Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Методические рекомендации'
Методические рекомендации по выполнению практических и лабораторных работ для студентов, обучающихся по специальностям 060800 «Экономика и управление...полностью>>
'Урок'
(Сцена свидания в романе А.С. Пушкина "Евгений Онегин", драме А.Н. Островского "Гроза" романах И.С. Тургенева "Дворянское гн...полностью>>
'Учебно-методический комплекс'
Кодекс Республики Казахстан от 12.06.2004г «О налогах и других обязательных платежах в бюджет».- Алматы: Издательский дом «БИКО», 2004 – 272с. (с изм...полностью>>
'Документ'
Вот уже несколько столетий тема назначения поэзии, поэтической славы и бессмертия поэта служит объектом многочисленных исследований и не потеряла акту...полностью>>

Игра людей людьми для людей

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

47 Цит. по кн.: Сурина. Станиславский и Брехт. С. 155.

48 Если читатель забыл, напоминаю: мы рассматриваем рождение спектакля по аналогии с фантастической необходимостью множественности полов, придуманной Станиславом Лемом.

49 Что и доказал спектакль Эфроса в Театре на Таганке.

50 Через десять лет я снова ставил пьесу (в ленинградском театре драмы и комедии на Литейном). Ремонт этого заведения тоже был необходим и тот же подтекст осознавался актерами. Но в отличие от Театра комедии 76 года здесь потребность в реконструкции ощущали неотчетливо и отнюдь не все. Принцип самодвижения стал иным. Его подсказала жизнь. Проснувшаяся активность ленинградских неформалов в борьбе за дом Дельвига, гостиницу Англетер подсказала другой прием. С согласия автора мы персонифицировали воспоминания Старухи из прошлого и населили дом “привидениями”. Они связывали прошлое с повседневностью за стенами театра. Повседневность привносили в спектакль цитаты из прессы, читавшиеся Красной Кепкой с комментариями. Контраст земного и сегодняшнего, сиюминутного каждый раз был живым и для зрителя, и для актеров.

51 Эфрос А. В.

52 Писано в середине 80-х. Сейчас многое сдвинулось в этом здании.

53 Брехт Б. Собр. соч. В 5-ти тт. Т. 5/2, с. 44–45.

54 Там же, с. 67.

55 В драматургии “натуралистической” (так запальчиво именуется Ибсен, Гауптман и даже Чехов) Брехт тоже видит эпическую тенденцию. Он безусловно прав, ведя генезис этой драматургии от реалистического романа. Но, по его мнению, эта тенденция даже в соответствующем ей театре переживания не может реализоваться полностью. Ей мешает способ воздействия на зрителя — внушение, потрясение, магия, аристотелевский катарсис. Последующее развитие театра тем не менее подтвердило жизненность этих средств воздействия, что говорит лишь об относительной правоте Брехта.

56 Брехт Б. Соч., т. 5/2, с. 209.

57 Там же, с. 334–335.

58 Там же, с. 337.

59 Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 125.

60 Там же.

61 Удивительно (а может быть, закономерно), что в мире рационального знания наметился встречный поток: новейшая философская система экзистенциализм активно пользуется художественным способом изложения своих идей. Сартр, Камю, Симона де Бовуар... Вот их высказывания:

Камю: “Думают только образами. Хочешь быть философом — пиши романы”.

Симона де Бовуар: “Описание сущностей не открывает нам ничего, кроме самих слов, и только роман позволяет передать первородное бурление существования во всей его полной, особенной, отмеченной своим временем действительности”.

Мерло-Понти (мыслитель, примыкающий к экзистенциализму): “Драма может поставить нас в столь преимущественное положение, когда истина делается для нас конкретной, — положение, которое выше любого уровня абстрактных дефиниций”.

Такая уверенность в драме стала возможной только после реабилитации в ней слова, понятия. Это сделал эпический театр. (Цитаты приведены по статье С. Велиховского — “Театр”, 1982, N 5.)

62 Брехт Б. Соч., т. 5/2, с. 79.

63 Там же, с. 137.

64 Писал и считал в 85 году. Сейчас сократил бы II и III группы на 5% и прибавил бы их к IV, увеличив ее до 20%.

65 Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984, с. 71–73.

66 Там же, с. 73.

67 Там же, с. 73.

