Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Методологія ухвалення концепції автоматизованих систем керування (АСК) запропонована у вигляді логічного ланцюга послідовно вирішуваних задач, від ро...полностью>>
'Документ'
Совет молодых ученых ПНЦ РАН, Пущинский научный центр Российской Академии Наук и Институт Физико-химических проблем биологии РАН объявляют о проведени...полностью>>
'Документ'
Чтение – праздник души : рекомендательный список. Вып.6. / Детско-юношеская библиотека Республики Карелия ; [сост. Е. В. Корнякова]. – Петрозаводск :...полностью>>

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Главная > Книга
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью


T ghjxbnfnm cktleobt rybubМожно смею утверждать, что XX век был веком режиссуры. Под влиянием режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, развивались театр и кинематограф. За прошедший век режиссура обогатилась многими выдаю­щимися именами, среди которых немало наших соотечест­венников. Это К.С. Станиславский. В.И. Немирович-Данчен­ко. В.Э. Мейерхольд. Е.Б. Вахтангов. Л.Я. Таиров. СМ. Эйзен­штейн и МН01 не ф\ i не.

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино.

ISBN 5-9533-0356-4

ЛЮДЕЙ ЧУДЕС СВЕТА ПОЛКОВОДЦЕВ ЛЮБОВНИКОВ КАТАСТРОФ ЖЕНЩИН АВАНТЮРИСТОВ ЛЮБОВНИЦ КНИГ КАЗНЕЙ

БИТВ

МОРЕПЛАВАТЕЛЕЙ

ТАЙН

ХРАМОВ МИРА ПУТЕШЕСТВЕННИКОВ

МУЗЕЕВ МИРА КОМПОЗИТОРОВ ИЗОБРЕТЕНИЙ КОРАБЛЕКРУШЕНИЙ КАРТИН

МЫСЛИТЕЛЕЙ УЧЕНЫХ

ГОРОДОВ

РОССИЯН

ПИСАТЕЛЕЙ СОКРОВИЩ АРХИТЕКТОРОВ ДИКТАТОРОВ ЧУДЕС ПРИРОДЫ

ВОЕНАЧАЛЬНИКОВ ГЕОГРАФИЧЕСКИХ

ОТКРЫТИЙ ДВОРЦОВ МИРА ДИНАСТИЙ ПАМЯТНИКОВ ВОЙН ТЕАТРОВ МИРА РАЗВЕДЧИКОВ АДМИРАЛОВ ДИПЛОМАТОВ ЧУДЕС ТЕХНИКИ МИФОВ И ЛЕГЕНД УКРАИНЦЕВ НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ АКТЕРОВ БОГОВ

НАГРАД

ЗАГАДОК ИСТОРИИ

100 ВЕЛИКИХ

СКУЛЬПТОРОВ ЗАПОВЕДНИКОВ

И ПАРКОВ ПРОРОКОВ

И ВЕРОУЧИТЕЛЕЙ АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ

ОТКРЫТИЙ МУЗЫКАНТОВ ЗАМКОВ

ЗАГОВОРОВ И ПЕРЕВОРОТОВ ЕВРЕЕВ

АРИСТОКРАТОВ

АВИАКАТАСТРОФ

ВОКАЛИСТОВ

СПОРТСМЕНОВ

НОБЕЛЕВСКИХ

ЛАУРЕАТОВ

ЗАГАДОК ПРИРОДЫ

УЗНИКОВ

ПСИХОЛОГОВ

ЗАГАДОК XX ВЕКА

НЕКРОПОЛЕЙ

ФУТБОЛИСТОВ

ВРАЧЕЙ

ИСТОРИЙ ЛЮБВИ

РЕЖИССЕРОВ

РЫЦАРЕЙ

ПОЛИТИКОВ

СУПРУЖЕСКИХ ПАР

ГЕРОЕВ

СРАЖЕНИЙ

ПОЛКОВОДЦЕВ

ТАЙН ВТОРОЙ МИРОВОЙ

ЧУДЕС

ИНЖЕНЕРНОЙ МЫСЛИ МЯТЕЖНИКОВ И БУНТАРЕЙ БОГАЧЕЙ

ОТЕЧЕСТВЕННЫХ

ФИЛЬМОВ МОНАСТЫРЕЙ

ПОЭТОВ

ВОЕННЫХ ТАЙН ПРАЗДНИКОВ

ОЛИМПИЙСКИХ ЧЕМПИОНОВ ПОЛИТИКОВ ЗАРУБЕЖНЫХ ФИЛЬМОВ МАСТЕРОВ ПРОЗЫ

ВЕЛИКИХ®

РЕЖИССЕРОВ

к -к -к

Редкие электронные книги о кино:

МОСКВА

«ВЕЧЕ» 2006

ББК63.3 С81

«Сто великих» является зарегистрированным товарным знаком, владельцем которого выступает ЗАО «Издательство «Вече». Согласно действующему законодательству без согласования с издательством использование данного товарного знака

ВВЕДЕНИЕ

третьими лицами категорически запрещается.

С81 100 великих режиссеров / Авт.-сост. И.А. Мусский. — М.: Вече,

2006. - 480 с. («100 великих»).

ISBN 5-9533-0356-4

Можно смело утверждать, что XX век был веком режиссуры. Под вли­янием режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, разви­вались театр и кинематограф. За прошедший век режиссура обогатилась мно­гими выдающимися именами, среди которых немало наших соотечествен­ников. Это К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, СМ. Эйзенштейн и многие другие.

Книга из серии «100 великих» рассказывает о самых знаменитых в мире режиссерах театра и кино.

ББК 63.3

ISBN 5-9533-0356-4 © Мусский И.А., автор-составитель, 2006

© ООО «Издательский дом «Вече», 2006

Удивительно, но до сих нет однозначного ответа на вопрос, когда, собственно, появилась режиссура. Некоторые исследователи называ­ют Германию XVIII века, где уже тогда велись систематические репе­тиции, предварявшие премьерные постановки и широко бытовало само слово «режиссер». Однако корень слова «режиссер» гораздо более древ­ний и переводится с латыни как «руковожу», а руководители театраль­ных постановок — хорэги, как известно, существовали в V веке до Р.Х. в театре Древней Греции.

Еше в 1890-х годах театральный режиссер был второстепенной фи­гурой в театре и выполнял преимущественно административные фун­кции: он определял, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или необхо­димы новые.

И вдруг в конце XIX столетия режиссер становится хозяином теат­ра. У него — право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение ее, на перелицовку. Право на руководство труппой. Появляются «Театр Ан-туана», «Театр Станиславского», «Театр Рейнхардта»...

Большинство ученых связывают рождение режиссуры с револю­цией, которую произвела в театре так называемая «новая драма». Драматургия Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Метерлинка, Чехо­ва требовала «согласия всех частей», единого сценического замыс­ла, который отсутствует даже в самом блистательном «актерском» спектакле.

Несомненно, возникновение «новой драмы» и появление режиссу­ры — процессы взаимосвязанные. Решение сценического простран­ства, создание актера нового типа, формирование актерского ансамб­ля — таковы были основные задачи режиссеров первого призыва. Гор­дон Крэг и Макс Рейнхардт, Андре Антуан и Жак Копо, Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко на обломках старой театральной системы возводят театр будущего.

В то время, когда вершилась «режиссерская революция» в театре, во Франции произошло не менее важное событие — рождение нового


вида искусства. 28 декабря 1895 года у входа в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс братьев Люмьер.

Среди немногих, кто сумел оценить перспективы изобретения, был владелец театра Жорж Мельес. Этот француз открыл не только многие кинематографические приемы, но и целые киножанры. Он стал отцом игрового кино, воссоздавая на экране жизнь при помощи сюжета, ак­теров, декораций.

В 1910-х годах в Америке выдвигаются три режиссера — родона­чальник американской комедии Мак Сеннетт, король вестерна Томас Харпер Иней Дэвид Уорк Гриффит. Эта великая тройка в 1915 году об­разовала кинокомпанию «Трайэнгл» («Треугольник»). А затем началась эпоха Чарлза Чаплина. Словом, кино становилось высоким и подлин­ным искусством.

Постепенно центр мирового кино перемещается в пригород Лос-Анджелеса — Голливуд. В 1920-х годах известные европейские режис­серы почитают за честь работать здесь...

Заметный вклад в киноискусство на раннем этапе внесли российс­кие режиссеры. Достаточно назвать имена Сергея Эйзенштейна, Все­волода Пудовкина, Александра Довженко, Льва Кулешова, Дзиги Вер­това, Якова Протазанова...

Можно утверждать, что XX век в театре и кино был веком режиссе­ра, который не только руководил постановкой спектакля или фильма, но и являлся автором произведения. Всеволод Мейерхольд, кстати, так и подписывал афиши своих спектаклей: «Автор — Мейерхольд». Вели­кий режиссер точнее всех определил суть своей профессии.

АНДРЕ АНТУАН

(1858—1943)

Французский режиссер театра и кино, создатель и руководитель Сво­бодного театра (1887-1 896). Крупней­ший представитель «театрального нату­рализма». Руководил Театром Антуана (1897-1906), и театром Одеон (1906— 1914). Снял кинофильмы: «Корсикан­ские братья» (1916). «Труженики моря»

(1918), «Земля» (1921) и др.

Театральные реформы Андре Антуа-на, затронувшие практически все сторо­ны театрального развития, способствова­ли становлению режиссуры в современ­ном понимании этого слова. Будучи и теоретиком и практиком, он сознатель­но возглавил во Франции конца XIX века движение за новый театр.

Он родился 31 января 1858 года в Лиможе в семье мелкого служа­щего. Вскоре родители перебираются в Париж. Бедность вынуждает Ан-дре, старшего из четырех детей, уже в тринадцатилетнем возрасте ос­тавить занятия в лицее Карла Великого. Он служит переписчиком де­ловых бумаг у мелкого агента по поручениям, затем устраивается в из­дательскую фирму Фирмен-Дидо.

Андре много читает, интересуется живописью, посещает выставки Школы изящных искусств, часто бывает в Лувре, в Люксембургском дворце. Он старается не пропускать спектаклей с участием Сары Бер-нар, Эдмона Го, Муне-Сюлли, Коклена-старшего. Чтобы иметь воз­можность чаще посещать Комеди Франсез, он был клакером, а затем статистом в этом театре.

Не выдержав экзамен в консерваторию, в 1877 году Антуан устраи­вается в Газовую компанию, но через год покидает Париж и в течение четырех лет служит в колониальных частях французской армии на юге Туниса. Оказавшись далеко оттеатра, он продолжает жить им. Именно в это время он пытается систематизировать многочисленные впечат­ления прошлых лет, определить свое отношение к сцене.

Возвратившись в Париж, Антуан трудится в Газовой компании и ведет однообразную жизнь, получая 150 франков в месяц. Он подраба­тывает в Парижском суде.

В 1885 году Антуан принимает участие в любительских спектаклях объединения «Галльский кружок». Его руководитель папаша Краус был почитателем традиционного театра.

Антуан внес в «Галльский кружок» атмосферу творческих исканий. В роли герцога д'Анри («Маркиз де Вийеме» Жорж Санд) он поражал зрителей простотой и жизненной правдой своей игры.

Друзья Антуана — молодые писатели, художники и журналисты — энтузиасты, мечтающие, как и он сам, о коренной реформе театра. Ан-дре вдохновляет замечательная статья Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в каждой детали. Подобрав несколько одноактных пьес, он решил поста­вить спектакль за собственный счет. «Галльский кружок» сдал ему в аренду помещение возле Пляс Пигаль, исполнителей Андре собрал из актеров этого и других любительских обществ.

30 марта 1887 года Свободный театр дал первое представление в маленьком зале, рассчитанном на 400 мест. Среди зрителей находи­лись известные писатели, художники, представители ряда парижс­ких газет — Э. Золя, А. Доде, П. Алексис, Л. Энник, С. Малларме и другие.

Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы, принадле­жащие писателям-натуралистам, — трагедия Ж. Биля «Супрефект», ко­медия Ж. Видаля «Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П. Алексиса и драма, написанная Л. Энником по повести Э. Золя «Жак Дамур». Ан-туан хотел, чтобы персонажи предстали во всей своей жизненной дос­товерности, а сцена была реальной настолько, насколько это возмож­но без обычных рисованных декораций, но с прочной трехмерной ме­белью. По его словам, он взял стулья и стол из дома своей матери и перевез их в театр на тележке.

Особенно заинтересовал публику измученный и одичавший Жак Дамур, сыгранный самим Антуаном. Неизгладимое впечатление про­извел реализм декораций и естественный, лишенный декламации стиль актерской игры. Критик из «Републик франсез» писал: «Если бы у на­туралистического театра было больше таких пьес, о его будущем мож­но было бы не беспокоиться».

Антуан определил три направления в деятельности Свободного те­атра: утверждение новой драматургии, поиски нового типа отношений сцены и зрительного зала, борьба за ансамблевость актерской игры.

Антуан привлек к работе в театре целую плеяду французских дра­матургов. Сто двадцать четыре пьесы начали сценическую жизнь в Сво­бодном театре. Антуан ставил преимущественно неопубликованные пьесы или пьесы, отвергнутые профессиональными театрами.

Предпочтение он отдавал натурализму: именно этим путем новая драма во Франции пробивала себе дорогу. Драматурги-натуралисты стремились противопоставить салонной драме правду жизни, причем искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной жизни городс­кого «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или несколь­ких коротких сцен, воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток, апашей.

Через год после основания Свободного театра Антуан поставил пье­су Верги «Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста Икра «Мясники». «В своем стремлении к натуралистическим деталям, — писал режиссер, — я повесил на сцене настоящие туши, которые выз­вали сенсацию. В «Сельском рыцарстве» посреди площади в сицилий­ской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал».

Избыток натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднознач­ную реакцию. Эмиль Золя пришел в неописуемый гнев после просмотра небольшой пьески, с черным юмором повествующей о неудачной хи­рургической операции.

Актеры Свободного театра оставались на положении любителей, и даже профессионалы, привлекавшиеся иногда к исполнению той или иной роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан пона­чалу продолжал работать в Газовой компании. Но театральная деятель­ность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.

Для зрителей Андре Антуан ввел систему абонементов. Выручен­ные деньги шли на оплату помещения, декораций, костюмов и бута­фории. Теперь он мог себе позволить ставить пьесы, запрещенные цен­зурой. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднок­ратно использовалась в практике европейского театра.

Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь фран­цузского театра с большой литературой. В репертуарном списке Сво­бодного театра можно встретить имена Бальзака («Отец Горио», 1893), Гонкуров («Сестра Филомена», 1887; «Отечество в опасности», 1889; «Братья Земганно», 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс», 1893), Золя (инсценировка новелл «Жак Дамур», 1887; «Капитан Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режиссер стремился к созданию социально-содержательного реалистического репертуара.

В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. Павловский (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», запрещенную в России. Тогда же Антуан приступает к работе над ней. Парижские те­атральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались поста­новкой этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спек­такля на страницах журнала «Нувель ревю» появились письма А. Дюма-сына, Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет.

Эта дискуссия еще больше утвердила Антуана в желании не только поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состо­ялась премьера. В рецензии на спектакль писали, что «впервые были Показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из по­вседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комичес­кой опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра». Антуан помечает в своем дневнике: «Спек­такль «Власть тьмы» был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого — настоящий шедевр». Позже в репертуаре Свободного теат­ра появится «Нахлебник» (1890) И.С. Тургенева.

Еще одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения» (1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматур­гия Ибсена, враждебно встреченная французской критикой, вызвала интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом, а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра еще один ибсеновс-кий спектакль — «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую ре­акцию сторонников рутины и горячее признание тех, кто искал обнов­ления театра.

29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в дневник: «Следует при­знаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося со­циального театра... »

Особым успехом пользовались массовые сцены этого спектакля. Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и застав­ляла зрителей в ужасе вскакивать с мест.

Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвертую сте­ну, за которой жили персонажи новой драмы. Для создания полной иллюзии жизни режиссер избегал освещать линию рампы. Спектакли Антуана были чаще всего темными, печальными, как сама действитель­ность, окружавшая героев пьесы.

Решительное преобразование декорации сопровождалось преобра­зованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к теат­ральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру совре­менного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры... Персонажи «Парижанки» и «Бабушки» такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пье­сах отжившего репертуара... »

Мизансцены в Свободном театре подчинялись только одному пра­вилу: правде жизни персонажа. Антуан, например, не позволял акте­рам выходить за пределы сценической площадки, на авансцену, смот­реть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев про­сто шокировали актеры, стоящие спиной к публике в кульминацион­ных моментах.

Считая обязательным для актера глубокое проникновение в психо­логию героя, Антуан подчеркивал, что актер должен точно и неукос­нительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актера дол­жно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно на­строенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того захочет. Только автору дано знать, почему актер должен быть печален или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объеди­няет два понятия, «драматург» и «режиссер», в одно — «автор спектак­ля» — и тем самым решительно заявляет о роли режиссера в создании театрального представления.

Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал актерский ан­самбль. Выступая против системы «звезд», он с гордостью говорил, что Свободный театр — это «объединение актеров, отрекающихся от како­го-либо профессионального тщеславия и всегда готовых участвовать в создании наилучшего ансамбля».

Лучшим актером Свободного театра был сам Антуан, прославив­шийся в ролях Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетте» Э. Бриё.

Осенью 1894 года Антуан вместе сосвоими 15 или 16 товарищами от­правляется в большую гастрольную поездку. Сначала Брюссель, потом города Германии, наконец, Италия — Милан, Турин. Сборы были то пре­восходные, то плохие. Все как обычно. Катастрофа разразилась в Риме, где Свободный театр почти байкотируют — его «грубый репертуар» вызы­вает презрение высшего общества. В результате импрессарио снимает с себя всякую ответственность и уезжает в Париж. «Все мои товарищи с вос­хитительной преданностью и бескорыстием наилучшим образом прини­мают все случившееся, хотя сами они тоже угнетены заботами. [... ] На этом кончается одиссея Свободного театра», — записывает Антуан.

В 1895 году он оставил Свободный театр, который еще некоторое время существовал под руководством Ларошеля, но в следующем году окончательно распался.

Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Жинисти ди­ректором театра Одеон. А после продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Франции, Германии, России, Турции. Румы­нии, Греции, Египту он создал Театр Антуана (1897—1906).

В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с про­фессиональными актерами. Антуан восстанавливает «Привидения» Иб­сена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсце­нирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля Ренара — с огромным успехом шли «Рыжик» (1900) и «Господин Берне» (по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзан­на Депре, впоследствии крупная актриса французского театра.

В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей» Гауптмана, и этот спек­такль по-прежнему вызывал оживленные манифестации в зале. «Бы­вают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в большом воз­буждении грозят кулаками партеру».

В разгар скандального дела Дрейфуса режиссер осуществляет инс­ценировку романа Золя «Земля» (1902). В накаленной политической атмосфере Франции этих лет само имя Золя на афише определяло по­зицию театра и вызывало волнения в зрительном зале.

Театр Антуана быстро стал популярным, давал хороший доход, и тем не менее в мае 1906 года Антуан передает его своему соратнику Фирмену Жемье, объясняя свой уход невозможностью работать в те­атре, зависящем от кассы, от успеха у широкой публики. Он с горе­чью говорит о неизбежности в этих условиях творческих и нравствен­ных компромиссов.

Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглаше­ние стать директором театра Одеон, где дотация дает независимость от кассы, а профессиональная труппа может поддержать его стремление к театральным преобразованиям.

Однако переход в Одеон не принес ожидаемых результатов. Анту-ан мечтал расширить свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия казенной сцены во многом ее ограничили. Он продолжал ста­вить пьесы молодых драматургов, но делал это с не свойственной ему прежде осторожностью и осмотрительностью.

Характерен в этом смысле спектакль «Юлий Цезарь» Шекспира. В постановке принимали участие 45 актеров, 250 статистов, 60 музы­кантов, 70 рабочих сцены. Но грандиозность самого представления не могла компенсировать отсутствие крупных обобщений, значительных актерских удач.

Антуан все чаще поддается влияниям модных течений. После «Мнимого больного» Мольера, где режиссер увлекся пышными балет­ными интермедиями, он ставит «Психею» Мольера с роскошными де­корациями Версаля, ошеломляюще эффектными костюмами придвор­ных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана — он понимал, что это отказ от того, за что так долго боролся.

С 1906 до 1914 года были только два спектакля, которые могли его удовлетворить: «Хорош он или дурен» Дидро и «Урок брака» Бальзака. Все чаще режиссер говорит о своем разочаровании и усталости. Нака­нуне войны он принимает решение уйти из театра.

Один из друзей предложил ему стать кинорежиссером в фирме Патэ. Антуан принял предложение: новое искусство вызывало все больший интерес.

Антуан мечтал применить в кино теории Свободного театра. В 1917 году он выдвигает те принципы, которые тридцать лет спустя

легли в основу итальянского «неореализма»: «Мы добились бы истин­ного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусст­венную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки».

Чутье художника открывало ему все новые и новые возможности выразительного языка кино. Он пользовался движением камеры, изоб­ретал приемы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъемки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.

Антуан отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и акте­рами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актеров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказы­вались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для те­атра. Главное внимание он обратил на глубокую обрисовку характеров.

Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканс­кие братья (1916) Антуан сам написал сценарий. Киновед Луи Деллюк считал «Корсиканских братьев» лучшей французской картиной за ее «вдохновенность, обостренное чувство фона и художественный беспо­рядок».

