Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Лекция'
Эксплуатация гидромелиоративных систем – это производственная и управленческая деятельность по планированию и оперативному регулированию мелиоративны...полностью>>
'Документ'
Концепцией административной реформы предусматривается проведения системной работы по оптимизации функций федеральных органов исполнительной власти и ...полностью>>
'Курсовая'
Страхование играет все большую роль в обеспечении благополучия каждой семьи, каждого человека. Этими своими функциями коммерческое страхование, осущес...полностью>>
'Документ'
2. Сучасні технологічні засоби оброблення інформації: «клієнт-сервер», Intranet, OLAP,мережі АРМ управлінського персоналу, CASE-технології, програмні...полностью>>

Игра людей людьми для людей

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

— Но ведь в университете был прекрасный спектакль — я помню!

— Что могут студийцы-универсанты, не всегда получается у профессионалов. Впрочем, третья неудача случилась именно в университете. Спектакль назывался “Бимбонада или песни XX века”. Состоял он из самых смешных и самых страшных миниатюр Петрушевской. Объединяли их клоуны Бим и Бом из ее же детской пьесы. Сыграв страшное, актеры должны были превращаться в клоунов. Вследствие отсутствия профессиональных навыков клоунада вышла довольно жалкой. Хотя остальные фрагменты были и сделаны, и сыграны, в целое они не склеились.

Я цитирую это заявление отнюдь не для того, чтобы тенями сделать более рельефным изображение своего героя. Нет, просто оно кажется мне очень для него характерным. Часто от деятелей искусства слышишь: “что-то не вышло”, “почему-то не получилось” или “как это получилось — не знаю!”. Он всегда сознает, что делает. Если не в момент творения, то после. Обязательно разложит все по полочкам и объяснит.

Действительно философ среди артистов.

Третий и последний (за пять сезонов!) ленкомовский спектакль. “Надежда империи”. Яков Гордин объединил “Подпоручика Киже” и “Малолетнего Витушишникова”. (И то и другое — Тынянов.) На том свете Павел и Николай спорят о достоинствах своих царствований. Оба доказывают свою правоту положительными примерами. У одного — Киже, у другого — Витушишников. Играет их один актер. В I-м акте он тот, кто сделал описку. Во II-м он — мальчик-доноситель. (Отлично прокатал эту роль на коньках (зима) Женя Ганелин. Хороши были В. Яковлев — Павел и В. Рожин — Аракчеев. И еще кое-кто.)

Спектакль являл собой заговор приближенных, которые, дабы уцелеть, выполняли блажь императоров. Один из ничего делал с их помощью образцового офицера, другой из мелкого негодяя и пройдохи — героя своего времени. В спектакле, кроме смеха и улыбок по поводу отечественной ахинеи, было нечто иррациональное. Надо сказать, то ли от ленкомовских пространств, то ли от накопления мастерства, год от году спектакли режиссера становились объемней и многосмысленней, что ли. Деревья замысла окружались подлеском и кустарником, да и кроны их делались гуще. Становилось меньше заданности, больше вольности в изложении материала и обращении с ним. Видимо, это можно назвать зрелостью в профессии. Это Ленком. Но три спектакля за пять сезонов маловато. Руководители театра держали его на периферии своей программы. В театре он слыл знатоком оккультных дел, НЛО, инопланетян и экстрасенсов. Он подробно останавливается на этом казусе в статье, посвященной памяти Опоркова.

В это же время серьезная работа шла в Университетском театре. Голиков и Университет это тема для сказителей и акынов. За отсутствием их талантов и места буду краток. Напрямую он связан с университетом с 50 по 65 годы. Учился, играл и ставил. С 65 по 80 — интересовался, смотрел, присутствовал на юбилеях. С 80 по сей день — учит, ставит, руководит. Там он сделал то, чего бы никогда не сделать в профессиональном театре, особенно нашем, советском. В университете его понимали лучшего всего (в драме, разумеется, а не на факультете). Однако были два существенных “НО”. Многое университетские дарования не могли сделать — отсутствие школы, тренинга, невладение телом и речью. Это одно. Другое: университетский партком. Он неистовствовал в борьбе за идеологическое здоровье и в бдительности превосходил органы культуры.