68 Может быть, это попытка таким образом реабилитировать теорию очуждения? Так когда-то Б. Захава и Р. Симонов говорили о родстве представления и переживания, что и отметил, как тактический ход, в своей книге М. С. Каган. Не знаю. Время другое. Можно обойтись и без этих хитростей. Да и эффект очуждения в реабилитации не нуждается. Он нуждается в освоении, его нужно пояснять и пропагандировать, а под сомнение его никто не ставил.

69 По системе древнегреческого астронома Птолемея, как известно, центр вращения мира — Земля. Солнце и планеты вращаются вокруг нее. Когда исследователи заметили, что в отличие от звезд планеты совершают и обратное движение по небосводу, описывая на нем сложные петли, это поставило систему-гипотезу под удар. Тогда были изобретены маленькие орбиты — эпициклы, по которым якобы движутся планеты одновременно с движением по большим орбитам. Так, собственно, всякая школа, прежде чем исчерпать себя, обрастает поправками и приложениями. Но то в науке. В ней существует альтернативность: если А неверно, то верно Б. В искусстве ее нет. И А, и Б, и В, и все остальные буквы алфавита, которые могут обозначать теории, могут быть верными в разное время и оставить после себя вечно ценные произведения искусства. Впрочем, в последнее время наука тоже склоняется к описанию явления несколькими способами. Так сказать, и квант, и частица. Истина в сочетании точек зрения — в их скрещении.

70 Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 205.

71 То же самое бывает и при попытках совместить режиссерские картинки, когда опытный мастер пытается подправить рисунок молодого режиссера, или главный режиссер на том основании, что он подписывает афишу театра, пытается перерисовывать картинку очередного. Настоявший на своем лидер подлинного удовлетворения (творческого) не получит, разве что потешит свое тщеславие. Подчинившийся будет клясть себя за уступчивость. Оба будут ненавидеть исправленное место спектакля и отворачиваться от него на премьере.

Иногда сталкиваются зрительские и режиссерские картинки, чаще зрительские и актерские картинки-портреты (особенно когда речь идет о персонажах и произведениях классических). “Это не Шекспир!”; “Это не Хлестаков!”; “Почему Чацкого играет актер не коренной национальности?” — к примеру.

72 Увы, то было лишь на публике. Потом Рязанов неоднократно раздраженно вспоминал наш спектакль как нечто ужасное.

73 Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 127.

74 “Лит. газета”, 4 февраля 1981 г.

75 Там же.

76 “Лит. газета”, 5 ноября 1980 г.

77 “Лит. газета”, 12 ноября 1980 г.

78 Вот как объясняет эту режиссерскую “самопись” в очень интересной статье “Вокруг пьесы” Р. Кречетова (альманах “Современная драматургия”, N 3, 1982): “...выяснилось, что создавать литературную основу спектакля непосредственно в театре, усилиями самого режиссера — рациональнее и творчески перспективней. Инсценируя, драматург невольно ориентируется на уже найденное театром, на то, что театр явно может. Даже отбрасывая старые, вышедшие из моды одежды, отказываясь от традиционных структур, драматург не способен конкурировать с режиссером, который делает это, имея в виду будущий спектакль, уже в процессе работы над сценарием, ставя себе чисто сценические задачи. Режиссер, инсценируя, видит литературный материал в единстве со всеми остальными художественными элементами спектакля, он не стремится к завершенности чисто литературной формы, скорее, напротив, сознательно предусматривает те недоговоренности, которые в спектакле договорит на другом языке. Он подготавливает те разрывы, которые должна срастить режиссерская ткань. Драматург же стремится к завершенности инсценировки уже на ее литературном уровне и тем самым лишает театр свободы маневрирования, затрудняет проникновение в спектакль чисто сценических, еще не испробованных выразительных средств”.

79 Кречетова Р. Вокруг пьесы. В кн.: “Современная драматургия”, N 3, 1982, с. 230–231.

80 Духоборы — религиозная крестьянская секта, отказывавшаяся от воинской повинности и вошедшая в безнадежно-тупиковый конфликт с царской законностью. Чтобы собрать средства на их переезд (8 тысяч людей), были объявлены сборы. Толстой для этого торопился с написанием “Воскресения”, весь гонорар от которого пошел на это. Практически осуществлял переезд и устройство на новой земле в течение двух лет — Сулер.

81 Брехт Б. Соч., 5/2, с. 211.

82 Достоевский Ф. М. ПСС, т. 24, с. 35.

83 Брехт Б. Соч., 5/2, с. 199.