Антуан экранизировал мелодраму Франсуа Коппе «Виновный» (1918), романтическое произведение Виктора Гюго «Труженики моря» (1918), «Землю» (1921) по роману Золя и «Арлезианку» (1922) по пье­се Додэ.

К сожалению, публика не оценила строгой простоты его фильмов. Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий. По их мнению, ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в кино пре­кратилась.

В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается кинокритикой в журнале «Ле журналь», историей театра. Его перу принадлежат два тома воспоминаний о работе в Свободном театре, в Театре Антуана. В 1932 году режиссер опубликовал двухтомный труд «Театр», посвящен­ный театральной жизни Франции в период с 1870 по 1930 год. Эта ра­бота была удостоена премии Французской Академии.

Андре Антуан умер 9 сентября 1943 года в Ле Полинже (департамент Нижняя Луара) в возрасте восьмидесяти пяти лет.

Влияние Антуана на мировой театр огромно. По образцу его Сво­бодного театра возникло целое движение «свободных театров» — в Ниц­це, Марселе, Мюнхене, Копенгагене. В Берлине появилась «Свобод­ная сцена» Отто Брама, в Лондоне — «Независимый театр». Большое значение имел опыт Антуана и для русских театральных деятелей — К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО

(1858—1943)

Режиссер, педагог, писатель, драма­тург, реформатор и теоретик театра. Вме­сте с К.С. Станиславским основал Мос­ковский Художественный театр. Спектак­ли: «Юлий Цезарь» (1903), «Брандт» (1906), «Братья Карамазовы» (1910), «Пу­гачевщина» (1925), «Воскресение» (1930), «Враги» (1935), «Анна Каренина» (1937), «Три сестры» (1940) и др.

Владимир Иванович Немирович-Данченко родился на Кавказе, в местечке Озургеты около Поти 11(23) декабря 1858 года. Отец — подполковник, поме­щик Черниговской губернии, мать —

урожденная Ягубова, армянка.

Детство Немировича-Данченко проходило в Тифлисе. Рядом с до­мом находился летний театр, который увлек десятилетнего мальчика. В четвертом классе он написал две пьесы, а затем начал заниматься в любительских театральных кружках. В гимназии Владимир не только хорошо учился, но и зарабатывал репетиторством.

В 1876 году после окончания гимназии с серебряной медалью Вла­димир едет в Москву, где поступает на физико-математический фа­культет, потом учится на юридическом факультете. Но в 1879 году ухо­дит из университета и работает литературным критиком в «Русской газете», «Будильнике», «Русском курьере», пробует себя в беллетрис­тике, в драматургии. Первая его пьеса «Шиповник» (1881) через год поставлена Малым театром. Владимир сочиняет рассказы, повести, романы. За пьесы «Новое дело» и «Цена жизни» ему присуждаются Грибоедовские премии.

В августе 1886 года он соединил судьбу с красавицей Екатериной Николаевной, дочерью известного общественного деятеля и педаго­га Корфа, по первому мужу — Бантыш. Как пишет биограф Инна Со­ловьева, «ее веселого духа, теплого уважения к заботам мужа, жен­ственного доверия к его свободе и ровной, без страдальчества выдер­жки хватило обоим на всю жизнь. Их брак длился более полувека, был испытан многим... »

Будучи известным драматургом, критиком, беллетристом, Немиро­вич-Данченко в 1891 году начинает преподавать на драматических кур­сах Московского филармонического училища.

Работая с молодыми актерами, он приходит к выводу, что сцена от­стала от литературы на десятки лет, что традиционное сценическое ис­кусство обросло штампами, условностями и сентиментализмом.

Владимир Иванович с интересом следит за театральными экспери­ментами молодого режиссера Константина Станиславского. Их пути неизбежно должны были скреститься.

Знаменитая встреча Немировича-Данченко и Станиславского со­стоялась 22 июня 1897 года в московском ресторане «Славянский ба­зар» и продолжалась восемнадцать часов. Разговор шел о возможности создания нового театра в Москве. Как вспоминал Владимир Иванович в книге «Рождение нового театра», взаимопонимание было удивитель­ным: «...мы ни разу не заспорили... наши программы или сливались, или дополняли одна другую». Обсуждались главные для дела вопросы: труп­па, репертуар, бюджет, организационные основы.

В кабинете ресторана собеседники записывают тут же рождающи­еся фразы, ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»... «Всякое нарушение творческой жизни те­атра — преступление».

В 1898 году был создан Московский Художественно-Общедоступ­ный театр (МХТ). Для открытия выбрали «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого. Театр ощутил современность пьесы, ее тесную связь с глубинами национальной истории.

При распределении обязанностей между двумя руководителями МХТ в ведении Немировича-Данченко оказались репертуарные и ад­министративные заботы (режиссурой занимались оба).

Владимир Иванович привлек к сотрудничеству А.П. Чехова, драма­тургию которого Станиславский поначалу недооценил. Обескуражен­ный провалом «Чайки» на сцене Александрийского театра Чехов нео­хотно отдал ее в МХТ.

Идет декабрь 1898 года. И театр объявляет премьеру: «В четверг, 17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз «Чайка». Драма в 4-х дей­ствиях, соч. Антона Чехова».

Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной жизни, об одинокой старости, о молодости, которая пропадает зря, ра­створяется в привычном инертном существовании.

Необычайный успех премьеры «Чайки» обозначил подлинное рож­дение Художественного театра — первого режиссерского театра России.

Размышляя о проблеме соотношения в репертуаре классики и со­временной драматургии, Немирович-Данченко писал: «Если театр по­свящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым... » Владимир Иванович обращается к членам товарищества МХТа: «Наш театр должен быть большим художествен­ным учреждением, имеющим широкое просветительное значение, а не маленькой художественной мастерской, работающей для забавы сытых людей».

Его требовательной волей на афише МХТа появятся не только А. Че­хов, но и М. Горький, Л. Толстой, произведения Л. Андреева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана и других авторов.

18 декабря 1902 года состоялась триумфальная премьера спек­такля «На дне» в режиссуре Немировича-Данченко и Станиславско­го. «Стон стоял... Публика неистовствовала, лезла на рампу, гуде­ла», — говорили очевидцы. «Человек — это звучит гордо!» — вооду­шевленно восклицал со сцены Сатин (К. Станиславский). Уважени­ем к достоинству личности, романтической верой в свободу, в воз­можность и необходимость поднять со дна жизни всех людей был пронизан спектакль.

Немирович-Данченко с законной гордостью говорил, что именно ему удалось найти манеру произнесения текста, естественную для пье­сы Горького. «Надо играть ее, как первый акт «Трех сестер», но чтобы ни одна трагическая подробность не проскользнула».

Растроганный Горький подарил Немировичу-Данченко экземпляр «На дне», на котором написал: «Половиной успеха этой пьесы я обя­зан Вашему уму и таланту, товарищ!»

В 1903 году выходит один из лучших спектаклей Немировича-Дан­ченко «Юлий Цезарь». Готовясь к постановке, он вместе с художником Симовым ездил в Италию.

Режиссер воссоздает грандиозную историческую картину, заселяя сцену патрициями, рабами, римскими гражданами, сирийцами, егип­тянами, водоносами, ремесленниками, танцовщицами, — все они жи­вут своей жизнью, вовсе не соотносящейся с жизнью Цезаря. Главным действующим лицом спектакля становится народ. В массовке было за­нято около 200 человек. И каждую фигуру массовки Немирович-Дан­ченко охарактеризовал конкретно и точно.

В январе 1904 года МХТ выпустил спектакль по пьесе Чехова «Вишневый сад». До этого с успехом прошли «Дядя Ваня» (1899) и «Три сестры» (1901).

Немирович-Данченко утверждал, что собственное его литератур­но-душевное бытие кончится, когда кончатся чеховские пьесы. Смертью писателя в июле 1904 года Владимир Иванович был потря­сен, раздавлен. Памяти Чехова «художественники» выпустили спек­такль «Иванов». Немирович-Данченко поставил его умно, строго, с точным ощущением эпохи — тех восьмидесятых годов, к которым относит себя Гаев.

Во время первой русской революции режиссер находился во влас­ти серьезного внутреннего разлада: «Я сейчас переживаю огромные по­тери... Многое в моей жизни разваливается». Ему кажется, что его об­ступают корыстные, чуждые его душе люди. «Чеховские милые скром­но-лирические люди кончили свое существование», — вырвалось у него в июне 1905 года.

В МХТе особенно надеялись на пьесы Горького. Вскоре на афише появились «Дети солнца» (в совместной режиссуре Станиславского и Немировича-Данченко). Глубокая достоверность спектакля привела на премьере к драматическому недоразумению. Массовую сцену в фина­ле Немирович-Данченко поставил так, что публика приняла артель штукатуров за черносотенцев, которые пришли громить театр, начав с артистического персонала. Зрители, у которых нервы оказались посла­бее, повскакали с мест, бросились из зала.

В наэлектризованной атмосфере, вызывая бурные реакции, шел также ибсеновский «Бранд», премьера которого состоялась в конце декабря 1906 года. Театровед И. Соловьева пишет о режиссуре Не­мировича-Данченко: «Он выходил здесь на невиданно острые кон­такты с публикой. «Брал» публику прямо — громадой вопросов, мас­штабами зрелища, мощью хоральных звучаний, экстатичностью ритмов... »

Станиславский увлечен, поглощен экспериментами, работой с мо­лодежью, а Владимир Иванович ведет трудную административно-орга­низационную часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он под­держивает равновесие между труппой, администрацией, пайщиками.

Во время отпуска Владимир Иванович спешит поправить здоровье. Из-за печени ему рекомендован Карлсбад. Затем вместе с семьей от­дыхает в Кисловодске или в Ялте.

Между тем Художественный театр испытывал репертуарный кри­зис. После того как Немирович-Данченко не принял пьесу «Дачники», Горький отказался от сотрудничества с МХТом. Попытки Владимира Ивановича достичь примирения к успеху не привели.

Спектакли 1906—1908 годов — «Горе от ума», «Борис Годунов» и «Ревизор» — отмечены обшей печатью неуверенности. В 1909 году, на­чиная репетиции новой пьесы Л. Андреева «Анатэма», Владимир Ива­нович говорил об измельчании реализма («потому только, что мы сами становимся мелки»), снова напоминал, что все должно идти от жизни, и именно жизнь должна быть самым первым источником сценическо­го воплощения. Однако же пышно декламационную пьесу Л. Андрее­ва не могла спасти даже блестящая работа исполнителя главной роли В.И. Качалова.

Режиссер обращается к русской классической литературе. Перечи­тывает романы Достоевского. Решает перенести на сцену «Братьев Ка­рамазовых».

«Гениальным выходом» называет Станиславский эту удивительно смелую постановку, которую в неправдоподобно короткие сроки осу­ществил Немирович-Данченко.

В октябре 1910 года состоялась премьера спектакля «Братья Кара­мазовы» в Художественном театре. Режиссер открыл путь на сцену боль­шой литературе. Спектакль игрался два вечера, начинал его, непривыч­но для театра, чтец; проза Достоевского звучала, перемежаясь сцена­ми-диалогами в исполнении ведущих актеров МХТа.

«Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карама­зовыми» эти рамки все рухнули, — писал Немирович-Данченко после премьеры. - Это не «новая форма», а это - катастрофа всех театраль­ных условностей, заграждавших к театру путь крупнейшим литератур­ным талантам».

Спектакль «Братья Карамазовы» стал этапным в биографии теат­ра. Не менее злободневной была и следующая постановка спектакля «Николай Ставрогин» (1913) по роману Достоевского «Бесы».

Воодушевленный успехом, Немирович-Данченко предполагает ин­сценировать романы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Об­рыв», «Вешние воды», «Записки охотника».

В то же время режиссер искал пути к трагедии, опираясь на злобод­невные пьесы. Между «Карамазовыми» и «Ставрогиным» были постав­лены «Живой труп» (1911) Л. Толстого и «Екатерина Ивановна» (1912) Л. Андреева. По воспоминаниям самого Немировича-Данченко, спек­такль «Живой труп» был «одним из самых замечательных в Художе­ственном театре»...

Началась война 1914 года. Все реже извещают афиши о премьерах Художественного театра. Два спектакля ставит Немирович-Данченко: «Осенние скрипки» (1915) Сургучева и «Будет радость» (1916) Мереж­ковского. Беспощадно говорит о своей работе: «Надоело перекраши­вать собак в енотов».

Подходит к концу сезон 1916/17 года. Режиссер спектакля «Село Степанчиково и его обитатели» Немирович-Данченко назначает гене­ральные репетиции. Станиславский не готов к ним, и 28 марта Влади­мир Иванович снимает его с роли, выпуская спектакль лишь в начале следующего сезона.

В стране — брожение. В октябре к власти приходят большевики. Для театра, как и для всей страны, наступают нелегкие времена. После революции МХТ подвергался бешеной травле со стороны левого фронта искусств, разного рода авангардистов, а также со стороны рапповской критики. По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однаж­ды на грани катастрофы.

В 1919 году Владимир Иванович организовал музыкальную студию (с 1926 года — Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данчен­ко). Работа в новом направлении увлекла режиссера. Он выпустил здесь ряд нашумевших спектаклей — «Лизистрата», «Дочь Анго», «Карменсита и солдат» и другие. Он стремился реформировать, обогатить принципы музыкальной сцены, очистить ее от штампов «театра ряженых певцов».

Полнота контакта с актерами — едва ли не самое главное в режис­суре Немировича-Данченко. Он знал или угадывал, что именно этому актеру в данном образе может быть наиболее близким. Он любил зада­вать вопросы актерам.

«Я не знаю другого тонкого психолога, так проникновенно смот­рящего в корень человеческого существа, — говорила о нем О.Л. Книп-пер-Чехова. — Владимир Иванович не был актером, но он умел так взволновать актера, так заразить его, так раскрыть перед ним одной какой-то черточкой образ, что все становилось близким и ясным. По­казывал он замечательно. Сам — маленький, неказистый, а войдет на сцену, и ничего не делает, именно ничего не делает: не меняет голоса, не придает лицу каких-нибудь особенных характерных черт, а сущность образа, его душа — раскрыты».

Осенью 1925 года Музыкальная студия Немировича-Данченко вые­хала на гастроли за рубеж; в октябре начались ее выступления в Европе (Берлин), 12 декабря —спектакль в Нью-Йорке. Далее гастроли по США.

Для режиссера стала творческой драмой история, в результате кото­рой Музыкальная студия по возвращении на родину лишилась помеще­ния. Об этой обиде, вопреки своему обыкновению, он не стал молчать.

Немирович-Данченко решил принять предложение американской кинофирмы. Наркомпрос предоставил режиссеру в мае 1926 года отпуск на год, потом продленный.

25 сентября Немирович-Данченко вместе с женой приехал в Голли­вуд, где их поселили на виллу — с кипарисами, пальмами, террасами, гаражом.

Режиссер встречался с голливудскими знаменитостями, сочинял сценарии и готовился к съемкам, заключил контракт с «Юнайтед ар­тисте». Однако репетиция и беседы с актерами не дают удовлетворения, ни один из написанных им киносценариев не был запущен. Владимир Иванович отмечал, что здесь «царь жизни — доллар», «Америка... вы­жимает все соки... работают все до устали, до измору».

В январе 1928 года он вернулся в Москву со словами: «Творить мож­но только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе»...

На восьмом десятке лет Немирович-Данченко много сил отдает ре­жиссуре, внимательно следит за развитием новой советской драматур­гии, отмечая дарования трех авторов — М. Булгакова, А. Афиногено­ва, Ю. Олеши (их пьесы — в афише театра).

В начале 1930-х он начал работать над книгой «Из прошлого» по заказу американского издательства. Немирович-Данченко излагал зна­менитые положения о «театре мужественной простоты», о «синтезе трех правд» (правда жизни, социальная, театральная) и один из главных те­зисов о режиссере, «умирающем в актере». Книга, в которой «искусст­во и жизнь переплетаются в простом рассказе», была закончена в 1936 году.

На спектаклях Художественного театра бывал Сталин. Он покро­вительствовал МХТу. С 1928 года правительственным постановлени­ем Немировичу-Данченко и Станиславскому назначены пожизненные пенсии. Оба продолжали пользоваться правом свободного выезда за границу. Немирович-Данченко вместе с женой отдыхал на европейс­ких курортах, предпочитал Швейцарию, берег Женевского озера («тут очень, замечательно хорошо», — писал он сыну Михаилу в июле 1930 года). К его услугам были лучшие санатории Крыма, Кавказа, подмосковной Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье...

Как и прежде, Владимир Иванович ищет репертуарной опоры у классиков. Его собственные главные спектакли — «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937) по Л. Толстому, «Враги» (1935) М. Горького, «Гроза» (1934) А. Островского. «Каждый из них стал крупным событи­ем театральной жизни, — пишет театровед М. Любомудров, — вечные вопросы нравственной жизни человека, его духовной борьбы за свои идеалы, тайны его падений и его выпрямлений находили глубокий от­клик в зале. Великие романы и пьесы увлекали режиссера огромной правдой, психологической наполненностью и многогранностью обра­зов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение принадлежит перу своего национального писателя, то материал стано­вится вдвойне близок природе актера».

Опыт работы Немировича-Данченко над русской классикой под­вел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных».

В 1940 году Владимир Иванович осуществил новую постановку «Трех сестер» А.П. Чехова, ставшую легендой театра.

Идею спектакля он определял следующими словами: «Мечта, меч­татели, мечта и действительность; и — тоска, тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, это чувство долга. Долга по отношению к себе и другим. Даже долга, как необходимости жить».

... В 1941 году после начала войны Владимир Иванович переехал в Нальчик, затем в Тбилиси. Но уже в сентябре следующего года он снова в Москве, мечтает поставить шекспировские трагедии «Король Лир», «Ан­тоний и Клеопатра». Ведет репетиции «Гамлета». Задумывает книгу о про­цессе создания спектакля... Однако признавался: «Смогу ли я писать? Слишком я люблю жизнь... Вот хочется совершенствоваться в английском языке, а может, уже поздно... Мне бы еще пятнадцать лет жизни».

Он вынашивает планы решительно обновить положение во МХАТе, намеревается все «заново ставить на ноги». А пока — продолжает быть его директором и художественным руководителем, репетирует финал спектакля «Последние дни». Говорит: «Хорошо жить! Вот так просто — хорошо жить!».

25 апреля 1943 года Владимир Иванович Немирович-Данченко умер от сердечного приступа. Похоронили его на Новодевичьем клад­бище.

КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ СТАНИСЛАВСКИЙ

(1863—1938)

f

Российский режиссер-реформа­тор, актер, педагог, теоретик театра. Деятельность Станиславского оказа­ла значительное влияние на русский и мировой театр XX века. Спектакли:

«Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899),

«Три сестры» (1901), «На дне» (1902), «Вишневый сад» (1904), «Синяя пти­ца» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «Хозяйка гостиницы» (1914), «Горя­чее сердце? (1926)и др. Разработал методологию актерского творчества («система Станиславского»).

Константин Сергеевич Алексеев (Станиславский) родился в Москве 5(17) января 1863 года. Сорок лет прожил он в доме родителей у Крас­ных ворот. Алексеевы были потом­ственными фабрикантами и промышленниками, специалистами по изготовлению канители — тончайшей золотой и серебряной проволо­ки, из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабуш­ка Станиславского, известная в свое время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за бо­гатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станис­лавского, Елизавета Васильевна.

Костя был слабым ребенком. Страдал рахитом, часто болел. До де­сяти лет не выговаривал «р» и «л». Но благодаря заботам матери он ок­реп и стал среди сверстников заводилой.

В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жале­ли денег на образование. Помимо обычных предметов, дети изучали иностранные языки, учились танцам, фехтованию. Под домашний те­атр в доме Алексеевых отвели большой зал.

Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и, разумеется, любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеев-ском кружке (1877—1888). Инициатором театральных затей был моло­дой Константин Алексеев.

Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ез­дил во Францию. Занимаясь днем семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. Константина признавали лучшим актером-любителем. В январе 1885 года он принял театральный псев­доним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя докто­ра Маркова, выступавшего под этой фамилией.

Еще в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совер­шенно нового театрального кружка или общества, где любители смо­гут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году Констан­тин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий родственник, московский градоначальник Николай Алексеев хмурит­ся: «У Кости не то в голове, что нужно».

Но уже после первых спектаклей критики выводят Станиславс­кого в первые ряды русского актерского искусства. Москва загово­рила о нем как о превосходном актере и необыкновенном режиссе­ре, умеющем создавать спектакли, полные жизненной правды. Ря­дом с ним на сцене блистает Мария Петровна Перевощикова, взяв­шая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профес­сора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский ин­ститут благородных девиц с большой золотой медалью, решила по­святить себя театру. 5(17) июля 1889 года Станиславский венчается с ней влюбимовской церкви.

Маршрут свадебного путешествия молодых традиционен — Герма­ния, Франция, Вена; отели, музеи, театры, прогулки... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась еще одна дочь, кото­рую назвали Кирой...

Целое десятилетие (1888—1898) посвятил Станиславский деятель­ности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Шекспира, «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая судьбина» А. Писемского и его же «Самоуправцы», «Бесприданница» А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский ев­рей» Эркмана-Шатриана, постановки «Маленьких трагедий» Пушки­на и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссерского замыс­да, слаженной игрой ансамбля актеров, правдивым исполнением ро­лей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью офор­мления. Их ставили в пример даже Малому театру. Имя молодого ре­жиссера Станиславского стало широко известным.

