Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Публичный отчет'
о ходе работ по Областной долгосрочной целевой программе развития сельского хозяйства и регулирования рынков сельскохозяйственной продукции, сырья и ...полностью>>
'Урок'
Прочитай описание генетического кода в учебнике в параграфе в п.2 на стр. 96-97 и выучи свойства генетического кода для понимания сути синтеза белка ...полностью>>
'Документ'
Великое Герцогство Люксембург, государство под таким названием расположено в Западной Европе. Столица страны тоже носит название Люксембург. В стране ...полностью>>
'Документ'
1.1.Методическое объединение является структурным подразделением методической службы образовательного учреждения, осуществляющим проведением учебно- ...полностью>>

Игра людей людьми для людей

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

В. С. ГОЛИКОВ

ИГРА ЛЮДЕЙ ЛЮДЬМИ ДЛЯ ЛЮДЕЙ

Передо мной длинная вереница актерских лиц, с которыми связана моя жизнь. Десятки, сотни лиц... Бесконечное фойе с портретами неисчислимой труппы. Мужчины и женщины, старые и молодые, ретрограды и новаторы, друзья и враги. Лиц так много, что все они сливаются в одно лицо. В лице этом всего с избытком — если красота, то она с претензией на абсолют, если нежность, то она до сюсюканья слезлива, если ум, то с семьюдесятью семью пядями во лбу, если воля, то она стальная. Главное впечатление от этого лица — чрезмерность. Оно не лицо человека, оно лицо инопланетного существа. Причем планета принадлежит звезде с энергией гораздо большей, чем солнечная...

Глаза скользят по веренице лиц почти без остановки. Почти. Все-таки что-то останавливает их. То взгляд, то робкая, смущенная улыбка, то ощущение неловкости перед аппаратом, то еще какая-нибудь милая, земная подробность.

Первую, большую часть лиц, я не очень помню. В лучшем случае жалею. Иногда ненавижу. Вся она — сплошная профессиональная издержка. Профессия актера требует изменчивости, подвижности. Как результат этого — профессиональное заболевание: отсутствие самого себя. “Я всякий. Сегодня такой — завтра другой. Какой я на самом деле, я не знаю сам”. Со стороны видно — на самом деле никакой. Работать с таким актером легко, но противно.

Меньшую часть лиц я помню. Уважаю. Люблю. Она состоит из людей, а не инопланетян. Не обязательно из больших артистов, но обязательно из артистов серьезных. Изменяясь, они не изменяют себе. Им есть, что поведать, выходя на сцену. Работать с ними гораздо трудней, чем с первыми, но это совсем другая работа. Совместный, чаще тяжелый, реже легкий труд, нужный не только театру, но и другим людям, хочется верить, человечеству вообще.

Как говорилось когда-то, по другому, правда, но близкому, если разобраться, поводу: Мало вас, но вы есть между нами. Если бы вас не было, то “мне бы еще не было можно писать. Если бы вас было большинство, мне уже не нужно было бы писать”.

Вас мало, но вы есть. С вами связаны все мои удачи и в искусстве, и в жизни.

Вам и посвящается эта книга.

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Несколько лет назад я отмечал с друзьями очень круглую дату своей жизни. Среди щедрых похвал и пожеланий в адрес юбиляра в шутку было высказано сетование по поводу того, что он, преподавая в театральном институте, не защитил диссертации. Один из друзей даже преподнес в качестве подарка папку для диссертантов. (Вот сколько желающих “остепениться”!°Даже наша легкая промышленность, так часто критикуемая за неповоротливость в удовлетворении спроса покупателей, не прошла мимо этой, видимо, поистине массовой потребности.)

То ли этот предмет ширпотреба, то ли призрак позднего камер-юнкерства, который возник бы в случае успешной защиты кандидатской диссертации, то ли нежелание укладывать свой негладкий опыт в холодное и гладкое прокрустово ложе официальной диссертации, то ли еще что, но семя, брошенное друзьями, не проросло. Росточек увял, не пробившись на поверхность земли. Но рядом с ним пышно и мощно вымахал над нею другой: возникло непреодолимое желание поделиться своим опытом с человечеством, которому, конечно же, накопленного опыта было недостаточно. Желание пенсионерское! Желание отставных военных, не знающих как себя занять! Ни возраст, ни полное отсутствие свободного времени не совпадали с их обстоятельствами!

И тем не менее желание росло и требовало удовлетворения. Потребность излиться на бумаге не проходила. Не буду анализировать причины ее появления, вероятно, хотелось разобраться на бумаге, как на плане местности, в тех пригорках и ручейках, которые щедро рассыпала передо мной жизнь. Я искал форму излияния. Приставал к тем неосторожным друзьям, которые разбудили во мне писательского зверя. Они советовали разное и взаимоисключающе. Мне, почувствовавшему возможность выплеснуть из себя наружу муки, накопившиеся в длительной и увечной борьбе с разными артистами в разных труппах разных театров, не терпелось. Я начал писать, не имея плана целого.

Сначала мне показалось, что все те трудности, с которыми я сталкивался, возникли по причине недостаточной интеллектуальной оснащенности сегодняшнего актерства. И я описал несколько случаев искажения замыслов спектаклей, происшедших по этим причинам.

Потом я поймал себя на том, что упрощаю и схематизирую вопрос. Дабы выровнять возникший крен, я описал несколько случаев, говорящих о том, как успешные результаты получились, будучи заквашенными отнюдь не на интеллекте, а на сочувствии изображаемому.

Потом я пришел к выводу, что истина в объединении того и другого. Я обозначил этот синтез “способностью всемирной отзывчивости”. (Транспонировав для этого названное так Ф.М.Достоевским главное, по его мнению, свойство русского народа.)

Когда первый графоманский зуд унялся и я несколько успокоился, то понял: несмотря на кажущуюся свою правоту я никому и ничего не докажу, так как все изложенное носит характер заклинаний и обобщений на недостаточных основаниях. И только. Одним написанное покажется правдивым и верным, другим — надуманным и произвольным. И тогда возникла необходимость все провозглашенное доказать.

Для этого я стал разбираться в сути режиссерской профессии и причинах ее появления. Обнаружились зияющие пробелы в собственных знаниях. Стал их ликвидировать. Три места работы (театр, университет и театральный институт) всему этому несколько мешали. В результате моя мысль и ее изложение шли по довольно извилистой дорожке. Я долго думал: выпрямлять ее или нет. Решил — не буду. Ну, разве уж, совсем кривые петли и зигзаги ликвидировал. Во-первых, мне было некогда всем этим заниматься. А во-вторых, подумал я, от этих шероховатостей у читателя может родиться ощущение сопричастности к поиску ответа на поставленные вопросы.

Может быть, я и ошибся, но меня по-прежнему подогревает ощущение срочности своей затеи. Написанное представляется мне продуктом свежим, нужным, но скоропортящимся, как все творимое в театре.

“Зарифмую потом. Помогите Ташкенту!” — как сказал А.Вознесенский.

Если это даже и мания, то она все-таки извиняет мою поспешность.

ПОСТ СКРИПТУМ

С тех пор утекло много воды. Писал я книгу три года с 82-го по 85-ый. Прошло полтора десятка лет. И каких!

Интерес, вызываемый книгой, у читавших рукопись в силу обвала всего во всех сферах нашей жизни не привел к ее изданию. Время от времени я ее перелистывал, даже корректировал, но возможностей вывести ее в свет не было.

Однако она меня мучила и мучит.

Перечел ее злыми глазами.

Конечно, она дитя своего времени, но то, что в ней утверждается, людьми в массе своей не осознано.

Смысл публиковать есть. Смысла модернизировать нет. (Пробовал — не получается.)

Утешаюсь мыслью А.И.Солженицына: “Человеческий ум всегда требует причин для всех событий. И нечестно уклоняться назвать их, кто как умеет” (Журнал “Москва” N 2 за 95 г.).

В конце изложу то новое, что пришло в голову по поводу написанного и происходящего в театре сегодня.

I

СИНЯКИ И ШИШКИ

ГЛАВА ПЕРВАЯ

В ней автор, перебирая свои, как ему кажется, неплохо задуманные спектакли, честно признается в том, что они не совсем получились, но винит в этом не столько себя, сколько артистов, в них занятых.

Как-то я получил предложение от ведущего академического театра поставить “Плоды просвещения”. Испытывая постоянное любопытство к новейшим научным (и околонаучным) сенсациям, я засомневался в том, что сегодняшний зритель будет сочувствовать проделкам горничной Тани. После увлечений парапсихологией, телепатией, успехов фотографирования по методу супругов Кирлиан зал может отнестись к спиритам вполне серьезно. Я задумался...

Л.Н.Толстой в один из самых серьезных периодов своей жизни. Период духовных исканий. Период “Смерти Ивана Ильича” и “Крейцеровой сонаты”. И шутка для домашнего спектакля. Не может в ней не быть горечи...

Резкое разделение персонажей на лагеря чистых и нечистых что-то напоминало... Вдруг всплыли в памяти морлоки и элои из уэллсовской “Машины времени”. Легкомысленные, утонченные, беззаботные существа, живущие на поверхности земли за счет подземных рабов, которые питаются ими же по ночам... Когда же это написано? Первые наброски 1888 г.Выход в свет — 1895. “Плоды просвещения” — 1886–1890. (!) Случайность? Вспомнились другие пророчества, прозвучавшие на стыке веков XIX и XX.

О Русь! Забудь былую славу:

Орел двуглавый сокрушен,

И желтым детям на забаву

Даны клочки твоих знамен.

Владимир Соловьёв

Друзья! Мы спустились до края!

Стоим над разверзнутой бездной!..

Валерий Брюсов

В последний раз — опомнись, старый мир!..

Александр Блок

Вот в какой атмосфере написана шутка. Вот в какое время занимались спиритизмом. Причем не только персонажи пьесы, но и Менделеев, и Бутлеров, и даже Энгельс (“Естествознание в мире духов”).

Что же это было? Массовое сумасшествие? Во всяком случае в нем была своя логика. Роюсь в спиритической литературе. Мысли: человечество может быть спасено, так как отныне оно может пользоваться опытом отцов. По всем сложным вопросам можно советоваться с душами умерших мудрецов. Мечты осуществятся. “Спириты всех стран, соединяйтесь!” — девиз спиритического журнала “Сфинкс”. Статьи Бутлерова — лекция Кругосветлова местами просто текстуальные совпадения. Побывав на спиритическом сеансе, Лев Николаевич окончательно в спиритизме разочаровался, но до карикатуры на него не опустился, и воспроизвел предмет осмеяния со скрупулезной точностью.

“Л.Н.Толстой — зеркало русской революции” — ленинская формулировка справедлива и по отношению к пьесе-шутке. Звездинцевы и их окружение не просто смешные чудаки, а лучшая часть аристократической интеллигенции, которая чувствует трагизм положения в стране и ищет из него выход. В силу невероятного отрыва от реальности выход нелеп. Трагически смешон. Супруга Звездинцева ревнует мужа к его граждански-общественной (вот что такое спиритизм для Звездинцева!) деятельности. Его варианту спасения она противопоставляет свой — здоровье! Менс сана ин корпоре сано. Вера в спасительность уничтожения микробов, то же, что сегодняшнее увлечение нетрадиционной медициной. С точки зрения г-жи Звездинцевой ее поведение тоже общественно значимо.

А как быть с молодым поколением? С их совершенно водевильными шарадами и розыгрышами? Они должны стать шутками от отчаяния, плясками на бочке с порохом, пиром во время чумы. Старшие ищут спасения, верят в него. Эти не верят ни во что, в том числе и в то, что старшим кажется панацеей (в это-то тем более).

Я бродил в районе Таврического сада. Бывшие Сергиевская, Шпалерная, Кирочная улицы. Всматривался в зеркальные окна особняков, заходил в загаженные, но с остатками былой красоты, подъезды. Представлял себе их обитателей. Думал об их жестокой судьбе. Пусть справедливо жестокой, но все-таки страшной. Особенно об их детях. Было жаль юношей, которым предстояло захлебнуться в грязной воде Сиваша или в чистой воде Черного моря. Было жаль девочек, которым после конфирмации предстояло выходить на панели Константинополя, Парижа и других европейских столиц. Жаль несмотря на то, что они родились в наиэксплуататорских семьях аристократов и буржуа. Если их жаль мне, то уж в отношении к ним их современника графа Толстого можно не сомневаться. (Впрочем, Толстые бывают разные. Бывший граф Алексей Толстой с глумливым пренебрежением описывал их скитания в “Эмигрантах”.)

Итак, один лагерь, несмотря на неприятие автором его позиций, может и должен быть изображен серьезно. Точнее, трагикомично. Как сказал Н.Гумилев:

Трагикомедией — названьем “Человек” —

Был девятнадцатый смешной и страшный век,

Век страшный потому, что в полном цвете силы

Смотрел он на небо, как смотрят в глубь могилы,

И потому смешной, что думал он найти

В недостижимое доступные пути...1

Разберемся в другом лагере. Общеизвестно, автор на позициях крестьянства. Но в этом вопросе, мне кажется, у нас появилась временная аберрация. Поскольку мы иного, чем колхозно-совхозное крестьянство, не знаем, мы и толстовских мужиков склонны изображать передовиками сельского хозяйства. “Сидят папаши. Каждый хитр. Землю попашет, попишет стихи”. Судя по истории и по обстоятельствам пьесы все совсем не так.

Община приобретает землю. (Идет капитализация сельского хозяйства.) Для этого жизненно-важного дела посланы самые годящиеся мужики. В их тройке функции поделены: коренник — ортодокс, обеспечивающий твердость позиции, и пристяжные. Один — хитрец-дипломат, другой — хохмач-жалобщик (“земля наша малая, не то что скотину, — куренка, скажем, и того выпустить некуда”). Во что бы то ни стало нужно купить землю. Для этого нужна подпись на бумаге. За эту подпись можно даже простить избаловавшегося сына (это ортодоксу-то!) и принять в дом бедную девушку, его избранницу, если она поможет в получении подписи. Мужики не оперные пейзане, нельзя верить их добродушию. Оно им выгодно. Не больше.

Несколько раз должны вспыхнуть их глаза, глаза морлоков, и напомнить господам-элоям, что расплата за их вековое роскошество близка. Это может случиться, когда Звездинцева гонит их из дома, или в момент розыгрыша с серебряной ложкой, может быть еще несколько раз. А в финале, когда Третий мужик в окружении товарищей направится к Анне Павловне, доказывая свою полноценность, та должна перепугаться насмерть. А они в раже доказательств поднимутся на мраморную лестницу и упрутся в модерновую, вычурную решетку (которую очень кстати поставит художник спектакля). И, если у зрителя явится ассоциация со штурмом Зимнего, режиссер возражать не будет (настаивать на ней, впрочем, тоже).

Разумеется, все это станет возможным, если температура спектакля поднимется близко к точке кипения.

Художник М.Ф.Китаев и композитор В.Р.Кисин исходили из этого. Художник монтировал кухню, где ночуют мужики, на подвижной фуре. Беспокойно спящие мужики находились рядом с гостиной, где проходил спиритический сеанс. Впоследствии, в спектакле, один из них даже попадал, заблудившись, во время сеанса в темную комнату к господам-спиритам, которые принимали его за духа.

Спорно? Вероятно. Как всякое решение.

Логично? Не поперек пьесы, автора, исторической ситуации? Сын писателя, Сергей Львович, оставил нам интересный отзыв о пьесе своего приятеля Бутурлина. Тот воспринял “Плоды просвещения” как предвосхищение революции, сравнив их с “Женитьбой Фигаро”, предрекшей Французскую революцию. Если это почувствовал современник, то нам, как говорится, сам бог велел...

А как быть с опасениями? По поводу того, что любители современной мистики не примут неуважительного отношения к спиритизму?

Во-первых, оно уважительно, так как найдено оправдание для заблудших. Оправдание возвышенно-прекрасное — спасение человечества. Во-вторых, в спектакле удалось найти причину “вибрирования Гросмана”. В пьесе гипнотизер Гросман, погружающий медиума в транс, “вибрирует”. На это неоднократно обращает внимание профессор. Но если нет гипноза, так как Семен лишь прикидывается загипнотизированным по просьбе Тани, то Гросман попросту шарлатан. (Прототип Гросмана, реально существовавший, уважаемый гипнотизер Фельдман в свое время обиделся на Толстого и был абсолютно прав.)

В спектакле было придумано следующее: буфетчик Семен, перестаравшись, “засыпал” мгновенно, при первых пассах Гросмана. Присутствующие были в восторге, Гросман в смущении. (Ремарка автора: “Садится, встает, опять садится”.) С одной стороны, он врач-психиатр, но с другой-то — артист, фокусник, так сказать! Как ему отказаться от такого сенсационного успеха (каковым является мгновенное усыпление)? Сначала в нем брал верх ученый — он предлагал проколоть медиуму руку (человек в гипнозе не заметил бы этого, притворяющийся же был бы разоблачен). Делая это предложение, гипнотизер садился на банкетку, под которой пряталась Таня. Таня вскрикивала от испуга — Семен не был готов к этому испытанию. Гросман видел ее! Никто из присутствующих не замечал их столкновения — все внимание было приковано к медиуму. Вот тут и начинал “вибрировать” Гросман. Сказать или не сказать, “быть или не быть”? В течение всего сеанса, помимо всего происходящего, зритель следил и за его метаниями. (Этому очень помогали реплики профессора, обращавшие внимание на него.) Несколько раз в нем побеждал врач, и он чуть не прерывал сеанс, но потом верх брал артист, и он молчал. Под конец сеанса, когда Звездинцев проводил опрос присутствующих, у него была последняя возможность признаться. Он решительно от нее отказывался: “Я видел свет фосфорический, предметы изменяли место, но более я ничего не видел” (курсив режиссуры). У нас на глазах человек губил свое честное научное имя — было от чего вибрировать. Но было от чего и колебаться — проявив личную щепетильность, можно было бросить тень на общее дело. Все пара-нормальное всегда обвинялось в шарлатанстве, и этот казус противники несомненно взяли бы на вооружение.

Таким образом, и это, пожалуй, единственное место, где неверие одержало у Толстого верх над объективизмом изображаемого, удалось переосмыслить в сторону сегодняшнего взгляда на вещи. Оно стало очень даже актуальным, так как позволило поднять вопрос о честности постановки научных экспериментов, об охлаждении горячих голов в науке.

Я накопил достаточное количество толстовской “энергии заблуждения”, и решение было для меня бесспорным. Конечно, в нем была опасность вульгаризации, примитивизма, выпирающих режиссерских акцентов, даже безвкусицы. Оно было уязвимо, как всякое решение, незащищенное артистами.

Вот, наконец мы и дошли до самого главного. Артисты! Артистов полагается увлечь своим замыслом. Увлекал. Слова были более яркими, чем на бумаге. Им помогала жестикуляция и мимика. Все это проделывалось многократно и со всеми вместе и порознь. Увы...

Некоторых удивляло. Некоторых раздражало. Некоторых даже интересовало и увлекало, но и эти немногие все-таки выносили предложения режиссера куда-то за скобки, на периферию внимания. Всерьез артисты занимались поисками характеров и характерностей.

...Начало. Монолог лакея Григория “А жаль усов”. Камертон спектакля. Только что побрился. Заставила барыня. Лицо с его точки зрения обезображено. “Не годится, говорит, лакею усы! А отчего?” Нужны были слезы, прорвавшиеся рыдания. Должна была прорваться классовая ненависть. Григорию нужно было начинать с того, чем кончает Фигаро. Образ можно было экстраполировать далеко (и по времени, и по возможной карьере). Разумеется, методологически все требования были переведены в действие. Результат? 20–30% необходимого.

Звездинцев. Дон-Кихот. Пророк, которого несть в своем отечестве-семействе. Жена, дети, близкие — не понимают, смеются, но он несет людям свет спиритизма несмотря ни на что. Пророков всегда гнали! И вдруг. Девочка-сирота, воспитанница-горничная, спрашивает его совета о личном счастье, о том, выходить ли ей за буфетчика или нет! Он растроган, он нашел душу, которая в нем нуждается. По выросшей девочке он видит, как быстро летит время... А она (вот живой народный ум!). интересуется “спиритичеством”! Он так растроган, что легко заглатывает крючок, на который его ловит Таня. Зрителю должно быть не только смешно. Он должен даже посочувствовать этому затравленному неверием и одиночеством старому идеалисту.

Что делает исполнитель (удостоенный всех мыслимых и немыслимых наград и званий, слывущий интеллектуальным артистом, игравший некогда Гамлета)? Он приносит домашнюю заготовку (работал дома — серьезный артист!). После вопроса Тани он выводит ее на авансцену и какой-то особой, цыплячье-барской походкой вышагивает вокруг нее, с нарочитым вниманием оглядывая ее, до сих пор им не замечаемые, женские формы. Выросла — дескать — девочка. Если и был подтекст в этом исполнении, то жеребячий. Это был максимум, до которого поднялся исполнитель. Барин-артист не понял барина-спирита. Отношения с многозвездным Звездинцевым не заладились (отнюдь не только из-за этого эпизода). Непонимание было полным. Роль играл хороший артист более скромного положения. Ему удалось многое сказать в ней. Артист-интеллектуал взял реванш на очередном приеме у министра культуры, пожаловавшись на молодую режиссуру, которая не ценит мастеров.

Академическую молодежь тоже не удалось настроить на нужную волну. Я, скажем, убеждал исполнителя роли Вово в том, что его агрономические предложения (сеять табак или гречу) не глупы, а неуместны. Они демонстрируют отрыв знаний Вово от конкретной ситуации в хозяйстве мужиков, а не его водевильную глупость. Он соглашался со мной, но это ничего не меняло в роли. Эта информация не была ему нужна, как лошади не нужен бензин, хоть он и является более эффективным источником энергии, чем сено.

Как ни пытались мы с К.Н.Чернозёмовым — режиссером по пластике — сделать шарадное представление талантливым декадентством, ничего не выходило. Печаль большого вальса, сочиненного Виктором Кисиным, не помогала выявить сложность взаимоотношений между Коко, Бетси и их друзьями. Мы специально нафантазировали невероятно сложные гордиевы узлы отношений, которые персонажи не могли распутать. Хотелось глупость их развлечений сделать азартной игрой, вызовом всеотрицающих ничевоков. Увы... Остался водевиль, “а прочее все гиль”.

Троица мужиков была слегка сердита и раздражена. (Главным образом неудобными мизансценами, не дававшими возможности всем троим стоять на авансцене.) Но к ним я меньше всего могу предъявлять претензии — им троим было за двести. И нужно отдать должное А.Ф.Борисову (третьему мужику) — несмотря на состояние здоровья и позднее включение в работу, он был очень внимателен к режиссуре. Без энтузиазма, но абсолютно честно выполнял он рискованнейшую мизансцену: его сонный мужичок, напившись дарового господского чая, в поисках нужного места попадал в темную гостиную, где господа ждали появления грека Николая и принимали мужика за него. Это стало кульминацией спектакля. Дисциплина и чуткость большого артиста помогли выстроить ее. Внутреннее благородство и доброта К.И.Адашевского (второго мужика) вносили толстовское в спектакль независимо от предлагаемых обстоятельств роли.

Вот так обстояло дело с реализацией замысла. Держался он на трех простых вещах.

Первое — на понимании рубежности, переломности изображаемой в пьесе полосы жизни.

Второе — на любопытстве к сегодняшним научным поискам. Сегодня можно улыбаться наивности тогдашних представлений о неведомом и обобщениям на недостаточном основании, но не тем явлениям, которые тогда начинали изучать.

И третье — замысел держался на сочувствии не только к обездоленным, но и к отдельным индивидуумам из класса обреченного на гибель и объективно виновного в крахе общества.

Ни один из этих исходных моментов не стал толчком для артистов. Они пытались воспользоваться спектаклем для создания “запоминающихся образов”, как пишут в рецензиях. Что с разной степенью удачи и сделали.

Ни к Толстому, ни к сегодняшнему дню, строго говоря, это отношения не имело. Нужно быть большим искусником, каким является автор книги “Наши собеседники” А.М.Смелянский, чтобы к получившейся аморфности подобрать трактовку и увидеть ее воплощение в “осторожный и расчисленный спектакль”2.

Но, может быть, история с “Плодами просвещения” — исключение из правил и все дело в пресловутой академической инертности?

Другое время. Другие координаты.

Владивосток. Краевой театр. “На дне”. 1965 год. “Основной вопрос, который я хотел поставить это: что нужно людям: истина или сострадание?” — сам автор о содержании пьесы.

Шестидесятые годы. Время ревизий многих театральных канонов, в том числе и мхатовского решения “На дне”. Заинтересованность личностью, внимание к человеку продиктовало многим режиссерам и актерам отказ от трактовки образа Луки как “равнодушного утешителя”. Формы протеста были разными, но сам протест был обязательным3. Сказавши “А”, говори “Б”. Если “А” — это Лука, то “Б” — Сатин. Говорить “Б” решались немногие. Мы во Владивостоке дерзнули. Мы обратили внимание на то, что Актер вешается не после ухода Луки и разоблачения его обманов, а после того, как прослушал все три прекрасных монолога о Человеке. Истина или сострадание? Истина Сатина убила Актера, как когда-то странника, о котором рассказывал Лука.

Говорить “Б”, то есть ставить под сомнение точку зрения Сатина, было страшновато. Это казалось святотатственным. Прекрасные слова о человеке хрестоматийны. Их нельзя ревизовать. Правда, и произносить их невероятно трудно. Их можно говорить от имени гиганта, великана. Ими можно греметь. Их можно декламировать, но сказать по-человечески просто нельзя. Позже в спектакле “Современника” артист Евстигнеев будет их обытовлять, опрощать, говорить, шнуруя ботинки, но и эти усилия останутся тщетными. Монологи обращены к сверхчеловекам будущего, а не к простым смертным.

Но если замечательные, но несвоевременные слова Сатина навели Актера на мысль о собственном безнадежном ничтожестве и подтолкнули его к смерти, то и сострадание Луки полумера, паллиатив, который только отдаляет драму, а не спасает человека.

Так что же? И не истина, и не сострадание?

Театр ставил под сомнение саму альтернативу. А почему либо то, либо другое? Разве не может быть истина человечной (сострадательной)? Если не может, нужно менять условия игры и строить жизнь на правдивой основе, когда истина не будет убийственной и не будет исключать сострадание. Эти, типичные для шестидесятых годов идеи, режиссер намеревался преподносить так:

Банальная жизненная коллизия — старый муж, порочная молодая жена, ее любовник, разрывающийся между светом (невеста, сестра любовницы) и тьмой (сама любовница). Эту коллизию анализируют, смакуют мудрецы-нищие, прожженные бродяги. Сюжет разматывается в сторону тьмы (в соответствии с предсказаниями пророков дна). Вдруг скольжение вниз приостанавливается. Катастрофу пытается предотвратить новый постоялец — странник Лука.

Жизнь до пришествия Спасителя-Луки шла в ночлежке по жестокой голой правде Сатина. Чем хуже, тем лучше. Как только рефлексия прежней жизни прорвется в чьем-нибудь тщеславии, как только кто-нибудь поднимет голову над всеобщим нулевым (в смысле социального нуля) уровнем, по этой голове бьют. Не гордись ни прошлой славой, ни происхождением, ни болезнью. “Нет городов, нет людей... Ничего нет!”

И вот — явление Луки. Оно переворачивает дно вверх дном. Разговоры и поступки Луки с точки зрения Сатина портят окружающих. Он добирается и до Сатина и в нем раскапывает мягкость и нежность (в прошлом). Бывший телеграфист признается Луке, что оказался на дне, так как когда-то вступился за честь сестры и “убил подлеца в запальчивости и раздражении”. Приход Луки — надежда и утешение для многих, но увы, жизнь кроит себя сама, по своим законам. Проекты Луки не реализуются. Сам проектировщик вынужден исчезнуть.

Весь четвертый акт идет дискуссия о нем. Она отнюдь не теоретическая. Старик испортил людей в том смысле, что мечты и надежды разоружили их в той волчьей жизни, которой они живут. Чтобы продолжать жить по-прежнему (а по иному на дне не выжить), нужно доказать себе и всем собственную правоту. Сатин берет эту задачу на себя. Он отвергает недостойные приемы дискредитации старика. Они его не успокоят. Он отдает старику должное и ставит его высоко. Позицию старика нужно уложить в какую-то концепцию, “снять”, как сказали бы философы. И он делает это, отнеся этические требования старика к другому человечеству. К людям будущего. Старик и прав и не прав. Прав, когда считает, что человек “рождается для лучшего”, и неправ, когда по христианским законам добра учит жить сегодняшнего человека.

Наведя порядок в своем идеологическом хозяйстве, Сатин успокаивается. Его уверенность заражает собутыльников. Все приходит в относительную гармонию. Она выражается в стройном, согласном пении. И вдруг страшная весть: “На пустыре... там... Актер... удавился!” Выслушал все доказательства Сатина и расправился с собой, как с человеческим мусором, со шлаком. И тем самым испортил песню. Песню — гармонию. Песню — иллюзию. Концепцию, позволяющую жить в одиночку. Потом, в спектакле, Сатин мчался вверх по лестнице, чтобы что-то сделать, как-то это поправить и останавливался, понимая необратимость содеянного. Дикий вопль исторгался из его груди. Вопль отчаяния по поводу гибели товарища и по своему поводу. Как жить дальше, он не знал.

Не слишком ли много идеологии для одного спектакля? Перечтите пьесу. Там ее больше.

Как же все это сыграть? Возможно ли?

Когда-то Горький открыл для театра, для искусства вообще, целый пласт жизни, который было не принято замечать. Актеры МХТ гордились своей экскурсией на Хитров рынок и тем риском, которому подверглись там. Но ко времени нашей постановки все это перестало быть сенсационным. Потускнело не только сценическое открытие, но и сама социальная группа люмпен-пролетариев, которую Горький вывел на подмостки, уже исчезла. Из пьесы нужно было извлечь то живое, что в ней осталось. А это — драма идей, о которой рассказано выше.

Художник — талантливый, многоопытный Б.В.Локтин создал замечательно удобную для замысла конструкцию. Вверх, почти до колосников, тянется крутая лестница. По ней рвутся к свету, по ней же скатываются вниз, во тьму. Там на дне, в центре, площадка для проигрывания главных сцен, а вокруг нее неровный амфитеатр лежбищ для циников-комментаторов. Много кафедр, с которых многое (отнюдь не только добро) можно сказать людям.

Никогда не прощу себе ссоры с ним. Он хотел чуть подкрасить светом свою роскошную лестницу. Мой тогдашний возраст не дал мне понять, как смело он работал для его возраста, как самоотверженно лишал себя красивости цвета. Нужно было позволить ему иллюзию живописности. Но я был категоричен и резок, как прочтение пьесы и не уступил.

Музыки не было вообще.

Артисты...

Они были. И были по общепринятым нормам прекрасны. Несмотря на мою неопытность, они пошли за мной. Вокруг меня светился Ленинградско-БДТ-ешный нимб, энергии заблуждения тоже было в преизбытке.

Г.И.Антошенков — Бубнов, Н.А.Михеев — Сатин, В.Я.Мялк — Актер, Женя Шальников и Н.В.Крылов — Лука, А.Г.Ильиных — Барон, Соловьева — Квашня, П.Г.Попов — Медведев, Н.И.Шитова — Настька и другие.

Что значит хороший артист в самом простом смысле? Чем один лучше другого? В самом первом приближении ответ прост: хороший артист — это артист заразительный. Этим он и отличается от своего менее хорошего (менее заразительного) коллеги. А вот что в нем заразительно, как и чем он заражает зрителя — это вопросы более сложные. Занятые в спектакле артисты были не просто заразительны, они были ярки, колоритны, любимы публикой, хорошо воспитаны по поводу органичности на сцене работавшими с ними ранее режиссерами (К.М.Зубов, И.С.Ефремов, Н.А.Бондарев и др.). Всем были хороши артисты, но, увы, природа заразительности для этого спектакля (а может быть, для этого режиссера вообще) у них была не та. Они были заразительно по-островски, по-кустодиевски. Тут требовалось другое.

К примеру — Лука. Тридцатипятилетний Женя Шальников, любимец морского Владивостока, неизменный “первый моряк” (пожалуй, в этом театре это было ведущее амплуа). Поначалу он просто обиделся на распределение и запил с горя — “Стариков стали давать!”. Потом, услышав, что у него сократовский череп и поддержав его накладной сократовской же бородой, стал искать характерное пощипывание этой бороды, старческую манеру говорить, ходить и прочие похвальные вещи. Внешность была убедительна, но, увы, не заражала. Сократовский череп вмещал в себя ум Ксантиппы.

Другой исполнитель этой роли — умница Н.В.Крылов увлекся предложенной режиссером сутью роли, той идеологически-нравственной операцией по спасению гибнущих людей, которую совершал в спектакле Лука, но и он как бы чувствовал себя обязанным не отставать от Шальникова и других в вещественно-материальных приносах и, увы, в этом не преуспел. От отсутствия “находок” сам себе не доверял и чувствовал себя в роли неуверенно.

Полная катастрофа произошла с ролью Алешки, сапожника. Традиционная функция этой роли состоит в окончательном потрясении зрителя засасывающей силой дна. Талантливый мальчишка, прекрасно играющий на гармошке, пьет, хулиганит и уже ничего не желает от жизни. В системе отсчета нашего спектакля всякая роль должна была быть “идеологичной”. Всякий персонаж должен был утверждать свой способ выживания. Это касалось и Алешки. Он появляется в пьесе с потрясающей идеей: “Ничего не хочу и — шабаш! На, возьми меня за рубль за двадцать! А я — ничего не хочу!” В самом деле, страдает человек от неудовлетворения своих желаний. А если их нет — нет и страданий. Это буддизм, ламаизм, древнеиндийский аскетизм. А Алешка открыл это сам! Ему есть чем гордиться. Артисту было предложено не страдать по поводу унижений, которым подверг его хозяин, а на примере этого происшествия доказывать великолепие своего открытия. Если стать на точку зрения, им предлагаемую, хозяин совсем нестрашен.

Только что окончивший театральное обучение артист измучился сам, измучил режиссера и окружающих. Тонкие телячьи ноги вчерашнего студента разъезжались на скользком льду странного режиссерского задания. (Артисту было предложено хвастаться концепцией.) Он молча слушал режиссера и многочисленных советчиков, а его глаза, казалось, говорили: “Чем же мне хвастаться? У меня ничего не получается, нет ни загула, ни отчаянного веселья, которое так здорово оттеняет гибель юного существа”. Убедить артиста в том, что идейная база, предлагаемая Алешкой, страшнее всего характеризует античеловечность окружающего, не удалось. Собственных позиций у него еще не возникло, и он не мог противостоять массе авторитетнейших советчиков-доброжелателей.

Режиссер попадал в тупики не только с артистами хорошей старой школы, но и с молодежью, которой никогда не приходилось сталкиваться ни с Брехтом, ни с эпическим театром. О борьбе идей эта молодежь слышала только на лекциях по основам марксизма-ленинизма. К театру по ее мнению (и, очевидно, по мнению их педагогов) все это не имело никакого отношения.

Но, может быть, все объясняется географией? Город, конечно, нашенский, но, однако, далековато...

Переместимся ближе к центру. Тува, 1976 год. “Ревизор” (на тувинском языке). Пригласил на постановку бывший сокурсник, главный режиссер тувинского театра Оюн Син-оол Лакпаевич. Может быть, клубочек замысла стал разматываться именно из этого факта — встречи товарищей по учебе.

Мы оба учились у одного мастера — Г.А.Товстоногова. Вспоминалось многое, в том числе и встречи с самим мастером. Оттого что они были нечастыми и от некоего гипнотизма излучаемого им, мы на них не чувствовали себя свободно. Присущее режиссерам желание заявлять энергично и громко свою индивидуальность приводило к конкуренции при ответах на самые простые вопросы. Мы, да простится мне жаргон, выпендривались друг перед другом, теряли органичность, оригинальничали, говорили глупости...

Как-то однажды это совместилось в голове с первой сценой “Ревизора”...

На городничего свалилась крупная неприятность, надо предупредить коллег и посоветоваться. Но они не привыкли иметь свое мнение вообще, а уж в беседах с городничим тем более. Они волнуются не только в связи с возможностью ревизии — ревизии время от времени бывают. Тут метода спасения разработана. А вот иметь возможность на равных разговаривать с городничим, даже, может быть, посоветовать ему что-либо дельное, вот это бывает не каждый день. Да еще и сам-то поддает жару, хочет услышать мнение и тут же обрывает, как ретивый офицер: “Говори!”, а заговоришь, тут же: “Молчать!” Перебивает, высмеивает. Волнуется.

“Война с турками”, которую предрекает почтмейстер — не глупость (это нам сегодня война с Турцией показалась бы нелепостью, тогда же она вполне возможная вещь). “Француз гадит” — тоже вещь понятная. Не прошло и двадцати пяти лет после французского нашествия. А I-ая отечественная помнилась не меньше, чем II-ая. И, тем не менее, соображения эти, конечно, нелепы. Их нелепость в преувеличении масштаба события, а это от усердия, от энтузиазма.

Тот же самый энтузиазм порицается городничим и в учителе истории (Александр Македонский и сломанные стулья). Городничему его поведение может казаться странным, но остальным нет. Ведь учитель ломал стулья на уроке, который посетил городничий. Сам. Первое лицо в городе.

Опять же мы с сокурсником вспомнили, как в наше время на кафедре марксизма додумались требовать от студентов-актеров не просто правильных ответов на экзаменах, а ответов эмоциональных. Что тут началось! Будущие артисты, и так не баловавшие себя теоретическими предметами, вообще перестали их учить, зато “шпоры” излагали с невероятным наигрышем, “вдохновенно”, с закатыванием глаз и придыханьем, благо педагогов по мастерству на этих экзаменах не было.

Так вот оказывается, что есть еще в бездонном “Ревизоре” — там не просто изображена разложившаяся царская бюрократия, там описана система мышления при бюрократической иерархии. Именно поэтому фитюльку принимают за большого человека. Мозги, если и не умных людей, то уж во всяком случае очень хитрых и опытных (городничий, Земляника), не сработали. Николаевский тоталитаризм не прошел для них даром. Их мозги утратили необходимейшее для живого человека свойство — критичность (за нее били, наказывали, и она атрофировалась). Тем более, если человек приехал из столицы! Критичность по отношению к нему просто бестактна.

В Тувинском театре две труппы — русская и тувинская. В русской был актер, вполне годящийся на роль Хлестакова. Мы уговорили его выучить роль и играть ее по-тувински. Конечно, эффект был бы сильным. Единственный русский среди тувинцев-чиновников, он выглядел бы столичной штучкой. Товарищем из центра, так сказать. К сожалению, внезапная болезнь артиста помешала воплотить этот озорной замысел. Хлестаков стал тувинцем.

Кстати о Хлестакове. Он ведь тоже не с Марса. Его тоже не приучили думать самостоятельно, поэтому его глупость это не глупость патологически неумного человека, а та же самая некритичность, потеря способности самостоятельно оценивать ситуацию, что и у чиновников. Его вознесли, и он вознесся, нисколько этому не удивившись. (В Петербурге ему наверняка приходилось слышать и не о таких случаях. Существовала специальная формула: “войти в случай”.)

Той же некритичностью объясняется и легкомыслие городничихи с дочкой. Проблема же нравственного выбора перед ними, конечно, даже и не вставала. О каком выборе может идти речь, если замужество (церковный брак, освященный Богом!) не препятствие с точки зрения прибывшей Особы, “Мы — говорит — удалимся под сень струй” (!). Ссылается на Карамзина: “Законы осуждают”. Опять же “случай”, который нельзя упускать...

Мы со старым товарищем смаковали решение и слегка гордились его свежестью и новизной. Артисты, окончившие наш же ленинградский институт, отнеслись к нашим намерениям спокойно и терпеливо. Несмотря на короткие сроки работы, репетиции утром и вечером, близость отпуска, они работали серьезно, но над чем-то своим, как бы параллельно с режиссурой. Причем параллели не обещали сойтись даже в бесконечности. Они занимались походками, манерой говорить, фраками, цилиндрами, перчатками и прочей давней, неведомой им, русско-европейской экзотикой и молча слушали наши темпераментные разъяснения на русском и тувинском.

“Ревизор” ставился в Туве впервые. Многими актерами, как стало вскоре понятно, и прочитан был впервые. Они первозданно упивались лихостью и авантюрностью сюжета. Спектакль получился веселый, легкий и быстрый. Зрители смотрели новую, свежую для них пьесу с большим удовольствием и шумом. Присутствовал ли там хоть какой-нибудь процент задуманного, сказать затрудняюсь — все-таки чужой язык. Оставалось утешать себя этим и уповать на взаимопонимание соотечественников где-нибудь и когда-нибудь.

Ну а что же, в самом деле, неужели его никогда и не бывает, взаимопонимания с артистами?

Бывает. Иногда. Если бы не было вообще — не было бы и предмета разговора (или он стал бы иным — о принадлежности автора к режиссерскому цеху).

Дипломный спектакль. БДТ им. Горького. В.С.Розов. “Перед ужином”. Было опьянение удачей, был трепет перед входом во храм, было время на подготовку.

Пьеса Виктора Сергеевича не прожила долгой жизни, может быть, потому, что содержала в себе очень точный срез общественных настроений того периода (написана в 1962-ом, поставлена в 63-ем). А настроения, даже общественные, обладают свойством летучести. Были и прошли. Потому, мне кажется, и не задержалась на сценах пьеса.

Понимание цельности пьесы пришло не сразу. Поначалу она казалась разрозненными эпизодами или уж во всяком случае тремя пьесами в одной. В пьесе по-розовски добротно рисовалась реакция на перемены в жизни страны после XX съезда партии. Точно воспроизводились позиции трех поколений одной семьи. Старшее, — раскол, брожение умов, взаимообвинения, мрачные прогнозы (“Погодите, его еще обратно понесут!”) — Серёгин. Среднее, только что кончившая вузы молодежь — трудное отдирание от себя ложных слов, тезисов, привычек. Борьба за подлинные ценности и идеалы. Младшее, школьники-подростки. То, что является проблемой для старших поколений, для них вообще никакой проблемы не составляет. Они живут естественной чистой жизнью розовских мальчиков и девочек.

Пьеса была настроенческой и политической одновременно. Артисты склонны были считать ее бытовой, да и вообще особенно над ней не задумывались. “Сам приедет и разберется”, — ворчливо сказал мне исполнитель роли Серёгина, выполняя одну из некомфортных для него мизансцен.

“Сам” — Георгий Александрович Товстоногов — был в очередной загранице. В предрепетиционный период он в пол-уха слушал мои рассуждения о содержании пьесы (вероятно, для него оно было самоочевидно) и с жадностью выискивал признаки театральных решений. Он с радостью, например, рассказывал в театре о придуманном мной, растущем через весь спектакль к финалу накрытом белым столе. В финале стол был готов к торжественному ужину. В наступавшем праздничном всеобщем согласии должно было быть нечто символическое. Ему не терпелось убедить всех и себя в том, что он сделал удачный выбор и смелость приглашения ученика-дипломанта на большую сцену оправдана. Потом он уехал на месяц. Артисты запаслись терпением и начали ждать его приезда с первой репетиции.

Только один жил в одинаковом со мной ритме — недавно принятый в труппу В.Рецептер. Думаю, дело не в том, что для нас обоих этой работой решалось все (неудача в спектакле дипломанта не испортила бы ему карьеры). Мы совпали по сквозному, по сверхзадаче, не как артисты, а как люди одного поколения, одних привязанностей и симпатий. У нас был месяц — это и мало и много.

В пьесе Гриша (так звали юношу-историка, которого он играл) произносит грандиозный монолог во славу раскрепощения личности и в связи с этим, и одновременно с этим, объясняется в любви. Монолог занимал восемь (!) страниц машинописного текста. Это значит минут 11–12 сценического времени. По театральным канонам предел монолога — 8 минут. Мы поклялись не вымарывать из него ни строчки. Ситуация такая: любимая Гриши замужем за другим. Гриша когда-то не решился, она решилась... Он подавлял все эти годы чувство в себе и вот теперь, в результате всеобщего очищения и обновления, через которое проходят герои пьесы, угнетаемая любовь водопадом низвергается из него. Верочка (имя любимой) ушла от мужа. Она вынуждена зарабатывать, печатая на машинке. Гриша диктует ей свой диплом (о роли личности в истории, о раскрепощении личности). Предмет поклонения, унижаемый технической услугой по перепечатке возвышенных мыслей, утверждение свободы в диктуемом тексте и зависимость от предрассудков — все это до невероятия сгустилось в душе Гриши и взорвалось монологом. Остановить его невозможно, прервать тоже. Пока он не скажет все. А потом упадет в обморок (как Чацкий, которого уже прекрасно играл на этой же сцене Юрский и еще не играл Рецептер). Мы настаивали на этом: именно как Чацкий. В современной пьесе! Такой это должен быть прорыв чувств.

Мало этого — в руках артист держал пачку листов злополучного диплома. По ходу монолога он должен был их терять, сам того не замечая. К концу монолога весь пол устилался листами рукописи — декларация раскрепощения личности была не нужна: личность раскрепостилась. Помимо всего прочего, это было очень сложно технически. Равномерно, хладнокровно, осторожными толчками, сбрасывать по небольшой порции листков. Абсолютно владеть собой и одновременно в течение 11 минут доходить до обморока в исступлении чувства.

Артист преодолел все. Вернувшийся из вояжа мастер несколько остыл по отношению к доморощенным находкам ученика, стал менять оформление, корректировать неоправданные переборы в решениях и мизансценах, но ничего не тронул в действительно разработанной линии Гриши.

За месяц Георгий Александрович выправил спектакль. Того, чего я не смог добиться от актеров, он добиваться не стал, а сделал по-своему. Чтобы сделать это как следует, ему не хватило времени (все-таки чего-то мне удалось от них добиться и это что-то нужно было из них выбить). Была досада, но я понимал необходимость этой операции.

Например, у нас с художником (ныне кинорежиссером Игорем Масленниковым) на кругу была выстроена вся квартира Неделиных вплоть до ванной и туалета, куда должен был прятаться плачущий Илларион, что когда-то нравилось Георгию Александровичу. Теперь же, увидев мельканье эпизодов, он захотел его остановить или хотя бы разрядить. Желание естественное — частота темпа, увы, не поднимала ритма происходящего. Постановочное решение выпирало, не было внутренне оправданным. Но его нужно было заменить каким-то другим. На это не было времени, да, очевидно, и желания.

Да, артист в театре — сила. Иногда разрушительная.

Спектакль стал проходным и в репертуаре продержался недолго, что-то около сезона. Не могу сказать, что я с радостью вспоминаю свою работу над этим спектаклем, но вот радость и удовлетворение от встречи с думающим артистом-универсантом (Рецептер кончил филфак Ташкентского университета) остались.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Вспоминая ряд спектаклей, которые он ставил как в университетском самодеятельном театре, так и на профессиональной сцене, автор приходит к выводу: причина удач в приведенных примерах — осмысленность работы их создателей; причина неудач — отсутствие ее.

Несколько слов об университете и искусстве. Многие годы я связан со студенческим театром Ленинградского университета. В этом коллективе я играл, учась в университете, там же делал первые режиссерские пассы и пассажи, последние годы являюсь его художественным руководителем.

Я еще не раз буду добрым словом поминать университет, но сейчас хочу говорить о давнем спектакле, драматически окончившем свое существование. Мне он кажется одним из лучших моих спектаклей (может быть, из-за его судьбы). История эта имеет много аспектов, я остановлюсь только на том, который касается поднимаемой мной темы.

Замысел спектакля родился коллективно. Сидели с ребятами-студийцами в университетском клубе и думали, что будем делать к 400-летнему юбилею Шекспира. Трезво взвесив собственные силы, мы решили, что всерьез этого автора нам не осилить. Невсерьез же университетский театр ничего не делает. А что если сделать спектакль о самом Шекспире?

В итоге длительного кропотливого труда возник сценарий под названием “Шекспир и столетия” (Размышление вслух в связи с 400-летним юбилеем). Первая часть называлась шаловливо-дерзко: “А был ли мальчик-то?” Эта шалость потом дорого обошлась.

В торжественной атмосфере юбилейного торжества, на фоне огромного портрета Шекспира в золоченой раме (не так давно, по случаю, совершенно освободившейся от другого портрета) появлялись трое ведущих:

— Мы собрались сегодня, чтобы отметить юбилей Шекспира. Шекспир... По словам Горького, “величайший драматург мира”.

— “Отец наш Шекспир”, как сказал Пушкин.

— “Человек-океан”, как сказал Гюго.

— Шекспир...

--- Вернее, тот, кто скрывался под этим именем...

И начиналось... Один из троих явно срывал праздничное мероприятие, желая говорить о темных сторонах биографии Шекспира. Другой неумолимо возвращался к юбилейному пафосу (а надо сказать, градус шекспировского юбилея был высок и в стране и во всем мире, что, конечно, отражалось и на атмосфере спектакля). Третий ведущий пытался как-то примирить стороны. По ходу спора возмутитель спокойствия навязывал рассмотрение анти-шекспировских версий, которые сменяли одна другую. Им аккомпанировала смена портретов претендентов в Шекспиры в роскошной раме. Перед ошарашенным зрителем мелькали лица философа Фрэнсиса Бэкона, драматурга Марло, графов Кэмбриджа, Оксфорда, Ретленда. Когда в ней появлялся список фамилий (соответствующий гипотезе дезинтеграторов: Шекспир это псевдоним группы авторов), ортодокс бросался с кулаками на ревизиониста и на высокой университетской кафедре — спектакль шел в Актовом зале Главного здания — начиналась драка. Заканчивалось отделение на признании спорности авторства и бесспорности явления именуемого — Шекспир. В золоченой раме появлялось изображение театра “Глобус” с девизом “весь мир играет комедию”, под которым и шло дальнейшее представление.

Во второй части, называвшейся “Великий в представлении собратьев по перу”, те же актеры играли отрывки из пьес, где Шекспир был действующим лицом. Жалкий литературный уровень этих опусов позволял играть их пародиями на водевиль, мелодраму, политический детектив, бесконфликтную советскую пьесу4. Всерьез и целиком исполнялась лишь “Смуглая леди сонетов” Б.Шоу.

Третья часть — “Великие о великом” — состояла из столкновений мнений о творчестве Шекспира, накопившихся за четыре столетия. Это был монтаж по принципу живой газеты. Сталкивались точки зрения панегиристов и ниспровергателей, соотечественников Шекспира и иноземцев, ученых и художников (писателей, актеров, режиссеров), современников Шекспира и современников зрителей, сидевших в зале. Заканчивалось действо словами Гёте: “Шекспир и несть ему конца!”

Несмотря на озорные повороты спектакля, весь он был пронизан уважением к великому драматургу. Он делал феномен “шекспировский театр” живым, а не академически холодным. После спектакля хотелось листать не только самого Шекспира, но и пыльные вольюмы шекспироведов. В этом признавались те немногие зрители, которым удалось побывать на спектакле. К сожалению, иначе реагировал на него партком университета. Была создана компетентная комиссия из педагогов-зарубежников филфака. Комиссия была компетентна во всем, кроме театрального юмора. Она квалифицировала нашу затею как антинаучную и потому сочла ее святотатственной для прославленных университетских стен. Спектакль (собственно, генеральные репетиции со зрителем) показали два раза, и поставили на этом точку.

Прошел год. Переизбрался университетский партком и новый его секретарь принес клубу извинение за неверную оценку спектакля прошлым составом парткома. Но режиссер был уже далеко, некоторые исполнители тоже, да и юбилей прошел, а спектакль должен был контрапунктировать с атмосферой всемирных шекспировских торжеств...

Минуло два года. Пришла другая круглая шекспировская дата. 350 лет со дня смерти. Вновь вернулась юбилейная атмосфера, вновь стало возможно “размышление вслух”, теперь уже “в связи с 350-летним юбилеем”. Спектакль, не дошедший до зрителя, мучит режиссера так же, как драматурга непоставленная пьеса, писателя ненапечатанная рукопись. Я прочел сценарий в театре, где тогда работал (Владивостокский театр им. Горького), и предложил молодежи сделать внеплановый спектакль. Откликнулись на предложение дружно. Легкость, с которой актеры пошли на эту работу, даже слегка настораживала. И как оказалось не напрасно.

На чем держался университетский спектакль? На желании озорничать, на протесте против плоского шекспироведения, укладывающего внемасштабную фигуру гиганта в прокрустово ложе приевшейся схемы — писатель из народа духовно богаче писателя аристократа. Нам очень нравилась фраза сторонника ретлендовской версии авторства шекспировских пьес: “Что делать! Толстой был графом, Кропоткин князем, а Распутин тобольским мужиком”.

Нас раздражало замалчивание неукладывающихся в каноническую биографию фактов вроде отсутствия бумаг, написанных самим Шекспиром, его вынужденно раннего брака и прочих. Поражало необъяснимое богатство его словаря (один из самых богатых писательских словарей — около 20 тысяч слов!). Нас возмущало замалчивание противников шекспировской драматургии — а среди них — Вольтер, Толстой, Шоу!

Чем питались эти чувства? Знаниями? Да, конечно, но большинство из них мы сами получили уже в процессе работы. Вернее сказать, эти чувства могли возникнуть в духовно-живой, общественно-активной студенческой среде. Чтоб эти чувства родились, нужно было много мучиться на скучных лекциях, перепевающих учебники, читать много одинаково тяжелых скучных книг без картинок. Университетский спектакль боролся с мертвечиной вокруг Шекспира, но по аналогии будоражил многое. Мы дерзили, отлично сознавая это.

Совсем не то получалось в профессиональном театре. Первоначальный энтузиазм держался на правилах хорошего тона — в искусстве принято одобрять творческую активность, эксперимент. Суть же вопроса молодых актеров не трогала. Шекспира он почти не читали, не говоря уж о шекспироведах. Больше всего их интересовали пикантные факты биографии и множество претендентов в Шекспиры. Ярких ролей они не увидели. И ошиблись, кстати.

Университетский спектакль был полон яркими фигурами: ведущие — Ю.Дворкин, А.Рахманов и А.Сороцкий; Смуглая леди — М.Хрипун, Елизавета — Л.Мошеренкова. Разнообразные “Шекспиры” в пародиях и режиссер Крэг в фельетоне Дорошевича — тот же Ю.Дворкин; масса других персонажей пародируемых пьес по яркости напоминала эстраду.

Увы, факт остается фактом, воображение профессионалов дремало там, где пышно расцвело воображение любителей. Энтузиазм артистов быстро улетучился и репетиции заглохли сами по себе. Первого ребенка убили вскоре после родов, второй не родился.

Казалось бы, приключение достаточно поучительно, ан нет. Еще через два года, уже в Казани, я снова испытал судьбу, пытаясь перенести на профессиональную, теперь уже тюзовскую сцену, то, что было удачно осуществлено в студенческом театре. Казань — старый университетский город, полный студенчества самых разных специализаций. Одно было общим у студентов всех вузов — они не признавали ТЮЗ своим театром. И были правы: ни “Похищение луковиц” (сказка Машаду из португальско-марсианской жизни), ни ему подобные спектакли не могли дать пищи их умам и сердцам.

Я был главным режиссером театра (первый раз!) и думал об обновлении репертуара, о привлечении в театр нового зрителя и о прочих прекрасных вещах, о которых всегда думают новые главные режиссеры в первый сезон своей работы. Память подсказала: “Время”! “Время” — это инсценировка рассказа В.Дудинцева “Новогодняя сказка”.

В некоей лаборатории по изучению Солнца подвизается компания ученых-бездельников, которые не столько изучают Солнце, сколько пикируются с конкурирующей лабораторией кандидата наук С.Среди них выделяется Чудак (мы с художником Егором Прикотом выделили его из среды коллег огненно рыжей шевелюрой и чувствовали себя Мейерхольдами). Чудак — человек романтической судьбы. Он бывший вор “в законе”, “пахан”, понявший тщету и никчемность своих занятий. С нездешней целеустремленностью он уплотнил свое время и стал изобретать некую чудодейственную панацею для человечества. За ним гонятся мстители — его бывшие друзья, и он передает свое дело одному из талантливых бездельников, так как несмотря на пластическую операцию, его вот-вот разыщут и убьют бандиты (нельзя самовольно выходить из “закона”).

В одно туманное утро герой (бывший бездельник, которому Чудак передал эстафету) видит на подоконнике огромную сову, которая поселяется в его квартире. Сова — символ Времени. Ее видят прозревшие, одержимые идеей спасения человечества люди. Вскоре Чудака действительно убивают. К герою приходит Женщина (бывшая любовь Чудака). Она считает, что тот не убит, а снова изменил свою внешность и обманул преследователей.

Трогательное единение борцов за спасение человечества, самоотверженная работа, бессонные ночи, смертельная болезнь Героя, разбуженные им от духовной спячки коллеги, получение спасительного вещества, музыка Скрябина, счастливый финал. Святочный рассказ, оснащенный атрибутами современной фантастики и современными идеями. Парадоксальное совмещение уголовщины, романтической любви, остроумия в стиле физиков-теоретиков типа Ландау — все это в свое время произвело в университетском театре большое впечатление сначала на молодых актеров-студентов (тоже мечтающих о спасении человечества, только силами искусства и просвещения), а затем и на зрителей, солидарных в этом и с артистами, и с героями спектакля.

До сих пор некоторые знакомые заговорщицки напоминают мне иногда: “А помнишь “Время”?” Помню, конечно, но приятное воспоминание о смелой и бесшабашной юношеской режиссуре испорчено для меня казанской попыткой сделать спектакль в ТЮЗе на том же материале.

Что касается зрителей, то они не отличались от ленинградских — та же славная студенческая ватага, сверкающая веселыми, любопытными, дерзкими взорами. Об актерах этого не скажешь. Все пошло по знакомой схеме: между содержанием материала и его восприятием профессионалами возникла брешь.

Скажем, будущий юрист Аркадий Розеноер менее всего думал о своем внешнем облике. Собственного свитера и закрученного вокруг шеи длинного шарфа (то ли некогда его снимать, то ли некогда надевать пальто), да огненно-рыжего парика ему было достаточно. Главное: пробить замутненное спортивными телерепортажами сознание товарищей по лаборатории и успеть сосчитать длинную вереницу цифр с помощью логарифмической линейки. Он разрывался между двумя целями: сделать все самому и передать незавершенное в надежные руки. Кто как не студент знает, что такое необходимость сделать много дел! Особенно студент гуманитарного факультета и одновременно артист студенческого театра! От этого жизненно-сценического существования между двумя всепоглощающими заботами, между молотом и наковальней, возникал человек мятущегося, неистового характера.

Народный же артист, игравший эту роль в ТЮЗе, усвоив на политзанятиях, что типическое это не среднеарифметическое, пытался делать типическим то, что было произвольным допущением автора. Играя злодея, он искал в нем добряка по известному рецепту. Парадоксальность стыка поздно вышедшего на истинную дорогу уголовника и ученого, наверстывающего бездарно растраченное время, не зацепила, не взволновала артиста. В итоге — блеклая фигура, вещающая выспренные монологи (“в театре, особенно детском, нужно говорить правильно и внятно”).

Другой народный артист безусловно проигрывал (правда, не подозревая об этом) будущему историка Александру Гадло в качестве шефа лаборатории. Артист, ничтоже сумняшеся, полагался на свою колоритную, солидную фактуру, студент пародировал знакомый тип мышления университетского босса. Играя шефа, молодой человек недоумевал, как можно быть равнодушным, прикасаясь к тайнам непознанного. Артист же несколько скучал, столкнувшись с небольшим эпизодом своей большой биографии. И так далее и тому подобное...

Тогда обе эти неудачи и во Владивостоке, и в Казани как-то не произвели на меня большого впечатления. Если я и сделал из них вывод, то он состоял лишь в том, что лучше избегать вторичных постановок — не больше. Конечно, разница в подходе к ролям профессионалов и любителей была мною замечена, но казалась странностью и только. Дальнейшие годы общения с теми и другими копили недоумения и требовали анализа. Последней каплей послужил случай с пьесой А.Хмелика “А все-таки она вертится?”.

Очаровательная, грустная шутка над человеческим нелюбопытством (говоря мягко) по поводу всего таинственного, что нас окружает. Хмелик использует свой излюбленный давний прием: спрятать серьезные взрослые проблемы в школьно-пионерскую атрибуцию. Пьеса хорошо читается, легко воспринимается на слух. Ее хочется играть сходу, сейчас же. Что и случилось: многие взрослые театры, почти все детские, включили ее в репертуар. Полюбилась она и в самодеятельности, в частности, нам в университетском театре.

Очень важна в пьесе фигура главного героя Васи Лопотухина. Вся фабула держится на известии, которое Вася приносит в класс, опоздав на контрольную: его задержали (ни больше, ни меньше) инопланетяне, совершившие посадку во дворе. Зритель должен сомневаться: врет Вася или он действительно увидел “нечто”. Для этого фигура Васи должна быть многозначна. Он должен вызывать доверие и недоверие одновременно. Если нет исполнителя этой роли — нет спектакля.

Получилось так, что университетский Лопотухин, Витя Короткий, разочаровавшись очередной раз в биологии, уехал из Ленинграда. Порепетировав с другими исполнителями, я понял невозможность его замены и отложил работу над спектаклем. (Тайно я надеялся на новый прилив любви к биологии, который вернет нам — Витю, а спектаклю — Васю.)

Одновременно с нами пьесу взял к постановке Большой драматический. Университетские ребята в свое время волновались по этому поводу, а я их стыдил, говоря о несопоставимости задач, стоящих перед самодеятельным и профессиональным искусством. Про себя я тоже, конечно, волновался: воплощения самодеятельное и профессиональное несопоставимы, но намерения режиссуры — вполне. Соревноваться же с режиссурой БДТ непросто. Начинал в театре репетировать незнакомый молодой человек, но кто же не знает обычаев этого театра... Смутные слухи о репетициях доходили через знакомых, весьма уважаемых и любимых мною артистов. В слухах было брюзжание на пьесу, на режиссера, на роли. Я относил это на счет раскачки и медленного вхождения в работу. Потом, уже в следующем сезоне, мне позвонил один из занятых в спектакле артистов и попросил что-нибудь почитать по проблеме НЛО. Через год работы над пьесой он понял, что без знакомства с этим материалом роль не сыграть. Через год! Я поразился. Через год решили познакомиться с тематикой пьесой. И какой тематикой!

В шутливой форме, прячась за юмор и возраст персонажей, Хмелик говорит о жгучих тайнах нашего времени, которые не дают спокойно спать ни школьникам, ни академикам. Он использует сцену не для того, чтобы высказать еще одну, тысячепервую, гипотезу происхождения НЛО, а берет в объект внимания один из главнейших аспектов проблемы — человеческий.

Хмелика как художника поражает людская нелюбознательность. Он недоумевает: что это? Леность мышления? Научная трусость? Может быть, защитная реакция на необычное? Персонажи пьесы делятся на два лагеря — одни низводят необычное до понятного им уровня, опошляют его. Другие — пытаются смотреть необычному прямо в глаза, но подвергают его здоровому, трезвому скепсису. В пьесе есть разные человеческие типы, но характеризуются они прежде всего способами мышления, а не внешними признаками или психологическими оттенками.

Водораздел между ними проходит по линии признания возможности существования необычного или принципиального отрицания его. Сначала — открытый или закрытый ум, а уж потом — психологическая мотивировка этого. Ум учительницы, например, закрыт в силу ее истеричности, которая, в свою очередь, результат того, что она лишилась мужа, обладавшего открытым умом и уделявшего НЛО больше внимания, чем ей.

Ум ученицы Малаховой закрыло чувство безрассудной, слепой влюбленности и прочее и прочее. В этой системе отсчета Лопотухин и не озорничает и не галлюцинирует — он исследует окружающих людей на предмет: способны ли они воспринять нечто не вмещающееся в рамки повседневного опыта или нет.

Я излагаю не кабинетные соображения, а описываю сыгранные университетскими студийцами роли. (Произошло то, на что я втайне надеялся: нашего уехавшего биолога вновь потянуло не то на факультет, не то в студию, и через год мы выпустили спектакль.)

Дабы подчеркнуть нешуточность поднимаемых в нем вопросов, мы пошли на публицистический ход. В финале, после авторского многоточия:

Шафиров. ...Все-таки... Она вертится?.. Да?.. или нет?..

Лопотухин. Не знаю, Шафиров... Не знаю...

Артисты уступали место приглашенному уфологу, журналисту, пишущему по вопросам науки, члену Географического общества СССР, Г.П.Лисову, который излагал проблему всерьез. Хватит приносить жертвы искусству, пусть и оно будет принесено в жертву Тайне! — решили мы, — Тайне с большой буквы, которая достойна и больших жертв.

Может быть, в этом и сказался субъективизм постановщика, но он понятен в стенах университета. Зрительный зал заполняли настоящие и будущие ученые. Часто выступления специалиста прерывали высказывания “за” и “против”, вопросы, возмущения. Того и хотелось. Раздразнить, нарушить олимпийское спокойствие храма науки, заинтересовать проблемой, если не сегодняшних, то завтрашних ученых.

Я отвлекся. Итак, артист БДТ просит материалов по теме, получает их, но, увы, делает это напрасно — после показа главному режиссеру работу над спектаклем прервали насовсем. Что же произошло? Думаю, дело в том, что к пьесе подошли с обычными театральными мерками и ее образы не выдержали нагрузки. По нормальному реалистическому счету пьеса поверхностна, приблизительна. Вероятно, некоторую плоскость в обрисовке характеров и обнаружили хорошие артисты БДТ. Выйти же за рамки театрального восприятия произведения не смогли. Впрочем, оговариваюсь: все это мои предположения, я не знаю ни режиссера, ни его замысла.

Строить догадки у меня есть некоторые основания. Например, на компетентном худсовете, состоящем из опытных, доброжелательных театроведов, которые принимали университетский спектакль, говорили только о нем, игнорирую всю уфологию, как любители танцев торжественную часть на юбилейных вечерах. И это несмотря на то, что из уст уфолога только что услышали невероятные последние новости. То же самое повторилось потом на обсуждении спектакля в Доме художественной самодеятельности. Профессионалы, узкие специалисты взяли верх над людьми (правда, не очень любознательными).

Я стал ревниво следить за судьбой пьесы. Посмотрел на гастролях спектакль знаменитого периферийного ТЮЗа. Школьников играли хорошие актрисы-травести. Я охотно простил бы им пристрастие к саратовским калачам, если б они понимали чего касались! Но куда там! Они безжалостно растаскивали хмеликовские парадоксальные ситуации на себя, создавая широкоформатные тюзовско-пионерские роли. В университетском спектакле тоже была одна травести — математик-прикладник Ирочка Сайферт, она играла Шафирова. Мы даже не скрывали ее нежность и женственность — эти ее милые особенности, так же как широко открытые, печально-удивленные глаза, становились свойствами Мысли, чуткой, трепетной ко всему непознанному.

После казуса с пьесой Хмелика я задумался всерьез. Трижды любители-универсанты оказываются состоятельнее профессионалов. Это не может быть случайностью. Нет тут и исключительной одаренности участников спектаклей (хотя они и талантливые люди, но не исключительно талантливые). Дело не конкретно в тех или иных людях — между описываемыми спектаклями лежат годы. В них играли не только разные люди, а разные поколения. Правда, во всех случаях есть общее — персона режиссера-интерпретатора. Может быть, я не понимаю сам своей особенности, как профессионала? Но ведь я оставался режиссером и в двух описанных неудачах с профессионалами? Значит, дело не в персоне режиссера.

Конечно, нет. А Ролан Быков, а Марк Розовский и их спектакли в МГУ? Пьеса Когоута “Такая любовь” в студенческом театре Московского университета в постановке Быкова произвела впечатление на всю жизнь, а спектакль по той же пьесе в БДТ не оставил никакого следа в памяти. Я само тогда же играл в этой пьесе в маленьком театре города Котхла-Ярве. Спектакль был ординарен, несмотря на яркую самобытность пьесы. Большой ленинградский театр в пору расцвета, небольшой провинциальный, казалось бы, огромная разница. Однако она не существенна. А между их спектаклями и студенческим — пропасть. В чем же дело? Очевидно, в каких-то свойствах, которыми обладают универсанты-студийцы и которых лишены профессионалы. Что же это за свойства? Почему их лишены актеры? Ведь их же учат в специальных учебных заведениях! Учат три-четыре года!

В уже упоминаемом трактате об искусстве Толстой писал: “...нет людей более тупых к искусству, как те, которые прошли профессиональные школы искусства, и сделали в них наибольшие успехи”5. Он прав в том смысле, что “всякий истинный художник и теперь учится не в школе, а в жизни”6. Но разве прав он, отрицая необходимость углубленной профессиональной подготовки?

У него это связано с основной его концепцией — искусство заблудилось вместе с заблудившимся человечеством. Человечество отошло от естественно-патриархальной жизни на земле. Этот отход трагичен для него. Искусство призвано как-то заполнить образовавшиеся пустоты духа. Отвлечь от них. Искусство стало развлекательным.