84 Правда, теперь Гротовский прошел длинный путь от совершенствования технологии к совершенствованию самого себя. Он назвал это движением от театра как представления (здесь представление — спектакль), через театр истоков, к театру как средству передвижения. То есть сначала его интересовал зал (большое количество зрителей), потом небольшое количество людей, принимавших более непосредственное участие в действии. (Мне рассказывала участница такого действа, страстная поклонница и пропагандистка его метода Е. М. Ходунова о потрясении невероятной силы в результате этой акции.) Теперь он направил усилия актеров-участников действа на себя. Сам сравнил начало и конец пути с лифтом. В первых случаях лифт возит других. В последнем только лифтера.

Не удовлетворяясь несовершенным совершенствованием мира, стал совершенствовать самого себя. И то и другое серьезно и уважительно. Тем более, что с новой технологией он познакомил десятки актерских трупп, приезжавших к нему в Понтедеро (Италия).

Как все-таки любопытна цикличность явлений, проявившаяся и в случае действенного метода! Станиславский начал его разработку под влиянием Сулера, младшего друга и последователя Толстого. Сам же Толстой в то время увлекался Буддой и Лао-Цзы. И вот самый глубокий последователь и исследователь Станиславского Гротовский приходит к тому, с чего тот начинал!

Поднять многих чуть выше, или каждому поднять себя высоко. А если многие совершат подобный самоподъем? Результат будет не ниже. Как тут вычислить КПД?

О служении театре такой элите — элите духа — я и говорю.

85 Недавно (1998 г.) поразил телесюжет. Не помню ни дату, ни программу. Какая-то измученная перестроечной жизнью женщина пыталась броситься с балкона. Усилия спасателей лишь подталкивали ее к роковому шагу. И тут с улицы в квартиру примчалась другая молодая женщина и стала рассказывать несчастной о своем, подобном же опыте. Точными словами и подлинностью участия она отвлекла ее внимание. Потом покушавшаяся на самоубийство спохватилась и, как бы стряхнув ее воздействие, полезла через перила. Спасительница мигом примчалась на балкон (до того она высовывалась из соседнего окна) и ухватила несчастную за воротник. Подоспевшие пожарные, которых раньше самоубийца не подпускала к себе, поддержали ее снизу.

То был прекрасный импровизированный спектакль театра одного актера для одного зрителя. Что стало дальше с отчаявшейся женщиной, не знаю. Но, во всяком случае, еще один шанс спастись она получила. И как же была прекрасна “актриса”! Она действовала и обоснованно, и целесообразно, и продуктивно. Слова ее были лапидарны, жестов не было, и лучились светом ее глаза на круглом русопятом лице... Весь мир театр, и люди в нем актеры...

86 Шварц Е. Пьесы. Л., 1972, с. 218.

87 Абсолютное слепое подчинение авторитету лидера, пусть и заслуженно занимающему место, меняет не только подчиняющихся, но и подчиняющего. У него исчезает требовательность к самому себе, он становится Бого- (чуть не написалось Гого-) подобен. Как правило, возникает ситуация, описанная в “Ревизоре” — сосульку, тряпку можно принять за человека. Будь то актерское создание, пьеса, предложение художника или композитора. Так что мечтать об абсолютной власти можно, но лучше ее не достигать.

88 Мое желание стать режиссером созрело в знак протеста против его режиссуры.

89 В постперестроечное время появилось дополнительное условие выживания театра - его материальная обеспеченность. Редкие творцы умеют добывать деньги. Значит, прощай художественное лидерство режиссера? Сейчас очень немногие худруки овладели этим умением. Захаров, Табаков, еще несколько человек... Тупик.

Выход из него двояк — либо режиссеры новой генерации разовьют в себе способность финансовой изворотливости (что вряд ли), либо они научатся увлекать своими замыслами не только театр, но и денежных воротил. Станиславскому и Немировичу удавалось. Пока же, обретя творческую свободу (потрясающе! и в снах не снилось!), мы скатились на уровень до-МХТ-овской антрепризы.

90 Гумилёв Л. Н. Этногенез и биосфера земли. Выпуск 2. Пассионарность. Л., 1979 (ВИНИТИ, 1979).

91 Запомнилось именно это неожиданно свежее, но очень русское ударение, услышанное на лекции профессора Г. А. Бялого. Студенты многих факультетов ходили слушать его спецкурсы на филфак, я в том числе.

92 Особняком стояли фильмы “Без вины виноватые” и “Бесприданница”. Там (особенно в последнем) живые люди и страсти. Но именно потому они, как ни странно, не связывались с Островским. Они были из интересного киномира, а не из скучного театрального.

