Вейгельта. В свою очередь Ш. Я. Амиранашвили. Л. Р. Азарян, А. В. Банк, Ш. Диль, В. Джурич, И. Дуйчев, Р. Г. Дрампян, Т. Герасимов, И. Э. Грабарь, Т. А. Измайлова, Д. Кастельфранко, А. Ксингопулос, Э. Маклеган, К. Манго, У. Миддельдорф, А. Морасси. А. Орландос, Ж. Порше, Св. Радойчич, Г. Сотириу, М. Сотириу, Д. Талбот Райс, Т. Уиттимор, В. Фольбах и П. Эндервуд любезно предоставили в мое распоряжение целую серию научных сведений и фотографий, за что я выражаю им искреннюю признательность.


I. Основы византийского искусства

      В 330 году Константин основал новую столицу — Константинополь1. Но прошло почти двести лет, прежде чем стал складываться в своих основных чертах оригинальный византийский стиль, постепенно выкристаллизовавшийся из позднеантичного и раннехристианского искусства, носителем которого были самые разнообразные этнические группы во главе с греками, римлянами, сирийцами, семитами, коптами и народами Месопотамии и Ирана. Особое значение для Византии имело народное искусство христианского Востока, отличавшееся в первые четыре века нашей эры необычайным богатством и разнообразием. Христианство, быстро распространявшееся на Востоке благодаря относительной терпимости сасанидской Персии с ее зороастрийской религией, привело в движение широкие народные массы, горячо и непосредственно реагировавшие на христианское учение. Многочисленные общины, которые еще не испытали сильного давления централизованной церкви и светской власти, вырабатывали свой собственный мир изобразительных и орнаментальных форм, глубоко коренившихся в местных национальных традициях. Это искреннее, наивное, непритязательное искусство импонировало и было понятно каждому простолюдину. Питаемое здоровыми соками новых народов, в том числе и двигавшихся из Ирана кочевников, оно было полно той грубоватой силы и той экспрессии, которые составляли прямой контраст с утонченными, несколько анемичными формами позднеантичного искусства, носившего урбанистический характер. В процессе сложения раннехристианского и византийского искусства народное искусство христианского Востока было фактором огромного значения. Залегая широким пластом по всей его территории, оно продолжало жить, хотя и в несколько менее чистом виде, не только в течение всего существования Византии, но и долгое время спустя после ее гибели. Правда, на христианском Востоке оно не отличалось такой свежестью и крепостью, как на Западе и на Руси, но в первые века нашей эры оно все же являлось тем бродилом, которому суждено было радикально обновить устаревший художественный язык античности, подведя под него совершенно новую основу. Это же народное искусство давало в дальнейшем ряд творческих импульсов Константинополю, впитавшему в себя немало от его первобытной силы.

1 О византийской истории, экономике и культуре см.: Ф. Успенский. Очерки по истории византийской образованности. С.-Петербург 1891; К. Krumbacher. Geschichte der byzantinischen Literatur, 2. Aufl. München 1897; K. Holl. Die kirchliche Bedeutung Konstantinopels im Mittelalter. — ZThKirche. XI 1901, 83–96; А. П. Лебедев. Очерки внутренней истории византийско-восточной церкви в IX, X и XI веках, изд. 2. Москва 1902; Его же. Исторические очерки состояния византийско-восточной церкви от конца XI-го до половины XV-го века, изд. 2. Москва 1902; K. Neumann. Byzantinische Kultur und Renaissancekultur. Berlin 1903; D. C. Hesseling. Essai sur la civilisation byzantine. Paris 1907; B. Adams. Das Gesetz der Zivilisation und des Verfalles. Wien — Leipzig 1907; A. Heisenberg. Die Grundlagen der byzantinischen Kultur. — NJbKlassAlt, XXIII 1909, 196–208; Ф. И. Успенский. История Византийской империи, I–III. С.-Петербург — Ленинград — Москва — Ленинград 1913–1948; Собрание сочинений В. С. Соловьева, VII. СПб. [1914], 285–325 (статья «Византизм и Россия»); N. Turchi. La civiltà bizantina. Torino 1915; L. Brentano. Die byzantinische Volkswirtschaft. — Schmollers Jahrbuch, 41 1917 2, 7–52 (569–614); К. Н. Успенский. Очерки по истории Византии, 1. Москва [1917]; П. В. Безобразов. Очерки византийской культуры. Петроград 1919; К. Roth. Geschichte des byzantinischen Reiches. Berlin — Leipzig 1919; Id. Sozial- und Kulturgeschichte des byzantinischen Reiches. Berlin — Leipzig 1919; Ch. Diehl. Byzance. Grandeur et décadance. Paris 1919 (новое изд.: Paris 1961); A. Heisenberg. Staat und Gesellschaft des byzantinischen Reiches. — Staat und Gesellschaft der Griechen und Römer bis zum Ausgang des Mittelalters, 2. Aufl. Leipzig — Berlin 1923 (= Die Kultur der Gegenwart, hrsg. von P. Hinneberg, Teil II, Abt. V/1), 364–414; Ch. Diehl. Histoire de l’Empire byzantin, 7 ed. Paris 1924; Id. Figures byzantines, I–II. Paris 1925–1927; N. Baynes. The Byzantine Empire. London 1925; Id. Byzantine Civilisation. — History, X 1926, 289–299; E. Stein. Geschichte des spätrömischen Reiches, I. Wien 1928 (франц. изд.: Bruges 1959); R. Byron. The Byzantine Achievement. London 1929; G. Ostrogorsky. Die wirtschaftlichen und sozialen Entwicklungsgrundlagen des byzantinischen Reiches. — Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, 22 1929, 129–143; G. Zoras. Le corporazioni bizantine. Roma 1931; A. Vasiliev. On the Question of Byzantine Feudalism. — Byzantion, VIII 1933, 584–604; S. Runciman. Byzantine Civilization. London 1933 (ит. изд.: Firenze 1960); Е. Липшиц. Из мыслей Маркса о Византии. — Проблемы истории материальной культуры, 1933 3–4, 51–61; N. Jorga. Histoire de la vie byzantine, I–III. Bucarest 1934, GMickwitz. Die Kartellfunktionen der Zünfte und ihre Bedeutung bei der Entstehung des Zunftwesens. Helsinki 1936; G. Ostrogorsky. Die byzantinische Staatenhierarchie. — SK, VIII 1936, 41–61; J. Hussey. Church and Learning in the Byzantine Empire. 867–1185. London 1937 (новоe изд.: New York 1963); G. Bratianu. Etudes byzantines d’histoire économique et sociale. — Byzantion, XIV 1939, 497–511; М. B. Левченко. История Византии. Краткий очерк. Москва — Ленинград 1940; Сh. Diehl. Les grands problèmes de l’histoire byzantine. Paris 1943; L. Bréhier. Le mond byzantin, 1–3. Paris 1947–1950; Byzantium. An Introduction to East Roman Civilisation. Ed. by N. H. Baynes and H. St. L. B. Moss. Oxford 1948 (новоe изд.: Oxford 1961); E. Stein. Histoire du Bas-Empire, II. De la disparition de l’Empire d’Occident à la mort de Justinien (476–565). Paris — Bruxelles — Amsterdam 1949; A. A. Vasiliev. History of the Byzantine Empire. 324–1453. Madison 1952; J. Lindsay. Byzantium into Europe. London 1952; F. Dölger. Byzanz und die europäische Staatenwelt. Ettal 1953; GOstrogorski. Pour l’histoire de la féodalité byzantine. Bruxelles 1954; Id. History of the Byzantine State. Oxford 1956; Id. Quelques problèmes d’histoire de la paysannerie byzantine. Bruxelles 1956; J. Hussey. The Byzantine World. London 1957; H. Hunger. Byzantinische Geisteswelt von Konstantin dem Grossen bis zum Fall Konstantinopels. Baden-Baden 1958; H. Haussig. Kulturgeschichte von Byzanz. Stuttgart 1959; H. Beck. Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich. Münchcn 1959; G. Seidler. Soziale Ideen in Byzanz. Berlin 1960; GEvery. The Byzantine Patriarchate. 2 ed. London 1962; R. Jenkins. Byzantium and Byzantinism. Cincinnati 1963; Ph. Sherrard. Constantinople. Iconography of a Sacred City. London 1965 (нeм. изд.: Olten — Lausanne 1963); H. Beck. Konstantinopel. Zur Sozialgeschichte einer frühmittelalterlichen Hauptstadt. — BZ, 58 1965 1, 11–45; H. Hunger. Reich der neuen Mitte. Der christliche Geist der byzantinischen Kultur. Graz — Wien — Köln 1965.

2 Уже Э. Берто (E. Bertaux. La part de Byzance dans l'art byzantin. — JS, 1911, 164–175, 304–314) указал на своеобразие понятия «византийское искусство», противопоставленного им, не совсем правильно, монастырскому искусству. Как мы увидим в дальнейшем, на христианском Востоке не существовало специфически монастырского искусства, поскольку монастыри включали в себя как представителей высших классов, так и простой народ. Гораздо точнее формулирует проблему Л. Брейе (L. Bréhier. Une nouvelle théorie de l'histoire de l'art byzantin. — JS, 1914, 26–37, 105–114), разграничивающий народное и аристократическое искусство. Необходимость отмежевания Византии от Востока неоднократно подчеркивал в своих работах Г. Милле (G. Millet. Byzance et nоn l'Orient.— RA, XI 1908 1, 171–189; Id. L’école grecque dans l’architecture byzantine. Paris 1915; Id. Iconographie de l’Evangile. Paris 1916. См. также: Grabar. La peinture en Bulgarie, 14–16; W. Worringer. Griechentum und Gotik. München 1928, 49, 50, 70). Попытку Ф. И. Шмита (Ф. И. Шмит. Что такое византийское искусство? — Европейский вестник, 1912 октябрь, 221–255) противопоставить светское искусство религиозному следует признать неудачной, так как она исходит от тематических признаков и лишена глубокого внутреннего обоснования. 3 Этот народный язык всякий раз усиливается, как только ослабевает мощь центрального аппарата византийской власти. Его экспансия была особенно активной в VIII и XIII веках. 4 На этой точке зрения стоит Ш. Диль в своем «Manuel d'art byzantin» (I–II. Paris 1925–1926). 5 Хотя Й. Стржиговский был одним из первых, кто указал на всю важность своеобразной социологической предпосылки, которая лежала в основе Византии (Hof und Kirche), тем не менее почти все его работы обнаруживают явную недооценку роли и значения византийского, в строгом смысле этого слова, стиля, почти всегда растворяющегося у него в понятии восточнохристианского искусства. Пользуясь столь излюбленным им методом чисто внешних, механических сопоставлений, Й. Стржиговский даже в церкви св. Софии — этой квинтэссенции византийского мировоззрения — видит не более как армянский храм. В большинстве своих исследований Й. Стржиговский ошибочно трактует Константинополь как творчески совершенно бесплодный художественный центр, хищнически поглощавший извне приходящие влияния. См. особенно: Strzygowski. Altai-Iran und Völkerwanderung, 223–233; Id. Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 37, 41–42.

