Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Усі фізичні особи є рівними у здатності мати цивільні права та обв’язки, незалежно від раси, статі, національності, мови, походження, роду занять, фіз...полностью>>
'План-конспект'
создать условия для расширения знаний о различных способах кодирования информации; способствовать формированию знаний об основах кодирования и обрабо...полностью>>
'Урок'
Цели: знакомство с культурными и литературными традициями Японии, воспитание эстетического вкуса и приятия философского представления о жизни древних...полностью>>
'Документ'
РАССВЕТ Я встал и трижды поднял руки.Ко мне по воздуху неслисьЗари торжественные звуки,Багрянцем одевая высь.Казалось, женщина вставала,Молилась, отхо...полностью>>

Игра людей людьми для людей

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Речь идет об исполнителе роли Анатолия Перова, замечательном ленинградском актере Евгении Меркурьеве. Корявый язык писем давался ему не сразу. В хорошем, по выражению сути, оформлении было трудно существовать. Его было трудно подчинить себе, технически освоить. “Прописан” Анатолий был на высоте двух метров, на верхних нарах (так было удобно для мизансценирования). Артисту, только что перенесшему серьезную операцию, приходилось десятки раз за репетицию прыгать вверх-вниз. Все это его раздражало, даже бесило. Ну, и конечно, главным в этом нелегком зачине была слабая вера в результат. Труд мог оказаться сизифовым.

Однако лед тронулся. Произошло это так: репетировался момент получения известия о рождении сына. Герой в лагере. Мать и сын за тысячи километров. Получив письмо, Анатолий радовался и мучился одновременно. Сначала приливная волна счастья — жизнь обрела смысл, она прожита не зря. И тут же отлив — как никогда острое ощущение запертости в клетке, желание ее сломать, злость на всех: на себя, на судьбу, на бога, если б он в него верил.

Умной головой артист все это понял сразу, но вскочить в нужный градус не удавалось. Он искал причину во вне — в партнерах, в режиссере, отсутствии настоящего полноценного текста. А требовался, как оказалось, пустяк, пылинка, которая в насыщенном растворе оказалась центром кристаллизации. На одну из репетиций я подложил в конверт с письмом маленький клочок бумаги, вырезанный в виде ладошки ребенка (такие посылают родители бабушкам-дедушкам, находящимся вдали. Для этого ладошка малыша обводится карандашом и вырезается из бумаги).

В очередной раз открывая опостылевший конверт, артист наткнулся на неожиданный подарок. Его прорвало. Он плакал, смеялся, прикладывал бумажную ладошку к своей, сразу ставшей огромной, ладони, показывал ее соседу по нарам, даже пытался засунуть ее в рот, но вовремя останавливался. Партнер подхватил его энтузиазм. Выскочил на улицу и возвратился с букетиком чахлых северных цветочков. Но настроение Анатолия вдруг резко сменилось. Он смял и выкинул цветы, лег на нары лицом к стенке и замер.

Потом мы нашли для этого момента подходящую блатную песенку о ребенке, который ждет отца, потом придумали Анатолию ночную попытку самоубийства (со страшной тюремной технологией), его спасение соседом по нарам (грубое, ударами по лицу). Потом их примирение и совместное оплакивание своей тяжелой доли. Потом от этой неожиданно возникшей детали пошло многое. Деталь сфокусировала до того размытую абстрактную информацию.

Хороший пример для преподавателя актерского мастерства или режиссуры. На сцене все должно быть конкретно. Предлагаемые обстоятельства должны воплощаться определенно, а не в туманных представлениях.

Но я так подробно остановился на этом случае не поэтому, а потому, что он хорошо иллюстрирует редкую в наше время особенность артиста Меркурьева — его недюжинную способность почувствовать боль за другого человека. Для того, чтобы боль и нежность прорвались, понадобилась частность, подробность. Но прорыв-то произошел потому, что было чему прорываться. Эти чувства переполняли душу артиста и, найдя выход, вышли на поверхность. Если бы их не было, ни бумажная, ни какая другая ладошка не дали бы никакого результата.