С первым “НО” приходилось бороться, выдумывая всякие обходные маневры и постановочные фокусы. А иногда, как в Марате/Саде, Толстом, Чехове звать на главные роли “своих” профессионалов. Со вторым труднее. Нужно было опровергать их тезисы-приговоры. Иногда контртезисами приглашаемых специалистов, иногда хитростью. Скажем, рассказать о перерождении первобытного коммунизма в более прогрессивный рабовладельческий строй, что на полном серьезе декларировалось для защиты “Двух стрел” Володина.

Нигде бы не могла возникнуть шекспириана, дудинцевское “Время”, “Центр нападения”. Не понять и не поднять бы с профессионалами Петрушевскую в уникальном прочтении (об этом подробно рассказано в книге). Даже если б и получить разрешение на Марата/Сада в профессиональном театре, его там никогда бы не сделать, так как наши профессионалы восприняли бы назначение на роли безымянных сумасшедших как сумасшествие режиссера. “Зверь” в университетском варианте тоже не был бы возможен. И дело не в том, что зритель перемещался по анфиладе особняка Бобринских вслед за героями. Этого можно бы добиться в гостеатре. Но там не сделать бы того смыслового взрыва в конце спектакля, который возможен только на студийном энтузиазме. Спектакль заканчивался неожиданно. После финала пьесы, когда зритель расставался деградировавшими последними людьми планеты, он шел на выход по анфиладе комнат обратно. И тут его ждал сюрприз: все комнаты были усыпаны “мертвыми телами” студийцев, красиво по-западному протестующих против ядерного оружия. В спектакле было занято всего пять человек. Остальные (человек 30–40) работали весь спектакль, тихо перенося стулья, свет, оформление из комнаты в комнату вслед за кочующим зрителем. (Седалищ хватало только на два зала, спектакль же игрался в четырех.) А потом все с удовольствием и гордостью “эффектно издыхали” во главе с постановщиком спектакля.

Никогда бы не осилить обычной труппе такой необычный материал, как неоконченная пьеса Л. Толстого “И свет во тьме светит”. Не продраться сквозь религиозную тематику, сквозь дебри вариантов. Не провести зрителей от Нагорной проповеди к анекдотичным текстам Хармса (“Лев Толстой очень любил детей...”), к лихой студенческой песне: “И великий, и русский писатель, || И Лев Николаич Толстой || Не ел он ни рыбы, ни мя-аса, || ходил он по саду босой”. При всем том, что все эти причудливые повороты существовали не для эпатажа, а приводили к грустному заключению: измельчало время. Духовные искания великих выродились в абсурд бездуховности. В спектаклях играли актеры-профессионалы: Байтальская, Оликова, Тихоненко, Щуко — вот им было трудно. Студийцам нет.

— Минуточку. Щуко, Оликова — это бывшие универсантки, а Тихоненко, Байтальская — это же ведущие актеры театра Драмы и Комедии на Литейном? Как они-то попали в Университет? — спросит знающий театрал.

— Спасибо за вопрос! Хороший вопрос, замечательный — он нам даст возможность рассказать еще об одной затее Голикова, связанной именно с этим театром.

Увлекшись рассказом об университете, мы ушли от хронологии. А за это время умер Опорков. В Ленком пришел патриот Егоров (тот, который добил фашистскую гадину). Голиков пережил тяжелый инфаркт и ушел из Ленкома в театр Драмы и Комедии на место непережившего тяжелый инфаркт Я. С. Хамармера.

— Как, опять в главные и опять на место Хамармера? — удивитесь и возмутитесь вы. Переадресовываю ваше удивление ему самому. Вот что он писал об этом: “Название театра точно отражает содержание двух с половиной лет, которые мир не потрясли, но меня добили. Опять, значит, наследование Якову Семеновичу. Только в Малом он был до меня 7 лет, и половина труппы знала, что он... (употреблено неблаговидное слово. — БП.), а здесь он царил 20 лет, и только 2–3 человека знали это. И еще, туда пришел молодой пассионарий, сюда — реанимированный инфарктман. Оба торопились доказать свою потентность, но с разными результатами”.