93 А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 54.

94 Театральная легенда из уст в уста, из поколения в поколение передает, как Островский следил за ходом своих спектаклей, не глядя их, а лишь слушая текст. Это якобы говорит о его сверхпроницательности. Конечно, Александр Николаевич был тонким ценителем, но не эта особенность подтверждает знание им театра. Прикрыв глаза, он следил именно за “верностью тона”, за тем, как произносится его текст. Интерес, типичный для всякого драматурга. В отличие от других он его не скрывал.

95 Лакшин В. Я. А. Н. Островский. М., 1982.

96 Писарев Д. И. Соч. в 4-х тт. М., 1955, т. 2, с. 393.

97 Чернышевский Н. Г. Пролог. Л., 1952, с. 241. Потом это высказывание процитирует и прокомментирует В. И. Ленин: “Чернышевский, отдавая свою жизнь делу революции, сказал: “Жалкая нация, нация рабов, сверху донизу — все рабы...” Это были слова настоящей любви к родине, любви тоскующей вследствие отсутствия революционности в массах великорусского населения. Тогда ее не было. (Курсив мой. — В. Г.) Теперь ее мало, но она уже есть”. Ленин В. И., ПСС, т. 21, с. 81.

98 И то и другое цитирую по кн.: Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972, с. 430.

99 “Рабочий и театр”, 1929, N 5.

100 Советский театр. Документы и материалы (1921–26). Л., 1975, с. 66.

101 Островский А. Н. ПСС, т. 14, с. 242.

102 Сборник воспоминаний “Встречи с Мейерхольдом”. М., 1967, с. 272.

103 Там же.

104 Однажды он менял цвет на красный, когда налитые вином и кровью глаза Наркиса видели в нем ЕГО. Не то это был глаз дьявола, не то разгневанного на непотребства Наркиса бога.

105 Всего в пьесе 125 машинописных страниц. Общая сумма сокращений (это уж я теперь, анализируя работу, произвел тщательный подсчет) — 25 страниц. Осталось 100. Сокращена 1/5 текста. Сокращения неравномерны. Одни сцены сокращены сильно, вроде начальной (на 1/3), другие сохранены полностью. Было бы очень утомительно, да и не нужно вводить читателя в логику каждой купюры. Важно понять их принцип. На примере первой сцены он прояснится. В качестве утешения тех, кого коробят кощунственные цифры, могу сказать, что в современной пьесе, как правило, от 75 до 85 страниц. Так что и после купюр классика остается трудной для восприятия.

106 Курослепова играл удивительный, рано умерший артист театра Комедии Н. Д. Харитонов. Им сыграно много хороших ролей, но он не стал знаменитым среди сочной “малявинской” группы ведущих комедийных актеров. По сравнению с их яркими масляными мазками он был слишком акварелен и часто мелькал на вторых, даже третьих ролях. Хотя, когда выходил на первый план, делал это своеобразно и полно. Помню его старые роли — Росса в “Последней остановке” Ремарка и учителя Александра Павловича в “Гусином пере” Лунгина и Нусинова. Его Курослепов был живым, несчастным человеком в ужасных обстоятельствах. Его запой — это наркоз, обезболивающее средство от постоянной непреходящей боли. В дальнейшем мы еще сумеем более подробно познакомиться с его работой в спектакле.

107 Играл Наркиса С. Дрейден. По общему признанию эта роль — одна из удач спектакля. Персонаж был и чудищем, и человеком. Много граней сверкало в нем.

108 Факты взяты из книги В. Лакшина “А. Н. Островский”.

109 Кстати, впоследствии критик журнала “Огонек” назовет в рецензии Наркиса слегка выпившим. У автора точно написана порция принятого зелья. Мы не поленились и сосчитали. Два стакана (500 г), да полстакана (+ 125 г), да две чайных чашки (+ 500 г), да еще полчашки (+ 125 г), да рюмка (ну, положим, 50 г). Итого: 500+125+500+125+50=1300 г. (!) И это в софроновском “Огоньке” называлось слегка выпивши? Богатыри — не вы.

110 “Действие происходит лет 30 назад”. Разве можно себе представить, чтоб гоголевский городничий говорил такое своим аршинникам-самоварникам! Прозевала цензура. До сих пор зевает порой доверчивая режиссура.

111 Конечно же, к всевидящему оку, олицетворяющему бога, часто обращались действующие лица. Взывала к нему в эти минуты и Параша. Недреманное око дремало.