Я не знал Женю достаточно близко, даже не знал, переживал ли он сам святые минуты посвящения в отцовство, но в его случае отсутствие или наличие этого опыта не было главным. Он прочувствовал отцовство от другого: здесь выявился его уникальный дар — переживание чужих бед как своих. Я не голословен. Многократно обсуждая на репетициях трудные судьбы героев, плодотворность или бесполезность наказания и его воспитательное значение, мы делились своими знаниями о неведомом лагерном быте. Женя как-то принес письма своего сокурсника, отбывающего большой срок за серьезное преступление. Письма очень помогли нам, но речь не о них. Так ненароком выяснилось, что все эти годы (а с момента осуждения сокурсника прошло уже несколько лет) Женя состоит в регулярной переписке с ним. Он считает его оклеветанным, или, во всяком случае, понесшим несправедливо большее, по сравнению с другими участниками дела, наказание. Выяснилось также, что он давно хлопочет о его досрочном освобождении. (Товарищ имел на это право, отбывая наказание достойно.) Несмотря на состояние здоровья и полную поглощенность ролью, репетициями и спектаклями, он убедил директора театра поручиться за сокурсника. Потом занимался его пропиской и устройством на работу, совершая длинные поездки по всему городу для встреч с влиятельными людьми.

Редкое человеческое свойство действенной любви к человеку в сочетании с предлагаемыми обстоятельствами роли и талантом актера дало необычайно сильный эффект полного перевоплощения. Я видел немало больших актеров в их знаменитых ролях — зек Анатолий Перов артиста Евгения Меркурьева стоит для меня в одном ряду с ними.

Пример хорош, но не бесспорен для всех, так как очевиден лишь для меня (хоть это и нелепо и досадно, но, увы, так), — спектакль видело мало людей.

Обратимся к случаю бесспорного успеха и у зрителя, и у профессионалов. Случай на первый взгляд даже парадоксальный...

Есть у меня давний университетский товарищ. Когда-то в юности мы вместе играли в университетской “драме”, таскали вдвоем тяжеленные декорации к реалистически оформленным спектаклям (и через посредство гравитации учились ценить театральную условность). Будущее театра, свое будущее переплелись в нашем сознании и быте. По окончании университета мы оба сменили профессии и ушли в театр окончательно. Он получил диплом студии Ленинградского ТЮЗа, работал там сначала артистом, потом заведующим труппой. В реорганизации театра, которую проводил З.Я.Корогодский, он оказался в стане оппозиции. Будучи человеком цельным, отдавался борьбе за свое понимание дела до печального конца. Потерпев поражение, ушел из театра вместе с женой, талантливой травести, соратницей по борьбе. Побежденных было много, они держались дружно и постепенно организовались в театральную группу при детском отделе Ленконцерта. Ставили и играли как полнометражные спектакли, так и короткие эстрадные номера.

Встречаясь время от времени на театральных перекрестках, мы выражали желание созвониться, встретиться, посидеть, поговорить. Изредка созванивание действительно происходило и иногда мы собирались. Во время встреч, число которых можно перечесть на пальцах, раздавались абстрактные возгласы о том, что надо бы встретиться не просто за столом, а по делу. Я бы что-нибудь поставил, они бы что-нибудь сыграли, то-то было бы хорошо...

В таких намерениях важна не реализация, а сам факт их существования. Он говорит о живости отношений, о верности юношеским идеалам, о параллельности курсов, которыми плыли наши суденышки по бурным волнам житейского моря, о том, что люди продолжают симпатизировать друг другу. Реальные условия работы были таковы, что встречу организовать не удавалось, да и не очень мы старались, так как главным было узнать — есть намерение встретиться или нет. И раз оно имелось, больше ничего не требовалось. У моих знакомых был свой, близкий им по духу, режиссер, с которым они стабильно работали. Я был занят своими делами в разных точках нашей необъятной родины.

Вдруг неожиданно наши после-десертные грезы сгустились и обрели реальные очертания. Что-то не заладилось у артистов с близким по духу режиссером в их очередной работе. Работа была очередной, но неординарной. Собирались они поставить — ни больше ни меньше — “Бедных людей” Ф.М.Достоевского. Но, увы, тут-то близость по духу и кончилась. В чем состояли их разногласия, я не очень помню, так как они не показались мне существенными и имели мало отношения к действительным трудностям, стоящим перед желающими сыграть Достоевского.