Выбора не было. Или сотрудничество с антифашистом (невозможно!), или уход в никуда (туда он уже ходил), или... Из трех зол он выбрал меньшее. Но как же приступить к этому двадцатилетнему наследию? Что тут можно сделать?! И он придумал способ реформирования — пронизать театр университетом202. Вот потому-то и появились актеры с Литейного в университетском спектакле. То есть прежде всего потому, что в студии не было исполнителей ролей, за которыми угадывались сам Лев Николаевич и Софья Андреевна. А Тихоненко и Байтальская могли это сделать хорошо. (И сделали.) Был тут и другой умысел: эти актеры были в таких отношениях, что давно не играли вместе! (Вот вам пример двадцатилетнего наследия.) Это был нонсенс, который надо было ликвидировать и по творческим, и по моральным соображениям. Ход университетским конем попутно решал и эту проблему. Впрочем, Толстой был позже. Сначала членов худсовета и всех желающих актеров пригласили на университетские спектакли. Марата/Сада сыграли на сцене театра (в университетском помещении рухнул потолок). Спектакль прошел успешно. Театр обалдел. Труппа задискуссировала. Пронизывать так пронизывать! В “Ремонте” сыграла очень способная старая студийка Лена Румянцева. (К сожалению, струсила и сделала это слабей своих возможностей.) Роль дочери Юрия Живаго и Лары сыграла универсантка Рита Дульченко, а самого Юрия — Вадим Гущин, тоже в прошлом универсант. (Они вместе с И. Кушнир бежали от антифашиста и патриота.) Взаимопроникновения университета и театра предполагалось продолжать, но прежде всего, конечно, надо было театр на Литейном пронизать университетским зрителем. А для него нужен другой репертуар. Его стали делать сразу. Уже через месяц сыграли “Солярис”. Затем “Ремонт” (перенеся время действия пьесы в современное спектаклю время). Взялись за инсценировку Дудинцева (“Белые одежды” — генетика, Лысенко! Универсанты ходили бы курсами...). Пригласили В. Рецептера с его инсценировкой Пастернака. (Художник Борис Бергер, композитор Эдисон Денисов.) “Любовь” Петрушевской и “Крик о помощи” Юрия Клепикова (в один вечер). Никогда не ставящаяся пьеса рано умершей актрисы Марианы Яблонской, замешанная на ее крови. Поляки: “Прощай, Иуда!” Иредыньского и “Танго” Мрожека. Репертуар несомненно звал вперед и выше, как артистов, так и зрителя.

В какой мере удалось все это реализовать? Не много ли для инфарктмана, как он себя называл? Многовато. (Да плюс к тому еще стал преподавать в Театральном институте, набрав режиссерский курс.) Репетировал, после репетиции запирался в кабинете и спал двадцать минут. Потом решал походя мелочь дел и занимался разными делами: или институт, или вечерний спектакль, или репетиция, или обсуждение производственных реформ. (Уже перестройка, уже советы трудовых коллективов и сопутствующая всему этому неразбериха.)

Реализация намерений была разной. С моей точки зрения, “Солярис” вышел вполне. Он им недоволен. Все это подробно им описано в письме Станиславу Лему, с которым он познакомился, будучи в Кракове. Тот заинтересовался театральной версией, и он написал ему подробное письмо, рассказав о всех попытках реализации (их было четыре). Суть недовольства в чем? Побывав “на краю”, он понял, что вообще может не поставить любимое произведение. Собрал энтузиастов и стал с ними репетировать вариант, который можно было бы играть концертно, без всякого оформления и технических чудес. Для этого актриса — ведущая, в приемах художественного слова, должна была описывать симметриады, проходы негритянки, выламывание металлической двери нежными руками Хари и так далее. В театре при наличии техники это было бы странно. Пришлось придавать товарный вид тому, что вообще не требовало упаковки. В результате невыразимое выражалось усредненно театрально. Голикову казалось, что он плюнул себе в душу — мечтал всю жизнь, а сделал не совсем так, как хотел.

У него с “Солярисом” особенные отношения. Он как философ понимает уникальность произведения. Ведь это предметное, образное воплощение диалектической категории “отдельное — общее”. “Гости” — это то, что мучает в подсознании членов экспедиции. Океан как бы дарит каждому то, что ему недостает. Но, с другой стороны, любимая Кельвина на Солярисе — это не земная погибшая Хари, а ее копия, клон. (Вот что родил провидец Лем за сорок лет до рождения овечки Долли!) Хари — это щупальце Океана — враждебного живого гиганта, который никогда, по природе своей, не поймет человека. Это проекция отношений общество — личность, государство — человек. В спектакле была прелестная сцена: Хари бралась изучать соляристику. Когда она запутывалась в трудном деле, сначала Кельвин, а потом и все остальные члены команды начинали взахлеб живописать красоты и загадки симметриад. Доведя до сознания потрясенной Хари этот феномен, кто-то прибавлял: “А есть еще а-симметриады...” И вся компания счастливо хохотала.