      Ставя, однако, так вопрос, было бы большой ошибкой стирать границы между народным восточнохристианским и византийским искусством. Они существовали параллельно2. Постоянно друг на друга влияя, вступая друг с другом в борьбу, кончавшуюся временными победами и поражениями, они тем не менее никогда не сливались воедино, представляя в данном отношении прямую параллель к истории греческого средневекового языка, распадавшегося на язык народный и искусственный язык господствующего класса3. Объединяя весь христианский Восток после V века под одним названием «Византия», мы допускаем тем самым принципиальную ошибку, явно недооценивая огромные творческие возможности, которые таились в народных толщах многочисленных национальных культур христианского Востока4. С другой стороны, растворяя Византию в понятии «христианский Восток», мы не отдаем должное своеобразию той культуры, которая сложилась на берегах Босфора5. Будучи теснейшим образом связанным с восточнохристианским искусством общностью религиозного мировоззрения, в силу чего его художественный язык был понятен и простому верующему, византийское искусство возникло в совершенно иной социальной среде. Оно было продуктом большого города, придворного общества, централизованной государственной церкви. Железная поступь его экспансии нередко безжалостно давила ростки национальных культур, нивелируя и растворяя в едином столичном стиле бесконечное многообразие их проявлений. И поскольку в основе византийского искусства лежит неповторимо индивидуальная социологическая предпосылка, постольку оно требует четкого выделения из общего комплекса смежных с ним искусств христианского Востока.

      К сожалению, мало кто подходил к византийскому искусству с задачей выявления его своеобразной сущности. Наподобие византийской истории, долго трактуемой как «horrible et dégoûtante» (Вольтер) и «decline» (Гиббон), византийское искусство и поныне получает еще оценки, ясно указывающие на полное непонимание тех проблем, которые стремились разрешить византийские художники. Их произведения чаще всего анализируются с позиций классического канона, причем на первый план выдвигаются эллинистические черты, являющиеся как бы основным критерием качественного суждения. Разбор почти любой проблемы византийского искусства ограничивается указанием на два его основных источника: эллинизм и Восток. Дальше этого анализ, за редкими исключениями, не идет, и поэтому легко может сложиться впечатление, что Византия никогда не была в состоянии преодолеть двойственность своего происхождения. Как два гигантских механических рычага, фигурируют в любом исследовании эти понятия, «эллинизм» и «Восток», почти никогда не сливающиеся в нерасторжимое единство. А подлинная Византия как раз и была таким единством, органичным и монолитным. Сложившись в результате длительного процесса из самых противоречивых элементов, она выработала постепенно свой собственный стиль, в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Оно превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственный. К соответственной формальной переработке наследия античности и сводились все творческие усилия Византии, стремившейся утвердить на месте разнообразных национальных стилей единый стиль, санкционированный государством и церковью. 6 См.: L. Bréhier. Les populations rurales à IXe s. — Byzantion, I 1924, 189–190; G. Ostrogorsky. Die wirtschaftlichen und sozialen Entwicklungsgrundlagen des byzantinischen Reiches, 134 ff.; Id. Die Perioden der byzantinischen Geschichte, — HZ, 1941, 245 ff. 7 Крайне показателен ответ, который придворные чиновники дали в 968 году послу Оттона I Лиутпранду, когда Оттон угрожал Византии репрессиями «С помощью находящегося в наших руках золота мы подымем против вас все народы мира; мы разобьем вас, как глиняный горшок, который уже нельзя будет склеить, после того как его разобьют». 8 Ярким идеологом этой аристократии был Никита Хониат. См.: Ф. Успенский. Византийский писатель Никита Акоминат из Хон. С.-Петербург 1874, 73–78, 80.

      Весь ход развития византийского искусства определило то общество, чьим местом пребывания был Константинополь. Это общество, умевшее с необычайной роскошью обставить свою жизнь, состояло из земельной и придворной аристократии, духовенства, крупной бюрократии и мелкого чиновничества. Главную роль играла земельная аристократия, скопившая в своих руках огромные богатства. Она была хозяином положения, она возводила и свергала царей, она безраздельно господствовала с XI века, окружая крепким кольцом василевса, находившегося в сильнейшей от нее зависимости. Борясь с ростом этой земельной аристократии, разорявшей мелкое крестьянство, византийские цари оказались в конце концов побежденными и должны были сдать все свои позиции. Будучи вначале аристократией по рождению, земельная аристократия превратилась позднее в административную олигархию. С X века эта олигархия становится настолько сильной, что в ее руках оказываются одновременно крупнейшие земельные наделы и командные высоты административного аппарата6. Она занимает все придворные посты, она безжалостно уничтожает нарушающих ее интересы царей, она владеет большей частью находящихся в обороте капиталов, она покупает военную силу, рассматривая деньги как основной нерв войны7. Презирая простой народ, она гордится своим богатством, положением, знатностью. Глубоко консервативная, эта аристократия более всего ценит старые традиции, и поэтому в ее глазах эллинизм имеет совершенно особую привлекательность, поскольку он ассоциируется со славным и великим прошлым ромеев. Благородство происхождения, богатство, умственное образование, ораторский талант, остроумие, находчивость, общительность, мужество, физическая красота — вот те черты, которые представляются ей наиболее ценными в человеке ее общества8. Ее жизнь протекает между церковью св. Софии, царским дворцом и ипподромом в бесконечных религиозных процессиях, празднествах, пирах, охотах и других развлечениях, полных утонченной роскоши и блеска.

      Рядом с этой аристократией выступает знаменитое византийское чиновничество, умевшее, как ни одно другое, сковывать силу дипломатией и хитростью. Обладая блестящим образованием, оно владело всеми достижениями античной риторики, привыкнув с детства взвешивать каждое слово и выражать с необычайной точностью оттенки своих мыслей. Из его среды выходили ученые и люди высокой интеллектуальной культуры, вырабатывавшие идеологию византийской государственности. К этой бюрократии непосредственно примыкало столичное духовенство, выполнявшее в государственном аппарате церкви чисто чиновные функции. В большинстве случаев столичное духовенство мало чем отличалось от крупной бюрократии: оно так же искусно лавировало между разнообразными политическими течениями, так же жадно стремилось к богатству и власти, так же бдительно оберегало церковные догмы от посторонних влияний. Опираясь на монашество, оно пыталось иногда вести самостоятельную политику, что кончалось для него почти всегда неудачей. 9 Georgius Pachimeres. De Michaele et Andronico Palaeologis, I. Bonnae 1835 (в серии CSHB), 281. 10 Nicetas Choniata. Historia. Bonnae 1835 (в серии CSHB), 737, cp. 270–271.

      Монахи, в огромном количестве обитавшие в столичных монастырях, были самым беспокойным элементом константинопольского населения. Именно через них и через наводнявших Константинополь варваров периодически проникали в столицу волны восточных влияний, которые нередко вносили свежую струю в византийское искусство. Было бы, однако, неверно представлять себе это монашество как единую социальную группу. Наряду с простым народом оно включало в себя, особенно в столице, представителей высших классов, продолжавших вести и в стенах монастыря чисто светскую жизнь. К той добродетели, которая предписывала не мыть ноги, предпринимать далекие путешествия с целью богомолья, спать на земле и довольствоваться единственной одеждой на плечах, это константинопольское монашество относилось, по словам Георгия Пахимера9, со сдержанной иронией. Вместо того чтобы селиться в неизвестных местах и пустынных странах, в глубоких пещерах и на высоких скалах, оно воздвигало монастыри на шумных площадях и перекрестках Константинополя, живя его скандальными сплетнями, интересами и слухами10. 11 См.: О. Treitinger. Die oströmische Kaiser- und Reichsidee nach ihrer Gestaltung im höfischen Zeremoniell. Jena 1938; F. A. Morisi. Ricerche sull’ideologia imperiale a Bisanzio. — Acme, XVI 1963, 119–181. Об изображениях василевса в византийском искусстве см.: Σ. Λάμπρος. Λεύϰομα βνζαντινῶν αὐτοϰρατόρων. Ἀθῆναι 1930; A. Grabar. L’empereur dans l’art byzantin. Paris 1936.

      Таковым было столичное общество, которое находило себе логическое завершение в фигуре василевса, являвшейся символическим выражением всей византийской государственности11. Сконцентрировав в своих руках сказочные для своего времени богатства от податей и всевозможных фискальных обложений, тяжелым бременем ложившихся на плечи народа, цари создали, при поддержке земельной аристократии, централизованный аппарат власти, простиравший свои щупальца на самые отдаленные территории Византийской империи. 12 Д. Беляев. Bуzantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям, II. Ежедневные и воскресные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм св. Софии в IX–X в. С.-Петербург 1899, 129. 13 Второе письмо к нему папы Григория I об иконах (Mansi, ХII 1901, 975 D).

      В глазах византийца царь был священной особой. Его власть, как и власть бога, носила абсолютный характер. Если с эпохи Августа до Диоклетиана императоры делили власть с сенатом, а с эпохи Константина до Юстиниана — с церковью, то с VI века, после подавления Юстинианом восстания «Ника», они становятся единоличными, ничем не ограниченными автократорами. Их рассматривают как наместников бога на земле. Государство же трактуется как отображение небесного царства. Недаром войска принуждают Константина IV избрать в соправители двух его братьев, объясняя это тем, что они хотели бы видеть на троне отображение св. Троицы. Во время торжественных процессий василевса приветствуют как «христолюбивого», «равноапостольного», «второго Давида». Царь имеет свободный доступ в алтарь св. Софии, справа от которого было расположено специальное для него помещение, так называемый мутаторий, где он переоблачался во время литургии, молился, отдыхал, завтракал и принимал своих приближенных12. Сами цари считали себя не только представителями светской власти, но и первосвященниками. «Я царь и священник», — говорил Лев III Исавр13. Председательствуя на соборах, василевсы принимали живейшее участие в церковных делах. Каким религиозным ореолом окружен был византийский император, хорошо видно из тех процессий, которые он возглавлял по великим праздникам и которые назывались царскими выходами в храм св. Софии. В этих процессиях, с их до мельчайших деталей выработанным этикетом, выступает не царь-мирянин, а царь-первосвященник. И именно эти процессии являлись одним из самых мощных средств для укрепления авторитета царя как священной особы. 14 Особенно характерны слова Исаака Ангела: «Царям все позволительно делать, — говорит он, — ибо на земле нет никакого различия во власти между богом и царем; царям все позволительно делать и можно безраздельно употреблять божие наряду со своим, так как и самое царское достоинство они получили от бога и между богом и ними нет расхождения» (Nicetas Choniata. Historia, 583, var.). 15 Ср.: Г. Вернадский. Византийские учения о власти царя и патриарха. — Сборник статей, посвященных памяти Н. П. Кондакова. Прага 1926, 143–154; Г. Острогорский. Отношение церкви и государства в Византии. — SK, IV 1931, 122 и сл. 16 СЕ. Zachariae a Lingenthal. Collectio librorum juris graeco-romani ineditorum. Lipsiae 1852, 62. 17 См.: ВБарвинок. Никифор Влеммид и его сочинения. Киев 1911, 232–299. 18 Nicephorus Blemmida. De regis officiis, XII. — PG, 142, col. 648C, 674B.