Рассуждения Толстого и сегодня актуальны, но даже если он прав в диагнозе, то все-таки ошибается в средстве лечения. На путь опрощения человечеству уже не вернуться (разве что с помощью атомной бомбы!). А если усложнился человеческий мир, усложнилось и искусство, его отражающее.

Если это так, то неизбежно следует вывод о необходимости профессионального мастерства и его усложнении в любом виде искусства, в том числе и в театре. Стало быть, нужно и специальное обучение этому мастерству. А, как сказал Козьма Прутков, “специалист подобен флюсу: полнота его односторонняя”. Заколдованный круг!

А может быть, все проще? Профессионалы учат плохо. Самодеятельные студии хороши. Так заменить ими театральные вузы, да и дело с концом! Время от времени эти идеи возникают. Как говорил володинский Ухов: “Кто лучше сыграет рабочего: артист или сам рабочий?” Мне, как выходцу из самодеятельного искусства и его режиссеру, было бы естественно поддержать такую точку зрения, но я не могу этого сделать. Самодеятельный артист выигрывает в сравнении с плохим профессионалом. Сравнивать же его с настоящим мастером просто некорректно.

Я отчетливо помню свою режиссерскую неудовлетворенность диапазонами исполнителей ролей не в одном самодеятельном спектакле. Иногда этот недостаток приходилось преодолевать с помощью специального приема, как, например, многовариантность трактовок при постановке спектакля по пьесам Петрушевской “Любовь”, “Лестничная клетка”, “День рождения Смирновой” и “Чинзано”. Меня поразило в авторе многое — женская цепкость взгляда на окружающее, неженская жесткость в преподнесении материала и расстановке фигур на драматургической шахматной доске, глубина и многогранность характеров, прямо-таки шекспировская многозначность образов. Чтобы раскрыть их в полной мере, нужны были очень хорошие актеры.

Но в театрах еще только завлиты и режиссеры смаковали свежесть новых слов. До артистов пьесы еще не доходили. Театральные стратеги обдумывали тактические приемы, которые помогли бы включить новое имя в афишу.

Петрушевскую поставили одновременно в МГУ (Р.Виктюк — “Уроки музыки”) и в ЛГУ — мы. Характерно, что ни они, ни мы не знали о работе друг друга. Автор о нашей работе тоже узнал ближе к премьере7. Так вот, о многомерности образов и конечных возможностях самодеятельных артистов. Не знаю, как с этим обстояло у москвичей, но думаю, что профессиональная актриса появилась в спектакле не от хорошей жизни. В Ленинграде же я придумал такой выход из положения: в спектакле проигрывалось несколько вариантов одной и той же драматической коллизии. Слова драматурга оставались одними и теми же, но исполнителей было три-четыре на каждую роль. Подробнее об этом приеме я буду говорить в связи с другими вопросами. Сейчас скажу только, что прием сработал. (Это подтвердила сама Петрушевская. Некоторые истолкования были неожиданными (но логичными!) и для нее.)

Однако я говорю не о режиссерском приеме, а о его вынужденности, которая возникла из-за ограниченных возможностей самодеятельных артистов. Вообще, тут мы сталкиваемся с очень непростой проблемой работы профессионала с непрофессионалами. У меня был момент, когда я зашел в тупик и думал, что придется с чем-то расставаться. Либо с самодеятельностью, либо с профессиональным театром. Потом модус вивенди нашелся, но это требует специального разговора.

В то же время, сознавая ограниченность возможностей любителей, я не сомневался, что профессиональные театры вообще не смогли бы тогда освоить нового автора. Уж очень нетрадиционны ее ходы и характеры. Студенты, по неведению, восприняли их как сами собой разумеющиеся. Профессиональные актеры (в чем у меня был потом случай убедиться) новизну жизненного типа, выведенного Петрушевской на сцену, пытались подменить вычурностью характерности. Ножницы между плохим ремеслом и хорошей чуткостью заявили о себе в очередной раз.

Да полно! Так ли? Не сгущаю ли я краски? Ведь были же артисты, с которыми можно было работать... И во Владивостоке, и в Казани, и в Ленинграде, да, пожалуй, во всех театрах. Понемногу, но они есть в труппах. Не всегда они в почете, иногда просто в загоне, с ярлыками неперспективных, но все-таки они есть. Без них не было бы многого из того, что удалось поставить...

Без А.Г.Ильиных — Барона, В.А.Голуба — Пепла, Л.А.Оликовой — Наташи не было бы владивостокского “На дне”.

Без Миши Фролова не было бы казанского “Мужчины семнадцати лет”.

Без Т.А.Шамардиной, той же Оликовой, Е.А.Агафонова, Л.Г.Тубелевича не поставить бы “Что делать?” в Малом драматическом.

Без С.Б.Коковкина, Л.С.Малкиной, В.А.Карповой, Е.А.Уваровой не покатилась бы “Тележка с яблоками” Шоу в Театре Комедии.

Без Ольги Волковой, Юры Васильева и Н.Д.Харитонова не согреть бы “Горячего сердца”.

Без Е.А.Уваровой и той же Волковой не вышел бы “Ремонт”. Без Ольги — “Сослуживцы”...

Без Наташи Поповой не перерос бы спектакль “Роман и Юлька” в Театре Ленинского комсомола в явление гражданское, а остался бы рядовым спектаклем. Так сказать, “еще раз про любовь”.

Без Жени Меркурьева не превратить бы в театральную драму жизни ЗК и студентки, содержащуюся в их переписке — спектакль “Так оно и было” в МДТ.

Без Т.В.Щуко не родилась бы IIая редакция “Ремонта” в театре Драмы Комедии. Мало вас, но вы есть...

Что же выделяет перечисленных артистов (а есть и другие фамилии, и другие роли) среди их коллег? Что общего между ними и любителями студентами?

Приходит на ум еще один пласт театральных впечатлений — спектакли студентов-режиссеров, которыми они в театральном институте заканчивают обучение актерскому мастерству. Студенты-режиссеры занимаются актерским мастерством, чтобы, по замыслам составителей учебной программы, лучше понимать актера. Примерить его профессию на себе. Они сами играют роли в учебных отрывках, а иногда даже и целые спектакли.

Так было на курсе, где я учился — под руководством Е.А.Лебедева мы сделали спектакль “Двенадцать рассерженных мужчин” по американскому сценарию Роуза. Так было на курсе А.А.Музиля, где А.И.Кацманом был поставлен другой киносценарий — “Мари-Октябрь” Дювивье. А “Люди и мыши” Стейнбека на следующем товстоноговском курсе? Все эти спектакли помнятся не ярко сыгранными ролями (впрочем, Лариса Малеванная — Мари-Октябрь и Вальдес Ленцевичюс — Ленни, отвечали самым высоким требованиям), а слаженными ансамблями, хорошо осознанными намерениями их создателей, пониманием — зачем и почему они выходят на сцену.

Вот, пожалуй, и найден общий знаменатель для всех описанных случаев — ОСМЫСЛЕННОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ. Именно она — Царица Мысль — объединяет все разнообразие перечисленных работ немногих актеров-профессионалов, университетских актеров-любителей, актеров-режиссеров.

Разбираясь в собственном опыте, в недоумениях по его поводу, я понял, что, как в практике, так и в ее анализе я набрел на существеннейший пробел сегодняшнего театра вообще. Из сегодняшнего театра изгнана Мысль! Может быть, это звучит слишком категорично, но тем не менее, я утверждаю, это так.

Мы долго кичились идейностью нашего искусства, его воспитательной ролью, а между тем ненавидим мысль на подмостках, клеймим ее словами, ставшими ругательствами — рассудочность, умозрительность, рациональность и т.д.и т.п.Иногда это справедливо — иногда — но отнюдь не всегда. Во всяком случае, изгнав их со сцены, мы выплеснули с водой ребенка, и обессмыслили сегодняшний театр.

Отсутствие мысли в нашем театре приводит к засилью пустопорожних пьес, отсутствию интеллигентных людей за кулисами, на сцене и в зрительном зале.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

В ней ставится под сомнение легкость полученного ответа. На других примерах автор осознает необходимость еще одного компонента для получения сценического успеха — дара сочувствия людям. Это приводит его к выводу: сегодня в театре требуется сочетание ума и сердца.

Но полно... Неужели уж так умны и образованны исполнители ролей в упоминавшихся удачных спектаклях?

Да, дураков среди них не было. Одни умны более, другие менее. У одних ум природный, у других развитый образованием. Последние выгодно отличаются от коллег по профессии, в которой быть человеком глупым считается не только извинительным, но чуть ли не уважительным. В театре, как правило, ставят знак равенства между глупостью и наивностью (последнее качество актера как бы украшает — “Он такой наивный, такой наивный! Он во что угодно поверит!”). Почему это хорошо — неизвестно. Если легко поверит в хорошее — хорошо. А если в плохое (безвкусное, пошлое, лживое), вероятно, плохо. Вероятно для многих, но не для деятелей искусства. В искусстве наивность одобряется. Ее необходимость считается аксиомой.

Так все-таки, неужели ум так вооружает артиста? Верно ли это? Если так, то дело можно поправить достаточно легко и быстро. Просто нужно принимать в театральные учебные заведения умных, и дело с концом. Ум обнаруживать приемные комиссии (не театральные, разумеется) научились. Вопросы-ответы, отметки, специальные тесты устные и письменные. И объективность приема резко изменится в сравнении с шаманством и вкусовщиной, царящими на приемах в театральные учебные заведения.

Вряд ли дело обстоит так просто. По всей видимости, дело не только в уме. Есть еще какая-то важная составляющая, без которой не может быть полноценного актерского создания. Что же это за компонент? Вновь обращусь к собственному опыту.

В шестой книжке журнала “Новый мир” за 1977 год была опубликована документальная повесть В.Ф.Елисеевой “Так оно было”. Повесть представляет собой монтаж подлинных писем двоих реально существующих людей и лаконичный комментарий к ним составителя. Это не переписка Герцена с женой или Чехова с Ликой Мизиновой. Письма начисто лишены литературно-художественных достоинств. И тем не менее, они производят сильнейшее впечатление, просто ошарашивают своим содержанием. Переписка тянулась долгие годы. Начинали ее: звонкоголосая (такое ощущение от первых писем) студентка-первокурсница Ростовского педагогического института Женя и мрачный, озлобленный на весь свет, зек-рецидивист Анатолий. Заканчивали ее счастливые, воспитывающие двоих детей супруги. Женя — уже педагог, Анатолий — бригадир-строитель и студент-вечерник.

Между этими крайностями длинная дорога с самыми невероятными поворотами, которые выдумал не писатель, а сама жизнь. Дорога наполнена борьбой за душу Анатолия. Вера, Надежда, Любовь и мать их, София (мудрость) в лице ростовской студентки побеждают зло. Логика борьбы меняет и саму Женю. Из категоричной комсомолочки она превращается в чуткого, терпеливого, терпимого педагога.

Если бы эту историю сочинил писатель, его бы справедливо обвинили в безвкусице, отсутствии чувства меры, надуманности сюжетных ходов и во многих подобных грехах. Жизнь в этом не обвинишь — она выше (или ниже) эстетической критики.

Писем много. Несмотря на произведенный В.Ф.Елисеевой отбор, даже слишком много.

Руководство Областного Малого драматического театра находится в перманентном поиске чего-нибудь малонаселенного, могущего играться в параллель с другими спектаклями, для гастролей по области. Думаю, именно эта потребность заставила руководителей театра рискнуть и откликнуться на мое предложение. Вынесли его на худсовет. Тот, при очень доброжелательном отношении ко мне, выразил опасение — получится ли. Смущал художественный уровень материала и отсутствие каких бы то ни было намеков на драматургию.

Успокоить скептиков я не мог, так как кроме отчаянного желания громко прокричать о содеянной несправедливости и предупредить возможные ее повторы, почти ничем не располагал. “Почти” состояло в убеждении (впрочем, проверенном мною неоднократно) — если есть в литературном материале спор, или по другому выраженный конфликт, длящийся во времени, — то его можно поставить на сцене. Дело лишь в способе его преподнесения зрителю.

На этот раз способ возник такой: Четверо артистов рассказывают залу о потрясшем их жизненном случае. Двое рассказывали судьбы главных героев Анатолия и Жени. Двое других — помогали им, пересказывая обстоятельства дела, перевоплощаясь по мере надобности в людей, с которыми сталкивались герои, создавали обстановку и атмосферу происходящего. Нужно отдать артистам должное: они почувствовали уникальность материала и работали по его существу, а не по экзотической периферии.

Этому очень помогло оформление Ольги Саваренской. Труднейшую — маленькую, мелкую — сцену театра и две куцые выносные площадки на авансцене она совершенно преобразила огромным дощатым забором с колючей проволокой наверху. Забор закрывал сцену и шел по внешней линии порталов, объединяя выносные площадки и авансцену, охватывая собой переднюю треть зрительного зала. В небольшом зале публика чувствовала себя как бы за тюремным забором. Весь спектакль игрался на узком пространстве в метр глубиной. Действие развивалось по краям забора. С одной стороны камера Анатолия. Двухэтажные нары. Наверху он. Внизу напарник-гитарист — почти без авторских слов, но с огромным количеством подлинных тюремных песен. С другой стороны комната Жени.

Дважды, что соответствовало числу действительных встреч героев спектакля в течение пяти лет знакомства, средняя часть забора откидывалась назад и давала приют Жене и Анатолию. Это помогало подчеркнуть исключительность их встреч. В финале спектакля забор падал в третий раз, и это воспринималось, как победа добра над злом, как обретение героями окончательной свободы.

По моей собственной оценке спектакль получился. И не потому, что в нем было много остроумных театральных решений (хотя они были), и не из-за чувства удовлетворения тем, что удалось организовать в спектакль совершенно не сценичный материал. В такой оценке меня убедило нетеатральное потрясение зрителя, которое происходило на каждом спектакле. Об этом мне говорили и юристы, смотревшие спектакль, и среди них старейший ленинградский адвокат8. Повторяю (не так часто это встречается), все артисты работали хорошо. Но одного хочется выделить особо.

Речь идет об исполнителе роли Анатолия Перова, замечательном ленинградском актере Евгении Меркурьеве. Корявый язык писем давался ему не сразу. В хорошем, по выражению сути, оформлении было трудно существовать. Его было трудно подчинить себе, технически освоить. “Прописан” Анатолий был на высоте двух метров, на верхних нарах (так было удобно для мизансценирования). Артисту, только что перенесшему серьезную операцию, приходилось десятки раз за репетицию прыгать вверх-вниз. Все это его раздражало, даже бесило. Ну, и конечно, главным в этом нелегком зачине была слабая вера в результат. Труд мог оказаться сизифовым.

Однако лед тронулся. Произошло это так: репетировался момент получения известия о рождении сына. Герой в лагере. Мать и сын за тысячи километров. Получив письмо, Анатолий радовался и мучился одновременно. Сначала приливная волна счастья — жизнь обрела смысл, она прожита не зря. И тут же отлив — как никогда острое ощущение запертости в клетке, желание ее сломать, злость на всех: на себя, на судьбу, на бога, если б он в него верил.

Умной головой артист все это понял сразу, но вскочить в нужный градус не удавалось. Он искал причину во вне — в партнерах, в режиссере, отсутствии настоящего полноценного текста. А требовался, как оказалось, пустяк, пылинка, которая в насыщенном растворе оказалась центром кристаллизации. На одну из репетиций я подложил в конверт с письмом маленький клочок бумаги, вырезанный в виде ладошки ребенка (такие посылают родители бабушкам-дедушкам, находящимся вдали. Для этого ладошка малыша обводится карандашом и вырезается из бумаги).

В очередной раз открывая опостылевший конверт, артист наткнулся на неожиданный подарок. Его прорвало. Он плакал, смеялся, прикладывал бумажную ладошку к своей, сразу ставшей огромной, ладони, показывал ее соседу по нарам, даже пытался засунуть ее в рот, но вовремя останавливался. Партнер подхватил его энтузиазм. Выскочил на улицу и возвратился с букетиком чахлых северных цветочков. Но настроение Анатолия вдруг резко сменилось. Он смял и выкинул цветы, лег на нары лицом к стенке и замер.

Потом мы нашли для этого момента подходящую блатную песенку о ребенке, который ждет отца, потом придумали Анатолию ночную попытку самоубийства (со страшной тюремной технологией), его спасение соседом по нарам (грубое, ударами по лицу). Потом их примирение и совместное оплакивание своей тяжелой доли. Потом от этой неожиданно возникшей детали пошло многое. Деталь сфокусировала до того размытую абстрактную информацию.

Хороший пример для преподавателя актерского мастерства или режиссуры. На сцене все должно быть конкретно. Предлагаемые обстоятельства должны воплощаться определенно, а не в туманных представлениях.

Но я так подробно остановился на этом случае не поэтому, а потому, что он хорошо иллюстрирует редкую в наше время особенность артиста Меркурьева — его недюжинную способность почувствовать боль за другого человека. Для того, чтобы боль и нежность прорвались, понадобилась частность, подробность. Но прорыв-то произошел потому, что было чему прорываться. Эти чувства переполняли душу артиста и, найдя выход, вышли на поверхность. Если бы их не было, ни бумажная, ни какая другая ладошка не дали бы никакого результата.

Я не знал Женю достаточно близко, даже не знал, переживал ли он сам святые минуты посвящения в отцовство, но в его случае отсутствие или наличие этого опыта не было главным. Он прочувствовал отцовство от другого: здесь выявился его уникальный дар — переживание чужих бед как своих. Я не голословен. Многократно обсуждая на репетициях трудные судьбы героев, плодотворность или бесполезность наказания и его воспитательное значение, мы делились своими знаниями о неведомом лагерном быте. Женя как-то принес письма своего сокурсника, отбывающего большой срок за серьезное преступление. Письма очень помогли нам, но речь не о них. Так ненароком выяснилось, что все эти годы (а с момента осуждения сокурсника прошло уже несколько лет) Женя состоит в регулярной переписке с ним. Он считает его оклеветанным, или, во всяком случае, понесшим несправедливо большее, по сравнению с другими участниками дела, наказание. Выяснилось также, что он давно хлопочет о его досрочном освобождении. (Товарищ имел на это право, отбывая наказание достойно.) Несмотря на состояние здоровья и полную поглощенность ролью, репетициями и спектаклями, он убедил директора театра поручиться за сокурсника. Потом занимался его пропиской и устройством на работу, совершая длинные поездки по всему городу для встреч с влиятельными людьми.

Редкое человеческое свойство действенной любви к человеку в сочетании с предлагаемыми обстоятельствами роли и талантом актера дало необычайно сильный эффект полного перевоплощения. Я видел немало больших актеров в их знаменитых ролях — зек Анатолий Перов артиста Евгения Меркурьева стоит для меня в одном ряду с ними.

Пример хорош, но не бесспорен для всех, так как очевиден лишь для меня (хоть это и нелепо и досадно, но, увы, так), — спектакль видело мало людей.

Обратимся к случаю бесспорного успеха и у зрителя, и у профессионалов. Случай на первый взгляд даже парадоксальный...

Есть у меня давний университетский товарищ. Когда-то в юности мы вместе играли в университетской “драме”, таскали вдвоем тяжеленные декорации к реалистически оформленным спектаклям (и через посредство гравитации учились ценить театральную условность). Будущее театра, свое будущее переплелись в нашем сознании и быте. По окончании университета мы оба сменили профессии и ушли в театр окончательно. Он получил диплом студии Ленинградского ТЮЗа, работал там сначала артистом, потом заведующим труппой. В реорганизации театра, которую проводил З.Я.Корогодский, он оказался в стане оппозиции. Будучи человеком цельным, отдавался борьбе за свое понимание дела до печального конца. Потерпев поражение, ушел из театра вместе с женой, талантливой травести, соратницей по борьбе. Побежденных было много, они держались дружно и постепенно организовались в театральную группу при детском отделе Ленконцерта. Ставили и играли как полнометражные спектакли, так и короткие эстрадные номера.

Встречаясь время от времени на театральных перекрестках, мы выражали желание созвониться, встретиться, посидеть, поговорить. Изредка созванивание действительно происходило и иногда мы собирались. Во время встреч, число которых можно перечесть на пальцах, раздавались абстрактные возгласы о том, что надо бы встретиться не просто за столом, а по делу. Я бы что-нибудь поставил, они бы что-нибудь сыграли, то-то было бы хорошо...

В таких намерениях важна не реализация, а сам факт их существования. Он говорит о живости отношений, о верности юношеским идеалам, о параллельности курсов, которыми плыли наши суденышки по бурным волнам житейского моря, о том, что люди продолжают симпатизировать друг другу. Реальные условия работы были таковы, что встречу организовать не удавалось, да и не очень мы старались, так как главным было узнать — есть намерение встретиться или нет. И раз оно имелось, больше ничего не требовалось. У моих знакомых был свой, близкий им по духу, режиссер, с которым они стабильно работали. Я был занят своими делами в разных точках нашей необъятной родины.

Вдруг неожиданно наши после-десертные грезы сгустились и обрели реальные очертания. Что-то не заладилось у артистов с близким по духу режиссером в их очередной работе. Работа была очередной, но неординарной. Собирались они поставить — ни больше ни меньше — “Бедных людей” Ф.М.Достоевского. Но, увы, тут-то близость по духу и кончилась. В чем состояли их разногласия, я не очень помню, так как они не показались мне существенными и имели мало отношения к действительным трудностям, стоящим перед желающими сыграть Достоевского.

Я ставил Достоевского неоднократно. Это целый пласт моей жизни. На мой взгляд, главная трудность при воплощении образов Достоевского в их разнородных и, казалось бы, взаимоисключающих свойствах — идеологичности и эмоциональной взвинченности. И та и другая ипостась, как я уже говорил, редки у современных актеров, их сочетание — тем более. Вряд ли можно было рассчитывать на то, что мои знакомые будут приятным исключением.

“Бедные люди” — первое, почти юношеское произведение. Автор “выходит из гоголевской “Шинели””, но выходит по-своему, даже по-карамазовски — не снимает ее спокойно из себя, а сдергивает, обрывая пуговицы. Шинель трещит по всем швам, ее куски остаются на теле. Ирония над литературными вкусами героя переходит то в шаржирование любимого автора, то в самоиронию. Ю.Н.Тынянов писал о литературных взаимоотношениях Достоевского и Гоголя: “...всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов”9. Отношение к гоголевской моде осложняется симпатиями к фасону одежд пушкинского “Станционного смотрителя”. Все это весьма непросто. Чтобы в этом разобраться, нужно, как минимум, иметь склонность к такого рода занятиям. Раньше я ее у своих знакомых не замечал.

С одной стороны — невероятные трудности, с другой — нечастая возможность поставить Достоевского! Как можно от нее отказаться? С одной стороны, не внушающий особого доверия Ленконцерт с его тенденциями к масскультуре, с другой — старые товарищи... Позвонил режиссеру, с которым работа начиналась. Он претензий не имел. Тогда я решился. При этом честно сказал артистам, что в результате не уверен.

“Бедные люди” — роман в письмах. В прямое общение герои почти не вступают. Встречи опасны. Герои скрывают свои идеально-платонические отношения от пошлого окружения. Очень точно характеризует правила эпистолярного общения Вареньки и Макара Девушкина М.М.Бахтин: “Письму свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ. Этот учет отсутствующего собеседника может быть более или менее интенсивен. У Достоевского он носит чрезвычайно напряженный характер”10. При театрализации адресат перед глазами зрителя. Герои не видят друг друга, но очень точно чувствуют реакции друг друга. Незадолго перед тем я работал над только что упоминавшейся перепиской Жени и Анатолия Перовых в спектакле “Так оно было”. Оба исполнителя, и Е.Меркурьев и Г.Филимонова, прекрасно овладели этим приемом общения через зал, несмотря на не очень литературный язык писем.

В работе же над прекрасными письмами Макара и Вареньки возникли неожиданные сложности. Вера Журавлёва (пора уже раскрыть анонимность моих знакомых) тоже быстро поняла этот прием и отлично его использовала. Вообще работала с невероятной отдачей, свойственной актрисам-травести в работе над образами взрослых (после набивших оскомину мальчиков и девочек). А тут не просто взрослая, а взрослая — героиня Достоевского!

Макар же — Борис Соколов — отчаянно долго мучился с текстом, жалуясь на его длину и композиционную сложность и вместо партнерши видел перед глазами строчки и их расположение вверху или внизу страницы. Победить в единоборстве с текстом он смог лишь к премьере. Его решетообразная память, и непрямое общение, свойственное эпистолярному жанру, долго скрывали от меня серьезнейший дефект его актерской техники — он не владел действием! Казалось бы, для актера его возраста и образования это просто невероятно? Так же удивительно, как обнаружить дальтонизм у члена Союза художников или отсутствие слуха у члена Союза композиторов? Но, увы! Не знаю, как обстоят дела в упомянутых творческих союзах, а среди членов СТД этот недостаток распространен достаточно широко. Не могу ручаться за точность, но по-моему две трети сегодняшних драматических артистов о действии только говорят (особенно охотно во время застольного периода). А две трети оставшихся понимают действие узко, лишь технологически. Удивительно, но факт!

Вроде ничему другому и не учат в театральных заведениях. (Если не считать декларативных призывов к высокой идейности и соответствующей ей нравственности на семинарах по философии и этике, которые, увы, призывами и остаются.) Но профессии-то, понимая под ней умение регулярно, ежевечерне перевоплощаться в других людей, вроде учат. Учат долго и много. В вузах в течение четырех лет, в училищах — трех. Учить-то учат, но чему выучивают — вопрос...

Люди, в которых требуется перевоплотиться, находятся в постоянном общении друг с другом. Общению учат. Этому умению придается большое значение. И тем не менее, как правило, это общение формально, так как копирует жизненный процесс только в средней его части, без начала и конца. (Под началом я полагаю причину --- жизненно важную, целиком поглощающую человека (артиста) цель. Под концом — следствие, то есть достижение жизненно важного для артиста (человека) результата.) Поэтому, уча правде, на самом деле учат правдоподобию, не больше.

Для актеров, владеющих действием формально, характерна такая особенность: когда течение жизни их персонажа протекает достаточно спокойно, они вполне профессионально грамотны. Не изображают чувства, не наигрывают, ведут себя достаточно правдиво. Но стоит жизни персонажа подойти к кульминации, они начинают поддавать жару (тихонько, исподтишка). Не рвут страсть в клочки вместе с кулисами, как когда-то делали трагики Эрасты Громиловы, а делают круглые глаза, с поволокой; судорожно дышат, слегка раздувая ноздри; говорят низкими грудными голосами — то есть, так же как и встарь, наигрывают чувство, но делают это с учетом сегодняшней теле-кино достоверности.

Так вот, эту-то распространенную профессиональную болезнь абстрактного общения я обнаружил в технологии своего старого друга. Диагноз был оглашен, актеры с ним согласились, мы стали бороться с заболеванием, но — безуспешно. Слишком привычной была ошибка, чтобы преодолеть ее одним сознанием. Требовалось регулярное, систематическое самолечение, на которое уже не оставалось времени.

Близились юбилейные достоевские дни и спектакль нужно было сдавать либо сейчас, либо откладывать на неопределенное время (в силу нашей занятости другими работами). Работа, которой было отдано очень много сил, вообще грозила уйти в песок. Мы решились показаться худсовету. Расчет был на своеобразие эпистолярного жанра, которое могло скрыть дефект. И еще причина нашей авантюристичности: на последних прогонах возникла надежда на чудо, которое действительно произошло на сдаче худсовету — Борис Соколов стал Макаром Девушкиным!

В чем суть Макара? На мой взгляд, в гипертрофированной способности сопереживать чужому страданию. Вот, например, он пишет о молчаливых детях соседей по квартире: “...не бывает этого, чтобы когда-нибудь порезвились, поиграли..., а уж это худой знак”. “У меня все сердце надорвалось... так что и заснуть не удалось...”11. Вот ему встретился спившийся чиновник Емеля... или даже не живой человек, а литературный персонаж — Симеон Вырин, Акакий Акакиевич. Последние, хоть гениями сочинены, ну, а шаржированные Ермак и Зюлейка из графоманского романа Ратазяева? Огромное чувство сострадания не дает Девушкину заметить фальши и пошлости литературных приемов. “Я, маточка, сам все это чувствую; со мной потому и случается-то все такое, что я очень все это чувствую”12.

Думаю, по той же самой причине произошло все и с моим товарищем. Он редкий человек. В наше время таких почти не бывает. У него обостренное чувство справедливости. Именно в этом причина его ухода из ТЮЗа: он не воспринял положительного содержания программы модернизации театра, так как ее суть затмилась для него теми способами, которыми она делалась. Потому-то он не воспринял, мне кажется, и подлинной действенной технологии, которой так хорошо владеют сегодня тюзяне. Когда-то (очень давно) он остановил меня диким воплем через довольно людную ленинградскую улицу: “Старый! А я бы подал ему руку!” Речь шла о поэте, которому передовой рабочий не подал бы руки, о чем многозначительно сообщала одна из газет. (Рабочий произведений поэта за ненадобностью не читал. В этом он сам признавался в том же письме.) Не читал, но руки бы не подал. Мой друг тоже не читал, но руку бы подал, так как его оскорбила несправедливость.

Разумеется, это свойство не облегчало ему жизнь, но именно оно, я думаю, сотворило чудо перевоплощения в Макара Девушкина. К предлагаемым обстоятельствам Макара, к его ответственности за Вареньку, прибавилась ответственность за общее дело. За старого друга режиссера, дебютировавшего в детском отделе Ленконцерта, за жену-травести, которая ролью Вареньки должна была доказать противникам право на взрослые женские роли. Другой бы актер от этой ответственности согнулся, зажался, но не таков Борис Соколов. Он потряс Ленконцерт (не говоря уж о его детском отделе). Он даже затмил свою жену, в успехе которой мы не сомневались (ей на показе как раз чувство ответственности и помешало). Мы прославились не только в Ленконцерте. Нас даже пригласили играть спектакль в Музей Достоевского. Это действительно было высокой оценкой.

А как же современная технология? Да бог с ней! Ведь она не самоцель, а только средство для достижения цели — не больше. Впрочем, и на этот раз исключение лишь подтвердило правило. Во всех наших подготовительных репетициях не хватало ощущения жизненной важности, необходимости, которая была у Девушкина, когда он спасал Вареньку. Эту “малость” прибавила обостренная восприимчивость моего друга. Плюс к этому характеры и ситуация, сотворенные гениальным писателем. Но они были и до того, а искра не пробегала и пламя не вспыхивало. Жизненная ситуация спровоцировала жизнь на сцене.

Технологически Борис так и не перевооружился. Теперь уже и дочь его овладела азами профессии в университетском студенческом театре. Мы все подтруниваем над ним, а втайне завидуем — таких вдохновенных порывов мы не испытывали.

Мы работаем для того, чтобы вызвать сочувствием к людям, явлениям. То есть сочувствие — наша цель. Но оно же и наше средство. Сочувствие помогает сыграть то, чему сочувствуешь. Без него успех будет чисто формальным, эстетским. Он никого не согреет.

Если примеру актерской удачи Е.Меркурьева не хватает бесспорности признания, то только что рассказанное о Б.Соколове может показаться недостаточно убедительным в силу некоторой келейности успеха — Ленконцерт..., отсутствие громогласных актерских имен...

Еще один пример. Крупный, знаменитый, академический театр Комедии. Популярная ленинградская актриса Ольга Волкова. Роль Старухи из прошлого в пьесе М.Рощина “Ремонт”.

Пьеса густо населена, в ней около тридцати действующих лиц. Все они отлично выписаны, но тем не менее их многовато. Если учесть при этом, что дуэтных сцен почти нет (почти все, почти всегда на сцене), то возможность создания самостийно значимого образа становится очень проблематичной. Волковой это удалось. Кратко, по возможности, о ситуации в пьесе вокруг ее роли.

Старинный московский особняк. Русский ампир. Когда-то здание строилось для одной аристократической семьи, потом в нем жило несколько богатых семей, теперь живет огромное количество наших современников. Коммунальный муравейник, приговоренный к расселению после капитального ремонта. Жильцы находятся в сложнейших перепутанно-родственных, служебно-любовных, территориально зависимых отношениях. Любовь-ненависть всех ко всем. Пестрый социум пропускается автором через мясорубку (камнедробилку, бетономешалку?) сильнейшего стресса — нынешнего капитального ремонта, который проводится по статье текущего, и поэтому обходится без выселения жильцов.

Старуха, конечно же, из прошлых жителей дома. Мадам Обломок то ли XIX, а может быть даже и XVIII века. Когда ей говорят, желая сделать приятное: “Вы еще сто лет проживете”, ударение нужно делать на “еще”. “Мы зажились с тобой, Эвелин. Все умерли. Все давно умерли...” Эвелин, старая кошка — единственное в доме (а, вернее, на земном шаре) существо, общаясь с которым, Старуха может рассчитывать на взаимопонимание. Поэтому ее выходы в мир сведены к минимуму.

Ежедневная экспедиция в близлежащую булочную и гастроном обдумывается тщательно, долго длится и несмотря на предварительную разработку маршрута, часто проходит с большими сложностями. Маршрут выбирается по принципу: лучше дальше, но безопасней. Однако опасности подстерегают на каждом шагу. (Буквально на каждом, так как каждый шаг дается с трудом и длится очень долго.) Опасности состоят из преодоления неровностей местности (их достаточно и в обычное время, а уж во время ремонта — и говорить не приходится). Ремонт воздвигает Монбланы мусора, досок, кирпичей, цемента и прочих дефицитов сегодняшнего ренессанса. Но гораздо опасней ловушек физических те импульсы злой энергии, которые обрушиваются на бедную старушку со стороны представителей молодежи (а для нее молодежью являются все окружающие, вероятно, вообще все живущие). Она не понимает их претензий и амбиций, не понимает, когда они шутят, когда серьезны. На всякий случай лучше обходиться без них, и даже буквально обходить их. Однако их много. Двигаются они быстро. Некоторые, вроде морячка или хулигана Митьки, даже нарочно подстерегают, чтобы созорничать. Лучше одной. Надежнее.

Правда, однажды она обманулась атмосферой доступности вокруг демократичного начальника-прораба и в общем хоре просьб попросила о пустяке — перенести форточку с верха окна вниз, что послужило поводом для такого страшного скандала, что можно не сомневаться — больше она в жизни ничего просить не будет. В самый радужный момент короткого торжества добра Старуха почувствует единение с людьми, даже несмотря на отсутствие сбежавшей от шуршания вентилятора Эвелин (так рационально разрешит прораб противоречие между просьбой Старухи и невозможностью перемещения форточки вниз в нарушение чистоты архитектурного ордера).

Эпизодическая роль. Яркая, но не ярче и не подробней других выписанная. Есть эпизоды и колоритнее и тщательнее разработанные. Отдельный кусочек смальты. Без него мозаичная картина жизни, в которую составляется пьеса, была бы менее полной.

В пьесе есть некоторая сосчитанность. Она необходима. Как иначе построить реакции на сюжетные повороты отдельных персонажей, если заботиться о придании им индивидуальности? Однако это вынуждает автора к трезвому расчету типа: “Этот сказал. Этот может промолчать — недавно высказался. А вот этот давно не возникал — должен что-то произнести”. При таком количестве действующих лиц без подобных расчетов не обойтись. Но это приводит к пунктирности в разработке линии каждой роли. С нею трудно бороться при сценическом воплощении пьесы как актерам, так и режиссеру. Причем режиссеру легче — иногда он может уводить на периферию зрительского внимания того, чье поведение в данный момент не выписано. Актеру трудней, ибо линия его роли не должна рваться. Он должен восполнить пробелы в подводном течении жизни персонажа своим воображением и логикой. Выныривая же на поверхность, произносить редкие реплики так выпукло, чтобы они компенсировали длительное отсутствие.

Волкова не только обошла все эти подводные препятствия, но и сделалась своеобразным реактивом, проявлявшим людей и ситуации, с которыми сталкивалась ее Старуха. Жалкая фигурка Старухи вопреки своей миниатюрности служила каким-то огромным, протяженным мостом, соединяющим невероятные дали прошлого через суматошное сегодня с туманным будущим.

Это свойство роли позволило режиссеру сочинить такую сцену: Старуха присела отдохнуть во время одного из своих походов в магазин. К ней подсел Макарыч, участник всех войн, мечтающий, вопреки своим окопным болестям, дожить до окончания ремонта, когда в центре двора будет воздвигнуто нечто прекрасное — фонтан в виде обнаженной женщины. Представители некогда антагонистических групп общества мирно греются на завалинке и напевают один и тот же старинный шлягер с разными словами: Макарыч — “Смело мы в бой пойдем...”; Старуха — “Белой акации гроздья душистые вновь аромата полны...”. Было смешно и трогательно. Дуэт вырывался из времени, демонстрируя его необыкновенное свойство — соотносить в какой-то точке отсчета крайности, сближать их.

Масштаб волковской старухи выводил спектакль в иные сферы обобщения, органически свойственные пьесе Рощина. Ее смысловые связи многовариантны. С одной стороны, они во всей конкретности, с точным знанием технологии воспроизводят реставрацию старого особняка и те трудности разрушенного затяжным ремонтом быта, в которые попадают его жильцы.

С другой стороны, все происходящее в пьесе поддается восприятию и воспроизведению символическому. Прекрасное старинное здание не просто густонаселенный дом — это, как недвусмысленно говорит Паша-Интеллигент, “...В известном смысле наша Родина... когда я думаю о Родине, то вижу этот дом...”. Если рассматривать происходящее в пьесе с такой точки зрения, то в ней можно увидеть историю культуры, страны. Славное величественное прошлое. Его разложение, обветшание, запустение. Ремонт (капитальный и текущий одновременно, так как жизнь нельзя остановить). Все сложности Ремонта, происходящие по причине нехватки средств и отчужденности людей от дела, которое нужно прежде всего им самим. Наконец, прекрасная жизнь, которую удалось наладить благодаря всеобщему участию. Построенная гармония нежна и тонка и потому открыта для грубых ударов извне. В конце пьесы жизнь людей и их прекрасного возрожденного дома подвергается опасности мгновенного уничтожения. Вещественно-грубо, и в то же время, мистически-нереально над домом повисает железный шар, которым разрушают подлежащие сносу здания. Не то ирония судьбы, не то дьявольский розыгрыш Красной Кепки (есть в пьесе такой персонаж-смутьян, вероятно, восходящий истоками к гоголевской Красной Свитке). Только слаженный отпор людей предотвращает нависшую над домом беду.

Конечно, эта степень обобщения не открытие Волковой. Она задана автором, замечена и подхвачена режиссером. Но мы ведь уже неоднократно имели возможность убеждаться, как намерения постановщиков разбиваются или увядают от неприятия их актерами. Образ, созданный Волковой, был первым в ряду других. Он потянул за собой реализацию глубинного смысла пьесы и в остальных персонажах.

По размерам роль Старухи из прошлого — “роль без ниточки”. Так на актерском жаргоне называется роль, умещающаяся на одном листе. Ниточка требуется для сшивания нескольких листов вместе. Известен афоризм К.С.Станиславского: “Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты”. Он многократно подтвержден практикой театра. Есть виртуозные мастера, умеющие играть именно эпизодические роли. Театральная легенда утверждает, что Райкин, начиная свою деятельность как обычный драматический актер, был “мастером эпизода”, а большие роли играл неважно. Очень может быть. В театре, как и в спорте, есть спринтеры и стайеры. Редко эти умения сочетаются в одном актере. Ольга Волкова из их числа. Но то, что произошло с ее Старухой, в чисто театральные габариты (“эпизод”, “главная роль”) не укладывается.

“Все сверстники мои давно уж на покое,

И младшие давно сошли уж на покой:

Зачем же я один несу ярмо земное,

Забытый каторжник на каторге земной?”

Так писал на склоне лет князь П.А.Вяземский, кляня свой мафусаилов век. Но то, что естественно в устах восьмидесятилетнего поэта, загадочно в исполнении молодой еще актрисы, каковой была Волкова, играя эту роль. Чтобы так пронзительно прокричать о трагедии старости, о мраке одиночества, мало мастерства и театральной заразительности. По всей видимости, для этого нужна вся жизнь Ольги, состоящая из взлетов и падений, отчаянных увлечений и столь же решительных разочарований, которыми полна жизнь актрисы. Для этого мало умения наблюдать окружающее, которым она великолепно владеет. Остроту своего зрения нужно усилить, вобрав в себя силу тысяч и тысяч детских глаз за долгие годы работы в ТЮЗе. Только тогда можно увидеть в старом человеке трогательно-смешную зверюшку, которой хочется помочь, как беспомощному щенку или котенку. Иначе он заползет в какую-нибудь щель и будет беспомощно барахтаться в ней (что и случалось со Старухой однажды в спектакле). Нужно очень любить человека, чтобы перевоплощаясь в него на стадии его угасания, вызывать к нему симпатии. Без любви, без жизни собственного сердца не уловить, не расшифровать слабых и медленных биений пульса пожилого человека.

Была в роли Старухи своя кульминация. Когда жильцы дома в N-ый раз обсуждали на импровизированном собрании перипетии ремонта, она, совершая обходный маневр вокруг них, вдруг натыкалась на очень опасного и значительного (особенно в силу приданного ему режиссурой грузинского акцента) Человека в шлепанцах. Тот, обвиняя строителей и нынешние порядки, произносил фразу: Когда делается капитальный ремонт, людей переселяют на другую жилплощадь”.

Человек в шлепанцах то ли изображал бывшего большого начальника, временно отстраненного от работы, то ли действительно был им. Его самоуважение, многозначительность и грузинский акцент что-то или кого-то сильно напоминали. При его редких репликах все замирало. Переставали ворковать голуби и опадали с деревьев листья.

И вот, случайно оказавшись лицом к лицу со Старухой, он произносил свою невинную фразу о переезде на другую квартиру. Старуха замирала на полушаге и со страху роняла ридикюль. В тишине, которая всегда воцарялась после реплик Человека в шлепанцах, звук его падения был отчетливо слышен. Безотчетный, рефлекторный испуг ставил точки над многими “i” в судьбе Старухи, судьбе Человека в шлепанцах, в судьбе страны. Этот блистательный штрих актриса придумала сама. Режиссеру оставалось его подхватить и должным образом выделить.

Момент этот фокусирует многое: и дар сочувствия чужой боли, о котором идет речь, и острую наблюдательность актрисы, и заразительность ее обаяния, и понимание ею целого, того, ради чего написана пьеса и ставился спектакль. Но вот для последнего, а именно для понимания, говоря терминами “системы”, сквозного действия и сверхзадачи спектакля, одного сочувствия мало. Тут требуется и знание жизни, и философские раздумья над судьбами страны и народа, и исторические знания. Требуются политическая образованность, гражданский темперамент, аналитический ум.

“Способностью всемирной отзывчивости” называл Ф.М.Достоевский особое свойство русского народа, русской души. Талант выражает свой народ, лучшее в нем. “Способность всемирной отзывчивости” — это и свойство русского таланта, да, вероятно, и всякого таланта. Если есть отзывчивость, человек будет добрым, но его доброту ограничит узость кругозора. Старушка, подбросившая хворост в костер Гуса, тоже была добра... Если в его восприятии окружающего есть “всемирность”, это замечательно, но широкий кругозор может быть абстрактным, безадресным по отношению к конкретному человеку и явлению. Горьковский Сатин, с моей точки зрения, грешит этим. Только широкий кругозор ума и сердца даст нужное сочетание для истинного художника.

Но как ни странно, именно эти свойства наиболее редки среди деятелей искусства. Они утрачивают их, становясь профессионалами. Если изредка и встретишь их в среде деятелей искусства, то, как правило, по отдельности, а не в сочетании. Или образованность и ум при эмоциональной сухости и черствости. Или живое участие в жизни, чуткость, ранимость, но, увы, tabula rasa, целина в интеллектуальной оснащенности. Когда-то этот разрыв был менее трагичным — человек жил в более просто устроенном мире. А может быть такого не было никогда, а теперь повысились наши потребности в степени точности изображения жизни. Может быть, имеет место и то, и другое, но факт остается фактом — сегодня разрыв между интеллектуальным и эмоциональным является характерным для деятелей искусств. (Для людей, воспринимающих искусство, тоже, но другие профессии от этого страдают меньше. Сухарь-бухгалтер может быть хорошим работником, а медсестра даже забыла, что название ее специальности идет от старого монашеского обета милосердия. Если она добра, мы прощаем ей не только отсутствие кругозора, но даже и неумение делать уколы.)

Всегда ли существовал разрыв между эмоцией и разумом в искусстве? Когда и почему он возник, если существовал не всегда? Как его преодолеть? Трудные вопросы... Подумаем над ними, а пока ограничимся признанием необходимости сочетания этих свойств. Только симбиоз ума и сердца дает “способность всемирной отзывчивости”. Только эта способность делает произведение любого искусства, в том числе и театрального, нужным людям.

Отвлечемся на минутку, читатель. Я должен кое в чем признаться.

Согласись, ты испытываешь некоторое разочарование. На семидесяти пяти (???) страницах тебя готовили к какому-то открытию и вдруг: ум и сердце должны быть в соединении и согласии... Как-то слишком очевидно. Замах больше удара, да? Верно.

Я не лгал тебе, что повторяю ход своих рассуждений, но, право же, для такой самоочевидности они могли бы быть и покороче, правда?

Объясняюсь. Дело в том, что период моей регулярной режиссерской активности слишком далек от сегодняшнего дня. Семидесятые годы. Многие просто не знают меня как режиссера даже в Питере. Не говоря уж о столице и периферии. Вот я и воспользовался случаем. Рассказал о некоторых своих работах, чтобы у тебя составилось хоть какое-то представление обо мне. Ну а теперь, ликвидировав недоразумение, двинемся дальше.

II

РАСПУТЫВАНИЕ УЗЛОВ

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Пояснив, почему он заинтересовался сутью своей профессии, автор, в качестве рабочей гипотезы, предполагает, что все изменения в театре происходят от неудовлетворенности зрителя в правде изображаемого. Появление режиссерской специальности он объясняет тем же. Справедливость своей точки зрения автор подтверждает примерами из истории театра.

Мне кажется, читателю ясно, почему я поднимаю те или иные вопросы. Если нет, поясню. Я уже описал достаточное количество полученных синяков и шишек. В жизни число их в несколько раз больше. Каждый удар, кроме боли и досады, вызывает вопрос. Эти вопросы-ушибы приводят к тому, что ты задумываешься над своей профессией. Над ее тяжестью.

Дело, конечно же, не только в синяках и шишках. Вернее, не только в своих синяках и шишках. Их получают в огромном количестве все представители нашей профессии. Нынешнее положение в театре похоже на то, которое возникло при появлении пулемета в военном деле. Тогда пехота вдруг оказалась ничем не прикрытой (танков еще не было), и пулеметные очереди косили ее как траву. Нечто подобное происходит сейчас с режиссурой. Во многом происходит это по причине непонимания необходимости режиссерской фигуры в сегодняшнем театре. Ее функции истолковываются самым разным, подчас даже нелепым образом. И публикой, и администрацией разных рангов, и писателями, и актерами. Да и режиссеры свою работу понимают порой совершенно противоположно. Чтобы как-то способствовать ликвидации сегодняшнего каннибализма по отношению к режиссуре, надо доказать ее нужность и необходимость в нынешнем театральном деле. А для этого разобраться в ее сути и происхождении. Может быть, это поможет распутать узлы противоречий вокруг и в самой профессии. Однако тут самое время остановиться и сделать отступление о нетерпении и доморощенности.

Практик, который анализирует свой опыт, должен пройти между Сциллой и Харибдой. Сцилла — та самая доморощенность, о которой идет речь. Можно оказаться в положении человека, ломящегося в открытую дверь, можно изобретать изобретенный велосипед. Чтобы избежать этой опасности, нужно поинтересоваться, что думают другие по поводу поднимаемых тобой вопросов. Может быть, они остаются вопросами только для тебя, а другие давно на них получили или дали ответ? Нужно почитать и почитать основательно. Но тут вступает в действие одна из апорий Зенона: если представить познанное тобой — кругом, то все, что вне круга, будет непознанным. Растут твои знания — растут и границы круга, а, стало быть, и количество непознанного (ибо оно бесконечно). Стремление узнать все — это Харибда. Жизнь человека конечна, и потому познать все нельзя никогда! Ну, хорошо, не все, а только то, что необходимо. А что считать необходимым?

Вот ты решил разобраться в существе профессии режиссуры. Для этого нужно с чего-то начинать. Начнем с ее появления. Когда она появилась? История отечественного театра знакома лучше. Когда и где она появилась у нас? В МХТ. Вместе с ним. А в других театрах? А Ленский в Малом? А Евтихий Карпов в Александринском? А кем был Лентовский в театре “Эрмитаж”? Их тоже называли режиссерами? А что было до МХТ? Спектакли были, актеры играли, пьесы ставились. Кто же их ставил? Чем те спектакли отличались от мхатовских?

Требуется расширить обзор. Как и когда возникла режиссура в других странах? Как ее появление отразилось на драматургии? А, может быть, вопрос поставлен неверно? Может быть, появление новой драматургии потребовало режиссера, а не наоборот?

Что касается истории русского театра, то в ней есть четкий момент: провал чеховской “Чайки” в Александринке и ее невероятный успех в Московском Художественном. Факт толкуется однозначно — Чехова без режиссера не поставить. Насколько типичен этот случай? С какой драматургией связано, скажем, появление французской режиссуры в лице Андре Антуана? Круг нужных книг невероятно разрастается.

Чтобы говорить о синтетичности театра (обычно ею объясняется необходимость режиссуры), нужно заглянуть в первобытное искусство, ибо синтетичность характерна для него, там она называется синкретичностью. Нельзя смотреть на развитие театра изолированно от других искусств...

Выплывают не просто отдельные книги, а целые отрасли знаний: этнография, история, эстетика, философия, кибернетика, семиотика...

Хочется проклясть все и бросить безнадежное дело. А как быть с тем ощущением, что ты знаешь что-то такое, чем ты обязан поделиться с другими? Да, без доморощенности не обойтись. Вероятно, все-таки нужно пройти где-то посередине между Сциллой и Харибдой полного знания вопроса. Нужно постоянно помнить о собственной недостаточной осведомленности и быть осторожней с выводами и категоричными суждениями. Нужно писать и читать одновременно. Писать и корректировать написанное тем, что узнаешь. Иначе просто не сдвинуться с места. Правда, несколько мешает повседневная работа, но ведь никто тебя не заставлял, ты сам...

Увы, без доморощенности нельзя. Впрочем, она есть во всех книгах твоих коллег по профессии. Да, наверное, и во всех книгах практиков, посягающих на теорию. Грех сказать, но она есть и в трудах Станиславского, и в трудах Брехта. Так что нам и бог велел...

Роюсь в книжках. Круг мыслей (замкнутый круг с не очень большим радиусом) примерно таков:

Театр — искусство коллективное, поэтому произведение театрального искусства (спектакль) нуждается в организаторе. Нуждалось и раньше, но раньше театр был проще и функции режиссера с успехом выполнялись либо драматургом, либо ведущим артистом. Это тезис первый.

Тезис второй — театр искусство синтетическое. В нем объединяются изобразительные искусства, танец, музыка, литература. Тяга к синтетичности привела к созданию на сцене ансамбля артистов, ансамбля искусств. В связи с этим режиссер не просто организатор (таковым может быть любой чин сержантского состава), а координатор ансамбля художников. По этим функциям режиссера часто сравнивают с дирижером симфонического оркестра.

Тезис третий — ставя пьесу автора, режиссер может (в смысле, имеет право) трактовать ее, прочитывать по-своему (но соблюдая приличия!). Эту функцию называют интепретаторской, и в связи с ней сравнивают режиссера с переводчиком или иллюстратором книги.

Все родоначальники режиссуры многократно утверждали и декларировали первичность драматургии и свою рабскую верность ей. Только один дерзкий Мейерхольд (но это все-таки уже второе поколение режиссеров) называл себя автором спектакля и ему это прощали. Но он был гением даже в глазах современников, а гений всегда живет по своим законам. Впрочем, прощали до поры до времени.

Вот и весь круг мыслей по поводу существа этой странной профессии. Я не говорю сейчас о технологии режиссуры, о способах и методах выполнения режиссерами своих функций организации ансамбля и интерпретации автора. Об этом говорится и пишется много. Режиссер — постановщик, режиссер — педагог, режиссер — организатор действенной борьбы на сцене, режиссер — аналитик и т.д.и т.п.Об этом написано много и хорошо и самими режиссерами, и искусствоведами.

Не могу отказать себе в удовольствии и приведу две яркие и очень точные характеристики режиссеров, сделанные Н.Я.Берковским в статье “Станиславский и эстетика театра”. Он делил методы работы режиссеров с актерами на два типа: свенгализм и сократовский метод.

Свенгализм (от имени персонажа Свенгали из романа Дюморье “Трильби”) — это метод воздействия гипнотический. Свенгали вдохновлял певицу, и она потрясала слушателей. Когда же она лишилась этого магнетического воздействия, она лишилась голоса. Это метод ирреальный, колдовской.

Другой метод — сократовский. Это выращивание, воспитание, вспомоществование при рождении таланта. Называется он сократовским, потому что великий философ был рожден повивальной бабкой и усвоил ее навыки.

Определения типов очень точны, но, к сожалению, они не привились в театральном обиходе, я думаю, из-за того, что немногие читали прекрасную статью ученого. Жаль, типы режиссеров определены точно и по существенному признаку.

Пока не будем оспаривать сложившийся взгляд. Он ясно сформулирован в книге ленинградского режиссера М.Л.Рехельса: “Режиссер — законнорожденное дитя театра, ибо режиссуре столько же лет, сколько театральному искусству. А вот режиссерская личность действительно выявилась менее ста лет назад”13.

Поставим вопрос иначе, а почему вдруг выявилась личность режиссера, до того не выявлявшаяся? Почему это произошло именно в конце XIX века, произошло повсеместно, в разных странах, в разных театрах, а не в каком-нибудь одном месте? Очевидно, дальше без нее было не обойтись.

Впрочем, некоторые считают, что раньше функции режиссера осуществляли другие профессионалы — драматург, первый актер. Думаю, что это заблуждение. Не было потребности — не было и профессии. Появилась необходимость — появилась профессия и люди, оснащенные необходимыми для нее качествами14.

В разных странах, как по мановению волшебной палочки, появилась эта потребность. Франция, Германия, Англия, Россия (последняя по времени, но отнюдь не по значению ее режиссуры).

В русском театре вообще не было XIX века. Сразу за XVIII последовал XX15. В самом деле, в живописи, скульптуре, музыке XIX века происходят замечательные свершения. Реализм расцветает пышно и ярко. Литература достигает недосягаемых мировых высот, ее падчерица драматургия от нее (и от жизни!) не отстает — Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин — достаточно назвать хотя бы эти имена. На сценических же подмостках... И спектакли, и актеры продолжали изображать фальшиво-возвышенную жизнь. Разумеется, были исключения. Были Мочалов, Щепкин. Но ни эти звезды первой величины, ни скопления звезд меньшей силы свечения не могли рассеять мрак. Они красиво выделялись на темном фоне, на них было приятно смотреть, по ним даже можно было ориентироваться (думаю, именно это имели в виду современники, называя Малый театр вторым университетом). Но несмотря на красоту ночного неба, жить и работать лучше при дневном свете.

Большие актеры творили вопреки рутине, царящей вокруг них. Между правдивостью других искусств и сценического возник огромный разрыв.

Читали Пушкина, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Тургенева.

Смотрели Федотова, Репина, Крамского, передвижников.

Слушали Глинку, Чайковского, Могучую кучку.

А на сценах... Шпажинский и Кони, Озеров и Княжнин. А если Шекспир и Мольер, то в невыносимых переводах.

Читатели были знакомы с Онегиным и Печориным, с Пьером Безуховым и Чичиковым, братьями Карамазовыми, с Настасьей Филипповной и Сонечкой Мармеладовой, Базаровым и Обломовым.

Любители живописи знали сватающегося майора, боярыню Морозову, неутешное горе, веселящихся запорожцев, Грозного, убивающего сына.

Меломаны слушали “Вальс-фантазию”, Шестую симфонию, Первый концерт для фортепьяно с оркестром.

А театралы... Они перебивались с хлеба на квас: то “Дмитрий Донской”, то “Рука всевышнего отечество спасла”, “Лев Гурыч Синичкин”, то “Кин или Гений и беспутство”...

Как могли современники не замечать пропасти между другими искусствами и театром? Как-то могли. Существует же сейчас невероятный разрыв в сценической правде на оперной и драматической сценах. Рутинность оперы мы оправдываем спецификой жанра, его условностью. Чем-нибудь оправдывали и они, хотя фальшь театральных построений, конечно же, замечалась ими. Тому свидетельство записи в дневнике Л.Н.Толстого и упорный отказ от драматургической формы Ф.М.Достоевского при тяге к ней и несомненном драматургическом таланте.

Отставанию театра способствовало и то, что власти в России всегда понимали общественную силу театра и недреманным оком следили за ним. Слежка была двойной: со стороны репертуара — цензура, со стороны сценического правдоподобия — манера и стиль игры, принятые на императорских сценах.

Сценическая рутина длилась долго, но все-таки когда-нибудь должна же была кончиться! Ведь в других странах нечто подобное тоже происходило. Как ни противились “Комеди Франсез” и “Одеон” с окружающими их драматургами и критиками натиску натуральной школы Золя и Мопассана, “Свободный театр” Антуана (1886 г.) принес на сцену другую тематику, язык, другие принципы построения спектакля — другую правду. Это было началом. За ним последовала цепная реакция. Аналогичные театры с тем же названием стали расти как грибы после дождя: Германия, Англия, Дания, Скандинавия... Россия же все еще сидела сиднем. Зато уж, когда поднялась, то стала во весь богатырский рост Московского Художественного. Его богатырская поступь обнаружилась сразу и была признана всеми, как соотечественниками, так и иностранцами.

Развитие любого естественного процесса протекает с необходимыми расходами сил, а не с избыточными. Река не потечет в гору, даже через небольшой холмик, она будет петлять, кружить, но потечет, подчиняясь логике гравитационных сил, а не вопреки им.

Возникновение режиссуры естественно. Она рождена самодвижением театрального процесса, а не возникла по чьей-либо прихоти.

Одновременное появление режиссерских театров говорит о том, что режиссура — это новая, необходимая специальность. До поры до времени ее не существовало, а потом вдруг она появилась.

Специальность. Специализация. Когда в них возникает необходимость? Когда умения одного человека не хватает на то, чтобы сделать дело хорошо. Один человек, скажем, Робинзон Крузо, все делает для себя сам, он умелец-универсал, но, конечно, отдельные его навыки нельзя сравнивать с умениями человечества. Возьмем, к примеру, мореходное дело. Робинзон может сделать лодку и совершать на ней каботажные рейсы вокруг своего островка. Для него это предел достижимого. Человечество же может себе позволить сотни атомных подводных лодок, совершающих кругосветные путешествия без захода в порты и поднятия на поверхность. Робинзон может прокормить только себя и то, экономя на всем. Человечество может не только напитать себя физически, но и духовно.

Еще одна аналогия: одноклеточное — амеба. Клетка одна, тем не менее в ней воплощены все программы для поддержания жизни. Одна же клетка многоклеточного организма не может почти ничего, кроме какой-нибудь специфической функции, ради которой она существует. Нейрон проводит нервный импульс, эритроцит транспортирует кислород, клетка эпителия защищает внутреннюю среду от вещей.

Так что же, специализация вредна или полезна? Неверная постановка вопроса — если бы она не была необходима, целесообразна, она бы не закрепилась в процессе естественного отбора. Особь проигрывает, но союз особей выигрывает. Все вместе они поднимаются на другой, более высокий уровень взаимоотношений с окружающим миром. Все вместе они могут гораздо больше, чем амеба, и живут более гарантированно от случайностей жизненных условий. У многоклеточных благодаря специализации клеток возрастает сопротивляемость среде, внешнему миру. Многоклеточное человек-космонавт успешно трудится там, где гибнет все живое вообще.

Итак, из наших рассуждений следует, что режиссура — это новое умение, понадобившееся театральному делу в результате процесса специализации. Как же происходят процессы специализации в искусстве вообще и в театре в частности? Обратимся к науке. Приготовьтесь — сейчас будет трудно. Если очень, то пропустите то, что набрано мелким шрифтом и поверьте на слово.

“...особенность исходной ступени художественного развития человечества состоит в том, что мы не находим там... сколько-нибудь определенной и четкой жанро-родо-видовой структуры. Словесное творчество еще не отделено в ней от музыкального, эпическое — от лирического, историко-мифологическое от бытового. Эстетика... говорит о синкретичности ранних форм искусства”. (Каган М.С.Морфология искусства. Л., 1972, с.175.)

“В начале движения — ритмически-музыкальный синкретизм, с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологических и ритмических основ стилистики. Хорическое действо, примкнувшее к обряду”. (Веселовский А.Н.Историческая поэтика. Л., 1940, с.???.)

“...в развитии художественного производства синкретизм... целеустремленно и решительно преодолевался, приводя к обособлению художественного творчества от всех других форм человеческой деятельности... Процесс этот начался с отделения словесно-музыкального “слоя” от “слоя” актерски-хореографического. В дальнейшем каждое из этих художественных образований распадалось на составляющие их элементы — словесный, музыкальный, актерский и танцевальный”. (Каган М.С.Ук. соч., сс. 194, 214–215.)

“Корифей обрядового хора расчленяется на актеров, хор обособляется, диалог между актерами выступает на первое место”. (Фрейндберг О.М.Поэтика сюжета и жанра. Л., 1935, с.???.)

Вот что говорит наука.

Ее представители не во всем единодушны: одни первым по времени отделения от общего ствола искусств считают эпос, другие — лирику, третьи в начале полагают драму. Но все школы и направления единодушны в одном — в начале был первобытный синкретизм, из которого вычленились роды, виды, жанры. Разнятся же теории по бесчисленным нюансам в вопросах логики членения искусств. В данном рассуждении о появлении режиссуры как профессии они нас не интересуют.

Итак, наука подтверждает факт специализации в искусстве и в драматическом искусстве в частности. Специализация это углубление в профессию, в умение. Ремесленник, специализируясь на более узком участке своего ремесла, делает свою работу тоньше и лучше — простой плотник, скажем, превращается в мебельщика, тот, в свою очередь, в краснодеревщика и так далее. А артист? (Артист в широком смысле этого слова, артист-художник.) Что приносит его углубление в профессию?

Очевидно, более точное, более адекватное отражение действительности. Проще говоря, он создает более правдивые образы.

Можно ли потребность в правде выделить в постоянно действующую движущую силу искусства? Могла ли она стать руководящей тенденцией его развития? Несомненно. Так же, как инстинкты голода и продолжения рода руководят всем живым, так и инстинкт узнавания правды, любопытство к неведомому руководят познанием человека. Зачем оно ему? Чтобы лучше ориентироваться в окружающем мире и уцелеть при неожиданных его переменах. Искусство — одна из форм общественного сознания. Оно дает возможность лучше понимать мир.

Игры ребенка — это познавание взрослого мира, его правил. Игры взрослых — это анализ сделанного или планируемого. Воссоздавая жизнь на бумаге ли, в словах; на полотне ли, в цвете и линии; на сцене ли, человек создает модели того, что было, есть или будет. Если это касается прошлого, чтобы увидеть ошибки и предотвратить их в будущем или воспользоваться забытым опытом. Если настоящего, чтобы уловить его тенденцию. Если будущего (фантастика), чтобы разведать его. Человек моделирует постоянно. “...самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове”16. Модели бывают самые разные: логические, математические, электрические, гидравлические и прочие. Всякий спектакль это тоже модель мира. В “Покупке меди” Брехт говорит устами Философа: “...вы с помощью ваших средств и вашего искусства изготовляете копии событий, происходящих в человеческом обществе, так что наблюдая вашу игру, можно поверить, будто перед тобой настоящая жизнь. И поскольку меня интересуют формы и виды общественной жизни, то меня интересуют и ваши изображения таковых”17. Копии, модели театра все время совершенствуются, то есть усложняются, ибо жизнь сложна. Чем больше проникают в ее суть, тем более сложным становится ее изображение.

Дафния и Хлоя античного романа еще почти пляшущие в воздухе бабочки. Ромео и Джульетта уже социальные существа, чья судьба — функция состояния общества. Князь Мышкин и Настасья Филипповна — любящие, которым нельзя соединиться. Причем препятствия к этому в них, а не вовне. Любовь Анны Карениной и Вронского обречена, несмотря на временное соединение. В той же “Покупке меди” Брехт замечает: “...так называемые “простые события человеческой жизни”, — их больше не существует”18.

И вот на определенном этапе развития театра появляется режиссура. Не может возникнуть специальность мойщика стекол ни при слюдяных окошках, ни при окнах застекленных, если их размеры обычны. Она возникает тогда, когда построены небоскребы.

Вот, наконец, я и добрался до своей догадки. Раз режиссура — новая специальность, значит, она должна быть ответом на исторически возникшую потребность в следующей ступени освоения сценической правды19.

Поясню: я не претендую на научную истину. Мое понимание — инструмент для себя. Мне он помогает.

Шлиман открыл Трою, веря в свои, ненаучные представления о ее местонахождении. Я Трою не открыл, но поставил много спектаклей, пользуясь своим инструментом.

А вдруг он поможет и другим?

Ещё одно трудное место. Если что — поступите как в предыдущий раз и сразу на ??? стр.

Чтобы определить, в чем суть этой потребности, придется под этим углом взглянуть на процесс развития театра. (Европейского, как более известного и автору, и читателям.)

Здесь “мера доморощенности” автора будет очень велика, что в этом случае извинительнее, чем в каком-либо другом, так как подобным образом вопрос еще не рассматривался. Я такого прецедента не знаю, во всяком случае.

Итак, прародина искусств — обрядовое действо: “В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развившийся при ней поэтический текст. Роль последнего в начале следует предположить самою скромною: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории...” (Веселовский А.Н.Историческая поэтика. Л., 1940, с.200–201).

Развитие было медленным, но неуклонным. Во время дионисийских празднеств предводитель хора — корифей рассказывал о каком-нибудь деянии бога или героя. Хор ему вторил. Во время праздничного шествия озорничали и безобразничали спутники Диониса фаллофоры. Они вступали в общение со зрителями. В дальнейшем из этого обмена репликами “благодаря развитию вкуса”, как пишет Веселовский, выйдет комедия Аристофана. И трагическое, и комическое действа развивались вместе со словом, вместе с эпической или лирической поэзией. Вот как об этом говорит Каган:

“Актерское искусство обязано своим самоопределением именно и только тому, что его жестомимические изобразительные средства могли использоваться в единстве со средствами словесными, материал для которых ему стала давать литература... несомненно, что своим развитием в качестве самостоятельной, нехореографической формы творчества актерское искусство обязано появлению драматургии, т.е.рода литературы, специально предназначенного для разыгрывания, для актерского воплощения” (Каган М.С.Морфология искусства. Л., 1972, с.216).

Сначала предводитель хора говорил в третьем лице. Затем, по свидетельству Аристотеля, последовала реформа: некто Феспис заставил его говорить от себя. “...вначале был хор и рядом с ним певец, поющий о третьем лице. И вот Феспис сделал так, как будто певец сам действующее лицо... Это первый момент драмы. Дальнейшее развитие в том, что к одному актеру Фесписа присоединился второй актер Эсхила и третий актер Софокла”20 (Веселовский А.Н.Историческая поэтика, с.442–443).

Итак, первобытный хаос организуется ритмом, движением, словом. Слушатель-зритель воспринимает рассказ хора и его корифея о ком-то.

Потом первое перевоплощение: “Я — Дионис. Я рассказываю о себе”.

Потом: “Я — Прометей — говорю с тобой — Океаном, а ты со мной”. Это появился второй актер Эсхила.

Вслед за этим: “Он, Эдип, говорит с нами”. Появился третий актер, введенный Софоклом.

Претерпевает изменение и содержание. По Гегелю, вначале был эпос — личность еще не отделяла себя от толпы. После него выделилась лирика — певец, аккомпанирующий себе на лире, стал возможен, когда личность оторвалась от толпы, обособилась. Затем пришла пора драмы — личность окрепла и вступила в конфликт с обществом. Это философский смысл дифференциации искусств.

А как шел интересующий нас процесс постижения правды? В чем он выражался на первых порах?

Сначала деревенский обряд, затем культ бога, потом деяние героя и, наконец, “последние эволюции трагедии, когда ее героические типы опустятся у Еврипида к нормам простой человечности и психологии”21.

Несколько актеров вместо одного — это не второстепенное усовершенствование для удобства изложения материала. Это принципиально-качественное изменение метода. До того явление или характер изображались или повествовательно, или лирически. То есть или со стороны, или от себя. При возникновении беседы, спора нескольких точек зрения возникал объем. Воспринимающий мог окунуться в более сложный мир, где каждый из персонажей был по-своему прав.