Спектакль выпустили быстро, так как в компании энтузиастов, уже год репетировавшей с Голиковым, двое (Рязанцев и Бурдукова) были из театра на Литейном. Еще двое актеров были из театра Комедии (Оликова и Тубелевич). Им разрешили играть на Литейном. Я и мои знакомые, которых я водил на спектакль, были им покорены. Артисты играли самозабвенно. Оформление (художник Михайлов) было придумано и использовалось очень изобретательно. Прекрасна была полностью исполненная, специально написанная Виктором Кисиным месса. До слез трогал финал с серебристой рукой Хари, возникающей из волны, с которой играл на прощанье Кельвин. Он был сделан дерзко-наивно, на грани елочного представления.

Однако режиссер клянет себя за торопливость до сих пор.

“Ремонт” был хорош тактически. И по внешним обстоятельствам, и по внутренней политике в театре. Пьеса вполне соответствовала новым временам. Отталкивался режиссер от митингов у “Англетера”, проходивших в то время на Исаакиевской площади. В пролог все время вставляли свежие газетные тексты (их озвучивал Красная Кепка). Голиков населил пьесу призраками прежних жильцов дома. Прекрасная Старуха из прошлого (Щуко) прекрасно общалась с мужем, папаґ, мамаґ, сестрой Дашенькой. Другие: Купчиґна, Разночинец, Революционный матрос, Монашка и прочие — все время натыкались на ныне живущих неприкаянных жильцов. Все было путем, но все-таки некоторая неудовлетворенность от спектакля у меня в памяти осталась. Думаю, дело в том, что раньше пьеса предрекала большой Ремонт, теперь же слишком совпадала со временем, буквально ему соответствуя.

“Вокруг да около супружеского ложа” (название исходило из местоположения последнего и из проблематики пьес). Это малоформатный спектакль для области. Монтажно и тематически соединенные “Любовь” Петрушевской и “Крик о помощи” Ю. Клепикова. Все прошито Гоголем, которого начинала читать мать героини в “Любви” и продолжало Неизвестное лицо, возникающее буквально из стен, в “Крике”. Играли три состава актеров. Все были хороши по-своему. На голову выше всех была Щуко с гоголевскими текстами.

Пьеса Яблонской у дипломанта, который ее делал, не вышла. Там трудная проблема — героиня талантливая актриса. Убедить зрителя в этом нужно обязательно. Только тогда будет не оправдана, но психологически обоснована жертва (аборт) во имя искусства. Это всегда трудно. Зритель всегда скептически принимает такие авторские заверения. “Ну уж, подумаешь, талант”. Или: “И ничего в ней красивого” (если в тексте уверяют в этом). Несмотря на то, что роль играла действительно талантливая актриса Е. Немзер, надо было придумать какой-то спецэффект. Им стала другая грань дарования актрисы. Она хорошо рисует. И вот в моменты каких-либо крутых поворотов судьбы ее героиня стала выдавать графическую продукцию. Ее увеличенные талантливые зарисовки смело врывались в ткань спектакля, саркастически остраняя мелодраматизм ситуаций, в которые попадала героиня. Спектакль сделался. Героиня блистала двумя талантами.

“Прощай, Иуда” Иредыньского. Самый тонкий, с моей точки зрения, голиковский спектакль на Литейном. Чем-то, акварельностью, пожалуй, несмотря на детективно-политический сюжет, напоминал казанского “Мужчину 17-ти лет”. Но о нюансах надо или подробно, или никак.

“Танго”, которое репетировала дипломантка, и новая пьеса А. Казанцева, которую начинал Дворкин, зависли в воздухе, и в нем же рассеялись с уходом Голикова. Успел состояться интересный молодой дебют трех молодых. Автора Александра Железцова с пьесой “51 рубль”, которую ставил молодой режиссер Георгий Васильев и оформлял молодой сценограф Эмиль Капелюш.