      При столь ярко выраженном религиозном характере автократии уже для самих византийцев было крайне трудно провести четкую грань между светской и духовной властью. Такая граница фактически и не существовала в Византии. Здесь можно упомянуть течение, которое выступало в защиту чистейшего цезарепапизма (канонист Феодор Вальсамон, болгарский архиепископ Димитрий Хоматиан, солунский архиепископ Симеон, император Исаак II Ангел и другие)14. Однако этому течению не пришлось возобладать. Если в действительности патриархи и зависели целиком от царей, тем не менее они сами играли огромную роль, выступая обыкновенно почти как равные царю лица15. В Эпанагоге, документе конца IX века, дается следующее весьма характерное для Византии определение взаимоотношений между императором и патриархом: «Государство составляется из частей и членов подобно отдельному человеку. Величайшие и необходимейшие части — царь и патриарх. Поэтому единомыслие и согласие во всем царства и священства составляют душевный и телесный мир и благоденствие подданных»16. Это своеобразное понимание царской власти, рассматриваемой лишь как одна из частей сверхличного государственного организма, получает дальнейшее развитие в сочинении Никифора Влеммида «Βασιλιϰὸς Ἀνδριάς»17. Царь выступает здесь как высшее должностное лицо, поставленное богом для того, чтобы заботиться о подчиненном ему народе и вести его к высшему благу. Как бдительный и предусмотрительный страж, царь должен предоставить народу возможность жить в безопасности и мирно совершать свои дела. Государство — это особый организм: царь является его главой и основой, подданные — его частями. В видах благосостояния подданных царь вправе рассчитывать на их содействие сообразно занятию каждого (ремесленники платят царю дань, занимающиеся науками приносят ему здравый взгляд на вещи и пробуждают в нем любовь к мудрости и философским размышлениям). Но средоточием всего прекрасного и доброго в царе должна служить религиозность. Василевсу всегда следует обращать свой взор к богу и стремиться к нему всеми силами души18. В этом учении Влеммида о государстве особенно ярко бросается в глаза тот сверхличный религиозный момент, который определяет собою действия любого человека включая самого царя. В конечном итоге все подданные Византийского государства — государства чисто теократического типа — являются лишь исполнителями божией воли. И царь не составляет в данном отношении исключения. Недаром по возвращении с победоносной войны он никогда не едет сам в триумфальной колеснице, а везет на ней икону. Вряд ли можно найти больший контраст к античному индивидуализму, неизменно выдвигавшему на первый план героизированную личность.

      Византийский император воплощал не только идею государственной власти, но также идею христианского смирения. В Великий четверг он омывал в храме св. Софии ноги двенадцати беднейшим гражданам. Принимая непосредственное участие в богослужении, он выполнял, однако, только те функции, которые выпадали на долю псаломщика. Причастие он принимал лишь после диаконов. К одежде на престоле он не имел права прикасаться, ее подносил ему для поцелуя патриарх. Царь стремился к тому, чтобы подданные воспринимали его верным сыном церкви, безличным орудием в руках божественного провидения. И все его победы должны были казаться исполнением предначертанного богом. Так идея ромейского величия незаметно переходила в свое отрицание — в идею христианского смирения. 19 Joannes Cinnamus. Epitome rerum ab Joanne et Alexio Comnenis gestarum. Bonnae 1839 (в серии CSHB), 251.

      В таком централизованном государстве, каким была Византия, искусство развивалось по совершенно иным путям, нежели на Западе. В средневековой Европе существовало столько художественных школ, сколько в данной стране было городов. Более того, каждое крупное аббатство и монастырь выдвигали собственное направление. Не испытывая давления центральной власти, феодальный Запад жил крайне разнообразной художественной жизнью. В Византии наблюдалась иная картина. Здесь вся духовная жизнь находилась под строжайшим контролем государства, которое беспощадно пресекало всякую оппозиционную мысль, всякое новшество, всякое либеральное богословское течение. Патриархи не допускали свободного истолкования догматов, они не терпели даже отступлений от обрядов. Поэтому время от времени созывались под председательством императора соборы, обсуждавшие так называемые «ереси». Максимально централизованный государственный аппарат зорко следил за тем, чтобы в господствующее мировоззрение не просачивались какие-либо посторонние влияния. Особенно внимательно наблюдали за ездившими на Запад, дабы они не заражались еретическими идеями19. Инакомыслящих отправляли в ссылку либо приговаривали к смертной казни. Деятельность большинства подданных регламентировалась точнейшими правилами, определявшими круг их обязанностей. Все нити управления и контроля сходились в руках василевса и его придворных, устанавливавших законы, монополии, запреты, догматы, стили. Гордая своей силой власть в корне пресекала всякую попытку подвергнуть демократической критике ее действия. В ответ на смелые слова одного придворного, заявившего, что последний из сановников может говорить ранее самых первых, если он имеет сказать что-либо ценное, приближенные Иоанна VI Кантакузина воскликнули: «Что такое! Ведь это значит превращать римскую империю в демократию, если любой встречный может выражать свои мысли и навязывать их тем, за которыми имеется опыт». 20 См.: B. Adams. Das Gesetz der Zivilisation und des Verfalles. Wien — Leipzig 1907, 129. Й. Стржиговский правильно замечает: “Bezeichnend sind die Baulegenden, die den Auftraggeber eifersüchtig über den Künstler wachend zeigen, ja, ihn diesen vernichten lassen, um eine Wiederholung des Bauwerkes zu verhindern” (Strzygowski. Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 41). 21 В этом плане характерен рассказ, приводимый Антонием Новгородским (Книга Паломник. Сказание мест святых во Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 году. — Православный палестинский сборник, XVII 3 1899, 7): «И толе же утвердив и на степени написав образ Спасов велик мусиею; и у правыя руки не написал палца, а весь написав, рекл писец зря на нь: «Господи, како еси жив был, тако же тя есмь написал». И глас от образа глаголя: «А когда Мя еси видел?» И тогда писец онемев и умре. И тои перъст не писан, но скован сребрян и позлащен». Ср.: Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte, hrsg. von J. P. Richter. Wien 1897, 60.

      Вполне естественно, что и деятельность художника была подвергнута в подобном обществе строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника отступала на второй план перед заказчиком20. На византийских памятниках и в документах имя художника появляется крайне редко, зато часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина: «Я ничего не скажу о себе». Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием, и всякий преступавший пределы дозволенного становился жертвой своей дерзости21. В этих условиях не была возможной никакая художественная революция. Процесс развития протекал в крайне замедленных формах. Художник рассматривался не как творец индивидуальных ценностей, а как выразитель сверхличного сознания, занимавший в государственном организме место такого же исполнителя божественной воли, каким был любой подданный Византийской империи. 22 Интересно отметить, что с ростом централизации государственной власти литургия константинопольской церкви постепенно вытеснила все остальные до того существовавшие литургии. 23 Последнее требование предъявлялось и к церковному пению. Так, например, кардинал Питра отмечает, что со времени развития церковного песнопения, излагавшего догматы стихотворным размером, если и не прекращаются критические суждения среди отдельных голов, то исчезает, во всяком случае, почва для распространения ересей. Массы усваивают догматы во время богослужения, ухо привыкает к учению, от которого не следовало уклоняться в сторону. См.: Б. А. Панченко. Студийский монастырь. — ИРАИК, XIV [2] 1909, 145/213. 24 MGH, Epist. II, 1, 195, письмо к Серену Macсильскому (IX, 208). 25 Gregorii Nysseni Orationes. — PG, col. 737D. Энкомион в честь великомученика Феодора. 26 Nicephorus, constantinopolitanus patriarcha. Antirreticus III adversus Constantinum Copronymum. — PG, 100, col 380D. 27 Joannes Damascenus. De sacris imaginibus adversus Constantinum Cabalinum, cap. 10. — PG, 95, col. 325C. 28 Symeon Thessalonicensis, archiepiscopus. Dialogus contra omnes haereses, cap. 23. — PG, 155, col. 113D.

      В силу последовательно проведенной централизации затруднялась возможность параллельного, как на Западе, сосуществования ряда стилей и художественных направлений22. Государственная власть все нивелировала и унифицировала. Двор и церковь требовали от искусства, чтобы оно было программным, чтобы оно поучало и наставляло. Отсюда абсолютная обусловленность его тематики, фиксированной, в порядке строгой регламентации, до мельчайших деталей. Напрасно было бы искать в византийском искусстве индивидуалистической анархии тематики, которая так характерна для Европы начиная с XV века. Изобразительному искусству вменялась в Византии чисто дидактическая задача: оно должно было давать общедоступное и точное изложение религиозных фактов, должно было помочь памяти и заставить работать воображение в определенном направлении23. Уже Григорий Великий писал: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах»24. «Умеет немая живопись говорить на стене», — утверждал Григорий Нисский25. По мнению патриарха Никифора, «часто, что ум не схватывает с помощью выслушанных слов, зрение, воспринимая не ложно, растолковывает яснее»26. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру..., ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», — из этих слов Иоанна Дамаскина27 ясно видно, какое огромное значение придавали византийцы живописи как средству идеологического воздействия на сознание верующих. При таком подходе тематика подвергалась, естественно, строжайшему контролю. Всякое сюжетное новшество, в какой-либо мере способствовавшее образованию ересей, мгновенно устранялось. В то время как в западном искусстве иконография постоянно видоизменялась, в Византии она отличалась большой устойчивостью и консервативностью. Особенно ценились те иконографические мотивы, которые наиболее точно следовали традиции. «Изображай красками согласно преданию, — пишет Симеон Солунский. — Это есть живопись истинная, как Писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней, потому что и изображаемое свято»28. 29 Constantinus Porphyrogenitus. De ceremoniis aulae byzantinae, I. Bonnae 1829 (в серии CSHB), 570 (II, 15, 1). 30 Nicetas Choniata. Historia, 158. 31 P. Friedländer. Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Leipzig — Berlin 1912, 293.