112 Позже почему-то ставшей музыкальной основой телефильма-балета “Анюта”. Чехов — Островский (?) А. Белинский (!)

113 Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 142.

114 Журнал “Техника — молодежи”, 1984, N 1, с. 56.

115 Там же, с. 57.

116 Не видел спектакля Любимова. Судя по отзывам, попытка серьезная.

117 Наша версия объясняла и этот, казалось бы, странный оттенок пьесы. “Романтизм”, театральность разбойников выявляли надуманность, отрыв от реальности наивных парашиных выдумок. Может быть, тут уместно вспомнить не только пьесы плаща и шпаги, но и шиллеровских разбойников.

118 “Театральный Ленинград”, 1973, N 18, с. 9.

119 Там же.

120 Не могу не посетовать на трагикомическое поведение актера в послеакимовский период жизни Театра Комедии. Он совсем не принимал те перемены, которые происходили в театре после смерти его основоположника. Несмотря на искреннее к актеру внимание, которым он был окружен, обилие ролей, хорошо им играемых, душа его пребывала где-то за чертой, в прошлом. Он спорил со всеми режиссерами — главными, неглавными, штатными и приглашенными. Талантливый артист пребывал в постоянном противодействии режиссуре. Иногда активном, иногда пассивном. Конечно, его позиция не помогала в производимой реконструкции театра, а мешала ей. Но не настолько, чтобы дойти до распрей. Труппа, старые акимовцы хорошо знали характер этого упрямца Керабана и часто вышучивали его. Гораздо больше актер мешал жить себе. Несомненно, то нелепо-трагичное одиночество, в котором он пребывал, сказалось на его здоровье.

Насколько я знаю, нечто подобное происходило во МХАТе с другим уважаемым артистом — Б. Н. Ливановым. Ортодоксальность, защита неживого принципа, даже не принципа, а его тени, жупела. Отрыв от быстротекущей жизни и непонимание неизбежности перемен дорого стоят их адептам, но увы, резонов они не слышат.

121 Скатов Н. Два “Горячих сердца”. — “Звезда”, 1974, N 5, с. 199.

122 Куликова К. В поисках истины. — “Вечерний Ленинград”, 27 июля 1973 г.

123 Головащенко Ю. Мера реализма. — “Ленинградская правда”, 24 июля 1973 г.

124 Толченова Н. — “Огонек”, 1974, N 28.

125 Куликова К. В поисках истины. — “Вечерний Ленинград”, 27 июля 1973 г.

126 Стеклянникова Л. Выступление на худсовете театра 23 мая 1973 г.

127 Любомудров М. Судьба традиции. — Библ. “Огонек”, 1983, с. 14.

128 Мордисон. Выступление на городском худсовете по приему спектакля 24 мая 1973 г.

129 Головащенко Ю. Мера реализма. — “Ленинградская правда”, 24 июля 1973 г.

130 Данилова Г. — “Театральная жизнь”, 1974, N 10, с. 20.

131 Скатов Н. Два “Горячих сердца”. — “Звезда”, 1974, N 5, с. 199.

132 Зайцев Н. Выступление на городском худсовете по приему спектакля 24 мая 1973 г.

133 Рабинянц Н. Там же. Цитирую и то, и другое по собственным записям.

134 Толченова Н. — “Огонек”, 1974, N 28.

135 Смелянский А. Наши собеседники. М., 1981, с. 98.

136 Головащенко Ю. Мера реализма.

137 Скатов Н. Два “Горячих сердца”.

138 Бялый Г. — Театр, 1974, N 12, с. 37.

139 Толченова Н.

140 Андреева Ц. Выступление на худсовете театра 23 мая 1973 г.

141 Данилова Г., с. 20.

142 Скатов Н. Два “Горячих сердца”.

143 Билинкис Я. Выступление на городском худсовете 24 мая 1973 г.

144 Друзина. Там же.

145 Золотницкий Д. Там же.

146 Критику показалось. Купюры в тексте не было. Просьбу девушки дать ей что-нибудь выполняли, дав ей флаг. Странный желтый флаг, который мог найтись в театральном реквизите, скупленном Аристархом у разорившегося театра. Ружье ей давать было бы небезопасно. Цвет флага долго обсуждался. Желтый показался наиболее удачным.

147 Головащенко Ю. Мера реализма.

148 Данилова Г. — “Театральная жизнь”, с. 20–21. Вывод энергичный, но не безусловный. А “На всякого мудреца довольно простоты” того же автора? А “Ревизор” Гоголя, “Смерть Тарелкина” Сухово-Кобылина? Отсутствие положительного героя еще не признак отсутствия идеала. Это знают даже в нашей реформированной школе.