Я ставил Достоевского неоднократно. Это целый пласт моей жизни. На мой взгляд, главная трудность при воплощении образов Достоевского в их разнородных и, казалось бы, взаимоисключающих свойствах — идеологичности и эмоциональной взвинченности. И та и другая ипостась, как я уже говорил, редки у современных актеров, их сочетание — тем более. Вряд ли можно было рассчитывать на то, что мои знакомые будут приятным исключением.

“Бедные люди” — первое, почти юношеское произведение. Автор “выходит из гоголевской “Шинели””, но выходит по-своему, даже по-карамазовски — не снимает ее спокойно из себя, а сдергивает, обрывая пуговицы. Шинель трещит по всем швам, ее куски остаются на теле. Ирония над литературными вкусами героя переходит то в шаржирование любимого автора, то в самоиронию. Ю.Н.Тынянов писал о литературных взаимоотношениях Достоевского и Гоголя: “...всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов”9. Отношение к гоголевской моде осложняется симпатиями к фасону одежд пушкинского “Станционного смотрителя”. Все это весьма непросто. Чтобы в этом разобраться, нужно, как минимум, иметь склонность к такого рода занятиям. Раньше я ее у своих знакомых не замечал.

С одной стороны — невероятные трудности, с другой — нечастая возможность поставить Достоевского! Как можно от нее отказаться? С одной стороны, не внушающий особого доверия Ленконцерт с его тенденциями к масскультуре, с другой — старые товарищи... Позвонил режиссеру, с которым работа начиналась. Он претензий не имел. Тогда я решился. При этом честно сказал артистам, что в результате не уверен.

“Бедные люди” — роман в письмах. В прямое общение герои почти не вступают. Встречи опасны. Герои скрывают свои идеально-платонические отношения от пошлого окружения. Очень точно характеризует правила эпистолярного общения Вареньки и Макара Девушкина М.М.Бахтин: “Письму свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ. Этот учет отсутствующего собеседника может быть более или менее интенсивен. У Достоевского он носит чрезвычайно напряженный характер”10. При театрализации адресат перед глазами зрителя. Герои не видят друг друга, но очень точно чувствуют реакции друг друга. Незадолго перед тем я работал над только что упоминавшейся перепиской Жени и Анатолия Перовых в спектакле “Так оно было”. Оба исполнителя, и Е.Меркурьев и Г.Филимонова, прекрасно овладели этим приемом общения через зал, несмотря на не очень литературный язык писем.

В работе же над прекрасными письмами Макара и Вареньки возникли неожиданные сложности. Вера Журавлёва (пора уже раскрыть анонимность моих знакомых) тоже быстро поняла этот прием и отлично его использовала. Вообще работала с невероятной отдачей, свойственной актрисам-травести в работе над образами взрослых (после набивших оскомину мальчиков и девочек). А тут не просто взрослая, а взрослая — героиня Достоевского!

Макар же — Борис Соколов — отчаянно долго мучился с текстом, жалуясь на его длину и композиционную сложность и вместо партнерши видел перед глазами строчки и их расположение вверху или внизу страницы. Победить в единоборстве с текстом он смог лишь к премьере. Его решетообразная память, и непрямое общение, свойственное эпистолярному жанру, долго скрывали от меня серьезнейший дефект его актерской техники — он не владел действием! Казалось бы, для актера его возраста и образования это просто невероятно? Так же удивительно, как обнаружить дальтонизм у члена Союза художников или отсутствие слуха у члена Союза композиторов? Но, увы! Не знаю, как обстоят дела в упомянутых творческих союзах, а среди членов СТД этот недостаток распространен достаточно широко. Не могу ручаться за точность, но по-моему две трети сегодняшних драматических артистов о действии только говорят (особенно охотно во время застольного периода). А две трети оставшихся понимают действие узко, лишь технологически. Удивительно, но факт!

Вроде ничему другому и не учат в театральных заведениях. (Если не считать декларативных призывов к высокой идейности и соответствующей ей нравственности на семинарах по философии и этике, которые, увы, призывами и остаются.) Но профессии-то, понимая под ней умение регулярно, ежевечерне перевоплощаться в других людей, вроде учат. Учат долго и много. В вузах в течение четырех лет, в училищах — трех. Учить-то учат, но чему выучивают — вопрос...