Постановки Общества искусства и литературы привлекли внима­ние Вл. И. Немировича-Данченко, популярного драматурга, театраль­ного критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво ото­бражающем жизнь.

21 июня 1897 года Станиславский и Немирович-Данченко встрети­лись в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». «Знаменательная встреча» — так назовет Станиславский главу своей книги, посвященную этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы; сценическую этику, техни­ку, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши вза­имоотношения».

Ресторан закрылся, и Станиславский предложил собеседнику по­ехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Договорились о создании «русского образцового театра» больших мыслей и чувств.

Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и ли­тературы и выпускники по классу Немировича-Данченко из училища филармонии. Пригласили, кроме того, нескольких профессиональных актеров со стороны, но со строжайшим отбором.

Труппа собралась в Пушкине в конце июня 1898 года. Перед на­чалом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал: «...Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а обществен­ный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравствен­ный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл ее подлинно революционной: «Мы протесто­вали и против ее старой манеры игры, и против театральности, и про­тив ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьер­ства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

14 (26) октября 1898 года знаменательная дата в истории миро­вого сценического искусства — день открытия Художественно-Об­щедоступного театра. Спектакль «Царь Федор Иоаннович» А.К. Тол­стого встретил восторженный прием зрителей. В первый сезон он Идет 57 раз! Правда, последующие спектакли «Потонувший коло­кол», «Самоуправцы», «Венецианский купец», «Трактирщица» ока­зались не столь удачны.

17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потер­певшей скандальный провал в Александрийском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре ре­жиссер стал идейным руководителем и истолкователем художествен­ного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфе­ра чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изоб­ражает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передается словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актеров, в излу­чении их внутреннего чувства» (Станиславский). Театр говорил о са­мом важном: о жизни человеческого духа.

Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки — эмблемой МХТа.

Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. Основной темой «Чайки» для Станиславс­кого было безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» (1899) — сопротивление этому одиночеству. А в «Трех се­страх» (1901) крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нуж­но исполнять. «Какжаль сестер!.. И как безумно хочется жить!» —сфор­мулировал настроение спектакля Леонид Андреев. Драматург и театр все лучше понимали друг друга. В процессе работы над «Тремя сестра­ми» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. В книге «Моя жизнь в искусстве» режиссер писал, что репетиции пье­сы шли трудно и плохо, пока его вдруг не осенило: чеховские люди «со­всем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать... После этого, — уверял Ста­ниславский, — работа закипела».

Ансамбль Художественного театра славился естественностью ис­полнения. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сце­ны и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современно­сти.

В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит художественное осмысление общественно- политических реалий своего времени.

«На дне» — вершина Художественного театра в его долгом и слож­ном общении с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем ис­полнении образа Сатина Станиславский сочетал реализм с романти­кой. Именно Сатин произносит слова: «Человек — это звучит гордо». Актер нес со сцены веру в человека и его высокое назначение.

В январе 1904 года, в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишневого сада». Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержать­ся... — признавался он Чехову. — Я ощущаю к этой пьесе особую не­жность и любовь... Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каж­дую запятую». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не коме­дия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия».

В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «...авторитет Чехова охранял театр от много­го»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»...

Это была последняя совместная работа драматурга и театра. Ста­ниславский все больше увлекается самим процессом репетиций, рабо­ты с актерами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спек­такля или превратить ее в урок дикции или пластики, может предло­жить актеру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним — трудно, без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.

Специально для экспериментальной работы в поисках новой ма­неры игры в самом Художественном театре стало невозможно. Ста­ниславский создает театральную студию, привлекает к работе быв­шего актера МХТ Всеволода Мейерхольда, который увлекался опы­тами в области условного театра. Станиславский мечтает о спектак­ле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человечес­кие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал еще театр.

Однако же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года зас­тавил Константина Сергеевича усомниться в правильности мейерхоль-довских экспериментов. Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя.

Условное искусство Мейерхольда было чуждо Станиславскому. Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Ста­ниславский говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — по­чувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».

В январе 1906 года руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли.

Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под зна­ком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, пре­красное искусство, высота этики, великолепная дисциплина.

Станиславский был выдающимся актером, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешне­го перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)...

За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь го­род — «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивленно описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотография­ми, в честь гастролеров даются приемы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошел триумфально.

В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.

Лето Константин Сергеевич обычно проводил в нескольких мес­тах — будь то Любимовка, Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или па­роходное путешествие по Волге. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь.

Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был ве­рен Марии Петровне. К другим женщинам он относился настороженно: «В этом отношении я эгоист. Еще увлечешься, бросишь жену, детей».

В сезон 1906—1907 годов Константин Сергеевич начал, по его сло­вам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже накопил большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки.

Сезон открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями.

В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экс­периментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Че­ловека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти экспери­менты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.

Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, те­атр — в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спор­ные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон.

Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) — триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, со­вершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, музы­ки, сценографии. Призрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной ве­реницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Си­ней птицей...».

Станиславский доказывал, что спектакль, механически повторяе­мый, относится лишь к «искусству представления», вто время как нуж­но всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «пред­ставлению» подчиненное место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценичес­ких действий актера.

«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году пригла­шает молодого английского режиссера Гордона Крэга.

Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, с которой он познакомился еще в 1905 году. Дункан для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.

Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны реше­нию Крэга, он увлечен символизмом и выдвигает тезис об актере-ма­рионетке. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Выясняется про­тивоположность целей и методов Крэга и Станиславского.

В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станислав­ский применил свой новый метод работы с исполнителями на практи­ке. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с акте­ром. Актерский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский испол­нял роль Ракитина.

В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станис­лавский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актера на сцене. Он открывает все новые элементы своей «системы», уточ­няет те законы, которые лежат в основе актерского искусства. Заим­ствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое — «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и по­нятия — «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».

С помощью своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержиц-кого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию Для молодых актеров. Перегруженный работой в МХТе, Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведет Сулержицкий.

Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарлзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станис­лавского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.

Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к погранич­ной станции Линдау, истек срок, назначенный для отъезда иностран­цев из Германии. Допросы, обыски... С трудом Станиславский возвра­щается в Россию.

Константин Сергеевич оказался единственным из директоров зо-лотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказал­ся и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по кар­ману, но не марает душу», — пишет он дочери.

Станиславский выпускает «Горе от ума» в декорациях Добужинс-кого. Он прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной па­мяти») все роли и массовые сцены.

Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля объединяют­ся Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как ху­дожник и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в сценографии Бенуа.

В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Ее возглав­ляет режиссер МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Ба­талов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественно­го театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит еще и Опер­ную студию при Большом театре...

За шесть лет — с 1918 по 1923 год — МХТ показывает всего две пре­мьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлени­ем старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.

Тем временем советское правительство предоставило в распоряже­ние Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII века, были залы, словно созданные для репетиций, а в многочис­ленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество — книги, витражи, макеты.

В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уез­жает за границу, на длительные гастроли.

Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Ца­рем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». Станиславский — достопримечатель­ность Европы, затем — Америки. Его популярность как режиссера и со­здателя системы актерской игры все увеличивается.

Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон... Станиславский иг­рает, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а но­чами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре Иоан-новиче для голливудской фирмы.

По предложению американского издательства Станиславский начи­нает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамва­ях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет в 1926 году. Ее пе­реведут на многие языки, в том числе на английский, потому что имен­но новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.

Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастро­лей; в ноябре плывет в Нью-Йорк.

В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно схо­дятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело — бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренеры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их сторо­не. Малейшее нарушение контракта, и беда — «идите пешком по морю».

В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афи­ши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Кон­стантин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живет в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберку­лезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде все­го в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враж­дебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.

В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. Константин Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания.

Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой уст­ремлено его искусство. «Если у актера нет своей собственной сверхза­дачи... — учил Станиславский, — он не настоящий художник. Сверх­задача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверх­задачи самого актера — человека».

Очень часто, добиваясь верного исполнения, Константин Сергее­вич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполни­тель рассказывал, как и почему он пришел к тому состоянию, в кото­ром заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссеру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но быва­ло иначе. Только начинали сцену, как Константин Сергеевич уже оста­навливал исполнителей: «Не верю!»...

В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, из­вещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславе-

зо

31

кий подошел к классической комедии по-новому. Правдивость — и од­новременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвитель­ность. Станиславский стремился здесь к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве актера Алек­сандрийского театра Варламова.

После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Бул­гакова. Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмот­ров. Напротив, он принимает все найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами.

Театр обращается к современной драматургии и идет по пути созда­ния социального спектакля. Однако же огромная режиссерская и по­становочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему во­стребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Ка­таева, поставленных к тридцатилетию МХАТ.

В эти юбилейные дни Станиславский в последний раз вышел на сцену. Исполняя роль Вершинина в «Трех сестрах» Чехова, на сцене он почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слег. Тяжелое сердечное за­болевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда лишило его возможности выступать на сцене.

Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессиру­ющей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, дли­тельных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во

МХАТе.

Станиславский сначала строго придерживался предписанного вра­чами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий.

Едва оправившись после первого серьезного приступа болезни, ле­чась в Ницце, он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет об­ширную корреспонденцию и упорно работает над книгой об искус­стве актера.

В сезон 1932/33 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островско­го. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее заня­тия по актерскому мастерству, по разработанному Станиславским ме­тоду физических действий.

Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжа­ется ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного театра и Оперного театра. Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен ее дирек­тором.

. Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Зо­лотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «на­родной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-быто-вом («Евгений Онегин», «Богема»).

Станиславский не умаляет специфики оперы, он придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги совре­менности. В то же время Константин Сергеевич убежден, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером.

В спектакле «Евгений Онегин» актеры, воспитанные Станиславс­ким, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологи­ческим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматичес­кого).

Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превра­щено советским правительством в официальное торжество. Бесчислен­ные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переимено­вывается в улицу Станиславского.

Преодолевая все возрастающую слабость, он увлекается примене­нием открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мо-льеровского «Тартюфа».

Уже смертельно больному Станиславскому принесли верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати.

Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Ду-ховская скажет: «Он отвоевывал у смерти время.». Вскрытие показало, что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, анев­ризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу» — таково заключение врачей.

Скончался Константин Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станислав­ский не боялся смерти, — пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахру­шин, сын основателя московского Театрального музея, — но ненави­дел ее как противоположность жизни».

ЖОРЖ МЕЛЬЕС

(1861—1938)

Французский режиссер, пионер кино. Фильмы: «Замок дьявола» (1896), «Дело Дрейфуса» (1899), «Путешествие наЛуну» (1902), «Гулливер» (1902), «В царстве фей» (1903), «Путешествие через невозможное» (1904), «Четыреста шуток дьявола» (1906) и другие.

Жорж Мельес родился в Париже 8 декабря 1861 года в семье владельца фабрики модельной обуви.

Окончив лицей и отслужив в армии, Жорж совершенствовал английский язык в Лондоне (по мнению родителей, это было необходимо для ведения бизнеса). Вернувшись в Париж, он несколько лет проработал на фабрике отца (1882—1886). Мельес с детства любил рисовать, его карикатуры, подпи­санные псевдонимом Джек Смайл, охотно публиковал журнал «Ля Грифф».

В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Ро-бер-Уден, в котором демонстрировались различные трюки и фокусы. Обладая богатой фантазией, он с успехом пробует свои силы как по­становщик трюков.

28 декабря 1895 года состоялся первый киносеанс братьев Люмьер. Мельес сразу понял, какие богатые возможности открывает кинематог­раф, и предложил им 10 тысяч франков за киноаппарат. Получив от­каз, он не отчаялся и приобрел съемочную камеру в Англии.

Первый фильм Мельеса «Игра в карты», как и большинство других его лент 1896 года, — явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много работает и настойчиво ищет свой собственный путь.

В конце 1896 года случай во время съемок уличной сценки в Пари­же подсказал Мельесу его первый трюк. Вот как он рассказывает об этом происшествии: «Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или за­цеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект.

Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произо­шел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин...

Два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в жен­щин и внезапные исчезновения, имевшие громадный успех».

Так же случайно, как и прием «стоп-камера», им были открыты за­медленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемне­ния и наплывы, съемки на черном бархате и другие приемы.

В 1897 году Мельес строит на своей вилле в парижском предместье Монтрэ первую в мире киностудию — стеклянный павильон, оборудо­ванный люками, подъемниками, тележками для наездов и отъездов съе­мочной камеры, черными бархатными фонами и прочими приспособ­лениями.

Всего в 1897 году Жорж Мельес снял 60 кинолент. Он вводит в кино новые жанры: феерии, комедии, сценки с трюками. При помощи акте­ров режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие Турнавоса», «Казнь шпиона» и «Резня на Крите»), выпустил фильм о восстании индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сраже­ние на улицах Индии», «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»), сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях.

Жорж Мельес стремится перейти от черно-белого кино к цветно­му, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки. Принимая во внимание, что длина фильмов не превышала тогда 15—20 метров, этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при про­изводстве волшебных сказок.

В 1899 году Мельес поставил два больших фильма: инсценирован­ную хронику «Дело Дрейфуса» (240 м) и первую свою феерию — «Зо­лушка» (140 м).

Эксперимент оказался удачным. Теперь режиссер мог отбросить стандартную длину в 20 метров и выпускать 2—3 фильма в год длиной до 300 метров, проекция которых длилась бы больше четверти часа.

В 1900—1902 годах Мельес выпускает феерии «Жаннад'Арк», «Рож­дественский сон», «Красная шапочка», «Синяя борода», «Гулливер» и «Робинзон Крузо».

Наконец, выходит один из лучших его фильмов «Путешествие на луну» (1902), в котором Мельес достиг причудливых эффектов, соче­тая кинотрюки с использованием макетов и театральной машинерии.

В основе сценария — эпизоды романов «От земли до луны» Жюля Верна и «Первые люди на луне» Уэллса. Из первого Мельес заимство­вал гигантскую пушку, ядро, клуб безумцев. Из второго — бульшую часть лунных эпизодов: снежную бурю, спуск в лунный кратер и на дно океана, битву с селенитами...

Триумф «Путешествия налуну», «Гулливера» и «Коронации Эдуарда VII» сделал 1902 год самым значительным в творчестве Мельеса. Для того чтобы избежать подделок, он ввел торговую марку — звезду (от на­звания его фирмы «Старфилм»).

Киноработы Мельеса выделялись четкостью, выразительностью и темпом. Он был не только автором, режиссером, художником и акте­ром, он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих кар­тин. Не случайно один из любимых фильмов Мельеса назывался «Че­ловек-оркестр».

В 1903 году Мельес выпускает знаменитую феерию «В царстве фей». Герой картины сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в под­водном омнибусе (гигантском ките), проникал во дворец лангустов — это была одна из великолепнейших декораций Мельеса.

В этом же году на экраны выходит «Гибель Фауста» — большая фан­тастическая феерия в 15 картинах, навеянная знаменитой одноимен­ной ораторией Берлиоза. Окрыленный успехом, Мельес ставит «Фаус­та» и «Севильского цирюльника», причем их демонстрация в киноте­атрах сопровождалась исполнением арий из опер Гуно и Россини.

Жорж Мельес, несомненно, находился на вершине своей карьеры. Его ленты демонстрировались одновременно на экранах двух крупных театров Парижа: «Фоли-Бержер» и «Шатле».

Казалось, ничто не угрожает его благополучию. Однако кинема­тограф развивался стремительно. Режиссеры все чаще снимают на натуре. Мельес же ничего не меняет в своем методе, продолжая ра­ботать в студии.

Да, он оставался прекрасным декоратором с богатым воображени­ем. Об этом свидетельствуют кадры из фильма «Фея-стрекоза, или Вол­шебное озеро» (1908). И ему по-прежнему нет равных в съемке фоку­сов — достаточно вспомнить «Мыльные пузыри» (1906) и «Фантасти­ческие фокусы» (1909). Однако мода на феерии проходила, а Мельес не хотел в это верить.

В трудное время на помощь Мельесу пришел Шарль Патэ, предос­тавивший ему заказ на несколько фильмов. В виде обеспечения за кре­дит Мельес, уверенный в успехе предприятия, заложил свою виллу в Монтрэ, а также студию и дом.

В 1911—1913 годы «Старфилм» выпустил последние пять картин: «Приключения барона Мюнхгаузена» (1911), «Завоевание полюса» (1912), «Золушка» (1912) «Рыцарь снегов» (1913) и «Путешествие семьи Бурришон» (1913).

Киноведы выделяют картину «Завоевание полюса». Публику повер­гал в ужас снежный великан — гигантский манекен, построенный в сту­дии. Он шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил труб­ку, проглатывал, а затем выплевывал человека. Настоящий предше­ственник Кинг-Конга!

Однако же в целом проект провалился. Зрители требовали сценок из реальной жизни, а Мельес замкнулся в театральных декорациях и упорно отказывался снимать на натуре.

После банкротства американского филиала «Старфилма» Мельес прекращает работу в кино. С началом войны закрывается и театр Ро-бер-Уден.

В 1914 году Мельес преобразовал свою студию в театр Варьете ар-тистик. Однако решением суда у него отобрали не только студию, но и красивую виллу.

После Первой мировой войны Мельес работал недолго в Штутгар­тском театре по реконструкции декораций.

Киновед Жорж Садуль пишет: «Я помню, что в 1925 году заметил в зале вокзала Монпарнас небольшой киоск, в котором продавались дет­ские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся чело­век с живыми глазами и бородкой клинышком, почти никогда не рас­ставался с пальто и шляпой, боясь сквозняков. Этот продавец оловян­ных солдатиков и дешевых леденцов был всеми забытый Жорж Мельес».

Леон Дрюо, редактор еженедельника «Сине-журналь», в 1928 году случайно открыл имя этого торговца. Великого кинематографиста на­градили орденом Почетного легиона и назначили пенсию, правда, скромную. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов общества взаимопомощи киноработников в Орли. Смерть настигла Жоржа Ме-льеса 21 января 1938 года.

Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он пер­вым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возмож­ности. Он первым стал экранизировать литературные сюжеты, его счи­тают родоначальником многих кинематографических жанров.

Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой обществен­ной и организационной работой. Он был первым президентом фран­цузского кинематографического синдиката, председателем первых международных кинематографических конгрессов. Ему кинематогра­фия обязана введением стандартных перфораций на кинопленке.

Французские киноведы разделяют историю кино на два потока — от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера — неигровое кино, хроника, по­казывающая реальную жизнь в ее собственных формах. От Мельеса — игровое кино, воссоздающее жизнь при помощи сюжета, актеров, де­кораций.

ГОРДОН КРЭГ

(1872-1966)

Английский режиссер, художник, теоретик театра. Спектакли: «Ди-Дона и Эней» (1900), «Маска любви» (1901), «Ацис и Галатея» (1902), «Вифлеем» (1902), «Много шума из ничего» (1903), «Воители в Хельге-ланде» (1903), «Росмерсхольм» (1906), «Гамлет» (1911), «Борьба за пре­стол» (1926), «Макбет» (1928).

Эдвард Генри Гордон Крэг родил­ся 16 января 1872 года в деревне Хар-пенден в Хартфордшире. Отцом Тед­ди был известный английский архи­тектор, археолог, театральный худож­ник Эдвард Уильям Годвин. Мать — знаменитая актриса Эллен Терри.

Тедди едва минуло три года, ког­да его родители разошлись. Он очень переживал потерю отца. («У каждого мальчика, которого я знал, были папа и мама. А у меня папы не было, я ничего о нем не слышал — и это ра­стущее ощущение чего-то непра­вильного наконец превратилось в ужас».).

Эллен Терри сошлась с великим актером Генри Ирвингом, и, можно сказать, Крэг вырос за кулисами театра Лицеум.

Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом в 1889 году. Имя Эд­вард он унаследовал от отца, имя Генри получил в честь крестного отца, Генри Ирвинга. Гордон — часть фамилии его крестной матери, а Крэг — это название горы в Шотландии (в знак того, что в Терри текла шот­ландская и ирландская кровь).

Семнадцати лет Гордон Крэг вступил в труппу Л ицеума (за его пле­чами был уже солидный список детских ролей, сыгранных в Англии и во время американских гастролей Лицеума). Началась его профессио­нальная актерская жизнь.

К 1897 году он переиграл множество шекспировских ролей — Гам­лет, Ромео, Макбет, Петруччо — как в Лицеуме, так и в различных гас­трольных труппах, с которыми Крэг колесил по стране. Ирвинг писал Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже ге­ниальным актером». Но и сама Эллен понимала, как талантлив ее сын.

И вдруг Крэг объявляет, что навсегда уходит из Лицеума. Причину своего внезапного ухода со сцены Гордон называл точно: он понял, что не сможет стать «вторым Ирвингом». На меньшее он был не согласен.

Крэг решил всерьез овладеть одной из профессий в сфере изобра­зительного искусства и вскоре стал блестящим мастером гравюры на де­реве. Он с удовольствием рисовал и читал, по совету Ирвинга начал кол­лекционировать книги.