149 Скатов Н. Два “Горячих сердца”.

150 Билинкис Я. Встречи с Островским. — “Смена”, 1 августа 1973 г.

151 Бялый Г. — “Театр”, 1974, N 12, с. 37.

152 Любомудров М. Судьба традиций. — “Библиотека “Огонька””, 1983, N 8, с. 15.

153 Там же.

154 Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 2. Л., 1978, с. 45.

155 Мостовая В. — “Театр”, 1974, N 12, с. 39.

156 Любомудров М. Судьба традиций.

157 Мостовая В. — “Театр”, 1974, N 12, с. 38.

158 Нас раскритиковал тов. Романов. Не видя спектакль. Познакомившись с ним заочно. С подачи бдящих устои театральных деятелей.

159 Куликова В. В поисках истины. — “Вечерний Ленинград”, 27 июля 1973 г.

160 Калмановский Е. С. Книга о театральном актере. Л., 1984, с. 7.

161 Смелянский А. М. Наши собеседники. М., 1981.

162 Новой информации не было в текстах Сноски, вероятно, для одного-двух процентов зрителей. Для огромного же большинства она была сенсационной. Н. В. Гоголь — создатель образа птицы-тройки, перед которой расступаются иные народы и государства, имеет отношение к прототипу Фомы Фомича Опискина! Этого не знали. Работа Тынянова, где высказана эта мысль, затерялась в слухах и легендах об ОПОЯЗе. Она была библиографической редкость. Переиздали ее много лет спустя после нашей премьеры. Это во-первых.

Во-вторых, упреки в помехах действию не были справедливы, так как эффект этот планировался. Нужен он был для того, чтобы не показался Фома Фомич гением или гипнотической личностью. То была несколько наивная арифметика эпического театра, но раздражала не только в силу своей наивности, а в неменьшей степени потому, что была внове для зрителя, к приемам эпического театра не привыкшего.

В-третьих же, и это самое главное, прием ставил Фому в бесконечный ряд “учителей жизни”, который так характерен для России, немало пострадавшей от их русского карамазовского максимализма, ибо карамазовщина сидит у нас во всем, и в проповедях тоже. Конечно, всякого рода контролеры текст Сноски немилосердно пропололи, но что-то все-таки осталось. Этого Смелянский не заметил.

163 Об этом подробно рассказано в начале книги.

164 Смелянский А. Наши собеседники, с. 119.

165 Там же, с. 100.

166 Там же.

167 Там же.

168 Там же, сс. 106–107.

169 Там же.

170 Утверждение высказал Г. А. Товстоногов в конце семидесятых годов. Понятие “природа чувств автора” введено в театральный обиход им же. Идет оно от термина “природа чувств”, впервые введенного К. С. Станиславским. По мнению К. С., чувства (любовь, гнев, радость и т. д.) имеют каждое свою природу. Играя чувство, актер должен понять его природу, разобраться в его логике. Г. А. Товстоногов пролонгировал это требование дальше: человеческие чувства, с которыми имеет дело актер, различны у каждого автора. При сценическом воплощении любой пьесы театры должны уловить своеобразие ее природы чувств.

Как первое, так и второе требования замечательны и обязательны, но они еще не исчерпывают вопрос. Ведь если мы имеем дело с природой чувств, то воспринимать ее каждый режиссер, а вслед за ним и актеры, в спектакле занятые, будут по-своему. Термин хорош тем, что говорит о живом, стихийном, жизнеподобном. Именно таким является создание классика. Но явление живой природы мы не воспринимаем объективно. (Это делают за нас выдуманные нами приборы.) Одного холод угнетает, другого бодрит. Одного буря пугает, другой — мятежный — ее ищет. Сам автор термина, как режиссер, не раз удивлял своим неповторимым пониманием природы чувств Горького, Володина, Грибоедова, да почти всякого драматурга, которого он ставил. (Островского в том числе — “Волки и овцы”, “Мудрец” отнюдь не адекватны канонически понимаемой природе чувств этого “бытописателя”.)

171 Смелянский А. Наши собеседники, с. 101.

172 Там же. Образное понятие о художественном произведении как о “лабиринте сцеплений” принадлежит Л. Н. Толстому. Оно противостоит у него упрощающему намерению кратко выразить суть художественного произведения, свести его к какой-то законченной мысли, к которой его свести нельзя. Но именно этим и страдает пересказ спектакля Смелянским! А как пишет Л. Н. в письме Страхову: “...для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений”. Толстой Л. Н. О литературе и искусстве, т. I, с. 517.

