Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Памятка'
Географические названия и административно-территориальное деление (АТД) нужно указывать по состоянию на момент события (пленение, фильтрация). Нашу о...полностью>>
'Документ'
В соответствии со статьей 24.12 Федерального закона от 29.07.1998 № 135-ФЗ «Об оценочной деятельности в Российской Федерации», постановлением Правите...полностью>>
'Статья'
Государство ответственно перед гражданином за создание условий для свободного и достойного развития личности. Гражданин ответствен перед государством...полностью>>
'Документ'
В настоящее время все яснее становится понимание того, что необходимо обратить внимание на молодежь. Это связано не только с тем, что молодежи в Росс...полностью>>

Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века сборник статей

Главная > Сборник статей
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Е. Потяркина. Николай Мясковский и Константин Бальмонт.

Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века. Сборник статей. — М., 2006.

Среди всех музыкантов, обращавшихся к поэзии Бальмонта, Мясковский занимает особое положение. Бальмонт был чрезвычайно популярен у композиторов-современников. Его поэзией интересовался Скрябин, Рахманинов, Прокофьев, Стравинский, Черепнин и многие другие (всего около 170 имен).

Причиной этой феноменальной популярности, с одной стороны, стало обаяние самой личности поэта, — человека яркого, эксцентричного. Можно сказать, что жизнь Бальмонта — это сплошное театральное действо. Одежда, поступки, речь, — буквально все было отмечено, говоря словами М. Цветаевой, «клеймом — печатью — звездой — поэта». Личность Бальмонта была настолько неординарной, его обаяние настолько велико, что вокруг него создавалось некое «магнитное поле», притягивавшее внимание к самому поэту и к его творчеству. С другой стороны, для музыкантов была привлекательна необычайная музыкальность бальмонтовского слова. Недаром за поэтом быстро утвердилась слава «Паганини русского стиха». Музыкальность, «уклоны» и «перепевность» бальмонтовской поэзии — те качества, которые сразу привлекают к себе внимание.

Одна из самых ярких сторон бальмонтовских стихов — певучая сила, ритмическое разнообразие. Говорят, что в русской поэзии нет размеров, которых не испробовал бы Бальмонт. Недаром о нем писали, что он — поэт-эхо, отражающий все звуки, которые к нему долетают. Никто другой не владел столь искусно игрой фонических сочетаний как Бальмонт:

Звучная волна забытых сочетаний,

Шепчущий родник давно-умолкших дней,

Стон утихнувших страданий,

Свет угаснувших огней…1

В этих строках действительно есть и «звучность волны» и «шепот родника». Поэт стремится создать неповторимый облик стихотворения путем виртуозного использования звучностей.

Для Мясковского, как для тонкого художника, музыкальность стиха, несомненно, имела большое значение, но она не стала основной причиной его интереса к Бальмонту. Дело в том, что в бальмонтовских стихах смысл зачастую уступает первенство звукописным эффектам, а для Мясковского смысловое наполнение произведений всегда играло важную роль. Вряд ли это было и увлечение бальмонтовской театральностью в каждом жесте, ведь Мясковский — это композитор, чей гений был чужд наносному блеску. Ведь его сочинения поражают исполнителя и слушателя не внешней красивостью и не особой изощренностью выразительных средств, а, прежде всего, глубиной творческой мысли. Так что же в поэзии Бальмонта могло привлечь художника-мыслителя? Что же в бальмонтовских строках стало близким Мясковскому?

Ответ на этот вопрос кроется в особенностях творческой индивидуальности Мясковского, которого можно назвать не только музыкальным мыслителем, но и психологом в музыке. Он создавал произведения, наполненные эмоциями, но эмоциями не внешними. Скорее они похожи на импульсы, рождающие в душе слушателя чувственный отклик. И это как раз схоже с поэзией Бальмонта. В бальмонтовском стихе Мясковский находил напряженную эмоциональность, изысканность, утонченность и в то же время туманную расплывчатость.