Крэг был красивым молодым человеком. В двадцать один год он женился на Мэй Гибсон, подарившей ему четверых детей. После ухода из Лицеума Гордон завел роман с актрисой Джесс Дорин, которая ро­дила от него дочь Китти. Разумеется, Мэй не оставила это без послед­ствий и лишила мужа права видеться с детьми.

С 1898 года рисунки и гравюры Крэга начали печатать основные лондонские газеты и журналы. Эллен Терри помогла ему издавать жур­нал «Пейдж» (по-английски «страница»).

В 1899 году вышла в свет первая книга Гордона Крэга — «Грошовые игрушки». Это двадцать рисунков для детей и двадцать стихов под каж­дым из рисунков.

И еще одна книга была опубликована Крэгом — «Экслибрисы» (1900). Сделав однажды для кого-то из друзей экслибрис, он стал серьезно зани­маться изготовлением книжных знаков, неплохо зарабатывая на этом.

В конце 1899 года композитор, дирижер и органист Мартин Шоу предложил Гордону Крэгу поставить вместе оперу «Дидона и Эней» Перселла. Этот момент стал в судьбе Крэга поворотным.

Премьера оперы «Дидона и Эней» состоялась 17 мая 1900 года на сиене Хэмпстедской консерватории. Уже в этом дебюте чувствовалась рука режиссера-реформатора. По признанию самого Крэга, спектакль получился необычный. Уже здесь режиссер стал отыскивать новые фор­мы использования сценического пространства, освещения и, конечно же, новые формы существования актера.

Вместе с Мартином Шоу Крэг поставил также «Маску любви» (1901) из «Истории Диоклетиана» Перселла, давно забытую пастораль­ную оперу Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальную драму «Виф­леем» (1902) с текстом Л. Хаусмана и музыкой Д. Мура.

В этих постановках Крэг проявляет себя уже как сложившийся ре­жиссер. Он стремится создать на сцене единое целое, добиться гармо­нии музыки, света, движения и цвета. Уже здесь появляются его зна­менитые впоследствии серые сукна (вместо писаных декораций); на их фоне выделяются яркие костюмы.

Пространство сцены и зала в его постановках было разомкнутым; например, а «Ацисе и Галатее» танцующие нимфы бросали в зал раз­ноцветные воздушные шары, а в «Вифлееме» Крэг и Шоу следовали тра­дициям английских рождественских представлений в показе пышных, торжественных процессий, многолюдной костюмированной толпы. В центре же спектакля было великое чудо рождения Богочеловека.

По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, при­надлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно до­стигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты.

Хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недо­лго, они были замечены современниками. На британских подмостках Рождался новаторский театр — поэтический, условный.

В этот период Гордон оставил Джесс Дорин и полюбил молодую скрипачку Елену Мео. Она узнала от Мартина Шоу, что Крэг женат, но все же решилась связать с ним свою судьбу. От этого союза родилось трое детей: Нелли (1903, умерла через год), Эллен Мэри Гордон (Нел­ли, 1904) и Эдвард Энтони Крэг (Тедди, 1905).

Из постановок английского периода лишь две были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — «Много шума из ничего» Шекспира (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (1903) (в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богаты­ри», причем в обоих спектаклях главные роли сыграла Эллен Терри.

Эти постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни де­нег, ни прочного положения. Театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сце­ническом искусстве.

По счастью, немецкий граф Гарри Кесслер увидел его работу и убе­дил доктора Отто Брама пригласить его в Берлин.

Первая постановка, осуществленная в Лессинг-театре совместно с Отто Брамом — «Спасенная Венеция» (1904), — ожидания не оправда­ла. Натуралист Брам и тяготеющий к символизму Крэг не смогли най­ти общий язык.

Страсти вспыхнули по смешному поводу. На одной из декораций Крэг мелом обозначил дверь. Такая мера условности Браму была попро­сту непонятна, и он прорезал в заднике прямоугольное отверстие, на­весил настоящую дверь с дверной ручкой. Крэг пришел в ярость, тот­час же прекратил репетиции и покинул Лессинг-театр.

Английского режиссера (вновь по рекомендации графа Кесслера) пригласил к себе знаменитый Макс Рейнхардт. Однако между ними тоже возникли непримиримые противоречия. Замысел «Цезаря и Кле­опатры» остался лишь в серии блистательных эскизов, не реализован­ных на сцене.

В декабре 1904 года Крэг познакомился и сблизился со знаменитой американской танцовщицей Айседорой Дункан. Со свойственной ей экспансивностью она горячо рекомендовала Крэга как режиссера и де­коратора Элеоноре Дузе (правда, их творческий альянс оказался крат­ковременным), потом Станиславскому.

Искусство Айседоры Дункан помогло режиссеру приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене. В ней пленяла бе­зукоризненная гармония, умение существовать в музыке («Новое зву­чание музыки, и она словно вырывается из нее, а музыка бросается вслед за ней, потому что танцовщица — уже впереди музыки»). Когда Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображении вставали об­разы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в бессмертии. Наряду с грандиозными архитектурными конструкциями на рисунках Крэга все чаще стала появляться задрапированная легки­ми тканями женская фигура, будто остановленная в момент движения.

Вместе с Дункан Крэг объехал многие страны Европы, познакомил­ся с выдающимися людьми своего времени. В Дюссельдорфе, Берлине и Кельне состоялись выставки его рисунков. В 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга «Искусство театра». Здесь впервые сформулированы три важнейших компонента театральной теории Крэ-га — действие, сверхмарионетка, маска.

Его личные дела оставались запутанными. 3 января 1905 года Еле­на Мео произвела на свет сына — Эдварда Крэга, а 24 сентября 1906 года уже Айседора родила дочь Дидру.

Дункан с благоговением относилась к искусству Крэга: «Ты открыл мне высший смысл красоты... Без тебя я все равно что земля без солн­ца... Я верю всем существом в твой театр и в тебя».

Годы близости с Дункан (1904—1907) для Крэга стали переломны­ми: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сце­не, равно как и само действие, обусловливает в первую очередь актер.

После премьеры «Росмерсхольма» Крэг обосновался во Флоренции. Здесь он прожил с 1907 по 1918 год, отсюда он ездил и в Лондон, и в Париж, и в Москву, иногда подолгу живал в этих столицах, но всякий раз возвращался к берегам Арно.

Крэг был влюблен в кукольный театр и коллекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими. Журнал «Ма­рионетка» был всецело посвящен проблемам театра кукол, в нем печа­тались статьи и пьесы его издателя. Была у Крэга и коллекция масок: ритуальные, театральные маски, присланные, привезенные с Явы, из Бирмы, Африки, Японии...

В 1907 году выходят программные статьи Крэга «Артисты театра бу­дущего» и «Актер и сверхмарионетка». Он считает, что режиссер дол­жен быть полностью самостоятельным творцом, как дирижер, которо­му послушна и музыка, и оркестр. Его раздражает необходимость сле­довать сюжету пьесы, авторские ремарки — полный вздор.

Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для условно­го, поэтического театра — театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое.

По мнению режиссера, идеальный актер должен отказаться от мно­гообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чув­ства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лица актеров в маски. Актер стирает свою сце­ническую индивидуальность, становится сверхмарионеткой.

Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и ис­кусство...

Один из важнейших моментов в теории Крэга — реформа сцени­ческого пространства. Прежде всего он хотел вернуть в театр архитек­туру, заменить плоскость объемом. В 1907 году режиссер начал исполь­зовать ширмы — закрепленные на шарнирах плоскости. Легкие, под­вижные, при перемещении они мгновенно, на глазах зрителей меняли вертикальные линии сцены, ее объем.

В 1908 году Станиславский пригласил Крэга во МХТ для постанов­ки «Гамлета». В этом спектакле англичанин был одновременно и поста­новщиком и художником. Крэг полагал, что только при соблюдении этих условий возможно создать целостный спектакль, настоящее про­изведение искусства. Его сорежиссерами стали К.С. Станиславский и Л.А. Сулержицкий.

Режиссеры разделили свои функции: Крэг занимался постановкой спектакля, Станиславский — работой с актерами. Сразу же возникли разногласия. Не смогли договориться даже об исполнителе главной роли. «Художественники» настаивали, чтобы Гамлета играл Качалов, а не Станиславский, как того хотел Крэг. «Слишком умный, слишком думающий», — возмущался англичанин Гамлетом Качалова.

Крэг трактовал «Гамлета» в традициях символизма. Участников ре­петиций поражали яркий темперамент и музыкальность Крэга, плас­тичность его движений, поз, поворотов. По свидетельству очевидцев, в его показах ощущалось что-то от марионетки, от куклы.

Крэг говорил Качалову, что «движения Гамлета должны быть подоб­ны молниям, прорезывающим сцену».

Режиссер формировал образ спектакля с помощью ширм — верти­кальных плоскостей, бывших как бы продолжением архитектурного объема зала. Таким образом, сцена и зал составляли единое целое. Свет, падающий на поверхность ширм и отраженный в свою очередь, должен был организовать действие, создать необходимое настроение.

Премьера «Гамлета» состоялась 23 декабря 1911 года и вызвала мас­су противоречивых откликов. Спектакль получился не таким, каким задумывал его Крэг. Известно горестное восклицание Крэга: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блес­тяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взя­ли мои «ширмы», но лишили спектакль моей души».

Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу пре­поднесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра».

В канун Первой мировой войны Крэг задумал грандиозное музы­кальное представление «Страсти по Матфею» Баха. Место действия — старинная итальянская церковь св. Николая в живописном горном ме­стечке в Тицино.

На протяжении почти двух лет — с 1912-го по 1914-й Крэг, как ре­жиссер и художник, работал над созданием идеальной архитектурной конструкции для размещения в ее пределах более чем сотни исполни­телей. Он хотел добиться стереофонического звучания «Страстей», рас­положив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном от­далении от зрителей.

Замысел был близок к осуществлению, но война помещала довес­ти его до конца.

После Первой мировой войны Крэг уединенно и бедно жил в Ита­лии, неподалеку от Генуи. Старый его друг Кесслер, посетивший режис­сера в сентябре 1922 года, записал в дневник: «Почти трагично видеть этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протя­жении двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Гер­мании и от Франции до Америки, вне практической деятельности, словно изгнанника на каком-то острове... »

В 1926 году Крэг был приглашен в качестве художника для работы над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Коро­левском театре Копенгагена. Увлекшись пьесой, Крэг стал фактичес­ки соавтором постановки вместе с братьями Поульсен.

Размышляя о Крэге, Йоханнес Поульсен отмечал его доброту и творческое бескорыстие: в то время как «европейский театр и даже аме­риканское кино одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами».

После 1928 года Гордон Крэг не ставил спектаклей. Все предложе­ния театральных директоров отклонял любезно и холодно. Он находил, что работа с другими людьми крайне тяжела. У него было два нервных срыва.

Крэг занимается историей и теорией театра, издает книги «Генри Ирвинг» (1930), «Эллен Терри и ее тайное «я» (1931). На протяжении своей жизни он издавал три журнала. Недолгое время в Англии — «Пэйдж». Затем в Италии — «Маску» и «Марионетку». Каждый журнал он расценивал как трибуну для провозглашения своих театральных идей. Он писал под всевозможными псевдонимами. Дольше всех вы­ходил журнал «Маска» — с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год.

Крэг оформил десятки книг. Он сделал, например, большое коли­чество иллюстраций к «Робинзону Крузо». Великолепно оформил гра­вюрами, сопровождающими каждую сцену трагедии, «Гамлета» Шекс­пира.

Книги, написанные Крэгом, посвящены не только театру, хотя эти работы занимают главное место в его литературном наследии. Неоднок­ратно переиздавались его сочинения «Об искусстве театра» (1911), «К новому театру» (1913), «Театр в движении» (1919), «Сцена» (1923).

В 1935 году Крэг был вновь приглашен в Москву. Предполагалась Постановка Шекспира в Малом театре. И хотя совместная работа не со­стоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два дня, посмотрел несколько спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художни­ков, встречался с Немировичем-Данченко, Мейерхольдом, Таировым, Брехтом, Пискатором.

Придя на «Короля Лира» в ГОСЕТ, он простоял с начала и до кон-цадействия в ложе, восклицая вполголоса: «Превосходно!» Редчайший случай в жизни Крэга: этот спектакль он просмотрел четырежды.

Около двадцати пяти лет прожил Крэг в Италии. Однако, когда Муссолини напал на Абиссинию, он в знак протеста покинул страну. Режиссер отверг предложение дуче поставить в римском Колизее спек­такль «Камо грядеши» по Г. Сенкевичу. В 1936 году он перебрался во Францию и провел последние годы жизни в Вансе, между Ниццей и Каннами.

В восемьдесят пять лет Крэг опубликовал книгу воспоминаний «Указатель к истории моихдней», но довел летопись своей жизни только до 1907 года.

Он не чувствовал себя одиноким. В многочисленных статьях и бе­седах с сыном Эдвардом, с режиссерами Копо, Жуве, Барро, Бруком, с театроведами Крэг охотно излагал свои воззрения. Огромный пласт литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех стран и народов. Писать письма он умел и любил, причем часто сопро­вождал их рисунками.

В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэ-га орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального ис­кусства. Он хотел было отправиться за получением ордена в Лондон, но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состо­ялось в Ницце. К этому времени он уже был членом или почетным чле­ном многих театральных обществ во Франции, США и других странах.

В честь 90-летия Крэга прошли выставки его эскизов, гравюр и ма­кетов в Лондоне, Париже, Амстердаме, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и других городах.

Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девя­носта четырех лет.

МАКС РЕЙНХАРДТ

(1873-1943)

Немецкий режиссер, актер. Реформатор немецкой сцены. В создан­ных им театрах и студиях экспериментировал в области театральной формы, новых выразительных средств. Спектакли: «Сон в летнюю ночь» (1905), «Привидения» (1906), «Гамлет» (1909), «Царь Эдип»

(1910), «Орестея» (1919) и др.

Макс Гольдман (Рейнхардт) появился на свет 9 сентября 1873 года в небольшом австрийском городе Бадене. Он был первенцем в семье преуспевающего венского книготорговца Вильгельма Гольдмана.

До поступления в школу Макса и его младшего брата Эдмунда учили дома. К театру мальчиков приобщила тетушка Юлия. Дети сами готовили декорации и костюмы для своего ку­кольного театра.

В юношестве Макс Гольдман по­сещал Бургтеатр. Он мечтал стать актером, но родители определили его в финансовое ведомство. Деловая карьера оказалась недолгой: летом 1890 года семнадцатилетний Гольд-ман под псевдонимом Макс Рейн-хардт появился на сцене в роли глу­бокого старца, и вскоре его приняли в Венскую консерваторию, где он обучался в драматических классах у известного актера И. Левинского.

В девятнадцать лет Рейнхардт отправился в Зальцбург, в Государ­ственный театр. За семь месяцев молодой актер сыграл сорок девять ролей.

В 1894 году Рейнхардт по приглашению Отто Брама переходит в Не­мецкий театр, проявляя себя в характерных ролях незаурядным акте­ром, владеющим мастерством перевоплощения.

Молодые артисты, ежевечерне собиравшиеся в кафе «Метрополь», на­звали свой клуб «Очки». Одним из его лидеров стал Макс Рейнхардт. По окончании зимнего сезона молодежная труппа отправилась в гастрольную поездку по Австро-Венгрии (лето 1899 года). Спектакли прошли с успехом.

Осенью в Берлине появилась еще одна актерская семья: Эльза Хаймс, одна из самых активных участниц группы, стала женой Макса Рейнхардта.

В последний день 1900 года открылся молодежный театр «Шум и Дым», в котором пародировали классическую драму, пели сатиричес­кие песенки и веселились.

В сентябре 1901 года Рейнхардт неожиданно для друзей выступил с серьезной речью, изложив свою театральную программу: «Я мечтаю о театре, который возвращает человеку радость, который поднимает его над серой повседневностью, к ясному, чистому воздуху красоты. [... ] Это не значит, что я хочу отказаться от великих достижений натуралисти­ческой актерской школы, от поисков истинной правды и подлиннос­ти! [... ] Я хочу добиться такой же степени реальности в передаче духов­ной жизни, ее глубокого, тонкого анализа и показать жизнь с другой стороны, причем такой же истинной, сильной, наполненной краска­ми и воздухом...»

В конце речи Рейнхардт заявил, что ему нужны три театра: камер­ный — для интимно-психологических постановок и современных ав­торов, большой — для классики и еще фестивальный театр — для ве­ликого искусства всех эпох.

«Манифест» Рейнхардта, определивший путь режиссера на много десятилетий вперед, поражает своим размахом и смелостью. Но глав­ное, его слова не разошлись с делом.

В 1902 году он возглавил группу актеров, покинувших Немецкий те­атр, и основал Малый театр. 12 ноября состоялась премьера скандаль­ной пьесы Оскара Уайльда «Саломея». Сцену оформляли модные ху­дожники-экспрессионисты Л. Коринта и М. Крузе. Свет, цвет и музы­ка в этом спектакле были не менее важны, чем слово. На следующий день Берлин узнал об успехе молодого режиссера. «Словно кошмарный, лихорадочный бред, — писал известный критик Зигфрид Якобсон, — проносилась перед глазами эта баллада, тлея сотнями кровавых оттен­ков, оставляя впечатление ужасного сновидения».

Уже через два месяца, 23 января 1903 года, состоялась премьера спек­такля «Ночлежка» по пьесе Горького «На дне». Разработка общих прин­ципов спектакля принадлежала Рейнхардту, но ставил его Валлентин.

Действие спектакля разворачивалось в темном подвале, произво­дившем, по описанию критики, впечатление преисподней. Здесь стра­дали все — и те, кто оказался «на дне» жизни, и Костылевы, содержа­тели ночлежного дома. Главным героем был Лука в исполнении Рей-нхардта.

Успех спектакля был настолько велик, что пришлось снять второе помещение — Новый театр — для других спектаклей: в Малом шла только «Ночлежка». К концу года спектакль прошел пятьсот раз — та­кое число постановок выдерживали лишь оперетты.

В Новом театре Рейнхардт начал работать над классикой, воскре­шая к новой жизни «Медею» Еврипида, «Минну фон Барнхельм» Лес-синга, «Коварство и любовь» Шиллера.

В 1904 году Рейнхардт впервые обратился к Шекспиру, поставив «Виндзорских проказниц», а 31 января 1905 года состоялась премьера «Сна в летнюю ночь».

В этой шекспировской пьесе постановщик увидел повод для теат­ральной игры, легкого и изящного представления. Действие развива­лось в интермедиях и пантомимах, а актеры выходили к публике, на­рушая линию рампы. Световые трюки, хитрости инженерии, достиже­ния модельеров и парфюмерии (декорации опрыскивались хвойной водой) — все это служило некоей великолепной театральной грезы.

«Сон в летнюю ночь» за один вечер сделал директора Нового теат­ра первым режиссером Германии. Его именуют Профессором. «Этот ге­ниальный режиссер — а после вчерашнего вечера его можно назвать именно так — воссоздал перед нашим взором духовную родину этой пьесы», — писали газеты.

Рейнхардт стал желанным гостем в аристократических салонах, на премьерах и празднествах. Молодые актеры мечтали попасть в его труп­пу. Спектакли сопровождались постоянными аншлагами.

Осенью 1905 года, заплатив внушительную сумму, Рейнхардт ста­новится директором Немецкого театра и сразу же реконструирует его по последнему слову техники.

А в 1906 году поднял занавес другой его новый театр — «Камерный», рассчитанный на 300 зрителей. Уже архитектурное решение простран­ства объединяло сцену и зрительный зал: они переходили друг в друга, сцена была поднята над зрительным залом всего на одну ступеньку. У з­рителей создавалось впечатление, что они присутствуют в одной ком­нате с персонажами.

Камерный театр открылся 8 ноября «Привидениями» Ибсена. Роль Освальда была доверена молодому Александру Моисеи. Профессор ждал от него «изнутри мерцающей трагедии». Огромное художествен­ное мастерство режиссера и актеров было подчинено задаче создания угнетающей атмосферы дома Альвингов. Декорации норвежского ху­дожника Мунка — тусклые, бесцветные обои, серое дождливое небо за окном — еще больше сгущали ее...

Премьеры следовали одна за другой. Сцена Камерного театра от­давалась главным образом современной психологической драме. Вслед за «Привидениями» появились «Гедда Габлер» Ибсена и «Пробуждение весны» Ведекинда, «Праздник мира» Гауптмана, «Аглавенна и Селизет-та» Метерлинка. Профессор пристально и глубоко исследовал совре­менную жизнь, конфликты эпохи, отраженные в произведениях луч­ших драматургов времени.

В Немецком театре Рейнхардт ставит Гёте, Шиллера и Клейста, Мо­льера и русских авторов («Живой труп» Л. Толстого, «Ревизор» Н. Гоголя). Постоянно в репертуаре этого театра Шекспир: «Венецианский купец», «Король Генрих IV», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Зимняя сказка» и другие пьесы. Рейнхардт тщательно работал над текстом, исторической точностью декораций и костюмов. В его классических спектаклях всегда ощущалась личность постановщика, жил дух фантазии, при этом произ­ведение прошлого обнаруживало в себе проблемы современности.

В 1907 году Рейнхардт отказывается от Нового театра, в его введе­нии остаются Немецкий и Камерный театры.

Он придавал большое значение работе с актером. Из театра Рейн-Хардта вышло целое поколение великих актеров и актрис, многие из которых достигли мировой славы, снимаясь в кино, — Александр Мо-)*сси, Эмиль Яннингс, Пауль Вегенер, Вернер Краусс, Тилла Дюрье, Элизабет Бергнер и многие другие.