Таким образом, первые шаги драматического искусства говорят о правомочности приложения к нему масштаба правдивости изображения действительности. Мы не будем прослеживать путь развития театра во всех его подробностях, а остановимся лишь на нескольких, в достаточной мере произвольно взятых моментах, которые смогут подтвердить предложенную точку зрения — развитие театрального искусства это и есть развитие сценической правды. (Разумеется, при развитии всех иных его компонентов.)

С развитием драмы сформировались в практике театра, а потом и были сформулированы знаменитые правила трех единств — места, времени и действия. События пьесы должны были развиваться в одном месте, в течение одних суток, и ее действие должно было быть непрерывным. Сейчас мы относимся к правилам триединства как к невероятной архаике. К ним прилип обидный эпитет “пресловутые”. Но ведь они стали такими, а когда-то их появление было прогрессивным, нужным для правдоподобия изображаемой жизни. Кстати сказать, первым появилось требование единства действия. Оно сформулировано Аристотелем в его “Поэтике”. Правила единства места и времени появились тысячелетие спустя и сформулированы классицистами. Почему? Я думаю, не в силу склонности классицизма к античной догме (двух догм из трех в античном театре просто не было), а в силу новых требований к правдоподобию изображаемого. Место действия должно быть одно, так как нельзя было быстро переменить обстановку. А она изображалась более реалистично, чем в античном театре. Время нельзя было растягивать на годы, так как годы меняют облик людей. Единство действия требовалось, так как условность монтажа не была бы воспринята зрителем, как не был понят киномонтаж тем легендарным племенем, о котором часто вспоминают киноведы; племенем, которому впервые показали фильм.

Правила стали нужны для нового уровня правды, потребовавшегося зрителям. Вероятно, их утверждение было непростым. За них, как за все новое, нужно было бороться. Потом, когда зритель созрел для большей меры условности, они стали обузой. Их обходили хитростью (Гольдони, например, расширил толкование единства места до одного города), бунтовали против них — Шекспир, к примеру (ученая критика не признавала его, в частности, поэтому). Хорошо защитил старшего собрата через два столетия Гейне: “Поле действия его драм — весь земной шар, и это и есть его единство места; период, во время которого разыгрываются его пьесы, — вечность, и таково его единство времени; им обоим соответствует герой его драм, который является их блистательным центром и представляет единство действия... Этот герой — человечество22.

Для такого широкого толкования единств понадобился романтический темперамент “бури и натиска”. Все это пришло потом, вместе с другими нормативами правды, а сначала единства были нужны и прогрессивны23.

Правила трех единств — это ступени постижения сценической правды. Их перерастание зрителями и, вслед за ними, театром — другая ступень этого непрерывного процесса.

Еще одной ступенью (не по порядку, а просто пришедшей на память) стало исполнение женских ролей женщинами. Можно подумать, что раньше его не было в силу угнетенного, неравноправного положения, которое женщина занимала в обществе. Я думаю, причиной является не это. Когда какая-то потребность всерьез овладевает обществом, она обязательно разрешается тем или иным способом. “Первая древнейшая профессия”, скажем, стала древнейшей именно потому, что “жертвы общественного темперамента” (если употребить эвфемизм XIX века) понадобились обществу изначально его организации. Требуются обществу служительницы культа Девы — появляются весталки. Требуются отдохновения от гинекея — появляются гетеры. Ведь можно же было удовлетворять “общественный темперамент” за счет рабынь. Ан нет — то было неполным удовлетворением. Гетеры — это свободные (действительно, свободные, по сравнению с узницами гинекея законными женами).

По-видимому, появление женщин-актрис задержалось, так как в начальной стадии развития театра соответствие полу могло быть достаточно грубым и с ним могли справляться актеры-мужчины. Действительно, мужчина в образе женщины — допущение не большее, чем котурны, накладки, увеличивающие фигуру, неподвижные маски на лицах. В китайском и японском театре, ставшем условным искусством, законсервировавшемся в средневековых формах, исполнение женских ролей мужчинами стало виртуозным и в свое время потрясло театральную Россию и самого Станиславского (гастроли труппы Мэй-Лань-Фаня в СССР в 1935 году). В Европе же театр продолжал развиваться в сторону большего жизненного правдоподобия. Поэтому на европейской сцене мужчины смогли удерживать монополию лишь до поры до времени. Потом эта неправда бросилась зрителям в глаза и ликвидировалась. Пришло время, и несмотря на то, что пуританская мораль в Англии или сложнейший кодекс поведения испанских женщин не изменились или претерпели незначительные изменения, женские роли стали исполняться женщинами, и появились актрисы. Национальные обычаи отразились на отношении к ним общества, выразились в степени уважения или неуважения к женщинам — профессиональным актрисам, но не на самом факте их появления.

Дело было не в эмансипированности женщин, которые завоевали право на творчество. Дело в несформулированных словесно, но осязаемо ощутимых волнах веры или неверия, которые излучает публика и тем заставляет менять театральные традиции и привычки.

На глазах моего поколения этот процесс углубился. В конце 50-х — начале 60-х годов вместе с переосмыслением многих правд и неправд (не только театральных) вдруг стали критически относиться к амплуа травести. К актрисам, играющим мальчиков. Они перестали отвечать новому пониманию правды. Актрисы не стали хуже. Их мастерство даже выросло. Но почему-то они стали раздражать зрителя. Им пришлось либо менять роли, либо профессию. Процесс еще длится, и сейчас представительницы этого амплуа еще работают в театрах, но тенденция определилась вполне. Потребность более точного соответствия полу появилась и в создании детских ролей. Возникло новое амплуа, которого раньше не было — мужчина-травести.

Ну, а режиссура? Какой степени правды соответствует ее появление? Какое углубление в изображение жизни она принесла? Еще одно воспоминание...

ГЛАВА ПЯТАЯ

Желая определить суть режиссерского умения, автор вспоминает, как когда-то впервые ощутил его на студенческой скамье. Затем, сравнивая приемы дочеховской и прочеховской драматургии, приходит к мысли: старая драматургия воссоздавала жизнь лишь в словах, новая же учитывает не только слова, но и ту жизнь, что течет во время говоренья. Этот вывод подкрепляется разбором нескольких сцен с монологами.

На третьем курсе театрального института мы получили от мастера такое задание: взять какую-нибудь знаменитую классическую сцену и решить ее. Кто взял сцену Васьки Пепла и Василисы из “На дне”, кто сцену у фонтана из “Бориса Годунова”, кто Варравина и Муромского из “Дела”. Я остановился на сцене леди Анны и Ричарда у гроба (“Ричард III” Шекспира).

Задание было замечательным. Оно окунало нас в самую суть профессии. Нам оно нравилось прежде всего оказанным доверием. Так, вероятно, чувствовали себя макаренковские колонисты, когда им доверяли получение денег в банке. Если бы режиссерские достижения фиксировались на какой-то школе, то мы оказывались на том же отрезке прямой где-то сразу за Мейерхольдом. Мы зауважали себя, нас зауважали в институте еще больше (уважали и раньше — мы были первым товстоноговским курсом. Потом почти каждый режиссерский курс стал товстоноговским и это их несколько девальвировало). Мы ходили по институту гоголем. Однако время шло. Приближался час расплаты — показа работы мастеру.

Чтобы решить узловую сцену выбранных пьес, нужно было решить весь спектакль или, как минимум, прочесть режиссерски, протрактовать всю пьесу, чтобы понять, что же происходит в своей сцене. Затем нужно было организовать жизнь персонажей так, чтобы она выражала происходящее зримо, более того, даже символично, ибо это была ключевая сцена. Наконец, в-третьих, все это нужно было воплотить в артистах.

У меня артистами были Иван Краско, в то время студент IV курса института, и Людмила Мошеренкова, в то время студентка университета и актриса университетского театра. Иван обладал свойством (которое сохранил на всю жизнь) кидаться с головой в любую предложенную начинающими режиссерами работу. Это свойство многое дало ему как артисту — он очень сильно раскачал свой актерский колокол, и тот стал звучать от самых слабых ударов по нему. Милочке нравились все мои режиссерские затеи. (Вероятно, поэтому она вскоре и стала моей женой. “Она меня за муки... я ее за состраданье...”.) И вот мы с актерами остались тет-а-тет с Шекспиром.

В самом начале пятиактной трагедии после того, как Ричард откровенно рассказал зрителям свои намерения, он сталкивается с похоронной процессией. Леди Анна хоронит своего тестя. Она вдова. Недавно Ричардом был убит ее муж — прекрасный и юный принц. Теперь он отнял жизнь и у его отца — короля. И вот встреча с убийцей у гроба убитого им человека. (Умел великий концентрировать обстоятельства!) Следует не очень длинный обмен темпераментными репликами, и она соглашается на предложение убийцы стать его женой. Оставляет труп убитого на попечение убийцы и уходит.

Сама леди Анна — олицетворение красоты и доброты. Ричард — злой горбун, физический и нравственный урод. Голубица и коршун, ангел и исчадие ада.

Скорость, с которой одержана победа, и составляет секрет этой сцены. Обычно ее объясняют невероятной демонической силой горбуна и слабостью, изменчивостью женской натуры. Сцена стала эталоном женской ненадежности. “Еще и башмаков не сносила, в которых за гробом мужа шла”, — как поется в шутливой студенческой песне на шекспировскую тематику.

Когда-то я видел во время декады английского фильма Ричарда — Лоуренса Оливье. Признаться, сцены с Анной не запомнил. Оливье — Ричард так легко творил все свои пакости, что причинно-следственные моменты в памяти не остались. Не помню уж, какие отечественные исполнители оставили от сцены ощущение пыжащихся, потных мужчин-актеров и анемичных женщин-актрис, сдающихся якобы неодолимой силе. Ощущение внешней, моторной взвинченности и фальши было так сильно, что в репетициях сначала главным были усилия “сделать все по жизни”. Стремление одолеть Шекспира с помощью бытовой правды губило и более мощные силы, не говоря уж о наших. Мешало все: и стихи, и приговоренность к шекспировским страстям, и неизбежность магнетического воздействия на партнершу со стороны партнера. Мы замучились. Появились мысли не только о неудачном выборе отрывка, но и об ошибочности выбора профессии.

Вдруг, в какой-то отчаянный момент после неудачной репетиции я осознал поразительно простую вещь: Ричард не обладает никаким магнетизмом. Механизм его воздействия на Анну очень прост и состоит в простом логическом выводе: “Я убиваю всех, кто мешает с тобой соединиться, потому что я тебя люблю. Только ты можешь прекратить эти убийства. Для этого ты должна принять мою любовь”.

Леди Анна винила в злодеяниях его, бога, весь мир — кого угодно, но только не себя. Мысль горбуна ее поражает. Она боится в нее поверить, ибо, как человек совестливый, понимает, что с такой мыслью жить нельзя, как нельзя жить, сознавая свой смертный грех. Ее неверие Ричард разбивает аргументом — поступком: он предлагает ей меч и просит убить его. Конечно, доля риска в этом есть, но он игрок смелый. Да и психолог прекрасный. Он понимает, с кем имеет дело, — с человеком честным, а честность, совестливость, с его точки зрения, слабость. Он ее лишен. Так определился и секрет характера, и смысл возможного спектакля. Утрата совести, моральных критериев — причина успеха головокружительной карьеры Ричарда. Но рано или поздно количество зла перейдет в качество мук совести. И тогда конец злодейству и начало человечности.

Вся сцена состояла из системы доказательств, изложенных в прекрасных словах, ритмически организованных стихотворным размером. Актеры-универсанты (Краско тоже из ЛГУ. Три года он учился на филфаке) легко все это усвоили, и сцена пошла. Но задание состояло не только в том, чтобы сделать ее правдивой, а решить режиссерски, то есть поставить так, чтобы она образно убеждала зрителя. Один из признаков наличия решения мастер видел в том, чтобы сцена была понятна, если б ее сыграли на незнакомом языке, или беззвучно, за стеклом. Раньше зрительный ряд никак не возникал. Я думал до встречи с актерами, думал и после — ничего убедительного не придумывалось. Но как только сцена тронулась, само собой пришло и ее решение.

Выглядело оно так: малолюдная похоронная процессия. Только леди Анна и слуги. (Присутствовать на похоронах бывшего властелина опасно.) Ричард останавливает процессию, Анна набрасывается на него. (Не только убил, но еще и глумится над трупом.) Она обвиняет его в содеянном, не подпускает к гробу. Ричард смиренно соглашается. Ее это не успокаивает, она хочет его пронять, как следует, и наскакивает на него все яростней. Наконец он прерывает ее, и называет причину своих злодейств — любовь к ней. Она останавливается. Потом продолжает оскорблять его, чтобы избавиться от немыслимого для нее обвинения. Он протягивает ей меч и подставляет свою открытую грудь. У нее появляется искушение мести. Она замахивается для удара, но... яд его аргументов уже проник в ее сознание. Она не может убить злодея, так как поверила его словам, подкрепленным бесстрашием. Она невольный вдохновитель его злодейств! — эта мысль буквально сражает ее. Ноги у нее подкашиваются, и чтобы не упасть, она опускается вниз, не глядя куда именно. Режиссеру ничего не стоило поставить исполнительницу рядом с гробом, чтобы опустилась она прямо на него, на святыню, которую только что защищала изо всех сил. Потрясенная неожиданным оборотом дела, леди Анна не замечает святотатства, Ричард же, конечно, замечает и намеренно подсаживается к ней. Оба они сидят на гробе как на завалинке, убийца и его жертва, почти на теле убитого. Ричард просит ее руки. Только согласие может остановить вереницу злодеяний. Она соглашается, принося в жертву себя. Но жить в этих новых обстоятельствах невыносимо, быть рядом с чудовищем невозможно! Леди Анна встает и уходит, забыв об убитых, о похоронах, обо всем. Он ее останавливает, возвращает к реальности. Берется сам довести до конца траурный обряд. Она на все согласна. Ее нет. Логика Ричарда (точнее говоря, софистика) превратили леди Анну в ее собственных глазах в невольную преступницу. Она уже не жилица на этом свете.

“Не слабо” — как сказала бы сегодняшняя молодежь. Тогдашние же молодые люди высказались иначе. Я имею в виду показ работы на курсе и ее разбор коллегами по будущей профессии. Пожалуй, это было единственным, что нас объединяло — мы дружно сплачивались, когда искали недостатки в работе товарища. К сожалению, это свойство вообще характерно для нашей профессии. Может быть, дело в индивидуальном характере, так сказать, “сольности” нашего труда — ведь солисты не умеют петь хором. Хотя нет, пожалуй, это особенность ленинградской режиссуры. С каждым из нас в отдельности можно делать что угодно — черпать ложками и размазывать по столу — никто из коллег не будет возражать. Песенка Окуджавы “возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке” спета в Москве. Объединиться же в стаю, чтобы клюя другого громко заявить о себе, — это мы умеем. Я не обижаюсь на своих товарищей по курсу — я вел себя также. Необходимость профессиональной солидарности понимаешь позже...

Так вот, коллеги дружно навалились на увиденное и раздолбали его в пух и прах. Основная претензия была к неорганичности поведения актеров, к наигрышу. В этом они были правы. Во-первых, мы не были готовы, был показ этапа работы, но об этом всегда забываешь, когда смотришь этот самый этап. В присутствии Георгия Александровича артисты разволновались как гоголевский учитель, ломавший стулья при городничем, и стали выдавать полуфабрикат за готовый продукт. Во-вторых, в них еще сидел штамп обязательности “шекспировских страстей”, которому мы отдали дань на первых репетициях. Сначала не надо бы Ричарду попадать в темп леди Анны, нужно было вливать яд не спеша, наблюдая за ее действием. А ее потрясение от поворота мысли нужно было прожить замедленно, почти рапидом. В этом уже виноват я.В общем, разносить было за что. Это недвусмысленно подтвердил и сам мастер.

Но потом, подумав, добавил примерно следующее: “Ну, а теперь представьте, что я, приехав из-за границы, рассказываю вам, что видел у Вилара “Ричарда III” и описываю, как у него решена сцена у гроба. Вы бы оценили ее иначе. Как вы могли не заметить главного? В сцене есть решение. Его можно украсть”. (Возможность и желание украсть решение — признак его наличия — так любил повторять учитель.) За давностью лет я не могу ручаться за точность слов, но за точность их смысла ручаюсь.

Экзамен закончился благополучно для меня — мое самолюбие было вполне удовлетворено. (Можно было переместить себя на режиссерской шкале от Мейерхольда к Вилару — тоже неплохо — и почить на лаврах.) С тех пор Шекспира мне так и не довелось поставить. Об этой учебной работе я до поры до времени забыл. От нее остался только повышенный интерес к решению сцены леди Анны и Ричард. Последний “Ричард III”, которого я видел, был знаменитый грузинский спектакль Стуруа. Спектакль замечательный, и эта сцена решена в нем по-своему, но держится на той же традиции магнетизма личности злодея, правда, в случае прекрасного артиста Р.Чхиквадзе это решение вполне убедительно.

Эпизод из студенческой жизни всплыл в памяти позже, когда я стал думать о профессии. На этой студенческой работе я впервые осязаемо ощутил, что режиссура что-то прибавляет к тексту пьесы и к актерскому исполнению. Это что-то состояло в нахождении принципа организации жизни персонажей в сцене, принципа самодвижения жизни персонажей, который позволил бы произнести написанные автором слова естественно, как свои.

Так что я не отклоняюсь от темы. Просто хочу провести читателя по той же дороге, по которой шел сам, идя к убеждению, что режиссура это ответ на новую потребность правды в театре.

Врач, чтобы понять состояние здоровья пациента, должен составить анамнез — историю заболеваний в течение всей жизни больного, и в особенности его детские болезни. Биограф с особым тщанием копается в ребячьих впечатлениях исследуемого лица. Это естественно — в детстве коренятся основания многих взрослых проявлений. Заглянем и мы еще раз в детство театра. Может быть, это поможет в решении поставленного вопроса: почему и откуда появилась режиссура.

Искусство драматического артиста двуедино в своей основе. Морфология делит искусства на пространственные (живопись, скульптура, архитектура), временныґе (музыка, литература) и пространственно-временныґе (хореография, актерское искусство). Действительно, артист существует и в пространстве, и во времени. Однако, как утверждает эстетика, актерское искусство осталось бы на уровне пантомимы, не соединись оно с искусством слова. Это соединение тоже когда-то явило собой один из этапов более полного отражения жизни. Человек общается с себе подобными при помощи второй сигнальной системы. Изображать его молчащим значит изображать лишь одну грань его существования. Сначала слово было живым, импровизированным самим актером, но позже (с появлением письменности) оно стало фиксированным. Актерская профессия стала исполнительской. Стихия импровизации ограничилась способом произнесения слова — интонацией, ударением во фразе, паузой между словами24.

Однако бывали периоды истории театра, любопытные тем, что пути литературы и драматического искусства расходились. Например, когда христианство отринуло античную культуру как языческую, оно запретило и театр. Драма стала литературным жанром для избранных. Театр ушел на паперть в виде мистерий и на площадь в виде шутовских козлиных месс (опять знакомое животное!). Из искусства гистрионов, мимов, шутов и явилось уникальное явление, возродившее сначала итальянский, а потом и европейский театр вообще — народная комедия, комедия дель арте.

До представления сочинялся сюжет (как правило, варьировавший античные сюжеты). Слова же, диалоги импровизировались во время представления. Со словом театр расстаться уже не мог (с ним рассталась его специализировавшаяся отрасль — пантомима). Но он расстался со словом омертвевшим, зафиксированным религиозной догмой. Конечно, уровень литературы упал, но в конкретной ситуации “борьбы за новую реальность”25 это было шагом вперед.

Через какое-то время (200–300 лет) усилиями Мольера и Гольдони литература снова соединилась со сценой. Это было новой ступенью постижения реальности, новым витком спирали. Однако живым, органичным это соединение оставалось только в их время — время Просвещения. Последующие направления оттеснили импровизацию на задний план. Они реформировали литературную основу, но не касались сцены. Может быть, новизна идей и тем делала несущественным способ их преподнесения? Так бывает. Соответствие формы и содержания устанавливается не сразу. Такова причина или нет, но факт остается фактом: пантомическая ипостась театра ушла в подполье. И только в конце XIX века вновь появляется на поверхности сначала в виде разработанных мейнингенцами и их режиссером Кронеком массовых сцен, а позже и в индивидуальных разработках линий каждой роли Станиславским.

В прошлой культурной традиции существовал феномен, который сейчас представить себе невозможно. Вокруг какой-нибудь прогрессивной пьесы, долго не выпускаемой на сцену цензурой, возникала легенда, которая вызывала движение прогрессивной общественности. Иногда это движение приводило к ее публичному исполнению в каком-нибудь общественном собрании. Так были читаны “Горе от ума”, “Ревизор”, пьесы Островского, Сухово-Кобылина. Пьеса исполнялась не актерами, а писателями или видными общественными деятелями.

Меня всегда поражало, как солидные, уважаемые люди могли принимать участие в этих сомнительных с сегодняшней профессиональной точки зрения мероприятиях! Писемский — городничий, Достоевский — почтмейстер, Тургенев, Островский — купцы! Как мастера одного вида искусства могли дилетантски участвовать в другом? Не приходило же в голову никому играть на скрипке или виолончели без специального умения! А при тогдашнем понимании правды в театре это было возможно. И не только возможно, но становилось событием культурной жизни. “Если бы зала была вдвое больше, то и тогда она, вероятно, не вместила бы всех желающих быть на спектакле” — из воспоминаний свидетеля26. “Такой гром и гул мне, право, приходилось редко слышать даже при встрече публикой самых больших сценических знаменитостей” — из воспоминаний участника спектакля27.

Как же это было возможно? Я думаю, дело заключалось в том, что театральные столкновения человеческих характеров в то время вполне выражались словесными столкновениями. Значимость и неповторимость характера подменялась значимостью и своеобразием известной популярной личности. А вот если бы юные Вознесенский и Ахмадулина вздумали бы, скажем, сыграть Треплева и Нину, за них было бы неловко. Внятное, эмоциональное произнесение слов чеховского диалога популярными поэтами, типажно даже чем-то напоминающими его персонажей, уверен, не создало бы нужного художественного впечатления. Уверенность моя зиждется на тысячекратно повторенном собственном зрительском впечатлении: сегодня мне в театре интересно тогда, когда вместе с авторским текстом, за ним, иногда даже вместо него, я вижу нечто, происходящее между людьми. А это нечто способны воспроизводить лишь актеры, это умение, дошедшее до нас через века и страны от древних мимов. Киноудачи непрофессионалов в кино — то исключение, которое не отменяет, а подтверждает правило. Искусство оператора и режиссера преподносит нам с экрана типаж — яркую человеческую неповторимость. На один раз на один фильм этого достаточно. (Но не больше!) Так был снят знаменитый неореалистический фильм “Умберто Д.”. Типажом может стать и знаменитость — кинорежиссер Виктор Шёстрём в “Земляничной поляне” Бергмана. Та же Белла Ахмадулина снималась в эпизоде в каком-то фильме, а другой поэт — Евтушенко — даже в центральной роли Циолковского.

Нет, несомненно, описанное явление — чтение пьесы в лицах — сейчас не может принести успех произведению. Сейчас с него начинается работа профессионалов. Опыт “как бы чтения” пьес молодых авторов бытует и теперь. Но нельзя обманываться этой кокетливой формой — она тщательно репетируется профессиональными артистами, руководимыми режиссером.

Однако в этом стремлении прочитывания пьес публично есть и наивно-смешная сторона. Сегодняшние драматурги замучены комплексом преследования и гонения их режиссурой. Очень много сил и времени они тратят, доказывая право своего искусство на самостоятельную ценность. То им покажется, что панацея в альманахе, который печатал бы их пьесы. Он даст возможность следующему поколению оценить их вклад в литературу, оправдает их в глазах потомков, опозорит в будущем театры и, главным образом, злодеев режиссеров, которые не ценят их сегодня. То они пытаются созданием таких литературных театров встать “оф Бродвей” режиссерского театра.

Я за публикацию пьес. Это дело прежде всего нужное нам, а также и зрителям-театралам. Это хорошо, как всякая гласность. Я также за открытие всяческих новых театральных организмов и форм, на самых фантастических принципах основанных — чем их больше, тем больше оттенков истины. Но все это никак не изменит взаимоотношения режиссуры и драматургии. Оно зиждется на объективной закономерности соотношения слова и пантомимы, текста и подтекста в сегодняшнем театральном спектакле.

Секрет мучений некоторой части драматургов в том, что они еще не осознали принципиального изменения, происшедшего в их деле. Они ведут себя, как бояре при Петре I или французские аристократы после провозглашения революцией равенства, и полагают свои неприятности временными. Некоторые их коллеги понимают необходимость сотрудничества с театром (причем не самые худшие из них). Толстой, например, увидев “Плоды просвещения” в любительском (!) исполнении, менял свой текст и дописывал роль третьего мужика. Гоголь вставил реплики: “А Прохоров пьян?” — “Пьян” в текст “Ревизора”, подслушав разговор артистов на репетиции. Маяковский непрерывно менял текст, участвуя в репетициях Мейерхольда. А есть и такое предложение: “От вас же требуется только одно: как можно серьезнее относиться к самим событиям и как можно непринужденнее к их истолкованию автором пьесы. Вы можете частично опускать его интерпретацию, добавлять новое, короче — обращаться с пьесой, как с сырьем” (!). Кто же этот невоспитанный вандал?! Великий немецкий драматург и режиссер Бертольт Брехт28. Конечно же, он полагает, что имеет дело с джентльменами, и поясняет, когда это можно делать: “Если он (автор — В.Г.) отражает интересы народа и истину, следуйте за ним, если же нет — исправляйте его!”29

Можно вспомнить еще одно исключение: в наше время пьеса Петера Вайса “Дознание” исполнялась общественными деятелями ГДР, но это совершенно особая пьеса, принадлежащая по стилистике к эпическому театру Брехта. В методике этого театра слово вновь приобретает утраченное значение. Об эпическом театре мы будем говорить подробно и основательно ниже.

Невозможность описанного феномена сегодня лишний раз говорит о революционном перевороте, происшедшем в театре в конце XIX века. (Почему-то он стыдливо называется реформой. Вероятно, потому, что по времени совпал с революциями общественными.) Вернемся и присмотримся к этому перевороту еще раз.

Чтобы добывать пищу, и человек, и животные должны затрачивать какие-то усилия, трудиться. Трудиться сообща — трудиться эффективней. Это знают и животные. Для этого нужна связь, коммуникация между особями. Сигналы оповещения об опасности, наличии или отсутствии пищи и прочих важных вещах зафиксированы и расшифрованы для многих видов животных. У человека способность общения развилась особенно и своеобразно. В своей эволюции он раздвоил отражение мира. У животных оно едино — эмоционально. У человека и эмоционально и рационально. Эмоция передает ощущение, впечатление от предмета или явления. Понятие — его сущность. Эмоция индивидуальна, субъективна. Это только мое впечатление, только мое ощущение. Вывод о предмете на ее основании можно сделать лишь косвенно. Человеку горячему умеренная погода покажется теплой, человеку зябкому — холодной. Информация же типа: “температура воздуха 18–20 градусов, ветер северо-западный” — объективна. Она не зависит от темперамента человека, который определял температуру и направление ветра. Обмен мыслями это обмен понятиями. А понятия выражаются словами.

Словами же пишутся и пьесы. Словами-понятиями. В них люди, преследуя какую-то цель, обмениваются той или иной информацией. В случае с шекспировской сценой у гроба Ричарду нужно было довести до сведения Анны, до ее сознания мысль о том, что причиной происшедших злодейств является его любовь к ней. Чувство, в котором он не властен. Когда она поймет это, она принесет себя в жертву и его цель (обладание ею) будет достигнута.

Тютчевское “Мысль изреченная есть ложь” — это не обвинение рода людского во лживости, а претензия, сетование на несовершенство второй сигнальной системы. Ложь, в смысле неточности выражения мысли, огрубление ее при передаче словами. Интонация, с которой слова произносятся, те или иные смысловые акценты, паузы между словами и фразами, темп и ритм, в которых слова говорятся, сообщают им эмоциональную окраску. Делают передаваемую информацию намного богаче.

Пьеса, озвученная актерами, производит более сильное воздействие, чем при чтении глазами. Иллюзия жизнеподобия при актерском воплощении делается больше, ибо прибавляет к процессу, описанному с помощью второй сигнальной системы лишь схематично, большую полноту. Полнота привносится элементами первой сигнальной системы — эмоции, ощущения, представления, впечатления, испытываемые актерами и передаваемые ими зрителям.

Но вот какую информацию передают реплики из пьес, которые Н.Я.Берковский метко назвал “чеховскими афоризмами”? “Бальзак венчался в Бердичеве”, “Цицикар. Здесь свирепствует оспа” — газетные строки, произнесенные вслух Чебутыкиным, не имеют никакого отношения к предыдущим и последующим репликам. “А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!” — сказано Астровым в ситуации, к Африке никакого отношения не имеющей. А вот диалог Чебутыкина и Солёного: “Я вам говорю, черемша — лук. — А я вам говорю, чехартма — баранина. — А я вам говорю, черемша — лук”. Диалог глухих. Замечено, что у Чехова причинно-следственные связи нарушены. Это говорит о разобщенности чеховских героев, отражающей жизненную разобщенность. Но это содержательная оценка его диалогов. А что же это такое по приему?

Тот же Н.Я.Берковский приводит такой пример: в ранней редакции “Трех сестер” вместо постоянно повторяемой Машей фразы: “У лукоморья дуб зеленый. Златая цепь на дубе том” была другая: “Слава Богу, слава нам. Туртукай взят, и мы там...” Это депеша Суворова, отправленная им с поля боя. Ни та, ни другая фразы никакого прямого отношения к событиям не имеют. Но этот авторский прием приоткрывают дверь в его лабораторию. Фраза возникает автоматически. Но первую говорит жена учителя гимназии, а вторую — дочь военного. И в том, и в другом варианте фраза возникает неосознанно, она навязла в зубах. Чехов более сложно, на иной основе строит взаимоотношения людей. Причинно-следственные связи заменяются связями ассоциативными. Иногда они существуют вместе, накладываясь друг на друга, сложно переплетаясь. Потому и провалилась “Чайка” на Александринской сцене. До того там только окрашивали эмоционально логику, заключавшуюся в авторских словах, а тут ее как бы не было. Она осталась непонятой. Да что там императорские артисты, сам Станиславский, по его признанию, сначала находил пьесу “странной”, и понадобились упорные усилия Немировича, чтобы он ее понял. Об этом Станиславский подробно пишет в своей книге. МХТ научился играть Чехова, но на других сценах он продолжал проваливаться. Нужно было в корне менять актерскую методу.

В чем же состояла новизна, принесенная новой драматургией в театр? (Эти особенности проявились не только у Чехова, а и у Ибсена, Метерлинка, Гауптмана и других современных им драматургов. Не случайна тяга МХТ к этим авторам. Но у нас в России особенно ясно и четко это выявилось именно в работе над чеховскими спектаклями.) Дочеховская драматургия представляет собой словесные модели жизненных ситуаций, построенные на прямой логике текста. С Чехова начинается логика “подтекста”. Его пьесы более сложные, более полные, более правдивые модели жизни. Их появление не случайно, а закономерно.

В XIX веке человечество по иному стало воспринимать мир. В науке были открыты и сформулированы принципы взаимосвязей, движения, историзма, соединенности времен и явлений. Возникла тоска по универсальности, целостности знания в науке и по первобытному синкретизму в искусстве. Понимание человека тоже изменилось: раньше он был субъектом лишь психологического изображения, а стал восприниматься как существо социальное. Это не снимало психологизма, но усложняло его общественными функциями человека. Вместе с требованиями общественно-политических характеристик прибавились и другие. Теории условных рефлексов и психоанализа поставили человека на землю. В том смысле, что напомнили о его физиологическом естестве. О том, что психология существует на фундаменте физиологии.

Все эти новые представления о человеке не могли не отразиться в искусстве. Именно они, вероятно, и породили реалистический роман XIX века в литературе, ибо только этот жанр, с присущей ему широтой и глубиной охвата действительности мог ответить на новые требования. Когда настала очередь реформирования правды на театре, появились требования ансамбля исполнителей, соединенности разных искусств в спектакле и, самое главное, — появилась потребность увидеть жизнь персонажей пьесы помимо текста, за ним. Не в паузах, а параллельно тексту.

Раньше паузы в спектакле были редки. О них говорили: “актер проверяется в паузе”, “гастрольная пауза”. Теперь они становились непременным элементом спектакля. Между прочим, это выразилось в простом количественном показателе — пьесы стали короче. Раньше писались пятиактные трагедии, потом количество уменьшилось — четыре, три. Сейчас мы дошли до двух (которые все чаще играем без антракта). Время же длительности спектакля не уменьшилось. Помните театральную легенду об исполнителе роли Тихона в “Грозе”? Рыдая в финале над мертвой Катериной, он ей шепчет: “Хорошо тебе, Катя, а мне еще водевиль играть!” Да, за многоактной драмой следовал водевиль, это было принято. Сегодня, если пьеса Островского не сокращена, то спектакль будет длиться 3,5–4 часа, и редкая птица-зритель долетит до его середины. Вот простой количественный показатель происшедшей театральной революции.

Для ее свершения понадобилась новая театральная специальность — режиссура. Ее не только не было раньше, ее не могло быть, как не могло быть, скажем, водопроводчика до появления водопровода. Воду добывали из колодцев. Но того, кто умел копать колодец, нельзя считать водопроводчиком. Возникло новое правило игры и перевернуло прежнюю тактику и стратегию, потребовало новых игроков. Стоклеточные шашки, игра в футбол с возможностью действовать руками. Футбол превратился в регби. Это, конечно же, революция, хотя называют ее реформой. Называют только потому, что она произошла мирно. Но, во-первых, относительно мирно, во-вторых, теоретически и революция может быть мирной.

Телега превратилась в автомобиль. Реальная лошадь в лошадиные силы.

В человеческой психике есть особенность: мы не любим слишком резких поворотов, мы их стремимся округлить. Боязнь потерять равновесие. Существует инерция предыдущего движения, которая может опрокинуть движущийся объект при крутом изменении траектории. И вот, появившиеся автомобили гримируются под извозчичьи пролетки. Пароходы сохраняют ненужные им парусные мачты, дизельные суда — дымовые трубы.

Это же свойство проявилось и в театре. Режиссеры дружно объявили себя рабами авторов. Сказали, что умирают в актере, а умирали “в”, “за”, “под”, “для” — автора. Не знаю, какие еще употребить предлоги, чтобы выразить эту страсть самоуничижения. Соединение себя с авторством, а не с исполнительством, правильно, но самооценка неверна. Насколько я знаю, только два человека за всю историю режиссуры мужественно признались: они авторы спектаклей. Всеволод Мейерхольд утверждал это в афише. Четверть века спустя это же прямо и недвусмысленно сказал создатель ТНП Жан Вилар. Сегодня все большее число режиссеров разделяет концепцию авторства, но официально она не принята и обзывается тягой к самовыражению.

Между тем, понимание режиссуры как авторства — вопрос не пустой, а принципиальный. Это не вопрос амбиции или престижа. Это вопрос о сути профессии. Театр остался прежним только по видимости: есть место, где играют, есть, где смотрят на игру. Впрочем, и тут изменения: и зрители сидят на сцене, и актеры играют в зале. Деление на играющих и воспринимающих игру осталось (хотя в студии Гротовского “Лаборатория” исчезало и оно). Если продолжить аналогию с появлением автомобилизма (по времени изобретения близки), то дорога — то есть то, по чему едут, — осталась, но скорость передвижения и грузоподъемность невероятно возросли. Изменилась и сама дорога. Было изобретено другое, более прочное, покрытие; были спрямлены извивы пути, которые стали препятствием для увеличения скорости.

Так и в театре. Публика и актеры остались. Но то, что между ними происходило, изменилось. Теперь стали ходить на тематику и проблематику изображаемого, на трактовку пьесы, на режиссерскую концепцию. Зрителю-театралу, любителю премьерного празднества в театре стало неуютно. Но впрочем, все это вторичности, следствия, а не причины. Вернемся к причинам и присмотримся к ним внимательней. Под причиной мы разумеем двойственность содержания новой драматургии, то, что она воздействует на зрителя суммарно и текстом, и подтекстом.

Возьмем для удобства анализа такую частную и, в то же время, обязательную форму проявления внутренней жизни театрального персонажа, как монолог. Сначала дочеховская драматургия. Пушкин. “Борис Годунов”. Сцена у фонтана.

“Вот и фонтан; сюда она придет...” Гришка Отрепьев, истосковавшийся по светским удовольствиям инок, явился на свидание с Мариной Мнишек удовлетворить свои мужские и человеческие амбиции. Его избранница всячески пытается переориентировать не в меру чувствительного юношу. Требуются срочные военно-политические акции, а не любовные игры. Разгоряченный любовник не сразу понимает, куда она клонит, поняв же, ставит эксперимент-экспромт: признается любимой в том, что он самозванец. Если он ей дорог, то она останется с ним. Если же ей дорого его происхождение, то она от него отшатнется. Марина поражена: “О стыд! о горе мне!” Она осыпает самозванца градом насмешек и оскорблений. И тут в нем пробуждается поистине царское самолюбие:

“Тень Грозного меня усыновила,

Димитрием из гроба нарекла...

Царевич я.Довольно, стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться”.

Он говорит сильно. Он говорит решительно. И что же? Только что убедившаяся, что имеет дело с авантюристом, умная Марина принимает его слова на веру:

“Я слышу речь не мальчика, но мужа.

С тобою, князь, она меня мирит”.

Правда, слова изложены в прекрасном монологе. Его мог произнести только неординарный человек. В нем действительно есть нечто царственное. Но все-таки он же может и обманывать! Следует мгновенная и точная оценка новой ситуации, в результате которой контакт между сторонами восстанавливается, но уже без всяких романтических покровов. Невеста ставит условие: сначала московский престол, потом свадьба.

События развиваются как в детективе или в шахматной партии. По правилам логики: тезис, антитезис, синтезис. Красивая актриса с хорошей дикцией (Первая героиня), темпераментный герой-любовник, фонтан, одна репетиция. Даже суфлер не нужен (прекрасные стихи запомнятся быстро). И сцена готова. Ее можно играть на каком-нибудь благотворительном вечере в концерте.

Шиллер. “Коварство и любовь”. Фердинанд, прочтя письмо Луизы к мнимому сопернику, обрушивается на нее страстным монологом, разоблачающим женское коварство. Он безоговорочно поверил словам письма. Луиза не сомневается в перемене его отношения к ней. Вслед за ними и современный им зритель не сомневался в правде происходящего.

Вот коварная леди Мильфорд в монологе рассказывает Фердинанду свою историю, которая во многом оправдывает ее падение, и тот абсолютно верит ей, забыв о ее коварстве. Может быть, такая сверхдоверчивость черта героев? Нет. Сама леди Мильфорд принимает мгновенные решения, основываясь только на словах, произнесенных то камердинером, то незнакомой ей Луизой.

И так далее и тому подобное. Причины, по которым гремят те или иные монологи, не интересуют партнеров. Вернее, интересуют только их логичность или нелогичность, а психологическая, затекстовая, глубинная жизнь людей им неважна. Ее как бы не существует. Вера героев в слова отражает веру в них автора. И не только Шиллера. Он посередине большого списка великих имен. Список начинается с Эсхила и кончается Гюго, Бальзаком (в качестве драматургов, а не романистов). У нас Гоголем, Островским.

“Что только подразумевалось, что по всем обстоятельствам действия таилось и не могло не таиться, то в этой старой драматургии необдуманно выставлялось напоказ, выплывало наружу. Не было отчетливого разделения на явное, публичное и скрытое, скрытное. И то и другое перепутывалось, порой довольно наивным образом. Персонажи исповедовались друг перед другом, хотя признания эти могли быть вредны обеим сторонам. Заметным орудием драмы служили монологи, реплики в сторону, глухо, «в бороду» произнесенные про себя персонажем слова”30.

Вот в “Фаусте” Гёте Мефистофель вместо Фауста дает советы ученику, выбирающему профессию. Он произносит серию монологов, разоблачающих ограниченность и схоластичность человеческого знания. Ученик не замечает подмены. Сегодняшний драматург обязательно развил бы ситуацию. Была бы сцена опрокидывания концепции ученика, его намерений и планов, может быть, всего жизненного пути. Великого же Гёте это совершенно не интересует. Ученик воспринимает услышанное как откровение, лишь несколько утомляется от обилия парадоксов. Автора интересует совпадение концепции Чёрта и Фауста (и техническая необходимость дать время исполнителю роли ученого превратиться в цветущего юношу).

А вот великий Гамлет произносит великий монолог “Быть иль не быть”. Гордон Крэг сказал: “Даже если бы самые чуткие, самые страстные актеры всего света собрались и попытались исполнить Гамлета, должная передача не была бы достигнута; я боюсь, что правильное воспроизведение Гамлета — невозможно”31. Доля истины в его словах есть. В самом деле, монолог этот — гениальное художественное формулирование основной человеческой альтернативы. Попытки его “театрализовать”, “решить” только разбавляют, даже оскорбляют его. “Думающее” лицо любого, хорошего или плохого актера оглупляет его. Может быть, чувствуя это, Козинцев, имея прекрасного исполнителя — Смоктуновского, тем не менее во время этого монолога показывал в фильме колеблющееся море, вызывая ассоциативно ощущение вечности поднимаемого вопроса. Действенная основа монолога — подтолкнуть себя анализом к поступку — мельчит блистательную постановку философского вопроса. Заставляя себя мстить, мобилизуя для этого весь свой эмоциональный, волевой, интеллектуальный аппарат, Гамлет совершает открытие. Так Кибальчич, отвлекая себя от мыслей о предстоящей казни, изобретает реактивный принцип движения. Повод открытия меркнет перед тем, что открылось. Ищут короткую дорогу для ввоза приправ к пище, а открывают новый материк.

Крэг, говоря о невозможности постановки Шекспира, имел в виду, что современный ему актер не соединялся с великим драматургом. В этом причина бесконечных поисков и компромиссов, и новых вариантов, и новых паллиатив, которые длились в течение трех лет работы над спектаклем “Гамлет” во МХТе32. Потом режиссура (но не мхатовская!) овладеет и Шекспиром, но это будет позже. Поначалу же ей поддавались лишь пьесы, написанные по “линии интуиции и чувства”, как ее называл основатель художественного театра.

Шекспир, как и его предшественники и последователи, писал в расчете на громко и четко говорящего актера, заразительного эмоционально, способного произносить его стихотворные реплики с такой страстью и огнем, что их логическая основа, конструкция уходила под видимую поверхность бушующего моря чувств и становилась незаметной. При этом бы еще высокий рост, красивую осанку, уменье носить костюм — и образ Гамлета, короля Лира, Отелло, Просперо — готов. Поэтому можно было срепетировать спектакль за одну-две репетиции. Поэтому можно было играть роль даже не зная текста, под суфлера. Автор, если его слова доносили достаточно внятно, работал сам за себя.

Я говорю о Шекспире, так как он самый признанный и самый известный драматург мира. Хотя, может быть, пример и небезусловен (в смысле противоположности шекспировской и чеховской драматургии). Мы обычно вспоминаем с улыбкой слова Л.Толстого: “Ваши пьесы, Антон Павлович, слабее даже шекспировских”33. Может быть, он и не совсем неправ, ставя их рядом. (Разумеется, при перемене знака - на +.) Ведь впоследствии, когда режиссерский театр распространил себя и на классику, на дочеховскую драматургию, он нашел возможности для выявления внесловесной жизни и в ней. И у Шекспира в том числе. Мы будем говорить об этом подробно. Старая драматургия неоднородна. Та ее часть, которую принято называть классикой, выжила и в новое время. Большая ее часть вдруг резко постарела, как стареют молодые здоровые родители, когда вдруг вырастают их дети. Постарела и превратилась в утиль, в хлам. Впрочем, клеймо “утиль” лучше не ставить или ставить смывающейся краской. Нет-нет да и выплывают из Леты названия пьес, к которым неожиданно новые режиссеры подбирают новые ключи. Однако вернемся к Гамлету.

Итак, датский принц проанализировал и в точных словах охарактеризовал ситуацию выбора, в которой оказался. Сделал из нее вывод, побуждающий его к действию. И то, и другое проделано одним лишь автором пьесы во всей возможной полноте и естественности.

Теперь возьмем для примера какой-нибудь чеховский монолог. Скажем, монолог доктора Астрова о лесах, который так любят цитировать защитники среды обитания.

Он любит Елену Андреевну, жену Серебрякова. Его безнадежно любит Соня. Елена Андреевна тоже неравнодушна к нему, но не может решиться на супружескую неверность. Она ищет основания, внутренние причины, оправдавшие бы их встречу. Такой убедительной для ее целомудрия причиной является признание Сони в чувстве к Астрову, которое как бы обязывает Елену Андреевну поговорить с ним. Это повод внутренний. Есть и внешний — Астров собирался показать ей свое хобби — план распределения лесов в уезде по разным периодам. Для Астрова это тоже внешний повод для встречи. На самом деле ему нужна близость этой женщины. Он понимает, что и Елена Андреевна нуждается в нем. В ситуации, когда одна женщина говорит предмету своей симпатии о любви к нему другой, есть пикантность. Есть щекочущая душу мука благородного самопожертвования. За всем этим следит зритель, ибо он в курсе всех обстоятельств, в которых состоится встреча. Если при этом он и слышит монолог о лесах, то воспринимает его периферией сознания. В фокусе его внимания другое — обнаружится подводный план сцены или нет, что будет с людьми, созданными друг для друга (это мнение сформировано в нем автором до того), удержатся ли люди в рамках, ими же для себя придуманных. Раньше драматург старой школы описал бы эту ситуацию в прямых словах. Заботы о “зеленом друге” и его судьбе ему бы и в голову не пришли. Театр бы ситуацию озвучил и расцветил с помощью актеров. И зритель был бы доволен.

Теперь нет. Метод раскрашивания авторских картинок не годился. Провал “Чайки” в Александринке запомнился надолго. Теперь от театра требовалось умение так построить взаимоотношения людей, чтобы происходящее между ними было понятно без слов, вернее, даже вопреки словам. Было очень трудно сделать это. Потребовалась разработка новой методы актерского мастерства, получившей название системы Станиславского. Для работы по системе требуется много усилий и умений, что выражается хотя бы в гораздо большем числе репетиций и удлинении сроков создания спектаклей. Но, конечно же, не только в этом. В свое время мы будем говорить о методе актерской игры специально и подробно. А сейчас продолжим экскурс в драматургию монолога.

Пьеса 60-х годов. Володин “В гостях и дома”. Картина девятая. Мчащаяся автомашина. За рулем ученый-физик Тельпугов. Рядом линотипистка Клавдия. Им за сорок. Они любят друг друга. Но они люди порядочные, совестливые. У обоих дети от предыдущих браков, у обоих большие чувства в прошлом. Прошлое с ними. Любящие хотят быть чистыми друг перед другом и для этого рассказывают один другому былое. Былое они не хотят предавать, вычеркивая его из своей жизни. Они даже несколько перебирают в его защите.

Сцена представляет собой два монолога, произносимых порциями, попеременно. Вот сказала Клавдия о своей военной любви и о месте свиданий на какой-то поляне. Тельпугов не ответил ей, а сказал несколько фраз о своей умершей жене, тоже со щемящими душу подробностями. Они задели Клавдию. В следующей порции своего прошлого она прибавляет подробностей. Он отвечает ей тем же. Люди невероятно мучают друг друга, но это не садизм, а взаимоочищение. Градус сцены растет, она просто закипает. Тем не менее ни слова не говорится о них сегодняшних. Только два перекрещивающихся монолога-воспоминания. По мельканию огней и визгу тормозов мы понимаем, как бешено несется машина. В конце концов Клавдия кричит от страха, Тельпугов останавливает машину, и они обнимаются. Сцена с невероятно интенсивным общением идет без обмена репликами (в старом драматургическом понимании). В ней присутствуют незримо еще два человека — умершая жена Тельпугова и убитый лейтенант Клавдии.

То, что происходит за словами в новой драматургии, гораздо важнее того, о чем говорится в словах. В приведенном примере слова говорят о прошлом, о бывшем, а решается будущее. Бывают слова совсем неважные, междометия, случайные фразы. “Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...”34 — вероятно, сказано об этом. Если же герой произносит высокие, красивые слова, то что-то снижает их значение. Например, Андрей в “Трех сестрах”, произнося филиппику в адрес провинциального обывателя, не замечает старого Ферапонта, ждущего его подписи на бумагах. То есть ведет себя по-обывательски равнодушно. Воспринимая его слова и поведение суммарно, мы сделаем вывод о нем самом.

По законам аристотелевской “Поэтики” драме присуще действие. В системе Станиславского действие тоже основное, краеугольное понятие. Но одним словом, на мой взгляд, обозначаются совершенно разные вещи. По Аристотелю действие — это главная особенность драмы как жанра, отличающая ее от других жанров литературы эпоса и лирики. В эпосе я рассказываю о ком-то, в лирике о себе. В драме — я действую, и он действует, и все действуют. Действовать значит преодолевать сопротивление, совершать поступки. Но действие может выражаться и в словах, а не только в поступках.

Предположим, вам очень нужно достать билет (на самолет, на поезд, в театр — не суть). За билетами давно стоят люди в очереди. Чтобы билет вам достался, нужно оказаться в начале очереди, у того окошечка, где билеты продают. Как оказаться там? Тысячью разных кривых способов — обманных, волевых, авторитарных и прочих. Но кроме них есть и другой — прямой. Попросить очередь о внеочередности потому что... и сказать почему. Способ вряд ли могущий принести практический результат, но теоретически возможный. В старой драме билеты давали только по просьбе.

Действия бывают внешними и внутренними. Внешние толкают сюжет. Без них ничего не будет случаться в драме. Они двигают ее жизнь от такой-то точки к такой-то. Из пункта А в пункт Б.Эти события преподносятся словами.

Я — Лир, хочу узнать, кто из дочерей меня любит, и соответственно этому разделить свою землю. Предполагается, что слова выражают чувства адекватно. Регана и Генерилья говорят хорошие слова и получают землю. Корделия говорит неважно, значит, не любит и наследства не получает.

Но бывают события иные. Я, Тузенбах, иду на смертельный поединок. Хочу попрощаться с любимым человеком. Не решаюсь в течение долгой сцены и, наконец, уходя зову: “Ирина!” Она, чувствуя что-то, может быть, даже зная, спрашивает меня: “Что?” Я сдерживаю себя и говорю совсем не то, что хотел сказать: “Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили...” И ухожу навсегда.

Внутренний поступок совершен. Человек победил свою слабость, не сказал, что идет на смерть, и тем снял (вернее, не взвалил) тяжесть на другого человека. Это благородство Ирина запомнит на всю жизнь. Кофе Тузенбаху никто никогда не готовил, так как эту его просьбу всерьез не принимали. Внутренние события тоже сочиняет драматург, но воплощают их в театре. И поскольку они выражаются не словами, а тем, что стоит за ними, в разных театрах, разными актерами и режиссерами выражается по-разному. По-разному, потому что разные люди находят разные мотивировки для рождения одних и тех же слов, сочиненных одним драматургом. К примеру, барон мог не сказать правды невесте совсем по другой причине. Скажем, из суеверия — говорить о предстоящей опасности значит накликать ее. Или подавив желание упрекнуть Ирину в равнодушии и близорукости. А, может быть, даже проверяя будущую жену на внечувственную связь. (Если она есть меж ними, совместная жизнь может сложиться, если нет — нет.) Возможны бесчисленные варианты прочтения этого момента.

“Позвольте, но автор-то писал, имея в виду, безусловно, какой-то один!” — воскликнет сторонник авторского пиетета в театре. Безусловно. Но какой, угадать трудно. Почему же он не позаботился, чтобы его понимали однозначно? Он мог это сделать пояснениями, ремарками.

Новая драматургия конца XIX века начала с подробнейших ремарок. “В ожидании будущих актеров и режиссеров Ибсен сам ставил свои драмы на бумаге, необычайно расширяя в них петит, постановочные по своей сути ремарки”35. Теперь их делают все экономней и экономней. Чем больше автор, тем меньше у него ремарок. Закономерность выведена апостериори. Почему? Потому что талантливый автор оставляет пространство для творчества режиссеру и актеру. Это отнюдь не подкуп театральных работников, чтобы им было интересней ставить пьесу.

Еще раз обратимся к истокам. В самом начале своего пути человек воспринимал и отражал жизнь целостно. Дифференциация на эмоциональное и рациональное отражение возникла позже. В жизни этот разрыв условен. Только эмоциональность, только рациональность — это неполнота, уродливость, болезнь. Как жесты, пластика связаны с внутренним состоянием человека, так и выводы рассудка с его чувственным опытом. Именно потому, я думаю, оказалось, что лучшие произведения старой драмы тоже содержат внутреннее действие. Слова и дела связаны между собой диалектично.

Скажем, доверие Лира к словам дочерей можно трактовать как черту характера деспотичного властелина, который знает, что слова могут быть прикрытием истины, но требует их произнесения, так как они являются знаками лояльность по отношению к нему. Младшая дочь (любимица), но то, что она не желает смириться, говорит о ее строптивости и, стало быть, ненадежности в иерархическом мире. Ее сестры менее искренни, но они покорны и, стало быть, надежны.

Не знаю, кто ввел в обиход понятие “плоскатики” — математики или писатели-фантасты, но оно мне очень нравится своей выразительностью. “Плоскатики” — существа плоского мира, мира, в котором только два измерения — длина и ширина. (В отличие от нашего трехмерного — длина, ширина и высота.) У этих гипотетических существ нет объема. Вот такими существами и были сценические создания до возникновения нового театра — театра режиссуры и новой драматургии. Либо немой мир пантомимы, либо маска, импровизирующая нехудожественный текст (как теперь говорят, “рыбу”), либо виртуозно продекламированный словесный портрет классицизма. Только соединение текста и подтекста привнесло третье измерение в мир плоскатиков и уничтожило его. Впрочем, он уничтожен не совсем...

Вспоминаю такой случай из своей практики. Ленинградский театр Комедии. 1976 год. Пьеса А.Хмелика “Мужчины, носите мужские шляпы”. Среди нескольких параллельно развивающихся линий в пьесе есть и такая: молодая женщина — Ольга, разочаровавшись в своем муже, уезжает от него далеко на стройку и живет активной, самостоятельной жизнью. Мы знакомимся с ней в приемной большой начальницы, к которой ей нужно попасть, чтобы получить какие-то важные для стройки дефициты — она в командировке. У начальницы нет приема, и вообще она занимает слишком высокий пост для решения данного малого дела. В силу командной высоты начальнице положен помощник, а не ординарная секретарша. Им является молодой, нежный паренек, со знанием языков, по имени Гена. Возникает ситуация-перевертыш, где функцию командировочного пробивалы-доставалы выполняет энергичная женщина, а секретарши — изнеженный молодой человек. Ольга входит с ним в неофициальные шутливые отношения — приглашает его “куда-нибудь отдохнуть после работы”. “Отдыхают” в кафе, там случайно оказывается ее бывший муж. Из-за поднятого им скандала приходится уходить из кафе, и “отдыхающие” оказываются поздним вечером наедине в ольгином гостиничном номере.

Пьеса-шутка представляет собой лихой кавалерийский наскок на трудную сегодняшнюю проблему взаимоотношения полов. Она населена мужчинами-недотепами и женщинами-амазонками. Гена типичный представитель своего пола. Автор вкладывает в его уста монолог-объяснение, почему он стал таким, как он есть. Монолог написан с хорошим юмором. От лица пай-мальчика, повторяющего мамины слова, мы слышим длинную историю его взаимоотношений с разными папами, которые по разным причинам переставали устраивать маму. В итоге вырисовывается страшноватый характер матери-деспота, уродовавшей всех встречавшихся ей мужчин. Зритель ждет ответа на вопрос, почему Гена (а вместе с ним и другие представители мужского пола) сегодня превратился в пол слабый. То есть его очень интересует содержание монолога, и он слушает его очень внимательно.

С другой стороны, с момента встречи в приемной, когда Ольга “кадрила” Гену, зритель ждет разрешения этой вывернутой ситуации. Вот встретились в кафе. Вот стычка с мужем, рождающая в Ольге желание отомстить ему. Вот взяли с собой бутылку вина и ушли в гостиницу. Войдя в номер, Ольга заперла дверь! То ли это предосторожность от любопытства горничных, то ли... Вот она, усадив Гену в кресло, села на кровать! (Но ведь больше некуда.) Вот разулась, подтянула ноги на кровать, прикрыла их одеялом. Не то сидит, не то лежит? (Но ведь устала, набегалась за день.) Разлила вино по стаканам, выпили. Не может дотянуться до закуски. Гена с тарелкой подходит к кровати. Ольга снимает с себя шерстяную кофту — жарко! (Действительно жарко!) Задает Гене какой-то вопрос и выжидающе смотрит на него... (Или так только кажется?) Все это время Гена говорил, говорил, говорил, волнуясь и запинаясь, свой смешной и горький монолог. Наконец от двусмысленности ситуации он замолк. Потом, смущаясь от своего смущения — что такого, в самом деле, нельзя, что ли, сесть на кровать? — садится.

И тут, когда ситуация просто вынуждает к ее продолжению, Ольга говорит: “Извини, Гена, что так вышло, но я не могу”. Гена радостно восклицает: “Да ты что! Я сразу понял, что мне здесь ничего не обломится!” После этого ее реплика: “Давай я тебя поцелую”, несмотря на смелость предложения и поступка уже не кажется опасной. “Старуха, я тебя уважаю”, — говорит Гена. Ситуация завершилась. Фривольности кончились. Начались серьезные человеческие отношения.

Сколько мы ни бились над сценой — она не получалась. Я специально так подробно описал поведение персонажей, чтобы было понятно, за чем следил зритель. Этот рисунок возник не сразу. Он нарабатывался и конструировался на репетициях. Девическая смущенность у мужчины и прикрытая юмором мужская инициативность женщины — сей пикантный перевертыш зритель наблюдал с нарастающим интересом. Ему было и смешно, и грустно, но одновременно. Увы, смысл монолога при этом пропадал совсем.

Мы делали иначе — сажали Ольгу спиной к зрителю. При этом Гена лицом к ней и к зрителю излагал свою биографию. Она звучала эффектно. За перипетиями с гениными папами-неудачниками возникала хищница-мама. Корни гениной инфантильности становились понятны, но... не было сцены. Такое честное докладывание монолога было неправдой, изменой той эксцентричности, с которой начинались отношения персонажей. Она должна была развиваться, а не стоять на месте.

Нужно признаться — у Хмелика место действия другое — скамья в сквере. Конечно, перенесение сцены в отдельный гостиничный номер сильно сгущало ее атмосферу. Мы возвращались к авторскому месту действия. Противоречивость эпизода сохранялась. Получалось то же самое, только в ослабленном виде. Зритель все равно следил за тем, как женщина, взяв инициативу в свои руки, станет ее развивать.

Сгущение нами обстоятельств не было перебором или безвкусицей. Пьеса задумана автором наивно-озорно. Она вносила свою неповторимую интонацию в дискуссию по проблеме феминизации мужчин и маскулинизации женщин.

Если представить себе какое-то серьезное заседание по поводу нынешних взаимоотношений полов, то до Хмелика долго выступали серьезные, противоречащие друг другу докладчики, а он, взяв слово для реплики, сказал: “Да бросьте! Нет никаких проблем! Просто мы, мужики, не должны быть бабами. Вот и все. Мужчины, носите мужские шляпы!” Авторское озорство требовало нашего, театрального озорничания. Мною была придумана для спектакля форма сельского частушечного перепляса. Современные профессии героев, актуальность тематики и даже жаргона, механизация городского быта и прочие атрибуты сегодняшнего дня сталкивались в интермедиях с подлинным сельским фольклором. Последний прочно ассоциируется в сознании с патриархальным, домостроевским укладом. В таком дерзком театральном монтаже нельзя было существовать пастельным краскам. Требовались звонкие, резкие цвета. Сгущение обстоятельств путем переноса места действия было органичным замыслу. Автор, бывший на выпуске спектакля, принял эту вольность.

Однако, несмотря на органичность решения сцены, она так и хромала в спектакле на обе ноги. То выходил на первый план монолог, то ситуация, разыгрываемая артистами. Приходилось хитрить: делать паузы в монологе для “игры” и, наоборот, в “игре” для монолога.

Спектакль выпускался мучительно долго. В неподходящий момент кризисных отношений режиссера и труппы. Конечно, это отразилось на нем — озорничать по служебной обязанности, а не по хотению сердца, трудно. Через несколько лет мне пришлось повторять спектакль в русском театре города Грозного. Все то, что в Комедии встречалось возведением очей к небу: “Доколе, господи — дескать — ты будешь все это терпеть?”, в Грозном воспринималось, как моцартовские шутки гения. Спектакль игрался легко, импровизационно. Прием с частушками, принимаемый в Ленинграде, как наказание за грехи, здесь работал отлично, доставляя удовольствие и артистам, и зрителям. Тем не менее маета со сценой Гены и Ольги продолжалась. И завершилась такой же ничьей. Тогда я не понимал, в чем дело. теперь понимаю: автор нарушил в сцене собственные правила. Вся пьеса написанная им как современная (с учетом внутреннего действия и подтекста), а в этой сцене он забыл об этом и написал монолог по-старому. Хорошо, но по другим законам. Он содержателен сам по себе. Его можно исполнять с эстрады. Никакой Оли и сюжета для него не надо.

Описанный случай отнюдь не редкость в театральной практике. Он редкость в творчестве такого опытного и талантливого автора, каким является А.Г.Хмелик, исповедующий принципы послечеховской драматургии. Вообще же с такого рода драматургическими оплошностями встречаешься довольно часто. Собственно, если говорить о монологах, то в них авторы всегда чуть-чуть грешат забвением происходящего вокруг. Вероятно, это неизбежно. В этом есть своя жизненная правда. И в жизни человек, заведшися на монолог, всегда слегка “глохнет”. (А иногда и совсем, как Сатин, во время произнесения монолога о человеке.) Монолог всегда извержение, прорыв, стихия. (Потому мы и кричим: “Не перебивайте меня! Дайте сказать!” — То есть дайте излиться без препятствий.)

Монолог всегда гипнотизирует пишущего (а потом и играющего). Но больше всего “портят” драматургов критики, отвращая их от драматургии монолога. Монологи удобны для цитирования. Они как бы выражают авторское кредо.

“Человек — это звучит гордо!” — а в это время Актер решает удавиться.

“Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест”. Слова о макромире, а в микромире Пети и Ани минуты рождения тончайшего чувства. (Хотя в том же монологе и декларируется: “Мы выше любви”.)

И все-таки мудрый драматург сначала изложит содержание монолога как-то по-иному, ибо, если на сцене присутствуют люди, перед которыми монологично высказывается кто-то, то зритель следит и за тем, как монолог воспринимается. Тому же астровскому монологу, с которого мы начали разговор, предшествует изложение его лесного хобби им и дядей Ваней в первом акте.

Можно бесконечно анализировать сцены с монологами, но, пожалуй, примеров для иллюстрации нашего тезиса вполне достаточно. Монолог, казалось бы, исключение из правил драматургического мастерства нового времени, рудимент прошлых драматургических методов, тоже имеет подтекст. Во время его произнесения тоже течет подводная жизнь персонажей. И для того, чтобы ее увидеть, угадать направление течения, проложить русло, по которому потечет поток, нужен специалист. Мы уже выяснили, что им является режиссер.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

начинается с брани в адрес телезрелищ. Свою нелюбовь к ним автор объясняет отсутствием в них затекстовой жизни, без которой он, режиссер, не воспринимает текст. Именно в сочинении затекстовой жизни видится ему режиссерское умение. В подтверждение этого он приводит пример многовариантного прочтения одной и той же пьесы. Потом автор высказывает небрежение к ремаркам драматурга на том основании, что они описывают затекстовую жизнь, сочинением которой должны заниматься в театре режиссер и актеры.

...Я ненавижу телевизор, как личного врага. Он отнимает у меня время, близких, книги, самого себя, даже уважение к себе. Особенно художественное телевидение. Всегда ненавидел, как зритель, а дважды поставив телеспектакли, и как режиссер. (Ставил один из вампиловских анекдотов в Челябинске — не пустили в эфир за отсутствием должной порции оптимизма. А двухсерийный “Пролог” Чернышевского в Ленинграде — пустили, но летом, в субботу, в середине дня! Человека, который бы видел передачу, ищу много лет, как следопыты героев войны, но с меньшей удачей.)

За что ненавижу? За усредненность, среднеарифметичность показываемого и тем не менее гипнотизм воздействия вопреки этому.

Ненависть могла бы привести к прямой стычке и уничтожению предмета ненависти. Этого не произошло до сих пор по простой причине: я ему (телевизору) научился мстить. Рецепт прост. Дарю его всем: выключите звук, не выключая телевизор.

Как таинственны, импрессионистичны становятся артисты! (Даже академических театров.) Какая-нибудь многосерийная сага о заводских или сибирских форсайтах наполняется намеками, нюансами и полутонами, которые не снились Антониони. А потом ручку чуть-чуть вправо, и те, кто только что казались гениальными артистами, лопаются как пузыри в луже. Пустяк, как говорится, а приятно...

Но это шутки. А если присмотреться к этому эффекту серьезно и понять, почему он существует?

Когда неслышно слов, то неполнота восприятия создает иллюзия: вот — дескать — были бы слышны слова и стал бы свидетелем необычайно глубокого, богатого содержанием и смыслом разговора. Включение звука отрезвляет. Либо грубой прямизной и художественной бедностью услышанных слов, либо, если слова весомы и полнозвучны, тем, как их выпрямляют и уплощают режиссура и актеры.

Всегда ли приходит разочарование? Почти всегда. Исключения можно перечесть по пальцам: короткий кинофрагмент — Тарханов в роли булочника Семенова, Райкин, Жванецкий (когда он сам читает свои миниатюры), Смоктуновский (иногда), Юрский, Ефремов, Ульянов..., пожалуй, все. Почему эти случаи являются исключениями? Жванецкий — потому что он насыщенностью своих острот, ракурсов, парадоксов перевыполняет ожидаемое. Все остальные актеры, но актеры очень богатые. Их озвученное существование наполнено нюансами, в больших количествах, чем обещала их мимика, ибо со словом они тоже работают неожиданно. Интонации, смысловые акценты, манера говорить, темперамент, точность имитации жизни — все богаче того, что подсказывало наше воображение. Все они значительные интересные личности. К ним можно прибавить и не-актеров: Капицу, Пескова, двух-трех других широкомыслящих и ярко рассказывающих о своем деле специалистов. Заметьте — все это монологи, “говорящие головы” на тележаргоне.

А не бывает ли очарования от лицезрения обычных артистов, от образов и эпизодов, сыгранных ими, — то есть от работы телережиссеров, которым удалось бы создать на телеэкране тот объем, без которого в театре спектакль не будет считаться не то что хорошим, а просто приличным? Что-то я не припомню таких телеспектаклей. Пожалуй, только эфросовский “Платон Кречет”. Правда, мне не повезло: я пропустил и его Годунова, и “Фиесту” Юрского (судя по слухам, там было то, о чем я говорю). А так, кроме немногих мгновений среди семнадцати, ничего хорошего режиссура на телевидении не сделала. Клич-призыв, брошенный Владимиром Саппааком в шестидесятые годы, не потерял актуальности: “Вакансия основоположника свободна!” На телевидении плохо умеют организовывать жизнь за словами. В кино умеют, но кино это совсем другое. Оно гораздо ближе к изобразительным искусствам и только по инерции считается близким родственником театра. Там есть оператор, есть построение кадра, есть разные свойства пленка, есть наконец монтаж и многое другое. На телевидении тоже есть оператор, но не он командует парадом, а режиссер за пультом. Иначе и быть не может, ибо телеспектакль состоит из протяженных кусков непрерывного существования артистов. А при них возможность смен ракурсов и планов, композиции кадров ограничена. Выключение звука создает в воображении богатую нюансами затекстовую жизнь, поскольку телевидение крупно преподносит мельчайшие движения человеческого лица. Увы, включение звука иллюзию рушит, так как при этом обнаружится самое банальное плоское совпадение текста и подтекста. Для полноты воспроизведения жизни в телеспектакле требуется выстраивание “затекстовой” жизни, как в театре. Посему к театру и вернемся.

Как же это делается в театре (выстраивание жизни за текстом)? Поясню, в чем суть этой работы, на примере своего опыта многовариантного решения одной и той же пьесы. Речь идет об университетском спектакле по пьесам Петрушевской “Девочки, к вам пришел ваш мальчик”.