Композитор нашел в символистской поэзии близкую ему форму передачи чувственных ощущений. Переживания эти не высказываются напрямую, — это не исповедь открытой души. Символистский мир чувств полон томления, высказываемого ассоциацией или целым их рядом. Для художника, весьма сдержанного в проявлениях, каким и был Мясковский, — способ лирического высказывания через пробуждение души метафорами стал наиболее органичным. Этот факт лишний раз подтверждает многогранность бальмонтовской поэзии, в которой можно видеть как лишь внешнюю эффектность, так и восхищаться символистской туманной многоуровневость смысла. Мясковский избрал второй путь — путь погружения в многосмысленность стиха, в его эмоциональную сторону. Такой подход и отличает Мясковского от других композиторов, которые обращались к стихам Бальмонта, находя в них, прежде всего, изысканное кружево фонических сочетаний.

В литературном наследии Мясковского и Бальмонта нет упоминаний об их встречах. Вероятно, они не стремились к личному общению из-за слишком большой разности мироощущения. Скорее всего, Мясковский действительно не был знаком с Бальмонтом, но с его поэзией композитор имел дело постоянно, напрямую или косвенно. Напрямую — через собственные сочинения на стихи Бальмонта, косвенно — через Прокофьева.

Как известно, Мясковский и Прокофьев были связаны многолетней дружбой, и одной из ее сторон был обязательный показ друг другу своих сочинений и обмен мнениями. Серг. Серг. Прокофьев был страстно увлечен гением Бальмонта. Более того, он лично общался с поэтом, в том числе и обсуждая творческие планы, связанные с музыкальными воплощениями бальмонтовской поэзии в своих сочинениях. Эта увлеченность не могла не быть известна Мясковскому. В переписке композиторов есть свидетельства того, что Мясковский относился с интересом к бальмонтовским сочинениям Прокофьева, находя их «совершенно гениальными»2:

«Сейчас я дорвался до Ваших бальмонтов … и прихожу в совершенный восторг от всех»3;

«Ангел, получил Ваше письмо с полным удовольствием. Чрезвычайно рад успеху «Семерых»4, — когда я делал их корректуру, я все время ими воодушевлялся»5.

Что касается самого Мясковского, то он написал три сочинения на стихи Бальмонта: 12 романсов «Из юношеских лет» ор.2, сюита «Мадригал» для голоса с сопровождением ор.7 и хор «Ковыль» без опуса.

Из трех «бальмонтов», написанных Мясковским, остановимся подробно на романсах ор.2 «Из юношеских лет».

Этот цикл был создан в течение трех лет с 1903 по 1906 годы. Он имеет две редакции, — Мясковский обратился к нему еще раз в 1945 году и скомпоновал цикл по-новому. Изменения коснулись только порядка следования романсов, сами же вокальные миниатюры остались прежними.

Бальмонтовский цикл Мясковского состоит из двенадцати романсов; первоначально сочинение именовалось «Мимолетное». Подобное название было весьма симптоматичным для начала XX века. Этот период стал пиком символистских настроений в русской культуре. Символизм стал, по словам А. Белого, «лабораторией исканий». А для символистов «мимолетность», «мгновенность» — один из главных принципов эстетического мышления. Неустанная погоня за мигами красоты становится в их понимании сущностью жизни и творчества истинного художника. (Можно вспомнить «Мимолетности» С. Прокофьева, «Мгновенье» З. Гиппиус).

У Бальмонта сборник стихов под названием «Мимолетное» объединяет, что показательно, 12 стихотворений (как и у Мясковского!). Но композитор для своего опуса выбирает совершенно другие поэтические тексты Бальмонта и фактически создает альтернативный музыкально-поэтический одноименный цикл.

Таким образом, при рассмотрении романсов ор.2 Мясковского, кроме закономерного для вокального жанра вопроса о взаимодействии музыкального и поэтического пластов, выделяются еще два

  • о соотношении одноименных циклов Бальмонта и Мясковского;

  • о различии двух композиторских редакций.