Наконец, последний спектакль Голикова. Полтора года адских усилий и один раз сыгранный Дудинцев. Фантастика! В спектакле было много неожиданного в прочтении романа. Роман в общем о том, как небольшая группа телят (генетики) бодалась с дубом (в солженицынском смысле). Кульминацией спектакля стала сцена встречи главного героя, “нашего”, со шведским ученым. На мировом конгрессе были представлены фотодоказательства достижений наших генетиков. Он приехал спасать семена нового выдающегося гибрида, учуяв угрозу. “Наш” отказывался передать их. Автор этому сочувствует. Театр не то чтобы осуждал это, а с болью констатировал разорванность послевоенного мира. Люди, живущие одним, единомышленники, играли сцену, медленно расходясь навсегда. (Так когда-то он вытащил во владивостокском “На дне” короткий диалог Сатина и Луки, сделав его центральным столкновением противоборствующих сил.) В огромном спектакле было много актерских удач, прежде всего, академик Рядно — Иловайский. Тем не менее Голиков суров в оценке этого периода. Вот его оценка: “В итоге, “штурм унд дранг” были безрезультатны. Все стрелы молний море изловило и погасило. Была сверхсуетливость. Было желание на блюде студня нарисовать косые скулы океана (Соляриса). Желание отлиться в форму и наверстать упущенное выполнялось в полную (оставшуюся) силу. Но, может быть, ее было мало? Ведь режиссура, помимо всего прочего, обязательно передача энергии. Через трансформаторы актеров высокий вольтаж в зал. Но и излучатель света был с дефектом, и рефракторы были помятые, грязные. Они не усиливали, а гасили источник.

И, конечно, не было той россыпи актерских драгоценностей, как в Комедии. Тут нужно было спокойно и медленно растить кристаллы, насыщая раствор. По понятным и уважительным причинам я торопился. По понятным и неуважительным причинам они хотели пребывать в дерьме. Те же силы, что и в предыдущих театрах, — закосневшие актеры и администрация — объявили войну. Вместо прежнего центра — партбюро — теперь появился новый — Совет трудового коллектива. Победить их было просто, но забрало бы остаток сил. Победить и умереть, как Опорков? Да еще зная на его примере, как быстро разваливается все содеянное?

Посоветовался с семьей и ушел сам, объяснив на общем собрании суть происходящего.

Надсадил я себя здорово. Может быть, и приблизил второй инфаркт, может быть. Но не мог не воспользоваться возможностью. Будет ли продолжение? Нет? Вопросы к Богу, а не ко мне...”

Продолжение было и есть. В основном педагогическое. Сейчас уже третий режиссерский набор в театральном институте, переименовавшем себя в академию. Со вторым набором сделал спектакль по “Синей-синей речке” Вахтина. Наконец-то то оригинальнейшее произведение дошло до зрителя! Испытание временем оно выдержало вполне.

Ну а что из себя Голиков представляет как педагог?

Занимался он педагогикой всю жизнь. Начиная с Университета и студии БДТ. Потом владивостокский Институт искусств, Казанское театральное училище. В Питере Высшая профсоюзная школа, Институт Культуры (очень коротко) и Театральный.

Сначала был актерский черкесский курс. Поставил там “Кьоджинские перепалки” Гольдони и “Альпийскую балладу” В. Быкова. Очень своеобразные и темпераментные были спектакли. “Что может быть чудесней из чудес, || Чем кьоджинца играющий черкес!” — пели они в прологе.

Потом кафедра режиссуры.

Что характерно для него как педагога? По отзывам коллег и учеников, философичность и демократизм. Широкий кругозор, увязывание частного с общим, горизонтального с вертикальным. Четкость и ясность в преподнесении материала. В этом он пошел за своим учителем. Г. А. был очень определен в дефинициях довольно путано изложенной основоположником “системы”. А привнес ли Голиков что-нибудь свое в обучение?

Да. Раньше, по его мнению, существовал разрыв между овладеванием элементами актерского мастерства и переходом к работе над ролью и спектаклем. Он выстроил цепочку овладевания действенным способом игры, сделав главным ее пунктом ПРЕПЯТСТВИЕ. По Товстоногову, суть системы Станиславского в открытии параллельности побудительных стремлений актеры в роли и ролью. То есть между сознательными целями и хотениями человека и их эмоциональными результатами. Иными словами, между “ЧТО” и “КАК”. Суть системы в том, что актер должен действовать, а не играть чувства. Они придут параллельно действию, сами по себе. Главное — действие, движение к цели. Достижению цели мешают препятствия. Вовне и внутри. Вот на этом тезисе: Действие — это борьба с препятствиями, — он и выстроил логику преподавания.