Появилась поливариантность как выход из положения, но привела к своеобразному решению спектакля. Спектакль состоял из одновременного показа зрителю нескольких версий одной и той же ситуации. Первый акт: одноактная пьеса “Любовь”. Сначала она игралась целиком в прочтении каноническом. Потом другие исполнители играли то же самое по-другому. Сыграв начало, они уходили с площадки. Им на смену появлялись третьи. Эти продолжали пьесу (начиная свой кусок с повтора последних реплик предыдущих исполнителей). Так появлялась возможность наглядно заметить перемену в логике поведения и сопоставить ее с предыдущей. В итоге зритель видел три-четыре варианта проживания одного и того же текста. Текст, естественно, произносился скрупулезно точно. В разное время — у спектакля было несколько редакций — мы показали около десяти вариаций одной и той же пьесы. Ну, а если учитывать и черновые варианты, не доведенные по разным причинам до нужной кондиции, то их было раза в два больше.

Как это стало возможным? Разве может режиссер в одно и то же время утверждать разные вещи? Ведь та жизнь, которую он придумывает, выражает его толкование вопроса, разве оно может быть не единичным? А почему бы и нет? Разве в жизни мы не строим предположения о каком-нибудь необыкновенном происшествии? “Это случилось потому, что... или вот почему..., или даже поэтому...” К какой-то версии человек склоняется больше, к какой-то меньше, но держит в голове несколько. Во-вторых, режиссер придумывает не один, а вместе с артистом. Это значит, что его логика видоизменяется с той или иной предрасположенностью к прочтению ситуации другим человеком. Возникает возможность построения разных вариаций одного и того же.

Итак, молодые люди после ЗАГСа приходят домой. Это комната невесты, где она живет с мамой.

Как складывались отношения в первой семье, которую видел зритель? (В.Короткий — Толя, И.Ляпунова — Света). Мы знакомились с людьми, перед которыми уже мелькнул призрак одиночества. Чтобы избавиться от него, они шли на компромисс. Она — думала обмануть себя и обойтись без чувства. Не до жиру, быть бы живу. Он — убедил себя в том, что жить, основываясь на зыбком фундаменте чувства, невозможно. Ожегшись когда-то на молочке — дул на водичку.

Вел он себя по тщательно обдуманному плану, которому жизнь все время ставила подножки. За себя-то он ручался, опасность таилась в ней... Ей нужны иллюзии, романтика. Вспоминался анекдот, слышанный им еще в нахимовском училище... Да, у женщин есть потребность в “чтении Пушкина” перед тем, как вступить в естественные, биологической природой обусловленные отношения. В его избраннице эта потребность минимальна (он ее выбрал незря), но все же есть. В необходимом минимуме он с этой особенностью считался — потому и заказал ужин в ресторане. И вот гримасы родного сервиса: неубранный стол, хамство ресторанной обслуги. Анатолий был просто вынужден предъявлять им претензии, так как настроение невесты и без того было испорчено стертой ногой. А вот вздорность и эгоистичность будущей тещи (не захотела участвовать в свадебной церемонии!) была ему даже на руку. Первые часы супружества без любовного дурмана были бы трудны, и присутствие третьего человека (а мать собиралась жить на своей жилплощади как ни в чем не бывало) могло помочь. Глупо было бы в присутствии фыркающей тещи изображать романтического героя, вставать на колени и говорить выспренные любовные слова. И вдруг — мамы нет!

Приходилось перестраиваться на ходу. Невеста оценивала мамино благородство — уехала! накрыла стол! — но тоже терялась от неожиданности. Толя начинал подсчеты: сколько продлится ее отсутствие. “Очень уж мало в нем такта!” Подсчеты привели его к выводу: успеть можно (!). Дважды повторял он ободряющую фразу: “Ну, что же...”

Света переводила разговор на еду, которую приготовила мама. Он отказывался, плоско остря по поводу ресторанного меню. Света напоминала о его бестактном поведении в ресторане. Взаимоотношения супругов явно не склеивались.

Он объяснял свое поведение в ресторане заботой о ее стертой ноге. Света намекала на его вину в этой травме. (Он, сделав предложение, исчез на месяц, и она не знала, готовиться к свадьбе или нет.) Нервозность висела в воздухе. Толя брал тайм-аут (для мытья руки). Впрочем, это давало ему возможность показать свое “приданое” — новое постельное белье. Это опровергало претензии к тому, что он несерьезно относился к свадьбе.

Свету подарок возмущал окончательно! Во-первых, это бестактно дарить невесте белье, во-вторых, с ее точки зрения, в этом проскальзывала жалость к их бедности. В наказание ему предлагалось ложиться спать отдельно. Он подробно разъяснял, почему поступил так, не признавая своей ошибки. Ему еще раз, более прозрачно, намекали на то, что брака еще нет и, может быть, не будет вовсе.

Тогда он вспоминал совет какого-нибудь бывалого нахимовца и, что называется, брал быка за рога — клал свою руку на светину грудь. Делал он это так неловко, что ей становилось даже жалко его. Он (беседа со специалистом-нахимовцем явно была) уговаривал ее не бояться. Жених настолько не понимал, чего девушке не хватает, что та почти подсказывала: “Дело не в боязни. А в чем? Ну, подумай... В том, что ты должен что-то сказать... Хотя бы сказать... Ну же, ну...”

Толя наконец понимал (может быть, понимал и раньше, но надеялся обойтись без вранья). Он начинал высказываться программно: называл вещи своими именами, он говорил об отсутствии любви вообще и у него по отношению к Свете, в частности. Эту иллюзию нужно было искоренить в супруге изначально, потом было бы поздно.

Слушая его тезисы, Света понимала, что все произносимое серьезно, но понимала по-своему — значит, он все еще любит их сокурсницу Кузнецову! Потому-то и позвал ее с мужем на свадьбу, потому-то именно у них и ночевал, приехав в Москву! Она понимала, что совершила ошибку: раньше она думала, что имеет дело с прямоватым, пусть даже черствым, но свободным человеком. Оказалось, нет. “И он любит другую, и я не могу без любви”. В себе она тоже ошиблась. И они начали договариваться об аннулировании союза.

Появлялась мама, эгоизм которой по дороге в Подольск расцвел пышным цветом. Ее появление и претензии возмущали в Свете чувство справедливости и ответный эгоизм. Потом она как-то уже примерилась к новой жизни, и вот опять возврат к непрерывной битве с матерью, все на тех же опостылевших рубежах необязательности семьи и брака. Нет! Хватит этой любви-ненависти! Да еще теперь у матери появился сильный козырь — этот неудавшийся брак. Из двух зол Света выбирала меньшее. Хотя бы потому, что размер нового зла — неведом, а старого — велик.

Жизнь торжествовала. Впрочем, история получалась довольно грустная. Торжествовала не жизнь, а проза жизни. То, с чем боролась не только Света, но и сама Петрушевская.

Во второй паре тоже торжествовала проза жизни, но происходило это самым неожиданным образом... Действие начиналось с хохота за дверью. Затем появлялся пунцовый от натуги жених с довольно объемистой невестой на руках (Н.Павлов и Т.Парвицкая). Оба валились на тахту и хохотали. (Тахта всегда, во всех вариантах, стояла в центре, и все действие развивалось вокруг супружеского ложа.) Он спохватывался: “А где же мама твоя?”, и искал ее по всем углам, под столом, под тахтой. Хохот продолжался. Жених дурачился непрерывно. После его остроты про цыпленка табака, который “годился только для зубного врача” (что повергало Свету N 1 в шок), невеста заходилась в смехе до слез. Действие начиналось стремительно, в очень быстром темпе. Поток хохм и шуток Толи нарастал. Он изображал всех: Кузнецовых, ее мужа, их сына на горшке, азербайджанскую Фариду, повариху на буровой, словом, всех, о ком говорил. Предписанное автором возложение руки на грудь, конечно же, было шуткой. Шуткой же было и постельное белье в подарок. Легкость, с которой Толя отвергал все светины доводы, была очень заразительной и неотразимой. Но Света все-таки пыталась как-то ей противостоять. Постепенно зритель понимал, что все не совсем так весело, как представлял Анатолий. По мере развития событий он несколько уставал от шутовства, но не давал спуску ни себе, ни невесте. Легким кавалерийским наскоком он хотел преодолеть ее инертность, опасливость, даже трусоватость перед жизнью.

Света же являла собой лежачий камень, под который, как известно, не течет вода. Ее нерешительность и настороженность зритель легко понимал — минуты легкости и радости редки. А как будет потом, когда окончится действие свадебного шампанского? Есть же примета: “Много смеешься — не заплакать бы”. Во время монолога Толя, мило и обаятельно дурачась, раздевался и забирался под одеяло. Он превосходил самого себя. Дело было за Светой. И она почти сдавалась. Но все-таки в последний момент вырывалась из его объятий с криком: “Но ты же меня не любишь! Как ты можешь ко мне прикасаться!”

Анатолий сбавлял натиск. Возникали сбои ритма, паузы. Проза жизни мешала полету вдохновения. Он медленно одевался. Потом незадачливые супруги сидели по краям супружеского ложа, разделенные им, и курили, передавая друг другу, одну сигарету и вяло перебрасывались фразами.

— Теперь я тебя узнаю.

— Те двое тоже не решились.

— А тебя сто пятьдесят человек отбросило.

Затем супруги прибирали кровать (пришедшая мать должна была иметь право сказать: “Постель-то не мятая”).

Мать, войдя в комнату, сразу все понимала и действовала, зная свою дочь. Ее инертность нужно было преодолеть, вызывая у нее чувство протеста. И она произносила несправедливые обвинения в адрес зятя, отстаивала свои территориальные права — словом, делала все, что могло активизировать дочь. Ее затея удавалась. Молодая семья уходила в новую жизнь.

В первом варианте зритель болел за Свету, сочувствовал ей. Здесь симпатии были на стороне Толи и матери. Зрителям очень хотелось, чтобы их усилия преодолели инертность Светы, но имея в своем опыте достаточное количество примеров расейской лености и нежелания сопротивляться потоку, сильно сомневались в успехе предприятия.

В третий брак вступали люди, характеры которых одиночество уже испортило (Е.Дронова и М.Фролов). Головой они понимали необходимость брачного союза и необходимость для его успеха взаимных уступок, но владеть собой не умели. Все время кто-то срывался. Причем они роковым образом, что называется, не совпадали по фазе. То он “лезет в бутылку”, она идет на уступки; то она, устав от смирения, взрывается — он зализывает раны, которые ей нанес.

Начиналось с ее кротости. Он явно был выбит из колеи тем, что происходило в ресторане. Действительно... Хамство советского сервиса. Новобрачная, отказывающаяся танцевать с мужем на собственной свадьбе! Отсутствие матери тоже раздражало. Вместо того, чтобы преподносить сюрпризы, лучше бы воспитать дочь так, чтобы она понимала элементарные вещи! Стертая нога и спешная покупка туфлей бесили еще больше. За месяц-то можно было найти нужные!

Света держалась сколько могла. (Могла недолго.) С ее точки зрения, месяца не было. Было пять лет безразличия во время учебы в университете, два года отсутствия, потом появление на два дня с предложением руки и сердца. Выскочил, как черт из табакерки! Потом месячное отсутствие. Ни звука, ни строчки! Это помолвленный жених! Какие тут покупки? Должен сказать спасибо, что вообще его приняли!

— Я адрес оставлял!

— Я тебе тоже адрес оставляла! — Градус скандала подскакивал так высоко, что термометром бы его не измерить — лопнул бы. Под предлогом умывания Толя выходил в коридор. (На переднем плане в течение всего спектакля стояли алюминиевые рейки, обозначавшие дверь и стены.) Толя стоял в коридоре и не знал, что делать. Вроде бы нужно уходить — такое не только между супругами, а просто между людьми не может происходить! Но как уйти? Только же поженились...

Как только жених выходил в коридор, Света спохватывалась. Что же она натворила! Он сейчас уйдет! Остановить! Но так непоследовательно себя везти тоже нельзя... Что сказать? Что она виновата в стертой ноге?!..

Света приоткрывала дверь и подсматривала в щелочку. Толя в тот же момент нерешительно поворачивался к двери, чтобы, пожалуй, возвратиться... Эти движения, навстречу друг другу были достаточным основанием для примирения, и Света втаскивала его обратно.

Опять она заискивала, а он бурчал и огрызался. Даже вольность с рукой на груди она позволяла ему подобострастно хихикая: “Матрос дальних странствий!” Постепенно он затихал. Щедро делился своими взглядами на любовь. По мере его успокоения заводилась она.

— Его, видите ли, отбрасывало... Отбрасывали, вернее сказать. Я для него “ничего, ровное место”!.. И откуда такая самоуверенность!

— А если бы я не согласилась?

— Ты согласилась бы. Я шел на то, что ты такая.

— Какая я!!!

Лошадка рвала постромки. Семейная телега неслась под откос. Кузнецова! Фарида! Весь курс! Весь университет!!!

У Анатолия подскакивало давление. Он валился на расставленную еще раньше раскладушку. (В этом варианте “ляжем порознь” выполнялось буквально.) Света всерьез пугалась, и начинала хлопотать вокруг ею же поверженного мужа. А тот, улучив момент наибольшего беспокойства по его поводу, раскрывал глаза и хитро подмигивал ей. То был морской юмор!

Он обходился ему дорого. Света решительно обрывала узду брака. Царским жестом ему разрешали переночевать.

Они лежали одетые. Она на тахте. Он на раскладушке. Они оскорбляли друг друга вслух, а про себя проклинали собственную неуживчивость. Положение, как и во втором варианте, спасала мама. Только мама N 2 предполагала, предчувствовала неблагополучие, зная нерешительность дочери. Эта же твердо знала, что произойдет, как по нотам. Поэтому она появлялась в коридоре задолго до своего появления в комнате и ждала развития событий. Если там было тихо, можно было уходить. Когда же там кричали, и зрителю казалось, что дальше ехать некуда, она возвращалась. Возвращалась, усаживалась в коридоре и ждала дозревания скандала до нужной кондиции. Так опытный командир подпускает противника на очень близкое расстояние, чтобы вернее его поразить. Только необстрелянные новички думают, что он роковым образом опаздывает.

Темперамент у дочери был материнский. Поэтому, когда мать входила в комнату, начиналось то, что в просторечии именуется “пожар в публичном доме во время наводнения”. Еще секунда-другая и произошла бы аннигиляция — взаимоуничтожение матери и дочери. Толя успевал утащить Свету до взрыва. Мать с чувством выполненного долга опускалась на тахту. “Начинается новая жизнь”.

От решения несколько отдает фарсовостью, не правда ли? Это в пересказе. При воплощении темперамент исполнителей, отчаянная трата ими себя придавали ей трагический оттенок.

Можно было бы подробно описать и другие вариации, но это заняло бы очень много места. Посему остановлюсь на них кратко. Но прежде, как они возникали, кто их выдумывал?

Никто. Я предложил ребятам-студийцам разбиться на пары по собственному усмотрению. (Роль матери являлась функцией предыдущих событий, и исполнительниц этой роли мы прибавляли к парам в зависимости от того, что происходило в них. Затем ребята репетировали сами и показывали результаты режиссуре. Нам, режиссерам, оставалось лишь профессионально квалифицировать увиденное, исходя из индивидуальных акцентов, которые делали исполнители. Потом мы соотносили увиденное с текстом. Были в нем основания к предложенному варианту или нет. Предложения, основанные на шатком варианте: “Я думаю, он такой” — отвергались. “Он такой, потому что...” — рассматривались.

Первый вариант, например, основывался на характеристике Анатолия, сделанной Светой: “Все говорят одно, подразумевают другое, а имеют в виду третье. Ты же говоришь то, что думаешь”. В нем Толя равен самому себе.

Второй вариант, конечно же, возник из свойств исполнителя роли жениха Коли Павлова, его склонности к розыгрышам36. Но были ли основания связать их с персонажем Петрушевской? Были. В пылу перепалки однажды Толя проговаривался: он вел себя так сдержанно по отношению к невесте, чтобы лишить ее возможности отказа. “А то стали бы разбирать, что к чему”. Раз эта боязнь им ощущалась, ее можно было экстраполировать в постоянные усилия не давать ей секунды передышки для раздумий и сомнений. Частое для русских Джульетт сочетание внутренней восторженности при внешней рыхлости, свойственное Тамаре Парвицкой — Свете, делало их сочетание с таким Анатолием очень выразительным.

Некоторая взбалмошность и экстравагантность Кати Дроновой и ссылка Толи на “тех двоих, которые не решились”, послужили основанием для третьего варианта.

И так с каждой версией. Мы, режиссеры, любим декларировать индивидуальный, связанный с артистом-исполнителем подход к ролям. Однако, как правило, в силу то ли всегдашней нехватки времени на работу с актером, то ли отсутствия терпения, то ли просто лени, при двух и более исполнителях мы постепенно останавливаемся на ком-то одном. (Внутренне, во всяком случае.) В лучшем случае роль впитывает в себя свойства обоих исполнителей. В худшем — второй подгоняется под первого. На моей памяти всерьез и творчески эти намерения были выполнены только в мольеровском “Дон-Жуане” Эфроса с разными Дон-Жуанами Волковым и Козаковым. Сам я видел только одного исполнителя и не могу сопоставить варианты по существу, но из авторитетных источников знаю, что они разнились не формально.

Тут же, в самодеятельной студии, без какой бы то ни было специальной к нему подготовки, начался совершенно уникальный эксперимент37. Всякий эксперимент должен проводиться в стерильных условиях. В профессиональном театре нужной стерильности не получить: плановые сроки выпуска спектакля для такой работы не годятся. Да и атмосфера профессиональной конкуренции отравила бы инициативу актеров-профессионалов и запутала бы режиссера театра в сети нормативно-профсоюзных обязательств и категорийных прав артистов (не говоря уж о престиже почетных званий). В чистом же нравственном климате университетской “драмы” эксперимент оказался возможным и плодотворным.

Вначале я не подозревал масштабов работы. Около десяти вариантов увидело свет, еще десять репетировалось, но не дошло по разным (творческим и нетворческим) причинам до зрителя, а еще около десятка задумывалось! (И теоретически все задумываемое было возможно.) Кроме того, “Любовь” — это только первый акт нашего спектакля. Второй акт — другая пьеса того же автора, “Лестничная клетка”. В ней четверо действующих лиц и тоже варианты. В спектакле игрались три. В разное время показали шесть. Репетировали же еще около десяти!

Ребята, конечно, не отдавали себе отчет в уникальности происходящего — они просто с большим азартом репетировались, хвастаясь друг перед другом находками. Мы же, режиссеры (вместе со мной работал М.А.Фролов), только ахали и охали от удивления перед емкостью драматурга, собственной дерзостью и инициативностью ребят. “Сеешь ветер — пожнешь бурю!” Какие же еще были варианты?

Была история наивной девушки-простушки и предприимчивого хитреца, получавшего московскую прописку и право вступления в кооператив (Н.Андрианова и П.Пауков). К такому изложению событий были резоны в словах мамы: “фиктивный брак”, “московская прописка”. В растерянности Анатолия, когда брак проваливался: “Я же отовсюду выписался...”. Ее мама в этом прочтении была справедливым обличителем зла, и, изгнав из дома скверну, усаживалась за старенькую печатную машинку с недопечатанным листом чьей-то диссертации. То был знак честной бедности. Становилась более понятна тяга дочери к другой, более обеспеченной жизни. Ее простодушие могло быть и намеренным, продиктованным желанием вырваться из заколдованного круга нравственной чистоты и монотонности существования с мамой.

Был пастельный этюд с новобрачными более зрелого возраста (В.Ветров и И.Ляпунова). Речь идет о возрасте персонажей, а не исполнителей. Эта пара совершала попытку перебороть злодейку-судьбу, не веря в удачу собственной затеи. Всякий поворот в сторону краха предприятия воспринимался ими не как неожиданность, а как естественная вещь. Супруги много курили, молча прихлебывали сухое вино и постоянно кивали друг другу головами. Дескать, я понимаю, что ты имеешь право так думать, но ты ошибаешься... (про Фариду, например). Молча чокались, выпивали. Я понимаю, ты так и должен мне объяснять про Фариду, и про Кузнецову, и про всех остальных — ты щадишь меня, но на самом-то деле все было не так. Я знаю, чувствую...

Был вариант, в котором сталкивались восторженная филологиня-идеалистка из библиотеки с уверенным в себе бывалым пошляком (В.Гаврилина и А.Авдеев). И это было заложено в авторском тексте! При этом выплывали на поверхность текстовые вульгарности и неправильности, на которые другие репетировавшие до того не обратили внимания. “Я шел на, что ты такая”. “А як же”. “Муж жену уважает и все”.

Как же могли соединиться пошлость и идеализм? Просто. Она (и очень часто логика влюбленных именно такова) оправдывала его слова и поступки. Не сразу, но находила объяснения всему. И вот, спесивая требовательность купчишки в ресторане оборачивается заботливостью о ее ноге. Бестактное приглашение Кузнецовой (соперницы!) на свадьбу — предельной честностью (чтобы я поняла, что между ними больше ничего нет). Матросско-мужская грубость — зажимом от стеснения. Полное отсутствие слов о любви, вообще сколько-нибудь поэтичных слов, можно объяснить закрытостью чувств. И т.д., и т.п.Чувствительна эта Света была чрезвычайно. Ее обижало то, на что другие ее близнецы просто не обращали внимания. “Я ела бефстроганов!” — и слезы на глазах. (Он даже не заметил, что я ела!) “Что это был за месяц! Листья пахли...” Он удивлялся: “Да?” Это от смущения. Спасибо ему за этот волшебный месяц!

Такие натуры умеют оправдывать своих любимых во всем. (А эта Света любила его со студенческих лет, все эти годы.) Такие натуры готовы для любимых на все... кроме воровства чужого чувства. “Он меня не любит. Оказывается, он по-прежнему любит Кузнецову. Он ей верен несмотря на ее замужество, на ее любовь к “сексуальному маньяку” Коле. Тогда я на него не имею права”. Прекраснодушие невесты поражало даже такого жениха. Как он ни заземлял ее восторги, как ни сокрушал придуманные поэтами восторги любви, на нее ничего не действовало. Такая кликушеская святость пугала и “тех двоих, которые не решились” — делал вывод этот Анатолий. При таком конфликте он отказывался от борьбы со святой дурочкой, а не она от него.

Совместный уход от мамы ничего не значил. Это было актом борьбы Светы за его права, попранные мамой. Последняя реплика матери звучала вопросом: “Начинается новая жизнь?” Сомнительно и маловероятно.

Мы уже говорили, за чем следит зритель, воспринимая сюжет “Любви” — за тем, превратится ли брак юридический в фактический, говоря грубее, произойдет ли между супругами физическое сближение или нет. Так вот, у нас во второй редакции спектакля был вариант, в котором супруги вступали в половую связь, но брак (в смысле прочного добровольного союза) тем не менее не складывался! То были очень современные молодые люди без предрассудков (Е.Гурьянова и И.Кечаев). Когда она почему-то увиливала от выполнения супружеских обязанностей, Анатолий подзадоривал ее: “Чего ты боишься?” Это казалось Свете очень обидным. “Я боюсь! Ты же меня совсем не знаешь! Мне нечего бояться!!!” Его упрек в боязни намекал на ее девственность, то есть с точки зрения такой Светы был обвинением в несовременности, старомодности! С этим нужно было бороться не словом, а делом.

Разумеется, целомудрие зрителя не искушалось. Свет гасился вовремя. Зритель слышал приемник и продолжавшийся с перерывами диалог супругов в темноте. Выяснение отношений продолжалось вне зависимости от происшедшего. Сначала в постели, потом за столом, где молодые люди удовлетворяли проснувшийся зверский голод.

Камнем преткновения во всех других вариациях, при всей широте их спектра, была невозможность физического сближения при отсутствии чувства между людьми. Этой паре мешало совсем другое: Света не могла примириться с тем, что ее поведение было вычислено — “Я знал, что ты такая”. Она, современная свободная женщина без предрассудков, оказывалась пойманной в свои же сети! Она, для доказательства собственной независимости готовая абсолютно на все, становилась зависимой! Как только она это понимала, она занималась только одним: как быть? Примириться с тем, что ее поймали, или взбунтоваться и сбросить еще не затянувшиеся путы? Анатолий не понимал происходившего. По своей мужской логике он думал, что дело в ритуальных любовных заклинаниях, которые ей, как всякой женщине, все-таки нужны, и оправдывал и отстаивал свое право, право современного человека, обходиться без них.

А она решала быть или не быть. И когда он подтверждал худшее: (“Значит, теперь ты получил право на меня?” — “Да”), она принимала окончательное решение порвать с ним. Свобода прежде всего!

Когда на обретенную свободу вновь посягали — мать — она бросалась и на нее. Мать ломилась в открытую дверь — новоявленный зять и так уходил, но все равно, она не имела права вмешиваться в ее свободу!

Наивная, старая мать! “Фиктивный брак... Несмятая постель...” (Она была несмятой, так как ее заправили, перестав в ней нуждаться.) Название пьесы в этом варианте звучало иронично. Это прочтение говорило о невозможности брака ценой потери свободы. Сквозь современное обличье девушки без предрассудков проглядывала гордая горьковская Радда.

Нужно признаться: в рассматриваемом варианте была текстовая подчистка. Вместо реплики Светы “Как же ты сможешь ко мне прикоснуться”, мы, по понятной причине, говорили: “Как же ты можешь ко мне прикасаться”. Мы подумали, что преподнесение зрителю такого неожиданного парадокса искупит перемену будущего времени глагола на настоящее.

Полагаю, что это был единственный режиссерский грех по отношению к автору. Полаганием такого рода я, очевидно, вызову огонь на себя со стороны приверженцев жесткого курса неукоснительного следования автору. (Они же яростные противники режиссерского самовыявления.) На последнем я не буду долго останавливаться — этот протест результат недоразумения. Художник не может выявлять кого-то другого, а не себя. Через СЕБЯ ДРУГОГО. Но через себя, то есть через самовыявление или самовыражение. Это элементарно. А вот на буквальном следовании автору, я остановлюсь подробнее.

Оговорюсь: я ссылаюсь на работу по пьесам Петрушевской не потому, что сами пьесы и моя работа над ними кажутся мне эталонными, а по простой причине хорошего знания предмета и удобства пользования ими. В своем государстве — пусть оно по размерам даже государство-малютка, пусть оно не всем известно и не всеми признано — я хочу пользоваться своими деньгами. Они представляют собой конвертируемую валюту и переводимы на общепринятую в мире систему ценностей.

Но вернемся к нашим рассуждениям. Когда автор выражал все содержание пьесы СЛОВАМИ, их нужно и можно было воспроизводить, точно следуя его указаниям (ремаркам). Когда же он стал воспроизводить содержание С ПОМОЩЬЮ СЛОВ, но предполагая наличие жизни за словами, то его ремарки перестали быть адекватны его словам. Это, кстати, очень точно чувствует Петрушевская. Очаровательна ее ремарка про снимание Светой туфель. “Где-то здесь... очень важно обратить внимание режиссера...” Где-то здесь, то есть она понимает, что точное указание ненужно. А через несколько реплик напишет: “Может быть, здесь Света переоденет туфли”. Может быть, а может и не быть вообще. В одном из наших вариантов (в варианте с идеалисткой) Света не снимала туфли до тех пор, пока он не ссылался на ее стертую ногу. Потому что он еще был чужим человеком и при нем неудобно было обнаруживать свою слабость. Когда же он сам заговаривал о ней, скрывать ее было глупо, и можно было прекратить мучения.

Панегирист литературы в театре возмутится: “Почему же вдруг автор перестанет быть адекватен сам себе?! Что же, он не видит внутренним взором того, о чем пишет! Неправда это! Не кто-нибудь, а Булгаков, автор послечеховской ориентации в драматургии, точно описал процесс превращения прозы в пьесу в “Театральном романе”. Он видел картинки с такой степенью отчетливости, что они его мучили. Пьеса писалась, чтобы избавиться от них”. Да, разумеется, автор видит то, что описывает, но его виденье не единственно. вспомните, что с нами, читателями, бывает, когда мы читаем описание места действия...

Вот мы вместе с автором въезжаем в ночной город. После блужданий по незнакомым улицам, освещенным луною, мы находим нужный дом, входим в отведенную для нас комнату, видим приготовленную для нас кровать, в которую и валимся, измучившись в дороге. Просыпаясь утром, слышим щебетанье птиц и шум морского прибоя. Отдергиваем занавеску и видим широкий морской простор... Однако что-то мешает нам разделить с автором радость пробуждения. Мы чувствуем какой-то дискомфорт... Дело в том, что наша нафантазированная топография не совпала с авторской. По нашим представлениям, море должно находиться в противоположной стороне. Не знаю, как вы, а я в таких случаях просто не могу дальше читать. Мне нужно возвращаться назад по тексту и по другому сориентироваться в придуманном автором пространстве. Иначе возникшее несовпадение все время будет сбивать с толку и мешать чтению.

Таких воображаемых пейзажей будет столько, сколько читателей. Автор может дать только крохи маршрута, как говорят топографы. Пока речь шла о неподвижных предметах. Если же в описание включить предметы движущиеся, то картина усложнится и станет еще более разночтимой. Ну, а если дело дойдет до описания перемещений живых объектов, задача усложнится во много раз. Перемещения людей, изменения их поз, движения мышц лица происходят вследствие многочисленных внутренних причин, и число их вариаций бесконечно.

В писательской профессии есть свои узкие специализации. Есть мастера пейзажа, есть портретисты. Есть маринисты, анималисты, баталисты и так далее. Среди этих узких специализаций есть специализация драматург. Это писатель, умеющий с помощью одного лишь диалога создавать образы людей и явлений. Умение редкое. Оно встречается гораздо реже, чем кажется многим людям, имеющим членские билеты Союза писателей по секции драматургии.

...Обожаю начала володинских пьес! “Две стрелы”, например:

“Глава рода. Хорошее погребение.

Ушастый. Неплохое.

Глава рода. Хороший был человек.

Ушастый. Неплохой.

Глава рода. Я говорю, хороший, а ты — неплохой. Почему?”

Не умею определить словами, как создается атмосфера, аромат происходящего. Но они обволакивают вас сразу и бесповоротно. Им не нужны никакие ремарки. Кроме служебных — пришел, ушел. Умение же писать ремарки художественно — это умение другой писательской специализации, прозаической по характеру, но более узкой — портретиста или пейзажиста. Чтобы ремарка была художественной, она должна словами описывать то, что редко умеют драматурги, что не является их умением. Когда же они этим умением владеют, получаются классические ремарки типа: “Народ безмолвствует”, “Проваливаются” (Дон-Гуан и Командор) у Пушкина или: “Посередине городничий в виде столба с распростертыми руками” и т.д.у Гоголя. И тогда их — вот парадокс! — не поставить в театре. Потому что это уже не театр38. Это уже полновесная художественная проза. Невозможно по ходу наших рассуждений дольше останавливаться на этой специфической драматургической частице, хотя это и могло бы быть интересным. Как в капле воды можно увидеть частицу океана, так и судьба ремарки могла бы поведать много секретов и нюансов в истории драматургии.

Но даже отлично написанная ремарка, вроде подробных ремарок-монологов в пьесах Л.Леонова, не может устроить режиссеров.

Жизнь за словами, во время произнесения слов — это их стихия. Это их самое главное уменье. Ансамбль, синтетичность, трактовка пьесы — все это подспорья для создания жизни за словами, вернее, вместе со словами. Эта жизнь организуется с помощью актеров — живых людей и инструментов одновременно. Ремарка типа: “садится”, “встает”, “ходит взад-вперед” не нужна. Она слишком обща, приблизительна и потому банальна. Все это артист может сделать в десятках вариантов на одной репетиции. А может быть, сделает не в момент, предложенный автором, а раньше или позже. Может быть, и вовсе не сделает. Это будет зависеть от той логики внетекстовой жизни, которую он выстроит вместе и с помощью режиссера. Члены секции драматургов и кандидаты в оные любят ремарку: “Задумывается”. Задумывается и произносит “Быть иль не быть...” Ну, куда уж без этой ремарки артисту!

Конечно, мы пользуемся ремарками, как пояснениями автора, помогающими проникнуть в его внутренний мир. Однако, поняв пожелание автора, мы можем воплотить его по-другому. Мы имеем на это право, потому что это главное в нашей специальности. Которая, как мы уже доказали, и появилась как раз для того, чтобы пополнить новым качеством показываемую со сцены жизнь. Воссоздавать жизнь человеческого духа с помощью слов, а раньше — словами.

Мы можем это сделать на художественном уровне пьесы. Можем сделать ниже этого уровня. Но можем сделать и выше. Когда Лебедев — Бессеменов аккуратно и не спеша снимает с подоконника цветочные горшки, чтобы открыть окно и крикнуть полицию, он не выполняет авторские ремарки. А их в этой сцене три: “беспомощно оглядываясь”, “Вдруг громко и быстро, одним резким звуком”, “топая ногами”. Мне (и не только мне) кажется, что эта затекстовая жизнь в сочетании со словами автора интересней и глубже той картинки, которую видел автор, судя по его ремаркам.

Когда Дон Гуан проваливается в люк на авансцене, выполняя, казалось бы, буквально пушкинскую ремарку — это ниже уровня автора.

А когда режиссер в “Борисе Годунове” позволяет себе вольность, адресуя не толпе на сцене, а сегодняшним зрителям финальную реплику: “Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!”, он парадоксальным способом дает зрителю вспомнить и примерить к себе финальную ремарку автора, вставая таким способом на его уровень.

Краеугольное положение системы Станиславского — подход к бессознательному через сознательное. Сегодняшняя психология относит к подсознательным процессам примерно 90% психической деятельности человека и только 10% к сознательным. “Океан подсознания”. Пословица говорит: “Мал золотник, да дорог”. Небольшой % сознательного тем не менее имеет огромное значение. Пафос читаемой вами книги состоит в призыве поднять уровень сознания, культуры в сегодняшнем театре. Но это касается технологии создания сегодняшней театральной образности. А сейчас мы говорим о специфике режиссуры и ее авторской, а не исполнительской природе. Говоря о необязательности соблюдения авторских ремарок, мы основывались на том, что они характеризуют бессознательное. Причем часто характеризуют достаточно плоско, однозначно. Происходит это потому, что авторское видение оказывается более узким, чем то “затекстовое” поведение людей, которое возможно при произнесении написанных автором слов.

Без этих 10%, правда, не будет остальных 90% и не будет целого (100%). Те случаи, когда спектакль создается без пьес (а сегодня такое бывает нередко), не являются исключением из этой пропорции. В таких случаях функции литературного автора берет на себя режиссер, монтируя документы или куски прозы.

Мы заострили внимание на ремарке и праве на вольное обращение с ней в театре с тем, чтобы объяснить возможность совершенно разного проигрывания одного и того же текста (на примере пьесы Петрушевской). Приведенные примеры, мне кажется, достаточно убедительны, чтобы проиллюстрировать авторскую, а не исполнительскую природу режиссуры. И тем не менее вопрос этот — предмет частых дискуссий.

III

“КТО ПЕРВЕЙ?”

В СЕДЬМОЙ ГЛАВЕ,

вышучивая постановку вопроса о том, кто более важен при создании сегодняшнего спектакля, автор предлагает читателю фантастическое допущение: для создания сложного организма требуется участие многих полов. Уподобив спектакль такому организму, он на примерах поясняет, какие гены принадлежат драматургу, режиссеру, актерам, другим работникам театра при воплощении пьесы в спектакль.

Не люблю дискуссий — в них всегда есть перегибы прямо пропорциональные темпераменту участников. Драматург–режиссер, их права — одна из этих тем. Мне кажется, что нечеткость понимания сути режиссуры является причиной того, что дискуссия длится так долго. “Кто главней, кто первей”, как сказали бы дети. Длится она с момента появления профессии — то есть уже больше века.

Исторически взаимоотношения сложились однозначно. Новый театр начал с провозглашения безусловного и абсолютного авторитета автора. Об одной из причин мы уже говорили: инерция человеческой психики. Новоизобретенный автомобиль нарядил себя телегой. Это парадокс привыкания к новому.

Вторая причина другой природы. Театр произошел от козлиной песни и восхвалений в честь Диониса. Этот первородный грех он не искупит никогда. В театре никогда не перестанет пахнуть козлом. Нет-нет, да и ухмыльнется где-нибудь среди высоких речений о служении народу и прогрессу козлиная морда сатира. Нет-нет, да и пахнет в каком-нибудь темном закулисье вакхическим запашком с поправкой на селедочку с луком. Чтобы понять, в какой обстановке начинали первые режиссеры, основатели новых театров, отсылаю читателя к повести Куприна “Как я был актером”, к фигуре актера горьковского Дна, к актерским типам Островского. Пьянь, рвань, не то бродяги, не то конокрады — подозрительная компания! “Пьяницы, актеры и проститутки живут по ночам” — Куприн. На каком-то из славянских языков театр — позорище.

Нужно было принести в этот вертеп чистоту, смысл, поэзию, интеллигентность, воспитанность, наконец. Как? Естественно, нужно было вернуть ценность слову, литературе, ибо смысл прежде всего связан с ними. Сначала эту затею могли понять немногие. У Антуана в Свободном театре пьесы игрались один-два раза для избранной литературно-критической элиты. Тиражировались им открытые пьесы позже и на других сценах. Новая драматургия, драматургия жизни требовала нового театра и новую специальность — режиссуру. Без них она просто не могла существовать. Как и новый театр не мог существовать без нее. В результате театральной революции театр перестал быть, как бы мы сказали сегодня, учреждением сферы обслуживания, и превратился в составную часть одной из форм общественного сознания — искусства. Театр снова стал властителем дум и выразителем передовых, демократических идеалов общества, каким был в России середины XIX века.

Раньше мы говорили, что новизна театра не может быть поставлена в заслугу ни пишущим, ни играющим — она от смотрящих. Это им стали казаться фальшивыми Львы Гурычи Синичкины и Эрасты Громиловы, заодно с Незнамовыми и Кручиниными. Низы больше не хотели (в зале), верхи (на сцене) не могли... И разразилось! Стали по-другому писать, играть тоже пришлось по-другому. “В новой реалистической драме раздел таков: в словах — практическая жизнь людей, ею требуемое и ею нормированное. Все остальное — без слов, на правах того, что подразумевается, что угадывается”39. Возникла равнозначность того, что делает артист, и того, что написал драматург. Равновесность молчаливого течения жизни и диалога. “Пантомима одухотворилась, и в своем смысловом богатстве, в выразительности своей стала соперницей словесной драмы, а точнее — встречным ее началом”40. Установилось равенство между пишущими и играющими написанное. Раньше все было по схеме, описанной Крэгом. Вот ее вольный пересказ:

Шел оратор на собрание (место действия — Древняя Греция). Он был доволен своей заготовленной речью, но критически относился к себе — плюгав, косноязычен, кривобок. Вдруг навстречу — красавец (как теперь ударяют актеры — красавйц). Что фигура, что сила и тембр голоса — все хорошо. Но не больно умен и неуч. Оратор предложил: “Прочти мою речь за меня!” (Читать встречный умел.) “А зачем?” — “Ты понравишься, тебя все будут хвалить, будут думать, что ты умный”. Красавйц согласился. Получилось все так, как задумал плюгавый. И пошло, и поехало... Писали одни, говорили другие. Одни умирали в актере, другие убивали себя как люди, но возрождались, как знаменитые лицедеи. А потом зрители искусились и стали замечать, что, пожалуй, умный-то человек (которого играет очередной красавйц) так бы себя не вел в жизни — скрывал бы свое недовольство, пока говорил тот (его противник). Да и дурак-противник не вел бы себя так глупо — попытался бы как-то вывернуться, прежде чем сесть в лужу. То есть зрители обратили внимание на то, как ведут себя говорящие в паузах между говорением и как ведут себя их ноги или руки во время того, как их владельцы произносят громко и красиво высокие слова. Лицо и голос кричат: “Вперед! Смелей!” — а ноги, руки и все остальное дрожат от страха и пронизаны одним желанием — поскорее спрятаться. Зал заинтересовался соотношением слов и поведения, их непростыми взаимосвязями. Раньше они просты и незатейливы: люблю и говорю: “Люблю”. Лицом и телом сказанному аккомпанирую. Теперь нравилось другое: “Я люблю Наташу, это так, но иногда она мне кажется удивительно пошлой...” (Андрей. IV акт. “Три сестры”). Говорят: “Вы — писатель, я — актриса...”. А писатель после этого выстрелом перечеркивает свою квалификацию. А актриса едет в Елец, терпеть приставания образованных купцов.

Со временем нахождение подобного несоответствия между словами и самочувствием, выделывание его в зримый образ стало не просто желательным, а обязательным умением артиста и режиссера. Обязательным для того, чтобы тебе поверили. (Знаменитые “верю” или чаще “не верю” Станиславского.)

Говорят, недостатки — продолжение наших достоинств. Не берусь этого утверждать по поводу всех своих недостатков, но относительно одного понимаю — это так. То ли от разночинного происхождения, то ли из чувства справедливости существует во мне такое серьезное уважение к женщине, которое, однако, дамами воспринимается совсем наоборот, как неуважение. По-моему, нельзя утверждать человеческое достоинство женщин, ее равенство с мужчиной и оказывать ей галантные знаки внимания в стиле Луи Мове Гу. Если тяжесть, которую она несет, велика — ей нужно помочь (мы физически сильнее). Если ей плохо — нужно нести ее на руках (как, впрочем, и мужчину, если плохо ему). Но подавать ей руку, выходя из автобуса, значит или фальшивить, или унижать ее человеческое достоинство. Устраивать ей особый праздник (8-ое марта) опять же — унижать ее этим выделением. Когда нужно было отстаивать права униженных женщин, специальный день борьбы за их права был необходим. Это было и прогрессивно, и полезно. Это и сейчас необходимо там, где унижение продолжается, скажем, в мусульманских странах. Но у нас? Вероятно, потому и приспосабливается, в разрез содержанию, соседняя дата 23 февраля в мужской день. Это женщины почувствовали неловкость от их почтительного выделения в особую когорту, не отказываясь от праздника (это выше их сил), но удвоили его, сделав праздник нам, мужчинам. Чем и восстановили равновесие полов. В начале борьбы за равноправие второй половины человечества акцент на ее уважении был понятен. “Прекрасный пол”, “слабый пол” — эти эвфемизмы были органичны41.

К чему это странное отступление от темы? — спросите вы. Это не отступление, а развернутая метафора. Мне кажется, что то же самое происходит и во взаимоотношениях режиссуры и драматургии. Поначалу были естественны реверансы в сторону литературы, ибо крапивное актерское семя ее не признавало. Но потом, когда равновесие установилось, это пропускание дамы вперед стало, на мой взгляд, и ненужным, и обидным для дамы (если она считает себя полноценным человеком, а не дамой).

Режиссер и пьеса находятся в противоположении и взаимозависимости полов — один без другого не может. Впрочем, могут. Оскорбленная драматургия в лице не самых лучших своих представителей любит доказывать свою самость тем, что пьеса может существовать без театра и режиссера. Может. В виде старой девы. Ущербно для самой себя и общества. Без потомства. Как бы в экстазе самоутверждения, режиссура тоже неоднократно доказывала свою автономность, обходясь без пьесы: монтажи документов, писем, инсценировки прозы.

Пьеса без режиссера — весталка, монахиня, пустоцвет.

Режиссер без пьесы — холостяк, бобыль, промышляющий случайными связями.

У польского писателя-фантаста и мыслителя Станислава Лема есть персонаж по имени Йон Тихий — космический Мюнхгаузен, рассказывающий всякие небылицы о планетах, где он побывал. Так вот, на одной из них существует 5 (пять!) полов. Ее жители способны к воспроизведению себе подобных только при соединении впятером. Остроумно, не правда ли?

По древнеиндийской легенде, когда-то земля была населена однополыми существами, которые размножались почкованием. Так это или нет, утверждать нельзя, но в природе вообще-то однополое размножение существует. Деление на два пола — это одна из первых специализаций, которая умножает силы вида в целом, так как передает большее количество наследственных признаков. А однополое размножение ведет к вырождению. Наследственные свойства содержатся в генах — мельчайших частицах клеточных ядер, которые, соединяясь, расширяют наследуемые свойства нового организма и увеличивают его жизнестойкость. Так что если в реальности был переход одного пола на два, то логическое допущение польского фантаста вполне правомерно. В самом деле, почему два, а не три или четыре пола? Но если этот “полиполизм” представить себе реально, то тут можно предположить много комизма и трагизма. Сколько осложнений, неурядиц, недоумений, разбитых судеб и неудовлетворенных желаний! Но зато сколько мощи и разносторонних достоинств в тех счастливцах, которым удастся появиться на свет при таком семейном комплекте родителей! Ну, разве вам это ничего не напоминает? По-моему, все это существует уже сегодня и называется современный театр. Сегодня для рождения театрального ребенка — спектакля — требуются драматург, режиссер, актер, сценограф, композитор и т. д. Без двух последних как-то обойтись можно (ребенок родится менее красивым, но жизнеспособным), но уж без третьего пола — актера — обойтись нельзя.

Акушерско-фельдшерская терминология в театре употребляется издавна. Это понятно, в театре появляются на свет не существовавшие раньше в мире создания — человеко-роли. Эти существа рождаются от роли, написанной автором, и от человека-актера, оплодотворившего ее своей индивидуальностью. В процессе рождения за режиссером издавна закреплена функция вспомогателя при родах, акушера, повивальной бабки (вспомните сократовский метод Берковского). Я, пользуясь той же аналогией, говорю о рождении другого ребенка — сценического произведения в целом, о рождении театрального спектакля.

Вот тут-то и существует реально фантастическая ситуация необходимости нескольких полов, для создания новой жизни, как минимум трех: литература, режиссура, труппа (вернее, группа актеров, занятых в спектакле). Зачем же так много участников? Нельзя ли сократить, если не штаты, то профессии? Давайте попробуем. Для этого посмотрим, что привносит каждый из полов в общий котел. Какие гены наследует театральный ребенок-спектакль от своих родителей и какие свойства они содержат.

ДРАМАТУРГ. Живя жизнью своих современников, наблюдая и осмысляя ее, сочувствуя тем, кто терпит в ней неудачи, драматург или подсматривает в ней ситуацию, или сочиняет свою, по-своему отражающую увиденное.

Для конкретности рассуждений возьмем другую одноактную пьесу Людмилы Петрушевской “Лестничная клетка”. Автор знакомит нас с такой житейской историей: распалась одна из многих столичных семей. Папа бросил маму (вводит нас в эту историю дочь разведшихся родителей Галя). Папа бросил маму по уважительной причине — он полюбил другую женщину. Подругу дочери (!). То ли сам факт распада семьи, то ли изощренность папиного выбора сильно подействовали на женщин, оставшихся у разбитого корыта. Мать дошла до нервного расстройства и в момент развития действия находится в больнице. Дочь ищет выхода из создавшегося положения и находит его: маме нужен внучонок. Он отвлечет ее от болезненной сосредоточенности на факте папиной измены. (Проектируемый внучонок был бы сыном Гали, но она думает о нем только в связи с мамой и иначе чем внучонком не называет!) Галя не замужем, и реализация намерения требует сложных маневров.

Существует некая парикмахерша, которая за определенную мзду сводит нуждающихся женщин с подходящими кандидатами. Как многие сегодня, сводня к своим обязанностям отнеслась небрежно. Свидание она устроила, но о далеко идущих намерениях Гали (замужество, рождение ребенка) избраннику не сказала. Претендент (Костя) явился на свидание с товарищем (Славой). У приятелей планы простые. Не столько “попользоваться насчет клубнички”, как говорил Ноздрев, сколько выпить и закусить на дармовщинку. (Они не первый раз в деле и знают: подобные дела по трезвости не делаются.)

Все действие происходит у дверей квартиры — Галя забыла или потеряла ключ. Молодые люди принимают случившееся, как проявление ее нерешительности в последнюю минуту. Они шутят, хохмят, подбадривают Галю. Однако, когда становится ясно, что до стола им не добраться, они свирепеют. Сказав Гале, что они о ней думают (плохо думают), они уходят. Оставшись одна, девушка плачет на лестничной площадке. Вновь появляются парни. (На всякий случай, проверить, врала она или не врала.) Видят, что она их не обманула, а действительно потеряла ключ — раз не вошла в квартиру.

Перспектива не зря прожитого вечера возвращалась! Нужно было только преодолеть препятствие в виде нанесенных Гале оскорблений. Трепачу Косте это не составляло никакого труда. Сегодня он превосходил себя. Однако реакция Гали на его треп была неадекватной — она расплакалась еще больше и в ответ на их вопросы рассказала им свою затею. Радужная перспектива “посидеть, как могут мужчина с женщиной”, сменялась на полную драматизма реальность, в которую приятели влипли неожиданно для себя. Между ними свои сложности: Слава не верил, “что с Галей получится”, Костя верил. Теперь он наказан, по мнению Славы, за легковерие. Костя беспомощно барахтается, пытаясь от неожиданного осложнения улизнуть. Галя готова на все для реализации своего плана спасения мамы и предлагает себя Славе. Драматизм сгущается. Его разрежает пришедшая соседка, которая отказывается пускать “хануриков” в квартиру. Парни просят Галю вынести выпивку-закуску на лестницу, поднимаются на этаж выше, чтобы не ругалась соседка. Там они начинают свое мародерское пиршество, не ощущая дискомфорта ни внутреннего, ни внешнего. Галя в дверях своей квартиры молча слушает их треп. Все ее унижения, вся борьба с собой, все те сделки с совестью, на которые она пошла, оказались тщетными — проблема спасения мамы осталась неразрешенной.

Вот такая ситуация сконструирована и написана Петрушевской. Это гены автора. Это ее дары на общий алтарь. Что туда возложит РЕЖИССЕР?

Прежде чем возлагать дары, он прочтет пьесу. Живет он в той же стране, в ту же эпоху развитого социализма, но он другой человек, с другим жизненным опытом. В результате сопоставления пьесы со своим житейским багажом (сюда же нужно включить и его эстетический опыт — что читал, что ставил, что смотрел) в нем возникнет симпатия или антипатия к прочитанному. Ему понравится или не понравится то, как автор выбрал людей и ситуацию, как сцепил их друг с другом, как это сцепление преподнес.

Если пьеса не понравится, никаких даров на общий алтарь он не возложит, потому что общего алтаря не возникнет. Пьеса для этого режиссера канет в Лету. (У каждого режиссера своя Лета для пьес, которые его не задели. Среди них отнюдь не обязательно плохие пьесы. Они могут быть успешно поставлены другими режиссерами. Это как в любви: иная красавица кружит головы многим, но не тебе. А другая, и не красавица вовсе, сводит с ума тебя, чему искренне поражаются другие.) Итак, режиссер отложил пьесу в сторону42 — пьеса ему не понравилась.

Если пьеса нравится, то это значит, что в режиссере возник какой-то душевный отзвук. Он должен быть достаточно сильным, этот росточек, чтобы потом пробиться через толщу сомнений, соображений и вырасти в ветвистое древо замысла. Не могу не поставить! Театр, да что театр — мир — погибнет, если не увидит этой пьесы на сцене! Не буду описывать, как это происходит — процесс (называется он рождением замысла) описан неоднократно.

Он всегда индивидуален, но имеет и нечто общее. Пьеса перечитывается целиком и по частям, то внутренне отбрасывается, то прижимается к сердцу, ее то забываешь, то пересказываешь близким. Читаешь ее, проговаривая про себя роли голосами знакомых артистов — тем самым прикидывая возможное распределение ролей. То вдруг вспыхиваешь, раздувая искру симпатии (главным образом, по ночам), то гаснешь, охлажденный доводами рассудка (чаще утром, при пробуждении). Короче говоря, “и прежде чем начать петься долго ходят разомлев от брожения пока... болтается в тине сердца глупая вобла воображения”, — как сказал Маяковский. Наконец вопрос решен: “Ставлю!”

— Что?

— Как что? Пьесу Петрушевской “Лестничная клетка”.

— Где автор утверждает что?

Эти вопросы (“О чем пьеса?”, “Что хотел автор сказать ею?”, “В чем ее смысл?”, “Кто в ней прав, кто виноват?” и тому подобные) потом режиссеру будут задавать коллеги, актеры, члены худсовета, начальники, позже журналисты и зрители на обсуждении спектакля. Поэтому сначала задаешь их себе сам и сам же отвечаешь на них. И несмотря на то, что искренне думаешь — позиция автора в том или ином вопросе такова..., на самом деле излагаешь свое понимание автора. Скажем: “Хочу поставить “Лестничную клетку”, чтобы вызвать омерзение к бесчеловечным людям, доведшим двух женщин, мать и дочь, до состояния отчаяния и горя. Прежде всего это будет касаться отца и подруги героини. Но и случайно попавшие в историю Слава и Костя тоже не будут вызывать симпатий, потому что хоть они и не могли спасти Галю от беды, но не быть подонками могли бы. Могли найти хотя бы человеческое сочувствие и отказаться от дарового угощения в такой ситуации.

Хочу выразить восхищение героиней, приносящей в жертву матери себя, свое достоинство и судьбу. Но в то же время и осудить ее горячность и наивность поведения.

Хочу поблагодарить соседку, человека простого и грубоватого, но вовремя вступившегося за достоинство девушки43.

Взгляд на персонажей пьесы, который я изложил, может возникнуть, скажем, у режиссера-семьянина, может быть, отца, дочь которого собирается выйти замуж.

А если он плохой семьянин и недавно совершил нечто подобное тому, что сделал отец Гали? (Повторяю, я нарочно свожу к примитиву входы и выходы в черный ящик режиссерского творчества.) Тогда, в свете недавних событий его режиссерской биографии, Галя покажется ему девушкой, конечно, страдающей, но больше от собственной экзальтированности и истеричности. (Это у нее от матери — женщины просто больной.) Жить с такой женщиной было просто невозможно. Конечно же, девочке больно — ее как бы предала подруга. На самом деле, подруга спасла единственного здорового, но находящегося на пределе, человека в этой семье. Отца можно понять и простить. Его потянуло к молодому, полному веры в него существу. Молодых людей, разумеется, нельзя одобрить за их паразитический, некорректный способ существования, но, с другой стороны, — дур нужно учить. В поведении ребят объективно присутствует здоровое, истинно народное неприятие всего больного, искусственного. Неслучайно они у автора “лабухи” — музыканты, играющие на похоронах. Это современная модификация шекспировских могильщиков. Соседка поддерживает Галю чисто механически, по-соседски. К тому же уже поздно, завтра на работу... Но вообще-то относится к молодым людям с юмором, снисходительно. Их тоже можно понять — молодость44.

Ну, а если режиссер семьянин-то хороший, но у него не дочь, а сын? Да еще сын, которого недавно отчислили из института из-за одной легкомысленной девицы, вскружившей ему голову? Потом ее мамаша написала в партком института “телегу”. Там не разобрались и “автоматом” (парень занимался средне, бывали и пропуски) отчислили. Попал в компанию борьбы за дисциплину. Тогда пьеса прочтется по-другому.

Режиссер вспомнит молодость и поставит себя на место молодых людей. Где-то их понять можно — девушка сама “тотчас готова на все услуги”, как говорил Хлестаков. Юность, брожение в крови, ну, что говорить... Правильно Костя говорит: “Мы друг друга не обманывали”. Когда же они поняли, что их обманули, конечно же, они должны выразить свое недовольство. Да, они грубят, но ведь и она хороша! Уж если ты решилась, то будь цельным человеком и веди себя последовательно, а не трусь и не изворачивайся. Бедняжку, разумеется, жаль, но жалость чувство, унижающее человека. “Не жалеть нужно человека, не унижать его жалостью...” Соседка? А что соседка? — ограниченное существо, мещанка. Ни в чем не разобравшись, называет незнакомых людей “хануриками”, грубит им...

Пусть домашние дела режиссера в порядке, но он побывал на лекции философа о Зигмунде Фрейде. Ему бросится в глаза фраза Славы: “Неправда. Мать тут ни при чем. Тебе самой это больше всех нужно”. Он задумается. Действительно... Галя — это неуравновешенное молодое существо, с комплексом неполноценности, затрудняющим общение с людьми. Экстремальная ситуация в семье обострена Эдиповым комплексом. Героиня неосознанно для себя хочет удовлетворить свою потребность в “либидо” (наслаждении), драпируя простой физиологический рефлекс чувством долга по отношению к матери. Молодые люди, соседка понимают, что имеют дело с человеком психически неполноценным, и ведут себя соответственно. Они прячутся за грубость, шутку, не прочь даже и воспользоваться галиной слабостью. Они не образцы для подражания, но и не объекты бичевания...

И так далее, и тому подобное...

Можно, наконец, ставя пьесу, увидеть симпатичные черты во всех персонажах и пожалеть каждого, а вместе с ними и всех живущих. Можно сделать понятными причины того неприятного, что есть в каждом из них, прокляв негармоничность жизни, уродующей лучшее в людях. Может быть, это будет самым верным.

Как видите, прочесть в пьесе можно многое. В хорошей пьесе. Казалось бы, наоборот, чем лучше пьеса, тем точнее автор выражает свой замысел, и отсекает возможности разночтений. Ан нет. Автор творит художественную реальность, образ, а не рациональное понятие. Вот как раз плохая пьеса прочитывается однозначно. (Впрочем, пьесы дилетантов тоже говорят о многом, даже обо всем сразу. Но это уже драматургический инфантилизм.)

Мы пересмотрели несколько возможных трактовок пьесы. Число их бесконечно. Каждый вариант по-своему логичен. Отправной точкой для каждой из логик является всякий раз какой-то поворот событий пьесы, чья-нибудь мысль, неосторожно брошенное слово, словом, что-то от автора, на что режиссер обратил внимание в силу самых разнообразных серьезных и несерьезных причин.

В университетском спектакле логики возникали в обратном порядке — режиссер вычленял их из тех тенденций, которые обнаруживались в этюдных пробах, делаемых студийцами самостоятельно. От исполнителей зависело многое: в одном из них, скажем, яркая и сильная индивидуальность исполнительницы привела к такому поведению Гали: ключ у нее был. Задержка на лестнице была проверкой будущего мужа. Проверку он не выдерживал. Оставшись одна, Галя (В. Белевская) открывала дверь и проходила в свою комнату (зритель видел внутренность комнаты). Не раздеваясь, она присаживалась к накрытому столу. Неотвратимость срочных мер по спасению мамы вновь наваливалась на нее. Выпив рюмку приготовленной для гостей водки, она запирала квартиру и отправлялась догонять не выдержавшего проверки кандидата.

То, что в спектакле “Девочки, к вам пришел ваш мальчик” варианты разных театральных прочтений сосуществовали одновременно, делает его удобным для рассмотрения той специфической части работы, которую сегодня в создании спектакля проделывает режиссер. Обычно спектр рассеивания режиссерских видений одной и той же пьесы гораздо шире, но он разбросан по огромному количеству сцен и неудобен для рассмотрения.

Какую логику происходящих в пьесе событий построит режиссер, не совсем зависит от него, — ведь он — функция общественных связей, воспитания, характера и многого другого. Вряд ли его взгляды будут так элементарны, я их несколько адаптировал для наглядности (кроме последнего). Какой же общий знаменатель можно подвести под все множество вариантов прочтения пьесы? Все они логично (и психологично) связывают действующих лиц между собой и объясняют все, самые неожиданные, повороты в их поведении. В ситуации, предложенной автором, при полном соблюдении авторского текста. (О праве на вольность в обращении с ремарками я уже говорил.)

Вот это и принесет режиссер на алтарь — увиденную им логику поведения действующих лиц. Это и есть содержимое режиссерского гена.

Эта логика должна включать в себя логику поведения каждого персонажа. Следуя ей, персонаж проживет все предложенные автором обстоятельства и ситуации. Логика одного должна войти в противоречие с логикой другого и породить столкновение, которое выражено словами авторского диалога. Линии поведения всех действующих лиц должны в результате перекрещивающихся интересов сплестись в один общий, подвижный узел. Обязательно подвижный, ибо спектакль должен двигаться во времени, а не являть собой статическое противоположение хороших и плохих, “наших и ненаших”, как сказали бы мальчишки.

Ища в пьесе столкновение, конфликт, нужно определять его так, чтобы он двигал взаимоотношения персонажей друг с другом. Определяя конфликт пьесы, нужно найти принцип самодвижения спектакля, который будет толкать вперед или назад его сквозное действие.

Найденный принцип самодвижения будет вторым режиссерским геном, вторым даром на общий алтарь служения будущему спектаклю. Но о нем несколько позже.

“А что же, — спросит сторонник примата автора, — разве не драматург сочиняет логику поведения персонажей? Разве не он выдумывает тот мирок, который эти персонажи населяют, и его законы?”

Частично. То есть не выдумав этого искусственного мирка, драматург писать не сможет, это само собой разумеется. Однако, выдумав его, населив его людьми, находящимися в определенной зависимости друг от друга, он определит их связи лишь словами, которыми они обмениваются. Слова, конечно же, будут отражать их дела и поступки, но не прямо, а косвенно. Слова будут преувеличивать или приуменьшать то, о чем в них говорится, иногда намеренно искажать. Во всяком случае, между ними и изображением будет находиться сложнейшая система линз и зеркал, которая необычайно удлинит расстояние. А при всякой передаче на расстояние искажения неизбежны. Поэтому логику поведения людей и взаимосвязь между ними, сочиненные автором, нужно воссоздавать, реконструировать, пользуясь его разъяснениями.

Тот брюзжащий, уставший от наглости режиссуры критик, который хочет “наконец видеть просто Шекспира, Гоголя, Чехова, а не то, что по этому поводу думает некто Тютькин” — так и помрет несчастным человеком. Такого он не увидит никогда. Ибо то, что видели эти авторы в своих произведениях, оставалось тайной даже при их жизни. Устные разъяснения типа чеховского: “Послушайте, он же свистит!” (Станиславскому об Астрове) или даже развернутые, письменные — “Предуведомление для тех, кто желал бы сыграть “Ревизора”” Гоголя — помогали мало. И уж во всяком случае, содержания “Ревизора” не исчерпывали. Как ни странно, после смерти гениев многое из их намерений становится понятней, так как попадает в ряд других параллельных явлений культурной и общественной жизни эпохи.

На самом деле, желание увидеть то, “что написал Толстой, Мольер, Достоевский” — это желание увидеть собственное представление критика о них. Им увиденную логику и взаимосвязь, которые он освящает их именами45.

Авторский узел взаимоотношений нужно угадывать за шифром его слов. А отгадки-загадки — это, между прочим, и игра. В последние годы очень популярна игра-головоломка, изобретенная венгерским математиком Рубиком. Путем перестановок нужно собрать из маленьких кубиков большой, так чтобы каждая из его граней была набрана одним цветом. Чтобы изобрести свой кубик, Рубику, разумеется, нужно было иметь свой вариант сборки. Но он отнюдь не единственный. Их количество практически бесконечно. Мало того, способ сборки, предложенный создателем головоломки, оказался не самым лучшим. Есть рекордсмены, которые делают это гораздо быстрее.

Нечто подобное происходит и с пьесой при ее постановке. Каждый режиссер пытается собрать кубик спектакля своим способом. Они бывают хуже или лучше авторских способов (честно признаемся, если речь идет о драматургическом шедевре, чаще хуже, чем авторский). Но они обязательно другие! Просто по теории вероятностей. Есть способы сборки, которые ближе к авторскому и потому они ему дороже, но это уже, как говорится, факт его частной биографии.

Однажды я наблюдал мальчика, который собирал кубик Рубика так: он отколупливал невлезающие кубики ножом и переставлял их так, как нужно, чтобы собрать один цвет! Результата он достиг, но кубик умер. Почему мальчик это сделал? — Взбесился от напрасных усилий! Порой мы — режиссеры — ведем себя, как такие вот избалованные мальчики. И тогда правы все те, кто нас ругает, ибо в таком случае мы формуем целое, нарушая его законы. Авторские законы — это те же правила игры, которые менять нельзя.

Но и тот способ, который мы находим при сборке своих кубиков, является только нашим. Это наша работа, наше умение, наше дарование, наконец. В отличие от кубика Рубика, в наших играх элементов гораздо больше, да и пьеса — это не головоломка. Вернее, она не только ГОЛОВОломка, но и “СЕРДЦЕломка”. Для ее решения требуется напряжение не только головы, но и сердца, всего душевного опыта ее создателя — задающего загадку — и ее отгадчиков-режиссеров.

Увы, чаще всего правила сборки современных пьес не так совершенны и строги, как в популярной головоломке. Тогда нам приходится делать не свое дело, выполняя работу авторов. И здесь, как ни странно, мы находим защитников режиссерской активности. Дескать, нужно же было спасать пьесу! Это недоразумение. Спасая слабую пьесу режиссерскими усилиями (я еще буду о них говорить подробней), мы как раз используем свое умение не по назначению. Утюгом можно забить гвоздь, но молотком удобнее. Спасая, “дотягивая” пьесу, мы работаем за автора и профанируем свою профессию. Она нужна для постановки именно совершенных пьес и кажется нелепой и излишней только по неведению.

Ну и еще одно существеннейшее отличие наших игр от кубика Рубика: наши маленькие кубики, из которых нужно собрать большой, — живые люди. Они — каждый — имеют свой план попадания на нужное место, что, естественно, делает их планы невыполнимыми, так как они не учитывают планов перемещения, возникших у других “кубиков”. А некоторые из них вообще не хотят обезличиваться, сливаясь по цвету с коллегами. Им хочется эффектно выделяться своим, скажем, желтым цветом на общем голубом фоне. Оно, может быть, и красиво, но игра-то не будет сыграна! “А зачем ваша игра, если я так красиво смотрюсь на голубом!” Тут уж не до игры. Остается или махнуть рукой, или сделать оргвыводы.

Ну вот, мы, хоть и в иносказании, но добрались до актера и его дара на алтарь общего дела. Что возлагает на него он? Конечно же, он принесет в общее дело свою способность перевоплощения. Она всегда была, есть и будет главной целью и задачей, главным умением актера. Только понимали ее в разные времена по-разному. Если сначала всякая имитация, всякая похожесть на другого человека или животное была достаточной, то теперь это умение существует на самой периферии профессии. Перевоплотиться сегодня значит не надевать на себя личину другого человека, а зажить его жизнью, то есть познакомить зрителя с человеком, находящимся в таких-то отношениях с окружающими, тем или иным способом реагирующим на происходящие события. Таким образом чувствующим, таким думающим и т. д. Принято говорить, что теперь ценится не внешнее перевоплощение, а внутреннее. Это верно, но мне хочется акцентировать вот что: сегодня интересен артист, перевоплощающийся в процесс, в способ жизни другого человека, а не показывающий его внутренние свойства (пусть и очень интересные) статуарно, неподвижно.

Режиссер смотрит на ситуацию, предложенную драматургом, снаружи. Актер — изнутри. Когда перед первой репетицией подписываешь артистам роли, очень интересно их просмотреть. В них осязаемо прочерчиваются тенденции отдельных персонажей. Знакомясь таким образом с уже знакомым текстом пьесы, всегда найдешь в нем что-нибудь новое, ранее не замеченное. Размеры ролей — и те кажутся неожиданными. Режиссер видит движение пьесы в целом. Актер — в частности. Положим, написана пьеса по известной басне Крылова... Режиссер, увидев в авторской ситуации с возом метафору, может предложить актерам, скажем, такую логику: Рак — движется назад, консерватор. Но почему он таков? Потому что считает (очевидно, на горьком опыте), что только движение вспять, в изведанное может быть безопасным. Щука — тянет в воду. Почему? Потому что только под водой, тайно от консерваторов, подпольным способом можно двигать дело вперед. Лебедь — рвется в облака. Он прям, негибок. Он хочет двигаться вперед к прогрессу самым коротким путем — вверх. Перед тем режиссер соответственно распределил роли, исходя из психофизики артистов, представив, кто из них будет более эффектным выразителем означенных тенденций.

Артисты посмотрят на ситуацию с точки зрения своих героев. Режиссер будет замечать каждого из них поочередно, в те моменты, когда они эффективнее действуют. Вот Рак сильно потащил воз назад, потому что его приятели устали и поддались ему на какое-то время. На это время они вышли из внимания режиссера. Но артисты Щука и Лебедь жить в своих обстоятельствах не перестали. Одна отдыхает, накапливает силы и ждет удобного момента, когда можно будет потянуть груз в свою сторону. А артист-Лебедь, как существо неземное, сначала сник, разочаровавшись в товарищах, а потом устыдился своего малодушия и рванул в облака. Рванул бессмысленно, но сильно и красиво. Чем, между прочим, сорвал хитрый щучий замысел и честные, но ретроградные усилия Рака.

Режиссер, заметив эти, до того не открывшиеся ему нюансы борьбы, подхватывает их на лету. Он организует удобную и выразительную для всех троих (в итоге и для зрителя) очередность и согласованность рывков. Попросит художника чуть удлинить станок, чтобы движение Рака вспять было более заметным. Предложит Лебедю ранить себя постромками и упасть на Щуку, которая воспримет это как удар намеренный и нанесет ответный удар хвостом. Рак воспользуется их возней и далеко продвинет воз назад по удлиненному художником станку... Так, дополняя и отбрасывая предложения друг друга, горячась и остывая, ссорясь и мирясь, артисты и режиссер придумают длинную цепочку событий, дополнив ею текст пьесы.