Бальмонтовское «Мимолетное» находится в сборнике стихов «Горящие здания», который впервые был опубликован в 1900 году. Мясковский должен был быть знаком с этим сборником, тем более, что он взял из него одно из стихотворений для своего вокального цикла (это стихотворение «Альбатрос»). Можно предположить, что Мясковский, вдохновившись бальмонтовским образом, создает свое «Мимолетное», выбирая для осуществления собственного композиторского замысла бальмонтовские же стихи, но из разных сборников.

«Мимолетное» у Бальмонта — это двенадцать стихотворений, насыщенных образами природы, где ясно прослеживаются философские мотивы. Недаром А. Белый называл Бальмонта «представителем эстетизма, переплеснувшего в философию»6. И картины природы здесь не просто пейзажные зарисовки, а некий идеальный мир, полный счастья, в котором «солнце пахнет травами». И мир этот доступен человеку через особое мистическое прозрение, то есть через растворение в природе:

Так и молви всем слепцам:

Будет вам!

Не узреть вам райских врат.

Есть у солнца аромат,

Сладко внятный только нам,

Зримый птицам и цветам.

Реальная жизнь в бальмонтовском цикле — «душная - темная… — Гроб!», которую художник видит как отражение в «прозрачных водах затона». Все стихотворения, относящиеся к образам реальности — сумрачные, тягостные. Окружающий нас мир — это «вечный ветер», «душное дуновенье, дух мертвеца», «воздушные, мертвые, вольные страны». Кульминацией мрачных настроений становится появление в заключительном стихотворении образа альбатроса, — символа, сочетающего значения свободы, силы и страдания.

По сути, бальмонтовский цикл насыщен типично романтическими мотивами бегства от реальности. Та же идея есть и у Мясковского, но с той разницей, что для композитора путь в мир идеальный лежит через любовь. В отличие от бальмонтовского варианта, идеальный мир Мясковского доступен каждому. Любовь принимает на себя функцию некоего мистического озарения, делающего возможным счастливое существование.

В первоначальном варианте цикл представлял собой три тетради романсов, количество коих в каждой тетради было разным:

I тетрадь, — три романса: «Побледневшая ночь», «В полночь месяц», «Из-за дальних морей»; II тетрадь, — семь романсов: «Колыбельная песня», «Где-то волны отзвучали», «У моря ночью», «Цветок», «Смерть, убаюкай меня», «Сфинкс», «Бог не помнит их»; III тетрадь, — два романса: «Альбатрос», «Все мне грезится».

Если посмотреть на содержание стихотворных первоисточников, то можно заметить, что разделение на тетради подчинено смысловой закономерности. Первая тетрадь — любовная линия, вторая тетрадь — линия смерти. И, наконец, третья тетрадь — философская «безграничная грусть», одиночество как вечная свобода.

Выбор композитором бальмонтовских текстов определяется следованием определенным смысловым идеям. Большинство стихотворений было взято Мясковским из сборника «Тишина», — это «Побледневшая ночь», «Из-за дальних морей», «Где-то волны отзвучали», «Сфинкс», «Бог не помнит их». Остальные поэтические первоисточники были выбраны из сборников «Только любовь», «Под северным небом», «Горящие здания», «В безбрежности». Есть здесь и бальмонтовский перевод, — это стихотворение Байрона «В полночь месяц».

Обратимся к вопросам взаимодействия поэтической и музыкальной ткани опуса Мясковского, и остановимся подробнее на наиболее примечательных моментах.

Влияние стихотворений на композиторское решение не вызывает сомнений. В каждом поэтическом тексте Мясковский видит свои особенности, свои яркие моменты и «омузыкаливает» их. В результате получается необычайно органичное соединение музыки и поэзии. Можно выделить разные уровни влияния стихотворений Бальмонта на их музыкальное воплощение: уровень формы, уровень кульминационных точек, уровень звукоизобразительности.

Уровень формы.