Люди, в которых требуется перевоплотиться, находятся в постоянном общении друг с другом. Общению учат. Этому умению придается большое значение. И тем не менее, как правило, это общение формально, так как копирует жизненный процесс только в средней его части, без начала и конца. (Под началом я полагаю причину --- жизненно важную, целиком поглощающую человека (артиста) цель. Под концом — следствие, то есть достижение жизненно важного для артиста (человека) результата.) Поэтому, уча правде, на самом деле учат правдоподобию, не больше.

Для актеров, владеющих действием формально, характерна такая особенность: когда течение жизни их персонажа протекает достаточно спокойно, они вполне профессионально грамотны. Не изображают чувства, не наигрывают, ведут себя достаточно правдиво. Но стоит жизни персонажа подойти к кульминации, они начинают поддавать жару (тихонько, исподтишка). Не рвут страсть в клочки вместе с кулисами, как когда-то делали трагики Эрасты Громиловы, а делают круглые глаза, с поволокой; судорожно дышат, слегка раздувая ноздри; говорят низкими грудными голосами — то есть, так же как и встарь, наигрывают чувство, но делают это с учетом сегодняшней теле-кино достоверности.

Так вот, эту-то распространенную профессиональную болезнь абстрактного общения я обнаружил в технологии своего старого друга. Диагноз был оглашен, актеры с ним согласились, мы стали бороться с заболеванием, но — безуспешно. Слишком привычной была ошибка, чтобы преодолеть ее одним сознанием. Требовалось регулярное, систематическое самолечение, на которое уже не оставалось времени.

Близились юбилейные достоевские дни и спектакль нужно было сдавать либо сейчас, либо откладывать на неопределенное время (в силу нашей занятости другими работами). Работа, которой было отдано очень много сил, вообще грозила уйти в песок. Мы решились показаться худсовету. Расчет был на своеобразие эпистолярного жанра, которое могло скрыть дефект. И еще причина нашей авантюристичности: на последних прогонах возникла надежда на чудо, которое действительно произошло на сдаче худсовету — Борис Соколов стал Макаром Девушкиным!

В чем суть Макара? На мой взгляд, в гипертрофированной способности сопереживать чужому страданию. Вот, например, он пишет о молчаливых детях соседей по квартире: “...не бывает этого, чтобы когда-нибудь порезвились, поиграли..., а уж это худой знак”. “У меня все сердце надорвалось... так что и заснуть не удалось...”11. Вот ему встретился спившийся чиновник Емеля... или даже не живой человек, а литературный персонаж — Симеон Вырин, Акакий Акакиевич. Последние, хоть гениями сочинены, ну, а шаржированные Ермак и Зюлейка из графоманского романа Ратазяева? Огромное чувство сострадания не дает Девушкину заметить фальши и пошлости литературных приемов. “Я, маточка, сам все это чувствую; со мной потому и случается-то все такое, что я очень все это чувствую”12.

Думаю, по той же самой причине произошло все и с моим товарищем. Он редкий человек. В наше время таких почти не бывает. У него обостренное чувство справедливости. Именно в этом причина его ухода из ТЮЗа: он не воспринял положительного содержания программы модернизации театра, так как ее суть затмилась для него теми способами, которыми она делалась. Потому-то он не воспринял, мне кажется, и подлинной действенной технологии, которой так хорошо владеют сегодня тюзяне. Когда-то (очень давно) он остановил меня диким воплем через довольно людную ленинградскую улицу: “Старый! А я бы подал ему руку!” Речь шла о поэте, которому передовой рабочий не подал бы руки, о чем многозначительно сообщала одна из газет. (Рабочий произведений поэта за ненадобностью не читал. В этом он сам признавался в том же письме.) Не читал, но руки бы не подал. Мой друг тоже не читал, но руку бы подал, так как его оскорбила несправедливость.

Разумеется, это свойство не облегчало ему жизнь, но именно оно, я думаю, сотворило чудо перевоплощения в Макара Девушкина. К предлагаемым обстоятельствам Макара, к его ответственности за Вареньку, прибавилась ответственность за общее дело. За старого друга режиссера, дебютировавшего в детском отделе Ленконцерта, за жену-травести, которая ролью Вареньки должна была доказать противникам право на взрослые женские роли. Другой бы актер от этой ответственности согнулся, зажался, но не таков Борис Соколов. Он потряс Ленконцерт (не говоря уж о его детском отделе). Он даже затмил свою жену, в успехе которой мы не сомневались (ей на показе как раз чувство ответственности и помешало). Мы прославились не только в Ленконцерте. Нас даже пригласили играть спектакль в Музей Достоевского. Это действительно было высокой оценкой.