Сначала студенты учатся преодолению препятствий в предмете. Для этого в упражнениях они лишаются предметов. (Это упражнения на память физических действий и ощущений — ПФД.)

Потом учатся преодолению препятствий в себе. Это упражнения на внутренний монолог. Я сам говорю с собой. Действую и оцениваю себя. Поощряю или порицаю, подбадриваю или торможу и тому подобное. При этом препятствие первого рода (в предмете) тоже продолжает мне мешать.

Следующая группа препятствий — препятствие в партнере, партнерах. Сначала в одном. По мере овладения им можно прибавлять других. Принципиально ничего не меняется. Они возникают, препятствуя мне поочередно. Если же вместе, то становятся как бы коллективным партнером. Опять же препятствия первого и второго рода не исчезают, а продолжают свое воздействие на меня.

И последняя группа препятствий — в зрителе. Последний вид препятствий в преподавании по системе Станиславского вообще не учитывается. Лишь декларируется важность и смысл работы актера для людей. Технологически же считается признаком хорошего тона зрителя не замечать. Как бы отгородиться от него четвертой стеной. Правда, существуют апарты — прямые обращения к зрителю, как в водевиле, однако непоследовательность поведения актера игнорируется. Вводя этот четвертый вид препятствий, педагог знакомит студентов с другой театральной системой — системой эпического театра Брехта. Она тоже игнорируется в нашем преподавании. О самом Брехте говорятся уважительные слова, но она противопоставляется системе Станиславского. Между тем, в практике театра существование по Брехту давно проникло в наши спектакли.

По Брехту спектакль — это рассказ группы людей (автора, режиссера и артистов) о том или ином событии с тем или иным объяснением его. Чтобы все это передать зрителю, ему нужно пересказывать историю, иногда перевоплощаясь в другого человека. Чтобы играть по Брехту, надо сначала пережить по Станиславскому (так постулировал сам Брехт). А чтобы понимать, доходит ли рассказываемое до воспринимающего или нет, надо быть с ним в постоянном контакте как с партнером.

На курсах Голикова с системой немецкого режиссера и драматурга не только знакомятся, но и практически занимаются ею. Это принципиально для сегодняшней педагогики, считает Голиков. Когда я “санкционировал” у него написанное о его взглядах на преподавание, опасаясь ошибок, он предложил мне взглянуть на систему эпического театра еще и с другой стороны. Он рассказал о частых в последнее время случаях немотивированных уходов актеров из профессии и даже из жизни. Алкоголизм, наркомания, истерия и другие нервные срывы приводят к уходам от жизни в религию (нашу ли или иную — в буддизм, например, не существенно). Психические заболевания, ранние смерти, самоубийства. Конечно, наше сегодняшнее бытие подталкивает к этому. Но это характерно и для вполне обеспеченных западных актеров. Ему кажется, что сегодняшнее требование правды привело к такому утончению мастерства переживания, что грань между артистом и персонажем у слабых в психическом отношении людей исчезает. Так вот, система Брехта хороша еще и тем, что артист, играющий по правилам эпического театра, может быть страстнейшим проповедником правды, изображаемого им человека, но при этом не потеряет своего человеческого я.

Думаю, Голиков прав, и вполне разделяю его тревогу. О необходимости изучения другого способа существования на сцене он говорит постоянно. Написал статью в “Театральной жизни”. Увы, не услышали. Он странноват для коллег и в педагогике. Белая ворона. Между прочим, может быть поэтому и потому что сам достаточно индифферентен к внешним знакам внимания, он, проработав в профессии так долго, остался без всяких отличий — нет ни званий, ни степеней. “Нет городов, нет людей, ничего нет!” Раньше это уязвляло самолюбие. Теперь смеется и отговаривается от удивляющихся тем, что потом будут смеяться над теми, кто его лишал всего этого. И в этом ведет себя как истый философ! Видимо, ему и в этих вопросах сеґдо...