Параметры поэтического первоисточника определяют музыкальную форму вокальной миниатюры. К таким образцам относятся романсы «Из-за дальних морей», «У моря ночью», «Смерть, убаюкай меня», «Сфинкс», «Бог не помнит их». Здесь выделяются два варианта композиторского следования стихотворному тексту.

    • С одной стороны, определяющее значение может иметь форма стихотворения («Из-за дальних морей», «Цветок», «Бог не помнит их»)

«Из-за дальних морей» (см. приложение, пример 1), — поэтический текст состоит из двух четверостиший. Первое — торжество Любви, где главная смысловая строка — «зацелую, любя, заласкаю тебя». Второе — это тень первого, его отблеск, воспоминание: «и, краснея весь день, не забудешь меня».

Такое строение стиха и продиктовало Мясковскому двухчастную безрепризную форму, каждой части которой соответствует четверостишие. Так как образ все же един, композитор «скрепляет» форму фортепианным обрамлением.

«Цветок» (см. приложение, пример 2), — мы видим такое же строение стихотворения, как в предыдущем примере (два четверостишия) с тем отличием, что последняя строка является репризной. Музыкальное решение полностью соответствует — двухчастная репризная форма, причем реприза приходится именно на последнюю строчку текста. Но само количество стихотворных строк в каждой части романса равное (4+4).

  • С другой стороны, музыкальная форма может следовать за образами стихотворения вне зависимости от баланса строк в каждом разделе («У моря ночью», «Смерть, убаюкай меня», «Сфинкс»).

«Смерть, убаюкай меня». Поэтический первоисточник состоит из трех пятистиший, которые содержат два контрастных образа. Первый — пронизан чувством усталости от жизни, — лирический герой призывает смерть. Это настроение охватывает первое пятистишие и возвращается в двух строках, завершающих все стихотворение. Контрастирует ему ясное весеннее настроение другого образа, который занимает второе пятистишие и три строки третьего. Получается, что реприза начального образа оттесняется на самый конец стихотворения. И за счет этого серединный образ отвоевывает себе большее пространство.

Такое соотношение образов и стало для Мясковского определяющим фактором музыкальной формы. Романс написан в трехчастной форме с очень развитой серединой. Из 59 тактов вокальной миниатюры она занимает 32 — почти половину! Этот дисбаланс вызван четким следованием композитора поэтическому тексту. Границы разделов музыкальной формы соответствуют смене образов бальмонтовского стиха.

Уровень кульминационных точек.

Это случаи, когда поэтическая кульминация определяет кульминацию музыкальную. При декламации стихотворения чтец обязательно интонационно выделяет строки, несущие главную смысловую или эмоциональную нагрузку. Вполне естественно подобное подчеркивание представляется и при музыкальном произнесении поэтического слова. Музыка дает возможность еще более выразительно выделить наиболее важные фрагменты стихотворного текста.

Такое соответствие драматургического развития поэтического и музыкального пластов можно найти в романсах «Побледневшая ночь», «В полночь месяц», «Где-то волны отзвучали, «Цветок», «Бог не помнит их», «Альбатрос».

Все музыкальные кульминации отмечены высокой тесситурой вокальной партии. Как правило, это самые высокие ноты во всем романсе. С интонационной точки зрения, — это может быть речитация на одном звуке, широкий скачок или же сочетание этих двух приемов.

Уровень изобразительности.

Музыкальная изобразительность исходит из образного наполнения стихотворного текста. К таким романсам относятся: «Побледневшая ночь», «В полночь месяц», «Бог не помнит их», «Все мне грезится».

Своеобразное музыкальное воплощение получает стихотворение Бальмонта «Побледневшая ночь».

Зашумела волна,

Покачнулся челнок,

И восстал ото сна

Пробужденный Восток.

Покачнулся челнок

И уносится прочь,

И не видит Восток

Побледневшую ночь.

И уносится прочь

Всё, чем счастлив он был,

Что в короткую ночь

Беззаветно любил.