173 Смелянский А. Наши собеседники.

174 Аникст А. Теория драмы в России от Чехова до Пушкина. М., 1972, с. 264.

175 Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. I. М., 1968, с. 288.

176 Смелянский А. Наши собеседники, с. 96.

177 Там же, с. 102.

178 Там же.

179 Там же, с. 116.

180 Там же, с. 131.

181 Там же, с. 133.

182 Там же, с. 364–365.

183 Там же, с. 358.

184 Отмечая появление режиссерских инсценировок во второй половине XX века, он пишет: ““свободные” инсценировки должны были усилить и усилили позиции тенденциозной режиссуры, так как освобождали ее от обязанности в пределах классической пьесы путем особого распределения эмоциональных и смысловых акцентов выразить вчерашний и сегодняшний день. В инсценировке хозяйничала “любимая мысль” автора спектакля. В “лабиринте сцеплений” классического текста отбиралось только то, что звучало” (там же, с. 204).

А почему бы, собственно, и “не хозяйничать любимой мысли”, раз что она появилась и ее возможно явить на сцене? Критик был бы прав, если бы целью постановки спектаклей было соревнование, тогда бы их нужно было сравнивать как спортивные достижения. В спорте важно, чтобы рекорды устанавливались в абсолютно одинаковых условиях. Дистанция бега, вес ядра, размеры ворот, колец, куда забивают мячи, сами мячи — все должно быть одинаковым для всех соревнующихся.

Театры же и спектакли существуют для того, чтобы сегодня что-то показать и сказать зрителю. А с помощью чего это делается, не так уж важно. То ли с помощью современной пьесы, то ли классической, инсценировки, монтажа стихов, писем, документов — не суть. Можно и с помощью пресловутой телефонной книги, если ее прочтение родило стоящую сценическую мысль. Режиссера не надо уподоблять поэту, пишущему венок сонетов. То демонстрация профессионального мастерства, не больше.

Пусть хозяйничает на сцене любимая мысль. Беда в том, что ее нет у большинства режиссеров. Ни любимой, ни нелюбимой.

185 Там же, с. 293.

186 Там же, с. 129.

187 Там же, с. 104.

188 Это было до перестройки, которая пробудила в писателе страшноватый патриотизм.

189 Это в официозе. В народе же:

“Слева молот. Справа серп.

Это наш советский герб.

Хочешь жни, а хочешь куй —

Все равно получишь... по потребности”.

190 Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 138.

191 Чернышевский Н. Г. Что делать? Л., 1975, с. 233.

192 Буквальная иллюстрация к мысли Брука: в театре, который необходим людям, актер и зритель отличаются друг от друга не по существу, а только функционально.

193 Мне особенно нравится, что он вывел кино из живописи, а не из театра. (Хотя театр в его появлении несомненно присутствовал. Причем именно новый театр после I-ой театральной революции XIX в.)

194 Между прочим, диалектическая триада: теза, антитеза, синтеза. Но синтез не потерял ничего из предшествующего пути. Осталась импровизация (в русле действия сегодня, сейчас). Осталось литературное качество художественного текста, и масса приемов остранения, как-то: снижение ситуации (грубый театр по Бруку), возвышение и обобщение ситуации (священный театр по нему же).

195 Впрочем, были “Романтики” Ростана. Но спектакль был ироничен по отношению к пьесе и потому допускал вольности в обращении со стихом Щепкиной-Куперник (переводчицы).

196 Вспомнилось... Был у меня трудный период в жизни, когда поражение в делах привело к поражению здоровья. Меня спас старый товарищ. Спас парадоксальным способом: “макнул в прорубь”. У него были свои болести. Он от них избавился сам. Приятель отнюдь не атлет и не культурист. Его пример меня убедил. Да и психологически подошло: настроение было — “хоть головой в прорубь!” Рецепт совпал с желанием. Прорубь мне очень помогла. За год-полтора я привел себя в норму и духовно, и физически. Эффект был налицо (похудел на 22 кг). Я стал активно пропагандировать купание в ледяной ванне. Живописал удовольствие от прилива бодрости и легкости его добывания. Слушатели ахали и удивлялись... И вот тут-то, на этой стадии и происходило в их оценке то, что я вспомнил, мучаясь, на кафедре. Когда “пропагандируемые” узнавали секрет моего преображения, они произносили: “А, так ты — морж”. И теряли интерес. Сначала мое исцеление казалось им чудом, а потом они его откладывали на пыльную полку разных чудес. Там на полке лежали надоевшие своими качествами и количествами НЛО, танцующие на горящих углях огнепоклонники, идиоты-моржи, оперирующие без ножа филиппинцы и пр., и пр. Мой случай прибавлял к числу N еще одну единицу...