А как же современная технология? Да бог с ней! Ведь она не самоцель, а только средство для достижения цели — не больше. Впрочем, и на этот раз исключение лишь подтвердило правило. Во всех наших подготовительных репетициях не хватало ощущения жизненной важности, необходимости, которая была у Девушкина, когда он спасал Вареньку. Эту “малость” прибавила обостренная восприимчивость моего друга. Плюс к этому характеры и ситуация, сотворенные гениальным писателем. Но они были и до того, а искра не пробегала и пламя не вспыхивало. Жизненная ситуация спровоцировала жизнь на сцене.

Технологически Борис так и не перевооружился. Теперь уже и дочь его овладела азами профессии в университетском студенческом театре. Мы все подтруниваем над ним, а втайне завидуем — таких вдохновенных порывов мы не испытывали.

Мы работаем для того, чтобы вызвать сочувствием к людям, явлениям. То есть сочувствие — наша цель. Но оно же и наше средство. Сочувствие помогает сыграть то, чему сочувствуешь. Без него успех будет чисто формальным, эстетским. Он никого не согреет.

Если примеру актерской удачи Е.Меркурьева не хватает бесспорности признания, то только что рассказанное о Б.Соколове может показаться недостаточно убедительным в силу некоторой келейности успеха — Ленконцерт..., отсутствие громогласных актерских имен...

Еще один пример. Крупный, знаменитый, академический театр Комедии. Популярная ленинградская актриса Ольга Волкова. Роль Старухи из прошлого в пьесе М.Рощина “Ремонт”.

Пьеса густо населена, в ней около тридцати действующих лиц. Все они отлично выписаны, но тем не менее их многовато. Если учесть при этом, что дуэтных сцен почти нет (почти все, почти всегда на сцене), то возможность создания самостийно значимого образа становится очень проблематичной. Волковой это удалось. Кратко, по возможности, о ситуации в пьесе вокруг ее роли.

Старинный московский особняк. Русский ампир. Когда-то здание строилось для одной аристократической семьи, потом в нем жило несколько богатых семей, теперь живет огромное количество наших современников. Коммунальный муравейник, приговоренный к расселению после капитального ремонта. Жильцы находятся в сложнейших перепутанно-родственных, служебно-любовных, территориально зависимых отношениях. Любовь-ненависть всех ко всем. Пестрый социум пропускается автором через мясорубку (камнедробилку, бетономешалку?) сильнейшего стресса — нынешнего капитального ремонта, который проводится по статье текущего, и поэтому обходится без выселения жильцов.

Старуха, конечно же, из прошлых жителей дома. Мадам Обломок то ли XIX, а может быть даже и XVIII века. Когда ей говорят, желая сделать приятное: “Вы еще сто лет проживете”, ударение нужно делать на “еще”. “Мы зажились с тобой, Эвелин. Все умерли. Все давно умерли...” Эвелин, старая кошка — единственное в доме (а, вернее, на земном шаре) существо, общаясь с которым, Старуха может рассчитывать на взаимопонимание. Поэтому ее выходы в мир сведены к минимуму.

Ежедневная экспедиция в близлежащую булочную и гастроном обдумывается тщательно, долго длится и несмотря на предварительную разработку маршрута, часто проходит с большими сложностями. Маршрут выбирается по принципу: лучше дальше, но безопасней. Однако опасности подстерегают на каждом шагу. (Буквально на каждом, так как каждый шаг дается с трудом и длится очень долго.) Опасности состоят из преодоления неровностей местности (их достаточно и в обычное время, а уж во время ремонта — и говорить не приходится). Ремонт воздвигает Монбланы мусора, досок, кирпичей, цемента и прочих дефицитов сегодняшнего ренессанса. Но гораздо опасней ловушек физических те импульсы злой энергии, которые обрушиваются на бедную старушку со стороны представителей молодежи (а для нее молодежью являются все окружающие, вероятно, вообще все живущие). Она не понимает их претензий и амбиций, не понимает, когда они шутят, когда серьезны. На всякий случай лучше обходиться без них, и даже буквально обходить их. Однако их много. Двигаются они быстро. Некоторые, вроде морячка или хулигана Митьки, даже нарочно подстерегают, чтобы созорничать. Лучше одной. Надежнее.