Краткие строки сразу создают определенный тонус стихотворения. Поэт распоряжается словами как будто художник-импрессионист накладывает мазки краски на холст будущей картины. И с каждой строкой у слушателя пробуждается ассоциация. Эти ассоциации, накладываясь одна на другую, и создают зыбкий и хрупкий образ. Мясковский в данном случае полностью следует идее Бальмонта и создает удивительно тонкое музыкальное решение. С первых же тактов композитор рисует капризный, изменчивый образ.

Обращают на себя внимание фактурные контрасты в фортепианной партии. Стремительные шестнадцатые сменяются длящимися статичными аккордами. Движение вверх словно опадает, что создает эффект внезапно «набежавшей волны», легко «покачнувшегося челнока». Вокальная партия следует синтаксической структуре стиха, конец строк подчеркивается паузами. Сами интонации, основанные на трихордовых попевках, тоже «работают» на создание ощущения покачивания на волнах.

Подбирая бальмонтовские стихотворения для своего цикла, Мясковский выстраивает удивительно цельную образно-смысловую концепцию.

Образы любви и сна, данные в начале цикла («Побледневшая ночь», «В полночь месяц», «Из-за дальних морей», «Колыбельная»), приводят к утверждению, «что на свете горя нет» («Где-то волны отзвучали»). Дальше лирический герой сталкивается с действительностью, которая сильно отличается от мира грез и любовных надежд («У моря ночью»). Он осознает, что путь к счастью далек, далека и любовь, которая здесь названа звездой, и что с ней ему не быть. Жизнь предстает как нечто сумрачное, тягостное, и возникает мотив призыва смерти. Эта мысль подтверждается в следующем романсе — «Цветок». Цветок — один из символов любви, идущий еще от эстетики романтизма, и его гибель означает гибель самого чувства.

После чего идет явное обращение к образам смерти — «Смерть, убаюкай меня». Смерть как сон — тоже типично романтическая метафора (здесь вспоминаются шубертовские вокальные циклы — разочаровавшийся в любви герой призывает смертельный сон). Смерть предстает как возможность избавления от тягот жизни, как долгожданный покой.

Но, с другой стороны, смерть — это враг красоты. Такое понимание мы видим в «Сфинксе». Сфинкс — очень сложный символ с множеством значений, но здесь он дан с явным негативным подтекстом, как противоположность всему прекрасному, как безобразный лик смерти. И, наконец, третье явление образов смерти — это забвение в вечности («Бог не помнит их»).

После чего следует вывод, что одиночество не является утратой смысла жизни. Именно оно дает освобождение духа, это «блаженство быть гордым и сильным, и вечно свободным» («Альбатрос»). Тем не менее, альбатрос — один из самых трагических символов, соединяющих в себе значение силы, полета и страдания. И смысловое содержание поэтического текста не может быть истолковано однозначно.

Заключительный романс — «Все мне грезится» подводит итог всему сочинению. В нем возникает образ лебедя, который в понимании символистов олицетворяет самого поэта. Лебедь в поэтической эстетике — это всегда образ чистоты, жизни и творчества. Мясковский, выстраивая бальмонтовские стихотворения в цикле именно таким образом, приводит нас к выводу, что, пройдя искусы жизни, художник обретает истинное счастье в творчестве и истинную свободу — в одиночестве.

Вторая редакция опуса 2 рисует совершенно иную картину. Изменив порядок следования романсов, дав ему другое название — «Из юношеских лет», Мясковский меняет и общую концепцию цикла.

Делает он это таким образом, — взяв за основу вторую тетрадь и не меняя порядка следования романсов, композитор вкрапляет в нее первую и третью тетради целиком, подобно эпизодам в рондо:

«Мимолетное» (1903-1906)

«Из юношеских лет» (1945)

I тетрадь

Побледневшая ночь

Колыбельная песня

В полночь месяц

Где-то волны

Из-за дальних морей

Побледневшая ночь

II тетрадь

Колыбельная песня

В полночь месяц

Где-то волны

Из-за дальних морей

У моря ночью

У моря ночью

Цветок

Цветок

Смерть, убаюкай меня

Альбатрос

Сфинкс

Все мне грезится

Бог не помнит их

Смерть, убаюкай меня

III тетрадь

Альбатрос

Сфинкс

Все мне грезится

Бог не помнит их

(для наглядности во втором случае романсы, взятые из второй тетради выделены ярче)

На сей раз все события, связанные с радостным, безмятежным существованием, происходят как бы во сне. Цикл открывает «Колыбельная песня», которая погружает героя в мир грез, полного счастья и любви.