      Если христиан византийское искусство призвано наставлять в вере и через то вовлекать в орбиту византийской государственности, варваров оно должно было ослеплять роскошью культа и придворного церемониала, дабы они проникались сознанием своего ничтожества перед силой и величием ромейского василевса. Это использование искусства со стороны государственной власти в целях чисто политических ясно выступает в ряде эпизодов с приемами иностранных послов. Так, например, при встрече императорами Константином VII и Романом I сарацинских послов были вынуты из царских кладовых всевозможные драгоценности для украшения дворца, где были развешаны также люстры, цепи и венцы, специально принесенные для данного случая из различных церквей29. Иконийский султан, посетивший Константинополь при императоре Мануиле I, был проведен царскими чиновниками в кладовую. Ослепленный сокровищами, он заявил, что если бы владел такими богатствами, то давно подчинил себе окрестных врагов. В ответ султан услышал от Мануила: «Я дарю тебе все эти богатства, чтобы ты знал и мою щедрость и то, какими обладает сокровищами способный одному подарить столько»30. Весьма показательно, что уже Павел Силенциарий в своем описании церкви св. Софии воспринимает ее как своеобразный палладиум византийской государственности, издалека манившей к себе варваров. Изображая ночное освещение храма, он говорит: «Этот блеск изгоняет всякий мрак из души, на него не только как на маяк, но и в ожидании помощи от господа бога взирает моряк, плывет ли он по Черному или по Эгейскому морю»31. 32 Anapodosis, VI, 5 (MGH, III, 338). Этот отрывок перепечатан: Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte, hrsg. von J. P. Richter, 303–304. 33 Это прекрасно учитывал Н. П. Кондаков, когда он писал: «Хотя художественные факты принадлежат к разряду невесомых, но не будет излишним заметить, что св. София сделала для роли Византийской империи больше, чем многие ее войны, и не одни послы Владимира, созерцая величественную и роскошную церковь, мнили себя быть на небесах» (Н. П. Кондаков. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса 1887, 41).

      Но нигде не выступает так ярко это стремление государственной власти к использованию искусства в качестве политического средства воздействия на психику варвара, как в рассказе епископа кремонского Лиутпранда: «Есть в Константинополе примыкающий ко дворцу дом, размеров и красоты несказанных, прозванный греками Magnaura, или Magna aura. Его Константин... воздвиг следующим образом: бронзовое позолоченное дерево стояло перед троном царя, на ветках дерева сидело множество отлитых из бронзы и позолоченных птиц, каждая из которых пела на свой лад. Трон царя был так устроен, что он мог подыматься на различные уровни. Его охраняли необычайной величины львы, бронзовые или деревянные — мне точно неизвестно, но, во всяком случае, позолоченные. Они били о землю хвостом, раскрывали пасть и, двигая языком, громко ревели. Здесь именно я предстал пред очи царя. И когда при моем появлении началось рыканье львов и птицы запели на ветках, я преисполнился страхом и удивлением. Приветствовав затем трехкратным преклонением царя и подняв голову, я узрел того, кто перед тем сидел на небольшом расстоянии от пола, восседающим уже в ином одеянии под самым потолком. И как это произошло, я не мог себе объяснить...»32. Вряд ли можно найти более убедительную иллюстрацию к тому, как тонко византийская власть учитывала, в целях чисто политических, своеобразную природу искусства. Подобно магниту искусство притягивало к Константинополю варваров со всех концов мира блеском и богатством своих форм. Тем самым оно становилось одним из важнейших факторов всей византийской культуры, способствовавшим объединению разнообразных национальностей, которые механически входили в состав Ромейской империи33. 34 Ch. Diehl. Etudes byzantines. Paris 1905, 12. 35 Nicetas Choniata. Historia, 859 (это место перепечатано: Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte, hrsg. von F. W. Unger. Wien 1878, 317). Презрение к варварам красной нитью проходит через всю историю византийской культуры. 36 К. Krumbacher. Die griechische Literatur des Mittelalters. Leipzig — Berlin 1924, 354. 37 Nicetas Choniata. Historia, 205 C. 38 K. Weitzmann. Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton 1951 (= Studies in Manuscript Illumination, 4); Id. The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography. — DOP, 14 1960, 43–68; R. Bianchi Bandinelli. Archeologia e cultura. Milano — Napoli 1961, 360–444 (глава “Continuità ellenistica nella pittura di et medio e tardoromana”); E. Kitzinger. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art. — DOP, 17 1963, 95–115; A. Frolow. Climat et principaux aspects de 1’art byzantin. — ByzSl, XXVI 1965 1, 43–45; K. Weitzmann. The Classical in Byzantine Art as a Mode of Individual Expression. — Byzantine Art — an European Art. Lectures. Athens 1966, 151–177.

      Поскольку столичное придворное общество было основной социологической предпосылкой византийского искусства, постольку совершенно ясно, что главным центром этого искусства являлся Константинополь. Все крупнейшие художественные реформы и все основные переломы в эволюции византийского стиля связаны с Константинополем. Здесь пребывали двор и патриарх с синодом, здесь были расположены царские мастерские, которые вырабатывали художественные образцы для всей империи, здесь сходились нити централизованного аппарата, здесь жила крупнейшая земельная аристократия, владевшая сотнями дворцов и многими тысячами слуг, здесь устанавливались моды и каноны вкуса, здесь скапливались огромные капиталы, здесь процветала торговля, сюда стремились со всех концов мира купцы, варвары, искатели приключений, военные наемники. О Константинополе мечтали среди холодных туманов Норвегии, на берегах русских рек, в крепких замках Запада, в банках жадной Венеции34. Его рафинированная культура казалась сказочной средневековым людям. Само константинопольское общество расценивало себя крайне высоко. Кичась образованием и своими тонкими вкусами и манерами, оно с презрением смотрело на «не понимавших красоты варваров»35. Эллинизм был для него признаком хорошего тона. Этот эллинизм неизменно ассоциировался со славным прошлым ромеев, с теми отдаленными временами, когда римский император — этот прямой предшественник византийского василевса — владел целым миром. Глубоко проникая во все формы жизни, эллинизм ярко проявлял себя также в области искусства. Для Константинополя он был никогда и ничем не прерываемой живой традицией. На его улицах и площадях стояли античные статуи, в его высших школах изучали классиков, его жители говорили на утонченном греческом языке. Еще в XI веке митрополит Никита Серрский пишет трактат об эпитетах богов и богинь, а Иоанн Мавропод составляет эпиграмму, в которой просит у Христа заступничества за Платона и Плутарха, «так как оба они, каждый по-своему, преданы Твоему закону»36. Живший несколько позднее митрополит Евстафий Солунский (умер около 1194), будучи диаконом в церкви св. Софии, разрабатывает комментарии к «Илиаде» и «Одиссее». Его современник Никита Хониат вспоминает при виде иконы Богоматери, стоящей на богато убранной колеснице, Афину, когда она садится в колесницу рядом с Диомедом37. В изобразительном искусстве особенно ценят пережитки эллинизма, сказывающиеся в изяществе форм и продуманности пропорций. Этот эллинизм оставался на протяжении всего развития византийского стиля существенной чертой столичного искусства38. Восходя не столько к национальному составу константинопольского населения, которое наполовину слагалось из восточных элементов, частично растворивших в себе греков, сколько к моментам чисто социологического порядка, он объясняется сознательной консервативностью централизованного общества. В культивировании старых традиций это общество усматривало залог жизнеспособности государственного организма в целом.

      Не следует, однако, думать, что константинопольское искусство имело своим источником лишь один эллинизм. Последний был главным, но не единственным источником. В Константинополь постоянно проникали волны восточных влияний, которые шли из различных провинциальных областей и с широких степных окраин, наводненных кочевниками. В IV и V веках Константинополь подпадает под египетские, сирийские и малоазийские влияния, не будучи в силах объединить их в нечто целое. Однако уже с VI века он выходит на путь самостоятельного развития. Константинополь претворяет все воспринятое со стороны в оригинальный стиль, он становится творческим центром, обладающим своей собственной, глубоко индивидуальной физиономией. Продолжая и впредь постоянно впитывать в себя восточные влияния, он перерабатывает их соответственно вкусам и потребностям столичного общества. В его пределах создается особая художественная среда, обладающая неотразимым очарованием в глазах любого, попадающего в сферу ее притяжения. Константинополь ассимилирует в своей культуре представителей самых различных национальностей — армян, грузин, русских, сербов, болгар, латинян, сирийцев и каппадокийцев, — заставляя их жить его интересами и устремлениями39. 39 См.: О. Dalton. East Christian Art. Oxford 1925, 47. 40 Никто лучше Й. Стржиговского не показал, в какой мере богатой и разнообразной была художественная жизнь народов христианского Востока. 41 Вréhier. L’art byzantin, 178–180. С того момента как на почве Константинополя складывается чисто византийский стиль, начинается экспансия столичных влияний, захватывающих одну область за другой. Константинополь переходит в наступление. Но важно отметить, что эти влияния простираются преимущественно на такие территории, где выработался общественный строй, более или менее близкий его собственной социально-экономической структуре. Там, где существует придворное общество, где расцветает централизованная церковь, там константинопольские влияния оказываются особенно плодотворными. Гораздо медленнее они просачиваются в народную толщу. Народы христианского Востока, Балкан, Руси, Кавказа продолжают культивировать местные традиции. И отсюда проистекает та двойственность, которая так типична для художественного развития этих стран. При дворах, в городах, в наиболее значительных монастырях держится византийский стиль. Но он держится только на поверхности, где имеется образованное общество. Его центрами помимо Константинополя являются Салоники, Трапезунд, Афон, Мистра, Никея, Афины, отдельные монастыри, связанные со столицей, крупные поместья придворной аристократии. Его экспансия простирается на Сицилию, Рим, Венецию, Флоренцию, Киев, Владимир, Новгород, Москву, на многие из городов и монастырей Сербии, Болгарии, Румынии, Кавказа. Глубже он, за редкими исключениями, не проникает. Параллельно с ним продолжает существовать народное искусство, говорящее на собственном национальном языке40. Оно имеет свои иконографические традиции, оно вырабатывает свой оригинальный стиль, где этому не препятствует давление Византии. И оно оказывает, в свою очередь, влияние на Константинополь. В результате такого параллельного существования двух стилей крайне осложняется общая картина развития византийского искусства. Вступая в сложную систему взаимоотношений с народным искусством, оно тем не менее никогда с ним не сливается. И поэтому необходимо всегда строго разграничивать их влияния, которые простирались не только на различные социальные слои, но и на различные территории и страны41.


II. Византийская эстетика

        В таком глубоко религиозном мировоззрении, каким являлось мировоззрение византийцев, эстетика еще не приобрела самодовлеющего значения. Она была теснейшим образом связана с областью религиозных представлений и переживаний, искусство же входило органической составной частью в сложную теологическую систему. Поэтому, чтобы понять византийскую эстетику, необходимо предварительно осветить те философские предпосылки, которые лежали в основе не только византийской, но частично и всей восточнохристианской религии 1.