Продолжает работу в Университете. (При почти полном отсутствии финансового обеспечения и своей работы, и спектаклей.) Из последних работ наиболее значительная “Искусство требует жертв?!” по произведениям Чехова. Чехова разного: от “Антрепренера под диваном” и “Двух скандалов” до “Чайки” и “Калхаса”. Затеял грандиозный триптих под общим названием “Революционно-демократические треугольники” на материале биографий Герцена, Огарёва, их жен и друзей. Письма, воспоминания, стихи Огарёва. Написал I-ую часть, приготовил материалы для II и III. Реализовать пока не удалось — нет подходящих исполнителей. Те, что были, — кончились. В университетском театре так бывает. Одна волна играющих иссякает, другая еще только начинает разбег. Он видел много приливов и отливов. Если хватит времени, дождется следующего пика и замысел, вынашиваемый очень давно, осуществит. Упрямство в осуществлении замыслов — его сила (и слабость).

В Театральном институте затеял другой грандиозный проект: поставить никогда не ставившуюся в России дилогию Ибсена “Кесарь и Галилеянин”. О брожении умов по поводу веры. III век. Христианство. Язычество. Император Юлиан Апостат (что в переводе — Отступник). Когда-то о пьесе мечтал К. С. в МХТ. Проект финансировал фонд Сороса. Десять актов трагедии должны были ставить десять режиссеров-выпускников его кура. Оформить их должны были ученики Кочергина, музыку писать ученики Слонимского. Голиков должен был приводить все к общему знаменателю. Проект лишь начался — художники и режиссеры придумали оформление. А потом он лопнул вместе с лопнувшим банком. Студенты кончили вузы и пустились в одиночное плавание по бурным волнам постперестроечного театра...

Время от времени ставит что-нибудь в других городах. Ставит интересно, экспериментируя. Например, Харьков, театр “вумени Шевченко” (бывший “Березиль” Леся Курбаса). Тургенев. “Холостяк” (на украинском языке). Пригласили именно на эту пьесу, выбранную для дебюта ведущим артистом. Герой пьесы, воспитавший сироту, все делал для ее счастья. Однако недостойный жених отказался перед самой свадьбой от женитьбы. Тогда пожилой холостяк предложил в мужья себя, дабы спасти честь воспитанницы.

Пьеса когда-то очень не понравилась Достоевскому. Что касается последней сцены, про которую он сказал, что она “отзывается ребячьим бессилием”, его понять можно. В самом деле: девушка говорит невнятное “да”, благодетель ведет себя странно, пугая близких. Они думают о его помешательстве. Вместо конца какая-то клякса! Голиков полагает, что классические пьесы несут в себе жизнеподобие, которое в разные времена читается по разному (он пишет об этом в книге). Ему кажется, что в финале выходит на поверхность любовь героя к воспитаннице, которую он скрывает сам от себя. Когда он в финале намекает близким на возможное будущее, они ведут себя неопределенно... С помощью постановочного приема режиссер и сценограф (Э. Кочергин) проявляют и обобщают эту неопределенность.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Две программы умственного воспитания [386] «Комната мысли» [387]

    Документ
     Человек словно вторично рождается [3 0] Становление личности [3 0] Рождение мужчины, рождение женщины [3 4] Мальчики и девочки — мужчины и женщины [330] Физическая культура [335] Режим питания,
  2. В. А. Сухомлинский. Сердце отдаю детям Рождение гражданина

    Документ
    СТУПЕНИ ВЗРОСЛЕНИЯ Сегодня, когда творчество В.
  3. Эпос мифологической космогонии

    Документ
    Айваны считались самыми злыми и жестокими из всех арийских народов. У них считалось нормой когда мужья избивали своих жен, родители избивали своих детей, близкие соседи враждовали.
  4. Словари, справочники, толкователи (2)

    Справочник
    Синонимы (от греческого слова «одноимённый,» -это слова, совпадающие или близкие по значению. Они выражают одно и то же понятие, но различаются оттенками значения, например: занавесь (общее наименование: полотнище ткани, которым завешивают
  5. Руководящие посты и должности, Управлять и Командовать хорошими людьми

    Документ
    В России давно назрел сильнейший управленческий кризис. Наша страна, весь наш народ несет колоссальные убытки из-за НИЗКОГО Профессионального уровня руководителей, из-за их Бюрократизма и Карьеризма, из-за их гордыни, высокомерия

Другие похожие документы..