Томас Манн вспоминал: «Рейнхардт-режиссер не навязывал ак­терам ничего, что было бы чуждо их физическому и духовному скла­ду, не подавлял индивидуальность, а, наоборот, любовно и проник­новенно брал от каждого нечто ему одному свойственное, для него одного характерное и выявлял дарование во всей его силе, полнок­ровное™, блеске».

Любимым автором Рейнхардта остается Шекспир — он поставил двадцать две пьесы драматурга, причем к отдельным произведениям («Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Гамлет») обращался несколько раз, показывая разные, существенно отличающиеся друг от друга сценические варианты.

Рейнхардт нередко назначал на одну роль разных исполнителей. Так, в «Короле Лире» (1908) главную роль играли Альберт Бассерман и Рудольф Шильдкраут. Столь необычным образом Рейнхардт полнее раскрывал образ шекспировского героя, выделяя основные его ипос­таси: Лир — поруганный король и Лир — отверженный отец.

В 1909 году Профессор обратился к величайшей трагедии Шекспи­ра — «Гамлету». Прибыв в Мюнхен, Рейнхардт начал работу над спек­таклем с переоборудования сцены. Часть пола между узкой игровой площадкой и задней стеной была опущена. В провале установили фо­нари, и дым, клубящийся в их лучах, образовал некую таинственную пелену, из которой появлялись действующие лица трагедии.

Через две недели состоялась премьера «Гамлета», и главный успех выпал на долю «мистического пространства, рождающего трагедию». Весь спектакль был проникнут таинственной, жуткой атмосферой; в страшном замке творились темные, преступные дела.

В 1910 году Рейнхардт делает еще один вариант трагедии. Он на­крыл оркестровую яму и три ряда партера помостом, углубив тем са­мым сценическое пространство, и замкнул заднюю сцену высоким сфе­рическим куполом с вмонтированными в него лампочками. Сцена пре­вратилась в гигантское окно, распахнутое в бесстрастную и холодную бездну. Возник образ мироздания, с которым сопоставлялся человек.

Рейнхардт поставил два совершенно разных спектакля, отталки­ваясь от личностей исполнителей главной роли. В 1909 и 1913 годах Гамлета играл Александр Моисеи, в спектакле 1910 года — Альберт Бассерман.

Гамлет Моисеи предстал изысканно хрупким, нервным, терзаемым сомнениями. Месть для него была слишком тяжелой ношей.

Бассерман создавал образ воина, упорно отыскивающего правду, дабы совершить правосудие. Сильный и волевой, белокурый Гамлет Бассермана ощущал свое духовное превосходство над толпой придвор­ных. Спектакль заканчивался торжественным апофеозом, в котором друзья окружали лежащего на щите погибшего Гамлета и под звуки во­енного марша высоко поднимали его. Этот финал трагедии стал клас­сическим и впоследствии часто заимствовался.

Весной 1910 год Профессор ставит пантомиму Ф. Фрекси «Суму-руна» по сказке «Тысяча и одна ночь». В спектакле сочетались пласти­ческая выразительность и танцевальные, декоративные и музыкальные элементы. Впервые в истории западноевропейской сцены Рейнхардт использовал прием японского театра кабуки — «дорогу цветов», узкий помост, проходящий через весь зал.

Спектакль «Сумуруна» везде шел с триумфом — и в Лондоне, и в Нью-Йорке, и в Париже.

Рейнхардт все больше расширял поле своих экспериментов. В Мюнхене он присмотрел выставочный зал Терезиенхоф, рассчитан­ный на три тысячи мест. Здесь в октябре 1910 года начинаются репети­ции «Царя Эдипа» Софокла в обработке Гофмансталя.

Массовые сцены, в которых принимали участие до пятисот ста­тистов, были разработаны с особой тщательностью. «Толпа жила как единое существо, распластываясь по земле, воздымая к небу руки и простирая их к царю. Фигура Эдипа в белом хитоне одиноко вырисо­вывалась на ступенях дворца над бушующей у его ног толпой», — писал критик.

Александр Моисеи и Пауль Вегенер, играя фиванского царя, созда­вали совершенно различные образы. Вегенер «лепил» мощный скуль­птурный образ. Совсем иным — стремительным, наделенным лиричес­кой тоской современным человеком — делал Эдипа Моисеи.

Профессор находился на гребне славы. «Жизнь его была праздне­ством, декорированным, пышным, усладительным, полным изящества и блеска... » — пишет Томас Манн. Рейнхардт купил дворец Кнобельс-дорф и поселился в нем всем семейством — с родителями, сыновьями, женой и братом Эдмундом. Он собирал предметы старины, книги, жи­вопись. С годами образовалась интересная коллекция — рисунки Кал-ло, театральные маски, книги о комедии дель арте.

1911 год начался для Рейнхардта с триумфального успеха «Кавале­ра роз», а 2 февраля на сцене Немецкого театра была одержана новая Победа — состоялась премьера десятичасового спектакля в пяти актах Чо второй части «Фауста» Гёте. Постройка Роллера высотой более пяти Петров позволила режиссеру творить чудеса, воплощая фантазии Гёте. перед зрителями проплывали императорские покои, кабинет Фауста, царство таинственных Матерей, дворец Менелая, скалистые бухты Эгейского моря с поющими сиренами и морскими чудищами...

Этот уникальный спектакль шел с неизменными аншлагами, вы­зывая восторг публики.

На Рождество 1911 года в Лондоне в выставочном зале «Олимпия» Рейнхардт показал еще один сенсационный спектакль-мистерию под

названием «Миракль» (это была «Сестра Беатриса» М. Метерлинка в обработке драматурга Фольмеллера).

25 ноября 1913 года он принимал восторженные поздравления пос­ле премьеры «Ариадны» в Штутгартском театре, а через неделю его ждал триумф в Мюнхене. Здесь, в зале «Терезиенхоф», он ставит «Орестею» Эсхила, обработанную Фольмеллером, и «Орфея в аду» на сцене Худо­жественного театра. Оба спектакля, показанные накануне Рождества, не обманули ожиданий публики.

В Немецком театре 1914 год начался с пьесы Л. Толстого «Живой труп». В спектакль были приглашены цыганский хор и экс-солистка Петербургского оперного театра. «Живой труп» — один из самых лю­бимых спектаклей Рейнхардта. Профессор еще не раз будет обращать­ся к пьесам российских авторов. После войны он поставит «И свет во тьме светит» Л. Толстого, «Иванова» Чехова.

Готовясь к юбилею Шекспира, Рейнхардт объединяет все свои шек­спировские работы в единый цикл. С ноября 1913 года по май следую­щего он восстанавливает и обновляет спектакли прежних лет.

Первая мировая война разрушает многие планы. Рейнхардт поддер­живает Германию, но выступает против кровопролития: «Война есть хаос, предательство жизни. Жертв быть не должно. Ни своих, ни чужих».

В это время обострились неурядицы в семье. Забрав сыновей, Эд­варда и Готфрида, его жена Эльза покинула Кнобельсдорф. В начале марта 1917 года Рейнхардт познакомился с Элен из актерской семьи Тимигов. Он поделился с ней своими планами создания театра в Шен-брунне и предложил ей турне в Швецию. Так началась блестящая ар­тистическая карьера Элен и ее долгий совместный путь с Максом Рей-нхардтом.

Стремясь идти в ногу со временем, Профессор обращается к дра­матургии экспрессионизма. Он первым в Берлине осуществил поста­новку драмы нового направления — пьесы Рихарда Зорге «Нищий»

(1917).

20 ноября 1919 года в Берлине постановкой «Орестеи» Эсхила от­крылся Большой драматический театр. Рейнхардт реализовал после­дний пункт своей программы: он создал театр, который «требуют по своей внутренней природе трагедии Софокла, Эсхила, Шекспира или те драматические полотна, которые должны появиться в столь бурное, переломное время».

Однако перенесенные им на сцену Большого театра «Смерть Дан­тона», «Гамлет», «Юлий Цезарь» не могли соперничать с политически­ми агитками того времени. Работать в Берлине Рейнхардту становится все труднее. В одном из писем у него вырывается горькое признание: «Я хотел делать хороший театр — ничего больше. Теперь все измени­лось, и он уже не нужен. Это вызывает у меня желание все бросить... »

Рейнхардт возвращается в Зальцбург, вынашивая идею «живого театра».

22 августа 1921 года спектакль «Каждый» Гофмансталя идет под от­крытым небом на кафедральной площади. Ежедневно представление на­чиналось так, чтобы закончиться точно с заходом солнца. И все колоко­ла Зальцбурга звонили, когда душа раскаявшегося богача попадала в рай.

Успех спектакля был полным. Зальцбург облетела фраза: «В эти тя­желые времена Рейнхардт и Гофмансталь обогатили бедную Австрию красотой». Архиепископ Игнатий Ридер отметил, что спектакль дей­ствует сильнее, чем самая лучшая проповедь.

«Каждый» ознаменовал рождение Зальцбурге кого фестиваля — первого из музыкальных и театральных фестивалей Европы. Рейнхардт оставался его художественным руководителем до 1938 года, когда на­цисты оккупировали Австрию.

Рейнхардт живет в собственном замкеЛеопольдскрон. В течение двух лет он оборудовал шикарную библиотеку. Предметом его особой гордо­сти был парк, в котором поселились лебеди, журавли, пеликаны, утки...

Рейнхардт отправляется за океан. 15 января 1924 года состоялась нью-йоркская премьера «Миракля». В спектакле были заняты амери­канские актеры. Успех превзошел все ожидания. За девять месяцев со­стоялось около трехсот представлений.

Сам Рейнхардт после премьеры возвращается домой, ставит спек­такли в Вене, в Берлине, приобретает театр на Курфюрстендам и ста­вит на его сцене «Шесть персонажей в поисках автора» (1925) — пьесу, принесшую Пиранделло мировую известность.

После кратковременного пребывания в Европе — вновь гастроли по городам Америки. За три месяца было дано девяносто восемь пред­ставлений.

Весной 1928 года Рейнхардт выпустил суперревю «Артисты» по пье­се американских авторов Уоттерса и Хопкинса. Рядом с театральными актерами работали циркачи, шансонье, танцовщицы, негритянский Джаз, «человек-змея». Немецкий театр давно не знал такого громкого Успеха. «Артисты» шли сотни раз подряд, затмив славу самых популяр­ных ревю и программ варьете.

Вопреки сетованиям на финансовые затруднения Рейнхардт про­должал жить на широкую ногу. В дни фестивалей за обедом в Лео-Польдскроне ежедневно собиралось двадцать — тридцать человек: Цвет съехавшейся со всего мира просвещенной публики, высшие Местные власти и постоянный кружок близких людей — Гофман-сталь, его сын Франц, Александр Моисеи и, конечно же, приветли-я хозяйка дома Элен.

Рейнхардт давно присмотрел в Вене здание Шенбруннского двор­цового театра для Высшей школы актерского и режиссерского мастер­ка. Знаменитый Шенбруннский семинар — актерская студия и пер­

для постоянных студентов,


вые в мире режиссерские курсы. Зимой летом — для приезжающих стажеров.

Рейнхардт вновь ощущает прилив сил и торопится сделать как мож­но больше. Разрешается и мучительная для него семейная ситуация. Весной 1930 года Рейнхардт поехал в Латвию и добился расторжения брака без согласия жены Эльзы Хаймс; там же он узаконил свои отно­шения с Элен.

В апреле 1932 года состоялась пресс-конференция Рейнхардта. Неожиданно он заявил, что оставляет пост директора Немецкого те­атра: «Я сделал для него все, что мог, и больше ничем не могу быть по­лезным».

«Перед заходом солнца» — последняя пьеса Гауптмана, связанная с современностью, проникнутая предчувствием фашизма. Спектакль Рейнхардта — последняя его режиссерская акция как директора Немец­кого театра: вскоре он передаст театр в другие руки и ничего больше не поставит на его сцене.

Спектакль получил громкий резонанс. Рейнхардт попал в опалу. Когда стало известно, что его имя внесено в список претендентов на Нобелевскую премию, шовинистические круги во главе с Кнутом Гам-суном развернули большую кампанию и кандидатура «семитского став­ленника» была снята.

Рейнхардт направил германскому правительству письмо, в котором указывал на свою глубокую связь с немецкой культурой. «Новая Герма­ния, — писал он, — не желает, чтобы представители той расы, к которой я открыто, безоговорочно принадлежу, занимали влиятельное положе­ние. Поэтому мне, владельцу Немецкого и Камерного театров, придется преподнести в дар Германии мою собственность и дело моей жизни». Гит­леровские власти экспроприировали театры и личное имущество Рейн-хардта.

Из Берлина режиссер направился в Париж, чтобы поставить в теат­ре Пигаль «Летучую мышь». Профессор мог выбирать: ему были рады всюду.

В 1938 году Рейнхардт был вынужден эмигрировать в США.

Сначала он жил в Нью-Йорке, затем переехал в Лос-Анджелес. Здесь Рейнхардт с Элен снимали маленький дом. После того как рух­нул последний оплот — Зальцбург, владелец «театральной империи» остался банкротом.

Рейнхардт руководил школой актерского мастерства. Но и это дело ему не удалось развернуть широко. Незадолго до смерти Профессора в одной из нью-йоркских газет появилось скромное, обо многом гово­рящее объявление: «Даю уроки мастерства актера. М. Рейнхардт».

Он умер 31 октября 1943 года, пережив за несколько дней до этого инсульт с частичным параличом.

ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД

(1874-1940)

Советский режиссер, актер, педагог. Один из реформаторов театра. Спектак­ли: «Сестра Беатриса» (1906), «Балаган­чик» (1906), «Дон Жуан» (1910), «Мас­карад» (1917), «Мистерия-буфф» (1918, 1921), «Великодушный рогоносец»

(1922), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926),

«Клоп» (1929), «Дама с камелиями» (1934) и др.

-

Карл Казимир Теодор Мейергольд (Всеволод Эмильевич Мейерхольд) ро­дился 28 января (9 февраля) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье владельца винно-водочного завода Эмилия Федоровича Мейергольда и его жены Альбины Даниловны (урож­денной Неезе).

Детей обучали репетиторы (у Карла было пять братьев и две сест­ры). Однако на карманные расходы отец давал сыновьям гроши и при­дирчиво контролировал их траты.

В отличие от мужа Альвина Даниловна была натурой возвышен­ной, устраивала музыкальные вечера. Именно она приобщила детей к театру. Карл и его брат играли в любительских спектаклях. Извес­тно, что 14 февраля 1892 года «любители драматического искусства» давали комедию «Горе от ума». Уже тогда Карл, игравший Репети-лова, выделял свою сверстницу красавицу Олю Мунт, исполнявшую роль Софьи...

Гимназический курс Карл Мейергольд, трижды остававшийся на второй год, завершил поздно. Он получил аттестат зрелости 8 июня 1895 года, после чего совершил ряд поступков, поразивших его род­ственников.

13 июня он принял православие и стал Всеволодом в честь люби­мого писателя Гаршина. Изменил и фамилию: стал писать не «Мейер-гольд», как принято было в немецкой семье, а «Мейерхольд», как ре­комендовала русская грамматика Грота. 25 июня отказался от прусского Подданства и получил русский паспорт.

В его жизни происходят еще два важных события. 29 января '°9б года он побывал на спектакле «Отелло» Общества искусства и ли­тературы. Постановка Станиславского была воспринята Мейерхольдом ка

к озарение.

Другое событие относится к личной жизни: 17 апреля 1896 года Все­волод и Ольга обвенчались. Свадьбу отпраздновали в Пензе, там же про­вели и медовый месяц. В 1897 году у них родилась первая дочь Мария.

Мейерхольд поступает в Театрально-музыкальное училище Мос­ковского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Дан­ченко (сразу на второй курс). После выпуска он вместе с Ольгой Книп-пер, Иваном Москвиным и другими актерами был принят в труппу Ху­дожественного театра.

В первых спектаклях великого новаторского театра Мейерхольд иг­рал значительные роли: Василий Шуйский в «Царе Федоре Иоаннови-че», Грозный в «Смерти Иоанна Грозного», Треплев в «Чайке», Тузен-бах в «Трех сестрах», Иоганнес Фокерат в «Одиноких» Гауптмана.

Во МХТе Мейерхольд прошел школу психологического театра, но не принял ее. Его ждала другая дорога. 12 февраля 1902 года Мейерхольд объявил о своем выходе из состава труппы. Уже тогда многие почувство­вали его резкий, неуживчивый нрав.

С этого времени началась его самостоятельная режиссерская рабо­та. Вместе с А.С. Кошеверовым он создал в Херсоне труппу русских дра­матических артистов. Сезон открылся 22 сентября 1902 года. Одна за другой были показаны три пьесы Чехова, затем ставили Гауптмана, Иб­сена, Горького... Мейерхольд управлял театром, был режиссером, сыг­рал за сезон сорок четыре роли. Работал много, спал по пять-шесть ча­сов в сутки.

В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу, где 31 мая 1903 года родилась их вторая дочь, Татьяна. Сам же вместе с труппой выехал на гастроли — сначала в Николаев, потом в Севастополь.

В следующих сезонах Мейерхольд руководил труппой уже само­стоятельно, поскольку Кошеверов уехал в Киев. Труппа стала назы­ваться «Товариществом новой драмы». Менялись города (Херсон, Тифлис, Полтава), репертуар, актеры, лишь название труппы остава­лось прежним.

В это время вырабатывалось художественное мировоззрение Мейер­хольда, которое можно уверенно назвать символистским. Когда он воз­вращается в Москву, его художественный метод уже вполне сложился.

В мае 1905 года он был приглашен Станиславским в Театр-Студию на Поварской.

Однако в октябре, после генеральной репетиции «Смерти Тентажи-ля» М. Метерлинка, Станиславский отказался продолжать экспери­мент, и Театр-Студию закрыли. В качестве причин назывались и мате­риальные трудности, и революционная ситуация в Москве, и несоот­ветствие мхатовских актеров режиссерскому замыслу. Но, вероятно, главной причиной была несовместимость творческих принципов Мей­ерхольда и Станиславского.

Осенью 1906 года В.Ф. Комиссаржевская, увлеченная в ту пору иде­ями условного театра, приглашает Мейерхольда в свой Драматический театр главным режиссером.

Открытие театра состоялось 10 ноября в новом помещении на Офи­церской улице пьесой Г. Ибсена «Гедда Габлер». Однако требование Мейерхольда не разрабатывать характер, а условно (в данном случае живописно-пантомимически) передавать смысл пьесы, для Комиссар-жевской было неприемлемым.

22 ноября состоялась премьера спектакля по пьесе М. Метерлинка «Сестра Беатриса». Это был триумф и режиссера и Комиссаржевской как актрисы. Идеи и образы пьесы оказались очень близки российским настроениям той поры: монахиня Беатриса, нарушившая обет, обрела святость, потому что прошла путь страданий. Свершалось чудо: в фи­нале грешная сестра представала Мадонной.

С Комиссаржевской Мейерхольд ставит еще два символистских спек­такля: «Жизнь Человека» Л. Андреева и драму А. Блока «Балаганчик».

Премьера драмы «Балаганчик» состоялась в декабре 1906 года. Спектакль напомнил зрителям об итальянской комедии масок, с ее пер­сонажами Пьеро, Арлекином и Коломбиной.

Оформление решалось в условной манере. Окно на заднике сце­ны было заклеено бумагой. Бутафоры освещали площадку палочка­ми бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сцену пустой, а в финале Пье­ро — Мейерхольд обращался в зал со словами: «Мне очень грустно. А вам смешно?..»

Сезон в театре на Офицерской, завершившийся 4 марта 1907 года, знаменовал собой возникновение символистского театра в России. Впервые сложилась стройная структура символистского спектакля. Новое осмысление получили и пространство в целом (уз­кая, плоская сцена, затянутая тюлем), и декорации (живописные задники), и пластика артистов (статуарная), и музыка (тревожная, полная отчаяния), и манера произнесения текста (легкая, холодная, слова должны были падать с уст, словно капли воды на дно глубоко­го колодца).

Но разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской был неизбежен: такие спектакли не нуждались в больших талантах. Актеры были марионет­ками в руках режиссера, живописными пятнами на ярком фоне услов­ных декораций...

Теоретический итог был подведен А. Белым в статьях под названи­ем «Символический театр» [... ] Остается... убрать актеров со сцены в «Балаганчике», заменить их марионетками. Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего Делать; было бы жаль губить ее талант».

Итогом символистского периода Мейерхольда станет постановка блоковской «Незнакомки» в 1914 году на сцене Тенишевского учили­ща в Петербурге...

С февраля по апрель 1908 года Мейерхольд организовал поездки бывших актеров Товарищества новой драмы по западным и южным гу­берниям, а с лета начал работу в императорских театрах.

Первый спектакль в Александрийском театре — «У царских врат» К. Гамсуна был показан 30 сентября 1908 года. Мейерхольд выступил здесь не только как режиссер, но и как исполнитель главной роли Ива­на Карено.

Наибольший интерес вызвал спектакль «Дон Жуан» Мольера (1910), который шел с неизменными аншлагами. При постановке классики Мей­ерхольд умел показать не только данную пьесу, но всего автора, всю его эпо­ху, — не только «Дон Жуана», но и весь театр Мольера, весь век короля-солнце. Вместе с художником А.Я. Головиным режиссер воспроизводил в этом удивительно красивом спектакле «воздух мольеровской эпохи».