Художник, конечно, не только удлинил станок, а и придумал его. И не только его, а вообще сделал место развертываемых событий удобным для выражения общих усилий автора, режиссера и актеров. А, может быть, не только удобным, но и символично воспринимаемым, как образ мира или какой-то социальной среды.

Композитор сочинил бодрый марш а ля Дунаевский, который иронично оттенил бездарность несогласованных усилий персонажей, несмотря на их подвижническую отдачу делу. А, может быть, наоборот, его музыка станет патетической и переведет комический строй действия (в самом деле — воз, лебедь, рак и щука!) в высокий трагизм зря гибнущих борцов. Это будет зависеть от жанра пьесы, времени ее постановки и, соответственно, от настроя ставящих.

Пользуясь басенными аксессуарами, мы мельком охарактеризовали и дары, которые возлагают на алтарь спектакля “смежники” — композитор и художник, но о них подробнее в свое время. Вернемся к артисту.

В ВОСЬМОЙ ГЛАВЕ,

полагая перевоплощение тем геном, который привносит в рождение спектакля актер, автор останавливается на парадоксальном явлении: актерское перевоплощение сегодня может подменяться режиссерским. Эта подмена ему не нравится. Затем он подробно рассматривается второй режиссерский ген — нахождение принципа самодвижения спектакля — и доказывает, что привнести его может только режиссер. На этом основании делается вывод: режиссура — явление не временное, а постоянное.

Так ли уникальна способность актера к перевоплощению? Тем более, если оно перестало быть внешним? Ведь способность к перевоплощению присуща каждому художнику вообще — и писателю, и композитору, и скульптору, и, вероятно, режиссеру? Ведь воплощаются же в сегодняшнем самодеятельном театре очень сложные театральные замыслы, и воплощаются, по существу, без артистов или артистами в эмбриональных состояниях. За счет чего там происходит перевоплощение? За счет того, что в минимальном виде способность к нему (и потребность в нем тоже) существует в каждом человеке. В актере-профессионале она должна быть гипертрофирована. В самодеятельном театре перевоплощение актерское — редкий гость. Оно бывает у очень одаренных людей, достигающих высшего результата без специальной подготовки. Но способность, существующая в зародыше, помноженная на режиссерское перевоплощение, часто дает хороший результат. К сожалению, все реже возникает актерское перевоплощение и в театре. Очень часто сегодня артист перевоплощается не сам, а за счет режиссерского перевоплощения.

Такое бытовало с самого начала появления профессии режиссера — на репетиции режиссер, по очереди перевоплощаясь в разные роли, показывал артистам, как он должен играть те или иные моменты. Этим болел Станиславский в первые годы МХТ (потом его показы изменили направленность. Они стали показом того, ЧТО нужно играть, а не КАК). Так работал великий Мейерхольд. (Рассказывая об этом на занятиях, Г. А. Товстоногов сравнивал каскады его показов-импровизаций с яркостью тщательно отрепетированных райкинских номеров.) Работают методов показа-натаскивания многие сегодняшние мейерхольды. Метод состоит в тиражировании собственных выразительных средств, в клонировании самого себя, как сказали бы генетики, по числу персонажей пьесы. Для этого нужно иметь большое воображение и полное неуважение к человеку.

Поясню примером.

Ленинградские руководители искусства, заботясь о том, чтобы его деятели не отрывались от жизни, замыкаясь в своей профессиональной узости, вот уже много лет проводят такое мероприятие: руководители учреждений искусств регулярно посещают показательное для своей отрасли предприятие. Оптико-механическое объединение, хлебозавод, Пулковскую обсерваторию, “Электросилу”, вытрезвитель, передовой совхоз, больницу и многое другое. Диапазон сфер, с которыми их знакомят, очень широк. Однажды знакомили со сферой обслуживания и привезли в Дом Мод, где был устроен показ новых моделей одежды. Образцы демонстрировали манекенщицы.

Это одно из сильнейших впечатлений в моей жизни. Я не преувеличиваю. В моде я понимаю мало, поэтому ее метаморфозы меня не волновали. Я смотрел спектакль. А это был спектакль. Без пьесы, но с закадровым голосом модельера. Он сопровождался специально подобранной музыкой.

Выходили очаровательные девушки и молодые люди, которые должны были изображать хорошо одетых, довольных жизнью современников. Мы их рассматривали. Микрофонный голос характеризовал выгодные особенности их одежды.

Все было, как всегда. Я, как и все, много раз видел это в кино и по телевидению. С экрана это не производило никакого впечатления. Здесь же убивало наповал. Живые люди, сложнейшие, тончайше организованные существа, верх развития природы и всей долгой человеческой цивилизации, были нужны для показа платья!

Манекенщицы и манекенщики выходили, проходили по помосту (японской дороге цветов!), иногда встречаясь друг с другом, улыбались. Кавалеры уступали дамам дорогу, подавали им руку. Дамы жеманились и скромничали. Юноши и девушки, солидные супруги (“для полных женщин мы рекомендуем...”). Пожилые леди и джентльмены. Они поворачивались, давая рассмотреть себя со всех сторон, улыбались солнечными улыбками, принимали разные элегантные позы.

Поскольку объяснение диктора звучало для меня иноязычной тарабарщиной, я смотрел на людей. За них было стыдно и больно. Они были не нужны! Вот тут, действительно, требовались марионетки. Мне не приходилось видеть номеров стриптиза (с живыми исполнительницами, а не в кино). Я верю Вознесенскому, который видел: “А в глазах — тоска такая! Как у птиц. Этот танец называется стриптиз”. Я испытал подобное, видя одетых людей. И та же самая тоска в глазах (при оптимизме от уха до уха), такая как у птиц в клетке...

Я посмотрел вокруг. Женщины жадно пожирали глазами “моду завтрашнего дня”, как говорили модельеры. Они людей не замечали. Мужчины — одни, с плотоядными глазами, обсуждали стати хорошеньких манекенщиц, другие сидели с непроницаемыми лицами. Или они не испытывали того, что я, или искусно скрывали свои чувства, и я их не увидел. Не знаю. На окружающих я смотрел мало. Все внимание поглощало попираемое человеческое достоинство. Красиво, под музыку попираемое. Я вышел с семинара с больной головой.

Как так можно обращаться с человеком! Как может человек позволить так с собой обращаться! И ведь никто их не заставлял этим заниматься, они сами пришли сюда! Наверняка был отбор, и радость у тех, кто прошел его, и слезы у провалившихся! “Какое прекрасное создание человек...” — Шекспир, Гамлет...

Но что же, в самом деле, не показывать моды? Это же нужное дело, и кто-то должен его делать. Хорошо, что наши потребности дошли до эстетизации быта. Как же быть? Тут же подумалось: вернуть демонстрации мод достоинство очень просто — нужно передать рассказ о фасонах в уста самим демонстрирующих. Тогда они будут заняты человеческим делом, а не машинным трудом. Захотелось вернуть в Дом моды и предложить поставить им такой спектакль. Но на память пришли жадные глаза зрителей, страстные черноглазые модельерши с темпераментными монологами о приталенных юбках и расклешенных брюках, и я усомнился в том, что меня правильно поймут46...

Постепенно эпизод утонул в ворохе других впечатлений, но нет-нет да и всплывает в памяти. Особенно на какой-нибудь репетиции, когда увидишь коллегу, который формует артиста, как пластилин или воск: “Встаньте туда, нет, еще дальше... Чуть ближе... Повернитесь к нему. Поднимите голову. А теперь резко отвернитесь!” На что-то это похоже...

“Мужской состав! Вздымайте руки, сбрасывая невидимые цепи! Капитал! Эффектно издыхайте!” — Маяковский. “Баня”. Пародия на работу режиссера, строящего пантомиму “Труд и капитал” в присутствии Победоносикова. (И, мне кажется, на стиль работы режиссера, впервые “Баню” ставящего.)

Нет, так с людьми нельзя. Артист — человек зависимый. Семья, дети... Иногда он вынужден глотать наши горькие пилюли. Не унижаемых нужно обвинять в том, что их унижают.

Но вот что удивительно: многих из них такой способ работы даже не обижает! Бывают люди-инвалиды с отбитыми почками, печенью — после избиений или травм. А это люди с отбитым достоинством, или, возможно, не развившимся при рождении. Это артисты-лентяи, живущие по принципу: “ставь меня”. Таким способом можно даже сыграть роль, о которой в газете напишут: “яркий, запоминающийся образ создал артист X”. По их мнению, игра стоит свеч. Они даже уважают режиссера, не уважающего их. Отбитое достоинство. Инвалиды.

Моральная сторона коллег, пользующихся этим методом, конечно, тоже замечательна, но о режиссерской этике я собираюсь говорить особо и сейчас сдержу филиппику в их адрес, которая из меня рвется. Скажу о КПД (коэффициенте полезного действия) такого способа получения результата.

Некоторые режиссеры оправдывают право на такой способ репетирования тем, что, мол, профессия актера — профессия исполнительская. В балете, к примеру, никто не обижается, когда за артистов балетмейстер сочиняет все движения. Это несравнимо. В балете тело актера — инструмент. Тело. Молча танцующее тело. В балете нет того полного подобия жизни, на которое претендует драматический театр. Балет более условен. А то жизнеподобие, которого мы добиваемся в театре, нужно и можно изображать живым же, а не мертвым (чем является придуманная другим поза).

Правда, есть артисты-умельцы, которые позу придуманную постепенно подминают под себя и обживают, как новый костюм. Тогда поза оживает. Глядя на таких актеров в спектакле, и не подумаешь (если не знать способа работы режиссера), что они выполняют чужие движения. А если знаешь, противный осадок все равно остается. Но, повторяю, я хочу сейчас сказать не о моральной стороне дела, а о полезности и продуктивности метода. В последнем случае зритель обмана не замечает, но актер обманывает себя сам, выключая в себе природу артиста-художника и тем самым обедняет и спектакль.

Примерно то же самое происходит в кино, где мы смотрим живые картины из жизни мертвых. (Под тем же самым я имею в виду принимание мертвого за живое.) То, что мы видим на экране, было живым когда-то на съемке. Несколько месяцев или лет назад. Иногда на экране действуют и в самом деле давно умершие люди. У кинофильма, несмотря на его внешнюю схожесть с драматическим спектаклем, гораздо больше родства с живописью. Это движущиеся картинки. Узлом сцепления в кино является не драматический конфликт, воплощаемый живыми людьми, а режиссерский монтаж. (Теорию и практику которого блестяще разработал Эйзенштейн.) Поэтому в кино возможны подмены и обманы, невозможные в театре. Можно снять улыбку ребенка, увидевшего яркую игрушку, и смонтировать этот кадр с другим, где его мать стоит рядом с отчимом. Зритель воспримет это как признание “нового папы” и даже прольет слезу. Можно подловить множество случайных реакций актеров-непрофессионалов, актеров-детей, актеров-животных и из них смонтировать достаточно длительные смысловые куски.

Кинопрактики у меня нет, и я не знаю, пользуется ли в кино прием, знакомый мне по работе на телевиденье. Но он возможен там вполне. В конце съемок сцены оператор просит артистов в гримах и костюмах просто поговорить о чем-нибудь друг с другом. Посмеяться, поссориться. Эти импровизации без тем снимаются крупным планом и потом используются в монтаже. В фильме они могут производить сильнейшее впечатление. Да что там — дети, животные... при изобретательном профессиональном монтаже можно получить впечатление живого общения, снимая фрагменты живописных картин, неживых кукол, скульптур. Можно заставить общаться атлантов и кариатид.

В театре тоже, конечно, есть свои маленькие секреты, но возможностей для обмана меньше. В частности, подмена воли артиста волей режиссера, гипнотизирование (вспомните метод, названный Берковским свенгализмом) кажутся мне недостойными подлинного творчества. Творец должен быть свободен в своем умении. Чем теснее и уже поле его деятельности, тем автономней он должен себя чувствовать. Театральный синтез — это федеративная республика, состоящая из автономных образований. Чтобы единство не было конгломератом племен и народностей, а органичным, его участники должны быть объединены сознательно и добровольно.

Таким образом, дар актера на общий алтарь спектакля — перевоплощение — возникает из внутреннего взгляда на функцию своего персонажа. По-настоящему эту работу никто за него не выполнит. Говорят, Хмелёв на первых репетициях совсем не занимался собой, своим текстом. Все его внимание поглощали партнеры, их дела, слова, взаимоотношения. Свои связи с другими персонажами актер должен устанавливать сам (конечно, исходя из общего замысла спектакля, корректируя себя им). Чем больше их будет, чем неповторимей и неожиданней будут они, тем интересней и ярче вылепит он человеческий характер. Характер возникнет как динамический стереотип поведения (чем он и является), а не в результате с потолка взятой характерности. Он будет соткан из характерных типов связей этого человека с другими людьми.

Меня всегда пугают и настораживают актерские вопросы типа: “Скажите, а какой он?” или “Я все понимаю, что вы говорите, но не понимаю, кого мне играть? Какая она?”. Мы, режиссеры, не должны отвечать на эти вопросы. Да и актерам нужно как бы забывать об этом вожделенном желании родить неповторимого человека. Он возникнет сам по себе, если вы будете знать, что и для чего делает ваш герой, как относится к окружающим и вследствие чего говорит слова, сочиненные автором. Хорошо сказал Брехт: “Общество не интересуется характерными головами, а интересуется отношениями между людьми, типичными людьми, в типичных ситуациях”47.

Теперь, надеюсь, читатель убедился в необходимости третьего пола — актерского — для рождения спектакля48. Собственно, он и не сомневался в необходимости актера, чтобы разыграть спектакль. Я убеждал его в другом, а именно в том, что сегодня актер (несмотря на то, что он исполняет чужие произведения — авторское и режиссерское) не перестал быть самостоятельным творцом. Это отнюдь не аксиома. Сегодня эту истину нужно доказывать не только публике, но и самим артистам.

Вспоминаю работу над “Сослуживцами” Брагинского и Рязанова в театре Комедии. В пьесе есть персонаж по имени Ольга Петровна. В замкнутый мирок статистического управления попадает (после годовой заграничной командировки) некто Самохвалов — новый заместитель начальницы. Среди его новых подчиненных оказываются два сокурсника — Ольга Петровна и Новосельцев. Тут же возникает идея: продвинуть Новосельцева в завы отделом. Идея принадлежит Ольге. Самохвалов согласен. Нужно убедить начальницу.

По ходу совместных усилий по проведению интриги в Ольге Петровне вспыхивают воспоминания о студенческой любви к Самохвалову. Были поцелуи в подъездах, были последние ряды на киносеансах, были поездки за город... Ей захотелось восстановить былое. Самохвалову этот ренессанс ни к чему — он женат, и он начальник Ольги по службе. Под разными предлогами, шутя, он пытается увильнуть от навязчивой женщины. Та переводит преследование в эпистолярный жанр — начинает бомбардировать его письмами. Вскоре все всё узнают. Самохвалов, спасая свою репутацию, публично открещивается от Ольги и передает ее письма в местком, за что получает от Новосельцева пощечину в присутствии начальницы. Поступок Новосельцева нравится начальнице и сильно продвигает интригу по его выдвижению, зашедшую к тому времени в тупик.

Линия Ольга Петровна — Самохвалов в пьесе второстепенна. Она оттеняет главную — взаимоотношения начальницы Калугиной и незадачливого претендента в завы Новосельцева. По сравнению с другими ролями роль Ольги Петровны бледна и неярка. Такие роли мы, режиссеры, пытаемся спасать, назначая на них актеров с яркой индивидуальностью, чтобы человеческое наполнение спасло роль. Потому и была назначена на эту роль з. а. Карпова.

Вере Александровне роль не понравилась. К тому были причины: не очень хорошо выписана — раз, и была другая роль, хорошо написанная (Калугина, начальница) — два. На роль Калугиной была назначена недавно пришедшая в театр з. а. Волкова. К тому моменту Карпова была главной героиней театра, любимицей покойного Н. П. Акимова и чувствовала себя как бы его творческой наследницей (вместе с другими ведущими актерами). И вдруг оттенять О. Волкову!

“Несомненно, Оля Волкова хорошая актриса-травести, и в ТЮЗе по праву занимала ведущее положение. Но у нас... У нас взрослый театр. У нас особый театр. Особый жанр... И она на пять сантиметров ниже меня!” — я импровизирую монолог актрисы, пусть она меня простит. Мне казалось, что такие мотивы в ней звучали, и я решил ими воспользоваться.

В том узле противоречий, который был бы способен к самодвижению и который должен для каждого спектакля выстраивать режиссер, распределение ролей очень важно. И здесь нужно учитывать не только творческие возможности актера, но и силовые линии, пронизывающие труппу. Поясняю: в то же время в театре существовала замечательная пара друзей-соперников — С. Дрейден и В. Захаров. Их творческое соревнование не только было использовано мной (в спектакле “Маленькое окно на великий океан”, например), но и поставлено в предлагаемые обстоятельства “Романтиков” Ростана, что дало дополнительный творческий импульс спектаклю. Сильное электрическое поле существовало и между Карповой и Волковой. Я им воспользовался.

Поскольку весь спектакль состоял в преодолении мешающих людям жить всяческих предвзятостей, то для каждой роли было найдено свое заблуждение: Калугина не могла себе позволить быть женщиной, так как она начальница. Новосельцев считал себя конченым человеком, так как его оставила жена. Самохвалов казался себе особенным человеком только от того, что год проработал в Швейцарии, и так далее — у всех были обстоятельства, которые корежили их человеческую сущность. У всех, кроме героини Карповой. Ольга Петровна жила нормальной семейной жизнью. Был любящий и любимый муж Леха. Был ребенок, была квартира, работа, было все, и всем этим она гордилась.

Как бы поступило большинство ведущих актрис, получив неважную роль, да еще в сомнительной ситуации? Либо сцены, истерики и, в результате — отмена назначения, либо отказ от роли под каким-нибудь благовидным предлогом. Так бы повело себя абсолютное большинство, но не Карпова. Она человек творческий прежде всего. С ней можно играть всерьез.

Репетиции начались с того, что Вера Александровна стала демонстрировать свой хороший вкус, обнаруживая банальности и общие места в тексте. И была по-своему права. Я предложил ей почувствовать себя ущербной от того, что все у нее хорошо. Хорошо-то хорошо, но, наверное, чего-то не хватает. Что она, хуже других? Все не удовлетворены жизнью, а она удовлетворена. Что она, человек без запросов? Тогда появившийся из-за границы сокурсник в “фирмеґ” и вызовет те страсти роковые, которые не очень органично возникают в пьесе.

Большинство актрис этой казуистики просто бы не поняло. Вера Александровна поняла. Ну, а если б и поняли, то отказались бы от предложения, так как количество и качество текста от этого не менялось. Вера Александровна предложение приняла. И не только победила недостатки роли, но сделала ее вторым полюсом спектакля. (Первым, естественно, была волковская Калугина.) Две героини, две характерные актрисы, две клоунессы, наконец, все время чувствовали друг друга. Силовые линии, как постромки, были натянуты до предела. Соперницы неслись по кругу, наращивая темп, и пришли к финишу грудь в грудь. Но нужно отдать должное Карповой — она бежала по худшей дорожке.

По пьесе, Ольга Петровна ежеутренне, приходя на работу, вручала предмету своей любви очередное письмо-объяснение, улучив удобный момент. Затем тихо и безответно выдерживала его грубости. Никаких удобных моментов и укромных уголков Ольга Петровна Карповой не искала. Она делала все гласно, с вызовом, публично. В курилке! На виду у всех! Она запалила свою жизнь со всех сторон. Пускала ее под откос демонстративно. Место встреч у урны с окурками она превратила в свою Голгофу! “А он, мятежный, ищет бури...”

В спектакле появилось встречное движение: если Калугина сходила с Олимпа на землю, то Ольга Петровна рвалась из будней вверх — к скандалу, к разрыву с мужем! Приезжавший к концу действия из отпуска муж всей этой муры, как натура здоровая и отдохнувшая, не понимал. Но свои простые меры вынужден был принять. На сцене Леха не появлялся, но материализовывался в сознании зрителей вполне четко: утром после его приезда Ольга Петровна появлялась на месте встреч с Самохваловым в темных очках. При появлении Самохвалова она снимала очки и хвасталась: “Вчера Леха мой вернулся”. И стояла нарочито долго, куря свою сигарету, пока все сослуживцы не успевали обозреть синяк — символ необыкновенности ее темперамента и презрения к ударам судьбы.

Синяк Карпова придумала сама. Когда она его обнародовала (это было уже на прогонах), все присутствующие в зале грохнули от хохота и зааплодировали. Синяк увенчал не только роль, но и победу актрисы над собой, обстоятельствами и отпущенным материалом.

Кто автор этого успеха? Все внесли по крупице. Но крупицы были неравновелики. Прямо скажем, драматургическая была меньше других. Это легко доказать: я видел несколько спектаклей по пьесе. Везде эта роль проваливалась. Ольга Петровна являла собой нечто занудное и раздражающее. (Киноверсия, снятая одним из соавторов, — не исключение. Хотя на этой роли была хорошая актриса Немоляева.) Режиссерская крупица в своей парадоксальности, пожалуй, была весомей, но дело все-таки не в ней. И это тоже можно доказать, затратив, правда, несколько больше слов.

Дело в том, что эту роль вместе с Карповой играла и другая актриса. Я уже упоминал, что спектакль игрался двумя составами в один и тот же вечер. Попеременно. Сначала зритель видел ряд кабинетов, в которых работало много людей. Ближние к нему говорили слова, дальние были как бы фоном, массовкой. Вдруг — легкое головокружение — массовка выходила на первый план, герои уходили на второй, и вышедшие самозванцы, как ни в чем не бывало, продолжали пьесу дальше. Потом ушедшие возвращались, а пришедшие уходили снова — и так весь спектакль. Сейчас не место подробно говорить о приеме и причинах его появления. Отсылаю интересующихся к рецензиям на спектакль. В них описан и сам прием, и эффект, который он производил.

Чтобы играть спектакль двумя составами, каждый из артистов должен был целиком прожить роль. Сначала даже была идея делать смены составов, не определяя заранее, в какой момент действия это произойдет. Потом выяснилось, что это нереально, так как составы были отнюдь не равноценны. Особенно трудно было тем, кто репетировал с Волковой и Карповой. Их партнерши конкуренции не выдержали. Вот это-то и дает возможность отчленить индивидуальный принос актрис от участия в создании роли других компонентов. Текст — один у обеих. Логика, предложенная режиссером, одна. Результаты разные. Что в остатке? Инициативность, творческие усилия, приложенные к делу. Ну, еще и дарование, конечно. Ольга Петровна во втором составе была чуть менее уныла, чем в других спектаклях, виденных мною, так что успех В. А. Карповой в этой роли не в парадоксальном режиссерском ходе, ей предложенном, а в той отдаче, с которой она ему последовала.

Итак, возможен ли спектакль без творческого участия артистов, в нем занятых? Увы, возможен и даже не редок сегодня на сцене. Что это за спектакль — другой вопрос.

То же самое можно сказать о других полах или, если читатель устал от затянувшейся аналогии, о других участниках спектакля — художнике и композиторе? Они желательны, но не обязательны. Иногда можно без художника. Скажем, когда пьеса может ожить на очень ограниченном пространстве. Пьеса в письмах, например. Их играют иногда концертно-эстрадно. “Бедные люди” с артистами Ленконцерта именно таковы. Однако, тоже приводимый ранее пример — “Так оно было” в МДТ (вполне возможный в таком же условно-концертном виде) говорит о скрывавшихся в материале возможностях, о которых режиссер до встречи с художником и не предполагал.

То же с композитором. Есть пьесы или решения их, где музыка не нужна. Ну, скажем, “На дне”. Кроме указанного автором “Черного ворона” и куплетов Алешки-сапожника мне не приходилось слышать музыки в спектаклях по этой пьесе. Хотя, конечно, музыка в ней возможна при определенном решении49. Иногда сегодня при той насыщенности, точнее сказать, засоренности нашего быта музыкой, спектакли оформляются разнородным музыкальным подбором. Это может быть очень выразительно, особенно когда мы пользуемся песенками-шлягерами с текстом. Тогда эти попевки вступают в сложный контрапункт с содержанием реплик. В “Романе и Юльке” в Театре Ленкомсомола с помощью этого приема удалось прибавить к повести Щербаковой массу дополнительных оттенков, и смысловых, и настроенческих. Однако если мы, режиссеры, делаем это без композитора, забывая, что имеем дело с музыкой, мы иногда получаем совсем неожиданные результаты. Нам может показаться, что финал Героической симфонии Бетховена поможет финалу, скажем, “Города на заре” Арбузова, а на спектакле мы увидим спины уходящих раньше времени зрителей. Может быть, их шокирует несоразмерность масштабов, может быть, затертость прекрасной музыки, звучащей слишком часто, но музыка им поможет угадать: “Началась кода спектакля”. И он уходит, как болельщик, понявший, что счет матча не изменится.

Подобранная нами музыка удобно укладывается в спектакль, но удобно еще не значит верно. Удобные сотрудники облегчают работу технологически, но не всегда обогащают ее духовно. Нет, композитор тоже должен быть творцом, а не покладистым исполнителем нашей воли.

Итого: пять полов. Мало этого: при постановке некоторых спектаклей их пластическая сторона становится столь важной, что ее разработка отдается специалисту, который может быть специалистом по сцендвижению, балетмейстером, мастером по борьбе, по фехтованию, даже по акробатике. К. Н. Чернозёмов, очень часто приглашаемый для этих целей в Ленинградские театры, называет себя режиссером по пластике. Терминология непривычная, но точная, хотя и раздражает почему-то театральные бухгалтерии.

Реже, но возникает потребность и в другом соавторе — концертмейстере-хормейстере. Он будет выполнять задания композитора, но без него, без его умения композитору не озвучить иногда спектакль. Вспоминаю работу над “Двумя стрелами” Володина в университете. В нем реакция дикого, первобытного племени была разработана музыкально, вокально-речитативно. В “Горячем сердце” Островского (театр Комедии) все события, все курослеповско-хлыновские страсти-мордасти наблюдал из-за забора и комментировал междометиями четырехголосный хор горожан. Партии его были сочинены В. А. Гаврилиным, но без чудесного умения Н. И. Саксаганской извлекать звуки из незвучащей толпы ни его замысел, ни реакции племени в “Двух стрелах” (композитор Ф. Равдоникас) не были бы осуществлены.

Так что, если подводить черту, то к описанным пяти полам нужно прибавить еще два — режиссера по пластике и концертмейстера. Шесть, семь... “Есть предложение не подводить черту! Кто за? Кто против?” Я — за. Не случайно все чаще в титульную часть программы выносятся фамилии художников по свету и звукорежиссеры. Это уже восемь, девять... Иногда невероятно важен грим (“Зверь” в ЛГУ), иногда костюм (художник по костюмам — “Мольер” или “История лошади” в БДТ), иногда требуется кинорежиссер и оператор (“Что делать?” в МДТ). Иногда даже гроссмейстер по шахматам! (Так было в “Тележке с яблоками” Шоу в театре Комедии, где он (шахматный мастер Е. Столер) специально подбирал партию, соответствующую борьбе действующих политических группировок в пьесе.)

Все перечисленные сотворцы спектаклей нужны не всегда, но когда они нужны, то нужны как творцы, делающие свою работу свободно и изобретательно. Я уже перестаю загибать пальцы на руках — их не хватает. Вот сколько даров возлагается сегодня на алтарь служения будущему спектаклю. Вот сколько генов несет наследственную информацию своему потомку — спектаклю. Ситуация похлеще рассказанной космическим брехуном Йоном Тихим и его автором Станиславом Лемом. Но то фантастика, а в театре такая любовь существует реально. (Взаимной во всех компонентах она бывает, как вы понимаете, нечасто, реже чем двуполая.) Существует она сложно. Крикливо-скандально, истерично-слезливо. В ссорах и спорах, в обидах насмерть и хохоте до полусмерти. В объятьях и проклятьях. В заверениях любви и дружбы на всю жизнь, в ежеминутных изменах. В постоянных стрессах. Потому как многополовая, или многопольная, или полипольная — все равно.

Вот скольких взаимопроникновений и взаимослияний, жертв и даров требует сегодня зритель для удовлетворения своего чувства правды. (Может быть, он тоже самостоятельный пол, ведь один и тот же спектакль никогда не идет одинаково? Он очень зависит от тех, кто его сегодня смотрит. Но нет, все-таки его нельзя считать полом. Он родовосприемник. Он делает тот шлепок, после которого родившийся ребенок начинает кричать и, стало быть, дышать, жить самостоятельной жизнью.) Шлепок ладонью при рождении человека и шлепки ладонями (аплодисменты) при рождении спектакля — что-то есть все-таки в этой акушерской аналогии верного!

Теперь вернемся к той части работы режиссера, которую я назвал вторым его даром на общий алтарь — отысканием принципа самодвижения спектакля. Только что перечисленную компанию творцов его что-то должно сплотить. Они должны действовать в одном направлении. Для этих целей иногда применяется военная дисциплина и команда. Но эти методы могут подвести в критических ситуациях (а выпуск спектакля всегда является таковым). И потом, чем ярче индивидуальность, тем меньше она склонна подчиняться команде. Нет, палочная дисциплина в театре не годится, тут требуется дисциплина сознательная, то есть структура взаимоподчинения, которая возникла ради чего-то важного, а не просто в связи с выпуском очередного планового спектакля к очередной дате. Нужно доказать, что эту структуру или те цели, которые приведут к ее образованию, может создать только режиссер.

Опять же представляю себе недоумение читателя: “Разве автор не вдохновляет всех перечисленных создателей спектакля тем, что написал? Он может увлечь или не увлечь своим произведением — это другой вопрос, но уж если увлек, то обо всем остальном заботится не нужно. Объединение произойдет само по себе. Режиссер тут нужен, спору нет, как координатор, создатель ансамбля и...” — пошли театроведческие прописи. Разберемся.

Разумеется, произведение драматурга (вернее, все-таки автора, потому что, скажем, Достоевский или Распутин не драматурги, а со сцен театров не сходят) имеет своей целью заразить читающих своими представлениями о жизни. В случае его художественной доброкачественности (а мы для ясности именно о таком будем говорить) оно произведет на читающих сильное впечатление. Но какое? Разное. На примере толкования пьес Петрушевской можно было убедиться во множестве вариантов восприятия одной и той же пьесы. Еще раз скажем, почему это возможно и неизбежно — потому что сегодняшнее требование к правдивости отражения жизни влечет за собой более полное ее изображение. Для этого требуется не только словесный обмен мнениями, но и его затекстовая сторона. И хотя наука еще не признала существования внечувственного общения, в театре экспериментально к нему идут и даже его элементами пользуются (опыты Ежи Гротовского). Сегодняшние драматурги пишут пьесы в расчете и с учетом всех уровней общения.

Из этого следует, что все творцы будущего спектакля воспримут произведение по-своему. Согласно своему сердцу, уму, опыту, возрасту, полу et cetera. Причем, говоря о множественности авторов сегодняшнего сценического создания, мы говорили об актере в единственном числе, как о представителе своего цеха. На самом деле актеров в спектакле занято много. На каждое действующее лицо по нескольку. Легко себе представить тот разнобой мнений о пьесе, который возникает в этой многоголовой гидре. Тот, кто бывал на обсуждении пьес после чтения их на труппе, знает — я не преувеличиваю. Как этот шурум-бурум может стать основанием для спектакля?! Нужен общий знаменатель, нужна направляющая сила, нужен принцип самодвижения, понимаемый всеми одинаково, всех на одно дело заряжающий. его может найти только человек от театра, который будет создавать из литературного произведения — театральное. Для этого он должен увлечь своим понимание прочитанного всех остальных.

Впрочем, “увлечь” — не то слово. Увлечь артистов ничего не стоит — для этого надо темпераментно, с придыханием говорить о чем угодно. Длительность всякого актерского увлечения час-полтора от силы (в два раза дольше, чем у первоклассников). Потом они попросят перекур и придут с него увлеченные чем-нибудь другим.

Вы видели “Репетицию оркестра” Феллини? Так вот, оркестранты — это и есть артисты. Только в отличие от них они не могут играть хорошо, если находятся в том состоянии, в котором пребывают музыканты в фильме. У музыкантов настроенные инструменты и ноты. Артист драматического театра играет, настроив себя.

“Море ловит стрелы молний и в своей пучине гасит” — это, по-моему, о труппе, слушающей режиссерскую экспозицию. На какие только ухищрения не приходится идти, чтобы обеспечить более или менее рабочее состояние сослуживцев! Требуются приспособления типа тех, которые изобретает ГАИ, чтобы водитель не заснул за рулем. Бетонная гребенка по бокам шоссе, чтобы машину затрясло, если он, задремав, свернет с дороги; искусственный резкий зигзаг на прямой дороге, чтобы сосредоточить его внимание, и так далее. Вот только картинки, умоляющей не превышать скорость — “Папа, помни о нас!” — не требуется. Папа не превысит. Если только не опаздывает на трансляцию футбола или хоккея. Если бы это был шарж! Увы, это будни 90%, если не больше, наших профессиональных театров. Но оставим смех сквозь слезы.

Мы говорим о важнейшем умении режиссера, которое, на мой взгляд, сегодня остается обделенным вниманием. Для этого станем говорить об артистах подлинных. Многозначность восприятия пьесы не уникальна. Всякое произведение искусства многозначно и подвергается множественности толкований. Спектакль, который по пьесе будет поставлен, тоже будет толковаться по-разному (если станет произведением искусства). И тем не менее, для его создания требуется взаимная договоренность создателей. Не то что бы единомыслие (оно мне почему-то всегда подозрительно), а хотя бы “в-одном-направлении-мыслие”. Предложить это направление толкования пьесы и увлечь им должен режиссер. От него требуется нечто, что могло бы обеспечить увлеченность на период репетиций спектакля (от нескольких месяцев до года) и, кроме того, это нечто должно обладать свойством самовозгорания перед каждым рядовым спектаклем в течение тех лет, пока спектакль идет на сцене. Можно сказать и иначе: спектакль будет идти на сцене до тех пор, пока в нем искра этого самовозгорания не погасла. Если же он не пошел сразу, значит она была недостаточно горячей. (Хотя и бывают яркие, красивые, но холодные искры режиссерских замыслов — они похожи на бенгальские огни.) Чем индивидуальнее и неповторимее это нечто, тем оно ценнее. Если, конечно, его субъективностью могут увлечься другие,

Возьмем пример, ставший почти классическим — товстоноговское решение “Гибели эскадры” Корнейчука. Пьеса о трагическом эпизоде революции — гибели Черноморского флота. Красные — белые, “наши” — “не наши”. Не “Оптимистическая трагедия”, но где-то около. Написана по случаю большой памятной даты, поставлена в связи с другой датой, возобновлена вторично в связи с третьей. Вероятно, непросто было бы сплотить труппу вокруг пьесы, если бы не замысел режиссера, переакцентировавшего конфликт пьесы. В пьесе рассказывается о добровольном потоплении флота. Необходимость принесения жертвы дискутируется в пьесе постоянно. Но делается это в плане рассмотрения ее целесообразности или нецелесообразности. Одни видят в этом предложении предательство революции — шутка ли — лишить страну ее мощи на море! Другие обвиняют тех, кто не способен понять необходимость жертвы, в узости и политической близорукости. Товстоногов увидел другое (увидел за текстом пьесы): топить корабли должны сами моряки! В этом главное. Моряк должен собственными руками уничтожить свой корабль, с которым он сжился как с родиной, с любимой женщиной. Собственную жизнь он отдаст не задумываясь, но отдать морю корабль!

Казалось бы, пустяк, нюанс нашел режиссер, но этот пустяк превратил абстрактное в конкретное. Он сделал социальное столкновение личным и человечески понятным. В каждой профессии есть свои святыни: для крестьянина — земля, землица; для шахтера — уголь, уголек; для писателя — перо, торжественно именуемое стилом. Есть такая святыня и у актера — сцена, кулисы. Ему легко трансформировать в своем сознании корабль в театр и, совершив эту подстановку, еще острее ощутить, что требовалось от революционного моряка. Увиденный режиссером ракурс оживил пьесу, завел артистов. Все это вылилось в знаменитую сцену в финале — прощание моряков с кораблем. У автора ремарка: “Подняли боевые знамена и грозно пошли вооруженные матросы с корабля”. Сцена описана не раз: молча в течение восьми минут (!) длинной вереницей шли моряки. Каждый из массы актеров, изображающей команду корабля, получал, говоря киножаргоном, свой “крупешник”. Многие из них навсегда врезались в память.

А вот пример из собственной практики: “Ремонт” в театре Комедии. Я уже писал о нем в связи с работой Ольги Волковой. Сейчас вспоминаю совсем в другой плоскости. Свои спектакли анализировать трудно, но этот заметно отличался от других поставленных мной в том же театре. Все остальные имели какой-то четкий, легко выделяемый прием, вроде Сноски в “Селе Степанчикове”, двойников в “Сослуживцах”, шахмат в “Тележке с яблоками” и т. д. (Буду говорить о приемах и их мотивах отдельно.) В “Ремонте” никаких отстранений не было. Я не узнавал сам себя. Впрочем, во время работы не до анализа собственных приемов.

Пьеса содержит в себе двойной код — ее события можно рассматривать в двух планах: бытовом и общественно-политическом. Реконструируемый дом — это и преобразующаяся Россия (я уже писал об этом). Вот это я и преложил артистам: сыграть бытовую историю так, чтобы за ней вставала История с большой буквы. Такой двойной отсчет должен был придавать особый шарм происходящему на сцене. Зритель все время чувствовал себя умницей, догадывающимся о чем-то большем, стоявшем за событиями пьесы. (Потом мне приходилось слышать споры, в которых участники их отстаивали свои ассоциации: один видел в определенном моменте спектакля военный коммунизм, другой — послевоенную разруху, третий — вообще Русь после нашествия татар. И всяк был прав и не прав.)

Работа шла на редкость слаженно и дружно. Я радовался этому, но про себя несколько удивлялся — не так уж неожиданна и оригинальна была моя догадка по поводу пьесы. Многие проницательные зрители заметили бы лукавый замысел автора. В нескольких местах пьесы он довольно прозрачно на него намекает. Если и была моя заслуга, то она состояла в отваге и некоторой дерзости использования предложенного автором параллелизма, а не в его открытии. Дело было не только в этом, а и во внутритеатральной ситуации. Его сотрясала очередная междуусобная война. Часть труппы (с моей точки зрения, не лучшая) свергала главного режиссера. Другая часть его поддерживала. Война окончилась победой противников в период выпуска спектакля. Я начинал работу над ним, будучи главным, а заканчивал “приглашенным” режиссером на договоре.

Процесс поляризации в труппе к тому времени зашел так далеко, что противники уже не могли сотрудничать. Поэтому все роли в пьесе играли мои сторонники.

Однако дело обстоит не так просто, как вам показалось, читатель, — дескать, свои актеры защищали своего режиссера и для этого выкладывались изо всех сил. Так могло бы быть, но тогда не стоило бы об этом говорить в контексте рассуждений о режиссерских способах вскрытия содержания пьесы. Ситуация в ремонтируемом доме спроецировалась на ситуацию в театре. Борьба в театре шла по поводу пути реконструкции старого академического акимовского театра. Часть труппы, не желающая ремонта одряхлевшего театрального дома (или считающая, что его нужно ремонтировать по-другому, и это должны делать другие “ремонтеры”), протестовала против тех, кто делал это дело сейчас. Наша же часть — весь пыл борьбы принесла в спектакль. Вместе с пьесой Рощина мы страстно утверждали: “Ремонт старого знаменитого дома нужен, и делать его нужно совместно, взявшись за руки!” Городской худсовет (по признанию его членов), с большим опасением шедший на приемку спектакля, — смелость пьесы и двусмысленность ситуации в театре сулили скандал — был приятно поражен. Выступающие говорили о доброте спектакля, о его добрых интонациях и призывах.

Работу над считанными спектаклями я могу вспомнить с удовольствием. “Ремонт” в их числе. Дружный труд единомышленников (артисты были ими в этом спектакле) совпал со сверхзадачей пьесы и спектакля и принес достойный результат. Предполагал ли я эффект личной заинтересованности в замысле или он возник сам по себе? И да, и нет. Я понимал, что театральная ситуация сработает на нас. Поэтому и настоял на субъективном распределении ролей. Эффект наложения ситуации театральной на ситуацию жизненную я планировал (вероятно, поэтому в этом спектакле и не было других приемов. Это и было его приемом), но не ожидал столь сильного эффекта.

Итак, что же было увидено режиссером своего при постановке пьесы? Был разгадан и смело использован двойной код автора и к нему прибавлен еще и третий код — проекция ситуации в театре на пьесу. При работе над “Ремонтом” это стало зерном спектакля, его движением. Это позволяло сплотить коллектив, занятый в спектакле, и направить его в нужную сторону. Это же давало побудительный импульс на рядовой спектакль при его эксплуатации. Увы, она была недолгой. Судьба этого большого спектакля (по числу занятых в нем людей и затраченных ими усилий на его создание) трагикомична. Он не протянул и пол-сезона. Но это уж другой разговор50...

Учет сиюминутного состояния труппы при определении принципа самодвижения драматургического материала обязателен. Совсем не всегда в данном коллективе можно ставить то, что хотелось бы и что нашло бы отклик в зрительном зале. Я, например, всю жизнь мечтаю о Чехове, особенно о “Вишневом саде”. И по распределению ролей он был возможен в Комедии, но...

Чехова у нас ставят много и охотно. Меня это всегда и трогает и шокирует. Для меня этот автор — предел тонкости и нюансировки в театре. Печаль, юмор, высокий порыв, сантимент, жесткая, даже жестокая суровость — все соседствует так близко, существует рядом, в одном, сиюсекундно переходит одно в другое. То, что к нему тянет режиссеров, трогательно. Однако то, что при этом не замечают, с какими натяжками осуществляют свои мечты, — шокирует. Хорошо сказал об этом А. В. Эфрос в своей книге: “...даже Тригорин, человек, которого мы далеко не идеализируем, по уровню своей мысли выше, чем иные из художников, собирающиеся его воссоздать. Даже он больше поэт, даже у него больше мыслей о жизни и об искусстве, чем часто бывает у актера”51.Сказал об этом, значит, замечал несоответствие культурной, духовной готовности сегодняшнего актерства к Чехову. Однако ставил Чехова и ставил. А артисты, с которыми он это делал, тем же мирром мазаны, что явствует из его третьей книги. Не удержался. Нетерпение.

Я все еще держусь. Может быть, и вообще не решусь. Чехова можно ставить лишь с очень близкими, очень своими людьми. А где их взять? И даже если они есть, как их собрать в одном месте? “Когда-нибудь летом-летом...” — как говорится в старом актерском анекдоте. В Комедии у меня был дальний умысел: сначала Шоу — “Тележка с яблоками”. Шоу ближе тому стилю “хохмического реализма”, который царил в театре. Через два-три года опять же Шоу — “Дом, где разбиваются сердца” (авторское определение жанра — фантазия на русскую тему). И только пройдя через эту стилизацию под Чехова, иногда даже его шаржирование, еще года через два-три сам Антон Павлович. Комедийных лет было меньше.

Смысл моих писаний состоит в доказательстве правомочности и объективной необходимости режиссуры. В попытке определить ее суть и тем самым способствовать ее конституированию. “Спасение утопающих — дело рук самих утопающих” — ильфо-петровский афоризм актуален для нашей профессии. Все чаще во главе театров устанавливаются “режиссерские коллегии”. Так красиво называется власть ведущих актеров в контакте с общественными организациями (т. е. в контакте опять же с актерами, но актерами-общественниками). Это плутократия (от слова плут). Режиссурой там и не пахнет, но без термина режиссерская как-то неприлично.

Во главе медицинского учреждения всегда стоит врач, во главе судебного — юрист, во главе же театра — кто угодно, а не тот, чья специальность состоит в умении объединять людей для спектакля. Парадокс века режиссуры!

Руководящие инстанции нам до конца не доверяют, так как в нашей деятельности есть неконтролируемый параметр — “видение”. Эту пьесу он “видит” (ой, она нам не нравится!), а эту “не видит” (по-нашему же хороша). То в срок не уложится, то в смету (“не успел увидеть”, “увидел дороже”, чем мы думали). То артиста X не займет (а мы его только что в депутаты выдвинули), то актрису Y на главную роль назначит (а она ему в дочери годится!). Нет уж, пусть спектакли и похуже будут (за это нам не попадет), но нужно во главе театра кого-то понадежнее.

Драматурги считают нас узурпаторами — писать не умеют, а командуют. Играть не умеют, а показывают.

Актеры относятся к нам как к калифу на час, как к временщику (и сами очень этому способствуют) — съедят одного и присматриваются, облизываясь, к следующему: “Пожуем — увидим”.

Театроведы (оптимисты) утешают тем, что это ненадолго, что век режиссуры рано или поздно кончится и что даже уже видны признаки конца.

Ошибка, товарищи! Режиссура — это надолго. Навсегда. (Если навсегда сам театр.)

Так же навсегда, как навсегда ньютоновское тяготение, несмотря на эйнштейновскую относительность. Или эвклидово пространство, несмотря на появление геометрий Лобачевского, Римана и прочих. Потребность в объеме при изображении жизни уже не исчезнет. Ее может оказаться недостаточно, к ней может прибавиться какая-то другая, но к двухмерному, плоскому изображению возврата нет. Политический, публицистический театры — это якобы плоскость, плоскогорье в горной стране. А трехмерность не исчезнет. Она может стать частным случаем многомерности, но исчезнуть — нет. А объем в театре — это жизнь за словом, жизнь подтекста, которую не сотворить без режиссера.

Не исчезнет и другая потребность зрителя: желание увидеть связи между людьми. Она тоже не может исчезнуть, как не может исчезнуть из методологии знания диалектичность, историзм, сравнительный метод. Связи же на сцене сами по себе не возникнут. Их организует и выстраивает режиссер. Тем, кто сомневается в необходимости режиссуры для этого, рекомендуя посмотреть какой-нибудь детский спектакль во взрослом театре — там они “бесхозны” и артисты в них предоставлены самим себе. Сквозное действие, да что я, его там нет, — не сквозное, а просто сюжет, движется как речка по плоской равнине с бесконечными извивами и поворотами бессмысленных импровизаций. Право, противники режиссуры, не поленитесь и в воскресенье к 10.30 (на первый “сеанс”, когда артисты уверены, что за ними никто не смотрит и как бы мстят судьбе за то, что им с утра пораньше приходится отдуваться за всю труппу). Не поленитесь, поставьте будильник! Или уж, если не хочется лишаться воскресного безответственного сна, то в Пушкинский театр. В любой свободный вечер, на любой спектакль! А? Красивое же здание! Росси же! Не хочется? То-то52.

Итак, мне бы хотелось верить, что я вас убедил в том, что режиссура — это следствие потребности публики в очередной степени правды отражения жизни. А что дальше? Прогноз — дело рискованное, но тут не придется им заниматься: следующее требование правды уже воплощено в театре, теоретически разработано и даже нашим театроведением прорецензировано. Однако, обобщая театральную повседневность, обучая театральному делу, мы все еще делаем вид, что ничего не случилось. А случилось и давно привилось.

В ДЕСЯТОЙ ГЛАВЕ

автор переходит к следующей реакции на зрительское “не верю” и полагает, что таковой является возникновение эпического театра, который не отменил полноту воспроизведения жизни в связях и движении, а заменил лишь способ знакомства зрителя с этой полнотой. Вместо показа жизненного процесса он ввел рассказ о нем. Основным инструментом этого стал метод остранения. Объяснив, как он его понимает, автор группирует зрителей и артистов по признаку их отношения к воспроизведению процесса жизни на сцене.

Итак, следующее требование правды, следующая театральная метаморфоза: имя ей Бертольт Брехт, его теория эпического театра. Теория и практика.

Режиссерский театр снизил значение слова на сцене. Возвеличив роль автора, тем не менее посеял недоверие к его словам. Мы уже разбирались в этом парадоксе. Уменьшение роли слова никак не означало уменьшения смысла. Содержание художественного произведения и его словесно-понятийный компонент — отнюдь не одно и то же.

Возникший новый театр, сломав огромное количество устаревших условностей, тем не менее имел свою ахиллесову пяту: конфликт, столкновение противоборствующих сил в нем всегда персонифицировано. Оно всегда воплощено в каких-то людях, имеющих свою индивидуальность, характер, облик. Переосмысление способа создания характера и изображение его в динамике слагающих его векторов характер не отменило, а углубило. В жизни же действуют силы не только персонифицированные, но и обезличенные. Усложнившуюся жизнь становилось все труднее уложить в прокрустово ложе драматургической формы. Она взорвалась мировой войной и первыми пролетарскими революциями. Столкновения немногочисленных персонажей, сплетенных в узел конфликта, отражали жизнь лишь косвенно. По ним, как по части, конечно же, можно было судить о целом, но просилось на сцену и целое. Или хотя бы соразмерное ему.

В движение пришли массы. Они возжаждали зрелищ, соотносимых по масштабам с классовой борьбой. Неудовлетворенность, которую зафиксировал Маяковский в строчках — “сидят на диване тети Мани да дяди Вани” — состояла в требовании новой правды. Правды социально политической, прежде всего. Стихийно возникали массовые действа, рабочие театры, агиттеатры.

Разумеется, в этой громкости, прямолинейности была и социально-психологическая реакция на камерность и утонченность культуры свергнутых классов. История театра, цивилизации вообще полна таких зигзагов вправо и влево. Ее петли кажутся причудливо-капризным кружевом. Но это ощущение современников, тех, кто находится рядом с наблюдаемым. С вершины же времени или на расстоянии видна логика и общая тенденция движения. Такова была новая зрительская потребность. У нас эту потребность прежде всего ощутили и стали удовлетворять Мейерхольд и Маяковский. На Западе — Пискатор и Брехт. Последний рассказывает: пытаясь написать пьесу о современном капитале, банках, биржевой игре, он поймал себя на том, что в привычных драматургических формах это ему не удается.

“Пример: добыча и использование нефти — это новый комплекс тем, в котором при более внимательном рассмотрении обнаруживаются совершенно новые отношения между людьми... Нефть противится пяти актам пьесы, сегодняшние катастрофы протекают не прямолинейно... Уже для инсценировки простой газетной заметки далеко недостаточно драматической техники Геббеля и Ибсена”53.

И еще: “Разумеется, прежняя драма тоже показывала общественную среду, но там среда не являлась самостоятельной стихией. Для зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда, бороздящие воды, и паруса, кренящиеся под напором ветра”54.

Сторонники эпического театра говорили о сложности современного им представления о мире и необходимости соединения научных знаний, революционной теории и искусства. Поскольку старой драме, привычным театральным формам не справиться с новым содержанием, их нужно отбросить. В литературе найдена форма, адекватная новому содержанию — роман. Свободную ширь романного повествования, ее эпичность новый театр должен взять на вооружение55.

Если предыдущий этап развития театра состоял в создании объемных образов с помощью текста и подтекста, то эпический театр вернул значение слова как понятия. Если Станиславский погрузил театральное действо в атмосферу, то Брехт пронизал его ноосферой — сферой разума.

Он называл театр “развлечением людей эпохи науки”56. А как же объемность изображаемого на сцене? Она исчезла? Ведь увеличение роли текста должно было урезать подтекст. Совсем недавно нас убеждали в вечности благоприобретенной объемности, а теперь?

Нет, она не исчезла. Способ изображения объема может быть разным. Может быть так называемая кабинетная проекция предмета — рисунок, дающий ощущение объема. Может быть изображение предмета в трех плоскостях — вид прямо, вид сбоку, вид сверху. Первое изображение входит в сознание сразу, как целое. Целостность во втором случае возникает при некотором мозговом усилии смотрящего. Первое воздействует сразу, но оно неточно. Второе возникает через паузу, но дает более точное представление о предмете. Множественность ракурсов, в которых виден предмет или явление, тоже делает его объемным, реальным, ощутимым.

Простой пример. Когда космические полеты только начинались и каждый новый космонавт казался инопланетянином, мы пожирали глазами их фотографии, пытаясь разглядеть — какие они, люди из будущего. По одной фотографии выводов сделать было нельзя — мало данных. Через несколько же дней, после совмещения в сознании нескольких фотографий из разных газет, облик незнакомца делался вполне четким и определенным. Последующая телевстреча проясняла его облик окончательно. У меня лично разночтений не возникало.

Нечто подобное происходит и при воспроизведении человека или явления методом эпического театра. Поэтому я и говорил выше о возврате к якобы плоскостному изображению жизни.

И все-таки... Брехт усомнился в пользе перевоплощения. Как можно поставить под сомнение главное умение актера? Перевоплощение, слияние с другим человеком, воплощение в него... Да это вообще органическая потребность человека! Воплотиться в предка, чтобы понять его; в зверя, чтобы взять его силу, ум, ловкость; во врага, чтобы разгадать его замыслы. Воплотиться в бога, слиться с ним путем очищения и слепого повиновения ему. Воплощение бога в человеке — Будда, Христос, Магомет, — чтобы быть ему доступным и понятным. Когда искусство театра выделилось в отдельную духовную сферу, воплощение в другого человека стало более полным, так как производилось специалистом перевоплощения — актером.

По Аристотелю, зритель, наблюдая за перевоплощающимся актером, сопереживая ему, перевоплощается сам. Тем самым он испытывает катарсис, потрясение, очищающее его от скверны. Перевоплощение — своеобразная вакцина, которая, вводя в душу отрицательные эмоции (горе, злость, печаль), вооружает человека против них в реальной жизни. Положительные же эмоции — радость, счастье, любовь, доброта — сеют в душе человека зерна, которые прорастут в соответствующие жизненные качества.

Долгое время перевоплощение достигалось сравнительно простым путем. Правдивые, яркие слова, произнесенные эмоционально заразительным человеком — актером “с чувством, с толком, с расстановкой” удовлетворяли зрителя.

Станиславский расширил и углубил понятие правды. Слова роли становились текстом. Текст сложно сочетался с подтекстом. Сознание с подсознанием.

Произошел переворот в театре (назовем его для удобства первым). Это, конечно, революция, изменение было не количественным, а принципиальным, качественным. Человек стал изображаться не изолированно, а в связях с другими людьми и средой. Академическая станковая живопись превратилась в акварели импрессионистов с их нюансами, полутонами, с атмосферой, обволакивающей человека. Перевоплощение стало более полным, более впечатляющим. Искусное ремесло, представление — браковались. Требовалось подлинное, всамделишное переживание. Строгий окрик учителя: “Не верю!” изощрял эту технику и умение артиста до виртуозности. Спектакли доходили до полной иллюзии. Идеальным считалось мысленное возведение четвертой стены (к существующем трем стенам театрального павильона) между артистом и зрительным залом. Зритель как бы подсматривал подлинную жизнь в замочную скважину.

Все это решительно не устраивало сторонников эпического театра. Они называли театр, созданный в результате первого переворота, “сновидческим”. По их мнению, он навевал зрителю сны, воздействовал на его волю усыпляюще, гипнотически.

Нельзя забывать, в какое время созревало это направление. Оно начиналось в период упоения победившего класса своей победой, в период всемирной эйфории в связи с первыми успехами первого пролетарского государства. “Выше всех! Дальше всех! Быстрее всех!” Многовековые чаяния человечества, победа мировой революции казались близкими, почти свершившимися. На другом полюсе концентрировались отчаянные силы противодействия, принявшие облик тоталитарной коричневой чумы. Деятели фашистского толка умели удивительно эффективно пользоваться настроениями масс. Основываясь на реальных трудностях расколотого надвое мира, опираясь на послевоенный голод, разруху, безработицу, они увлекали массы на ложный путь легкого их преодоления. Если смотреть на них издали, они кажутся чудовищами, маньяками, больными людьми. (Вспомните кадры, запечатлевшие речь Муссолини, из роммовского “Обыкновенного фашизма” и его закадровый комментарий.) Соплеменникам же, увлекшимся близкими маяками вот-вот сверкающего выхода из кризиса, они казались людьми, увлеченными идеей, великими фанатиками, гениями.

Противостоять этому массовому психозу мог только критический рассудок. Его и нужно было ввести в театр. Немедленно! Основной удар был нанесен именно по вживанию в образ. Оно влекло за собой вживание в него зрителя, то есть его подчинение воле артиста. Кстати сказать, типичным артистом системы переживания Брехт считал Гитлера: “Он подчиняет себе эмоции слушателя, и тот разделяет торжество оратора, вживается в его образ. Очевидно, что Маляр (как зовут его многие, потому что он усердно замазывает трещины в стенах разваливающегося дома) владеет актерским методом, с помощью которого он может заставить публику едва ли не слепо идти за ним”57.

Что может этому противостоять? Критичность.

“Самое замечательное свойство человека — это способность к критике; она, эта способность, породила величайшие достижения, решающим образом улучшила жизнь. Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе”58.

Как пробудить в человеке это свойство — критичность? Для этого был применен метод, название которого переводят на русский по-разному: то отчуждение, то очуждение, то остранение. Первый термин механически перенесен из политэкономии, где обозначает отделение труда от его результата.

В процессе промышленного развития человек отчуждается от своего труда. Раньше, при натуральном хозяйстве, он делал то, что нужно ему и его семье. Он видел результат своего труда. Потом, в результате специализации один человек стал делать лишь какую-то часть работы для создания какого-то продукта. Другой — другую, третий — третью и так далее. Человек стал иметь дело с результатами обезличенных усилий других людей. Они делают за него и для него многое из того, что ему необходимо. Он их никогда не увидит и не узнает. Сам он тоже работает на абстрактных потребителей его труда. Применительно к главному методу воздействия на зрителя эпического театра этот термин не очень годится, но он имеет непосредственное отношение к способу создания характера в театре Брехта.

Очуждение и остранение (иногда употребляют отстранение) по разному говорят об одном и главном: о способе существования артиста по теории эпического театра. Артист должен не вживаться в роль, а отстраняться от нее. Не перевоплощение в другого человека, не растворение в нем своего “я” (если бы я родился там же, где и он, воспитывался так же, со мной случилось то же самое, что случилось с ним и т. д., то я был бы таким же, как он), а сохранение своего “я” артиста-рассказчика. Хотя бы по смыслу слов: “очуждение” — превращение в чужого, вернее, сохранение роли чужой для исполнителя. “Остранение” — делание свойств написанного человека странными. В советах актеру Брехт пишет: “Актер должен читать свою роль, как бы удивляясь и возражая тому, что он читает”.

Как этого достигнуть? Есть множество специальных приемов, но главным является желание рассказать о таком-то человеке, который в компании с другими совершил вот что и вот что. Я, актер, этого человека или одобряю или не одобряю, возвеличиваю или разоблачаю, высмеиваю или жалею, восхищаюсь им, презираю его, советую вам, зрителям, быть (или не быть) такими, как он. Актер должен вести себя как свидетель автомобильной катастрофы, который рассказывает полисмену о происшедшем. По ходу рассказа он перевоплощается до какой-то степени в участников происшествия, окрашивая черты их характеров тенденциозно, в прямой зависимости от того, считает ли их правыми или нет. “Этот болван иде-ет как по парку с бабой (про пострадавшего пешехода). Водитель же мгновенно среагировал и сделал виртуозный рывок вправо и зацепил (чуть-чуть, самую малость!) шедшую в соседнем ряду машину”. Перевоплощение возможно и нужно, но не полное, а лишь в той мере, в какой оно необходимо для полноты воспроизведения картины.

Всю историю в целом рассказывает режиссер (это и есть постановка спектакля). Актеры рассказывают о своих персонажах, обязательно имея в виду их функциональную роль в истории, рассказываемой режиссером и сочиненной автором. Таким образом, зритель получит как бы несколько версий одной и той же ситуации. Он сам будет искать правых и виноватых. Его не оболванят представлением театра о рассматриваемой ситуации. Его будут учить критически воспринимать жизнь и активно участвовать в ее преображении.

Наличие разных названий для одного и того же симптоматично. Оно как бы повторяет сам метод, характеризуя его с разных точек зрения:

ОТЧУЖДАЮ — отъединяюсь от изображаемого, от роли.

ОЧУЖДАЮ — рассматриваю как чужое, объективно.

ОТСТРАНЯЮ — от себя, тем самым приближая к тебе.

ОСТРАНЯЮ — делаю странным привычное, обыденное. Ты, зритель, привык к чему-то и воспринимаешь его как вечное, а оно существовало не всегда. Оно ненормально и уродливо. Или смешно. Или уникально и неповторимо. Ты, скажем, считаешь мягкость, нерешительность, неспособность отказать другим в просьбе милыми чертами, не правда ли? Но они превращают добряка Гэли Гая в солдата и убийцу. В нашем мире нужно уметь говорить нет.

Проститутка — это презренное существо, да? А она оказывается единственным отзывчивым и добрым человеком в Сычуани и дает приют богам.

Быть добрым хорошо, помогать нуждающимся прекрасно, но если это будет делать один человек, а не все люди вместе, он погибнет. Доброй Шен Де приходится выдумывать себе двойника-брата, злого Шуи Да.

Презренная профессия остраняет высокое моральное качество.

Необходимость двуединства добра и зла остраняет жестокость и несовершенство общества.

Раб — это не человек, а вещь. Даже если этим рабом является великий Эзоп. Его басни — это собственность его владельца Ксанфа. Философом и учителем жизни считается он, а не Эзоп.

Каноничность великого баснописца остраняет сам институт рабства, его противоестественность.

Примеры можно множить бесконечно. С одной стороны, в приеме нет ничего нового, он древен как мир. Басенные звери того же Эзопа остраняют человеческие свойства. Все библейские парадоксы Екклезиаста — остранения. “Суета сует — все суета! Все — суета и томление духа”.

Смерть, конечность человеческой жизни остраняют все, чем человек занимается. Делают мнимыми все людские ценности и критерии. Сам Брехт приводит в пример методы очуждения, применяемые в древних китайском и индийском театрах. Это с одной стороны.

Но с другой... Конечно же, эпический театр — это новый исторический сдвиг в постижении правды театром. “Никто... не может пройти мимо Брехта. Брехт — ключевая фигура нашего времени”. “Самый радикальный человек в современном театре”59.

В течение всей своей истории европейский театр стремился потрясти зрителя. Болью ли, весельем ли, но потрясти до основания. Слезы сочувствия, или слезы от смеха, слезы сквозь смех всегда считались верным признаком успеха. Аплодисменты хорошо, но пауза перед ними, или даже полное их отсутствие (что бывало в МХТ) еще лучше. Аристотелев катарсис всегда был идеалом, к которому стремился европейский театр в течение всей своей жизни. А ведь на уровне сегодняшней цивилизации находится именно европейский театр. Другие театральные формы выродились в замкнутые условные школы, в которых разбираются лишь любители, или остались на примитивном уровне культового ли, народного ли действа. Они вызывают умиление и восхищение, как детский рисунок, могут и сейчас служить истоками для зрелого искусства, но отвечать на запросы современности в полной мере не могут. Хорошо это или плохо, но цивилизация пошла по пути европейской культуры. Примитивный театр не может ни ставить интересующие современного человека вопросы, ни отвечать на них. А концепция европейского театра — аристотелевская. Революция Антуана и Станиславского из нее не вышла. Так же, как революции, менявшие один эксплуататорский строй на другой, не отменяли принципа частной собственности.

Брехт четко и недвусмысленно увязывал свою концепцию театра с классовой борьбой, марксизмом и марксистской диалектикой. Делал он это с большим энтузиазмом и невероятной молодой наивностью, которая сегодня порой вызывает даже улыбку. Однако некоторый левомаркистский крен не должен заслонять (и не заслоняет) главное в Брехте — открытие им нового театрального принципа, соответствующего новому — идеологическому представлению о мире.

Мы начали разговор о Брехте и эпическом театре в контексте развития театра по линии правды. С точки зрения изменчивости, историчности этого понятия. Мы убедились, что новый, второй сдвиг в сценическом искусстве возник в связи с новой потребностью зрителя в новом аспекте правды. После Первой мировой войны и социалистических революций театр не мог больше обходиться без социально-политического анализа изображаемого на сцене. Отсутствие классового анализа воспринималось в зале как фальшь, неправда. В этом огромная заслуга художников нового направления Маяковского, Мейерхольда, С. Третьякова, трамовского движения у нас; Пискатора и Брехта в Германии. Фигура последнего выделяется из всех, так как он соединил в себе разработку всех аспектов II театрального переворота (введем для удобства такое понятие): новой драматургии, новой режиссуры и новой театральной теории.

Если I театральный переворот (Станиславский) прибавил к тексту подтекст, то II (Брехт) вернул тексту его значение, не уничтожая роли подтекста. Текст стал философичным, коллизии пьесы стали разрабатываться диалектически. “Очуждение... театральный метод диалектического противоречия”60. Очуждение соответствовало новым концепциям научного знания — множественности, плюралистичности теорий, описывающих одно и то же явление. Поясню примером:

Есть у Брехта так называемые учебные сцены — драматические осколки, написанные специально для углубления артистов в роль. Например, сцена Ромео и его крестьянина-арендатора. Ромео полон Джульеттой. Чтобы принадлежать ей безраздельно, он должен расстаться с прошлой любовью, а для этого одарить ее прощальным подарком. Для него нужны деньги. Он хочет продать землю и гонит крестьянина с его участка. Старик проработал на этой земле всю жизнь. Он умоляет юношу пощадить его. Тот обвиняет его в черствости и бесчувственности. Сцена остраняет романтизм юноши богатством, а его чувство — эгоистичной слепотой.

Есть сцена и у Джульетты (со служанкой). Служанка тоже влюблена. Джульетта не задумываясь приносит ее любовь в жертву своей (не пуская служанку на очень важное для той свидание).

Сцены написаны для того, чтобы артисты могли критически настроиться по отношению к своим персонажам. Они не предназначались для зрителя. Артисты, прожив их, смогут критически смотреть на бессмертных любовников, не растворяясь целиком в их образах. Зрителю передастся их объективность, и он не станет отождествлять себя с влюбленными. Потом и в жизни он, влюбившись, не перестанет думать о других. Желание, может быть, и наивно, но дело не в нем, а в том, что очуждение действительно углубляет и расширяет характеры влюбленных. “Театр — развлечение века науки”61. Строго говоря, эти этюды хороши и для перевоплощения. Только тогда артисты, пройдя через их искушения, должны так поднять свои чувства по отношению к партнерам, чтобы и эти неблаговидные поступки были искуплены.

Однако ничто не вечно под луной. Жизнь идет дальше. Вместе с нею и театр. Каковы судьбы эпического театра сегодня? Вот прогноз самого Брехта: “Нетрудно предположить, что отказ от вживания, на который наша драматургия вынуждена была пойти, является абсолютно временным актом... Временный отказ от вживания сам по себе еще не говорит против него... Однако маловероятно, чтобы вживание, так же, как религия, одной из форм которой оно является, завоевало прежнее положение”62. Это сказано в тридцатые годы.

“...если мы от этого состояния (полного перевоплощения. — ВГ.) уходим, то уходим отнюдь не полностью; отнюдь не зачеркивая целую эпоху как неправильную и вовсе не отказываясь от ее арсенала художественных средств”63. Это уже пятидесятые годы.

“Как?!” — возмутится артист, закончивший вуз с отличием и принятый в аспирантуру по кафедре актерского мастерства — неполное перевоплощение! Это просто безграмотно! Артист, оставшись наедине со зрителем с неготовой ролью, будет наигрывать как шакал (бытующее в театре выражение. В театре принято думать, что шакалы наигрывают, когда воют, а не обмениваются нужной информацией), он будет наигрывать, чтобы прикрыть бреши в роли. Эпический театр, стало быть, зовет к показу результата, к представлению?

Давайте от печки...

Смысл театра в воздействии на зрителя. И в прошлом, и в настоящем, и в будущем. Если эта цель исчезнет — исчезнет театр.

Как это воздействие достигалось? Когда-то артисту достаточны были простые, грубые приемы. Он показывал высшие пики эмоциональных состояний: горе, отчаяние — крик, вопль, рыдания, вырывание волос; ревность — скрежет зубов, угрюмые взоры исподлобья; счастье — смех, хохот, улыбка от уха до уха.

Потом это стало казаться грубым. Как сам способ показа, так и те максимумы состояний, которые показывались. Требовались подробности, промежуточные пункты между эмоциональными вершинами. Возникло искусство представления — более тонкий показ состояний, в котором находился персонаж. Но тоже состояний. И в первом, и во втором случае речь шла о статических картинках. На пустоты между ними зритель до поры до времени не обращал внимания.

А потом обратил. И стал считать игру, где эти пустоты есть, плохой. Пришлось их заполнять. Но если последовательно точки между собой, получится линия — линия поведения персонажа, линия роли. Статика превратится в динамику. Это и произошло в результате I театрального переворота. (Я, конечно же, упрощаю. На все эти зрительские “капризы” требовалось время — столетия. Требовались изменения во взглядах на мир и человека.)