1 О восточном христианстве и его философских и церковных учениях см.: W. Gass. Gennadius und Pletho. Aristotelismus und Platonismus in der griechischen Kirche. Breslau 1844; Id. Die Mystik des Nikolaus Cabasilas vom Leben in Christi. Greifswald 1849; Id. Symbolik der griechischen Kirche. Berlin 1872; K. Schwarzlose. Der Bilderstreit. Gotha 1890; Ф. Успенский. Очерки по истории византийской образованности. С.-Петербург 1891; K. Holl. Enthusiasmus und Bussgewalt beim griechischen Mönchtum. Leipzig 1898; Id. Über das griechische Mönchtum — PrJb, 1898, 407–424; A. Harnack. Lehrbuch der Dogmengeschichte, II. 4. Aufl. Tübingen 1909; Id. Der Geist der morgenländischen Kirche im Unterschied von der abendländischen. — SBBerl, V–VII 1913, 157–183; St. Schiewitz. Das morgenländische Mönchtum, I–III. Mainz — Mödling bei Wien 1904–1938; B. Schmidt. Das geistige Gebet. Halle 1916; H. Ball. Byzantinisches Christentum. München — Leipzig 1923; M. Scheler. Über östliches und westliches Christentum. Leipzig 1923; N. V. Arseniew. Ostkirche und Mystik. München 1925; Id. Die Kirche des Morgenlandes. Berlin — Leipzig 1926; M. Jugie. Theologia dogmatica christianorum orientalium, I–V. Paris 1926–1935; А. Ранович. Первоисточники по истории раннего христианства. Материалы и документы. Москва 1933; Н. Е. Андреев. Инок Зиновий Отенский об иконопочитании и иконописании. — SK, VIII 1936, 259–278; M. Tarchnišvili. Die byzantinische Liturgie als Verwirklichung der Einheit und Gemeinschaft im Dogma. Würzburg 1939 (= Das östliche Christentum, 10); А. Ранович. Очерки истории раннехристианской церкви. Москва 1941; В. Tatakis. La philosophie byzantine. Paris 1949; P. Peeters. Le tréfonds oriental de l'hagiographie byzantine. Brussels 1950; V. Lossky. The Mystical Theology of the Eastern Church. London 1957; G. Ladner. The Philosophical Anthropology of Saint Gregory of Nyssa. — DOP, 12 1958, 59–94; L. Ouspensky. Essai sur la théologie de l'icone dans l'église orthodoxe, I. Paris 1960; A. Festugière. Les moines d'Orient, I–IV. Paris 1960–1964; N. Zernov. Eastern Christendom: A Study of the Origin and Development of the Eastern Orthodox Church. London 1961; D. Savramis. Zur Soziologie des byzantinischen Mönchtums. Leiden — Köln 1962; J. Meyendorff. The Orthodox Church. Its Past and Its Role in the World Today. New York 1963.

        Для византийца вселенная неизменно распадалась на два резко обособленных мира: мир чувственный и мир духовный. Первичным и подлинно сущим был мир духовный, в котором царила полная гармония. Здесь каждый материальный предмет находил свой идеальный прообраз, свои идеи, представлявшие творческие мысли бога. Аналогичная двойственность проявлялась и в человеке, этом своеобразном микрокосме, подобно макрокосму распадавшемуся на духовное и материальное начало. Чувственная природа человека трактовалась как нечто вторичное; при соприкосновении с нею душа была подвергнута осквернению. В преодолении греховной материальной природы и в постоянном стремлении к богу византийцы усматривали конечную цель существования. Бог был далеко отнесен от мира. Между ним и миром располагается длиннейшая иерархия, которую он логически завершает как абсолютно бестелесное, непостижимое существо, воплощающее в себе бесконечный разум. В силу этого отрыва бога от мира, не оставляющего никакого места для пантеистического оптимизма, мировоззрение нередко окрашивается в мрачные тона. Боязнь греха и страх смерти постоянно дают о себе знать, действуя подавляюще на психику. Мир представляется тупиком, из которого нет выхода. Все надежды и чаяния возлагаются на будущую жизнь. Эти меланхолические настроения должны были бы привести, как в гностицизме, к полному пессимизму, если бы на первый план не было выдвинуто учение о воплощении сына божьего. 2 Athanasius Alexandrinus. Oratio de incarnatione Verbi. — PG, 25, col. 54B. Ср.: N. V. Arseniew. Ostkirche und Mystik, 7. 3 Id. Epistolae heortasticae. — PG, 26, col. 1411D (epist. XI). 4 Ibid., col. 1388A (epist. VI). 5 Ephraemus Syrus. Carmina Nisibena. Leipzig 1866 (carm. XLVII).

        Это учение о воплощении является центральной догмой всего восточного христианства, играя в нем несравненно более значительную, нежели на Западе, роль. На нем базируется частичная реабилитация материального мира, на нем основана вера в грядущее преодоление греха и смерти, через него человек становится среди всех плотских существ наиболее близким к богу созданием. Развитое Афанасием Александрийским, Григорием Нисским, Иоанном Златоустом и Ефремом Сирином, это учение о принявшем образ человеческий сыне божьем, страдавшем и воскресшем, должно было, естественно, отвести человеку исключительно видное место в общей картине мироздания. "Бог-слово сделался человеком, чтобы мы могли быть обожествлены", — говорит Афанасий 2. "Поистине есть нечто радостное, — пишет он в одном из своих посланий, — в этой торжествующей над смертью победе, в этой нашей нетленности, обретенной через тело Господне. Так как он воскрес, то и наше воскресение найдет себе место, и его неподвергнутое тлению тело станет причиной нашей нетленности" 3. Поэтому "торжествует все сущее, о мои братья, и каждое живое дыхание, по словам псалмопевца, поет хвалу Господу, сокрушившему врагов. Ибо осуществлено наше спасение" 4. "И некогда тленное тело, — говорит Ефрем Сирин, — воссияет в великолепии" 5. Тем самым тело из платоновской "гробницы души" превращается в "храм св. Духа". Однако исконный дуализм не преодолевается окончательно. По-прежнему мир чувственный рассматривается как нечто враждебное и греховное, по-прежнему мысль о смерти действует угнетающим образом на человека. Из этого мира юдоли и печали лишь одна тонкая путеводная нить уводит в царство вечное: вера в Христа, вера в его воплощение, подражание его жизни и следование его заветам.

        Наряду с явлением Христа в мир есть еще один факт, который наполняет сердце верующего радостью и надеждой, давая ему уже в его земном существовании средство общения с богом. Это культ, объединяющий в себе все мистерии. Мистерией является всякий символ, всякий чувственный намек на сверхчувственный мир, всякое таинство, любой акт богослужения. Все мистериальные средства воздействия должны были быть проработаны таким образом, чтобы их чувственное восприятие с максимальной остротой воздействовало на нашу фантазию, увлекая ее в высшую духовную сферу. Верующий как бы ощущал в церкви незримое присутствие бога, он соприкасался с ним почти материально, когда слушал песнопения, обонял фимиам, смотрел на иконы и воспринимал слова божественной литургии. Только через церковный ритуал открывался путь к богу, и поэтому все больше внимания уделялось тому, чтобы создать на земле такую систему, которая могла бы при посредстве чувственно воспринимаемых символов давать уже в настоящей жизни предвкушение вечного блаженства. Тем самым на первый план выдвигается мистагогия — сложнейший аппарат ритуала и культа, призванный возносить верующего из мира земного в царство небесное. 6 См.: Σ. Γ. Παπαμιχαήλ. Ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ Παλαμᾶς, ἀρχιεπίσϰοπος Θεσσαλονίϰης. Πετρούπολις — Ἀλεξάνδρεια 1911. См. подробную рецензию И. Соколова на это издание: ЖМНП, 1913 апрель, 378–393, май, 159–186, июнь, 409–429 и июль, 114–139. Ср. также: J. Meyendorff. Grégoire Palamas. Défense des saints hésychastes. Introduction, texte critique, traduction et notes. Louvain 1959. 7 Еще в 1461 году неподалеку от Новгорода проживал столпник Савва. 8 H. Ball. Byzantinisches Christentum, 52.

        Несмотря на учение о воплощении Христа и тщательно разработанный культ, игравший роль связующего звена между миром чувственным и миром потусторонним, исконный дуализм по-прежнему остается в силе. Следствием является бегство от здешнего мира, подавление плоти, аскетизм, любовь к созерцательной жизни. Еще в XIV веке, когда в Италии Боккаччо пишет свои новеллы, византийцы заняты страстными спорами о природе духовного созерцания (исихия) 6. Это духовное созерцание сводится к сосредоточению ума и освобождению его от всех внешних впечатлений, дабы он мог погрузиться в истинно мистическую тьму неведения. Только тогда, в результате длительного подавления плотской природы и полного отчуждения от пребывающего во зле мира, приходит божественное озарение. Тогда человек созерцает бога "умными" очами. Столпники, в которых наиболее полно находила себе выражение эта своеобразная религиозность, рассматривались как образцы высшей набожности 7. По словам Иоанна Лествичника, анахорет был "земной формой ангела" 8 и себялюбивое тело было для него давящей тяжестью, от которой душа стремилась как можно скорее освободиться. И лишь в процессе молитвы возносилась она к богу, преодолевая все телесные преграды в страстном мистическом порыве. Этими пассивными формами чисто созерцательной жизни исчерпывалась в большинстве случаев деятельность восточного монашества. Подобно культу, располагавшему к созерцательности и спокойному предвкушению небесного блаженства, восточный аскетизм подавлял всякую активность, всякое индивидуальное начало. 9 A. Harnack. Der Geist der morgenländischen Kirche im Unterschied von der abendländischen, 162 ff. 10 W. Gass. Symbolik der griechischen Kirche, 399.

        Как тонко подметил А. Гарнак 9, на Востоке боязнь смерти и страх перед грехом были настолько сильны, что они закрывали в этом мире доступ к блаженству даже для тех, кто вел нравственную жизнь. В восточном христианстве преобладает интерес к метафизическим догмам, в большинстве случаев отвлеченным и ни в какой мере с действительностью не связанным 10. Религия всецело ориентируется на мир сверхчувственный, потусторонний. Главную роль играет монашество, живущее в уединенных монастырях и предающееся строгому аскетизму. Оно ближе всего стоит к богу, потому что оно дальше всех отошло от мира. Его идеалы глубоко пассивны, оно имеет лишь одну цель: спасти свою душу и подготовить ее к грядущей жизни.

        Столь же пассивны задачи, выдвигаемые церковью. В культе она хочет дать предвкушение вечного блаженства, высшее благо она усматривает в будущем, земные дела ее мало интересуют. Она охотно примиряется с фактом своего подчинения светской власти. Единственное условие, которое она выдвигает, это то, чтобы царь был православным. Остальное ее не интересует. Если соблюден внешний декорум и если светская власть не вмешивается в ее догматику и в область культа, она мирно уживается с любой властью. Оберегая традиционное наследие прошлого, восточная церковь представляет собой огромную статическую систему, призванную давать верующим покой и умиротворение в формах строго фиксированного ритуала. 11 Περὶ ἀρετῆς ϰαὶ ἀσϰήσεως, ἔϰδ. τοῦ Ἰωαννίτου... Χατζῆ Νίϰου. Ἐν Λειψία τῆς Σαξονίας 1874, 134–135. 12 Nicephorus Blemmida. Epistola universalior et ad multos. — PG, 142, col. 608C. 13 Ibid. 14 Serm. Magnae Catech. — Nova PP. Bibliotheca, IX. Romae 1888, 1.