В Петербургских Императорских театрах (Александрийском, Ма-риинском и Михайловском) Мейерхольд проработал до 1918 года, по­ставив там 21 драматический спектакль («Дон Жуан» Мольера, «Грозу» А. Островского, «Два брата», «Маскарад» Лермонтова и др.) и десять му­зыкальных (среди них —«Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глю­ка, «Каменный гость» А. С. Даргомыжского, «Электра» Р. Штрауса).

Мейерхольд приходил домой только ночевать. Он жил тогда рядом с Мариинкой (Театральная площадь, 2). В семье уже было три дочери. Младшую назвали Машей.

Параллельно с работой в Императорских театрах Мейерхольд по­ставил пьесу д'Аннунцио «Пизанелла, или Благоуханная смерть» в па­рижской антрепризе Иды Рубинштейн. Премьера спектакля состоялась в Театре Шатле 20 июня 1913 года.

И неистовая хореография Фокина, и фантастические костюмы Бак­ста подчинялись замыслу режиссера в создании некоего изысканно-трагического, пышного зрелища.

В петербургский период работы Мейерхольда началась его педаго­гическая деятельность. Всеволод Эмильевич преподавал в театральной школе К. Даннемана, на Музыкально-драматических курсах Б. Поло-ка. В 1913 году открылась его студия, в числе преподавателей которой были М. Гнесин, В. Соловьев, Ю. Бонди.

31 октября 1915 года у Мейерхольда состоялась еще одна премье­ра: о,н дебютировал как кинорежиссер фильмом «Портрет Дориана Грея» по роману Оскара Уайльда.

Картина, сделанная за лето, прошла с успехом, критики утвержда­ли, что «пока это высшее достижение русской кинематографии». К со­жалению, ни одной копии фильма не сохранилось.

Лермонтовский «Маскарад», поставленный на сцене Александрий­ского театра в 1917 году, Мейерхольд готовил долго и тщательно, почти пять лет. Используя приемы и формы театра прошлых эпох, он созда­вал подчеркнуто современный спектакль, эмоциональным мотивом ко­торого стало предчувствие катастрофы. Мир, который был воссоздан на сцене с помощью художника А.Я. Головина, был удивительно, по­чти нереально красив. Но это был мир несбывшийся, обреченный, на глазах уходивший в небытие. Премьера спектакля была показана на­кануне Февральской революции.

«Маскараду» было суждено долголетие. Восстановленный в репер­туаре театра в 1923 году, он затем возобновлялся в 1932-м (вторая редак­ция) и в 1938 году (третья редакция). Он шел и тогда, когда его постанов­щика уже не было в живых, без упоминания имени Мейерхольда в про­граммах и на афишах. Последнее представление «Маскарада» состоялось 1 июля 1941 года. А блокадной осенью бомба, попавшая в здание теат­рального склада, уничтожила почти все декорации Головина.

После Октябрьской революция Мейерхольд стал одним из актив­нейших строителей нового советского театра.

В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете (первом советс­ком органе по руководству театральным делом), а после переезда пра­вительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским от­делением ТЕО Наркомпроса.

Мейерхольд первым из видных деятелей театра вступил в члены ВКП (б). Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курса­ми по обучению мастерству сценических постановок (позднее — кур­сами мастерства сценических постановок) и Школой актерского мас­терства.

Именно Мейерхольд активно и целенаправленно работал с новы­ми драматургами, такими, как Третьяков и особенно Маяковский, чей поэтический гимн революции, «Мистерию-буфф», он ставил дважды — в 1918 и 1921 годах.

Этот спектакль превратился в программное явление левого искусства.

С 16 сентября 1920 года по февраль 1921 года Мейерхольд руково­дил театральным отделом Наркомпроса. Он декларативно заявил о ги­бели старого мира, старой культуры. Манифестом нового искусства стала программа «Театральный Октябрь», проникнутая пафосом созда­ния нового революционного искусства и протестом против «отсталых» академических театров.

Всеволод Эмильевич руководил сетью театров, но ему мнилось, что он руководит театральной революцией. Отныне все театры должны были получить имя «театров РСФСР» и отличаться только порядковыми но­мерами. Руководитель ТЕО действовал методами декретирования, пы­таясь организовать театральное дело по казарменному принципу.

Мейерхольд носил френч, красную звезду на фуражке, на столе в его кабинете лежал маузер... Однако он оказался плохим админи­стратором. Газета «Вестник театра», вдохновляемая Мейерхольдом и пропагандировавшая идеи «Театрального Октября», была закрыта в августе 1921 года, а сам Мейерхольд был освобожден от должнос­ти заведующего ТЕО. Впоследствии нарком просвещения А.В. Лу­начарский писал: «Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедлен­но сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников «Октября в театре» на штурм «контрреволюционных» твердынь ака­демизма... »

В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь созданный театр РСФСР Первый; а с осени 1921 года он возобновил свою педагогичес­кую деятельность.

В Государственных высших режиссерских мастерских Мастер (здесь Мейерхольд получил этот неофициальный «титул») работал с группой учеников и приверженцев. Среди них были артисты Театра РСФСР Пер­вого — И. Ильинский, М. Бабанова, М. Жаров, В. Зайчиков и студенты С. Эйзенштейн, Э. Гарин, 3. Райх, Н. Экк, С. Юткевич. Многие из них составили впоследствии основное ядро труппы театра Мейерхольда.

Красочные, карнавальные мейерхольдовские спектакли первой по­ловины 1920-х годов, в частности «Великодушный рогоносец» Кром-мелинка, должны были воплотить новое, праздничное мироощущение. Здесь Мейерхольд заявил о конструктивизме и биомеханике, как сред­ствах выразительности новой театральной эстетики.

По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не «изнутри», а извне — с движения актера, прекрас­но натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и лег­кой рефлекторной возбудимостью. Тело актера-виртуоза должно стать для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеаль­ным механизмом).

Человек воспринимался как машина: он обязан учиться собой уп­равлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась кон­структивная установка, выполняла функцию показа уже хорошо отре­гулированных человеческих «механизмов».

Мейерхольд в своей новаторской системе биомеханики стремился к созданию не только нового типа актера, но и идеального «нового че­ловека», отвечающего революционной теории. Упор всегда делался не наличность, а на группу. Многие из гимнастических упражнений, со­зданных Мейерхольдом, — «пощечины», прыжки, «лошадьи всадник», «пирамиды» — требовали тесного сотрудничества двух или нескольких актеров, тем самым воплощая идеал коллективизма.

В 1923 году был создан Театр имени Вс. Мейерхольда — ТИМ (с 1926 года — ГосТИМ), просуществовавший до закрытия в 1938 году.

Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922—1924), ста­вил спектакли в Ленинграде, осуществил постановки драм Пушкина на радио (1937).

Когда Мейерхольд показал в Театре Революции «Доходное место» Островского, спектакль прошел почти незамеченным. Другие премье­ры режиссера сопровождались фейерверками рецензий и диспутов, эта, сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени.

Не прошло и года, как Мейерхольд обратился к другой пьесе Ост­ровского — «Лес» (премьера —19 января 1924 года). Постановка была буквально начинена режиссерскими новшествами и изобретениями. Это был ответ вождя «левого театра» на лозунг Луначарского «Назад к Островскому!».

Режиссер переводил «Лес» в плоскость острой политической сати­ры; «с ошеломляющей и веселой издевкой» (Б. Алперс) театр показы­вал персонажи тогда еще близкого прошлого. В агитационно-сатири­ческом пафосе спектакля вдруг возникала трогательная лирическая нота: знаменитая любовная сцена «Леса» — свидание Аксюши и Петра под меланхолическую музыку «Кирпичиков» на гармошке. «Лес» вы­держал тысячу триста двадцать восемь представлений и неизменно шел при переполненном зале.

Главной удачей спектакля Всеволод Эмильевич считал Аксюшу в исполнении Зинаиды Райх.

Она пришла в мастерскую Мейерхольда осенью 1921 года. В Зина­иду Николаевну режиссер влюбился с первого взгляда, хотя был стар­ше ее на двадцать лет. «Могу утверждать, что сколько ни повидал на своем веку обожании, но в любви Мейерхольда к Райх было нечто не­постижимое, — вспоминал драматург Евгений Габрилович. — Неисто­вое. Немыслимое. Беззащитное и гневно ревнивое... Нечто беспамят­ное. Любовь, о которой все пишут, но с которой редко столкнешься в жизни».

Райх стала женой Мейерхольда и переехала к нему на Новинский бульвар. Потом они переберутся в новую, стометровую квартиру. Мей­ерхольд усыновил Константина и Татьяну, ее детей от первого брака с Сергеем Есениным.

Мейерхольд хотел сделать Зинаиду Райх настоящей, большой акт­рисой. Это было совсем не просто, но его изобретательность не знала границ. Он закручивал вокруг нее свои гениально придуманные мизан­сцены, и в его спектаклях ярко высвечивалось все, что Зинаида Райх имела от природы — прекрасное лицо, красивый голос, внезапные вспышки темперамента.

В театре Мейерхольда была настоящая прима: блистательная Ма­Рия Бабанова. Она проснулась знаменитой после исполнения роли Стеллы в «Великодушном рогоносце». Яркий талант, безупречная ак­терская техника, неповторимое обаяние — все эти качества выдвину­ли Бабанову на завидное место первой актрисы театра. Однако в труп­пе не бывает двух первых актрис, и в 1927 году Бабановой пришлось уйти...

Спектакли Мейерхольда «Ревизор» (1926) и «Горе уму» (1928) де­монстрировали уверенное, сложившееся мастерство режиссера. В трак­товке Мастера в этих комедиях зазвучали трагические мотивы. Наряд­ная, пышная эпоха оттесняла Чацкого все дальше и дальше — к безу­мию; в финале «Ревизора» сходил с ума сам Городничий, а Анну Анд­реевну в столбняке уносили за сцену. Все это решалось и показывалось сложными, изысканными средствами пластических обобщений, сим­волов, знаков, все это было в строгом соответствии с художественным стилем изображаемой эпохи.

Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с те­атром либо лечился. Он побывал в Германии, Франции, Англии, Ита­лии, Чехословакии.

Осенью 1928 года Мейерхольд как раз находился за границей. Вско­ре в Москву полетели депеши, в которых он сообщал, во-первых, что заболел и по состоянию здоровья предполагает провести за границей целый год. А во-вторых, что он договорился о европейских гастролях ГосТИ Ма и просит разрешить театру турне по Германии и Франции.

У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается покинуть Советский Союз, однако Мастер и не помышлял об эмигра­ции. Почему? Актер Михаил Чехов писал по этому поводу: «Мейерхольд знал театральную Европу того времени. Ему было ясно, что творить так, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России». И, ко­нечно, недоверие, которое откровенно высказал Луначарский, Мейер­хольда оскорбило.

2 декабря 1928 года Всеволод Эмильевич вернулся в Москву. Он был полон энергии, однако его дальнейшие планы были недостаточно ясны.

Мейерхольд поставил новую, только что завершенную Маяковским феерическую комедию «Клоп» (1929). Пьеса восхитила режиссера. Оно и понятно: в комедии прозвучала гневная отповедь тем, кто был про­тивниками Мейерхольда и Маяковского в искусстве. Мейерхольд вер­нулся к стилистике сценического плаката, агитационного театра.

Вскоре на сцене ТИМа появилась еще одна новая пьеса Маяковс­кого — «Баня». Этот спектакль, вызвавший немало горячих диспутов, также имел успех.

В 1929—1933 годах Мейерхольд предпринял несколько попыток создания современных трагедийных спектаклей. Однако и в «Коман­дарме 2» И. Сельвинского, и в «Последнем, решительном» Вс. Виш­невского, и в «Списке благодеяний» Ю. Олеши, и во «Вступлении» Ю. Германа все более явными становились некая агитационная схе­матичность и отход от живых образов в сторону образов-понятий, образов-плакатных масок (во многом такой подход диктовался и самой драматургией, к которой обращался Мейерхольд). В каждой постановке удавались отдельные сцены. Удавались настолько, что об этих фрагментах говорили как о небольших шедеврах. Эпизод Бо­голюбова в финале «Последнего, решительного», безмолвный про­ход Райх в «Списке благодеяний», сцена Нунбаха — Свердлина с бюстом Гёте во «Вступлении» приобретали характер великолепно поставленных сольных актерских номеров.

Выдающийся режиссер был нетерпим и подозрителен в жизни. Всюду он видел интриги, в нем укоренилась болезненная вера во вся­кого рода закулисные сплетни. Он жил в плену собственных фантазий и страхов, заметно усилившихся в годы сталинских репрессий. Однаж­ды на улице Горького за его спиной хлопнул автомобильный двигатель, и Мастер шарахнулся в подворотню, потянув следом спутника: «Они подкупили администратора театра, чтобы тот меня застрелил!»

В феврале 1936 года в газете «Правда» была опубликована статья «Сумбур вместо музыки. Об опере «Леди Макбет Мценского уезда». В статье, содержавшей обвинение оперы Шостаковича в формализ­ме, прозвучал и выпад против Мейерхольда: «...левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, ес­тественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наи­более отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде». Гигантская машина была запущена в ход. Началась «дискус­сия о формализме», на самом деле обозначавшая травлю попавших в опалу деятелей искусства. Слово «мейерхольдовщина» стало нари­цательным.

14 марта 1937 года Всеволод Эмильевич выступил в Ленинграде с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он всячески под­держивал Шостаковича и отстаивал свое право художника, в том числе и право на ошибку. Мейерхольд обличал других режиссеров, которые механически заимствуют у него формальные открытия, применяют их вне связи с содержанием спектакля.

В этот период Мейерхольд поставил неудачную драму Сейфулли-ной «Наташа». Пьеса была доведена до генеральной репетиции, но спектакль не был выпушен. Режиссер признал неудачу, его противни­ки торжествовали: ГосТИМ провалил современную пьесу.

В театре возлагали большие надежды на подготовленную Мейер­хольдом постановку пьесы Е. Габриловича «Одна жизнь» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь». Спектакль готовился к двад­цатилетию Октября и задумывался как высокая трагедия. Мейерхольд Репетировал с подъемом. Но и этот спектакль был закрыт. Режиссера обвинили в клевете на страну, партию, комсомол.

Травля Мейерхольда продолжалась. Против него выступили зако­нопослушные режиссеры и государственные чиновники. 7 января 1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликви­дации ГосТИМа, поскольку «театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому ис­кусству, насквозь буржуазных формалистических позиций».

В этот день состоялся последний спектакль театра — 725-е пред­ставление «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Эта мелодра­ма была поставлена в 1934 году. В этом изысканно красивом спектакле с декорациями в манере Мане и Ренуара Зинаида Райх создала полный драматизма образ Маргариты Готье. «Дама с камелиями» имела оглу­шительный успех.

Зинаида Райх играла последний спектакль с необыкновенным подъемом, драма героини соединилась с ощущением обреченности са­мого театра. Переполненный зал скандировал: «Мей-ер-хольд!» Все уже знали о закрытии театра.

В эти трагические дни Станиславский не побоялся протянуть руку поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд принял пригла­шение Станиславского и перешел в его оперный театр.

Он начал работать над постановкой оперы Верди «Риголетто» по режиссерскому плану Константина Сергеевича.

  1. августа 1938 года Станиславский умер, и уже ничто не могло спасти опального Мейерхольда. Еще состоялось его назначение на должность главного режиссера Государственного оперного театра им. Станиславского, он еще успел завершить постановку «Риголет­то» и приступить к работе над оперой Сергея Прокофьева «Семен Котко».

  2. мае — июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института им. Лесгафта на параде физкультурников в Ленин­граде. Это была его последняя режиссерская работа.

Последний и неожиданный триумф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссерской конференции. В его честь в зале гремели овации — и 13 июня 1939 года, вдень ее открытия, и 15 июня, когда он выступал в прениях. Речь Мейерхольда стала его последним публичным выступлением.

Сразу же после конференции Всеволод Эмильевич уехал в Ленин­град для подготовки парада. В ночь с 19 на 20 июня он был арестован в своей квартире на Карповке. А дальше — месяцы следствия и пыток в застенках Лубянской тюрьмы.

На второй же день после препровождения на Лубянку Мейерхольд написал письмо-заявление, в котором признал основные обвинения, в частности, в том, что он был завербован «для участия в антисоветс­кой работе» еще в 1922 году.

14 июля подверглась зверскому нападению на своей квартире Зи­наида Райх. От многочисленных ножевых ран она скончалась. В этой смерти до сих много загадок...

Как полагают историки, осенью 1939 года замысел Сталина о про­ведении открытого судебного процесса над «шпионской организаци­ей» деятелей искусства и литературы был отброшен. Мейерхольду было позволено отказаться от вырванных под пытками самооговоров (шпи­онажа в пользу английской и японской разведок, подрывная работа и т.д.) и обратиться с заявлением в самые высокие инстанции. Вот стро­ки из письма Мейерхольда Председателю Совета Народных Комисса­ров СССР В. Молотову: «Меня здесь били — больного шестидесятише­стилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних час­тей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были залиты обиль­ным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-синим-желтым кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что каза­лось, что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток...

Скажите: можете вы поверить тому, что я изменник Родины (враг народа), я — шпион, что я член правотроцкистской организации, что я контрреволюционер, что я в искусстве своем проводил троцкизм, что я на театре проводил (сознательно) враждебную работу, чтобы подры­вать основы советского искусства?

... Я отказываюсь от своих показаний, так выбитых из меня, и умо­ляю Вас, главу Правительства, спасите меня, верните мне свободу».

Но однажды пущенная машина продолжала действовать по инер­ции. 1 февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда пригово­рила Мейерхольда «к высшей мере уголовного наказания расстрелу с конфискацией принадлежащего ему имущества». На следующий день приговор был приведен в исполнение.

В 1955 году Всеволод Мейерхольд был посмертно реабилитирован.

ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ

(1875-1948)

Американский кинорежиссер. Фильмы: «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сердце мира» (1918), «Сломанные побеги» (1919), «Путь на Восток» (1920), «Сиротки бури» (1921), «Америка» (1923), «Ав­Раам Линкольн» (1930) и др.

Дэвид Уорк Гриффит родился в штате Кентукки 22 января 1875 года. Его отец, Джекоб Уорк, — отставной полковник, воевавший на сторо­не Конфедерации. Мать, Мэри Перкинс Оглсби, занималась домом и воспитанием детей.

Гриффиту было всего семь лет, когда умер его отец, оставивший многодетной семье одни долги.

Повзрослев, Гриффит работал и на ферме и в лавках. Начитанный юноша, поклонник Диккенса, он пробует себя в сочинительстве, посылает статьи в газе­ты и журналы. Затем его увлек театр. В Луисвилле 21-летний Дэвид Уорк Гриффит играл в любительских спек­таклях.

В самом конце 1899 года Дэвид ре­шил завоевать Нью-Йорк. Продав ве­лосипед брата за девятнадцать долла­ров, он товарным поездом отправился на восток. Когда деньги кончились, пришлось добираться пешком и «зайцем».

В Нью-Йорке Гриффит поселился в нищем квартале Бауэри. Ког­да нет ангажемента, Дэвид убирает хмель на полях, работает на метал­лургическом заводе, устраивается матросом на баржу, а то и просто по­прошайничает.

В 1904 году судьба свела Гриффита с актрисой Линдой Арвидсон. Они поженились и в июне 1906 года приехали в Нью-Йорк, поступив там в труппу Томаса Диксона. Но денег не хватало. Гриффит подраба­тывал сочинительством, но и это занятие приносило гроши.

Наконец один из друзей посоветовал Гриффиту пойти в киноакте­ры. Это считалось унизительным, но за день съемок платили пять дол­ларов. А за сценарий аж пятнадцать!

И вот в декабре 1907 года Дэвид пришел на студию «Байограф». Небольшие роли, несколько принятых сценариев... Обычный путь но­вичка. А потом, как водится, произошла счастливая случайность: Гриф­фиту предложили заменить заболевшего режиссера. Дэвид согласился с неохотой, так как боялся, что в случае неудачи его уволят со студии. Лишь получив заверения в обратном, он приступил к работе.

Через три дня картина «Приключения Долли» (девять минут!) была готова. 14 июля 1908 года состоялась премьера. Зрителям фильм понра­вился, и на следующий день был заключен договор с Гриффитом, как с режиссером.

Будучи по природе новатором и экспериментатором, он творчески подошел к новому для себя делу. Критик Джеймс Аги писал: «Наблю­дать за работой Гриффита — это то же самое, что быть свидетелем за­рождения мелодии или видеть, как впервые используются рычаг и ко­лесо; это и есть рождение нового искусства».

Каждым новым приемом — будь то изменение формы экрана, уг­лубление переднего, заднего и среднего планов или намеренные раз­рывы сюжета — Гриффит придавал фильмам драматическое напряже­ние, сложность романа и красоту живописи.

Необычайно интересны рассказы оператора Битцера о том, как со­здавали «вуали» и «затемнения», прожигая сигаретой дыры в куске ки­сеи, о том, как, случайно сняв «полутемный» кадр, он, Битцер, ужас­нулся, а Гриффит пришел в восхищение.