Правда, однажды она обманулась атмосферой доступности вокруг демократичного начальника-прораба и в общем хоре просьб попросила о пустяке — перенести форточку с верха окна вниз, что послужило поводом для такого страшного скандала, что можно не сомневаться — больше она в жизни ничего просить не будет. В самый радужный момент короткого торжества добра Старуха почувствует единение с людьми, даже несмотря на отсутствие сбежавшей от шуршания вентилятора Эвелин (так рационально разрешит прораб противоречие между просьбой Старухи и невозможностью перемещения форточки вниз в нарушение чистоты архитектурного ордера).

Эпизодическая роль. Яркая, но не ярче и не подробней других выписанная. Есть эпизоды и колоритнее и тщательнее разработанные. Отдельный кусочек смальты. Без него мозаичная картина жизни, в которую составляется пьеса, была бы менее полной.

В пьесе есть некоторая сосчитанность. Она необходима. Как иначе построить реакции на сюжетные повороты отдельных персонажей, если заботиться о придании им индивидуальности? Однако это вынуждает автора к трезвому расчету типа: “Этот сказал. Этот может промолчать — недавно высказался. А вот этот давно не возникал — должен что-то произнести”. При таком количестве действующих лиц без подобных расчетов не обойтись. Но это приводит к пунктирности в разработке линии каждой роли. С нею трудно бороться при сценическом воплощении пьесы как актерам, так и режиссеру. Причем режиссеру легче — иногда он может уводить на периферию зрительского внимания того, чье поведение в данный момент не выписано. Актеру трудней, ибо линия его роли не должна рваться. Он должен восполнить пробелы в подводном течении жизни персонажа своим воображением и логикой. Выныривая же на поверхность, произносить редкие реплики так выпукло, чтобы они компенсировали длительное отсутствие.

Волкова не только обошла все эти подводные препятствия, но и сделалась своеобразным реактивом, проявлявшим людей и ситуации, с которыми сталкивалась ее Старуха. Жалкая фигурка Старухи вопреки своей миниатюрности служила каким-то огромным, протяженным мостом, соединяющим невероятные дали прошлого через суматошное сегодня с туманным будущим.

Это свойство роли позволило режиссеру сочинить такую сцену: Старуха присела отдохнуть во время одного из своих походов в магазин. К ней подсел Макарыч, участник всех войн, мечтающий, вопреки своим окопным болестям, дожить до окончания ремонта, когда в центре двора будет воздвигнуто нечто прекрасное — фонтан в виде обнаженной женщины. Представители некогда антагонистических групп общества мирно греются на завалинке и напевают один и тот же старинный шлягер с разными словами: Макарыч — “Смело мы в бой пойдем...”; Старуха — “Белой акации гроздья душистые вновь аромата полны...”. Было смешно и трогательно. Дуэт вырывался из времени, демонстрируя его необыкновенное свойство — соотносить в какой-то точке отсчета крайности, сближать их.

Масштаб волковской старухи выводил спектакль в иные сферы обобщения, органически свойственные пьесе Рощина. Ее смысловые связи многовариантны. С одной стороны, они во всей конкретности, с точным знанием технологии воспроизводят реставрацию старого особняка и те трудности разрушенного затяжным ремонтом быта, в которые попадают его жильцы.

С другой стороны, все происходящее в пьесе поддается восприятию и воспроизведению символическому. Прекрасное старинное здание не просто густонаселенный дом — это, как недвусмысленно говорит Паша-Интеллигент, “...В известном смысле наша Родина... когда я думаю о Родине, то вижу этот дом...”. Если рассматривать происходящее в пьесе с такой точки зрения, то в ней можно увидеть историю культуры, страны. Славное величественное прошлое. Его разложение, обветшание, запустение. Ремонт (капитальный и текущий одновременно, так как жизнь нельзя остановить). Все сложности Ремонта, происходящие по причине нехватки средств и отчужденности людей от дела, которое нужно прежде всего им самим. Наконец, прекрасная жизнь, которую удалось наладить благодаря всеобщему участию. Построенная гармония нежна и тонка и потому открыта для грубых ударов извне. В конце пьесы жизнь людей и их прекрасного возрожденного дома подвергается опасности мгновенного уничтожения. Вещественно-грубо, и в то же время, мистически-нереально над домом повисает железный шар, которым разрушают подлежащие сносу здания. Не то ирония судьбы, не то дьявольский розыгрыш Красной Кепки (есть в пьесе такой персонаж-смутьян, вероятно, восходящий истоками к гоголевской Красной Свитке). Только слаженный отпор людей предотвращает нависшую над домом беду.