        Эти два основных момента восточного христианства — пассивная созерцательность и культ, направленные на познание трансцендентального мира, — нашли себе особенно яркое выражение в византийской религиозности. Строгий аскет, обуздавший плоть и ведущий уединенную созерцательную жизнь, всегда оставался идеалом византийцев. "Мы родились, — пишет Никифор Влеммид, — не для того, чтобы есть и пить, но дабы сиять добродетелями во славу Сотворившего нас. Питаемся же по необходимости, чтобы сохранилась наша жизнь для дел созерцания, на что, собственно, мы и рождены" 11. "Как чадам блага, — продолжает он, — нам нужно подвизаться в благом и добром, и если бы перстное и тленное, также присущее человеку, стало одерживать победу над благом и добром, заключающимся в нас, то нужно усиленно стараться, чтобы помыслы наши постоянно были сосредоточены на высшем. Вместе с тем человек, расставшись со всем земным еще ранее освобождения от уз тела, пусть обращает свой духовный взор к небу как истинному своему отечеству, где обитает и его высочайший Отец" 12. Эта устремленность к сверхчувственному миру вполне последовательна, так как "блага, ожидаемые нами за гробом, несравненно выше и ценнее всех земных благ, а муки геенны огненной, уготованной ослушникам заповедей Христовых, несравненно невыносимее земных страданий" 13. В силу такого пренебрежения земными интересами небесное служение предпочитается всякому иному. "Мы избрали для себя, — говорит Феодор Студит, — не воинское звание, не гражданский чин, не военно-начальническое достоинство и даже не столь завидное для ромеев царское владычество; мы избрали гораздо большее и несоизмеримо более совершенное, чем все это, — служение небесное, или, выражаясь точнее, истинное и непреходящее, заключающееся не в словах, а в самом деле" 14. При подобном подходе к действительности монашество должно было получить крайне сильное развитие, что фактически и нашло себе место в Византийской империи. Однако было бы ошибкой думать, что эта склонность к созерцательной жизни являлась типичной лишь для монашеских кругов. Она охватывала решительно все классы общества, которое рассматривало монастырь, наравне с церковью, как самое прекрасное на земле пристанище. Нередко цари добровольно шли в монастырь, заканчивая здесь свою жизнь. И даже восседая на престоле, византийские василевсы бывали строгими аскетами, подавляющими плоть во имя торжества духа. Такими аскетами были Никифор Фока, Михаил IV, супруга Льва VI императрица Феофано, такими аскетами были, когда считали это нужным, Алексей I и Мануил Комнин. И к этому спиритуалистическому идеалу стремилось большинство византийцев. 15 A. Harnack. Lehrbuch der Dogmengeschichte, II, 444–447. Ср.: СЕпифанович. Преподобный Максим Исповедник и византийское богословие. Киев 1915. 16 Συμεὼν Θεσσαλονίϰης. Περὶ τοῦ ναοῦ ϰαὶ ἐξήγησις εἰς τὴν λειτουργίαν (перепечатано: I. Goar. Εὐχολόγιον, sive Rituale graecorum, ed. 2. Venetiis 1730, 179). Ср.: La Ἐξήγησις di San Germano a la versione latina di Anastasio Bibliotecario. — Roma e l'Oriente. II 1911, 144–156, 219–228, 286–296, 346–354; H. Ф. Красносельцев. Сведения о некоторых литургических рукописях Ватиканской библиотеки. Казань 1885, 323–375. Сочинение это было очень популярно, и мы имеем его позднейшую греческую переделку. См.: Н. Ф. Красносельцев. О древних литургических толкованиях. — Летопись Историко-филологического общества при имп. Новороссийском университете. 4. Византийское отделение, 2. Одесса 1894, 119–213. 17 W. Gass. Die Mystik des Nikolaus Cabasilas, 49. 18 Ср.: K. Schwarzlose. Der Bilderstreit, 237: "Die Eigenart dieser morgenländischen Frömmigkeit besteht gerade darin, dass sie das Erhabene und Göttliche sinnlich wahrnehmen will; mit ihren Augen wollen die Griechen es sehen, dass sie erlöst sind. "Wir wollen Jesum gerne sehen". Diese Worte, welche einst in Jerusalem Hellenen an Philippus richteten, sind in gewisser Hinsicht für die griechische Frömmigkeit typisch geworden". 19 Весьма характерно, что Павел Силенциарий описывает церковь св. Софии при ночном освещении. См.: P. Friedländer. Johannes von Gasa und Paulus Silentiarius, 250. 20 Procopius Gaesariensus. De aedificiis, I, 1. [Opera]. Bonnae 1838 (в серии CSHB), 179C.

        Пути к познанию бога открывал не только созерцательный аскетизм, но и церковный культ. Для Византии культ являлся самым живым нервом религиозного сознания, воплощая всю полноту духовных благ, охватываемых идеей церкви 15. Именно ему уделили свое главное внимание псевдо-Дионисий Ареопагит, Леонтий из Неаполиса и Максим Исповедник. Централизованная церковь умела его прекрасно использовать в своих интересах, внушая верующим, что вне участия в культе нет возможности обрести в этом мире спасение. Иконоборчество ясно показывает, где в Византии лежал центр тяжести богословских интересов. Церковные здания, мозаики, фрески, иконы, утварь, облачения священников, обряды таинств, песнопения, литургические тексты — все эти элементы входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам. Сложнейшая символика лежала в основе такого ансамбля. Нарфик представлялся византийцу образом земли для учеников и кающихся, корабль — видимым небом для совершеннолетней общины, хор — царством чистого духа для клириков, алтарь — троном господа бога, огни алтаря — звездами, фимиам — дуновением и благоуханием св. Духа 16. В любом акте богослужения верующий усматривал символический намек на сверхчувственный мир. Тем самым сенсуалистическая эстетика античности уступала место спиритуалистической эстетике византийцев, создавших в культе тончайшую форму "мистического материализма" 17. Греческий народ всегда мог верить только в то, что он видел и осязал: таким он был в эпоху Фидия, таким он остался и в Византии 18. Но предмет его веры подвергся радикальному изменению. В античной Греции это было пантеистическое божество, в средневековой Византии — трансцендентный бог, воплощающий идею чистейшего спиритуализма. В Греции поклонялись пластической статуе, тогда как в Византии — отвлеченной иконе на золотом фоне. В Греции храм был залит солнечным светом, в Византии он был освещен мерцающими лампадами и свечами 19. В Греции бог обитал в храме, в Византии же он был отнесен в далекие заоблачные сферы, откуда спускался лишь для того, чтобы в моменты редкого молитвенного экстаза открыться верующему. И чем ближе ощущал византиец бога, тем совершеннее был в его глазах ритуал. Недаром Прокопий Кесарийский пишет о церкви св. Софии: "Когда кто входит в этот храм, чтобы помолиться, то он тотчас же чувствует, что это здание сотворено не человеческой силой или искусством, но Божьим велением, а дух, возносясь к Богу, витает в облаках, убеждаясь, что Бог находится поблизости, с усладой пребывая здесь среди тех, кого он сам избрал" 20. 21 Цит.: Ch. Diehl. Manuel d'art byzantin, 9. 22 См. вступительные слова псевдо-Дионисия Ареопагита к главе III "Церковной иерархии", III §5: "Когда... песнословие... настроит наши душевные расположения сообразно с тем, что вслед за этим будет священнодействуемо... и единогласным священным хоровождением установит единомыслие и в отношении к Богу и в отношении к нам самим..., тогда то, что... представлялось в духовном священнословии..., раскрывается посредством многочисленнейших и яснейших образов..." (Дионисия Ареопагита книга О церковной иерархии. — В кн.: Писания св. отцев и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения, I. С.-Петербург 1855). Никифор Влеммид говорит, что не следует возглашать песнопение громко и часто менять мелодии, "потому что лучше и приличнее для подвизающихся всем своим существом возвышаться к богу без всякого наслаждения, в одной чистоте духа" (Nicephorus Blemmydas. Curriculum vitae et carmina, ed. A. Heistnberg. Lipsiae 1896, 98). 23 Николай Кавасила отмечает, что изображения в храме усиливали воздействие литургии на души верующих (Nicolaus Cabasila. De divino altaris sacrificio. — PG, 150, col. 376A). 24 К. Холль проводит тонкую параллель между византийским богослужением и античной драмой (К. Holl. Die Entstehung der Bilderwand in der griechischen Kirche. — ARw, IX 1906, 365–384).

        Но не только спиритуализм культа привлекает византийца. Не в меньшей степени его притягивает ослепительное богатство ритуала, блещущего золотом, серебром, драгоценными каменьями и разноцветными мраморами. "Если эти земные великолепия, которые преходящи, — пишет епископ Порфирий Газский, — имеют такую пышность, какой же должна быть пышность великолепий небесных, уготованных для праведников?" 21. В этих словах с особой силой сказывается столь характерное для византийцев стремление воспринимать богатый ритуал не как самодовлеющий эстетический комплекс, а как своеобразное таинство, дающее душе предвкушение небесного блаженства со всеми его радостями и наслаждениями. И когда византиец слушал церковное пение, настраивавшее его на определенный лад 22, когда он видел сияние бесконечных огней, сотнями рефлексов игравших на золоте мозаик, когда он внимательно вглядывался в изображения евангельских сцен, украшавших своды, когда с темплона на него пристально смотрели святые подвижники 23, когда облаченные в богатые одеяния священники выносили ослепительно блестевшую утварь с цветными эмалями, когда с амвона раздавалась проповедь, облеченная в виртуозно отточенные формы античной риторики, тогда византиец чувствовал себя на вершине блаженства. Как в греческом театре античный человек находил полное удовлетворение своим духовным потребностям, так византиец обретал в церковном богослужении моменты наиболее возвышенной радости 24. В эти моменты его душа устремлялась к богу, чье незримое присутствие он ощущал в каждой частице причастия, в каждом кубике мозаики, в каждом звуке церковной песни, в каждом дуновении фимиама. 25 Mansi, ХII 1901, 1061 C. 26 Joannes Damascenus. Orationes pro sacris imaginibus. — PG, 94, col. 1261B (orat. I), 1341A (orat. III), 1360 (orat. III). 27 Theodorus Studita. Refutatio poem. iconomach. — PG, 99, col. 468C. 28 Dionisius Areopagita. De ecclesiastica hierarchia, I, 2. — PG, 3, col. 373B.