Итак, от артиста потребовалась динамика. Теперь нужно было потрясать зрителя не состояниями, а процессами. Это труднее, так как тут все дело в переходах, в зарождении в одном качестве другого. Артист и сам переродился в результате новых требований. Раньше он был просто неуравновешенный человек (прекрасно неуравновешенный, гениально неуравновешенный, если это Мочалов). Теперь свойство неуравновешенности оставалось, но его ограничивало умение владеть собой, чувство меры, которое регулировало нарастание и угасание этой неуравновешенности. Буйству эмоций приходил конец. Его подчиняла себе воспитанная воля, развитый ум. Это и называл Аркашка Счастливцев “образованные заедают”.

А как воздействует на зрителя артист эпического театра? Рассказом, ярким иллюстрированным рассказом о какой-то истории. Показом главных фрагментов случившегося события. Показ есть, но это показ процесса, иллюстрирование процесса, рассказ о процессе. Показ плох и невозможен для театра переживания, так как он подменяет движение остановкой, динамику статикой. В жизни все движется, она динамична. Для брехтовского же актера показ естественен, но это совсем другой показ. Слово одно — смысл разный. Чтобы показывать по Брехту, нужно сначала пережить по Станиславскому. Чтобы было, что показывать, что продемонстрировать, о чем поведать зрителю.

Несмотря на то, что между описанными четырьмя способами воздействия на зрителя века, годы, эпохи, разные культуры, их сторонники сосуществуют и сегодня. Причем, я думаю, сторонников первого способа — ремесла — не стало меньше. Это в потенции прекрасный зритель. Когда я набирал черкесскую студию в театральный институт, большинство будущих артистов было на этом уровне зрительского восприятия. Этот зритель жаждет потрясений. Сильных страстей, сильных чувств. Не случайно театр начался с трагедии. Сейчас эта жажда в театре почти неутолима (разве что в театре “Ромен”). Ее удовлетворяют индийские и арабские фильмы. В этой ипостаси зритель, конечно, страшноват, особенно, когда его много. Но он искренен, он живой! Если вспомнить термины Чернышевского, это грязь реальная. Из нее может произрасти нечто сильное и здоровое (в отличие от грязи фантастической). Если этот зритель образовывается, он становится тонким и чутким. Таким зрителем, о котором мечтают в театре.

Зритель следующей категории перерос предыдущего. Про него хочется сказать — публика. Это преуспевшие в своих карьерах люди, главным образом, их жены. Тут и торговля, и общепит, и начальства разных оттенков и рангов, офицерство, попавшее в культурные центры из дальних гарнизонов и бог знает кто еще. Этот зритель что-то понимает. Отличает народного союза от народного республики. Очень уважает себя и не очень артиста. Осведомлен в вопросах: кто? когда? с кем? сколько? Ремесло для него уже грубо. Переживание? их и на работе хватает. Вопросы брехтовского театра? От них скучно и тянет в буфет. Процессы? Какие процессы! (это слово даже пугает). Его хлеб — искусство представления. Тут, как правило, красиво. Страшно, но не очень. Чаще весело. Позы. Костюмы. Жесты. Вообще-то лучше всего телевизор, но вокруг него не походишь кругами в компании себе подобных и не похвастаешься фирмоґй. Этого зрителя часто можно увидеть на знаменитом спектакле. Собственно, его присутствие и делает спектакль таковым. Он чтит престижность. Он бич серьезных театров после нескольких лет успеха. Он их и губит. Им давно заполнилась Таганка, Современник, БДТ. Но в них ему тяжело. Там он как на работе — надо. Гораздо лучше театр Сатиры, музкомедия. По терминологии Чернышевского это грязь фантастическая. Из нее ничего хорошего не произрастет.

Следующая градация зрителей любит подлинные переживания, правду характеров, психологические нюансы, дымки, настроения, иллюзии. Это бывшие студенты, спустившиеся в партер. Преподаватели вузов, ИТР, библиотечные работники, незамужние женщины. (Вообще женщин все больше и больше в зрительных залах. Мужчины получают иллюзии более простым способом.) Этот зритель следит за процессом. Любит перевоплощенье. Успех у этого зрителя и делает спектакли успешными или неуспешными. Этот зритель не любит публицистики, политики, грубости, подчеркивания разнополовости людей. Его меньше, чем зрителей предыдущих категорий, но он достаточно массовиден.

Зритель эпического театра — это прежде всего молодые люди в очках, студенчество. А если люди в возрасте, то они серьезны, неловки, небогато и немодно одеты. Это любители фантастики. Они посещают самодеятельные студийные спектакли, сами бывают самодеятельными артистами. Они сведущи в дисках и магнитофонах. Телевизор и не включают. Их мало. Мне они дороги.

По способу воздействия на зрителя можно сгруппировать и артистов. Но их будет больше на одну группу.

Первая, нет, вернее НУЛЕВАЯ. Цокольный эта. Она внекатегорийна. Никакого способа воздействия на зрителя. Зритель только зеркало, в которое такой артист смотрится. Такие артисты могут происходить из разных школ и театров. Иногда даже приличных. Но они к ним принадлежали формально, мимикрировали. Вырвавшись на оперативный простор сценической площадки, они демонстрируют только себя. Они зрителя не любят. Как ни странно, публика иногда их любит. “Чем меньше... тем легче...” Много ли их? Нет. 2–3%.

Первая группа. РЕМЕСЛЕННИКИ. Ископаемые. Птеродактили. Но летают! Им бы в оперу, но часто нет голоса, а если есть, то уж нет слуха точно. Грубый показ результата. Громких имен нет и быть не может. Часто председатели месткомов. Штоколовы, но не поют. 17%.

Вторая группа. ПРЕДСТАВЛЯЛЬЩИКИ. Показывают результат. Стыдливо, воровато. Маскируются любовью к острой форме и четкому жанру. Часто обаятельны, часто герои любовники и героини. Музыкальны. Поют. Танцуют. Хорошо вводятся на чужие роли. Многочисленны. 30%.

Третья группа. ПЕРЕЖИВАЮЩИЕ ПРОЦЕСС. Характерные артисты, даже если и играют героев. Телом владеют плохо. Хорошо поют. Бывают умны. Вводятся на чужие роли плохо. Показываются плохо. Любят говорить о характере и психологии персонажа. Основная масса актеров. 40%.

Четвертая группа. ПОКАЗЫВАЮЩИЕ ПРОЦЕСС. Характерные. Эксцентричные. Отлично владеют и телом, и голосом, и музыкальными инструментами. Показываются хорошо. Вводятся хорошо. Любознательные. Умные. 10%, но будет больше64.

Однако мы увлеклись. Всякое деление на группы условно, особенно когда речь идет о такой неуловимой материи, как актерское искусство. Самое уязвимое в написанном выше — цифры. Они совершенно произвольны и выражают субъективные впечатления автора от общения с актерским цехом, а не являются результатом каких-то подсчетов. Выдуманный аспирант завел нас далеко. Он возник в авторском воображении неслучайно — выразил существующее заблуждение по поводу брехтовского театра. Это, дескать, что-то несерьезное, капустническое. Кривлянье, прикидывание, показ. Аспирант помог нам разобраться в этом заблуждении. Что касается предложенной градации зрителя и артистов, она, мне кажется, правомочна, так как сделана по существенному признаку — способу воздействия на зрительный зал.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Продолжая разговор об эпическом театре, автор находит его элементы и в русской драматургии, и даже в практике МХАТа (в постановках-инсценировках Немировича). Сегодня эпический театр сосуществует на практике с аристотелевским. Парадоксальное сосуществование возникло, по его мнению, как реакция на условия жизни человечества во второй половине века. В борьбе за внимание зрителя театр стал тотальным и использует для победы в этой борьбе все возможное.

Оставим выдуманного аспиранта, успокоив его тем, что существование актера по школе Брехта регрессом технологии не является. Все-таки, каковы перспективы эпического театра и эффекта очуждения? Как он живет сегодня и что с ним будет завтра? Вообще, как он привился на русской почве?

На русской почве он чувствует себя как дома, ибо его истоки можно увидеть и в старой русской драматургии. Как сыграть сцену вранья или немую сцену в “Ревизоре” без очуждения? Если первая пьеса Сухово-Кобылина “Свадьба Кречинского” укладывается в каноны аристотелевского театра, то две другие — “Дело” и “Смерть Тарелкина” — никак. Они написаны в эстетике эпического театра. Только остранение поможет сыграть сцену у гроба, заполненного тухлой рыбой, или перемену облика до неузнаваемости самим Тарелкиным или Варравиным. Много эпического в “Горячем сердце” и “Снегурочке” Островского. Как ни перевоплощайся, а “С чего это небо валилось?” не спросить, если не знакомить зрителя с помрачением сознания Курослепова. От весенних лучей солнца не растаять, если это играть “по правде”. Эпический театр просочился даже в святая святых переживания — в МХТ. Я имею в виду спектакли Немировича по прозе Достоевского и Толстого. Понимаю парадоксальность этого утверждения и поэтому позволю себе достаточно подробное цитирование знаменитого письма Немировича Станиславскому после премьеры “Братьев Карамазовых”.

“Я сам не ожидал, что откроются такие громадные перспективы... случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция... Все условности театра, как собирательного искусства, полетели, и теперь для театра ничто не стало невозможным. Если с театром Чехова покатились под гору третьестепенные и второстепенные драматурги, а для крупнейших талантов театр все-таки был слишком условен, то теперь почва для них расчищена от всех пугавших их в театре препятствий. ...я нахожу, что это революция не на 5, не на 10 лет, а на сотню, навсегда!”

Далее подробно перечисляются преимущества нового способа и среди них: “У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо меньше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время действия он решительно усиливает художественную эмоцию” (курсив мой. — ВГ.). Что это, как не описание воздействия очуждения, происходящего чтецом? А как этот прием разовьется и какие роскошные плоды даст в качаловском чтеце в “Воскресенье”!

И выводы: “Театр будут считать: от Островского до Чехова, от Чехова до “Карамазовых” и от “Карамазовых” до... библии”. И еще: “...погодите, не пройдет трех лет (написано в 1910 году), как вам даже Островский покажется скучным по своим театральным условностям и сценическому сужению психологических и других художественных задач, когда вам будет казаться скучным все, что сведено к 4–5 актам и трем стенам. Даже Чехов!”

И, наконец, сорвавшееся с уст признание: “И постройка прекраснейшего театра с прежними задачами меня уже нисколько не интересует”65 (курсив автора письма). Нечуткость мхатовских “стариков” к новому методу, может быть, ревнивое отношение Станиславского к открытиям, сделанным без него, и главное, неадекватная реакция на инсценировки романов Достоевского со стороны Горького из его “прекрасного далека” (с Капри) не дали возможности развернуться тому, что приоткрылось. А приоткрывалось многое... “Надо ставить одни картины на фоне, другие натуралистично..., третьи — чуть не просто живые картины, четвертые — синематографом, пятые балетом...”66. И это в 1910 году!

Немирович изменил бы себе, если б за этим не последовало:

“И в организации театрального дела произойдут перемены, — по крайней мере, большие дополнения. ...должно завести... литературный отдел. Теперь уж ни одному, ни двум не справиться с этим большим делом. Надо знать всю мировую литературу романа и надо не только помнить “Войну и мир”, “Каренину”, “Обрыв”, “Дым”, “Вешние воды”, “Записки охотника”, сотни чудных рассказов Сервантеса, Флобера, Мопассана, — надо их знать, изучать с театральной точки зрения”67.

Да, горизонты он увидел широчайшие! Но потребовалась революция, чтобы из художественных догадок выросло новое направление, в котором стал нуждаться новый зритель. Слишком совершенен и силен был мхатовский организм, слишком многое еще суждено было ему открыть в своей сфере. На освоение новых территорий двинулись другие исследователи. Сам Владимир Иванович продолжил начатое в “Бесах”, “Воскресении”, “Анне Карениной”. Это были прекрасные спектакли, но с рассматриваемой точки зрения достаточно осторожные. Новые веяния мощно и смело воплощало другое поколение советского театра.

“Мистерия-буфф”, “Баня”, “Клоп”, “Оптимистическая трагедия”, “Поэма о топоре” — все написаны и поставлены в технике эпического театра. Мейерхольд и его последователи работали в ней же. Вахтанговская “Турандот” вся построена на очуждении. Правда, в эти годы складывалась лишь практика эпического театра. Теорию Брехт только начинал формулировать.

Теперь она разработана не менее тщательно, чем система Станиславского. Мало того, Брехт и его коллеги потрудились провести параллели между двумя основополагающими театральными школами, находя сходства и различия в их технике, с немецкой четкостью формулируя тезисы.

Мы же все еще занимаемся перипетиями метода физических действий. То культивировали его с той же энергией, что и посевы кукурузы в северных областях для получения початков молочно-восковой спелости. То ниспровергали, как скоропалительные теории Лысенко. Теперь снова держим оборону этого редута, хотя никто на него не нападает, а наоборот весь мир почтительно склоняется перед ним в уважении и всерьез изучает Систему.

Брехт переведен в основных работах. О нем пишут. Появились исследования Строевой, Клюева, Фрадкина. Напечатана интересная книга Райта. Но практики театра эти книг не читают и знают о Брехте понаслышке. А между тем без него не было бы ни “Горя от ума”, ни “Истории лошади” в БДТ, ни театра драмы на Таганке, ни многих и многих сегодняшних менее знаменитых спектаклей. Оглядываясь на свой путь, могу сказать, что многое поставил в технике эпического театра. Правда, в сегодняшней фазе театра теория остранения не царит единолично. Она делит власть со школой переживания. Время все расставляет по своим местам. Посему опять обратимся к тому, что оно сделало с миром и зрителем.

Немедленность, быстрота и натиск реорганизации общества остались наивной мечтой. Оказалось, что процессы строительства нового во много раз трудней и происходят медленней, чем это представлялось в первые десятилетия после революции. Мир пережил Вторую мировую войну. Лагеря смерти. Он стал еще сложней. Политически до Второй мировой войны были белые и красные. Теперь тот же водораздел сохранился, но стал проходить гораздо более извилисто, по многим вершинам. Здесь и слаборазвитые страны с их тяготением и к социализму и к бывшим метрополиям. Здесь и возникновение социалистического лагеря с множеством оттенков понимания своего пути. Капиталистические государства, не перестав быть хищниками, научились заботиться о людях. Социалистические, провозгласив права человека нормой, дошли до “лечения” здоровых людей в психушках.

В общественном сознании картина куда как пестра. Взаимовлияние идеологий, религий, расовых особенностей, национальных культур усилилось. Человек и общество стали идеологичны. Сегодняшний человек знает, что за идеями идут поступки, что они не просто кабинетное творчество философов и политиков. Сегодня нет человека вне идеологической позиции. То есть он может ее отрицать, даже ненавидеть, но все равно эта его реакция идеологична.

Террористы взрывают мины в толпе, прикрываясь марксистскими тезисами.

Из Ватикана призывают верующих разных церквей и даже религий к объединению.

Европейцы занимаются дзэнбуддизмом и хатха-йогой.

Появилась и стала совершенно реальной угроза гибели планеты в ядерном пожаре или в биологическом кошмаре (на выбор!).

Человек вышел в космос и прошелся по Луне.

Весь мир сразу увидел убийство убийцы президента на телеэкране по прямой трансляции.

Везде, в любой точке земного шара можно оказаться в течение суток. (Правда, предварительно нужно несколько месяцев согласовывать право на въезд и оформлять документы.)

Любой желающий может увидеть любого артиста у себя в комнате на экране. Может выбрать из нескольких телезрелищ. Перебирать свои видео- и дискотеки.

Кино стало цветным, широкоформатным, объемным. Вот-вот кинопризраки оторвутся в виде голографий от экрана и столпятся вокруг ошарашенного зрителя. Утратил смысл давний идеал общедоступности. Благодаря пленке и телевидению общедоступно все и в лучшем качестве. А Театр? Умер? Нет, по-прежнему ничто не может заменить одномоментность контакта и взаимовлияние смотрящих и показывающих. Но нужно мужественно признать: желающих идти на такой контакт все меньше. Сегодня, чтобы заставить придти зрителя в театр, нужно совершить нечто.

И вот в этих условиях случилось неожиданное: антагонисты — театр переживания и эпический театр, не соединяющиеся теоретически, стали прекрасно не соединяться, но сочетаться в одном спектакле, в одной роли! Парадокс? Да, конечно. Но не первый и не последний в истории театра. Скажем, Гольдони и Гоцци. Война не на жизнь, а на смерть. Гольдони, потерпев в ней поражение, уехал во Францию. Провел в эмиграции полжизни, там и умер. Война не по пустякам, не из ревности к славе. Война по самым серьезным причинам — за реализм. За Гольдони историческая правда — переход от масок дель арте к характерам людей. И что же? То, что казалось несоединимым современникам, в нашем понимании объединяется — итальянский театр XVIII века!

Нечто подобное происходит с системой Станиславского и с теорией эпического театра Брехта. Конечно, они антагонисты, и решительно неправы те, кто, как, например, исследователь Брехта Сурина, ставит знак равенства между ними. Это уж просто по Победоносикову: “Все мы союбилейщики и вообще!” А критик Строева, рассуждая о спектакле БДТ им. Горького “Карьера Артуро Уи” в постановке польского режиссера Аксера, полагает, что Е. А. Лебедев — актер школы переживания — обогатил Брехта! Я был свидетелем создания спектакля и решительно свидетельствую против этих сантиментов. Е. А. Лебедев, как и абсолютное большинство актеров, занятых в спектакле, были выбиты из колеи, играли натужно, мучились невероятно. С моей точки зрения, по Брехту существовали только Шарко — Догдэзи и Юрский — Дживола. Позже, уже играя спектакль, освоил незнакомую манеру и Басилашвили. Лебедев играл как никогда скованно, был зажат и тоже мучился невероятно. Когда приехал Тадеуш Ломницкий, игравший ту же роль в польском варианте спектакля того же режиссера, разница между методами стала вполне очевидной. Ломницкий играл весело, шутя, как в капустнике. Лебедева после спектакля хотелось класть на носилки и везти в реанимацию. Ломницкий же, казалось, мог тут же начать сначала. Один тащил в гору воз, пытаясь пережить непереживаемое, другой сбегал с горы налегке, рассказывая одновременно страшную и комичную байку. В вышедшей в это время стенгазете Вс. Кузнецов поместил шутливое двустишие по этому поводу: “Сыграть бы как Тадеуш! Да где уж...”.

Как можно способ игры, направленный на уничтожение эффекта вживания, уравнивать с методом, ведущим к нему!68

Вероятно, поводом к этому послужило то, что у обоих художников-мыслителей отчетливо заметны тенденции выхода из своих замкнутых систем. Ведь компоненты системы Станиславского создавались неодновременно. Открытия великого реформатора складывались в систему в девятисотые годы начала века. А понятие о сверхзадаче, сквозном действии, сверх-сверхзадаче в советское время, после революции! То есть в то же время, когда юный Бертольт Брехт ощутил ограниченность современного ему театра, Станиславский понял ограниченность своей системы, направленной на достижение сценической правды. Требование социальности не могло не войти в его сознание после социальных катаклизмов, потрясших страну и мир. И он придумал, как скорректировать свое открытие. Так же, как умудренный опытом жизни Брехт в пятидесятые годы, изучая Станиславского, понял, что для правдоподобия сценических пересказов его артисты должны перевоплощаться на репетициях. Это коррекция социальной правды психологией. Очевидно, эти эпициклы, к которым прибегли для совершенства своих систем их создатели, и путают дело69. Но они говорят лишь о их художнической и теоретической чуткости. О том, что они оба проверяли себя жизнью, в которой нет деления на правды социальную, психологическую, биологическую, физиологическую, астральную и уж не знаю еще какую!

Итак, нервно-стрессовое состояние послевоенного зрителя потребовало сильнодействующих лекарств. Театр должен был сгустить концентрацию лекарственных растворов. Этому способствовала и конкуренция с двумя родившимися в семействе муз младшими сестрами — кино и телевидением, которым даже не досталось греческих имен. Для иллюстрации того, как шел процесс активизации театральных выразительных средств, приведу отрывок из своей статьи в журнал “Театр” четвертьвековой давности. (Статья писалась для дискуссии по проблемам режиссуры, но не печаталась.) С ее мыслями я согласен и сегодня, и в то же время они характерные свидетельства центров внимания уже ушедшей поры.

“...Брехт переводится, ставится, обсуждается. Возникает отчуждение в актерском искусстве. Е. С. Калмановский пишет о том, что сейчас зритель следит “за взаимоотношением актера и роли”, за “игрой отношений”. Г. А. Товстоногов в журнале “Театр” утверждает, что есть “некий заговор между актером и ролью” в лучших работах театра. Р. Кречетова в нынешней дискуссии говорит о современном конфликте между стремлением актера создать законченный образ и потребностью режиссуры видеть в актерских созданиях компоненты общего замысла (не представляющие самостоятельной ценности). Она очень тонко подмечает “размытость сценического образа на его границах”.

О чем свидетельствуют все эти наблюдения? Как их осмыслить и как работать режиссеру, актеру, им друг с другом?

Мы живем в эпоху научно-технической революции, когда... Дальнейшее можно не писать — весь комплекс примет времени всплывает сразу же. Но точно так же, как эту мысль мы воспринимаем по первому признаку, нужно играть и ставить спектакли. С другой степенью подробности. Иначе нельзя — зритель будет скучать. Сегодня ему достаточно опознавательного знака, символа, чтобы поверить в истинность изображаемого. Линия роли, развитие сквозного действия спектакля сегодня прочерчивается пунктиром. Пунктир — это чередование черточек и пустот. Там, где перерыв между черточками — там опознавательный знак, обозначение (святотатственное понятие для ортодокса системы Станиславского!).

Скажем, артист обозначает, что берет трубку телефона. Как это делается в жизни, как набирается номер — все это можно пропустить, если сам процесс не показывает чего-то существенного в состоянии персонажа. Там, где черточка — спрессованная жизнь, там переживание, только в сгущенном, перенасыщенном виде. (Что тоже рискованно с очки зрения буквалистски понимаемой системы.) В несуществующую трубку актер излагает что-то очень важное. Затем опять “пустота”, заполняемая обозначением — вешает трубку, выходит из дома, прохаживается, ждет. Все это может обозначаться (если не важно увидеть, как именно он ждет).

Ставим “Горячее сердце” Островского. В отпечатанном на машинке виде пьеса занимает 126 страниц. Для сегодняшнего зрителя многовато. Нужно марать. Можно ли? Не потому даже, что это святотатственно, а потому — как найти лишнее у классика. Оказывается, можно найти. И не потому, что Островский писал плохо, а потому что изменилось наше восприятие. Оно стало более семиотическим, если можно так выразиться. В том же самом я убедился в работе над текстом “Тележки с яблоками” Шоу.

Это чем-то напоминает киномонтаж. Говорят, когда какому-то племени показывали кинофильм, зрители его не восприняли, т. к. не понимали приема монтажа. На экране встающий утром человек. Потом этот же человек показан входящим в рабочий кабинет. Для нас логика поведения человека понятна. Для человека неподготовленного — нет. Сегодня мы более “подготовлены”, чем во времена Островского и Шоу. Сегодня можно писать лаконичней.

В кино монтируется лента, на сцене же сегодня артист должен проводить такую работу на самом себе. “Дискретность” сценического поведения — характерный признак сегодняшней актерской игры.

Вспоминаю два спектакля булгаковского “Мольера” — Эфроса и Юрского. Эпизод с бродячим проповедником, который свидетельствует против Мольера. Говоря по-нашему — юродивый. Московский исполнитель этой роли в течение всей сцены отбивал какой-то странный ритм по собственному животу. В остальном был необычайно четок, логичен и ясен. Его юродивость, странность актером и режиссером как бы выносились за скобки, обозначались. Нам о ней напоминали знаком. Главным была его функция — лжесвидетельством. В спектакле же БДТ актер пытался внутренне оправдать странности героя и, увы, не достигал успеха. Может быть, здесь сказалась неопытность Юрского-режиссера, так как актер Юрский может быть великолепным примером того именно способа игры, о котором я говорю.

Несмотря на абсолютную теоретическую правоту М. С. Кагана, когда он говорит о несовместимости переживания и представления, на практике и они, и отчуждение, и элементы абсурдизма и натурализма, пантомимы и танца сейчас соединяются в одной роли. Вот почему сегодня очень часто на обсуждении спектаклей можно слышать слово эклектизм. Я убежден, что слово это произносят плохие наблюдатели явлений сегодняшнего дня. Если угодно, сама сегодняшняя жизнь эклектична. Но разве можно этот эпитет прилагать к жизни? Нет. Мы не говорим: “эклектичный лес”, мы говорим: “смешанный лес”. Жизнь стала пестра как по цвету, так и по всему остальному. Когда-то зеленый пояс на розовом платье роковым образом характеризовал Наташу в “Трех сестрах”. Совсем недавно это было очень модным сочетанием. А теперешнее сочетание клеточек, полосочек, кружочков, цветочков убили бы Тузенбаха раньше выстрела Солёного. В сегодняшнем эклектичном (смешанном) мире и жизнь наша стала тоже эклектична.

Гуманитары лихо оперируют понятиями точных наук. Физики игриво-сентиментально называют новые явления “сумасшедшими атмосфериками”, инфантильно “зелеными человечками” или совсем наивно “черными дырами”. Искусство отражает жизнь. Почему же бояться отражения и этой ее стороны и называть это бранным словом эклектика?

Так что же, не должно быть единства в сегодняшнем искусстве? Нет. Конечно, оно должно быть. Но достижение его нынче очень непросто. Вероятно, поэтому сегодня личность всякого художника, артиста и режиссера в том числе, является не просто желательным, а необходимым качеством профессии. Только у актера, который сам собой являет нечто, пунктир будет незаметен, будет восприниматься как сплошная линия. Неквалифицированный зритель эту пунктирность вряд ли замечает, как замечает лишь эмоциональное воздействие монтажа в кино, а не сам прием.

Если позволить себе слабость сегодняшнего гуманитария, нынче сценический образ можно сравнить с квантом, который, как известно, имеет свойства и волны, и частицы.

Все это особенно сложно практически. Тем паче, актеру немолодому, который начинал свою биографию тогда, когда грим по Гремиславскому считался новацией. Трудно это. Но даже технология производства металла меняется в течение 5–7 лет. А металл все-таки грубее нашего материала. Трудно артистам меняться, и не менее трудно режиссуре, если они не меняются”.

В той давней статье говорилось о трудностях, как мне теперь понятно, в связи со своим местонахождением в то время — старый академический театр с большим количеством хороших артистов, с трудом подстраивающихся к молодой режиссуре (Театр Комедии).

Если же актеры гибки (хотя бы потому, что они молоды), то новые приемы входят в них незаметно и естественно.

Расскажу еще об одном случае из своей практики. Один из первых моих спектаклей во Владивостоке. Арбузов. “Неожиданная осень”. Напомню ситуацию пьесы:

Подмосковье. Осень 41 года. Группа студентов на картошке. Стремительное наступление немцев, и они в окружении. Пьеса рассказывает о том, как молодые разрозненные интеллигенты (все они из разных вузов) превращаются в партизанский отряд. Сначала ребята просто пытаются выбраться из окружения, потом обстоятельства заставляют их вступить в бой, они начинают воевать. Однажды они берут в плен немца. Командир — студент консерватории, пианист Гетх (отчаянно играл его В. Гинзбург) — приказывает немца обыскать. В результате обыска выяснится, что немецкий офицер — русский по происхождению, и это даст возможность автору остранить советское студенчество их сверстником из белоэмигрантов. Обыск нужен именно для этого.

Репетиция. Обыскивающий артист замешкался, не зная, с чего начинать. И я вдруг понял: “Эврика! Это же нормально и естественно — не знать, как делается обыск!” И мы развернули проходной момент, нужный автору для сопоставления разных сознаний, в большой эпизод.

На крик: “Немца привели!” высыпали на сцену все ребята. После приказа об обыске возникала пауза. Потом к немцу подходил один из студентов. Мялся. Протягивал к его карману руку и смущенно отдергивал ее. Пытался еще раз и, не преодолев смущения и омерзения, отходил. Его никто не понукал и не подталкивал. Было понятно, что его чувства разделяет все. Пленный смеялся над неумением русских делать дело. Как ни противно было оно, его нужно было сделать. Отчаянно махнув рукой, в него как в омут бросался вихрастый отчаянный паренек. Он производил все, что нужно, крайне решительно и быстро, как бы желая поскорее отделаться от грязного занятия. А потом в найденных документах прочитывалась русская фамилия, и все начинали отживать это обстоятельство. Остановка действия кончалась.

Сейчас, когда прошло много времени и спектакль стерся в памяти, эта сцена ярко стоит перед глазами. Она сфокусировала в себе суть пьесы. Превращение шаловливых, в меру безалаберных студентов в замкнутых военных людей происходило здесь, у нас на глазах. Причем происшедшее и возвышало ребят — они взрослели и вставали в одну шеренгу с воевавшей страной, — и, в то же время, снижало их — из чистых, веселых независимых существ они становились организованным орудием справедливого возмездия и насилия. Это не вызывало радости ни у них, ни у зрителя.

Это был прием очуждения. Но существовал он в спектакле, сыгранном по Станиславскому. Привожу его не потому, что он шедевр очуждения (есть знаменитые сцены вроде облачения папы в “Наместнике” Хоххута или обжорства Галилея в брехтовской “Жизни Галилея”), а потому, что он убеждает в легкости и естественности приема, его органичности для непредвзято настроенных артистов.

Как они играли эту сцену? Выключались из действия? Переживание сменялось показом? И да, и нет. Они несколько педалировали невероятную трудность для человека посягать на личность другого, даже если он вражеский офицер. Прерывания действия не было, было некоторое его замедление. То есть артисты делали то, что при печатании текста выделяется разрядкой, расстоянием между буквами. Новая информация поступает, но в несколько препарированном виде.

И отрывок из статьи, и тем более сцена из давнего спектакля — примеры очень отдаленные по времени. А как обстоит дело сегодня? Вспомним того же Е. А. Лебедева и его мучения при столкновении с неведомой школой игры. За эти годы им сыграно много ролей и среди них чуть ли не главная в его жизни — толстовский Холстомер. Этот спектакль Розовского–Товстоногова, справедливо получивший мировую известность, очень характерное явление с точки зрения той методологической сочетаемости школ переживания и очуждения, о которой идет речь. Е. А. Лебедев — яркий пример школы переживания. Неповторимые характеры, выведенные им на сцену, разнятся не только внутренне, но и внешне. (Что является некоей роскошной избыточностью по сегодняшнему времени.) Облик героев Смоктуновского, скажем, почти совсем не меняется, что не мешает им быть совершенно разными людьми. Евгений Алексеевич редкое исключение среди артистов. Он как бы ветка от мхатовско-гремиславского дерева. Работает над эскизами своего грима, сам рисует. Сегодня это несколько старомодно. Но что удивительно, эта старомодность не мешает актуальности созданий артиста. Его Бессеменов — это не только Горький, но и сегодняшние отцы, не понимающие своих неожиданных детей.

Однако в многогранном артисте всегда была грань, не очень сочетавшаяся с его обликом мастера глубокого психологического рисунка. Причем он сам очень любил в самых серьезных творческих отчетах эту сторону своего дарования обнародовать. И делал это с постоянным успехом и блеском. Я говорю о его шутейно-капустнических показах бабы Яги, пришедшей из спектакля “Аленький цветочек”. Из неправдоподобных далей периода борьбы с космополитизмом и низкопоклонством перед иностранщиной. А также о еще более древнем по происхождению студенческом этюде “рыболов”. Эти номера — да-да, лихие эстрадные номера — всегда несколько шокировали серьезных исследователей его творчества.

Но она, эта грань, была с ним всегда. Мы (я опять вспоминаю наш режиссерский курс) это его хобби хорошо знали. Евгений Алексеевич преподавал нам актерское мастерство. Преподавание он вел просто: либо беседовал о жизни и проигрывал огромное персонажей, подсмотренных им в “его университетах”, либо показывал нам, как надо играть того или другого мужчину из “Двенадцати рассерженных” (мы делали спектакль по американскому сценарию). Показы были его методической ошибкой — так сыграть никто из нас не мог. Чем больше он показывал, тем дальше отодвигался выпуск спектакля. Но они дали нам возможность увидеть столько его импровизаций, сколько, вероятно, не видели даже его коллеги. Причем играл он особым образом, не так, как в театре.

До сих пор помню трогательно-смешного человека, увиденного им в какой-то больнице. Человек сильно искалечен, забинтован так, что его не видно. Руки и ноги в гипсе, в растопырку. Торчат на растяжках во все стороны. Он неподвижен. От него остался только слабый, пронзительный голосок, почти писк. Да еще что-то время от времени переливается в сосудах и трубках, окружающих его. Рядом с ним причитающая, всхлипывающая жена. Голосок требовательно расспрашивает ее о подробностях жизни без него. Он вибрирует от ревности и злости на свое бессилие и беспомощность. От несправедливых и неуместных упреков жена плачет еще больше. В сосудах переливается жидкость. Мастер перевоплощался непрерывно. То в пищащего калеку, то в его плачущую жену, то в сифон с жидкостью, издававший время от времени свой чавкающий звук. Все это было показано по Брехту и прожито по Станиславскому. Переходы были мгновенны. Слов в памяти не осталось. Осталась жанровая картинка, сам рассказчик, не сходивший со стула, и смысл его рассказа — всюду жизнь. А в ней перемешанность высокого и низкого, трагичного и комичного.

Вот эта грань дарования артиста, до того в ролях мелькавшая лишь изредка, сплавившись в “Истории лошади” с гениальной прозой Толстого, и дала тот редкий и драгоценный сплав, каким стал Холстомер в его исполнении. Опять переживание и очуждение шли рука об руку. Вот старый, мудрый человек говорит от себя и от имени лошади: “мы стоим в лестнице живых существ выше, чем люди: деятельность людей — по крайней мере тех, с которыми я был в сношениях, руководима словами, наша же — делом”. А вот старый мерин отчаянно ржет, вспоминая свою юношескую силу, стать, влюбленность в Вязопуриху, князя, быструю езду, которую “и какой же русский не любит!” — и весь остаток сил отдает этому крику.

Десять лет, отделяющие Артуро Уи от Холстомера, не прошли даром для художника. Они не то что бы расширили диапазон — он всегда был огромен, — а обогатили его палитру новыми красками, его технологию новыми приемами. За это время сильно продвинулось остранение в практику нашего театра. Его перестали стыдиться, считать чем-то не совсем патриотичным. Им стали овладевать практически на многих сценах, во многих спектаклях. Хотя по-прежнему официально не признали и в институтах изучать не стали.

Сочетание школы переживания и очуждения несомненно усилило энергию театра, но сегодня и ее мало. Вытяжки из биомеханики Мейерхольда, способы репетирования по Михаилу Чехову, приемы разработки психофизики актера методами Ежи Гротовского — сегодня все соседствует на сцене. Прав Брук: “Театр не может развиваться только по прямой в мире, который движется не только вперед, но также в сторону и назад. Вот почему уже долгое время не существует единого стиля для театров мира, как это было в XIX веке”70.

Пошли в ход приемы одновременно и Священного, и Грубого театров (по терминологии того же Брука), жестокого театра Антонена Арто (которого мы не знаем, о котором что-то слышали и практически сами изобретаем заново), театра абсурда (тут мы хоть читали одну-две пьесы Беккета и Ионеско). Мы их ругаем. Жестокость — это значит Вьетнам и другие терзаемые страны. А ведь это и театральные приемы хэппенинга, прорывающиеся к сознанию сквозь заэкраненность мозгов сегодняшних зрителей. Абсурд — значит абсурдность мира эксплуатации. А разве не отчуждение языка, мышления от содержания, характерное для сегодняшнего человеческого сознания вообще?

Единого стиля в мире нет, но нечто общее есть. Есть тенденции, присущие всем. Они заключаются в активной борьбе за внимание зрителя. Зритель перекормлен зрелищами и информацией. Подсчитано: человек может воспринять не больше 16 бит информации в секунду. (Бит — единица информации.) Поэтому все секунды драгоценны. Всякое зрелище предельно насыщается и концентрируется. Нет времени на длинные экспозиции, раскачки, подготовки психологических поворотов и событий.

Нечто подобное произошло и в спорте. Я хорошо помню, как сильно разнились друг от друга игроки в футболе, в зависимости от тех функций, которые они выполняли. Тяжеловесного бека никак нельзя было спутать с быстроногим крайним нападающим. “Давай краёк!” — ревели трибуны. Однако с годами игра становилась все более насыщенной, а умения игроков — универсальными. Форварды научились переходить в оборону, а защитники — в наступление. Это повлекло за собой принципиальное изменение требований к спортсменам. Невероятно усилилась их физическая подготовка. Ближе всех к новому типу игрока оказались хав-беки — полузащитники. От них и раньше требовалась выносливость. Они и раньше играли на обеих половинах поля. Раньше футболисты играли как бы в две смены: работают нападающие — отдыхают и набирают силы защитники, и наоборот. Теперь играют все и всегда. Игра стала концентрированной и динамичной. Появился термин тотальный футбол.

Театр тоже стал тотальным. Мне кажется, что большая часть трудностей, которые испытывает театр — а в нем сейчас трудно всем: и авторам, и актерам, и режиссерам (увы, и зрителям) — происходит потому, что мы еще не вполне отдаем себе отчет в том, что изменилось в зрительном зале и чего ждет от нас зритель. Я не призываю к тому, чтобы идти у него на поводу. Нужно сохранять обычную позицию: чуть впереди и слева. (Если очень слева и очень впереди, то зашагаешь в одиночестве.)

Мы не очень понимаем, какие изменения произошли в результате театральных сдвигов, а если и понимаем, то склонны считать их временными, случайными изменениями, которые можно переждать, или думаем, что они скоропроходящая мода, за которой не угонишься. Это ошибочная страусиная позиция — спрятать голову и полагать, что ты спрятался весь. Попробуем суммировать, почему же нам всем так плохо.

IV

ПОЧЕМУ НАМ ПЛОХО?

В ОДИННАДЦАТОЙ ГЛАВЕ

автор полагает, что многие сложности и трудности нынешнего этапа развития театра происходят из-за неотчетливости понимания его работниками тех принципиальных изменений, которые произошли за последнее столетие. По традиции начав с драматургии, он выделяет причины “драматургических плохо”: дочеховская вера своим словам, неумение расстаться со своим видением описанных событий, писание пьес без эффекта очуждения.

Зададим себе еще один детский вопрос: “Почему нам плохо?”, — и попробуем ответить на него. Из чего мы будем исходить в рассуждениях?

Из того, во-первых, что театр стал самостоятельным искусством в конце XIX века и продолжает им быть сейчас. До этого он был “озвучиватель”, “овеществитель” автора. Собственно и не театр — театр в нашем понимании не существовал. Было здание, впрочем, иногда и его не было. Была площадка для игры. Был выпускающий на сцену (его нельзя назвать помрежем, так как “режа” не было). Был суфлер, костюмер и артист. Всерьез было два компонента: автор и артисты. Капитан корабля и матросы.

А потом произошла I театральная революция. Началось сотворчество театра с автором. Самостоятельность творчества потребовала новой технологии. Появилась система Станиславского. С помощью которой в театре научились выстраивать жизнь человеческого духа, а не просто темпераментно озвучивать автора.

Мы будем исходить из того, во-вторых, что в первой половине XX века в результате социальных потрясений произошла II театральная революция. В театры пришел массовый зритель. В этой атмосфере возник эпический театр, отказавшийся от вековечного театрального принципа, сформулированного еще Аристотелем: зритель ходит в театр для того, чтобы ощутить катарсис, очиститься. На спектакли эпического театра зритель ходил, чтобы научиться критически воспринимать жизнь. Как и после I-ой, после II-ой революции родилась соответствующая ей технология — метод очуждения или теория Брехта.

И наконец, в-третьих, мы будем исходить из того, что во второй половине XX века возник тотальный театр — театр, не упускающий ни одной возможности в борьбе за зрителя. Возник он в результате конкуренции с массовыми искусствами — кино и телевидением — в стрессовой атмосфере послевоенного мира, чреватого атомной катастрофой. Тотальный театр — дитя научно-технической революции с ее информационным взрывом. В результате всего этого театр перестал быть массовым (что гениально прозрел Ленин еще в начале века: “Из всех искусств для нас важнейшим является кино”!). Он становится генератором общественных воззрений и чаяний, институтом общественного мнения, типа института Гэллапа, лабораторией, психиатрической лечебницей, если хотите.

Вот из этих крупных, исторических для театра сдвигов, мы и будем исходить в анализе того, “почему нам плохо”. (И нет ничего хорошего в том, “что пока нам плохо”. Этот кризис можно и должно преодолевать, не откладывая это в долгий ящик.)

По традиции начнем с драматурга. Он капитанствовал на театральном корабле веками. Авторитет его был непререкаем. Менялась оснастка корабля, был он весельным, потом парусным, менялось количество мачт, водоизмещение, скорость, многое менялось. Неизменным было одно — капитан всегда оставался капитаном; и вдруг...

— Командовать парадом буду я!

— Кто таков? Лоцман? Комиссар?!

— И лоцман, потому что фарватер очень сложный; и комиссар, потому что грузы, перевозимые кораблем, могут влиять на политику; и инженер, потому что корабль движет машина и сильно возросли скорости; и боцман, потому что команда увеличилась и вам с ней одному не справиться; и судовой врач, чтобы она была здоровой; и массовик-затейник, чтобы не скучала; и штурман, чтобы прокладывать верный курс; и многое другое — все, что понадобится. Называюсь я: режиссер. Но вообще-то вы не обижайтесь — вы по-прежнему первый человек на корабле. Мы вас очень уважаем — как же без капитана...

Итак, почему плохо драматургии?

Некоторые драматурги живут как бы в святом неведении того, что произошли какие-то перемены столетие назад. Они, как правило, недовольны актерами (не всегда слышен текст и позволяют себе если не отсебятины, то междометия). Присутствие режиссера их удивляет и раздражает, как старинных друзей юности смущает и выбивает из колеи, при встрече после многолетней разлуки, наличие детей в той студенческой семье, при образовании которой они присутствовали и, помнится, хорошо веселились на свадьбе. Среди этой категории пишущих пьесы много комедиографов-остряков. Они пишут просто: берут более или менее работающий сюжет и на него нанизывают реплики-репризы. Их ставить нельзя и не нужно, так как обычно их продукция бессодержательна и пошла. Однако их ставят. Нередко их пьесы стоят в первой десятке наиболее употребительных названий.

Их ставить нельзя, потому что в них режиссеру нечего ставить. А ненужно, потому что им без режиссуры лучше. Артисты должны выучить текст и без пауз произносить его по очереди (паузы возникнут при игре на публике, чтобы пережидать реакцию зала на срабатывающие время от времени хохмы). Такое любят ставить артисты-комики, рвущиеся в режиссуру. Они придумывают два-три трюка на акт (актов обычно два, значит, четыре-пять на спектакль), и публика счастлива. (Публика второй категории, любящая почесывание пяток перед сном или смех, способствующий появлению аппетита для товарищеского ужина после спектакля.) Очень ратуют за постановку таких пьес администраторы — такое хорошо посылать на малые гастроли в курортные города. Управления культуры время от времени, бывало, журили таких драматургов и театры, их поставившие, но делали это отечески. Им эти спектакли были выгодны финансово и безопасны в отношении идеологических ошибок. Ни обобщений, ни пессимизма. Голубое небо, милые люди, милые недоразумения, преодолеваемые к финалу. Красиво и недорого.

Это сфера услуг. Ширпотреб. Масскульт. Увы, не было бы спроса, не было бы предложения. Бог с ним! В конце концов, есть литература, а есть и вагонное чтиво. И у самых духовно тонких читателей возникает в нем потребность. Процент, правда, ужасает. Его насильно не уменьшить, разумеется, но этому нужно хоть как-то способствовать, а не возвышать его. Однако эти пьесы за пределами добра и зла. Обратимся к драматургам другим.

Вот интервью Рустама Ибрагимбекова в “Литературной газете” (22 декабря 1982 г.). Очень сдержанно, очень тактично сетует он на то, что к новой драматургии режиссеры часто подходят со старыми отмычками. Мне очень нравится, что он употребил отмычку, а не ключ. Ключ делает тот же мастер, что и замок. Отмычку другой. Стало быть, этот драматург понимает, что другой человек для открывания им сочиненного замка — нужен. С его точки зрения, взаимопонимание режиссера и автора — редчайший случай. Приводит два: А. Васильев и Славкин, “Взрослая дочь молодого человека”, и незнакомый азербайджанский режиссер и его пьеса. А вообще-то взаимопонимания нет, поэтому ставить свои пьесы сам! (Предложили, попробовал, получилось. Ко времени написания статьи поставил четыре спектакля.)

Редчайший случай! Я других не знаю. В кино — да. Есть даже жанр — авторский фильм. Но там — другое. Там нет живого. Там нет самовозгорания и ежеспектакльной пульсации этого живого. А тут? Сочетание редкое. Один прыгун и два вида прыжков: и вверх, и в длину. Или и вверх, и с шестом! Сомнительно, чтобы одному человеку удавалось одинаково успешно делать и то, и другое. Очень бы хотелось увидеть, на уровне ли режиссер-Ибрагимбеков Ибрагимбекова-драматурга. Что они понимают и любят друг друга — понятно и простительно, но это еще ничего не доказывает. Вспоминается профессор Рубик и его способ собирания собственного кубика.

Что касается “Взрослой дочери молодого человека” Славкина и Васильева, прошу прощения, Васильев автора переигрывает. Спектакль действительно хорош, но, с моей точки зрения, вопреки пьесе. Он силен разработанностью внутренней жизни в артистах, их самосжиганием, квинтэссенцией натуральности. Раствор сгущен так, что вот-вот выпадут кристаллы. Это режиссер победил и автора (но иногда, особенно во втором акте, его слова все-таки раздражают), и артистов. Не верите — посмотрите спектакль в постановке других режиссеров. С легкой руки Васильева пьеса стала модной.

И все же, несмотря на уязвимость обоих примеров, горечь хорошего драматурга подлинна. Прав он и в том, что пьесы не всегда можно считать поставленными, несмотря на идущие по ним спектакли. Прав и в конкретном примере — Вампилов и поставлен, и не поставлен. Ибрагимбеков в упреках сдержанно благороден, тем сильнее они ранят.

А вот Георгий Полонский не может себя сдержать и кричит в голос, и плачет, и размазывает слезы по лицу. Видимо, слишком близка и глубока обида (“Литературная газета” за 21 сентября 1983 года). Судя по его изложению событий, режиссер, с которым он имел дело, действительно плановик-ремесленник. Не очень культурный, но очень самоуверенный человек. (Впрочем, не будем категоричны — мы слышим о нем в субъективном пересказе хорошего рассказчика.) Но вот режиссеру инкриминируется, что он в “озарении” придумывает нечто такое, что идет вразрез с дальнейшими репликами. Это констатирует актриса, которой эти реплики не произнести в подобном повороте сцены. Режиссер ей бросает: “Говори поперек текста. В жизни так бывает”. Рассудить драматурга с режиссером нельзя — слишком общо пересказана ситуация, хотя она абсолютно типична.

Тут я начинаю сомневаться в правоте автора, если он в принципе против таких вещей. Потому как бывало, скажем, очень даже неплохо, когда режиссер убеждал актрису не верить словам Заречной: “Вы — писатель, я — актриса” и произносить их поперек текста. Эта оговорка драматурга, брошенная в раздражении, приоткрывает многое. Я обращаю внимание на не очень известного мне драматурга, потому что раздражение его типично для тех, кто пишет-то уже усвоив уроки Чехова, но при постановке своих пьес забывает о них и сбивается на полную веру в свои слова. Это похоже на описанный мною раньше ляпсус в пьесе Хмелика “Мужчины, носите мужские шляпы”.

Если плохо первой группе драматургов-хохмачей, то и поделом. (Но им-то, как правило, хорошо.) Если же плохо во втором случае, то тут повинна их атавистическая привычка верит своим словам, забывая о том, что писали они их, воссоздавая и другую, параллельную им, бессловесную реальность. Ее, как мы не раз говорили, творят режиссеры. Поэтому надо либо бросить выражать себя драматургически, либо признать факт существования своего соавтора, как это сделали кинодраматурги.

Тот факт, что режиссеры довольно часто плохо делают свою часть работы, прискорбен, но, увы, ничего не доказывает. На наших “плохо” я остановлюсь обязательно, но в соответствующем месте.

Есть и еще одна тайная мозоль, наступление на которую причиняет драматургам боль — это несовпадение “картинок” в воображении режиссера и автора.

Чтобы дать осязаемо почувствовать, что такое приверженность к своей картинке, рискую рассказать анекдотический случай из собственной биографии. Он тем более рискован, что в нем участвует запрещенный в серьезной ситуации персонаж — теща. Будем считать рассказ остраняющим приемом в разговоре о страданиях драматургов.

Во время оно мне полагалась дача на Карельском перешейке. Она не была пожизненным поместьем, но иллюзии такие в сознании владельцев создавала. Они были разными, эти иллюзии. Я видел в ней “приют спокойствия, трудов и вдохновенья”. Жена реализовывала инстинкт свивания собственного гнезда, неудовлетворенный в коммунальных квартирах. Дети осуществляли свое представление о велосипедно-лесной свободе. Теща, недавно вышедшая на пенсию с некоторым избытком энергии, пыталась стереть грань между городом и деревней. Лихорадочно копала землю, сажала цветы, овощи и фрукты — в общем, воплощала девиз Вольтера: “каждый должен возделывать свой сад”. В связи с нашими представлениями о даче каждый из нас имел свою идеальную картинку. Изображения жены и детей не смешивались. Ее — сосредоточивались в доме. Их — экстраполировались за участок.

Наши же с тещей изображения часто накладывались друг на друга. Места для умывальника, клумб, гамака, качелей и прочих славных дачных радостей мы с ней представляли по-разному. У нее было существенное преимущество — время. Она могла быть на даче когда угодно, я — урывками. Ее картинки теснили мои. Однажды, вырвавшись на зеленое лоно, я увидел, что лишился самой замечательной из них.

С первой весточки о даче в моем воображении возник зеленый кабинет: тень с солнечными зайчиками, тишина. Стол и скамья в кустах. Нет телефонных звонков, а есть пересвисты птиц и стрекотанье кузнечиков. Отдаленные тявканья собак и неотчетливые голоса домочадцев. Это важный нюанс — их неотчетливость. Она была возможна только в одном месте, на определенном расстоянии от дома. Если хорошо слышно — нет покоя, если плохо — тоже беспокойство: что там происходит? Несмотря на нашу временность на этой земле, дачный трест создавал иллюзии вечности, подсылая разных умельцев по совершенствованию участка. В частности, приходили умельцы и по вкапыванию столов. Картинка становилась реальной! Но...

У тещи была своя картинка. Вслух она о ней не говорила, однако по тому месту, куда по ее указанию народные умельцы вкопали стол и скамьи, было понятно, что видела она. Примерно то же, что и Фома Фомич Опискин: прекрасных дам, пьющих чай в прекрасном саду, рядом с возделанными ею клумбами. Картинка, может быть, и красивая, но мою уничтожавшая начисто. Во-первых, глупо вкапывать еще один комплекс из стола и скамей, а во-вторых, нюанс — неотчетливость счастливых голосов — лопался как мыльный пузырь!

Я был в тихом отчаяньи. Заявил о нем громко, но потом смолк и затаился... Поскольку моральный перевес был на моей стороне (я свою картинку обнародовал давно и тем как бы застолбил ее), я решил выбрать удобный момент и перерисовать пейзаж. Говоря грубо, вытащить стол и скамьи из земли и вкопать их в моем месте.

Когда теща отправилась в Зеленогорск помогать жене вить гнездышко покупками дачных мелочей, я взялся за дело. Перерисовка картинки делалась не на полотне, а на самом пленэре, и неожиданно оказалась очень трудоемкой. Народные умельцы (все в той же заботе об иллюзии вечности) так глубоко врыли ножки скамей и стола, что, казалось, они пустили корни. Возник цейтнот. Вот-вот вернутся женщины. Показать им черновик — значит бездарно провалить дело. Эффект его мог состояться при завершенности моего пейзажа. Увидят, как он хорош, и убедятся, что предыдущий хуже. Я торопился, как негр под бичом надсмотрщика, и успел. Взмыленный, еле переводя дух, я плюхнулся за вкопанный стол и принял интеллигентно-вдохновенный вид, увидев шедших в отдалении женщин.

Теща была благородней меня. Она слов не говорила. Тихо заплакала и стала собираться домой.

“Ты победил, галилеянин!” Нельзя было больше сидеть в “зеленом кабинете” — мешали угрызения совести. Предложение еще раз перекопать территорию было отвергнуто. Я понимал: ее идиллия тоже безвозвратно погибла. Воспоминания испортили бы ей настроение счастливых чаепитий.

Вот так роковым образом столкнулись два воображения, две картинки, возникшие не в творчестве, а по капризу. Нечто подобное, но только с гораздо большим драматизмом происходит при столкновении авторских и режиссерских картинок71. Это же и самая распространенная досада и боль драматургов.

В самом деле, попробуем встать на точку зрения писателя. Зачем он пишет? Чтобы передать свои мысли и чувства читающему. Как он это делает? Воссоздает в своем воображении какую-то историю и описывает ее. Чем талантливее его вымыслы и их фиксация на бумаге, тем точнее передаются его намерения нам, читающим. Драматург тоже писатель, и он хочет того же (иначе бы не писал). До поры до времени (2,5 тысячелетия) писания его не разочаровывали. Чуть хуже, чуть лучше произносили его слова артисты, это было непринципиально. То, что он писал, называлось драматической поэзией. Артист — что-то вроде чтеца-декламатора или инструмента, исполнявшего в составе оркестра какую-нибудь симфонию. Ну, сфальшивил один, другой — ничего страшного. Есть партитура, ноты. Следующий раз он или другой музыкант сыграют правильно.

Теперь же стало иначе... Кроме воспроизведения диалога театр делает и другое — жизнь вокруг слов, за ними, поперек их. И самое смешное, что придумали-то это не какие-нибудь вредные люди, а мы сами — писатели, драматурги. Ибсен, Чехов, Толстой, Метерлинк, Андреев, Гауптман, Горький. И не могли не придумать, ибо в соседних жанрах сами же или другие: Бальзак, Диккенс, Гоголь, Достоевский, Золя — писали уже по-другому.

Как гоголевская унтер-офицерша — сами себя высекли.

Как бы хотелось вернуться во времена “Той, давней, сцены, где прекрасны речи...”! (Б.Ахмадулина. Стихи Пастернаку). Но, увы, это пустые мечтания!

Из знакомых мне драматургов только несколько имеют противоядие против этой боли, но, вероятно, они все-таки тоже мучаются, лишь приглушая боль. Очевидно, это то же чувство, которое мешает родителям принять избранника или избранницу своей дочери или сына. Они рисовали их себе иначе, хотя и готовились к этому акту. Только у немногих, любящих своих детей больше, чем себя, хватает выдержки и такта на то, чтобы не мешать молодым. Им жить, им воспроизводить жизнь. Думаю, правы те, кто дает молодым возможность отделиться. То есть, говоря без метафор, правы те драматурги, кто не навязывает режиссерам свои виденья. Оставляет их без мелочной опеки и приходит в театр смотреть уже готовый спектакль. Но это все-таки крайности. А ведь бывают и большие семьи с полным взаимопониманием, с уважением друг к другу... Там все делают свою часть большого общего дела и ценят друг друга именно за свои особенные свойства, любят за неповторимость, несхожесть друг с другом, при общей группе крови и других наследственных признаках...

Предположим, эти испытания драматург выдержал (перетрактовку смысла своих слов и несовпадение видений режиссера со своими). На этом его театральные мытарства кончились? Нет. Только начинаются, если говорить о театре современном. Все это были семейные недоразумения идиллической добрехтовской поры. А сегодня театр послебрехтовский. Он борется за зрителя гораздо интенсивнее добрехтовского. У него сильные конкуренты. В борьбу за внимание зрителя включается многое, и прежде всего очуждение. В общем виде мы об этом говорили. Хочу проиллюстрировать, как это бывает на примере (опять из собственной практики).

Ленинградский Малый драматический театр. Пьеса начинающих драматургов Г.Горбовицкого и С. Микаэляна “Без вести пропавшие” (так в театре, у авторов “Восставшие из пепла”). Пьеса о том, что бороться за свободу, за идеалы нужно всегда, даже если это бесперспективно. Главный герой — генерал армии Карбышев.

Образцовый фашистский лагерь, из которого не бывает побегов. Идеальный порядок. Человеческое достоинство попрано. Карбышев начинает борьбу за побег. Создается подпольная организация. В нее попадает предатель. Ему удается все время обезглавливать заговор. Одного за другим лидером забирают и уничтожают. В том числе и Карбышева. Однако огонек восстания теплится, не гаснет, передается от одного к другому, как эстафета. В финале побег, в котором большинство участников гибнет. Спасаются единицы.

История, во-первых, страшная, во-вторых, достаточно примелькавшаяся по своим атрибутам. Но в ней есть искренность и динамизм. Есть и смысл. Как ее преподнести зрителю? В прямом реалистическом решении? Не будут смотреть. Слишком страшно и монотонно. (Как сказал один ребенок по поводу фильма из “медицинской жизни”: “Все влачи да влачи, хучь бы лошадь показали!”)

Нужно чем-то остранить. Придумали с художником Феликсом Фильштинским убрать весь лагерный быт. Абстрагировать место действия. Замкнутое серое пространство. Наклоненный в сторону зрителя угол куба. В нем черный прямоугольник входа. Не двери, а именно входа. Люди возникали, а не входили — вот черный прямоугольник сдвинулся в сторону: стоит человек. Шаг вперед, или падение от невидимого толчка. Прямоугольник возвращается на место. Человек пришел. Костюмы не конкретизированы, а тоже обобщены. Обычные лагерные одежды, но выцветшие от употребления, почти без полос. Все это эстетизировало ужасы, от которых хочется отвернуться и которые так все-таки возможно воспринять. (Возможность путем остранения говорить о безобразных сторонах действительности — одно из достоинство брехтовского театра. Он неоднократно на это указывал.) Потом это обобщало смысл. Делало его более философичным, годным на все времена.

Так-то оно так, но авторов наша эстетизация шокировала. Один из них кинорежиссер, привыкший к конкретностям и достоверностям кино, другой — тоже заядлый реалист. Они видели другую картинку. Спорили. Но тут мы были не на равных — их никогда не ставили и они были готовы на жертвы. Силовым приемом решение мы протащили, но и этого было мало. Выяснилась недостаточность уже на репетициях с актерами. В пьесе не было юмора, не было лирики. Она была слишком суха, ее было трудно воспринимать. Как-то меня озарило (извините, т. Полонский!). Нужно ввести в спектакль женщин! По сюжету каждый из тех, кто нес эстафету, погибал. А что, если в момент, когда очередная жертва осознавала свою гибель, показывать то, что могло мелькнуть в голове человека в последний момент? Пусть это будет близкая женщина — жена, дочь, сестренка, любимая. Пусть по форме они будут ожившими последними письмами, полученными до плена. По контрасту это было бы цветным, теплым, нежнейшим пятном. И это бы мощно очуждало бесчеловечность предсмертного момента. Неплохо!

Но этого же нет в пьесе! Предстояло убедить авторов. Делали это наглядным убеждением. Чувствуете, дескать, скучно, если подряд. Нужно дать какой-то шлепок нашему слабеющему вниманию. А им не скучно! Они слышат свои слова, произносимые вслух, и их глаза сияют от счастья. Помогло то, что один из них, хоть и кино-, но режиссер, и он нашим воплям внял. Попробовали одно письмо-монолог. Получилось. Сделали всем — хорошо. В конце концов заговорщики находили предателя и казнили его. А что если ему тоже письмо? Конечно! И самое хорошее!

И вот жена рассказывала предателю о сыне, о том, что он мечтает вырасти и быть таким же смелым и честным, как папа, таким же любимым товарищами (на самом деле товарищи в этот момент окружали его с веревкой и мешком в руках). Еще одно остранение. Оно углубляло образ предателя. (У него ведь была своя логика. Он ведь выдавал не всех, а только руководителей бессмысленного, с его точки зрения, восстания, и тем самым спасал одураченных фанатиками людей.) Остранение приоткрывало генезис предательства. Когда-то он был нормальный человек, но смалодушничал в нечеловеческих условиях. Предателя искали и ненавидели в течение всего спектакля. Когда его разоблачали и принимали решение о казни, зал готов был задушить его своими руками. И вдруг он оказывался таким же человеком, как другие, как и смотрящие на него. (Хорошо играл его Феликс Раевский! Зал, конечно, ревел в этом месте всегда. Кстати, вот пример “горячего” воздействия “холодной, рациональной теории очуждения”.)

Кто является автором очуждения? В данном случае режиссер. Бывает и актер. Бывает и драматург. К пример, Петер Вайс в “Марате/Саде”. Больные сумасшедшего дома играют персонажей Великой Французской революции во времена империи Наполеона. Двойное очуждение невероятной мощи, что отмечено неоднократно как смотревшими спектакли, так и ставящими (в том числе Бруком). Прекрасно, если уже автор закладывает очуждение в пьесу. В нашем случае авторы этого не сделали и не сразу пошли на него после режиссерского предложения. Нам помогла, как ни странно, их неопытность и доверчивость. Но им было несладко, так как казалось, что мы портим строгую пьесу инородным вторжением.

Вряд ли было приятно и А. Г. Хмелику очуждение частушками и русским переплясом в спектакле “Мужчины, носите мужские шляпы”. Об этом я уже рассказывал. Но тут другой случай: Александр Григорьевич сам часто пользуется этим приемом. “Пузырьки”, “Тимуровец Лаптев”, “А все-таки она вертится?” — все эти пьесы о серьезных проблемах, которые остраняются тем, что действующие лица пьес школьники. Взрослые отражаются в детях. В “Мужчинах” прием не показался ему нужным, но по доброте душевной он на него согласился. (Даже письменно. Официального согласия потребовал главк! Но это скользкая тема — начальство и очуждение. Обойдем ее.)

А вот случай с “Сослуживцами” Э. Брагинского и Э. Рязанова был гораздо драматичнее. Я уже писал о двойном составе исполнителей, игравших спектакль одновременно. Конечно же, это прием очуждения. Как он появился? Совершенно неосознанно. Что-то раздражало в келейном мирке, возникавшем на сцене. Была в нем какая-то фальшь. Потом стало понятно: малочисленность персонажей — вот что раздражало и было неправдой. Речь все время идет о большом учреждении. Отдаются приказы, команды, если не глобального, то уж всесоюзного значения, а людей всего шесть. Авторы сами почувствовали этот недостаток и в предисловии написали, что несмотря на то, что в пьесе занято мало народу, им хотелось бы, чтобы за ними предполагалось множество людей. Им хотелось бы... Им хотелось, но они ничего для этого не сделали. Нам тоже захотелось и мы сделали.

Надо сказать, что “публичность” сегодняшней жизни, постоянное общение каждого из нас с огромным количеством людей на работе, в транспорте, на улице, в магазине, кинотеатре, на стадионе и тому подобных местах не поддается воспроизведению в обычном театре. В нем всякий персонаж — образ со своим характером, биографией. Этот образ должен экспозироваться, иметь, пусть на коротком отрезке времени, но свое развитие; в чем-то убедить зрителя, обогатить его духовный багаж. В жизни же нам ежедневно встречаются сотни людей, лиц которых мы даже не различаем. Иногда запоминаем ненадолго, иногда даже на всю жизнь, но какой-то одной, даже не гранью, а черточкой. В аристотелевскую драму такой персонаж просто не успеть вставить. В эпическом театре он естественен. Актер-рассказчик мгновенно изобразит легкий абрис такого персонажа и тут же забудет о нем. От него останется лишь тающая дымка в атмосфере спектакля.

Помню, как столкнулся с этой проблемой в своем первом спектакле (поставленном совместно с И. Горбачёвым в театре-студии ЛГУ) “Центр нападения умрет на заре” по пьесе аргентинца Куссани. Она написана в манере эпического театра и очень густо населена. Исполнителей не хватало. Мы изобрели “трансформирующуюся группу студийцев” (так было написано в программке). Отличный способ. Кроме всего прочего, он не обижает исполнителя, получившего маленькую роль, а ставит перед ним творческую задачу создания целой галерейки маленьких ролей. С тех пор всегда стараюсь подобные вопросы решать в спектаклях таким образом. Очень трудно в старой (добрехтовской, но послечеховской) манере письма создать сейчас пьесу с малым числом действующих лиц, чтобы в ней не было натяжки и была бы настоящая правда. Да, собственно, одна за последние годы. Я имею в виду “Варшавскую мелодию” Л. Зорина. В пьесе всего два действующих лица и, тем не менее, все срезы правды: психологический, социальный, национальный, политический, физиологический и какой угодно еще. Счастье напасть на такую ситуацию и суметь так ее разработать, как это сделал драматург. Жаль только, что ему пришлось переменить название (старое название “Варшавянка”). В нем был еще один отзвук. Впрочем, без эпического театра не обошлось и в этой пьесе. Лирические отступления автора придают объем происходящему и погружают в атмосферу времени прекрасно написанные диалоги.

Но вернемся к “Сослуживцам”. Увы, там шестеро персонажей не отражали в себе мир. То были добротно написанные образы людей, узнаваемых, с современными комплексами. Их нельзя было перенести, как героев хохмических комедий, в другой век или страну. Они наши. Но нарочитость, искусственность их мирка оставалась. И мы сдвоили ряды. (Есть такая команда: “Ряды сдвой!”. Раз, два, три — и одна шеренга превращается в две.) Сразу становилось много народу и возникала атмосфера публичности. Но главное, это удвоение как бы говорило: “Товарищи! Да бросьте вы мучаться-то! Вам плохо? Не только вам — другим тоже так себе. Пустяки все это!”

Что-то подобное испытываешь в коридоре перед дверью врача. Дома казалось, что ты заболел чем-то серьезным, чем-то особенным, с чем медицине не разобраться. А посидишь в очереди, послушаешь рассказы других о их болестях, расскажешь о своих и поймешь, что ты такой же, как и другие. Станет легче, но и чуть-чуть обидно — растаял ореол особенного.

К чему эти ассоциации? К тому, что очуждение привносило в спектакль социальность. Чувства людей с его помощью становились массовидными, несколько стадными, не совсем человеческими. Вернее, человеческими, но по какому-то заниженному тарифу. То есть прием снижал уровень героев и их мирка, остраняя его. Он напоминал о существовании иных, горних запросов духа...

Имели ли мы право на эту вольность или нет? Драматурги (в лице половины авторского коллектива — Э. В. Брагинского) решительно кричали “нет” и требовали на сдаче спектакля возврата к своей келейности. Мы — театр — считали, что имеем право на это, и не видели здесь вольности. Формально придраться было не к чему: мы не поменяли ни слова, ни знака в авторском тексте и даже как бы шли навстречу их пожеланиям, высказанным в предисловии. Спектакль приняли. Он пошел. Эмиль Вениаминович с премьеры уехал расстроенный, повторяя, что он человек легкий, а вот, мол, приедет Рязанов — он вас, ребята, убьет. Мы волновались.

Приехал Э. А. Рязанов. Встав с ним рядом, мы испугались. Но внутренний голос говорил, что все обойдется, так как опять повезло — второй автор опять же хоть и кино-, но режиссер. В антракте я на всякий случай спрятался. Вот и финал. Поклоны. Соответственно приему, в нем артисты-двойники выходили с двух сторон, встречались, кланялись зрителям, а потом, взявшись за руки, отходили в сторону. И снова подходили к рампе, отходили, все время держась вместе, парой. Затем, как положено на спектаклях с присутствием авторов, стали вызывать их. Мы замерли. И вдруг они оба взялись за руки и пошли по проходу зала, огромный Рязанов и маленький Брагинский. Потом они разошлись по сторонам к стоящим по бокам лестницам на сцену и вышли на поклон, сохраняя мизансцену наших поклонов! Зал ликовал. Мы тоже. Как сказал Земляника, когда Хлестаков принял первую взятку: “Город наш!” Соавтор-режиссер понял и принял прием72.

А, может быть, им и нужно быть чуть-чуть режиссерами? И драматургам, и актерам. Когда Е. А. Лебедев был у нас режиссером в институте, он играл по Брехту, в то же самое время мучаясь в театре даже в брехтовской пьесе. И в “Без вести пропавших”, и в “Сослуживцах” режиссеры-авторы откликались на приемы, которые не могли принять их соавторы-нережиссеры. Студенты-режиссеры, не очень способные актерски, делали очень сильные дипломные спектакли (я упомянул лишь те, которые видел. Вообще их гораздо больше.). Может быть, именно здесь и зарыта собака?