Некоторые приемы, порой приписываемые Гриффиту, например крупный план или исчезновение изображения, уже употреблялись до него. Но именно Гриффит довел эти приемы до совершенства, синте­зировал все, что использовалось ранее, и показал захватывающие дух возможности кино. Он создал профессию кинорежиссера. Ведь, как от­мечает автор книги о Гриффите Л. Трауберг, «задача режиссера была не только задачей нахождения «затемнения», даже вовсе не ею, — требо­валось жить «душой одной», в одном ритме со зрительным залом. Имен­но этим нервным ритмом владел почти с первого фильма режиссер «Байографа», и это то, что сделало его режиссером номер один».

Гриффит строил сцены из нескольких кадров, снятых разными пла­нами. Он первым понял, что монтаж — художественное средство: от порядка соединения кадров, от длины кусков, а следовательно, и от тем­па, от быстроты их чередования — зависит смысл, ритм, настроение, атмосфера сцены.

Прежде чем Гриффит свел все технические приемы в систему, про­шло пять лет, которые можно характеризовать как годы поисков, на­ходок, утрат, продвижения ощупью.

За пять лет в «Байографе» Дэвид Уорк Гриффит сделал четыреста с лишним одночастных фильмов. Иными словами, один семичастный фильм в месяц!

Зрительский успех его картин во многом определяла напряженная фабула и, конечно же, счастливый конец захватывающих историй («Уединенная вилла», «Девушка, которой доверены деньги» и др.).

Гриффит не ограничился остросюжетными фильмами. Он с само­го начала стал вводить в репертуар «Байографа» экранизации класси­ческих литературных произведений («Укрощение строптивой» Шекс­пира, «Воскресение» Толстого).

Гриффит все время расширял репертуар, использовал новые темы, одновременно усовершенствуя естественную манеру актерской игры. Он настойчиво рекомендовал актерам внимательно наблюдать жизнь, но не механически копировать увиденное, а переживать, включать воображение.

Гриффит воспитал целую плеяду мастеров киноэкрана, среди ко­торых — Мэри Пикфорд, Лилиан и Дороти Гиш, Мей Марш, Ричард Бартелмес, Роберт Харрон и многие другие.

Сам Гриффит находился в постоянном поиске: «Есть много режис­серов, которые могли бы делать такие же хорошие картины, как и я. Но они не хотят так упорно работать — очень утомительно день за днем все ставить и ставить. А это как раз то, чему человек должен научиться, по­тому что каждый из нас, по существу, не очень-то много знает о своем искусстве. Я и сам очень мало знаю. Но надеюсь научиться».

В 1914 году журналист Фрэнк Вудс предложил режиссеру экрани­зировать роман священника Т. Диксона о войне Севера и Юга «Чело­век клана». Сам южанин, Гриффит загорелся этой идеей. Он поста­вил перед собой задачу воссоздать подлинную историю Гражданской войны, рассказать правду об этом нелегком периоде американской ис­тории. Его стремление к достоверности было столь велико, что он при­гласил для консультаций ветеранов Гражданской войны. Они помог­ли отыскать натуру, похожую на подлинные поля битв. С их помощью он пытался воспроизвести реальную обстановку сражений.

Фильм сняли за девять недель, но Гриффит потратил более трех месяцев на монтаж, редактуру и музыкальную партитуру.

8 февраля 1915 года в Лос-Анджелесе состоялась премьера пер­вого полнометражного фильма Гриффита «Рождение нации». Показ шел почти три часа. Уже первые сцены, особенно атака со знаменем в руках, вызвали аплодисменты. Во второй части фильма зритель полностью был захвачен действом. Сцены с Мей Марш вызвали рыдания во всем зале, а смерть ее — общий стон ужаса. Финальная скачка, особенно кадр, снятый из специально вырытой траншеи, когда лошади летят прямо на аппарат, шла под сплошные аплодис­менты (оркестр весьма способствовал этому, исполняя «Полет валь­кирий» Вагнера).

Когда фильм закончился (в кадре веселящихся детей возникало ви­дение Христа), началась овация. Зрители, встав с мест, кричали, рукоп­лескали.

Фильм принес 50 миллионов долларов, в то время как на его про­изводство и рекламу было затрачено всего 110 тысяч.

Несмотря на коммерческий успех, «Рождение нации» вызвало нео­днозначную реакцию в обществе. Режиссерская трактовка событий Гражданской войны многих не устраивала — так же, как и оправдание расизма.

Тем временем Гриффит задумывает еще более грандиозный проект. В 1916 году он ставит «Нетерпимость».

Фильм состоит из четырех сюжетов: борьба вавилонского царя Вал­тасара с жрецами; распятие Иисуса Христа; уничтожение католиками гугенотов в Варфоломеевскую ночь; наконец, последний эпизод — уже из настоящего времени — рассказывает, как бездушный закон едва не казнил невиновного человека.

Сквозная идея фильма состояла в том, что фарисеи всех времен и народов хоть и объявляют себя защитниками истинной веры, на самом деле эту веру попирают и распинают.

Сюжеты были связаны между собой образом Богоматери, качаю­щей колыбель. Звучали строки Уолта Уитмена: «...бесконечно качается колыбель, соединяющая настоящее и будущее». Фильм завершался пла­ном Голгофы и аллегорией Креста, разгоняющего земную тьму.

Замечательная игра актеров, массовые сцены в великолепных мас­штабных декорациях, осмысленный энергичный монтаж, умелое пользование крупными планами и деталями — все это сделало карти­ну одной из лучших картин мирового кино. Критики и режиссеры до сих пор включают «Нетерпимость» в число лучших фильмов всех вре­мен и народов, и это не случайно: ведь Дэвид Гриффит ставил перед собой высочайшие художественные задачи. «Когда кинематограф со­здаст что-либо достойное сравнения с трагедиями Еврипида или тво­рениями Гомера, Шекспира, Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха, тогда мы сможем позволить себе назвать «кинозрелища» искусством — не раньше того», — утверждал он.

Однако в прокате «Нетерпимость» потерпела провал. Два милли­она убытков! Возможно, в 1916 году зритель не был готов к восприятию открытий интеллектуального кинематографа. Среди причин неудачи называлась и неблагоприятная политическая ситуация.

Накануне вступления США в Первую мировую войну Гриффит по­ехал в Лондон на премьеру «Нетерпимости». Фильм был восторженно принят критикой и публикой. Премьер-министр Ллойд Джордж ска­зал, что в руках Гриффита величайшая власть — умение влиять на умы людей, и предложил режиссеру снять пропагандистскую ленту.

В результате был выпушен первый и наиболее значительный фильм («Сердце мира») о борьбе союзных армий в мировой войне. Его пре­мьера прошла с триумфом 4 апреля 1918 года в Нью-Йорке.

В декабре 1918 года Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс (через не­сколько месяцев создавшие вместе с Гриффитом и Чаплином киноком­панию «Юнайтед Артисте» — «Объединенные художники») обратили внимание Дэвида на один из рассказов Берка — «Китаец и девочка».

В картине, получившей название «Сломанные побеги», три основ­ных персонажа — три обитателя портовой окраины Лондона. Мало­УДачливый боксер, его юная дочка и китаец, владелец лавки. Для бок­сера, отпетого негодяя, дочка — объект постоянных издевательств. «Почему ты никогда не улыбаешься?!» — рычит он, и девочка (Лилиан Гищ), чтобы угодить ему, приподнимает двумя пальчиками уголки рта, Растягивая их в улыбку. Эта улыбка стала одной из величайших нахо­док в истории мирового искусства — ни одна серьезная книга о биогра­фии кинематографа не обходится без упоминания о ней.

Единственный луч в беспросветной жизни героини — китаец и его экзотическая лавка... Узнав про тайную страсть дочери, боксер забива­ет несчастную до смерти. Попытка китайца спасти возлюбленную усу­губляет трагедию — он убивает ее отца, а потом и себя.

Казалось бы, банальная история, но великий Гриффит выводит бы­товую мелодраму на простор вселенской трагедии. Он создает совер­шенное произведение — глубоко трагичное, мрачное и светлое одно­временно. Столь выдержанное по ритму, по красоте и настроению.

Готовый фильм не понравился главному прокатчику — Адольфу Цукору. Тогда Гриффит выкупил негатив и все экземпляры киноленты за четверть миллиона долларов.

Премьера «Сломанных побегов» состоялась 13 мая 1919 годавНью-Йорке и закончилась не овацией — полной тишиной. Актеры броси­лись за кулисы поздравить режиссера и услышали непонятный шум и крики. Это крупнейший театральный импресарио Морис Гест швырял в стены стулья, разбивая их, и орал во весь голос, что ничего подобно­го не видели ни он, ни Бродвей. «За место в театре нужно брать не три доллара, а триста!» Отзывы прессы были в высшей степени лестными. Картина имела коммерческий успех. Адольф Цукор прогадал.

Еще один шедевр Гриффита появился год спустя. Правда, когда он решил ставить фильм «Путь на Восток» по довольно слабой пьесе Лот­ти Паркер, многие решили, что режиссер сошел с ума. Причем только за право экранизации он заплатил неслыханную сумму — сто семьде­сят пять тысяч долларов, больше, чем стоила постановка «Рождения на­ции». В новый фильм Гриффит вложил все свое умение, всю убежден­ность в своей правоте. И победил.

Интимная драма красивой и скромной девушки Анны Мур (Лили­ан Гиш) благодаря Гриффиту вызвала всеобщее сочувствие. Чрезвычай­но впечатляюще была снята (и стала хрестоматийной) сцена ледохода — он уносил бесчувственное тело героини, но сын фермера, прыгая по льдинам, успевал схватить на руки девушку в нескольких метрах от ог­ромного водопада.

Многие из писавших о Гриффите отмечали его благородные ма­неры. Сверхвоспитанный джентльмен. Со всеми мягок, не повышает голоса. Щедр, добр, религиозен. С женой он расстался в 1911 году, но не разведен с ней и регулярно отсылает деньги. Любит петь (прекрас­ный низкий голос), преимущественно арии из «Паяцев», из «Тоски». Обожает потанцевать — и в ресторане и даже в перерыве на съемке. Трудолюбив. Эрудирован. Заботится о братьях, сестрах, живущих в Лу­исвилле.

В то же время о нем есть и совершенно противоположные отзывы. Хорошо знавший Голливуд француз Робер Флоре писал о Гриффите как о самовлюбленном эгоисте, по каждому случаю выставлявшем напо­каз свою физическую силу, порой проявлял странную жестокость: на­пример, он заставил Криспа насамом деле нещадно избить Лилиан Гиш в «Сломанных побегах»...»

В 1921 году Гриффит снимает картину «Две сиротки» по мелодра­ме Д'Эннери и Кормона. Этот супербоевик имел почетную коммерчес­кую карьеру, но все же принес убытки, поскольку с ним конкурировал одноименный итальянский фильм. Здесь, в «Сиротках», Гриффиту в последний раз удалось передать эпическое дыхание времени.

Гриффит попадает в полосу неудач. Последние фильмы вызывают почтение и — разочарование. «Новое блестящее произведение мисте­ра Гриффита, к сожалению, не является блестящим».

Он начинает нервничать и избавляться от актеров. После гигантс­кого успеха Мей Марш в «Нетерпимости» он снял ее только в слабом фильме «Белая роза». Бартелмеса отставляет после превосходной рабо­ты в «Сломанных побегах» и «По пути на Восток». Наконец отправля­ет в отставку Лилиан Гиш.

Он увлечен другой актрисой. Оператор Битцер вспоминал: «Он был без ума от Кэрол Демпстер и губил себя как режиссер, лишь бы сделать из нее «звезду». Ее не любили — я говорю о публике и о людях кино, — зато он любил... Потерял Лилиан Гиш, с которой долго дружил и рабо­тал. А потом, когда Кэрол решила, что он не прославил ее и больше «не делает денег», в один прекрасный день ушла к молодому парню ее воз­раста».

Гриффит снял Демпстер в фильме «Одна тревожная ночь» (1922), вместе с Мей Марш — в «Белой розе» (1923). Обозреватели отметили лишь Мей Марш и молодого театрального актера Айвора Новелло; в результате ни Новелло, ни Марш больше у Гриффита не снимались.

В 1923 году режиссер готовит большой патриотический фильм с громким названием «Америка», посвященный истории освобождения американских колоний от английского владычества. Фабула была взя­та у модного писателя Роберта Чемберса.

Снова шумиха, консультанты, исторические изыскания, поездки на места событий... В фильме есть все: резня в Бостоне, кровопролитные сражения, переход через едва замерзшую реку, провозглашение неза­висимости... И, разумеется, Кэрол Демпстер в роли героической аме­риканки Нэнси Монтегю... Гриффит словно забыл, что совсем недав­но, после ленты «По пути на Восток», писал: «Мы живем в эпоху, когда Паси стали важнее в кино, чем технические новации. Идея, тема, ос­новная мысль — вот ради чего стоит делать картину». Именно этого и не было в «Америке». Фильм провалился в прокате.

Гриффит ставит фильм за фильмом (деньги как-то находятся), сам выбираеттемы и сценарии, при этом неизменно снимает в главной роли Дэмпстер.

Компаньоны Гриффита по «Юнайтед Артисте» Пикфорд, Фер-бенкс, Чаплин были поражены легкомыслием человека, «сделавшего американский кинематограф». Да и банки уже отказывались субсиди­ровать фильмы Гриффита.

Он уезжает в Европу — пробует достать деньги в Англии и в Ита­лии. Возвращается ни с чем.

Затем отправляется в Германию, рассчитывая произвести там фу­рор своим фильмом «Разве жизнь не чудесна?» — о послевоенной Гер­мании, разоренной, нищей, униженной победителями. Но массовому зрителю это было неинтересно. Не помогла и прекрасная Кэрол Демп-стер. А на постановку ушло четверть миллиона долларов.

Чтобы платить долги — старые, за «Нетерпимость», и новые, за «независимую» компанию «Гриффит», в 1924 году Дэвид Уорк посту­пает на службу в фирму «Феймос Плейере» («Парамаунт»), к Адоль­фу Цукору. Но и здесь его преследуют неудачи. Не пользуются ком­мерческим успехом ленты «Салли из опилок», «Девица Ройл», «Скорбь сатаны».

Гриффит возвращается в фирму «Юнайтед Артисте», где хозяином стал Джозеф Шенк. Этот год —1927-й — стал еще более катастрофи­ческим для режиссера. Провалы фильмов и — потеря актрисы. Демп-стер предпочитает бросить неудачливого гения. Гриффит стал сильно пить. Битцер с отчаянием пишет, что «король экрана» превратился в беспомощного старика.

Еще в начале 1920-х годов Гриффит предпринимал попытки снять звуковое кино. В 1930 году он снял свой первый полностью звуковой фильм «Авраам Линкольн». Гриффит попытался напомнить о шедев­ре, о «Рождении нации». Вновь зашагали солдаты в кепи образца 1861 года. Снова шумиха, войска, патетические сцены — и полное ра­зочарование.

Гриффит пробовал делать картины и в дальнейшем. Деньги он по­лучал от продажи акций компании «Юнайтед Артисте» и от проката ста­рых фильмов.

«Веласкез экрана» появлялся в городе в старых костюмах с потре­панными манжетами. Иногда его сопровождали сомнительные женщи­ны. Линда Арвидсон давно покинула Гриффита, и после их официаль­ного развода он женился в 1936 году на молодой актрисе Эвелин Болд-вин. Через несколько дней после свадьбы его наградили «Оскаром» за вклад в киноискусство. Когда Гриффит услышал овации, на его глазах появились слезы.

После этого он редко появлялся на людях, в течение пятнадцати недель вел радиопередачу «Голливуд глазами Гриффита», писал стихи, мемуары и сценарии, иногда символически участвовал в фильмах дру­гих режиссеров.

В годы Второй мировой войны Гриффит и Эвелин Болдвин жили в Голливуде. По воскресеньям он выезжал в небольшое ранчо в Сан-Фер­нандо.

Летом 1945 года Гриффиту было присуждено почетное звание док-хора литературы за большой вклад в развитие киноискусства. Но по­ехать в Луисвилльский университет для получения диплома он не смог.

Гриффит заметно сдал, он оскорблял друзей, тяготился домом, го­ворил, что его стесняют узы брака. Эвелин в конце концов не выдер­жала ив октябре 1947 года подала на развод. Гриффит не возражал, за­явив, что он «холостяк по убеждению».

Дэвид Уорк поселился в гостинице и обрек себя на одиночество. По ночам бродил по улицам Лос-Анджелеса, не отвечал на телефонные звонки.

22 июля 1948 года у Гриффита случилось кровоизлияние в мозг. Он нашел в себе силы спуститься в вестибюль отеля. Его отвезли в госпи­таль. 24-го числа гений кино скончался.

Хоронили его 28 июля в «Масонском храме» в Голливуде (Гриффит стал масоном еще в дни «Байографа»). На панихиде было около двух сотен человек и большей частью старики.

После похоронной церемонии тело Гриффита было доставлено са­молетом в Ла-Гранж и похоронено в фамильном склепе. Два года спу­стя прах перенесли в новую могилу, окруженную старой оградой с гриф-фитовской фермы, а гильдия режиссеров поставила там памятник.

МАК СЕННЕТТ

(1880-1960)

Американский режиссер, актер и про­дюсер, родоначальник комедийной школы в кино США. С 1912 по 1920 год создал не­сколько сот одночастевых комедийных лент. Полнометражные фильмы: «Прерван­ный роман Тилли» (1914), «Микки» (1916), «Молли О.» (1921) и др.

Майкл Синнотт (Сеннетт) родился 17 января 1880 года в канадском городе Денсвилле. Его родители были выходцами Из Ирландии. Отец занимался фермер­ством, но затем им овладела страсть к пере­Мене мест. Когда семья перебралась в аме­Риканский штат Массачусетс, Синнотт-старший скончался.

В юности Майкл мечтал о карьере оперного певца, а стал странству­ющим актером. С рекомендательными письмами он едет в Нью-Йорк к всемогущему продюсеру Дэвиду Беласко. Мэтр посоветовал молодо­му человеку попробовать себя на эстраде, в бурлеске.

Придя в театр, Майкл взял псевдоним — Мак Сеннетт. Актер он был средний, как, впрочем, и танцор, что, впрочем, не помешало ему про­работать в различных труппах десять лет.

Не добившись ни славы, ни денег в театре, Сеннетт решил попы­тать счастья в кино.

Заключив контракт со студией «Байограф» в октябре 1908 года, Мак Сеннетт сразу же проникся безграничным почтением к владельцу фирмы Гриффиту. Он таскал декорации, бегал с поручениями, помогал операто­ру, подсказывал темы для либретто и, конечно, снимался в фильмах — за пять месяцев 1908 года Мак сыграл в семи-восьми лентах. Сеннетт был упрям, на все имел свой взгляд. В студии его прозвали «ворчуном».

К 1910 году Сеннетт уже писал сценарии для Гриффита (в частности, «Уединенную виллу»). Потом он стал ассистентом, а в конце года, когда «Байограф» увеличил выпуск продукции, дебютировал как режиссер.

В первом фильме Сеннетта «Счастье от зубной боли» играла Мэри Пикфорд. Зрительский успех пришел к нему после выхода на экраны фильма «Приятели».

В июле 1912 года Сеннетт стал режиссером новой кинокомпании «Кистоун» («Краеугольный камень»). В качестве премьерши труппы он пригласил Мейбл Норман. Их длительный роман так и не увенчался браком, что стало для Мейбл настоящей драмой.

Благодаря стараниям Сеннетта фильмы «Кистоун» становятся по­пулярными. Он собрал здесь свою труппу. Каждый из актеров имел оп­ределенное амплуа: Роско Арбэкль (по прозвищу Фатти — «толстя­чок») — добродушный увалень, вспыльчивый и неловкий; Мэйбл Нор­ман — хорошенькая фантазерка, полная веселья, готовая на любую ша­лость; Мак Суэйн — грубиян; Форд Стерлинг, носивший еврейское прозвище Гейнц, — злобный, одержимый...

Последние недели 1913 года ознаменовались тем, что среди кисто-унцев начал выступать маленький английский мим Чарлз Чаплин. «Секрет успеха Мака Сеннетта заключался в его способности увлекать­ся, — писал Чаплин. — Он был великолепным зрителем и всегда ис­кренне смеялся над тем, что казалось ему смешным. Взглянув на меня, он прыснул со смеху и вскоре уже весь трясся от хохота. Это меня обо­дрило, и я стал описывать ему своего героя».

В комедиях, говорил Мак Сеннетт, «главное — это действие», зри­телю некогда разглядывать, как играет актер. В основе сюжетов его фильмов были небольшие неприятности, жизненные неудобства, пред­ставленные в карикатурном, гротесковом виде. Герои — то непомерно толстые, то непомерно худые — гонялись друг за другом, дрались мо­лотками, швырялись кремовыми тортами...

В конце 1913 года режиссер создает знаменитую «кистоунскую по­лицию» с начальником Фатти Арбэклем. Полицейских всегда кто-ни­будь дурачил, соблазнял, при случае бил. Но армия стражей порядка все равно бросалась на крыши, переплывала реки, бегала по столбам, ка­рабкалась по стенам.

Сеннетт платил всем пожарным частям района за сообщения о по­жарах. Съемочная группа бросалась на место происшествия и фотогра­фировала комиков, прыгающих и падающих в страховочную сетку. Так­же он охотно включал в фильмы документальные зарисовки и хронику автогонок.