        Если культ являлся в представлении византийца главным связующим звеном между миром здешним и миром потусторонним, искусство, поскольку оно входило в состав культа, призвано было выполнять ту же функцию. Художественный образ должен был возносить мысли верующего к небу, сосредоточивая его внимание на созерцании чистых идей. Лишь с помощью иконы мог христианин отрываться от всего земного. "Через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому — величию божества" 25. В этих словах греческого иконопочитателя с особенной яркостью выражается взгляд византийца на роль живописного изображения. Последнее служило одним из самых могущественных средств к восхождению человека от видимого к невидимому, от чувственного к сверхчувственному. Недаром Иоанн Дамаскин в речах об иконах 26 и Феодор Студит в опровержении иконоборческих поэм 27 цитируют слова псевдо-Дионисия Ареопагита, что человек возвышается "к божественному созерцанию посредством чувственных образов" 28. Без помощи этих чувственных образов византиец не считал для себя возможным приблизиться к богу. Только опираясь на них, и главным образом на иконы, он открывал себе доступ к познанию трансцендентного мира. При таком подходе к иконе всякий представленный на ней образ стремились предельно дематериализировать, чтобы подавить в нем все сенсуалистические моменты, хотя бы в самой слабой степени препятствовавшие выражению глубочайшей одухотворенности. 29 Ср.: A. Harnack. Lehrbuch der Dogmengeschichte, 485: "Bilder sind die Ideen der Dinge". 30 Joannes Damascenus. Orationes pro sacris imaginibus, col. 1340C (orat. III). Ср.: W. Gass. Symbolik der griechischen Kirche, 324; H. Menges. Die Bilderehre des hl. Johannes von Damaskus. Münster 1938. 31 Нетрудно заметить, что это учение теснейшим образом связано с неоплатонизмом и в частности с учением Плотина об искусстве. См.: E. Panofsky. Idea. Leipzig 1924, 11–16; A. Grabar. Plotine et les origines de l'esthétique médiévale. — CahArch, I 1945, 15–34; P. Michelis. Neo-Platonic Philosophy and Byzantine Art. — Journal of Aesthetics and Art Criticism, 11 1952, 21–45; E. Ivanka. Plato Christianus. Übernahme und Umgestaltung des Platonismus durch die Väter. Einsiedeln 1964; C. Zintzen. Die Wertung von Mystik und Magie in der neuplatonischen Philosophie. — RhM, CVIII 1965, 71–100. Ни у одного византийского писателя мы не находим связного и логического изложения теории искусства, так как чисто теологические моменты постоянно вклиниваются во все их рассуждения, отклоняя последние в сторону схоластической полемики о сущности почитания икон. В силу этого вопрос о взаимоотношении между художественным образом и идеей нередко искусственно затушевывается (особенно у Феодора Студита). Однако на основе отрывочных замечаний у отдельных писателей (больше всех дает Иоанн Дамаскин) можно все же восстановить, хотя бы в основных чертах, общую картину византийской эстетики, в которой учение о прототипе — идее — занимает центральное место. См.: Joannes Damascenus. Orationes pro sacris imaginibus, col. 1337, 1340, 1341 sq. (orat. III). Ср.: G. Ladner. Der Bilderstreit und die Kunst-Lehren der byzantinischen und abendländischen Theologie. — ZKirchg, L 1931 1–2, 2–12. 32 Платон. Законы, II, 656 Д–Е. — Платон. Творения, VIII. Законы. Петербург 1923, 56.

        Из этого своеобразного понимания основных задач искусства логически вытекала невозможность появления реализма на византийской почве. Художники ставили себе задачей изображать не единичное явление, а лежавшую в его основании идею 29. Эта идея, называвшаяся также прототипом, рассматривалась как творческая мысль бога 30. Тем самым она становилась метафизической сущностью. Благодаря тому что у византийцев отсутствовало понятие художественной фантазии, возможность адекватного познания идеи в корне отрицалась. К ней можно было лишь приблизиться, но ее нельзя было запечатлеть в материи. Это максимальное приближение к прототипу и представлялось византийцу конечной целью всякого произведения. Чем сильнее просвечивала в последнем идея, тем выше оно расценивалось 31. Поэтому художники стремились к тому, чтобы изображать не случайные моменты явления, не его меняющиеся аспекты, а его неизменную сущность. В данном разрезе их искусство, подобно искусству египтян, должно было бы понравиться Платону, требовавшему в своих "Законах" строгой закономерности художественных форм, преодолевавшей хаотическое многообразие действительности 32. 33 Joannes Damascenus. Orationes pro sacris imaginibus, col. 1368 A–D (orat. III). Здесь приводится ряд древних авторитетов о необходимости строго держаться архетипа. Ср.: G. Ostrogorskij. Les décisions du "Stoglav" concernant la peinture d'images et les principes de l'iconographie byzantine. — L'art byzantin chez les slaves, I. Paris 1930, 393–410.

        Поскольку византийские художники передавали в своих работах идеальные прообразы явлений, постольку их иконография должна была отличаться большой устойчивостью, что фактически и нашло себе место. В основе каждого явления лежала лишь одна идея. Следовательно, передавая эту идею, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной и вечной, то и любое ее отображение должно было отличаться столь же неизменным характером 33. Отсюда логически вытекает консервативный традиционализм византийской иконографии. Последняя фиксирует не индивидуальные эпизоды, а их отдельные прототипы. Она дает своеобразные портреты Христа, Марии и отдельных святых, она облекает в строго очерченные формы евангельские и ветхозаветные сцены. Для нее не существует свободная игра творческой фантазии. Последняя могла бы только способствовать внесению анархии в тематику, подчинявшуюся железным законам мира идей. И поэтому освященные традицией иконографические типы, воспринимавшиеся как правдивое изображение реальных исторических лиц и событий, держатся долгие столетия, испытывая в процессе развития лишь незначительные изменения. На этих типах всегда лежит печать их идеальных прообразов. 34 В книге X. Берстля (Н. Berstl. Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei. Bonn — Leipzig 1920), к сожалению, совершенно не затрагивается вопрос о художественно-философской сущности золотого фона, в силу чего последний получает крайне поверхностную интерпретацию. Ср. ряд тонких замечаний: W. Worringer. Griechentum und Gotik. München 1928, 29; J. Bodonyi. Az aranyalap keletkezése és értelmezése a késő-antik művészetben. [= Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der spätantiken Bildkomposition]. — ArchÉrt, XLVI (1932–1933) 1934, 5–36. Ср. рец. Э. Гомбриха: KrВ, V (1932–1933), 65–76. 35 Об "обратной перспективе" См.: О. Wulff. Die umgekehrte Perspective und die Niedersicht. — Kunstwissenschaftliche Beiträge A. Schmarsow gewidmet. Leipzig 1907; W. de Grüneisen. La perspective. Esquisse de son évolution des origines jusqu'à la Renaissance. — MélRome, XXXI 1911, 393–434; [П. А. Флоренский. Обратная перспектива. — Ученые записки Тартусского Государственного университета, 198. (Σημειωτιϰή. Труды по знаковым системам, III). Тарту 1967, 381–416 (статья написана в 1922 году)]; А. Бакушинский. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства. — Искусство, 1923, 213–261. Ср.: E. Panofsky. Die Perspective als "symbolische Form". — Vorträge der Bibliothek Warburg. 1924–1925. Leipzig 1927, 273, 274, 277; J. Baldassare. La rappresentazione dello spazio nella pittura cristiana primitiva. Bari 1959.

        Вполне естественно, что при таком подходе к искусству последнее должно было получить вневременной и внепространственный характер. В нем побеждает принцип ирреальности. Византийские иконы и мозаики имеют абстрактный золотой фон, заменяющий реальное трехмерное пространство. Этот золотой фон изолировал любое изображенное на нем явление, вырывая его из реального круговорота жизни. Явление оказывалось тем самым вознесенным в идеальный мир, оторванный от земли и ее физических законов 34. В этом мире предметы лишены были тяжести, а фигуры — объема. Вырисовываясь как бесплотные тени, они были покрыты тончайшей паутиной золотых линий, как бы символизировавших исходящие от божества лучи. Будучи сами бесплотными, фигуры обитали в легких, воздушных зданиях, "обратная перспектива" которых придавала им хрупкий, имматериальный характер 35. Всюду доминировали абстрактные линии. В трактовке тела всячески подчеркивалось аскетическое начало, одеяния ниспадали сухими линейными складками, деревья и растения приобретали отвлеченные геометрические очертания, холмы и горы становились кристаллическими формами. Ирреальный колорит еще более усиливал отрешенность изображения от здешнего мира. Примыкая к традициям античного иллюзионизма, он сохранил во многом изысканность его нежных полутонов. Однако эти полутона очень скоро утратили свою импрессионистическую легкость, уступив место плотным локальным краскам, выражавшим неизменную сущность явления. Унаследованные от эллинизма рефлексы также приняли более устойчивый характер: из цветных бликов, фиксировавших динамическую игру света, они превратились в чисто декоративную систему переливчатых тонов, наложенных ровными, спокойными плоскостями. Лишенные единого источника света, связующего все явления в неразрывное, функционально обусловленное целое, фигуры и предметы вырисовывались как изолированные, замкнутые в себе образы, пребывавшие в каком-то ином, магическом мире, для которого не существовали законы реального освещения. 36 Nicolai Methonensis Refutatio institut. theol. Procli Platonici. Primum edidit annetationemque subiecit J. Th. Vömel. Frankfurt 1825, 199; V. Dräseke. Nikolaus von Methone. — BZ, I 1892, 454. Ср. также: Joannes Damascenus. Orationes pro sacris imaginibus, col. 1348A (orat. III): "He сделался Бог ангелом, но сделался Бог естественным и истинным человеком".

        Несмотря на этот подчеркнуто трансцендентный характер художественного образа, последний никогда не становился в Византии абстрактной формой. Его основой всегда оставалась человеческая фигура, и именно это отличает Византию от Востока, где чистый орнамент и отвлеченная геометрическая трактовка нередко получали преобладание. В Византии, наоборот, фигура человека неизменно стояла в центре художественных интересов. Этот антропоморфизм Византии глубоко уходил своими корнями в ее религиозное мировоззрение. Учение о воплотившемся Логосе, принявшем облик человеческий и тем самым давшем человечеству спасение, делало человека главной осью вселенной. "Подлинно божественный дух, — пишет Николай Мефонский, — и божественная душа, и божественное тело у человека, который необъяснимым способом связан с Богом-Логосом и который через эту связь сверхъестественным образом стал тем, чем является последний... Но через сопричастность к Нему и благодаря Его милости наш дух, наша душа и наше тело могут быть обожествлены, и таким образом мы можем уподобиться божественным существам..." 36. 37 Г. Острогорский. Соединение вопроса о св. иконах с христологической догматикой в сочинениях православных апологетов раннего периода иконоборчества. — SК, I 1927, 35–48.