В “Сослуживцах” мы “победили” авторов. Однако прием, примененный в спектакле, был все-таки слишком лих и необычен. Это сбивало с толку многих. Волкова, Карпова и остальные “первачи” в составах не роптали. Прием они приняли — иначе бы его нельзя было бы применить, но тайно на судьбу сетовали. Мне тоже было жаль, что зритель не увидел отнятые у них партнерами и приемом куски. И вот однажды мы решили себя проверить. Был утренник для неискушенного театром сельского зрителя. И мы сыграли спектакль в одном, первом составе. Оповестили всех противников приема в начальстве, в критике. Все собрались. И что же?

Да, Волкова играла лучше своей партнерши. То же самое — Карпова и все остальные переигрывали своих двойников, но... спектакля не было. То есть он был, но, как сказал Маяковский о ненравящемся ему поэте: “Так... ничего... морковный кофе”. И это не только мое ощущение. Так говорили все те, кто сравнивал спектакли, и сторонники, и противники, и даже те, кто страдал от приема больше всех, — артисты. Больше мы его в одном составе не играли.

Перечитывая написанное, я вдруг увидел, что все время оправдываюсь: придумал это, потому что без него не хватало того-то, вот ввел в спектакль другое — извините, но так лучше, и я имел право, потому что вы же сами написали то-то и то-то. Повезло: автор пошел на предложение... Откуда это? Что за виляние и сюсюканье! Почему мы говорим с автором не на равных, а с пристройкой снизу? Как слуги с хозяевами после революции: “Извините, гражданин-барин, я пошла на собрание!” Почему?

Рефлекс, инерция. Иначе нельзя. Невежливо. Дурной тон. Разумеется, я говорю в принципе о соотношении представителей профессий, а не о соотношении себя с Чеховым или Тютькина с Толстым. Уважительное, иногда почтительное внимание к автору должно быть законом. Он уже сделал свою часть работы. Он начал. Он не спал ночей. Теперь твоя очередь. Влезь в его шкуру, пойми и прочувствуй его замыслы. Без этого ты будешь легкомысленным нахалом, пользующимся своим профессиональным положением. Но рассыпаться в любезностях и реверансах даже перед классиком — тоже ерунда. Нужно работать сообща.

Вот что сказал Брук: “Очуждение — это доступный нам сегодня язык, такой же потенциально богатый, как и поэзия. Это одно из средств динамичного театра в меняющемся мире, и с помощью очуждения мы можем достичь того же, чего Шекспир достигал, используя динамику языка”73.

В сегодняшнем театра идет очень много инсценировок. Управления и министерства недовольны: им кажется, что это режиссеры хотят подхалтурить и заработать деньги (за инсценировку режиссер получает 1,5% авторских). Драматурги недовольны: у них отбивают хлеб. Критики объясняют это отставанием драматургии или удивляются. А причина, мне кажется, проста: это легальная форма утверждения эпического театра на сцене. Инсценировку иным способом не поставишь.

Обратите внимание на то, как изменилась сама инсценировка. Когда-то она была дурной пьесой с огромными монологами и невероятным количеством эпизодов. Для ее выделки требовались мотки ниток, с помощью которых цеплялись друг к другу реплики. (В реплики превращались разрозненные фразы, разбросанные по широкому полю романа.) Чтобы повествовательная проза превратилась в реплику диалога, нужно было менять третье лицо на первое, не особенно задумываясь над этим. Были, и еще есть, как бы профессионалы-инсценировщики — драматурги третьей руки, которые с помощью клея и ножниц превращали “Войну и мир” в стостраничную пьесу.

Изредка большие драматурги делали инсценировки: Булгаков — “Мертвые души”, Розов — “Брат Алеша”, “Обыкновенная история”, Арбузов — “Накануне”. Это каприз, прихоть настоящих художников, потребность слиться с чем-то близким и большим. (Пусть и сделанная иногда по заказу какого-нибудь театра.) В отличие от драматургов-ремесленников они писали хорошие настоящие пьесы. Их ставили многие театры.

Сейчас инсценировка стала другой. Ее делают сами режиссеры, иногда в компании с завлитом, если они главные и им очень некогда. Их тираж, как правило, один экземпляр. Я поставил много спектаклей по инсценировкам. Ни одну из них не ставил другой режиссер. Хотя желающие и были: “Пришлите, пожалуйста, вашу инсценировку “Что делать?””. “Нельзя ли познакомиться с вашим вариантом “Села Степанчикова”?”. “Нет ли у вас свободного экземпляра “Романа и Юльки”?” — Есть, пожалуйста, знакомьтесь. Результат один: возвращение с благодарностью и со взором опущенным долу — не подошло. Конечно, не подошло, если режиссер, которому завлит подсунул инсценировку, давшую основание для удачного спектакля, самостоятельный художник. Сегодняшняя инсценировка индивидуально-неповторима, субъективна, как тот спектакль, который по ней будет поставлен. В ней много прозаического текста, который не будет говорить специальный чтец, а произнесут сами актеры, играющие роли, или про своего героя, или про другого. Для этого, с точки зрения театра переживания, они будут выходить из образа, а с позиций эпического театра они будут говорить от имени своего персонажа. И тогда в финале спектакля “Село Степанчиково” безумный Видоплясов — Дрейден войдет в сознание и скажет: “Бедный Видоплясов давным-давно в желтом доме”. Актриса, игравшая бессловесную Прасковью Ивановну (Т. В. Сезеневская) пояснит: “В натуре Прасковьи Ивановны есть одно замечательное свойство: совершенно уничтожаться перед теми, кого она полюбила”. Этот маленький моноложец реабилитирует актрису и поставит под сомнение кротость ее героини, вместе со всеми сотворившей своей слепой любовью совершенно недостойного кумира из Фомы Фомича. Большой артист Н. Д. Харитонов, игравший маленькую роль слуги, улыбнется: “Гаврила очень постарел и совершенно разучился говорить по-французски”. (В спектакле его герой послушно твердил французские вокабулы по издевательскому приказу Опискина.)

Теперешняя инсценировка — все меньше плохая пьеса, все больше монтаж подлинных кусков авторского текста. В его основе все тот же принцип монтажности, мозаичности сознания современного человека, который делает возможным то, о чем мы говорили выше — дискретность, пунктирность сегодняшнего существования на сцене. Пропущенные авторские куски компенсируются живым воплощением оставшихся. Сошлюсь на критика Р. М. Беньяш. Вспоминая работы в инсценировках Смоктуновского в “Идиоте” и Лебедева в “Холстомере”, она пишет: “Их магия беспредельна, и нет никакого изъяна в философской объемности их образов. На сцене о них говорится короче, чем в прозе, но нисколько не меньше”74. Высказалась она в дискуссии под рубрикой “Книга на сцене”, проведенной “Литературной газетой”.

Дискуссию начал В. С. Розов в 1980 году. Она вспыхнула ярко и быстро погасла. По разным причинам я ее пропустил и просмотрел позже, когда стал писать об инсценировках. Пришлось несколько почеркать написанное. Некоторые вещи уже заметили и другие - что характер инсценировок изменился, что они стали индивидуальны, а ““инсценировка для всех” — это миф, либо выгодный щит для ремесленников” (Г. А. Товстоногов)75.

Кое-что понравилось: оценка А. Смелянским того же Холстомера. “...Когда в центре грязной конюшни Холстомер Лебедева взорвался бессловесным стоном, кличем, каким-то древним воплем, смешавшим воедино восторг и ужас, очищающим душу страхом и состраданием, вряд ли кто в тот момент думал о том, зачем мы инсценируем прозу”76.

Или: “Теперь и навсегда театр способен передавать духовное содержание прозы адекватно” (Ю. Рыбаков)77.

Кое-что не понравилось. (А больше всего то, что В. С. Розов унизился до разговоров, что, де, за инсценировки неплохо платят, и встал на уровень бухгалтерий.) Не понравилось отсутствие строгости в доказательствах у противников. Дискредитировали инсценировки с помощью неудачных спектаклей и ролей, возносили с помощью хороших.

Большинство участников сходилось в том, что раз факт существования прозы на сцене есть реальность, то с этим ничего не поделаешь. Предлагалось драматургам делать из этого выводы и писать так, чтобы хотелось ставить их, а не прозу.

Не прошло и полгода, как в той же газете драматург С. Алёшин с упорством, достойным, как говорится, лучшего применения, опять излагает те же претензии: самопоказ режиссуры, режиссеры пользуются своим положением и пишут, не умея этого делать, и т. д., и т. п.78 Позиция газеты удивляет. Позиция драматурга Алёшина нисколько. Я помню, как он сотрудничал с БДТ, когда ставилась его “Палата” (я был ассистентом при режиссере). Категорическое настаивание на своих не словах даже, а запятых. Полная глухота к сыгранному прекрасными артистами Полицеймако, Копеляном, Корном, Поповой говорили об отсутствии контакта и сопряженности с живым театром.

Дело не во мнении еще одного драматурга. Не в непоследовательности газеты. Дело в том, что это еще одно свидетельство существования серьезного, принципиального непонимания между драматургией и театром. Драматургии — в целом, исключая отдельных (лучших) драматургов, пишущих с учетом сегодняшних запросов театра. Впрочем, и им в театрах неуютно, и они защищают интересы клана. Театра — в лице его самых передовых и активных сил — режиссуры и литчастей. Обычно мы говорим о новой драматургии, которая породила режиссерский театр. И это правильно. Но нужно идти дальше — рожденная профессия в свою очередь реформирует драматургию. Это особенно заметно по спектаклям, поставленным без драматической основы, по инсценировкам и композициям прозаических произведений. Еще раз обратимся к статье Р. Кречетовой: “Конечно, композиция больше режиссура, чем драматургия. Но именно поэтому она полнее, чем любая пьеса, принесенная в театр со стороны, сумела перевести возможности режиссерского театра, его взлеты, открытия — в чисто литературный план. И в ней зафиксировано нечто большее, чем разные пути приспособления необходимого материала для сцены. Тут сконцентрировано театральное мышление целой эпохи, причем эпохи, принципиально важной в истории сценического искусства.

Разумеется, каждая отдельно взятая композиция не была великим произведением искусства, если смотреть на нее с литературной, а не сценической стороны. Но, взятые вместе, они, пожалуй, явили нам коллективный драматургический гений, разработавший целый набор неведомых прежде сценических структур, отыскавший новые источники драматического движения, лежащие за пределами традиционного сюжета или конфликта; выбросивший на сцену поток идей, относящихся к самым разным уровням драмы”79.

Вспоминается бруковское: “с помощью очуждения мы можем достичь того же, чего Шекспир достигал, используя динамику языка”.

Еще раз кратко изложу свою версию происшедшего:

  1. В результате первой театральной революции театральное искусство обрело самостоятельность.

  2. В результате второй оно включило в себя эпос. Язык театра пополнился методом очуждения.

  3. В конкурентной борьбе с массовыми зрелищными искусствами театр сегодня использует все мыслимые средства воздействия на зрителя, объединяя несоединимое, играя на контрастах самых разнородных элементов и систем.

Драматургам будет плохо до тех пор, пока они не примут все это как данность и внутренне не перестроятся. Если же им это удастся, они будут чувствовать себя участниками общего дела и не будут заниматься амбициями. Если нет, театр все дальше будет уходить от пьесы старого типа к поэзии и прозе. И произойдет разрыв. Драматургия останется жанром литературы для очень небольшого круга читателей и в таком виде просто заглохнет, ибо крайняя условность ее метода отражения действительности сегодня раздражает, если не сдобрена живым актерским исполнением. В цитируемой статье Р. Кречетова справедливо видит в драматургическом способе отражения действительности некий специальный инструмент, который, сужая сферу отражаемого, позволяет тем не менее увидеть то, что без него не видно. Это так. Предположим, что этот инструмент — микроскоп. Сегодня он нужен, но уже не в первозданном виде, а в виде электронного микроскопа или эндоскопа. Прибором Левенгука сегодня, кроме банальностей строения клетки, ничего не увидишь. А электронный — показывает гены и двойную спираль ДНК. Эндоскопом можно заглянуть во внутренний орган и увидеть его работу в динамике. Сегодняшняя оснащенность требуется и для драматургического инструмента.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

повествует о том, почему сегодня плохо артистам. С точки зрения автора, их трудности происходят из-за неучета тех же качественных перемен в театральном искусстве. Автор приходит к выводу о необходимости смены типа актера. Сегодняшний артист должен стать универсалом. Тогда и только тогда он будет в состоянии отражать макро- и микрозапросы, волнующие зрителя.

АКТЕРЫ. Итак, театр за столетие трижды менялся: Станиславский, Брехт, оба вместе с прибавлениями. А актерство? Тоже, конечно, менялось, иначе не было бы перемен в театрах, но менялось фрагментарно — отдельными, самыми чуткими своими элементами, менялось неосознанно, и сейчас, надо констатировать, совершенно дезориентировано в том, как играть.

В самом деле, в институте ратуют за непрерывный поиск, постоянный тренинг, а в театре (столичном, выпускающим максимум четыре спектакля в сезон, а то и три, иногда даже два) приходится ждать хорошей роли годами. В институте: “Я в предлагаемых обстоятельствах”, а в театре я, я, я. Долгое типажное использование молодой индивидуальности. Зачем тут тренинг и поиск? В институте — не наигрывай! В театре — быстрей давай результат! Режиссеру некогда с тобой возиться.

Но не в этом главное. Как-то в Театре Комедии мы подсчитали, сколько школ представлено в труппе. Получилось всего лишь в два раза меньше, чем актеров. Этот “разнотык” требований, помноженный на пестроту требований меняющихся режиссеров приводит, однако, не к “расцвету всех цветов”, а к усреднению манеры игры. Актер машет на всех рукой и делает, что бог на душу пошлет. А посылается в таком случае нечто поверхностное, приблизительное. Я уже писал — не более трети актеров сегодня владеет методом действенного анализа всерьез. А это единственный метод, преподаваемый в наших театральных заведениях.

Все-таки, что же привнесли в актерское искусство происшедшие изменения?

Когда-то труппа МХТ была собранием не только самых талантливых, но и самых образованных, самых воспитанных, самых чутких к общественной жизни людей. Режиссер театра Леопольд Сулержицкий был другом Толстого, Артем дружил с Чеховым, Мейерхольд состоял с ним в активной переписке. Книппер стала его женой. У В. И. Качалова скрывался Бауман. М. Ф. Андреева (жена Горького) впрямую занималась революционной деятельностью. Примеры можно множить и множить. К этой компании тянулось все лучшее в России. Они влюбляли в себя людей. Именно в этой питательной среде возникла система — научно обоснованный метод актерской игры.

Кстати, родился он при прямом активном участии и в поисках, и в формулировках, и в упорном “приставании” к Станиславскому Сулержицкого (что засвидетельствовано самим К. С.). А Сулержицкий — Сулер, как его дружески называли — не только близкий Толстому человек, но и, по его признанию, “самый симпатичный толстовец”. Это человек, который перевозил духоборов в Канаду, на специально зафрахтованных им пароходах (одним из которых сам руководил)80.

Поэтому в систему Станиславского интеллигентность и высокие моральные качестве (не в стерильно-статуарном, а в активно-действенном виде) входили изначально. Студией, превратившейся потом в МХТ II, где проверялись экспериментально новые идеи Станиславского, давшей театру Вахтангова и Михаила Чехова, руководил Сулержицкий. В ней не просто преподавались профессиональные новшества. Они увязывались с высокой братской моралью и активной жизненной позицией. У студии был свой участок земли в Крыму, под Евпаторией. Полгода студийцы проводили в Москве, полгода работали на своем участке. Их непременными гостями бывали актеры МХТ.

То есть, при своем зарождении, изначально, система Станиславского не мыслилась в отрыве от жизненных задач. В этом несомненное влияние Толстого, через Сулера, на ее создателя. И если терминологически понятие о сверхзадаче сформировалось после революции, в двадцатые годы, то практически и в работе театра, и в обучении актеров оно присутствовало всегда. Поэтому и не было маленьких ролей, поэтому и был ансамбль, поэтому и в голову не могло придти актеру любого положения, что он имеет право не быть занятым в массовой сцене.

Мы исповедуем эту веру. Этой методе мы учим в институте. Но ей ли? А не средней ли ее части только? Только технологии действенного добывания в себе чувства и не более. К бессознательному через сознательное. Но разве мы сознательным интересуемся при приеме в артисты? Нас интересуют смешные, обаятельно-заразительные зверушки, а не люди. Их милые возрастные неловкости и зажатости мы принимаем за индивидуальность. Потом, цивилизовавшись, они их лишатся и снивелируются до усредненного эталона современного актера. Множество раз случалось, что проверенных способных ребят из студии университета педагоги театрального института (разные) не брали на курс из-за отсутствия яркости и непосредственности. Некоторых принимающих я даже приводил на спектакли, чтобы они в естественных для артиста условиях — на зрителе, а не под удавьим взором комиссии — проявляли себя. Нет! Зверушки сулили больше! (Потом они превращаются в больших зверей со звериной же психологией, а потом дегенерируют в каннибалы — становятся любителями режиссерской человечины.)

А порядочность и другие человеческие качества поступающих разве нас волнуют? То есть, конечно, мы читаем характеристики с места работы, учебы, но... Характеристики пишутся или равнодушными людьми — тогда они отписки, или неравнодушными — тогда они субъективны. Я не говорю сейчас о способе проверки моральных свойств поступающих (вероятно, нужен достаточно длительный срок совместной работы, чтобы их выявить. Может быть, специальные тесты). Я говорю об отсутствии у нас интереса к этой стороне личности будущего артиста. “Алло, мы ищем таланты!” И находим злодеев, которые, научившись органике, правдоподобно (более или менее) будут провозглашать несовместимость гения и злодейства.

Как же это случилось? Когда же образованные, замечательные люди-учителя породили тех, как будто искусственно выведенных, красавцев и красавиц — учеников студии МХАТа? Как они не заметили, что сбились с правильно выбранного курса, пошли по тропинке, ведущей в завлекательный тупик?

Мне кажется, что это произошло тогда, когда К. С. стал беспокоить долгий застольный период. Беспокойство понятное. Метод физических действий — прекрасная рационализация, которая ускоряет путь от начала работы к ее завершению. Но... вот тут-то, по-моему, и произошло выплескивание с водой ребенка. Сам рационализатор не успел заметить результата метода. Думаю, он ужаснулся бы и внес соответствующую коррективу. Сегодня актерский организм более скор на подъем (если ему захочется), но то, что в нем поднимается, как правило, не устраивает режиссера. Воспринимать роль, ее предлагаемые обстоятельства не головой лишь, а всем существом, что может быть замечательнее! Но постепенно в этом существе голова стала лишней, а потом и сердце тоже. Сейчас воспринимает одно тело. Хорошо, если натренированное, а то и вовсе нет. Нынешние мхатовские воспитанники к тридцати годам превращаются в атлантов и кариатид, которых кроме окончания репетиции в 14 часов, невозможности третьего вызова и других подобных проблем ничто не интересует. Они могут звать к лучшей жизни только дважды в день, а не трижды. Сеять разумное, доброе, вечное только шесть дней в неделю с обязательным выходным или уж, в крайнем случае, по согласованию с месткомом с выходным, причисленным к отпуску, и семь дней.

Так обстоит дело с первым открытием, с овладением методом перевоплощения, ведущего к вживанию зрителя в увиденное и к его очищению от скверны. “Врачу — исцелися сам”.

Кто-нибудь из артистов удивится: “Смысл, голова, образованность — зачем все это? Раз, по мнению автора, со времен Чехова и МХТ артист занят не текстом, а жизнью за ним, то пусть те, кто текст пишет и кто его трактует так и этак, и будут заниматься смыслом, будут умны и образованны. А нам все это ни к чему. Нам играть надо!” Сейчас дело так и обстоит. И это ужасно!

Чтобы придти к подсознанию, нужно выстраивать логику хотений и поступков. ЛОГИКУ. А это операция мыслительная. Чтобы контрапунктировать тексту, нужно понимать его логику. Контрапункт, наоборотность взаимоотношений с текстом отнюдь не единственный способ связи с ним. От совпадения поведения со словами до поведения обратно сказанному можно найти множество оттенков, а это еще сложнее. Скажем, говорю то, что думаю, но не договариваю. Говорю не то, что чувствую, но это не означает, что чувствую противоположное, и т. д. и т. п.

Это все трудности, необходимости прямо-технологические. Есть большее и главное — твоя роль это частица огромной человеческой культуры. Какое место она в ней занимает? Достойна она ее или нет? Не понимая этого, можно оконфузиться, как тот актер, о котором рассказал В. С. Розов, назвавший роль Гамлета неплохим материалом. Так что образованность, ум, душевная тонкость для работы по системе Станиславского нужны не менее, чем для актера эпического театра. Требования последнего, конечно, несколько иные. Рассмотрим их на сопоставлении двух достаточно хорошо известных классических сцен.

Островский. “Без вины виноватые”. Финал. Незнамов на банкете в честь Кручининой произносит свой знаменитый тост-монолог: “Господа, я предлагаю тост за матерей, которые бросают детей своих!” Он с особой яростью набрасывается на матерей сентиментальничающих, которые, совершая свой чудовищный поступок, оставляют детям памятные сувениры. Кручинина бросается к нему, видит свой медальон и по нему узнает потерянного сына. “Он, он!” (шатается и падает без чувств). Ради этого момента первые любовницы, переходя на амплуа основных героинь, включали в свой репертуар “Без вины виноватых”. Тем самым они щедро одаряли начинающих героев-неврастеников, получавших роль Незнамова. Ради этого момента ходили в театр зрители.

То момент оценки. Мать и сын, промучившиеся друг без друга в течение двадцати лет, встречались и обнимались, прощаясь с горьким прошлым, на радость зрителей и особенно зрительниц. Горе матери, никчемность ее артистической славы; озлобленность ее сына на весь мир за то, что с ним сделали люди, на глазах публики превращались в радостную гармонию. Плохие актрисы играли это плохо. Ермолова — гениально.

То было до овладения действенным методом игры. Теперь подобные сцены могут прилично сыграть и средние артисты. Если действенная логика органично подведет их к кульминации, то “вес будет взят”. В таких сценах есть конкретность — в этой мать узнает свой медальон. Медальон является тем рычагом, с помощью которого переворачивается ее мир. Событие становится осязаемым, его можно пощупать. Таков же момент оценки в “Ревизоре”. Вот мать видит Хлестакова на коленях перед дочерью, вот дочь застает мать в такой же мизансцене. Тут есть от чего оттолкнуться актерскому воображению. В общем, этому неплохо учат в учебных заведениях, и играть такое сегодня артисты умеют. Темперамент, вкус, изобретательность режиссера делают такие сцены сильными и яркими.

Но вот другая сцена: Ричард III и леди Анна у гроба. (Мы уже останавливались на ней подробно.) После фразы Ричарда, убеждающей ее в том, что она является вдохновительницей его преступлений, поведение леди Анны коренным образом меняется. Ее характер ломается у нас на глазах. Из оскорбленной добродетели, разоблачающей порок, она превращается в ничто, в деморализованное существо, с которым можно делать, что угодно.

Это тоже знаменитая сцена. Ее тоже любили играть герои, тоже осчастливливали ею молодых начинающих инженю-драматик, но вот хорошо сыграть ее гораздо трудней, чем сцену матери с Незнамовым. Почему? Это тоже оценка, тоже очень резкая перемена состояний обоих участников сцены. Но это оценка не конкретной вещи, не конкретного явления, а мысли. Абстрактной мысли, логического доказательства, тезиса.

Эту сцену могли играть и любили это делать в простом домхатовском театре. Если главное текст, то при четком его воспроизведении зритель услышит логику злодея и услышит реакцию жертвы. Актерам же, воспитанным на методе физических действий, сыграть ее трудно. “Ричарда III” МХАТ не ставил, но другие шекспировские пьесы шли на его сцене. Увы, побед не было. Актер, воспитанный по системе, должен обращать слова не к уху партнера, а к его глазу. Он должен сделать слово-действие, слово-поступок как бы видимым, осязаемым. Вот и выдумывали Ричардам магическое воздействие на несчастную слабую женщину, вот актрисы и изображали слабость в ногах и помутнение во взоре в результате этого гипнотизма, которого на самом деле не было.

Актеры брехтовской школы играют эту сцену легко. “Ричарда” Брехт тоже не ставил, но “Карьеру Артуро Уи” написал и поставил. Там есть сцена с вдовой убитого им Дольфита, перифраз сцены леди Анны и Ричарда. Есть его рекомендации и к решению знаменитой шекспировской сцены. Он критикует попытки сыграть магнетизм Ричарда и предлагает два свои решения сцены. Одно — воздействие на леди Анну с помощью лести. (Для этого советует брать некрасивую исполнительницу, чтобы легче воздействовать на нее.) Другое — насилие (этот вариант лежит в основе упоминаемой сцены в “Карьере”.) Дело не в том, как Брехт читает логику происходящего. Всякий режиссер делает это по-своему. Дело в характере преподнесения этой логики зрителю. У Брехта оба они тезисны, парадоксальны (насилие в “Карьере” — тоже логический прессинг, если можно так выразиться).

Актеры эпического театра умеют играть повороты мысли как события. “Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение”81. Это одно из новых требований к артисту, которого атланты и кариатиды выделки студии МХАТа или Малого театра выполнить не в состоянии.

Принц Гамлет, измучившись в борении с самим собой, думает о самоубийстве. “To be or not to be?” В смерти есть сладость: “Умереть, забыться и видеть сны...” И вдруг размышление заходит в тупик, движение мысли останавливается: “Вот и ответ: какие сны приснятся, когда покров земного чувства снят?” Это соображение — негарантированность покоя и равновесия после смерти, соображение о том, что смерть не равна нуля, а может иметь какую угодно большую отрицательную величину, является событием, определяющим все остальные. Принц вступает в борьбу и гибнет в ней. Способность оценить логический довод эмоционально возможна лишь у философски развитого актера-интеллигента.

По этой причине я не считаю удачей спектакль “Кроткая” по повести Достоевского, поставленный Л. Додиным на Малой сцене БДТ. Повесть, а вслед за ней и спектакль, — монолог-разбирательство героя, жена которого покончила с собой. Он чувствует себя виновным в ее смерти. Однако жить с таким грузом нельзя. И вот в течение всего монолога он выдвигает гипотезы, объясняющие ее самоубийство иначе, ищет оправданий себе. Сцены-воспоминания то утешают, то, наоборот, опрокидывают его аргументы. В конце, когда беспощадный самоанализ загоняет его в ловушку, когда он приходит к однозначному выводу: “Измучил я ее — вот что!”, из него исторгается вопль. Проклятие людям, миру, Богу. “Что мне теперь ваши Законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера?.. Зачем мне теперь ваши законы? Я отделяюсь”82.

Очень хороший артист школы переживания О. Борисов мыслить на сцене, увы, не умеет. Повороты мысли и самоисследования не замечает и не оценивает. Режиссер загипнотизирован встречей с большим артистом. Большой артист умилен режиссером, который работает над линией поведения, обнаруживает его штампы, заставляет с ними бороться. Главное в повести вне внимания театра. Почему же доволен зритель? Потому что наблюдает гениально сконструированную Достоевским ситуацию. Он заворожен загадочно молчащим сфинксом — самоубийцей, Кроткой, которая дерзнула на противобожеское деяние (самоубийство является им) и, тем не менее, бросилась из окна с иконой — то есть с изображением Бога. Зритель заворожен текстом. Заворожен эмоциональными затратами артистов и режиссера. Но, по-моему, произведение не понято и не вскрыто. В нем должно быть логическое исследование. Противоречивое, сбивчивое, пытающееся быть логическим в нелогичных обстоятельствах, рядом с покойницей проводимое. Его нет. Иногда оно спонтанно выплывает на поверхность, как приспособление, и тут же глохнет. Прекрасный артист одной школы не может подчинить себе произведение, написанное по другим законам, законам эпического театра (поскольку оно из прозаического превращено в театральное).

Характер ошибки тот же, что совершал лет десять назад на этой же сцене другой прекрасный артист Е. Лебедев, играя Артуро Уи. Что тоже считалось его большой удачей. Опять же артиста работали автор, ситуация и остраняющие авторские и режиссерские приемы, которые вставляли переживающего актера в соответствующую рамку, или так кадрировали его игру, что эффект очуждения работал помимо него.

Итак, первое требование, первое необходимое умение артиста при игре по способу эпического театра — умение эмоционально воспринимать мысль. Перейдем к требованиям эффекта очуждения.

В той же аксеровской “Карьере Артуро Уи” Дживола — Юрский, давая объяснение на суде по поводу поджога склада, утверждал, что его приятель этого не делал. Приятель пел в связи с этим какую-то трогательную песенку по его предложению. Перед ее исполнением Дживола острил: “Он не такого склада, чтобы поджигать склады” и деловито, как дирижер, дающий тональность исполнителю, бросал: “Джо, баритоном”. И Джо — Заблудовский пел баритоном. Выражение “петь с чужого голоса” иллюстрировалось буквально. Зависимость, полная подчиненность суда бандитской организации становилась очевидными.

Та же “Карьера Артуро Уи”. Сцена обучения Артуро ораторскому искусству. Бандит берет его уроки у актера-бродяги. Как и в других эпизодах, этому есть историческое соответствие — Гитлер тоже учился ораторскому искусству у актера. Сцена сама по себе написана с двойным очуждением: жалкий актер очуждает фигуру великого Брута, речь которого он произносит, но, мало этого, то, что его повторяет гангстер Уи, и то, как он это делает, очуждает и историческую фигуру и искусство в лице его спившегося представителя. Режиссер (Аксер) очуждение усугублял. Он ставил актера вплотную к креслу, находившемуся сразу за ним. В момент, когда Уи входил в раж, режиссер предлагал ему вспрыгнуть в кресло. Сначала на сиденье, потом на подлокотники. Речь при этом не прерывалась. Происходило это по мере нарастания патетики. Прием очуждал ее. Набору поэтической высоты соответствовало возвышение реальное, совершаемое какими-то лягушачьими подпрыгиваниями. Произнеся речь, гангстер опускался с достигнутых высот к прозе, и этому соответствовали прыжки в обратном порядке с ручек кресла на сиденье, с сиденья на пол.

Артисту это было трудно. Не физически, а внутренне. Это прерывало действие, а не вытекало из него. Но того и добивался режиссер. Так как для рассказа о бандите подчеркивания несоответствия его стиля жизни, его манер, его облика высоким словам были нужны. Пиетет перед иностранным гостем заставил выполнить его странную просьбу. При отсутствии пиетета на репетициях Холстомера, признанного теперь венцом творения актера, многие предложения, идущие по линии остранения, тоже вызывали активное сопротивление. Знаю это со слов режиссера спектакля М. Розовского.

В моей практике подобные непонимания со стороны артистов тоже встречаются очень часто. Мне очень хотелось, например, чтобы произведя нравственное усовершенствование полковника Ростанева (“Село Степанчиково”, Театр Комедии), Фома Опискин убегал вприпрыжку, задержался в дверях, поднял по-собачьи ногу, оглянулся на побежденного и бежал дальше. Исполнитель подарил мне только пробежку и оглядку, изобразив это как тяжкую сделку со своим вкусом, возводя очи к небу — дескать, господи, ты видишь, что приходится делать твоему тонкочувствующему артисту.

Умная бестия Фома Фомич воздействовал на полковника железной логикой. (Софистической, конечно, но этого не замечал совестливый самогрыз-полковник.) Фома должен был получать удовольствие от своей ловкости. Не доверяющий же логике и режиссеру артист “жал” на тезисы, как бы придавая им весу.

Еще примеры. Молодой режиссер М. Левшин ставил в Театре Комедии пьесу старого эстрадного автора Владимира Полякова “Да здравствует король!”. При всей ее легковесности и эстрадности смысл в ней был. Мы с ним придумали не скрывать ее репризность, а даже подчеркнуть, превратив тем самым ее слабость в силу. Актерам было предложено общаться через зрительный зал. Каждый из них должен был считать зрителя своим союзником, а не союзником партнера, который понимания зрителя лишен. Главных героев играли прекрасные актеры И. П. Зарубина и П. М. Суханов.

Спектакль начинался со сцены семейного чаепития. Жена упрекала мужа в невнимании к себе. Шел монотонный обмен репликами. Вдруг, устав от попреков, муж произносил: “А я тридцать лет с тобой живу — мне кто-нибудь сказал за это спасибо?” Конечно же, это была эстрадная реприза! В ней многое: и хамство мужа, и намек на то, что эти тридцать лет никем не замеченный подвиг, и неожиданный поворот зрителя во взгляде на супругу, которая до того казалась ему милым существом, а тут почему-то на эту претензию не возражала, воспринимая ее как должное. Эту реплику-репризу нужно было произносить, поворачиваясь в зал, обращаясь к единомышленникам мужчинам. “Мужики, дескать, — вы меня понимаете!” Жена какое-то время от растерянности мешкала, а потом, найдя контраргумент, должна была его бросать в зал. Расплатившись таким образом за обиду, можно было возвращаться к прерванному чаепитию.

Артистов корежило от нашей выдумки. Как люди дисциплинированные и не желая отставать от веяний молодой режиссуры, они выполняли все это, но адресовали реплики не конкретному зрителю, а просто в его сторону. Так сказать, “в сторону моря”. Это было то и не то. Такие приемы нужно делать легко, озорно, играючи. Это качество возникает не от дисциплинированности, а от сознания его нужности, от натренированности на органику такого поведения. Мы удивлялись, что артисты-акимовцы этого не ощущали. У них, как и у их учителя, связи с системой были чаще всего иронично-шутливыми. Казалось бы, кто, как не они, должны были бы легко пойти на игру отношения к образу, на остранение его, ан нет! Знание того, что такое “хорошая актерская манера”, мешало даже тем, кто по существу ею не владел.

То были примеры на игру отношения к образу, необходимого для эффекта отчуждения. Теперь еще одно необходимое умение для методы эпического театра, которым наши артисты в массе своей не владеют. Мало того, когда им это требование приходится выполнять, они считают себя обиженными, обделенными судьбой и режиссурой. Речь идет об участии в маленьких сценках, даже массовках. Вновь обращусь к собственной практике.

В спектакле “Роман и Юлька” очень важное место занимала группа соклассников героев. Это стайка мальчиков и девочек, окружавшая их, виновная в том, что просмотрела происходящую рядом трагедию. Но кроме того, они еще и молодежь, противостоявшая взрослым. Они как бы полпреды своего поколения. Имен у этих полпредов нет, нет даже порядковых номеров. Они даже не 1-ая девочка или 3-ий мальчик. И ролей им не давали ни с ниточкой, ни без нее. Они получили куски прозаического щербаковского текста, которые были разорваны на отдельные предложения, фразы, полуфразы, более-менее соответствующие их индивидуальностям.

Такое распределение удовольствия актерам не доставило. Бунтовать они не могли — не то положение в театре, да и помнятся еще институтские заповеди типа: “Сегодня Гамлет — завтра II-ой могильщик”, “Нет маленьких ролей” и т. п. Работать они тоже не работали. Отбывали время на репетициях. Постепенно, когда режиссеру удалось завязать кой-какие узлы взаимоотношений, они чуть-чуть активизировались, стали придумывать песенки, школьные афоризмы, которыми мы насыщали спектакль. Потом, когда спектакль пошел, на зрителе они даже и удовольствие стали получать. Со временем образовались просто большие роли, зерном которых стали их собственные индивидуальности, цитируемые ими стихи или песенки, даже “вжильные” отсебятины вроде вопроса, обращенного к Юльке девочкой, которую играла Ира Смирнова: “Очки-то тебе там зачем?”. (Юлька в материнском пеньюаре готовилась к роковому свиданию с Романом, а подружки помогали ей советами и преображением сцены в свадебный уголок.)

Поскольку фиксированных ролей у актеров не было, а были только четкие функции, я им позволял всяческие вольности — розыгрыши и импровизации, без которых они бы заскучали. Спектакль находился в прямой зависимости от того, кто из актеров какую девочку или мальчика играл. Без некоторых он был просто невозможен. Письма, приходящие в адрес спектакля, о них часто упоминали. Однажды написали очень точно, что стайка школьников состоит из милых по отдельности ребят, но что все вместе они страшноваты. Эта группа артистов стала представлять собой один из полюсов спектакля. (Другим была группа взрослых, состоящая из маленьких, но все-таки определенных ролей с интересными характерами.)

И тем не менее, когда один из актеров, занятых в этой группе, уходил из театра, будучи неудовлетворенным своей работой, он сказал мне с большой обидой, что играет в массовке. Его уход из спектакля создал определенные трудности. Заменить его другим актером было просто нельзя. Пришлось перегруппировывать тексты и распределять их по-другому. Он был незаменим, и, однако, участие в этом спектакле было одной из обид, приведшей его к уходу из театра.

Примерно в то же время в университетском студийном театре мы в течение двух лет репетировали “Марата/Сада” Петера Вайса. Весь спектакль состоял из бушующей, хохочущей, безумствующей толпы сумасшедших, на фоне которой два антагониста Марат и маркиз де Сад вели свое философское сражение. Пациенты сумасшедшего дома, играющие раёшник про Великую французскую революция — в это было очень непросто попасть замученным учебными перегрузками и отсутствием времени студентам. Чтобы расковать их, нащупать стиль импровизаций, пришлось переделать уйму этюдов. В качестве ведущих в спектакле выступала четверка больных с кличками Петух, Соловей, Козел, Медведь. Это типичные персонажи средневековой козлиной мессы — шутовских пародийных народных действ на религиозные темы. Никто из нас не представлял, как играет этот отнюдь не крыловский квартет. Разбив труппу на четверки, мы объявляли соревнование на лучший эпизод. Ребята разбегались по всем углам и закоулкам клуба. Потом результаты сравнивались. Из разных удачных кусочков, возникавших в разных четверках, лепили целое. Готовили товарищеский суп из курицы славы. Так возник спектакль, наделавший достаточно много шума в театральном Ленинграде. (Марата де Сада играли актеры БДТ А. Толубеев и С. Лосев. С ними репетиции шли отдельно. Бывшие и сегодняшние студийцы соединились на заключительном этапе.)

Если бы произошло чудо и какой-нибудь наш профессиональный театр взялся за эту пьесу, я думаю, она там провалилась бы. Провалили бы ее артисты, занятые в массовке. Привожу это сопоставление не для того, чтобы в N-ый раз сказать о разнице в отношении к делу профессионалов и любителей. Об этом много говорилось. Фрагментарное играние человеческого характера (свойственное для массовых сцен), показ лишь какой-нибудь одной грани типично для эпического театра. Это умение — следствие ощущения целого, ощущения коллективного авторства играемой пьесы, без которого не может быть спектакля эпического театра. Любители им владеют. Хотя бы потому, что не владеют приемами создания человеческого характера, играя чаще всего себя.

Профессионалы же стремятся к максимуму профессионального умения. А в этом умении главным считается создание яркого, неповторимого характера. Но это заблуждение! Если хотите, это пережитки той точки зрения на историю, которая считает, что ее делают отдельные личности! Что-то делает человек, а что-то группы людей. Иногда столь большие, что человеческий характер из деяний исчезает (скажем, классы или государства). Брехт напишет: “...наименьшая общественная единица — это не один, а два человека”83. Для показа межлюдских отношений требуется разная степень разработки человеческих фигур: главных фигур, фигур окружения и фигур, служащих фоном. Это не зависит от номинальной значимости изображаемых. Представьте себе спектакль, где главным героем явится монтер дворца “Финляндия” во время проведения там Всеевропейского совещания глав государств. Фигурами окружения будут другие служащие, а фигурами фона огромное количество глав европейских правительств.

В правилах игры эпического театра, в спектакле-рассказе возможно частичное перевоплощение. Полное перевоплощение бывает просто нерационально. Можно как бы гримировать только ту половину лица, которую увидит зритель, а другую загримировать совсем по-другому. В театре же переживания это было бы кощунством. Да нет — просто не было бы возможным — актер чувствовал бы себя как бы неодетым на сцене. И вот мучается актер, выдумывая биографию гоголевского жандарма из “Ревизора” или офицера, читающего указ короля в “Тартюфе”. А зачем? Это не роли, а функции. Но если эти спектакли поставлены по Станиславскому — это необходимо. Иначе эти роли будут разрушать правдивое ощущение от игры главных действующих лиц. Они будут производить впечатление накладки, как будто артисты вышли в своих костюмах, не успев переодеться. В наше время, когда соображения целесообразности, рациональности, экономичности сопровождают все наши дела, что-то в нас сопротивляется излишней дотошности театра переживания по отношению к второстепенным сторонам спектакля. Она кажется ненужной, старомодной.

Мы остановились на нескольких — главных — требованиях к актеру, вытекающих из брехтовской концепции театра. Их гораздо больше, но природа их одна: установление со зрителем таких взаимоотношений, которые бы не затуманивали его сознание, не подавляли его, а активизировали бы жизненную позицию зрителя, увеличивали бы его общественный потенциал. Для этого актеры, общающиеся со зрителем, сами должны быть хорошо развиты во всех отношениях. И эмоционально, и интеллектуально. От этих качеств никогда не отказывался и театр переживания, всегда их декларировал, действительно имел их в период своего становления, но постепенно с этих позиций сошел и переложил функции культурно-идеологические на плечи авторов и режиссеров. Актеры стали лишь чувствующими инструментами. Интеллектуальный вакуум в среде исполнителей стал влиять и на тех, кто с ними работает. Они невольно стали адаптировать свои предложения и требования соответственно их уровню понимания. И вот мы пришли к сегодняшнему нулевому потенциалу в актерской культуре. У некоторых он даже не нулевой, а воинственно отрицательный. Практически в системе театра переживания это оказалось возможным. В эпическом театре это невозможно, ибо там артист прежде всего активный идеолог, философ, пропагандист, а уж потом мастер древнего искусства мимезиса (подражания).

Сегодняшний же театр тотален. В борьбе за зрителя он использует максимум выразительных средств и, в частности, постоянно играет на переходах от вживания в образ к остраненности. Сам этот стык становится приемом хэппенинга, некоей встряской, концентрирующей внимание зрителя. В спектакле Анатолия Васильева персонажи славкинской “Взрослой дочери молодого человека” до остатка, до донышка раскрываются в яростном диалоге и без всякого перехода вдруг один из них срывается в танец, который может исполнить не всякий акробат. Это, конечно, очуждение, танцует скромный периферийный паренек, в котором такой умелости реально быть не может. Она неправдоподобна с точки зрения обстоятельств, в которых он жил. Но она замечательна как художественное обобщение его состояния.

Сегодняшнее понимание правды в зрительном зале очень емко, если так можно сказать о чувстве правды. Оно позволяет соединять и бытовое правдоподобие, доходящее до натурализма, и поэтические обобщения невероятной условности. Сегодня художественное оформление спектакля может сочетать импрессионизм с академизмом. Музыка проходить весь диапазон от Баха до Пендерецкого. (Все это в одном спектакле.) Мысль может излагаться прямо — в документе, письме, газетной вырезке, а может быть и доведенной до абсурда.

Сегодня актер должен владеть своим телом и духом, как йог. Ему приходится сочетать в себе взаимоисключающие умения: нервную взвинченность с холодной стальной волей. Философскую глубину понимания с детской наивностью. Атлетически развитое тело с утонченно развитым духом. Все это очень и очень непросто сочетать. Этому есть помехи. Какие?

Одна помеха возникла с появлением режиссуры. У актера появилась возможность быть иждивенцем, сидящим на шее папы и мамы — драматурга и режиссера. Так же, как в цирке ассистентки иллюзиониста, пользующегося современной техникой в своих номерах, могут быть просто милы и хорошо сложены, так и актер сегодня может прятаться за внешние приемы режиссуры.

Вторая помеха организационная. Сегодня актеру не опасно быть плохим. Ему достаточно принимать формальное участие в общественной жизни театра, посещать политзанятия, быть дисциплинированным, и он спокойно может проработать до пенсии, не меняя свою технику. Впрочем, мы это начинаем понимать и делаем первые робкие шаги в сторону исправления положения.

Третья помеха глубже и драматичней для сегодняшних представителей актерского цеха. Она физиологическая. Дело в том, что, как правило, у человека из двух полушарий более развито одно. А они разнятся по функциям. Одно — у натур эмоциональных, с сильно развитым воображением. Другое — у рационально развитых людей, склонных к абстрактному мышлению. Сегодня от актера требуется и то, и другое.

— А возможны ли такие сочетания вообще? Стайер и спринтер одновременно? Легкоатлет и тяжеловес?

— А многоборье? А сегодняшний футбол, хоккей, баскетбол? А художественная гимнастика, фигурное катание?

— Ну, одно дело спорт, другое дело искусство! Там универсальность физического развития. Это проще.

— Нет, не другое. Шекспир, Гёте, Леонардо, Пушкин, Толстой, Достоевский. В театре: Станиславский, Немирович, Мейерхольд, Брехт. Все они и художники, и мыслители одновременно.

— Ну, то гении, выдающиеся люди, единицы.

— Тут важен принцип. Раз кто-то мог, значит, в принципе, возможно. Могу привести в пример и не-гениев: Р. Плятт, И. Соловьёв, А. Демидова, И. Савина. По тому, как они играют, как строят свои роли, думаю, что они таковы. А вот те, с кем сталкивался в работе: Е. Копелян, С. Юрский, С. Коковкин. Они есть. Немного, но есть.

Профессия режиссуры, между прочим, как раз требует сочетания подобных разнородных свойств. И приемные комиссии, с трудом, но выуживают таких студентов из абитуриентского моря.

Поняв насущность проблемы перевооружения актера, нужно менять стереотипное представление о нем.

У нас сейчас при приеме в театральное заведение критерии дальше ехать некуда: если герой, героиня, значит, внешность, голос, темперамент. (Именно то же самое требовалось древнему оратору, которого выдумал Крэг. Неужели за это время ничего не изменилось в требовании к изображению прекрасного человека!) Если же характерный в будущем артист, то от поступающего требуется быть смешным, даже нелепым. По мнению комиссии, так проглядывает человеческая индивидуальность! И для тех, и других поступающих очень важен возраст — дескать, чем меньше, тем лучше. А Артём стал профессионалом пятидесяти шести лет. Ничего, рассказывают, был артист. Чехов ему роли писал.

Все самые неповторимые ситуации и самые редкостные роли мы укладываем в прокрустово ложе своей труппы. Амплуа мы как бы переросли, но внутри каждого театра есть свои звезды и планеты, обращающиеся вокруг них. В результате многоцветье жизни несколько тускнеет сначала в пьесе, а потом еще больше в спектакле. Может быть, есть смысл в подборе актеров именно на это название или уж приглашение на главную или необычную в чем-то роль со стороны. Та легкость образования и естественное прекращение жизни театров, театриков, студий, за которое давно ратуют деятели культуры, действительно, позарез необходимы.

Почему я назвал последнее обстоятельство драматичным для сегодняшнего актерства? Потому что ему трудно (если не невозможно) перестроиться. Вообще поворот в сторону повышения интеллектуального потенциала театра не может произойти вдруг, сразу — требуется преодоление инерции. Но оно требуется. Только другой, более высокий строй духовной жизни может продлить жизнь театру. Если он не сумеет стать умным, чутким, отзывчивым на все душевные порывы современника, если он не будет делать того, чего не может делать телевидение и кино, ему в конкуренции с ними не сдобровать.

— Впрочем, это я говорю, как лицо заинтересованное: как удержаться театру на поверхности жизни? Неверная постановка вопроса. Не удержаться на поверхности, а смочь быть полезным и нужным людям! Сумеет ли он это? Если да, то как ему стать таковым?

Я считаю (пытаясь рассуждать объективно, а не заинтересованно), что сумеет. Мало того, по-моему, в будущем без него просто не обойтись. “Ведь надобно же, чтоб у всякого человека было хоть одно такое место...”, как сказал Мармеладов. Театр должен стать таким местом. Именно театр. Телекинообщение — обман. Там нет сиюминутной связи между передающим и принимающим и, стало быть, нет обратной одномоментной связи. Нет реакции на реакцию.

В самом деле, выстраивается же театр для нескольких, даже для одного человека — когда “нашего” разведчика тренируют и проверяют на контакт с “ненашими”. Почему бы театру не стать таким же театром для немногих по более серьезному, трудному и срочному вопросу: “Как жить?” Чем-то вроде скорой психологической помощи. Сейчас есть попытки театротерапии. Я говорю о том же, но понимаю ее не так утилитарно. Не о лечебном методе идет речь, а об удовлетворении здоровой нормальной потребности, которая живет в каждом развитом человеке — посоветоваться, пообщаться с себе подобными, чтобы тебя поняли. Что-то вроде ночной службы для отчаявшихся людей, но нет, это тоже крайний случай скорой помощи... Пожалуй так: бывают в жизни встречи с чем-то или с кем-то, которые меняют вашу жизнь. Вот таким нужно стремиться стать театру. Чем-то подобным занимался Гротовский, в своей “Лаборатории” во Вроцлаве.

Пусть это не покажется отрывом от жизни, театром для элиты. Элита — это нечто искусственно выделившееся, оторвавшееся от людей, их насущных болей и бед. Нет, речь идет не об отрыве от людей, а наоборот, о приближении к ним. Просто ко всем сразу не приблизиться. Быть со всеми, значит, ни с кем — потому что каждый индивидуален, неповторим, а надо стараться взглянуть в глаза каждому. К этому нужно стремиться театру, для этого ему нужно перевооружаться84.

Я думаю, в принципе возможно некое новое, на другом витке спирали повторенное дель арте. Импровизации высококультурных, тонко чувствующих актеров, наделенных даром талантливого живого слава. (Сохранилась же культура устной речи в народных кавказских застольях.) Импровизации на заданную тему. Впрочем, и заданность может меняться в зависимости от состава зала. Такой театр станет еще точнее улавливать потребности людей. В него будут стремиться попасть, как сейчас к врачам, ставящим диагноз по двенадцати пульсам восточной медицины, или к экстрасенсам. Театр станет источником духовной энергии, которую “подзарядившиеся” понесут дальше, другим людям и тварям. А можно представить себе и такой спектакль: какой-то человек получил страшную душевную травму. Разочаровался в жизни. Близок к самоубийству. Театр, изучив тщательнейшим образом его биографию и личность (с помощью психолога, очевидно), вживается в его жизнь и играет спектакль для него. Скажем, подстраивает ситуацию, когда он должен спасать другого человека, ребенка. Или иную ситуацию, но обязательно такую, которая пробудила бы его подавленное человеческое естество. Я бы в таком театре стал работать! Скажете — слишком много потребуется театров? Может быть. Может быть, это будут самодеятельные труппы, может быть, вообще это будет массовый навык и умение, как сейчас умение оказать первую помощь85

Я грежу о таких спектаклях, работая в огромном театре с полуторатысячным залом. Очень может быть, что эти грезы возникли по контрасту. От той холодной тоски, которая охватывает, когда дежуришь на чужом спектакле в этом полупустом ангаре. Сначала, как и многих моих предшественников, меня пугали и отвращали эти пустые пространства сцены и зала. Но потом мои замыслы стали в них вписываться. И вынужденное сжатие сотворенных театральных миров на гастролях и выездах стало раздражать. Когда же эти объемы заполняют молодые распахнутые глаза и души на спектаклях “про любовь”, в них становится уютно и тепло. Хочется слиться с ними в одном порыве. Немедленно найти рычаг, который просил Архимед, и перевернуть земной шар! А когда я попал в эту атмосферу как действующее лицо — в спектакле “Роман и Юлька” — этот энтузиазм слияния с другими увеличился во много раз. По другому поводу, но возникло состояние, описанное поэтом: “Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз...”. Нет, не только углубление и проникновение в одного зрителя, но и разрастание до общего порыва сплавленной в одно целое массы — будущее театра.

Помню ощущение патриотического восторга, возникшее среди десятков тысяч муромчан, собравшихся на стадионе города для того, чтобы отметить его тысячестолетие. Я студентом принимал участие в постановке этого зрелища. Думаю, ощущение родилось не от нас, постановщиков, а вопреки нашим усилиям. Мы укладывали 1100 лет в банальные рамки идеологически выдержанного сценария, заполненного перестроениями физкультурников, проездами киногероев и пролетами вертолетов. Святая минута возникла от того, что люди собрались вместе специально, чтобы отметить веху истории, и ощутили себя переходным звеном от прошлого к будущему. Правда Истории прорвалась сквозь неправды постановщиков. “Сильнее и чище нельзя причаститься великому чувству по имени — класс”.

От интимного исповедального шепота до общественного радения расширились границы и возможности сегодняшнего театра. Не только микромир индивидуальной души, но и макромир души вселенской подвластен ему.

В ТРИНАДЦАТОЙ ГЛАВЕ,

возвратившись на землю с заоблачных высот, автор рассказывает о том, как предыдущие “плохо” преодолеваются режиссурой на практике. Он формулирует триаду: режиссура это — игра людей людьми для людей. Сфокусировав свое внимание на ее верхнем этаже — на людях, играющих людьми, — он наконец, к несомненному удовольствию читателя, обрушивается на свой клан. Пагубность нищеты духа сказывается на его членах самым роковым образом. Перебрав минусы нынешнего театрального дела, автор делает вывод о неизбежности взращивания высокой коллективной духовности в сегодняшнем театре.

Но, пожалуй, слишком заветвились оленьи рога наших ассоциаций. Все это когда-то... Либо будет, либо нет. Возвратимся в грустное сегодня. Оно не может быть веселым при наличии тех прорех в нашем деле, о которых мы подробно говорили. Как же сегодняшние режиссеры сводят концы с концами и все-таки выпускают спектакли, на которые ходит зритель?

Затыкаем дырки, хитрим, переиначиваем, латаем. Как говорил горьковский Бубнов: “Из собак в еноты перекрашиваем”. Вот ставлю “Тележку с яблоками” Шоу в Театре Комедии. Большинство артистов считает это прекрасное, остроумное, невероятно актуальное произведение блажью режиссера, заумью, которую никто не станет смотреть.

Пьеса представляет собой единоборство кабинета министров, возглавляемого премьером, с королем. (Как его назвал полюбивший спектакль драматург Г. Б. Ягдфельд, “Гамлет, пришедший к власти”.) Этого парадоксального короля интересуют судьбы страны, культуры, цивилизации. Кабинет же представляет собой свору тупых, ленивых, продажных политиканов, которых не интересует ничего, кроме удержания власти в своих руках. Борьба идет всерьез. Ее цена: либо отставка кабинета, либо низложение короля и гибель суверенитета Англии. Перипетии борьбы было бы сложно рассказать, да в контексте того, о чем идет речь, они и не важны.

Короля репетирует Сергей Коковкин. Умница, пишущий и в то время еще не поставленный драматург, хороший артист. Ему нравятся и роль, и пьеса. Он же ассистент режиссера. Большинству артистов-министров ни пьеса, ни роли, ни режиссер, ни, стало быть, его ассистент, репетирующий короля, не нравятся. Немногим министрам король нравится, им же нравится и пьеса (как вы понимаете, хитрить пришлось уже при распределении ролей). Премьер-министра зовут Протей — по легенде это существо, постоянно меняющее свой облик. На репетиции премьер артист, репетирующий его роль, капризничает: он не знает, как себя вести, как выражает его герой неудовольствие королю. “Так, что ли?” Делает вульгарный жест в сторону Магнуса (так зовут короля. В переводе — Великий). Режиссер говорит: “Так”. “Я не знаю, как играть эту истерику! Она какая-то нарочная! Вот такая...” — показывает, какая она нарочная. Наигрывает, трясется. “Так и играйте”. Артист, отвечающий за политинформации в театре, играет военного министра. Он очень бдителен к словам “министерство”, “правительство”, “отставка” и тому подобным. Ему все время мерещатся бестактные ассоциации. Делаем его идейный примитивизм чертой характера военного министра. Артист скуповат — скуп его министр финансов. Артист популярный рубаха-парень — он демагог-лейборист. Делаем актерские свойства и привычки характерными особенностями их персонажей.

Вот репетиционная актерская шутка. Все сидят в креслах рядом друг с другом. Пока один стоя произносил свою речь, остальные сговорились и убрали за стоявшим кресло. Тот отговорил, стал садиться и ляпнулся на пол. Весело посмеялись. Это вошло в спектакль без изменений, как характеристика министерского юмора.

Не самый оригинальный выход из положений, скажете вы? Согласен. Но выход.

Зато артисты очень естественны и органичны. Они и не заметили, когда попали в режиссерские силки. А силки сплетены и расставлены — это уж обязательно. Они состоят из многих петель. Ну, скажем, мы помогаем зрителю воспринять непрерывную борьбу, идущую в пьесе за труднопонимаемые нами буржуазно-демократические нюансы. Всякому изменению в расстановке политических сил соответствует изменение в расстановке министерских кресел. (В буквальном, а не в переносном значении слов. Хотя и понятие “министерское кресло” тоже витает в воздухе.) Мало того, ходам пьесы аккомпанируют шахматные возгласы: “Слон — C1 — A3”, “Ферзь — E10 — E2”. Это играют в шахматы королевские секретари. Сам он любитель шахмат (придумали) и позволяет им эту маленькую вольность. Эти ходы совпадают с решительными поворотами борьбы за власть в пьесе. Один из смотревших спектакль московских критиков, мало меня знавший, удивился: “Вы слишком много позволяете артистам”. Я улыбнулся виновато, а про себя подумал: “Ты заметил, что лошади пасутся без привязи, но не заметил, что они стреножены”.

Можно работать иначе? Можно и нужно. Но не с кем. Поэтому часто приходится изобретать подобные жесткие каркасы для удержания спектакля, отдельных его сцен, отдельных ролей.

Спектакль “Роман и Юлька” начинается с похорон героя. Реквием, звук механизма, опускающего гроб (подлинный, записанный в крематории). Удар по нервам зрителя. Удар — ниже пояса. Прием хэппенинга. Но ведь даже бог-отец пошел на такой прием, чтобы придать вес проповеди сына — что, как не хэппенинг, распятие и вознесение Христа? Да это был силовой прием в спектакле под названием “Человеческая комедия”.

Но кроме воздействия на зрителя, есть у такого начала и другой умысел: оно увеличивает шанс того, что артисты будут серьезней относиться к спектаклю после стояния у гроба. Перебивки сюжета подлинными письмами тоже дисциплинируют их игру, делают ее более существенной. Выходы социолога или режиссера, говорящих как бы от их имени, кроме прямого смысла, содержащегося в их монологах, имеют еще и цель приобщить их к сверх-сверхзадаче спектакля. Это все приемы очуждения действия, но это еще и подпорки. Ими приходится подпирать спектакль, ибо артисты не чувствуют его психоневрологической природы. Не чувствуют, несмотря на огромное количество отзывов, с которыми их знакомят. Отзывов-жалоб, отзывов-стонов, отзывов-воплей, отзывов-криков протеста! Не задевают они их! Они вне их понимания и интересов! Они создают “запоминающиеся образы”. Не ставить таких спектаклей? Но они нужны. Очень нужны! А те, которые им хочется играть, если и нужны, то для улучшения пищеварения. (Я имею в виду сентиментально-романтические пьесы “плаща и шпаги” с серенадами и хабанеро-тарантеллами.)

Еще воспоминание. Еще раз Театр Комедии. Пьеса А. А. Хазина “Дальний родственник”. Название театра обязывает. Комедий должно быть много, и они должны быть разными. Эта рассказывает, как в славную семью большого начальника приезжает дальний родственник — очередная реплика вольтеровского “Простодушного” — которому все то, к чему привыкли герои пьесы и зрители, кажется странным. Странна заранее написанная речь, странно, что ее пишет не сам оратор, а кто-то другой, за него. Странно, что получают премию, не выполнив план, и так далее. Автором введен провинциал, который остраняет наши будни. К финалу все, разумеется, устраивается — все избавляются от недостатков, которые были болезненными наростами на здоровом теле. Могло бы так быть в жизни? Раз-два на тысячу. Если бы так было всегда, коммунизм был бы гораздо ближе.

Режиссер — москвич Феликс Берман — придумывает идеальную среду, в которой этот редкий шанс мог бы реализоваться. Художник Завен Аршакуни малюет обязательный ярко-примитивный мирок. Композитор Марк Самойлов пишет соответствующую музыку, под которую режиссер ставил слегка пританцовывающий спектакль. Все это нужно для того, чтобы не выдавать радужное восприятие жизни автором за сермяжную правду, а сделать его мило-сослагательным: “Вот бы так, товарищи!” Музыка легка и ритмична, режиссер приезжий, гость — поэтому любимый, люди написаны славно и остроумно. Работа идет легко, весело и быстро. Таким же получается и спектакль. Успешная премьера. Автор дает банкет. Режиссер уезжает домой.

Через месяц-другой смотрю спектакль. Он неузнаваемо изменился. В худшую сторону. Артисты его освоили. Подмяли под себя. Там, где нужно было ходить по дуге, стали ходить по хорде. Там, где нужно было сделать пять шажков, оказалось достаточно двух больших. Все было обытовлено. Живописные декорации резали глаз, музыку хотелось выключить. Спектакль, если бы переменить оформление, костюмы и убрать музыку, стал бы похож на шедевры времен лакировки действительности. Придя к буквально понимаемой правдивости, артисты ушли от Правды.

Почему они это сделали? Сговорились? Ничуть не бывало. Отсутствие вкуса и творческой дисциплины выявило полное непонимание как самого замысла, так и того, почему он таков, а не иной.

Что же это за наваждение! Что за профессия, проклятая богом! “Репетиция — любовь моя” — везет же людям! Репетиции — моя ненависть! Ненависть пытаемого к орудиям пытки, к тому месту, где она производится. Анатолий Васильевич был просто баловень судьбы, если можно так говорить. Я не знаю “пролога на земле”, предшествующего его переходу в Театр на Таганке, и не понимаю его. Но думаю, в “прологе на небесах” было решено наказать его переходом именно за радость от репетиций. Он попадал в атмосферу репетиций, более похожую на ту, в которой находится большинство режиссеров. Конечно, это усугубило роковой конец.

Почему же так тяжела наша профессия? Кто-то, где-то якобы подсчитал, что смертность среди режиссеров одна из самых высоких. Так или нет, не знаю, но наш клан рассказывает об этом не без гордого кокетства. Выше ли, чем в других профессиях, неизвестно, но что профессиональные травмы бывают с летальным концом, знаю по многим печальным примерам. Так все-таки почему? Может быть, потому, что материалом нашего искусства является живой человек. Мы играем на нем. Помните, как попал впросак Гильденстерн в разговоре с Гамлетом? Он неосторожно продекларировал свое неуменье играть на флейте, что позволило Гамлету доказать невозможность игры на человеке, как на инструменте более сложном. А датский принц прекрасно знал и любил театр. Восхищался отзывчивостью своего старого друга — Первого актера (“Что он Гекубе, что она ему?”). Понимал и формулировал назначение театра как никто и никогда: “Держать зеркало перед природой, показывая миру доброе добрым, а злое злым”. Но в его время для достижения сих высоких целей не требовалось умения играть на другом человеке. Актер сам играл на себе. Теперь цели не изменились, но их достижение происходит не без вивисекции. То, что одни люди играют другими для удовольствия третьих, и делает профессию столь тяжелой. Тяжесть ее усугубляется тем, что театр это сплетение нервных импульсов многих людей с весьма подвижными нервными системами. Подвижность, динамичность нервной системы — такое же необходимое свойство людей театра, как способность музыкального инструмента звучать, а кисти — делать мазки. Известно двуединство актера: он и мастер, он и материал. Если бы актерскому племени нужно было выбирать тотем, то им бы стала ящерица-хамелеон. Она известна своей способностью менять цвет в зависимости от окружающих обстоятельств. Изменчивость актера это его профессиональное умение. Но это же, увы, и его профессиональное заболевание. Изменяясь, не изменять себе, товарищам, принципам наконец, может далеко не всякий. Тем более, что по роду работы актер зависит от очень многих людей: автор, режиссер, администрация театра, партнеры, костюмер, осветитель, радист, помощник режиссера, зритель, наконец. Актер должен уметь ладить со всеми. Способность быть всяким не проходит даром. Часто она амортизирует собственную личность. Всякий становится равным никакому. Это толкает к равнодушию, всеядности, в конечном итоге, к цинизму. “Вас много, я — один. Пишите, говорите что угодно, а я выйду один на один со зрителем, и тогда увидим”.

“Но раз все это неизбежно, что уж тут жаловаться! — скажет читатель, — взялся за театральный гуж — не говори, что не дюж!” Так-то оно так, но за гуж можно браться по-разному. Можно, одинаково понимая необходимость функции режиссера в театре, добровольно соединиться с тем представителем этой профессии, который кажется тебе — артисту — близким, а можно подчиняться ему вынужденно, в силу разнообразных жизненных причин. За это насилие над собой возникает желание отомстить. Но не тем обстоятельствам, которые вынудили подчиниться себе, а человеку, который к ним отношения не имеет. Как сделать так, чтобы люди театра объединялись только по любви, а не по расчету?

Для этого требуется по крайней мере соблюдение двух условий. Первое — необходима легкость образования и распада объединений театральных работников. Мы ее лишились, стационировав труппы. В свое время это было большим завоеванием в борьбе за уважение к личности актера. Артисты стали жить оседло, нормальной человеческой жизнью. (В смысле быта, семьи и прочего.) Волчья жизнь была динамична. После приручения жить стало легче, но угрожающе возросла гиподинамия. Множество сегодняшних актеров, да простится мне вульгарность сравнения, стало похоже на избалованных домашних болонок. Этой метаморфозы не предполагали. Расчет был на сознательность творцов, на их любовь к театру. Но энтузиазм легко испаряется. Он может исчезнуть и часто исчезает (хотя бы из-за специфической изменчивости, о которой говорилось выше). Ликвидировать беззаботность существования. Сегодня мы к этому нехотя приступили.

Второе условие естественного объединения вроде бы и более легкое, но, увы, на данном этапе менее выполнимое: нужно понимать суть того дела, которым занимается режиссер. Не верить, а понимать. Как говорили в одной пьесе Шатрова: “Нам не нужно, чтобы нам верили. Нам нужно, чтобы нас понимали”. Понимать, чем занята режиссура в сегодняшнем театре, умеют немногие (в том числе и среди критиков, анализирующих спектакли). Но к непониманию критики можно привыкнуть. С ней, как говорится, не детей крестить. С актерами же не крестить детей, а растить. Растить одного за другим. Для этого требуется усвоение тех изменений в подходе к актерской профессии, о которых говорилось выше. Требуется переориентация во взглядах на актера как на сотворца в серьезнейшем деле, а не исполнителя, послушного чужой воле (автора ли, режиссера ли, все равно).

Можно бы еще и еще умножить примеры отсутствия взаимопонимания между сегодняшними театральными профессиями. И из своей, и из чужой практики. Все они будут живописать, как нам, режиссерам, плохо. Но все это причины, лежащие вне нас, вне режиссуры. Ну, а сами-то мы? Плохи все, кроме нас? Так не бывает. Мы же все — сообщающиеся сосуды.

В чем же виноваты мы? Когда плохо не только нам, но и из-за нас? Если быть серьезными, то нужно критически взглянуть и на себя. Это труднее.

Режиссура — профессия своеобразная по многим причинам, но есть в ней аспект, которого мы почти не касались. Корень слова, давшего название профессии, reg. От латинского глагола regio — править, управлять. Вероятно, поэтому не менее, чем акушерская аналогия, употребительны в театре и две других: театр часто сравнивают с государством или войском. Мы долго и упорно сетовали на управляемых, на подчиненных. Теперь, пользуясь аналогиями, посмотрим на себя, на то, как мы ими управляем.

Прелестна развернутая метафора Евгения Шварца, произнесшего в “Тени” устами Аннунциаты такой монолог:

“...государь махнул рукой на дела управления. Первые министры с тех пор стали сами сменять друг друга. А государь занялся театром. Но говорят, что это еще хуже, чем управлять государством. После года работы в театре король стал цепенеть.

Ученый. Как цепенеть?

Аннунциата. А очень просто. Идет — и вдруг застынет, подняв одну ногу. И лицо при этом выражает отчаяние. Лейб-медик объяснял это тем, что король неизлечимо запутался, пытаясь понять отношения работников театра друг к другу. Ведь их так много!

Ученый. Лейб-медик был прав.

Аннунциата. Он предлагал простое лекарство, которое несомненно вылечило бы бедного короля. Он предлагал казнить половину труппы, но король не согласился.

Ученый. Почему?

Аннунциата. Он никак не мог решить, какая именно половина труппы заслуживает казни. И наконец король махнул рукой на все и стал увлекаться плохими женщинами, и только они не обманули его”86.

Король был добряком и демократом по убеждению, потому и пришлось ему уйти из театра. Режиссерам-демократам часто приходится это делать. Настолько часто, что их просто перестали назначать главными режиссерами. Распространено мнение, что театр должен управляться абсолютным монархом. Таких театров достаточно, и в них действительно царит относительный порядок. Только не всегда это театры хорошие. Плохо они выдерживают испытание временем. Да и к тому, какой ценой насаждается порядок, тоже стоит присмотреться87.

Другая распространенная аналогия — военная. Атаки, контратаки, засада, разведка, разведка боем, оборона, отступление, противоборствующие лагеря — эти военные термины постоянно звучат на репетициях. Режиссер в этих случаях сравнивается с полководцем, военачальником.