Конечно, эта степень обобщения не открытие Волковой. Она задана автором, замечена и подхвачена режиссером. Но мы ведь уже неоднократно имели возможность убеждаться, как намерения постановщиков разбиваются или увядают от неприятия их актерами. Образ, созданный Волковой, был первым в ряду других. Он потянул за собой реализацию глубинного смысла пьесы и в остальных персонажах.

По размерам роль Старухи из прошлого — “роль без ниточки”. Так на актерском жаргоне называется роль, умещающаяся на одном листе. Ниточка требуется для сшивания нескольких листов вместе. Известен афоризм К.С.Станиславского: “Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты”. Он многократно подтвержден практикой театра. Есть виртуозные мастера, умеющие играть именно эпизодические роли. Театральная легенда утверждает, что Райкин, начиная свою деятельность как обычный драматический актер, был “мастером эпизода”, а большие роли играл неважно. Очень может быть. В театре, как и в спорте, есть спринтеры и стайеры. Редко эти умения сочетаются в одном актере. Ольга Волкова из их числа. Но то, что произошло с ее Старухой, в чисто театральные габариты (“эпизод”, “главная роль”) не укладывается.

“Все сверстники мои давно уж на покое,

И младшие давно сошли уж на покой:

Зачем же я один несу ярмо земное,

Забытый каторжник на каторге земной?”

Так писал на склоне лет князь П.А.Вяземский, кляня свой мафусаилов век. Но то, что естественно в устах восьмидесятилетнего поэта, загадочно в исполнении молодой еще актрисы, каковой была Волкова, играя эту роль. Чтобы так пронзительно прокричать о трагедии старости, о мраке одиночества, мало мастерства и театральной заразительности. По всей видимости, для этого нужна вся жизнь Ольги, состоящая из взлетов и падений, отчаянных увлечений и столь же решительных разочарований, которыми полна жизнь актрисы. Для этого мало умения наблюдать окружающее, которым она великолепно владеет. Остроту своего зрения нужно усилить, вобрав в себя силу тысяч и тысяч детских глаз за долгие годы работы в ТЮЗе. Только тогда можно увидеть в старом человеке трогательно-смешную зверюшку, которой хочется помочь, как беспомощному щенку или котенку. Иначе он заползет в какую-нибудь щель и будет беспомощно барахтаться в ней (что и случалось со Старухой однажды в спектакле). Нужно очень любить человека, чтобы перевоплощаясь в него на стадии его угасания, вызывать к нему симпатии. Без любви, без жизни собственного сердца не уловить, не расшифровать слабых и медленных биений пульса пожилого человека.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Две программы умственного воспитания [386] «Комната мысли» [387]

    Документ
     Человек словно вторично рождается [3 0] Становление личности [3 0] Рождение мужчины, рождение женщины [3 4] Мальчики и девочки — мужчины и женщины [330] Физическая культура [335] Режим питания,
  2. В. А. Сухомлинский. Сердце отдаю детям Рождение гражданина

    Документ
    СТУПЕНИ ВЗРОСЛЕНИЯ Сегодня, когда творчество В.
  3. Эпос мифологической космогонии

    Документ
    Айваны считались самыми злыми и жестокими из всех арийских народов. У них считалось нормой когда мужья избивали своих жен, родители избивали своих детей, близкие соседи враждовали.
  4. Словари, справочники, толкователи (2)

    Справочник
    Синонимы (от греческого слова «одноимённый,» -это слова, совпадающие или близкие по значению. Они выражают одно и то же понятие, но различаются оттенками значения, например: занавесь (общее наименование: полотнище ткани, которым завешивают
  5. Руководящие посты и должности, Управлять и Командовать хорошими людьми

    Документ
    В России давно назрел сильнейший управленческий кризис. Наша страна, весь наш народ несет колоссальные убытки из-за НИЗКОГО Профессионального уровня руководителей, из-за их Бюрократизма и Карьеризма, из-за их гордыни, высокомерия

Другие похожие документы..