197 Сегодняшнее требование правды требует невероятно высокой взнервленности и разработанности внутренней психотехники актера. Однако при этом нельзя переходить грани психического здоровья. Все чаще талантливые актеры попадают в плен наркотиков, все чаще случаи попадания лучших актеров в психлечебницы, ранние смерти, как бы немотивированные самоубийства. Играя, нельзя заигрываться. Нездоровую психику должен являть психически здоровый человек. Именно существование на основе правил эпического театра дает эту возможность. И поэтому у этого способа игры хорошие перспективы. И поэтому им нужно заниматься в театральной школе.

198 Вот свидетельство Е. С. Калмановского: “...исполнитель роли Автора артист Леонид Тубелевич не играл самого Чернышевского и ни капельки на него похож не был. Не играл он и “мыслителя”... Он представил со сцены не портрет мыслителя, но непрерывную жизнь его мысли. И герой спектакля — мысль, живая мысль живого человека”.

199 В интервью “Я пытаюсь быть объективным” (“Театральная жизнь” N 24 за 91 г.) Барбой, говоря об отсутствии Товстоногова на этом мероприятии, ошибается. Видимо, потому, что главную роль исполнял Кацман. Товстоногов лишь подавал реплики, но они были полновесны. Когда “подсудимые” ссылались на положительные отзывы критиков, он сказал: “Всегда найдется городской Калмановский, которому это будет нравиться” (обычный вид клише — городской сумасшедший). Так мастер сберегал молодежь от вредных влияний. (Цитирую по записи Голикова.)

200 Эффект присутствия был так силен, что я, признаюсь, однажды встал с места и поднялся на сцену вместе с артистами. Никто не заметил постороннего. Только актриса Отморская время от времени косилась на меня. “Простившись с покойным”, я тихо спустился в зал и ушел, избегая осложнений.

201 И еще раз я принял участие в спектакле! Однажды я поддержал выскочившего на сцену рутинера одобрительными репликами с балкона. (Тогда еще был балкон, а не амфитеатр.) Билетерша стала призывать меня к порядку. Тоже пришлось уйти со спектакля.

Почему вдруг такие ребячьи выходки со стороны солидного дяди, да еще философа по образованию? Спектакль заманивал в свои силки! Однажды я был свидетелем, как Опорков с завлитом тоже громко поддерживали возмущенного зрителя. В спектакле хотелось участвовать — так он был скроен.

202 Очень радовался найденному глаголу. Это радость профессионально-режиссерская. Когда они ищут происходящее за текстом, то определяют его глаголами. Скажем, “хочу его удивить” или “разоблачить” и т. д. В данном случае “пронизать”.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Две программы умственного воспитания [386] «Комната мысли» [387]

    Документ
     Человек словно вторично рождается [3 0] Становление личности [3 0] Рождение мужчины, рождение женщины [3 4] Мальчики и девочки — мужчины и женщины [330] Физическая культура [335] Режим питания,
  2. В. А. Сухомлинский. Сердце отдаю детям Рождение гражданина

    Документ
    СТУПЕНИ ВЗРОСЛЕНИЯ Сегодня, когда творчество В.
  3. Эпос мифологической космогонии

    Документ
    Айваны считались самыми злыми и жестокими из всех арийских народов. У них считалось нормой когда мужья избивали своих жен, родители избивали своих детей, близкие соседи враждовали.
  4. Словари, справочники, толкователи (2)

    Справочник
    Синонимы (от греческого слова «одноимённый,» -это слова, совпадающие или близкие по значению. Они выражают одно и то же понятие, но различаются оттенками значения, например: занавесь (общее наименование: полотнище ткани, которым завешивают
  5. Руководящие посты и должности, Управлять и Командовать хорошими людьми

    Документ
    В России давно назрел сильнейший управленческий кризис. Наша страна, весь наш народ несет колоссальные убытки из-за НИЗКОГО Профессионального уровня руководителей, из-за их Бюрократизма и Карьеризма, из-за их гордыни, высокомерия

Другие похожие документы..