Сначала единовластие утвердилось на небе в лице единого бога. Потом на земле — в лице абсолютного монарха. Потом, пройдя через подмостки эшафота, перешло на подмостки театральные в лице режиссера.

Театр — это игра. Люди играют для людей. Режиссеры — тоже люди. Поэтому можно сказать, что режиссура — это игра людей людьми для людей.

Война — это тоже игра людей людьми. Но не для людей, а для богов. Или для людей, возомнивших себя богами. Потом их за это сильно мучили, если верить Данте. На закате Римской империи существовали такие зрелища, когда хэппенингом становилось настоящее убийство — бои гладиаторов. Того требовали извращенные вкусы вырождающейся цивилизации, гибнущей империи. Там Мейерхольдом был Нерон. Не предрекает ли сегодняшний театр, тоже пускающий в ход все более и более сильные средства, лишний раз грозящую миру и культуре катастрофу? Но это между прочим...

Итак, игра людей людьми для людей.

Любое из звеньев этой формулы должно быть на человеческом уровне — иначе игры не получится.

Еще из собственной копилки впечатлений. Между университетом и театральным институтом был у меня короткий по времени, но сильный по впечатлениям период профессионального актерства. То был русский театр в эстонском городке Котхла-Ярве (что в переводе означает гнилое озеро). Там открыли горючие сланцы. Их стали добывать и полученным из них газом снабжать Эстонию и Ленинград. Среди эстонцев шахтеров образовалось мало, и их усилили русскими. Русских надо было услаждать русским же искусством. И вот возник театр. Директором был погоревший директор столовой. Главрежем — немного учившийся у Мейерхольда акробат88. Труппа являла собой актерское дно. Там были и очень хорошие, но не очень преуспевшие в разных других местах актеры, и “актеры” из массовки Ленфильма. Попал туда я, когда рухнула надежда превратить в студию славный университетский коллектив. Спектакли пеклись как блины. Несмотря на их количество, большинство из них было в качестве первых (которые комом). То ли поэтому, то ли от того, что русские шахтеры получали иллюзии с помощью дешевой эстонской водки, на стационаре мы играли каждый спектакль не больше трех раз. Колесили по всей Эстонии в поисках русского зрителя. Его тоже было мало. Да еще тут мы вступали в конкуренцию с другим русским театром, совсем другого уровня — таллинским. Потому-то, видимо, мы регулярно играли спектакли зэкам. В лагерях мы были желанными гостями. Там всегда был аншлаг.

Ездили мы туда с удовольствием — спектакли наши были праздниками для несчастных. Неуютно там было только тем, кто играл милиционеров, но мы не всегда возили детективы. Не очень уютно чувствовали себя наши актрисы (всех возрастов и амплуа), но их гримерки специально охранялись, а жажда успеха, присущая полу, помогала им обращать масляные взгляды изголодавшихся мужчин в творческий успех. Но вот однажды мы приехали в женский лагерь...

Наши гримерки, конечно же, тоже охранялись, в туалеты нас тоже водили с конвоирами, но мы, в отличие от актрис, не могли испытывать удовлетворения от того, что зал вслух обсуждал наши стати. Зал дышал вожделением. Женщина, даже когда ее мысленно раздевает встречный нахал, чувствует некоторое удовлетворение — инстинкт нравиться у нее является сублимацией инстинкта продолжения рода. У мужчин же нарциссизм редок, мы знаем, что с лица не воду пить. В первый раз я ощутил себя голым перед толпой алчущих женщин. При повторных посещениях лагеря легче не стало. Стало страшней, так как заметил, что все мы были залом разобраны “по интересам”. У каждого из нас были свои поклонницы.

Обычно нетеатральный зал труден для хорошего спектакля. Такой зритель не воспринимает нюансов. Нам это не грозило — у мейерхольдовца нюансов не было. Но обычно такой зал хорошо принимает сюжет (а сюжет в наших спектаклях был всегда). Неискушенный зритель хорош своей первозданной отзывчивостью на самые штампованные сюжетные ходы. В этих залах не было даже этого. Лагерные спектакли смотрели не люди. Люди это множество разнополых особей. Здесь же сидели изуродованные нашей пенитенциарной системой половинки рода человеческого. Полу-люди. И хоть другие части придуманного мною трехчлена (игра людей людьми для людей) была представлена тоже не идеально, но на других площадках (разнополых) игра между театром и залом все-таки возникала. Здесь ее не было. Вернее, были игры половые в мужских лагерях. В силу женской игривости актрис. И совсем не было никакой игры в женских. В силу скованности мужчин-актеров. Это пример грубый, но явный.

Вообще же “нелюдимость” зрительного зала разнообразна, хоть и менее явно выражена. Чем-то похож на вышеописанное солдатский зал. Его несколько облагораживают сидящие в первых рядах офицерские жены, но все-таки жеребячьи реакции в таком зале преобладают.

С ужасом вспоминаю школьный зал, который смотрел “Что делать?” в Малом драматическом. Известно, что всякое произведение, проходимое в школе, изуродовано на всю жизнь, а уж идеологизированный роман Чернышевского тем более. Спектакль, который оживил парадоксальность уникального произведения, заполненный “организованными” классами во главе с классными руководителями, шел в прямом единоборстве с “тошнотиками”. (Так актеры называли зрителей, которые отстаивали свою независимость, распивая в туалетах крепленое вино, и часто не умели его удержать в себе в силу неопытности.)

Во всех перечисленных случаях “не люди” не повинны в отсутствии возможности играть с ними. Их “нелюдимость” — людская, человеческая реакция на нелюдское обращение с ними. Сюда же можно прибавить зрителя спектаклей, которые куплены месткомами для своих коллективов, отмечающих какие-нибудь даты. Неформальное праздничное общение сослуживцев между собой — игра самодостаточная. Игра, предлагаемая со сцены, — лишняя. Она мешает первой игре.

Очень часто невозможность игры со зрителями возникает в театрах при смене художественного руководства. Мне было уготовано судьбой дважды становиться главным режиссером после Я. С. Хамармера. Хамармеровским зрителям было неинтересно со мной, мне с ними. Процесс обращения зрителя в свою веру долог. Хамармеровский зритель Малого театра через вереницу лет и режиссерских имен (среди которых главное — Падве) превратился в додинского зрителя. А что же зритель Якова Семеновича? Он перекочевал вслед за своим кумиром в Театр драмы и комедии на Литейном, где и жил с ним в мире и согласии до самой его смерти. И тут ему опять всучили Голикова! А тот, не долго думая, шарахнул по нему “Солярисом” Лема! Не долго думал — не долго же играла и его музыка... Еще лет десять, другие режиссерские имена, и теперь это зритель, с которым можно играть и экспериментировать на другом эстетическом уровне.

Еще феномен: акимовский зритель театра Комедии. Он разный и по времени, и по составу. Один до борьбы с космополитизмом, другой после. Он никогда не был однородным. В нем всегда сочетались любители высокой комедии с клиентурой Елисеевского магазина (что всегда бесило самого Николая Павловича). Я с этим зрителем общался около семи лет. Не только я, но и приглашаемые режиссеры — Дворкин, Фоменко, Берман, Гинкас, Левитин, — неслабые ребята. Зритель менялся. Любители хохмического реализма постепенно вытеснялись любителями парадоксов и абсурда. Но...

Последовала чехарда главных режиссеров (четверо за десять лет). Теперь это усредненный зритель нынешнего Елисеевского (который тоже усреднился вместе с унифицированностью среднеевропейского ассортимента товаров в магазинах). Это — “не-совсем-люди”...

— Стоп! — кричит аспирант. — “Люди”, “не-люди”, “полу-люди”, “не-совсем-люди”! По какому признаку их характеризует автор? Раньше он их делил на группы по существенному признаку отношения к способу актерской игры. А теперь? Кто ему дал право так пренебрежительно сортировать тех, кому он служит?!

Спокойно. Разберемся. Для кого ставятся спектакли? Для тех, с кем хочется поделиться теми или иными впечатлениями бытия. Конечно, мысленно обращаешься к тем, кто тебя поймет. Кто же это? В чем-то подобные тебе люди...

— Значит, — дотошничает аспирант, — давайте доведем все до логического конца. К самому себе, что ли? Долгое блуждание по лабиринту, в конце которого тупик с зеркалом, отражающим самого себя?

Нет-нет, конечно. Еще одно впечатление из собственного опыта. Поездка с университетским театром на Камчатку. Петропавловск-Камчатский. Играем на сцене областного театра. Островский, смешной Чехов, Гольдони, Ильф и Петров, Шолохов, Киршон. Успех. Устные и печатные похвалы свежести и талантливости молодых исполнителей. Западное побережье. Райцентр Усть-Большерецк. Не очень полный зал, сильно редеющий к концу представления. Чуть севернее — рыбацкие бригады, коряки — полный восторг. Перелетаем на восточное побережье. Опять районный центр. Усть-Камчатск. Та же картина, что и в Усть-Большерецке. Долина реки Камчатки. Маленькие поселки: Ключи, Козыревск, Мильково — залы полны энтузиазма. В последнем (Мильково) море цветов. Только в конце поездки поняли, в чем дело: в областном центре хватило образованных людей, оценивших наш живой академизм. В райцентрах — “образованцы”, убежденные (видимо, на горьком опыте), что к ним хорошие артисты не ездят, только халтурщики. Предвзятость. На рыбзаводах, в артелях, в корякских стойбищах предвзятости нет, они готовы воспринять все, что им покажут.

Вот это я и называю “люди”. То есть те, кто способен принять участие в игре, принять ее правила, предлагаемые другими людьми со сцены. Иначе долгая или короткая борьба между смотрящими и показывающими. Нередко она заканчивается драматично для последних.

Вот приезжает компания прекрасный людей на гастроли в прекрасный город. Возглавляет ее духовно богатый, талантливый человек. На сцене артисты еще человеки, а не предатели. (Я имею ввиду гастроли московского театра имени Ленкомсомола в Киеве в 1967 году.)

Но в зрительный зал попадают не прекрасные люди прекрасного Киева, а те, кто имел возможность достать билет на модный театр. Те, кто имел право на дефицит. Конечно, среди них людей мало. Больше нелюдей.

И они проваливают прекрасные спектакли. Этим провалом умело пользуются нелюди-начальники: “Народ вас не понимает”. И молодое, честное, звонкое дело провалено. А. В. Эфрос снят.

Многолетняя борьба Владимира Воробьева в ленинградской Музкомедии закончилась его поражением по той же причине. Конечно, не прямо, косвенно. Сложностями со зрителем воспользовались реакционные силы труппы и начальники. Но было, чем воспользоваться. Театр — удивительный феномен. В нем возможно живое общение творящих с теми, кто их творчество воспринимает. Причем общение самое полное — и на смысловом, и на эмоциональном уровне сразу. При живом общении музыкантов и слушателей одномоментность восприятия тоже есть, но она только эмоциональная. Ни записанная музыка, ни снятый кинофильм, ни записанный на видеопленку спектакль не имеют обратной связи с воспринимающим. Это особенность только театрально-концертного действа. Ну, а чтоб общение было, нужен изначальный минимум общих интересов. Поэтому не всякие люди могут общаться. Как-то на занятии, говоря на эти темы, Георгий Александрович импровизировал: “Представьте, что “Гроза” играется для уходящих в кругосветное плаванье моряков. Предмет для общения есть, но вряд ли он хорош для тех, кто расстается с любимыми надолго”. (Воспроизвожу его слова по памяти.)

Если не люди во втором звене (те, кто играют) — первому и третьему плохо. Первому — режиссерскому — нельзя с ними работать — не понимают. Третьему — смотреть на них скучно и противно. Но об этом соотношении мы говорили много.

Если не человек в первом звене (режиссерском), а во втором и третьем люди — плохо им. Смотрящим, опять же, неинтересно или неприятно. Но у них есть возможность встать и уйти. И больше не ходить в этот театр (проголосовать ногами, как у нас говорят). В общем, их жизни ничего не угрожает. Они пойдут в другой театр или сменят музу. Как говорил володинский Кирилл в “Моей старшей сестре”: “Что касается театра — хожу в кино”.

Второму, актерскому звену плохо. У него не только роль, карьера — вся жизнь может полететь насмарку. Знаю достаточно случаев, когда актер или актриса в попытке отстоять свое унижаемое человеческое достоинство перед каким-нибудь театральным царьком ломали свою жизнь.

Сегодня артист один, без режиссера всерьез творить не может, а найти своего при нынешней статуарно-стационарной театральной организации очень трудно. На это могут уйти годы. Лучшие годы, иногда — жизнь.

Очень часто в режиссуру идут актеры. Казалось бы, это должно помочь взаимопониманию профессий, ан нет. Как правило, результат бывает совсем иным. Дело в том, что режиссерское и актерское дарование совпадают крайне редко, гораздо реже, чем это кажется играющим режиссерам или ставящим актерам. При сегодняшнем понимании актерской профессии актер — это наивное, доверчивое чувствилище. Спинной мозг театрального организма, ведающий периферийной нервной системой. Головной мозг — режиссер. Положение нелепое, я уже говорил об этом, но пока существующее. И вот некоторые спинные мозги становятся головными. Даже главными мозгами театров...

Им кажется, что профессия проста — внешние проявления ее они хорошо знают. Технологический процесс создания спектакля тоже хорошо им знаком. Кажущаяся легкость профессии является одной из причин ухода артистов в режиссуру. Опять же, видя только парадную сторону профессии, кажется, что командовать ничего не стоит: “...слабым манием руки на русских двинул он полки”.

Так набив руку в технологии писания, журналисты начинают думать о себе как о писателях. И так же редко из них вырастают подлинные писатели-художники. Иногда их книги издают. Они становятся членами писательского союза, но тем не менее они не писатели. Не мастера художественного слова. Их слова информативны, может быть, даже темпераментны, но не более, они не создают художественную реальность. Ремесло — это отнюдь не главное в творчестве. (Хотя все большие писатели, если они ранее работали журналистами, считают журналистику очень важным этапом в своем становлении.) Так же и настоящие режиссеры, если они раньше были актерами, лучше поймут артиста и его затруднения на репетиции. Но лишь очень небольшой процент среди них является действительно режиссерами. Режиссерами — то есть художниками, которые могут сплавить живых людей и литературное произведение в живой пульсирующий симбиоз, выражающий какой-то смысл.

Но вот уж все внешние атрибуты профессии режиссеры-актеры воплощают с лихвой. Они честолюбивы, любят подчеркивать свое руководящее положение. Очень часто становятся главными режиссерами. Что такое запросы духа, они не знают, но любят ставить спектакли о бездуховности. Особенно хороша та их разновидность, которая окончила не пятилетний театральный курс, а двухгодичные высшие режиссерские курсы. Курсы эти представляют собой блиц-обучение: высшее образование есть (актерское), спектакли ставят, но режиссерского образования нет — вот мы и ликвидируем этот недостаток. Курсы при министерстве, в Москве. Потом выпускникам уготованы руководящие должности в театрах. Сначала крупных периферийных, а там, глядишь, и в столичных.

Ужасные, тяжелые обязанности главных режиссеров люди, имеющие программу в искусстве, берут на себя, скрепя сердце, думая, что так — в своем театре — ее легче осуществить. (Иллюзия, конечно, но так думают молодые главные. Я знаю. Я тоже так думал.) Честолюбцы никакой идейно-эстетической программы не имеют, а обязанности им не кажутся ужасными.

Есть, скажем, такая: просмотры актеров. Всегда есть потребность обновления труппы. Возможности сделать это бывают редко, но все-таки бывают. В столицах желающих показаться очень много. Особенно весной, когда показываются выпускники театральных вузов. Просмотр — всегда мученье и для показывающих, и для смотрящих. В неестественных для актера условиях — без публики — нужно легко и непринужденно делать вид, что играешь так, для собственного удовольствия. Как правило, все, и хорошие актеры в том числе, показываются плохо. Часто нравятся смотрящим те, кто помогал (они не волнуются за себя и раскрепощены). Искать таким образом таланты все равно, что искать жену среди публичных женщин: то, что настоящий артист скрывает, здесь нужно выставлять напоказ. Лучше всего дебют, проба на роль, но всех желающих таким образом не удовлетворить — вот и возникает способ-эрзац. Для актера показ — это этап в биографии. (Будучи провинциальным актером, я показывался три раза. Помню все три показа, помню то омерзение, которое вызывали смотрящие и которое испытывал к самому себе, всю жизнь.) Смотрящим тоже тяжко. Все равно, как если бы среди тонущих, облепивших шлюпку, отбирать одного (так как есть всего одно место), а остальных нужно ударить по рукам, чтобы не цеплялись за борт.

Работа не для слабонервных. Нашим же ловкачам она нравится! Они гарцуют, как конник перед публикой. Они обрывают показ на полуфразе, в самом начале отрывка, когда сам Станиславский ничего бы не успел понять. Они острят, они грубят людям, которые зависят от нюансов их настроения.

Что им еще приятно в должности? Давать интервью перед началом сезона, говорить речи на открытии гастролей, приветствовать юбиляров, выступать по радио и телевидению с творческими планами и заниматься тому подобными побочными делами. Завлиты должны готовить им чай или кофе, писать за них статьи и речи — в общем, они играют эффектные роли, которые играли (или не успели сыграть), будучи актерами. В основном их время бывает занято интригами и слежкой за труппой. Кто что сказал, кто как отнесся к распределению ролей, к повышению тарификации (еще одна из мерзейших обязанностей главрежа — хочется всем дать максимум денег). То есть они заняты тем, чтобы обеспечить свое влияние и первенствующее положение. Зачем? Для того, чтобы что-то сделать? Подчинить себе коллектив, чтобы повести его куда-то по трудной дороге, когда важна сплоченность всех? Средства недостойные, но, может, хоть субъективные намерения хороши? Нисколечко. Все это нужно только для того, чтобы опять же гарцевать и красоваться.

Вот если в такие руки попадают талантливые артисты, то и происходит гибель таланта. Ибо настоящий артист ищет, задает вопросы, мучается сам и мучает режиссера. “Что он выпендривается, что, ему больше всех надо?” Что такой режиссер ставит? Апробированные пьесы, которые хорошо прошли в каком-нибудь известном театре. Обязательно участвует во всех фестивалях дружбы с братскими странами. (Можно пригласить зарубежного режиссера, и интерес к постановке будет, и его самого в порядке обмена и содружества пошлют за границу, и начальству понравится.) А начальству он нравится не только этим, а еще и тем, что выполняет все предписания беспрекословно. Он очень удобен в употреблении. А то, что спектакли не интересные, ну что ж, бывает. (За неинтересность чиновника не ругают — не он же ставит.)

Может быть, в этом рассказе есть преувеличения, или уж во всяком случае это не единственная разновидность режиссера — из актеров. Я на ней остановился, так как она хорошо выявляет режиссерские “плохо”. Вообще же в режиссуру приходят по-разному. Есть по происхождению и гуманитары, и инженеры, и врачи. В Ленинграде особая ветвь — корабелы. (Могу насчитать четверых. Кто больше?)

Да, на режиссерский факультет, как правило, поступает человек, уже имеющий какое-либо высшее образование и отработавший несколько лет по полученному профилю. Он приходит сложившимся, образованным, часто семейным человеком. Уровень его требований к жизни и к искусству уже поэтому иной, чем у студентов актеров. За годы пребывания в вузе разрыв увеличивается (их разному учат). Даже с однокурсниками актерами им общаться трудно. Приход в театр, казалось бы, ликвидирует этот разрыв — тут он найдет себе единомышленников в более старшем поколении актеров. Но не тут-то было! Профессия столь сложна, что умелым мастером режиссер становится, поставив не один спектакль. По уровню владения своим делом он еще очень слабы. Актеры его поколения, с которыми он встретится в театре, его всерьез не воспримут, так как они уже стали мастерами и прочно заняли положение в труппе. Они уже мастеровиты, думают о ставках, званиях и прочих престижных вещах.

Так что те однокашники, которые в институте казались мальчиками и девочками, станут ему все-таки ближе. Сам он, чтобы как-то уравняться с ними, превратится в мальчика с седеющей или лысеющей головой, и с ним долго будут бебешничать и инфантильничать, выдвигая на разнообразные конкурсы молодых дарований. Если ему повезет, а везет одной десятой получивших режиссерское образование, не больше, то незадолго перед пенсией он станет мастером и будет сокрушаться по поводу отсутствия молодой режиссуры и недостатков преподавания профессии.

Как быть с этим разрывом? Можно ли его ликвидировать? Да! Провозглашу еще раз: нужно менять сегодняшнее представление об актере! Нужно менять его стереотип. Он должен стать сознательным творцом спектакля, а не быть мягкой глиной в руках ваятеля. Гора не может идти на равнину к Магомету, не может снижать уровень своих требований. Сегодня режиссерский уровень выше. (С двумя обязательными оговорками: не всегда, а в целом по профессии, и не высок, а просто выше.) И все-таки сегодня горой является режиссура. К ее вершине должен тянуться Магомет-актер. А у нас господствует предрассудок: культура и ум — ненужная для артиста роскошь. Больше того, в театре очень популярна такая байка про сороконожку: прекрасно она жила, бойко бегала по своим сороконожьим делам, замечательно владея всеми сорока ногами, и вдруг остановилась, как вкопанная. Это случилось тогда, когда ее спросили, что делает ее семнадцатая правая нога, когда одиннадцатая левая делает шаг вперед. Она задумалась и не смогла сделать ни шагу. Если это и правда про сороконожку и вред осмысленного труда, то эта правда членистоногих. Мы — люди, а не насекомые. И артисты, и режиссеры, и зрители. Нам надо жить и работать по-людски. Тогда театральная игра людей людьми будет игрой, достойной взрослых людей века науки, а не игрой дошкольников.

Моим коллегам тоже стоит время от времени вспоминать о том, что они люди, а не боги. То, что мы играем людьми, не делает нас сверхчеловеками, даже если мы окончили высшие режиссерские курсы. Мы руководим людьми не потому, что мы лучше их, а потому только, что такова специфика нашей профессии. Она делает нас формальными лидерами в театре, но если мы уважаем себя и свое дело, мы должны стать лидерами не формально, а по существу. Это значит, что сами мы должны быть примерами во всем — и в широте кругозора, и в тонкости восприятия прекрасного, и в заинтересованности человеческими болями своего времени.

Плох тот хирург, который забывает о боли, причиняемой пациенту. Плох тот военачальник, который жертвует чужими жизнями без достаточных для этого оснований.

Плох тот режиссер, который забывает, что артист играет на собственных нервах, и тратит его нервную энергию на пустопорожние пустяки.

Мы не любим актерские капризы, но наши капризы и прихоти несносней и опасней — мы облечены властью.

Использование своей профессии для получения личных благ и симпатий гнусно. В шутливом афоризме Ильфа: “Вся киноэтике состоит в том, что режиссер не должен жить с актрисами” есть неприятная правда и горечь. И не зря воскликнул Вознесенский в “Монологе Мэрилин Монро”: “...Ведь нам, актерам, жить не с потомками, а режиссеры — одни подонки...” Он о голливудских, конечно. А к себе мы это не отнесем? Ой ли!

Нужно иметь моральное право подчинять себе человека, а для этого творческий руководитель и его подчиненные должны объединяться по зову сердца, а не по службе. Если при сегодняшней структуре театрального дела это сделать трудно, нужно искать взаимопонимания в существующих условиях, на каждой репетиции, в каждой роли. К структуре же театрального дела тоже не грех присмотреться внимательней.

Мы говорили о ее несовершенстве в связи с тем, что она не стимулирует качества работы в актерском цехе. А каково в ней режиссерам? Особенно главным?

Сегодня принято считать, что главреж это особая профессия. Не всякий режиссер может быть главным — для этого якобы требуется особый дар. Врач, мол, хорошо лечащий больных, еще не главный врач. Главный врач должен обладать организаторскими способностями, чтобы сплотить коллектив лечебного заведения, а не только быть хорошим целителем. Так, де, и в театре. Как известно, всякая аналогия хромает, и эта тоже. В чем разница между главным режиссером и очередным? (Так смешно называют в театре других режиссеров. Очевидно, потому, что они ставят спектакли поочередно.) И тот, и другой ставят спектакли. Сегодня это означает уметь сплотить большое количество людей от актеров до работников пошивочного цеха вокруг художественной идеи спектакля. Так что, в отличие от врача, любой режиссер — обязательно организатор. Это входит в его профессиональное умение.

Далее. Постановка какого-либо спектакля это реализация части того целого, что должно быть в душе каждого человека искусства — художника ли, композитора или писателя, режиссера. Этим целым является его представление о смысле жизни, о добре и зле, о насущных делах сегодняшнего человечества, его страны, его поколения. Оно может быть несформулированным в словах, это целое, может существовать в его душе неосознанно, но быть оно должно обязательно. Если его нет — нет художника. Если оно было и умерло (так бывает) — умер в человеке художник, несмотря на его физическое здоровье.

Если ж это целое есть, то не принципиально — отдавать ли его по частям в тех спектаклях, которые ты ставишь сам, или в тех, которые ставят приглашенные тобой сподвижники, близкие тебе по пониманию этого целого. Поэтому разница между главным и не главным режиссером не принципиальна. Не главный, очередной, просто режиссер, если он настоящий режиссер — такой же художник, выражающий свое время, и он в потенции может создать театр по образу своему и подобию. Все те режиссеры, которых я приглашал, будучи главным, для постановки спектаклей в свой театр, с моей точки зрения могли бы быть главными.

Может быть, все-таки существуют какие-то специальные гены главрежей? Утверждаю: нет. Я отправлял эту должность четырежды. Наблюдал множество главных режиссеров в тех театрах, где ставил спектакли. Существуют разные приемы, хитрости, уловки. Все это можно (вероятно, и нужно при существующей организации дела) вычитать в книжках про искусство управления. Это навыки, привычки, а не талант. Талант главного режиссера — это функция его режиссерского таланта, которая должна быть достаточна велика, чтобы увлечь за собой других режиссеров. Это не школа, не мастерская такого-то режиссера, не лаборатория, организованная СТД. Когда-то говорили: “Скульптор круга Скопаса”, “живописец круга Рафаэля”. Что-то вроде этого.

Почему же тогда не реализуются те театральные миры, которые могли бы нам подарить многие режиссеры? Несомненно, в этом есть и недобрая воля некоторых людей и должностных лиц, но дело не в них — они смогли повлиять на судьбы других, потому что сегодня у нас процветает только один тип худруков из массы возможных. Сегодня театры возглавляются не Дон-Кихотами, а Санчо Пансами. Очень часто сегодня спектакли про Моцарта ставят Сальери, а Яго — про Отелло.

Сегодняшняя труппа в силу стационирования коллективов представляет собой конгломерат самых разнородных школ и представлений о жизни и об искусстве. Я уже останавливался на этом. Сегодняшний руководитель театра похож на итальянского премьера, мечущегося между разными политическими группировками от мафиози и мультимиллионеров до левых сил и компартии, чтобы удовлетворить парламентское большинство. Сегодня главреж воплощает в себе тип ловчилы, хитреца, фокусника, иногда нахального скандалиста, иногда брачного афериста, иногда тишайшего скромняги, иногда простецкого рубахи-парня, но всегда жулика или мелкого, или крупного. Все его время и силы уходят на поиски рычагов внутри театра и вне его (в руководящих инстанциях), которые бы помогли ему провести свою художественную линию. Его очень подводит цейтнот, в котором он пребывает постоянно. Ему нужно репетировать, читать огромное количество пьес, заниматься распределениями ролей, вводами и тому подобными суетными делами. У его противников времени гораздо больше. У директора, например, который часто бывает в оппозиции к худруку, так как всерьез считает себя главой театра. (А почему бы ему этого не считать, если он пишет приказы, распоряжается кредитами и во всем другом осуществляет принцип единоначалия?)

Помню, в начале 60-х годов покойный Ф. В. Евсеев написал в “Литературную газету” статью под заголовком: “Почему не главный главный режиссер?” Уже тогда ему — опытнейшему и авторитетнейшему начальнику Управления театрами Министерства культуры РСФСР — это казалось странным. Мы приводили медицинскую аналогию с главврачом. Что он должен стоять во главе больницы, никто не сомневается. Что школой должен руководить педагог, а производством — производственник, ни у кого не вызывает сомнения. Театр же — какое-то анахроническое исключение! Поиски причин этого, нюансы взаимоотношения главрежа с директором и прочими руководителями театра завели бы нас слишком далеко. Ограничимся указанием на существующий разрыв между желанием видеть множество театров хороших и разных и невозможностью иметь их, так как при существующей организации театрального дела сегодня их возглавляет только один режиссерский типаж, одно режиссерское амплуа. Если вновь обратиться к спорту, то его можно назвать режиссер-самбист. А могли бы быть и другие, более благородные виды борьбы, и прыгуны, и стайеры, и спринтеры, и пловцы, и... смотри таблицу спортлото. А пока только самбо и самбисты89

Если же в первом (режиссерском) и во втором (актерском) звеньях формулы “игра людей людьми для людей” обеспечено человеческое начало, то театр из абсолютистского государства с палочной дисциплиной превращается в демократическую республику, в состав которой иногда входят автономные группы старых актеров или молодежи. Степень централизации бывает большей или меньшей. Это зависит от традиций данного театра и характера художественного лидера. Увы, такое бывает нечасто, а если и бывает, то длится недолго. Демократию расшатать легче — она уязвима и легко вырождается в анархию и хаос. Тогда и возникает возможность для воцарения театральных тиранов, ибо возникает в театральных низах тоска по порядку.

Очень редко, но и сегодня бывает гармония во всех трех компонентах: режиссура-актеры-зритель. (В триаде нет автора. Он вынесен за скобки. Речь идет не о спектаклях, а о внутритеатральной атмосфере, в которой они создаются. Если атмосфера хорошая, она притягивает к себе литературу. Мы уже говорили об этом на примере МХТ.) И неважно, что сейчас не-демократий в театре больше. За ними будущее. Ибо замечено на примере истории человечества, когда более прогрессивный способ производства возникает внутри общества, он приводит общественное устройство в соответствие себе. Сегодняшняя сложность структуры театрального продукта-спектакля, его многозначность, многосвязность, многокомпонентность, все более трудоемкий и сложный процесс его создания заставят придти и к другому управлению театром.

Те недолгие периоды нормальной жизни, атмосферы творчества, которые возникают в связи с приходом к художественному руководству театром полноценных режиссеров, характеризуются некоторой озонированностью воздуха, несколькими неординарными спектаклями, которые они успевают создать. Потом, когда их требовательность последовательно возрастает, возрастает и сопротивление их деятельности. Его начинают и, как правило, успешно завершают рутинные силы театра, которые не были бы рутинными, если б были способны к переменам. Совершенно не имеющий никаких гарантий своего творческого кредо главный режиссер вынужден уходить, только начав. Вслед за ним рассеиваются и привлеченные им силы. Им удалось сделать очень мало, но если б не эти небольшие вливания свежей крови, больной или старец уже бы умер.

Известным советским этнографом, историком, географом Л. Н. Гумилёвым замечена закономерность социального развития, названная им “принцип комплиментарности”. Вот его формулировка: “...рождению любого социального института предшествует зародыш, объединение некоторого числа людей, симпатичных друг другу. Начав действовать, они вступают в исторический процесс, сцементированные избранной ими целью и исторической судьбой. Во что бы ни вылилась их судьба, она — “условие, без которого нельзя”. Такая группа может стать разбойной бандой викингов, религиозной сектой мормонов, орденом тамплиеров, буддийской общиной монахов, школой импрессионистов и т. п., но общее, что можно вынести за скобки — это подсознательное взаимовлечение, пусть даже для того, чтобы вести споры друг с другом... Не каждая из них выживает; большинство при жизни основателей рассыпается, но те, которым удается уцелеть, входят в историю общества и немедленно обрастают социальными формами, часто создавая традицию”90.

Если сквозь эту призму посмотреть на развитие театра, то в памяти всплывают: МХТ, Современник, Таганка и студии, студии... Профессиональные, самодеятельные, подвалы, мансарды, чердаки...

“Принцип комплиментарности”...

В подсознании всплывает песенка: “Давайте говорить друг другу комплименты”...

V

СТАРОЕ ВИНО И НОВЫЕ МЕХИ

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

В ней автор устами аспиранта-отличника упрекает себя в непоследовательности: если пьеса без подтекста — не пьеса, то как же объяснить успешность постановок старых пьес сегодня? Ему кажется, что это возможно, потому что подлинно художественный диалог жизнеподобен. А в жизни текст без подтекста не существует.

Чтобы доказать свою правоту, автор решает подробно рассмотреть процесс постановки классической пьесы сегодня. Для этого он избирает свой спектакль “Горячее сердце”. Начинает он с возникновения его замысла.

Сквозь все неспешные и торопливые рассуждения автора давно пробивается чей-то тонкий голосок. Голосок возмущенный. Это аспирант-отличник. Раз сгустившись в авторском воображении, он почему-то не рассеялся. Уже при первом знакомстве он демонстрировал свою логичность, упрекая нас в терминологической путанице по поводу неполного перевоплощения. Сейчас его протест более серьезен. Он прорывается примерно таким монологом:

“Да стойте же! Как можно терпеть так долго велеречивые авторские излияния, когда он давно противоречит сам себе! Отбросим на время вопрос о правомерности и ценности его открытий-самоделок. Согласимся с ним на минутку. Что же получается, товарищи? Он принижает всю долгую и славную историю как отечественного, так и мирового театра, провозглашает неполноценность дочеховской драматургии — в конце концов, это дело его совести — но пусть уж будет последователен!

Как можно объявлять предыдущую драматургию неполноценной, авторов и актеров обзывать “плоскатиками” и в то же время, не моргнув глазом, приводить в пример спектакли и роли, созданные на старом драматургическом материале?

Ум, сердце, совестливость, да где же они у самого автора? Говорить, как он это постоянно делает, о полноценных сценических созданиях сегодняшнего театра в связи с Шекспиром, Толстым, Достоевским, Гоголем, придерживаясь его позиций, и неумно, и бессовестно. Или все старое, в том числе и классика, — хлам, и тогда автор дерзок, нахален, но хотя бы логичен. Или великое наследие прошлого живо до наших дней — и тогда автор зарвался и заврался. Третьего не дано!” — примерно так полагает дотошный аспирант. Вероятно, с ним согласятся многие. Так-то оно так, да не совсем...

Говоря о сцене Лира с дочерьми, мы мельком уже коснулись этого действительно существенного вопроса. Верно, произведения, отсортированные веками и ставшие для нас классическими образцами, несмотря на то, что создавались по иным правилам, удовлетворяют и другие, более изощренные требования. Конечно же, тут действует некая закономерность. Ее многократно приходилось ощущать в работе, но очень трудно выразить словами. Художественные произведения возникают по разному: или искусственно — сознательно конструируются, исчисляются по разным поводам (низким ли, высоким ли — не суть). Или естественно. Причем тут речь идет не о легкости их появления на свет. Шедевр может создаваться долго (пример тому — ивановское “Явление Христа”), может и быстро (“Герника” Пикассо). Дело не в скорости его воплощения — это техника, а в выношенности, выстраданности его замысла. Да нет, это тоже еще не все. Разве не выношен и не выстрадан второй том “Мертвых душ”? Тем не менее художник-Гоголь сжег труды Гоголя-мыслителя. Он уничтожал не мысли — они высказывались им последовательно и упорно целое десятилетие, а неорганичность их художественного воплощения.

Дело в каком-то более глубоком соответствии отражения и отражаемого. Если такое соответствие есть, то произведение становится какой-то жизнеподобной моделью и несмотря на то, что создано по эстетическим канонам своего времени, не потеряет своего жизнеподобия, когда эти каноны изменятся. Феномен этот известен во всех искусствах, но вернемся к драматургии и посмотрим, как он проявляется в ней.

Возьмем для примера несомненно прошедшую проверку временем великую комедию Фонвизина “Недоросль”. Вот две сцены из нее:

Правдин (взяв книгу). Это грамматика. Что же вы в ней знаете?

Митрофан. Много. Существительна да прилагательна...

Правдин. Дверь, например, какое имя: существительное или прилагательное?

Митрофан. Дверь, котора дверь?

Правдин. Котора дверь! Вот эта.

Митрофан. Эта? Прилагательна.

Правдин. Почему ж?

Митрофан. Потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешана: так та покамест существительна.

Стародум. Так поэтому у тебя слово дурак прилагательное, потому что оно прилагается к глупому человеку.

Митрофан. И ведомо.

Простакова. Что, каково, мой батюшка?

Простаков. Каково, мой отец?

Правдин. Нельзя лучше. В грамматике он силен.

А вот другая сцена:

Правдин. Без душевного презрения нельзя себе вообразить, что такое льстец.

Стародум. Льстец есть тварь, которая не только о других, ниже о себе хорошего мнения не имеет. Все его устремление к тому, чтоб сперва ослепить ум человека, а потом делать из него, что ему надобно. Он ночной вор, который сперва свечу погасит, а потом красть станет.

Правдин. Несчастиям людским, конечно, причиною собственное их развращение; но способы сделать людей добрыми...

Стародум. Они в руках государя. Как скоро все видят, что без благонравия никто не может выйти в люди; что ни подлой выслугой и ни за какие деньги нельзя купить того, чем награждается заслуга; что люди выбираются для мест, а не места похищаются людьми, тогда всякий находит свою выгоду быть благонравным и всякий хорош становится.

Правдин. Справедливо. Великий государь дает...

Стародум. Милость и дружбу тем, кому изволит, места и чины тем, кто достоин.

Правдин. Чтоб в достойных людях не было недостатку, прилагается ныне особливое старание о воспитании...

Стародум. Оно и должно быть залогом благосостояния государства. Мы видим все несчастные следствия дурного воспитания. Ну что для отечества может выйти из Митрофанушки, за которого невежды-родители платят еще и деньги невеждам-учителям?

В последней сцене беседуют двое, но кажется, что говорит один человек. Принято называть подобные персонажи рупорами авторских идей. Представьте это буквально: пустая комната. На противоположных стенах одинаковые динамики. Одну фразу сказал правый, другую — левый. Говорят они одним голосом. Порядок работы рупоров может быть любым: левый — правый, правый — левый... Унылая картина. И мысли прекрасные, и изложены замечательно. Старинный слог придает им благородство пожелтевшей слоновой кости. Но тем не менее, несмотря даже на их сегодняшнюю актуальность, слушать их невыносимо — это декларация, а не слова живых людей, находящихся в каких-то отношениях друг с другом.

Совершенно иная картина в первом отрывке. Исчезли представленные сословия, изменились методы обучения — все атрибуты сцены устарели, но диалог сверкает и искрится. Он не перестал быть ни смешным, ни поучительным. Вероятно, он зафиксировал какое-то вечное соотношение сил: система принятых постулатов и отклонение от нее. Персонажи олицетворяют типичные всегда противополагающиеся друг другу силы. Сцена сохраняет живость. И поскольку это так, она, между прочим, содержит в себе возможность всестороннего рассмотрения. Скажем, вполне может демонстрировать природный ум Митрофана. Он ведь прав по-своему и правильно понимает семантику слов. Дверь, приложенную к своему месту, называет прилагательной. Дверь, существующую самостийно, называет, в соответствии с этим, существительной. А не наоборот. Ум его здрав, но не включен в условную систему грамматических дефиниций. Его учителя не объяснили ему, что способ общения между людьми — человеческую речь — принято делить на разные составные части. Что есть часть речи, обозначающая предмет, и часть речи, обозначающая свойства предмета.

Как мучились прежде учившиеся читать, не находя мостик через пропасть, на которой с одной стороны неведомые существа аз, буки, веди, глаголь, обозначающие названия букв, а с другой — звуки, зафиксированные в буквах А, Б, В, Г! При нынешних наименованиях букв: а, бэ, вэ, гэ пропасть между звуками и их обозначениями сузилась, но все равно с берега на берег перейти надо. Можно не строить мост, а просто ее перепрыгнуть, но без преодоления пропасти не обойтись.

...Помню, как я мучился в школе на первых уроках геометрии, не понимая, что это значит: “доказать теорему”. Учитель и соклассники хором объясняли мне нехитрую систему доказательств первых геометрических истин, а я не понимал другого, изначального: что из себя представляет сам процесс!..

Остраненный от правил игры ум ведет себя нормально, нарушая их, ибо они условность, договоренность. Не более. Как когда-то острил персонаж Марии Мироновой — пусть дадут каждому футболисту по мячу, и они перестанут мучиться.

В упомянутой сцене можно посмеяться не только над экзаменующимся, но и над экзаменаторами. Хотя вряд ли Фонвизин имел в виду такую возможность. Но им сотворено живое подобие жизни, ее действующая динамичная модель, и посему процесс, ею воссозданный, может быть истолкован по-разному.

За последние годы, вернее, десятилетия, знаю два получившие огласку спектакля “Недоросля”: Л. Эйдлина в Саратовском ТЮЗе и Л. Додина в Ленинградском театре драмы и комедии. Я их не видел. Знаю, что оба были музыкальными. Догадываюсь, почему. Постановщикам нужно было срастить неувядаемые сцены и характеры с ходульными положительными персонажами. Музыка остраняла нарочность последних, делала их прямолинейность театрально-условной и тем узаконивала их существование — это, мол, шутки старинного театра.

Да, есть какое-то определенное соответствие, пропорциональность между словами, произносимыми художественным персонажем, и его поведением. Художественно полноценный персонаж говорит живым языком. Мертвый язык принадлежит надуманному персонажу.

Когда-то, где-то я прочел о розыгрыше, который устроили ученики Кювье своему учителю. Они хотели его напугать и для этого один из них явился ему в обличье дьявола. Дьявол характеризовался страшным ликом, рогами и копытами. Розыгрыш провалился. Увидев чудище, великий естествоиспытатель воскликнул: “Рога? Копыта? Травоядное!” Есть соответствия в живой природе. Все медицинские симптомы и синдромы говорят о них (вернее, о их нарушениях). Так же есть соответствия между полнокровным образом, созданным пером великого драматурга, и словами, которые он вложил в уста персонажа. Потому произведения дочеховской драмы, хотя и написанные по другим законам, с другими технологическими заданиями, как бы мы сказали сегодня, содержат в себе запас прочности, позволяющий выдерживать иную, сегодняшнюю нагрузку тотального театра.

Чувствую, что все сказанное малодоказательно. Все это ощущения, говорящие о наличии соответствия, а не строгие доказательства. Как-то все это зыбко, а вопрос крайне серьезный. Чтобы избежать всяческих “я чувствую” и “мне кажется”, нужно рассмотреть вопрос основательно и подробно. Лучше всего это делать на примере реально поставленного спектакля. Опять это будет свой спектакль — его знаешь во всех частностях и в целом, и на вкус, и на ощупь.

“Горячее сердце” А. Н. Островского в ленинградском Театре Комедии. Год 1973. В том году русская культура отмечала сто пятьдесят лет со дня рождения писателя. В откликах на всякую дату есть тяжесть: “надо”, “обязаны”. Но, с другой стороны, юбилей проверяет и юбиляра, и тех, кто его чествует. Если отмечаемое живо, юбилей станет не почтительным реверансом, а явлением духовной жизни.

Все это выяснится во время и после юбилея, а до того нужно найти переходный модуль, как сказали бы математики, из того времени в наше. Как это часто бывает, истоки внутреннего движения к произведению ищешь в первых, еще детских впечатлениях от него. Так было со “Что делать?”, “Селом Степанчиковым”, “Ревизором”. Так случилось и на этот раз. От первого детского чтения остались в памяти какой-то пьяный человек, с нелепой куриной фамилией, на которого падало небо, и другой — богатый озорник, который всегда скучал. Осталась в памяти сцена смешного пира “под древом”. Его все время портила толстая баба. Пьющие от нее прятались, а она их находила. К смутным детским воспоминаниям относятся и фотографии смешных медведоподобных увальней, заросших до глаз шерстью, из какого-то альбома, посвященного не то МХАТу, не то Островскому.

На эти впечатления наслоились студенческие от беглого прохождения курса русской литературы: “певец Замоскворечья”, “луч света в темном царстве”. Плюс к этому несколько сыгранных в самодеятельности отрывков: “Свои люди — сочтемся”, “Правда хорошо, а счастье лучше”, та же сцена “под древом” из “Горячего сердца”. Опять же смешные, нарочные люди. “А хоть бы и лев, я и льву скажу: терзай меня, ну, терзай!” “Не слушай ты ее!.. Обернись к ней задом!” Или: “Для чего вы, Лазарь Елизарыч, по-французски не говорите? А для того, что нам не дляґ чего”91. Что еще? Будучи актером, играл развеселого парня в “Блажи” Островского и Невежина. В памяти остались ворчание гримерши (на каждый спектакль палочка гумоза для носа картошкой) и боль в неумелых пальцах от лихого гитарного перебора. К этому нужно прибавить скуку, накопленную на уроках и лекциях при изучении “Темного царства” и на обстоятельных длинных фильмах-спектаклях Малого и других театров92.

Вот, честно говоря, и все на тот момент представления о великом русском драматурге. Нет, разумеется, основные пьесы были прочитаны, но прочитаны как обязательное учебное чтение, то есть бегом и с предвзятостью. “Личных контактов” с писателем почти не было.

Негусто. Из всего этого не сделать юбилейного спектакля. А надо. Неудобно проходить мимо такого события уважающему себя театру. Выбор “Горячего сердца” как раз и объясняется теми смутными воспоминаниями, которые говорили о пьесе, как о чем-то более живом по сравнению с другими.

Началось основательное знакомство с автором. Прочел заново все. Познакомился с борением критики вокруг него, с историей постановок пьес. На это ушло все лето. В итоге родилось ощущение открытия нового, никогда не виданного на сцене мира. И в то же время мир этот был необычно близким, родным. Он ближе всех тех миров, с которыми приходилось встречаться в театре! Я знаю его вкус, запах, цвет!

Было тут то радостное узнавание, которое появляется при возвращении в родной дом на студенческие каникулы. Напрасно родные кричат, предупреждая о низкой притолоке и выбоине в темном коридоре — руки, ноги, все тело помнят его пространство. Помнишь и ликуешь от этой своей памятливости! Это-то и есть радость возвращения домой...

Еще бы мне не узнать этот мир — я в нем вырос! Это же мой родной тверской, уездный Бежецк, в котором я появился на свет и прожил первые восемнадцать лет жизни. Там до сих пор говорят таким же языком. Из него исчезли миллионы и миллионщики, но горячие сердца и их охладители остались. И небо на моих земляков падало в связи с часто уходящей из-под ног землей. И вся округа знала все о каждом семействе. И расползались самые нелепые слухи о внешнем мире, не вмещавшемся в районную газету “Знамя коммуны”, выходившую на четвертушке обычного газетного листа. “Вот моя деревня, вот мой дом родной...” Как же я их раньше-то не узнавал в Калинове и калиновцах? Уж очень сильно были они загримированы и закостюмизированы в длинных, скучных, одинаковых спектаклях.

В море биографических подробностей жития Александра Николаевича выловилась удивительная вещь: великий Щепкин, оказывается, когда-то не принял творчества молодого драматурга! Он показался ему слишком натуралистичным. “Простите меня! Или я от старости поглупел, или я такой упрямый, что меня сечь надо”93. Мы же в шестидесятые годы были свидетелями подобных оценок. Володин, Розов, особенно Радзинский традиционалистами не воспринимались, казались не художниками, а копиистами жизни, подслушавшими уличный слэнг. Радзинский даже защищался в “104 страницах”: “Жаргон — это язык молодости. Когда-нибудь мы заговорим правильно, и это будет означать, что молодость кончилась”. Так совсем недавно воспринималась Людмила Петрушевская: “Она записывает разговоры в метро, у телефонных будок. Это не литература. Это магнитофонная запись”.

Вот, оказывается, какая живая сила билась в Островском! Но мы не успели в новом послемхатовском театре освоить этого автора-классика как своего современника. Хотя в двадцатые годы и намечался более широкий подход к его наследию. Гениальный мейерхольдовский “Лес” — вершина этого подхода. Однако поиски закончились печально. На долгие десятилетия Островский был отнесен к охраняемым памятникам ушедшей культуры. Зритель стал числить его антиквариатом.

Однако хотя бы детские мои воспоминанья-ассоциации свидетельствуют: он жив! Ей же ей, я слышал рассказы о людях с песьими головами и султане Махмуте Турецком, проходя по бежецким улицам мимо старушек, сумерничавших на лавочках около своих палисадников.

Откуда же взялись те смешные монстры, которые запечатлены на мхатовских фотографиях? МХАТ поставил “Сердце” в 1926 году. Я думаю, тут сказалась разоблачительная тенденция. Совсем недавно произошло свержение строя. Спектакль как бы говорил: “Вот с чем мы расстались”. Может быть, не обошлось и без усиленного желания подчеркнуть свою лояльность новой власти. Это первый спектакль, подписанный Станиславским после пятилетнего перерыва и возвращения труппы из-за границы. Бывший купец Алексеев отмежевывался от купечества. (Шутка.)

Конечно, к шаржу, гротеску толкала и сама пьеса. Написана в 1868 году. Писалась одновременно с “Мудрецом”. Печаталась в “Отечественных записках”. Сближение с Салтыковым-Щедриным. Его внимание.

И все-таки... Перепутавший день и ночь Курослепов, видящий трещину на небе — он же именитый купец, предводитель купечества. Хлынов, хоть и “довольно равнодушно”, но пивал чай и кофий с губернаторшей. То есть это люди, признаваемые другими за людей, а не сказочные персонажи. Правда, в жизни бывают совершеннейшие нелепости, которые почему-то кажутся обязательными. Скажем, персонаж И. Ильинского по фамилии Огурцов из первого рязановского фильма. Всем, а не только действующим лицам картины, он казался необходимым атрибутом клубной работы. Прошло время — исчез, а ведь реально существовал, несмотря на явное родство с клоунадой. Впрочем, нет-нет да и сейчас мелькнет в искусстве огурцовская харя. Так что бывают монстры и в жизни. “Сон разума порождает чудовищ”. Как же они попадают в мир живых людей?

Листаю рабочий экземпляр пьесы. Вспоминаю, как рождалось решение. Обращаю внимание на карандашные пометки, на то, что когда-то сразу бросилось в глаза. (Это применимый к режиссуре совет Брехта актерам: прежде всего запомнить, чему удивляешься и возражаешь при знакомстве с текстом роли. Полезно то же самое делать и с пьесой.) Вот отмечен текст Хлынова: “Павлину Павлинычу, предводителю нашему купеческому почтение”. Удивило, что скотоподобное существо, каким казался Курослепов поначалу, мог быть предводителем.

Вот отчеркнуто: “Действие происходит лет тридцать назад”. Написана пьеса в 68 году. 68-30=38. Гоголевский “Ревизор” — это 1836 год. Понятно, что привлекло тогда внимание. Ревизоровские купцы ведут себя совершенно по-другому. Командуют парадом не они, а городничий. Здесь же, в “Горячем сердце” городничий совсем в иной позиции по отношению к купцам, он уже зависим от капитала. Несложные разыскания объяснили неувязку. Друг автора, актер Бурдин написал ремарку собственноручно. Для преодоления цензурного барьера. Так ремарка и осталась сбивать с толку верящих ей режиссеров.

Ряд пометок, касающихся сюжета. В первой же фразе дворника подчеркнуто слово “пропажа”. Подчеркнуты слова песни, которую подбирает на гитаре Гаврила (приказчик, влюбленный в Парашу): “Ни папаши, ни мамаши, дома нету никого”.

В диалоге хозяина и дворника о пропаже двух тысяч признание последнего в том, что деньги хранились в спальне, в чулках, и реплика Силана: “Вот ты чулки-то и допроси хорошенько”. После нее Курослепов уводит разговор в сторону...

Показалось занимательным, что Гаврила и Вася демонстративно не обращают внимания на приказчика Наркиса...

Обращено внимание на то, что дворник, впустив хозяйку и Парашу, тут же уходит за ворота...

Подчеркнуто, что Наркис требует еще тысячу рублей (к двум уже полученным). А если, мол, их не добыть, то он согласен на свадьбу с Парашей (!).

Вот стычка Матрены и Параши. Мачеха воспитывает падчерицу, объясняя это необходимостью ее (падчерицу) “соблюдать”. Подчеркнута ответная реплика Параши: “Себя соблюдай!” И другая, когда отец станет урезонивать дочь: “Я честней ее!”...

И т. д. и т. п.

Вижу, что кроме вычленения сюжетных поворотов, меня сразу же заинтересовал вопрос о том, кто и что знает о пропаже. Оказалось — все и всё! В том числе и сам потерпевший! Потому-то он и ушел от разговора с дворником (он же его родной обедневший дядя, он может намекать прямо и резко: допроси ту, в чьи чулки прятал деньги). Поначалу это только предположение, догадка, но дальше ей найдется полное подтверждение. Оно в сцене поимки лжепреступника.

Городничий (тоже все знающий) ищет подставное лицо, на которое можно свалить вину — “В городе грабеж, а городничий и не почешется”. Судьба подсовывает в козлы отпущения предмет парашиной любви Васю, сына разорившегося купца. Градобоев арестовывает “вора” и требует от Курослепова мзды за то, что “закрыл” дело. Казалось бы, все устроилось — городничий вышел сухим из воды. И вдруг осечка. Купеческая натура берет верх над оскорбленным изменой мужем. Он отказывается платить требуемое “мерси”:

Градобоев. Что ж, я задаром для тебя пропажу-то искал?

Курослепов. Да ведь не нашел. (!!!) (Курсив, конечно же, мой.) Курослепов отлично знает, кто вор настоящий, и знает, что это знает городничий. Все всё знают!

Унижение мужское, супружеское, гражданское. Скандал в городе и среди собратьев купцов — запьешь. Вот глава купеческого клана и глушит себя водкой. Забросил дела. Живет, путая сон с явью. Воспринимает обычные удары церковных колоколов как набег, возвещающий страшный суд. “Всем в услышанье пятнадцать-то часов било... Да еще и мало по грехам нашим!” (сутки делили на дневные и ночные часы — дважды по двенадцать, а не на двадцать четыре, как теперь).

Его мир рухнул, и он воспринимает это как катастрофу всеобщую. Да, он потерял человеческий облик и подобие, но случилось это по причинам его человеческой уязвимости. Курослепова можно и должно играть человеком в нечеловеческих обстоятельствах.

Ну, а его супруга, выбравшая в любовники кучера Наркиса? “Пуще всего не режьте вы меня и не троньте моего тела белого!” Разве это не карикатура? Не сказочное чудовище?

Вновь листаю рабочий экземпляр пьесы и вглядываюсь в отметки на полях. Восклицательный знак и жирное подчеркивание выделяют реплику: “Кабы эту чаду где бревном придавило, кажется бы, в Киев сходила по обещанию”. Это после свидания Матрены с Наркисом, когда он загнал ее в очередной тупик: либо немедленно деньги, либо свадьба с Парашей. Такой вопль у влюбленной до полной потери стыда, сознания, бдительности может вырваться только у совершенно замученной несчастной женщины. Что касается приближения к себе неровни — кучера, так подобные случаи бывали. И даже в российской истории — вспомним царствование Анны Иоанновны и возвеличенного ею Бирона. Карикатурность несомненна, но она от жизни, а не от авторского произвола.

Другое чудо-юдо. Избранник Матрены Наркис. Даже имя (испорченный Нарцисс) пародийно. Тем не менее это по-своему логичный характер хама-временщика с интересным внутренним противоречием. В самом деле, обстоятельства легко могли повернуть его судьбу как в степенные купцы, так и в разбойники. Впрочем, так ли уж далеки эти варианты? Ведь российский капитал того времени находился в стадии первоначального накопления. В это время накопления праведными не бывают. Парадоксально, но какой-то гранью характера его тянет и к свету, к Параше. В итоге стрелка его судьбы повернулась на солдатчину. И кем он закончит судьбу, неведомо. Ему одинаково пойдет быть расстрелянным за измену и стать полным георгиевским кавалером. Опять же гипербола, но реально существующего национального характера.

Городничий Градобоев — совершенно новая социальная фигура. Переходная от гоголевского Сквозник-Дмухановского к ильфо-петровскому Кисе Воробьянинову и даже зиц-председателю Фунту. Понятие чести, дворянская амбициозность остались, но скорректировались определенными границами, до которых можно доходить в уступках. Сделаю, как ты хочешь, но за деньги. Не дашь денег — выполню свой служебный долг. Фигура, воспроизводящая коррупцию власти, и в то же время портрет слабого человека, примирившегося с властью реальной. Нелепая пореформенная ситуация порождает нелепые фигуры. Среди них режиссер хлыновских безобразий Аристарх — помесь Кулигина с Нароковым. Притом отчеркнута в рабочем экземпляре реплика, говорящая о неожиданной грани его деятельности. Именно он сигнализирует городничему с командой, что Матрена пришла ночью к Наркису! “Меня городничий прислал, я с ним за добросовестного”. Какое пятно на одном из традиционных “лучиков света” пьесы! Гримаса жизни — гримаса сценическая.

Даже дворник Силан — помните фотографию Хмелёва в этой роли? Какой-то ежик в картузе, персонаж мультика, диснеевский гном. Но ведь и этот персонаж заквашен жизнью. Разорившийся дядя Курослепова, вынужденный сторожить спивающегося племянника. Со стороны скажут, что он не досмотрел как сторож, а он не может поймать вора, чтоб не вывести на чистую воду жену родственника. Будешь колючим и нелюдимым, станешь бросаться на людей, чтобы сорвать злость на то, что попал в такой переплет на старости лет.

Мы перебрали многих персонажей. Все они, оказывается, люди-человеки. Их можно и должно играть естественно. Но внимание! С осторожностью и оглядкой, ибо заземлив и забытовив их поведение причинно-следственными мотивировками, можно лишить их той гиперболизации, с которой они написаны. Ведь в их компании, вернее, во главе ее стоит не кто-нибудь, сам Тарас Тарасыч Хлынов. Озорник. Хулиган. Кающийся грешник. Помирающий от скуки человек. Гамлет в облике русского купчины. Образовавшись, в следующих генерациях Морозовых, Мамонтовых, Третьяковых он будет организовывать музеи, театры, помогать революционерам — его же могильщикам, кончать жизнь самоубийством. Монстр, химера, тяни-толкай, купеческий расейский сфинкс.

Сыграть все это чрезвычайно трудно. Нужны мастера-виртуозы с гражданским темпераментом. И то и другое качества достаточны редкие в наше время, а их соединение тем более. Однако без него не воплотить тот внутренний гротеск, о котором идет речь.

Читатель, мы увлеклись скрытыми чертами колоритных характеров, но, надеюсь, не забыли, ради чего мы обратились к ним? Мы остановились на “Горячем сердце” как на пьесе, написанной по старым дочеховским канонам, но тем не менее дающей возможности глубинного, объемного воплощения по сегодняшним театральным меркам.

Однако можно сыграть пьесу и по-старому. Сюжет, речевая характеристика образов столь ярки и колоритны, что если произнести тексты ролей в “верном тоне”, то дело сделается за несколько репетиций. Особенно когда “верный тон” помогает найти сам автор на двух-трех “считках”94. Ну, а если роли распределятся удачно на г.г. Садовского, Живокини, Дмитревского, Федотову, Акимову, Музиля и других актеров Малого театра, то будет большой успех. Правда, в Петербурге на императорской сцене пьеса провалится. Ни зрители — двор и чиновная бюрократия, ни воспитанные на их вкусах актеры жизненность ситуация пьесы не оценят и не донесут. Но в родном Малом свои артисты к его требованиям привыкли, они на них воспитаны.

В их исполнении, с сегодняшней точки зрения, во взволнованном произнесении текста по порядку и в очередь (с соблюдением естественности тона) искренне прозвучат и чистые наивные слова Параши, Гаврилы, Аристарха. Вот Параша размышляет о своей доле: “Тихо... Никого... Не с кем часок скоротать, не с кем сердечко погреть! Сяду я да подумаю, как люди на воле живут, счастливые... Вон звездочка падает. Куда это она? А где-то моя звездочка, что-то с ней будет?”

Вот Гаврила выражает сочувствие любимой: “Куда она? Что с ней? Бедная она, бедная. Вот и с отцом-матерью живет, сирота сиротой! Все сама об своей головушке думает. Никто в ее сиротское, девичье горе не войдет. Уж ее ли не любить-то. Ох, как мне грудь-то больно, слезы-то мне горло давят. (Плачет.)”

А вот Аристарх гневным монологом спасает Парашу от разбойников: “Подайте ее сюда, разбойники, она вам, пьяницам, не пара! Далеко вам, далеко!.. Как вы смели трогать-то ее своими грязными лапами! Она, как есть, голубка; а вы мало чем лучше дьяволов... Уж эта ли девушка не обижена, а тут вы еще...”

Прекрасные, светлые, первородно звучащие слова. В них есть свежесть речей берендеева царства. Прав исследователь, говоря, что “в комедии сплелись черты уездного детектива, доброй наивной сказки и современного памфлета”95. Но не смутит ли сегодняшнего зрителя эта сказочная наивность?

Говоря о гиперболизированных фигурах пьесы, которые чаще всего изображались на сцене выпукло, ярко, но однобоко, мы находили основания увидеть в каждой из них объем, вторые, третьи и т. д. планы. А персонажи, которым автор симпатизирует? И прежде всего Параша? Можно данным ей автором однозначным текстом сыграть полнокровного живого человека, лишить ее образ безусловного налета абстрактности, присутствующего в нем?

Разве не похожи речи ее или Гаврилы на те же рупоры авторских идей, о которых мы говорили в связи с “Недорослем”? Конечно же, они рупоры автора, только с другой, более тонкой, более совершенной технической характеристикой. Они более правдоподобно передают человеческий голос. Да и говорящие у микрофона ведут себя естественнее.

Однако поверит ли сегодня зал таким простым и ясным речам? В описываемый первоначальный период работы они меня — постановщика — крайне настораживали. Что, собственно, смущало? Не качество текста. В отрыве от ситуации сами по себе слова героев замечательны и трогательны. В коллизиях же пьесы, в соседстве с сочной и яркой речью обидчиков они вызывают ощущение какой-то дисгармоничности, ущербности, даже фальши. Ну, скажем...

Матрена. Куда норовишь? Не бывать же по-твоему, не пущу я тебя ночью шляться по двору... Разорвусь пополам, а на своем настою.

Параша. Вынула ты из меня сердце, вынула. Что тебе нужно от меня?

* * *

Матрена. Мне за тебя, за дрянь, да перед отцом отвечать...

Параша. Не в чем тебе отвечать, сама ты знаешь. Что, я мешаю тебе, что ли, что на дворе погуляю. Ведь я девушка! Только и отрады у нас, что летним делом погулять вечерком, подышать на воле. Понимаешь ли ты, на воле, на своей воле, как мне хочется... Все, все отнимите у меня, а воли я не отдам... На нож пойду за нее!

Матрена. Ах, убьет она меня! Убьет!

(И далее выходящему отцу:)

Уйми дочь-то, уйми! Зарезать меня хочет.

Параша. Нечего меня унимать, я и так смирна.

Матрена. Попала я в семейку каторжную. Лучше бы я у родителя в девичестве пребывала.

Курослепов. Эк, хватилась!

И так далее. Есть определенные законы общения. Скажем, если один человек кричит на другого, то второму тоже естественно ответить ему криком. Не обязательно таким же громким. Ответ может быть и тихим, но, так сказать, скрытно крикливым. То есть спорящие (борющиеся, по терминологии “системы”) должны находиться в одном ритме. В приведенной сцене достаточно высоком.

Значит, чтобы отвечать тихо и достойно, нужно приложить много усилий по сдерживанию себя. Что не всегда удается в жизни. Часто хочется быть неотразимо резким, остроумным, спокойно убедительным, ан не получается. И мямлит, и не находит слов, и сбивается на визг правый перед неправым. Положительные же персонажи “Горячего сердца” существуют в каком-то дистиллированном мире. На чудовищные несправедливости они отвечают какими-то стихами в прозе. Впрочем, не всегда. Вновь обращаюсь к рабочему экземпляру и подчеркнутым в нем неожиданностям.

Вот последние страницы пьесы. Параша разочаровалась в Васе и нашла себе достойного избранника — Гаврилу. Она обращается к отцу: “Не отдашь ты меня за него, так мы убежим да обвенчаемся. У него ни гроша, у меня столько же. Это нам не страшно. У нас от дела руки не отвалятся, будем хоть по базарам гнилыми яблоками торговать, а уж в кабалу ни к кому не попадем...”

Гнилые яблоки подчеркнуты и рядом стоит огромный восклицательный знак. В самом деле — почему уж гнилыми-то? Кому они нужны? Кто их купит? Откуда они тут взялись, эти гнилые фрукты?! Описка? Небрежность? Нет. Нет и нет. Они “дорогого стоят”, как говорится в другой пьесе того же автора. Несмотря на свою недоброкачественность, дорогого. Они говорят о Параше как о живом человеке. О том, что она нервничает, волнуется. Она перегибает палку, доходит до абсурда в пылу полемики. Только у мастера того ранга, к которому принадлежит Островский, мог появиться такой сбой ритма горячего сердца Параши. Экстрасистола, как сказали бы кардиологи. Второстепенный писатель такого себе позволить не может. Он пишет ровно, как стрижет газон. Такие неожиданности вырываются из-под пера неосознанно. В результате авторского перевоплощения. Это равно своеволию пушкинской Татьяны (“Моя Татьяна вышла замуж”).

Эта как бы оговорка стала для меня отправной точкой во взаимоотношениях с Парашей и с пьесой вообще. (Хорош все-таки рецепт Брехта — начинать осмысление целого с части его, не умещающейся в сознании.) Такие “неадекватности поведения”, говоря языком психологов, встречаются в речах и поступках Параши не раз. Это ее свойство просто вынесено в заголовок пьесы — “Горячее сердце”. Вот она прощается с любимым, которого забирают в солдаты:

“...как тебя обучат всему и станут переводить из рекрутов в полк, в настоящие солдаты, ты и просись у самого главного, какой только есть самый главный начальник, чтоб тебя на Кавказ и прямо чтоб сейчас на сражение!

Вася. Зачем?

Параша. И старайся ты убить больше, как можно больше неприятеля. Ничего ты своей головы не жалей!

Вася. А как ежели самого...

Параша. Ну, что ж: один раз умирать-то. По крайности мне будет плакать об чем... А ты подумай, ежели ты не будешь проситься на сражение и переведут тебя в гарнизон: начнешь ты баловаться... воровать по огородам... что тогда за жизнь моя будет? Самая последняя. Горем назвать нельзя, а и счастья-то не бывало, — так, подлость одна. Изомрет тогда мое сердце, на тебя глядя”.

Или вот из васиного рассказа мы узнаем, как возникло парашино чувство к нему:

“Вася. Меня Параша когда полюбила? Я тебе сейчас скажу. Была вечеринка, только я накануне был выпимши и в это утро с тятенькой побранился и так, знаешь ты, весь день был не себе. Прихожу на вечеринку и сижу молча, ровно как я сердит или расстроен чем. Потом вдруг беру гитару, и так как мне это горько, что я с родителем побранился, и с таким чувством запел:

Черный ворон, что ты вьешься

Над моею головой?

Ты добычи не дождешься:

Я не твой, нет, я не твой!..

Потом бросил гитару и пошел домой. Она мне после говорила: “Так ты мне все сердце и прострелил насквозь!” Да и что ж мудреного, потому было во мне геройство”.

Ни в поведении Васи на вечеринке, ни в предыстории не было ничего героического. Зритель это узнает сразу, при первом знакомстве с Васей, когда тот делится своими мечтами. Вася явился из хлыновского имения и с упоением пересказывает купецкие чудачества и блажь. Все его дальнейшее поведение говорит: он раб, холуй. Скажем красивей и деликатней: конформист. Все это очевидно и действующим лицам, и зрителям. Всем, кроме Параши. В силу своей неадекватности окружающему ее миру она выдумывает Васю. Внутренняя потребность, распаленная внешними обстоятельствами, заставляет ее выдавать желаемое за действительное. В ее поведении постоянен перебор, инверсия, порой истерика. Горячее, горячечное даже сердце.

Стала понятна удивившая в свое время ремарка об уходе дворника за ворота при появлении мачехи и падчерицы — он уходит от скандала. Они всегда воюют между собой. По поводу и без повода. Он же их старший родственник — ему за них неловко. Вот первое знакомство с героинями пьесы:

При их выходе с Матреной сталкивается Гаврила (его гоняет по дому хозяин). Матрена бранится. Параша вместо сочувствия смеется. И пошло-поехало...

Матрена. Ты чему смеешься, чему?

Параша. Захотела смеяться и смеюсь.

Матрена. Эко зелье! Эко зелье!

Параша. Не подходи лучше, нехорошо тебе будет.

Матрена. Запру тебя, в чулан запру, вот и весь разговор.

Параша. Не, не весь, много у нас с тобой разговору будет. (Уходит.)

Ссора вспыхнула мгновенно, очевидно, она результат напряженности, которая ей пр