        Эта связь между антропоморфизмом искусства и учением о воплощении Христа в особенно яркой форме выступает в иконоборчестве. Основная мысль православной партии сводилась к тому, что возможность изображения Христа на иконах служит ручательством за реальность его воплощения 37. Если Христос действительно принял облик человеческий, то его можно изображать; если нет, то он не изобразим. Отсюда логически вытекала неизбежность краха иконоборчества, грозившего подорвать устои греческого антропоморфизма. Победа православной партии привела к его окончательному утверждению в искусстве. Тем самым открывались широкие перспективы для проникновения эллинистических влияний. Фигура человека, стоявшая в центре интересов античных художников, осталась и для византийцев главным предметом изображения. И поэтому вполне понятно, что, разрабатывая данную проблему, они постоянно обращались к эллинистической традиции, в которой находили ряд готовых формул. От эллинизма они заимствовали иллюзионистическую технику, препятствовавшую полному поглощению объема фигуры плоскостью, от эллинизма же они унаследовали основную систему пропорций, оберегавшую фигуру от растворения в геометрическом орнаменте. Но сущность развития византийского искусства сводилась к тому, что его художники никогда не перенимали рабски античные мотивы, а всегда подвергали их коренной переработке, стремясь с максимальной полнотой выявить в своих произведениях духовное начало. 38 К. Ноll. Der Anteil der Styliten am Aufkommen der Bildverehrung. — Philotesia für P. Kleinert zum LXX. Geburtstag. Berlin 1907, 51–66; E. Kitzinger. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm. — DOP, 8 1954, 94, 117–118; W. F. Volbach. Zur Ikonographie des Styliten Symeon des Jüngeren. — Tortulae. Studien zu altchristlichen und byzantinischen Monumenten. Rom — Freiburg — Wien 1966, 293–299. 39 E. Panofsky. Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung. — MhKunstw, 1921–1922, 200 (см. также в итал. переводе его книги: Il significato nelle arti visive. Torino 1962, 82); J. von Schlosser. Vom Wesen und Wert byzantinischer Kunst. — MittIÖG, L 1936, 247. Ср.: D. Talbot Rice. The Aesthetic Basis of Byzantine Art. — The Link, II 1939 2, 1–6. 40 Joannes Damascenus. Orationes pro sacris imaginibus, col. l344B (orat. III). 41 Joannes Euchaitarum. Versus iambici. — PG, 120, col. 1174B (LXI, 1555–1558).

        Уже генезис иконы ясно показывает, в каком направлении должен был развиваться утвердившийся в византийской пластике и живописи антропоморфический образ. К. Холль привел ряд убедительных доводов в пользу того, что самыми ранними иконами являлись изображения знаменитых столпников V века, выполненные еще при их жизни и раздававшиеся многочисленным паломникам, приходившим к ним на поклонение 38. Иначе говоря, раньше всех стали изображать тех святых, которые символизировали наиболее чистое служение богу, выражавшееся в подавлении плотской природы и полном уходе от мира. Позднее, когда начали изображать на иконах Христа, Марию и многочисленных святых, этот аскетический идеал получил дальнейшее развитие, освобождаясь постепенно от пережитков античного сенсуализма. Мозаики в Никее служат прекрасной иллюстрацией того, в какой мере сильными были эти пережитки даже в VII веке. Основываясь именно на такого рода памятниках, иконоборцы должны были отрицать возможность изображения Христа и святых, чью духовную природу не мог, по их мнению, передать образ художника, содержавший в себе немало чувственных моментов. Борьба иконоборцев была борьбой за строго спиритуалистическое искусство. Вскоре после восстановления иконопочитания такое искусство фактически и появилось на византийской почве. Уже осужденная на Никейском соборе круглая пластика почти совсем исчезает. Неизменно ассоциировавшаяся с античной религией, она рассматривалась как искусство, служившее прославлению телесной, а не духовной красоты. Ее сменяют плоский рельеф и живопись, призванные дать в дальнейшем наиболее совершенную форму выражения для творческих исканий византийских художников, к концу X века окончательно вырабатывающих тот идеал, который на много столетий остался образцом для всего восточнохристианского мира. Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. Тело превращается в почти невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний, линейная ритмика которых выдает отвлеченный, иррациональный характер. То же исключительное значение, какое в античной статуе имел торс, на византийской иконе имеет голова. Исходя именно от размера головы, конструирует византийский мастер пропорции своей фигуры 39; именно голова, точнее лик, представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них "некоторое бестелесное и мысленное созерцание" 40. По мнению Иоанна Мавропода, умелый художник изображает не только тело, но и душу 41. В стремлении к максимальному выявлению этой души лицо получает крайне своеобразную трактовку. Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде незаметной вертикальной либо слегка изогнутой линии, лоб делается подчеркнуто высоким, причем он подавляет своей величиной остальные части лица. В этой интерпретации и вся фигура становилась тем чувственным образом, посредством которого человек мог возноситься к богу. 42 См.: J. von Schlosser. Vom Wesen und Wert byzantinischer Kunst, 243–244. 43 E. Н. Трубецкой. Умозрение в красках. Москва 1916, 19. Ср.: W. Worringer. Griechentum und Gotik, 70. Иоанн Лествичник говорит, что тот, кто предается чистой молитве, "уподобляется в глубине своего сердца неподвижной колонне" (H. Ball. Byzantinisches Christentum, 54). 44 Для общих вопросов византийской эстетики см.: A. Protitsch. Ikonographie und byzantinische Kunst, 3. Aufl. Sofia 1943; Ph. Schweinfurth. Die byzantinische Form. Ihr Wesen und ihre Wirkung, 2. Aufl. Mainz 1954; P. Michelis. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London 1955; G. Duthuit. Le musée imaginable, II. Paris 1956; Id. Le feu des signes. Genève 1962; G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London 1963; W. Sas-Zaloziecky. Die byzantinische Kunst. München 1963; A. Grabar. Byzance. L'art byzantin du Moyen Age (du VIIIе au XVе siècle). Paris 1963, 49–71; P. Michelis. Comments on Gervase Mathew's "Byzantine Aesthetics". — BJAesth, IV 1964, 253–262; Id. Réflexions sur l'estétique de l'art byzantin. — Filosofia, XV 1964, 804–817. Большинство этих авторов (как, например, А. Протич, П. Михелис, С. Пелеканидис) подходит к византийскому искусству неисторически, произвольно перенося на него категории европейского искусства (например, барокко и даже, как это делает А. Протич, рококо). Такая модернизация византийской живописи, восходящая к формалистическим схемам Х. Вельфлина, совершенно не оправдана и противоречит всему ходу исторического развития. Хороший обзор византийских первоисточников содержит последнее издание книги Й. Шлоссера, умело дополненное О. Курцом. См.: J. Schlosser-Magnino. La letteratura artistica. Firenze — Wien 1956, 15–25.

        Византийская икона в корне отлична от европейской картины 42. Она рассчитана на длительное, сосредоточенное созерцание. Подобно византийскому культу, она преследовала пассивную задачу: дать предвкушение небесного блаженства. Ее фронтальное построение и обратная перспектива способствовали тому, чтобы привлечь внимание верующего к одной точке, в которой, как в фокусе, была сосредоточена ее идейная сущность. Этой точкой были обыкновенно пристально смотревшие на молящегося глаза святого. Между этими глазами и молящимся протягивались тысячи невидимых нитей, как бы сковывавшие волю человека и увлекавшие его в иной, сверхчувственный мир. Обратная перспектива, подчиняясь которой большие по размерам фигуры и предметы располагались на втором плане, выполняла ту же функцию вовлечения в икону: чтобы видеть ее в целом, верующий принужден был все более и более погружаться в глубь композиционного построения. Однако это погружение в икону лишено всякой напряженности, всякой порывистости. Статика художественного образа требовала почти столь же неподвижного восхождения к богу. Эта неподвижность антропоморфических образов в византийской живописи воплощала в себе момент глубочайшей религиозности. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием, когда он так или иначе включался в покой божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии благодатном или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, изображался обыкновенно крайне подвижным, полным нервного напряжения 43. И поэтому каждый святой на византийской иконе представлен в состоянии бесстрастного аскетического покоя, когда дремлют все чувства и когда его внутренний взор сосредоточен на созерцании божества. Этот образ был идеалом пассивной созерцательности. И зрительное восприятие этого образа принуждало к столь же пассивным переживаниям. Направленная на познание трансцендентн`ого мира, икона не связана с реальностью. Призванная погружать человека в созерцательный покой, она была лишена динамизма. В ней отсутствовали все те моменты, которые воздействовали на волю. Ее основной задачей было не пробуждение, а подавление воли 44.


III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма

[III.1. Позднеантичное искусство]

      Трудно найти в истории мировой культуры эпоху, которая отличалась бы такой сложностью и многогранностью, как эпоха поздней античности. Разнообразные течения перекрещиваются здесь в самой противоречивой форме, различные идеи и религиозные системы сталкиваются друг с другом, порождая ряд глубоких, трагических конфликтов, все пребывает в состоянии беспокойного движения. Античная культура, одряхлевшая и пришедшая в упадок, уступает давлению свежих сил. Не находя в самой себе опоры, она все чаще и чаще обращается к Востоку, пытаясь заимствовать от него идеи, призванные обновить ее традиционное наследие. Salus ex OrienteI— вот та надежда, которой живут такие выдающиеся представители языческого мира, как Филострат, Плотин, Порфирий, Ямвлих и Прокл. Слабеет вера в собственные силы, составлявшая сущность античного героя1. Одновременно нарастает разочарование в рационализме и науке, на смену чисто античной радости жизни приходят мрачные, пессимистические настроения. Окружавшая действительность с ее тяжелыми социальными кризисами, экономическим обнищанием и политическими потрясениями могла только способствовать росту этих настроений, и не у одних христиан уносились мысли из этого мира в мир потусторонний. Религиозные искания становятся в данных условиях центральной проблемой, вокруг которой вращаются почти все интересы общества. Мировоззрение окрашивается в мистические тона, вселенная распадается на два резко обособленных мира, элемент фантастического и чудесного начинает играть ведущую роль. Уже в эллинистических мистериальных религиях, впитавших в себя сильнейшие восточные влияния, этим моментам отводится видное место2. В языческом гностицизме и в неоплатонизме они получают полное преобладание.

I лат. — спасение с Востока

1 G. Anrich. Das antike Mysterienwesen in seinem Einfluß auf das Christentum. Göttingen 1894, 37.

2 См. фундаментальные исследования: R. Reitzenstein. Die hellenistischen Mysterienreligionen, 3. Aufl. Leipzig 1927; Id. Das iranische Erlösungsmysterium. Bonn 1921.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

    Документ
     c. 5 ¦ В последние годы жизни Виктор Никитич Лазарев написал несколько обобщающих работ о русской средневековой живописи. Это «Новгородская иконопись» (1969), «Московская школа иконописи» (1971), «Древнерусские мозаики и фрески» (1973).
  2. В. В. Бычков Малая история византийской эстетики. Киев, "Путь к истине", 1991. 408 с. Isbn 5-7707-2100-6

    Документ
    Глава 1. Предвизантийская эстетика. Раннее христианство. II—III века.Богом освященное творчество В прекрасном камень преткновенья По образу и подобию Во благо ли художеств ремесло?
  3. История» 4-е издание Издательство Московского университета «Высшая школа» 2003  

    Документ
    Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) slavaaa@yandex.ru yanko_slava@yahoo.com http: yanko.lib.ru Icq# 75088656 Библиотека: http: yanko.
  4. История литературоведения

    Документ
    КуриловА.С. История литературы Нового времени: Логика художественного развития от Итальянского Возрождения до Русского Сентиментализма Филология и школа.
  5. История искусства и культуры

    Документ
    Проследить закономерность и взаимосвязь развития художественных направлений и стилей в живописи, архитектуре, скульптуре и дизайне интерьера, экстерьера и оформительского искусства и рекламы.

Другие похожие документы..