Как и в первом варианте цикла, реальность воспринимается в негативном свете. Начиная с романса «У моря ночью», появляются мотивы тоски, одиночества, смерти. И образ лебедя («Все мне грезится»), символизирующий самого художника и снова появляющийся в параллельном сопоставлении с образом альбатроса, тонет в общей картине мрака. Апофеозом цикла становится забвение, идея бренности человеческого бытия, бессмысленности поисков («Бог не помнит их»).

В итоге Мясковский приходит к пессимистической концепции, насыщенной философскими мотивами. 64летний композитор по-новому смотрит на свое сочинение, утверждая суетность юношеских стремлений и надежд. И даже творчество, кажущееся в молодые годы ему высшей целью и высшим счастьем оказывается одной из песчинок, тонущей в бездонной вечности.

1 Бальмонт К. Д. Резигнация. (Тишина).

2 Мясковский Н. Я. — Прокофьеву С. С. От 22.11.1923 // С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка. — М.: Сов. композитор, 1977, с. 176

3 Мясковский Н. Я. — Прокофьеву С. С. До 11.03.1924 //С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка. — М.: Сов. композитор, 1977, с. 186

4 Имеется в виду кантата С. С. Прокофьева «Семеро их» на стихи К. Д. Бальмонта.

5 Мясковский Н. Я. — Прокофьеву С. С. От 10.06.1924 // С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка. — М.: Сов. композитор, 1977, с. 196

6 Белый А. . Бальмонт// А. Белый. Луг зеленый. М., 1910, с. 367



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Заказчик: федеральное государственное учреждение культуры «российская Государственная библиотека искусств»

    Документ
    Аукционная комиссия – Единая закупочная комиссия, созданная приказом Директора ФГУК «Российская государственная библиотека искусств» от 04.04.2011г. № 10/4 в целях проведения аукционов в порядке, предусмотренном законодательством Российской Федерации.
  2. Н. Я. Мясковский переписка всесоюзное издательство «советский композитор» Москва 1977 редакционная коллегия: Д. Б. Кабалевский (ответственный редактор) А. И. Хачатурян д. Д. Шостакович вступительная статья

    Статья
    Трудно назвать двух других музыкантов, которые были бы связаны такой же глубокой и длительной дружбой, какой были связаны Николай Яковлевич Мясковский и Сергей Сергеевич Прокофьев, и которые были бы при этом так же не похожи друг на
  3. Учебные программы курсов истории музыки и музыкально-теоретических дисциплин санкт-Петербург 2011 ббк 74. 58 У 91 Учебные программы курсов истории музыки и музыкально-теоретических дисциплин

    Документ
    Учебные программы курсов истории музыки и музыкально-теоретических дисциплин /Науч. Ред. - сост. В.В.Молзинский; Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств.
  4. "Горе от ума" на русской советской сцене

    Документ
    Айтматов Ч.Т. Ранние журавли. Алексин А.Г. В тылу как в тылу и др. повести. Дубов Н.И. Мальчик у моря. Кузнецова А.А. Земной поклон. Лиханов А.А. Мой генерал.
  5. Майн, Рид.     Соб сочинений в 6-ти томах, т Бунин И. А

    Документ
    Баруздин С.А. Большая Светлана. Ее зовут Елкой. Гончар А.Т. Бригантина. Крапивин В.П. Оруженосец Кашка. Межелайтис Э. Человек. Токмакова И.П. Сосны шумят.

Другие похожие документы..