В «Кистоуне» первыми начали практиковать покупку «гэгов», и в Голливуде возникла новая профессия — «гэгмен». В помощь режиссе­рам на кистоунских студиях было организовано «бюро смеха», где име­лись картотеки курьезных анекдотов, смешных положений и остроум­ных высказываний, которые заимствовались из различных юмористи­ческих журналов и книг.

«В лентах Сеннетта и его подражателей гэг стал основным матери­алом: фильм казался ниткой, на которую нанизаны отдельные гэги. Сеннеттовские гэги — торжество выдумки, особого видения мира», — пишет киновед Ж. Садуль.

В 1914 году Сеннетт ставит свой первый большой комический фильм в шести частях «Прерванный роман Тилли», по сюжету популяр­ной комедии «Кошмары Тилли». В театре премьершей этой оперетты была Мэри Дресслер. Она сыграла и в киноверсии, остальные роли ис­полняли артисты «Кистоуна»: Чарлз Чаплин, Мэйбл Норман, Мак Суэйн, Честер Конклин. Картина пользовалась успехом.

В конце 1914 года, не договорившись об условиях нового контрак­та, покидает «Кистоун» Чарлз Чаплин. В автобиографии великий ак­тер пишет: «... я вновь обрел уверенность в себе, за что могу поблагода­рить Сеннетта. Хотя он был так же необразован, как и я, он доверял своему вкусу и заразил этой верой меня».

Кроме Чаплина кинематографическое крещение у Сеннетта полу­чили Бастер Китон, Гарри Ллойд, Гарри Ленгдон, Глория Свенсон, Кэ­Рол Ломбард и многие другие.

Для обновления кистоунского стиля была использована пародия. Та­кие ленты, как «Спасенная беспроволочным телеграфом» с участием Гар­Ри Ковера или «Подводный пират» с участием Сиднея Чаплина, высмеи­вали военные фильмы. Честер Конклин в широкополой шляпе и клетча­той рубахе пародировал ковбоя. Американская публика сходила с ума от этих грубых фарсов. Сеннетт, делавший ставку не на премьера, а на ан­самбль, наживал огромные деньги и не очень сожалел об уходе Чаплина.

Летом 1915 года Мак ввел в свои фильмы кордебалет — знамени­тых «кистоунских купальщиц». События происходили на пляжах. Ку­пальные костюмы подчеркивали изящные линии красивых женских фигур, и зрители, как правило, восхищались уже не остроумными, а главным образом телосложением актрис. Кстати, из «купальщиц» выш­ли многие кинозвезды, в том числе Глория Свенсон и Кэрол Ломбард.

По свидетельству Льюиса Джекобса, Сеннетт предпочитал обхо­диться без сценария: «У него была привычка заставлять своих «гэгме-нов» рассказывать ему сюжеты, чтобы зримо представить себе дей­ствие и досочинить продолжение фильма. Часто, пока они рассказы­вали, Сеннетт в сопровождении сценаристов отправлялся в съемоч­ный павильон, где к их услугам были всякие декорации — болота, комнаты, спасательные лестницы и прочее, — и на месте они начи­нали работать над планом фильма, а стенографистки под диктовку записывали сценарий».

Переход к комедии в пять-шесть частей ставил трудные задачи. Однако Сеннетт, немного изменив свой стиль, добился успеха и в этом жанре. Он снял получившие широкую известность полнометражные фильмы «Микки» (1916), «Молли О.» (1921), «Сюзанна» (1923) с Мейбл Норман, во всех трех фильмах исполнившей главную роль. Режиссер­ское мастерство Сеннетта в этих фильмах открывало путь к художе­ственному постижению событий и к комерческому успеху. Фильм «Микки» собрал 16 миллионов чистой выручки только в США, а о «Молли» писали, что Сеннетт проявил себя в этой картине как поэт и тонкий психолог.

В 1921 — 1922 годах Мак Сеннетт недолго работал для «Ассошиэй­тед продюсере». Затем в марте 1923 года он подписал контракт с «Патэ» и вновь занялся выпуском комических фильмов, обеспечивших ему прозвище «Царя смеха». Его последним крупным актерским открыти­ем был Гарри Лэнгдон.

В 1928 году Мак Сеннетт был вынужден покинуть «Патэ» и перейти в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся.

Вскоре Сеннетт, крупно игравший на бирже, потерял в дни «вели­кого краха» не то пять, не то восемь миллионов долларов. Однако кое-что он все-таки сохранил. В том числе и особняк, где он жил, вероят­но, не нуждаясь.

Джин Фоулер, биограф Сеннетта, написал в книге «Папаша Гусь» (1934): «Он был Авраамом Линкольном комедии — комедии народной и для народа. Его вкус был барометром вкуса публики, самым непогре­шимым, какой только существовал в истории кинобурлеска. Он никог­да не ошибался. Быть может, он обладал самым развитым чувством смешного, чем кто-либо из его современников».

Говорят, что ежегодно 17 января Мак Сеннетт собирал у себя всех без исключения деятелей «Кистоуна» — от актеров до бутафоров. Хо­зяин искренне хохотал, вспоминая с соратниками минувшие дни.

В 1950 году Марсель Карне записывает в дневнике: «Несколько лет тому назад, будучи в Голливуде, я отыскал Мака Сеннетта. Я ожидал увидеть очень старого, изможденного человека, а передо мной был крепкий мужчина с живыми глазами и пытливым умом, которого ра­зорение, по-видимому, ничуть не обескуражило.

Между тем он бродил целыми днями, надеясь найти работу в том Голливуде, где он владел огромными пространствами, на которых те­перь возвели отели, банки и кино. И никто его уже не знал... »

Умер Мак Сеннетт 5 ноября 1960 года.

ЖАК КОПО

(1879-1949)

Французский режиссер, актер, лите­ратор. Организовал Театр Старой Голу­бятни (1913), в котором ставил преиму­щественно пьесы классического репер­туара. Один из основоположников французской режиссуры.

Жак Копо родился 4 февраля 1879 года. Его отец был владельцем не­большого металлургического завода в Арденнах.

Семнадцатилетним юношей Жак начал изучать философию и готовился к поступлению в высшую школу. Но, как сознавался он впоследствии, театр стал его единственной страстью.

Попытка Копо после смерти отца руководить заводом оказалась неудачной. За его плечами к тому вре­мени были Сорбонна, стажировка в Дании. Он сменил карьеру про­мышленника на скромное положение служащего картинной галереи в Париже.

Копо сблизился с художниками, писателями, печатался во многих изданиях. В журнале «Гран Ревю» он занял пост драматического кри­тика.

В 1909 году Копо стал одним из основателей журнала «Ля Нувель Ревю Франсез». Общий дух был либеральным, и Жак нашел здесь бу­дущих своих драматургов-единомышленников: Андре Жида, Жюля Ро­мена, Шарля Вильдрака, Жоржа Дюамеля и других.

Вместе со своим школьным другом Круэ, актером театра Комеди Франсез, Копо в 1911 году создал инсценировку «Братьев Карамазо­вых». Она была принята к постановке на сцене Театра Искусств. Этот

спектакль открыл Парижу поразительного актера — Шарля Дюллена и переломил жизнь Жака Копо. У него родилась мысль о создании свое­го театра.

В сентябре 1913 года Копо опубликовал в «Нувель Ревю Франсез» манифест, извещающий о предстоящем открытии театра, получивше­го название по наименованию улицы, на которой располагался: «Вьё коломбье» — «Старая голубятня».

Копо хотел ставить шедевры мировой классической и современной драматургии, вернуть театру его нравственное значение, отказаться от натуралистической декорации, выдвинув на первый план мыслящего и чувствующего актера.

С самого начала Копо повел свой театр к поискам «одухотворенного реализма», того самого, который, по его словам, «довел до высшей сте­пени совершенства» Станиславский.

22 октября 1913 года состоялся первый спектакль Старой Голубят­ни. Копо выбрал драму младшего современника Шекспира, Гейвуда, «Женщина, убитая добротой», вероятно, из-за ее психологической не­сложности и ясности морали.

В состав премьеры вошла и вторая пьеса — фарс Мольера «Любовь-целительница». Французский комедиограф станет любимым автором Копо и его труппы. Копо открыл своим актерам «тайну» исполнения Мольера — забыть обо всех штампах и подходить к персонажам, как к живым людям, заново воспринимая их чувства.

Именно «Скупой» Мольера принес театру первый большой успех. Он начинает приобретать европейскую известность. Корреспондент «Лондон тайме» называет рождение Старой Голубятни «самым большим событием на французской сцене после Свободного театра».

Стиль искусства Старой Голубятни как бы синтезировал приемы ус­ловного театра символистов и новейшие поиски психологического те­атра. Копо, а следом за ним его ученики, возвели в принцип максималь­ную скупость декорационного убранства сцены и одновременно предо­ставили полную свободу поэтическому воображению художника в раз­работке красочных эскизов костюмов, световой партитуры спектакля.

Копо не ограничивался Мольером, он ставил французские коме­дии всех веков. Он воскрешает и лирико-поэтическую комедию в ее разных жанровых аспектах — средневековую «Игру о Робене и Мари­он», «Барберину» Альфреда де Мюссе, «Домашний очаг» Жюля Рена-ра, — и его актеры демонстрируют гибкое мастерство словесных по­единков, точное ощущение стиля. Снова с успехом идут возобновлен­ные «Братья Карамазовы» с Шарлем Дюлленом.

Копо не находил в современной драматургии ни гармонической завершенности и оптимистического мироощущения классики, ни ее сатирической беспощадности.

Лишь изредка ему удавалось найти «своего» драматурга. Одним из нИх стал Роже Мартен дю Гар. Он написал для Старой Голубятни тре­хактный фарс «Завещание дядюшки Леле». Этот маленький шедевр, чудесно сыгранный Дюлленом и Джиной Барбьери, сразу завоевал зри­теля и десятки лет держался в репертуаре.

«Копо стер черту, отделяющую смешное от трагического, лирику от шутовства, высокое от низкого, грубо-материальное от духовного, — пишет биограф Елена Финкельштейн. — Он сплел воедино разные сфе­ры жизни, представ в этом спектакле первоклассным актером и зрелым мастером режиссуры. Он овладел искусством гармонической ясности, той совершенной простоты, которая создается кропотливой выверен-ностью и согласованностью мельчайших переходов, поз, ритмов, на­строений и в то же время не только не теснит актеров, но помогает вы­явлению их индивидуальности».

Но настоящее признание — неожиданное, всеобщее, международ­ное — принесла театру «Ночь королей» (1914) по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь». В этом изящном спектакле — а посмотреть его съезжались профессионалы со всей Европы — режиссер будто предска­зал конец того периода в истории культуры, который французы назва­ли «прекрасная эпоха», и наступление мрачного XX века. Предчувствия Копо оправдались: в 1914 году началась война и театр закрыли.

Демобилизованный «по состоянию здоровья», Копо начал готовить почву для возрождения Театра Старой Голубятни.

В ноябре 1915 года, Копо с помощью Сюзанны Бинг занимался со­зданием актерской школы в Париже. Он всегда считал актера главным выразительным средством сценического искусства: через него, по мне­нию режиссера, и должно идти обновление театра. Кстати, Копо и сам был превосходным мастером сцены. Ему были близки роли, исполнен­ные иронии, цинизма, напряженной философской мысли, острой ха­рактерности.

Однако первой своей школой Копо занимался недолго. По направ­лению Министерства изящных искусств он уехал ставить спектакли в Швейцарию, затем получил от правительства задание поехать в Аме­рику для укрепления франко-американских связей. Он организовал чтения, концерты, выступил с лекциями в Нью-Йорке, в Гарвардском Университете.

Известный меценат Отто Кан предложил Копо привести в Америку свою труппу. Осенью 1917 года французский режиссер открывает сезон в помещении старого Гаррик-театра на углу Пятой авеню и 42-й улицы.

На премьере 27 ноября 1917 года играли «Экспромт Старой Голу­бятни» (переделку «Версальского экспромта» Мольера), затем «Продел­ки Скапена» и закончили спектакль увенчанием бюста Мольера, гир­лянду на который возложил девятилетний сын Копо — Паскаль.

За два сезона было дано около полусотни премьер. Играли в Нью-Йорке, в Вашингтоне, в Филадельфии. Многое из созданного в Аме­рике, например, спектакли «Плутни Скапена», «Лекарь поневоле», «Мизантроп» Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Карета святых даров» Мериме, «Волшебная чаща» Лафонтена — по праву принадле­жат к числу самых больших художественных удач Старой Голубятни.

В 1919 году Копо возобновил работу в Париже. С завидной энерги­ей он заново развернул организационную работу, печатал статьи, чи­тал лекции. В 1919 году было воссоздано «Общество основателей и дру­зей Старой Голубятни». Помимо спектаклей организовывались поэти­ческие и литературные вечера, концерты, встречи со зрителями, с уче­ными, выступления знаменитых лекторов. Вышел в свет первый номер «Тетрадей Старой Голубятни» (1920). И все это — без дотации!

Для открытия первого послевоенного сезона (20 февраля 1920 года) Копо и С. Бинг перевели «Зимнюю сказку» Шекспира. За ней последо­вал спектакль, ставший художественным взлетом Старой Голубятни. Он состоял из двух пьес: совсем новой — «Пароход Тинэсити» Ш. Вильдра-ка и написанной почти сто лет назад — «Карета святых даров» Мериме.

Утонченный психологизм Вильдрака, чуть сумеречный колорит его пьесы и рядом сверкающая насмешка Мериме, — объединение этих двух пьес в одном спектакле само по себе было идейной и эстетичес­кой заявкой театра.

В 1920-е годы классика образовала главный репертуарный массив Старой Голубятни. За четыре сезона на сцене театра прошли Шекспир, Мольер, Корнель, Лафонтен, Мариво, Бомарше, Гольдони, Гоцци, Го­голь, Мюссе — все оттенки юмора, буффонады, сатиры, импровизации, фантазии. Это были спектакли режиссерского театра, где режиссура — это вдохновение, равное вдохновению поэта, особое, врожденное да­рование, столь же трудно объяснимое, как всякий талант.

Многие спектакли Театра Старой Голубятни получили международ­ный резонанс. Приглашения на гастроли по Франции и за границу ста­ли настолько частыми, что пришлось создать вторую труппу. В глазах художественной интеллигенции Европы Копо стал первым и крупней­шим представителем театральной культуры Франции. В течение 1922 года Старую Голубятню посетили Элеонора Дузе и К.С. Станислав­ский — два человека театра, к которым Жак относился благоговейно.

Тем неожиданнее было решение Копо весной 1924 года оставить театр. Своих актеров и репертуар он передает Жуве, а сам без средств, без ясных перспектив уезжает в деревенскую глушь Бургундии с семь­ей и группой учеников и приверженцев.

О причинах этого «бегства в пустыню» писалось немало. Сам он го­ворил, что понял невозможность совместить коммерческую эксплуа­тацию театра с художественными целями. Иными словами, причина его разрыва с театром — расхождение между этическим идеалом и действи­тельностью.

Но, конечно, сыграли роль и пошатнувшееся здоровье Копо, и труд­ные отношения, складывающиеся в труппе, и тяжело финансовое по­ложение театра.

Среди тех, кто поехал с Копо в Бургундию, были дочь Копо Мари-Эллен, вскоре ставший ее мужем Жан Даете, Мишель Сен-Дени, Леон Шансерель, Сюзанна Бинг и многие другие — всего тридцать один чело­век. Они заняли старинный замок Мортейль, лишенный отопления и све­та. Постепенно Копо впал в депрессию... В поисках успокоения и душев­ного равновесия Копо посещал старый монастырь — Солемское аббатство.

Прошло время, Копо стал понемногу возвращаться к работе. Летом 1926 года он поставил в нью-йоркском театре «Братьев Карамазовых». Крупные актеры — Линн Фонтен, игравшая Грушеньку, и Альфред Ланг, исполнитель роли Дмитрия, много лет спустя писали, что Копо самый большой режиссер, с которым им довелось работать.

К началу 1930-х годов ученики, приехавшие с Копо в Бургундию, достигли профессиональной зрелости, принесшей стремление к само­стоятельности. «Ле Копьо» (то есть ребята Копо) превратились в «Труп­пу пятнадцати», которую возглавил М. Сен-Дени.

Копо же продолжал интенсивно работать как переводчик Шекспи­ра, редактор, теоретик, мемуарист, критик в «Ла Нувель Ревю Франсез». В течение 1930-х годов он поставил ряд спектаклей в разных театрах Парижа.

А в мае 1933 года, пригласив Андре Барсака в качестве художника, он осуществил в монастыре Санта-Кроче постановку пьесы-миракля XV.

В мае 1940 года, накануне вторжения во Францию фашистов, Копо был назначен художественным руководителем Комеди Франсез. Он во­зобновил «Мизантропа» с Эме Кларионом в роли Альцеста, «Двенад­цатую ночь», «Карету святых даров» и поставил «Сила» Корнеля в де­корациях Барсака, пригласив на главную роль юного ученика Дюлле-на — Жана-Луи Барро.

Независимая позиция Копо не устраивала оккупантов, тем более что сын его Паскаль был активным участником Сопротивления. И в марте 1941 года Копо уехал в Бургундию, где прожил до самого осво­бождения.

В последних работах Копо немалую роль играет религия. В 1944 ГО­ДУ он завершил мистерию «Нищий», посвященную Франциску Асис-скому. В июне 1943 года, опять вместе с Барсаком, поставил во дворе старинной больницы Бона, отмечавшей свое пятисотлетие, средневе­ковый «Миракль о золотом хлебе».

Самым значительным трудом последних лет жизни Копо была со­зданная им в годы войны небольшая по объему книга — «Народный те-

В 1915 году совместно с В.Р. Гардинымон переносит на экран «Вой­ну и мир» Л. Толстого. Фильм встречает восторженный прием зрите­лей, а Протазанов переходит в кинофирму Ермольева, где ставит кар­тину «Николай Ставрогин» («Бесы»).

Работа режиссера в то время была поистине каторжной. Хозяева требовали выпускать не менее одного фильма в месяц. В 1916 году Про­тазанов снял 15 картин! В большинстве своем это были душещипатель­ные мелодрамы, детективы, приключения. Его «Сашка-семинарист» (в четырех сериях) и «Женщина с кинжалом» («Обнаженная») пользова­лись ошеломляющим успехом.

С кинематографической точки зрения следует отметить фильм Про­тазанова «Пиковая дама» (1916). Сохраняя в целом пушкинское виде­ние событий, он читает многое и между строк. Верно найденная инто­нация позволила органично и естественно ввести в ткань кинорасска­за эпизоды, которых не было в повести.

Картину отличала высокая режиссерская и операторская культура, психологическая глубина актерской игры, в первую очередь Ивана Моз­жухина.

Пожалуй, впервые в русском кинематографе Протазанов устраивает с актерами застольный репетиционный период. Он вводит их в пред­стоящую работу, анализирует текст, помогает найти психологические мотивировки поведения героев.

В 1920 году Яков Александрович эмигрирует из России. На студи­ях Парижа и Берлина вместе со своими постоянными актерами Моз­жухиным и Лисенко он сделал шесть фильмов. Протазанов вполне об­жился в Париже, у него появились знакомые, связи в мире искусства.

Осенью 1923 года, поддавшись на уговоры, Яков Александрович возвращается в Москву. Здесь он снимает «Аэлиту» по роману А. Тол­стого. В фильме противопоставлялись два мира — старый (он нахо­дился на Марсе) и новый, революционный, начавший свою жизнь на Земле.

В павильонах киностудии были выстроены огромные декорации по макетам художников-конструктивистов Рабиновича и Симова. Лест­ницы, спиральные пандусы, колонны и прочие детали изображали дво­рец Аэлиты, марсианской правительницы.

Премьера «Аэлиты», состоявшаяся в Москве осенью 1924 года, на­делала много шума. Как это часто бывало с фильмами Протазанова, критика сердилась, а публика штурмовала кассы.

Попробовав свои силы в фантастике, Яков Александрович обратил­ся к жанру политического детектива. Фильм «Его призыв» (1925) был приурочен к первой годовщине смерти В.И. Ленина. В финале проис­ходит митинг, во время которого рабочие и крестьяне клялись продол­жать дело Ильича. «Работу Протазанова можно смело назвать первой художественной картиной о Ленине», — писал в 1948 году Всеволод Пудовкин.

После фильма «Его призыв» Протазанов снимает веселую, жизне­радостную комедию «Закройщик из Торжка» (1925), в которой блиста­ли И. Ильинский, А. Кторов, О. Жизнева. В этой и последующих ко­медиях Протазанова — «Процесс о трех миллионах» (1926), «Дон Дие­го и Пелагея» (1927), «Праздник святого Йоргена» (1930) — сочетают­ся лукавая усмешка и сатирическая оценка, тонкий лиризм и непосред­ственность интонации.

Отдав должное жанру комедии, Протазанов ищет новую тему — со­временную, политически точную, и находит ее в рассказе «Сорок пер­вый» Бориса Лавренева.

Действие происходит в районе Каспийского моря в годы Граждан­ской войны. Девушка-снайпер из Красной армии (Ада Войцик) оказа­лась на уединенном острове вместе с белым офицером (Коваль-Сам-борский), в которого она влюбилась и которому суждено стать ее со­рок первой жертвой.

«Сорок первый» (1926) снимался в жарких Прикаспийских пусты­нях. Однако при съемке последней сцены, проходящей в море, разыг­рался шторм и стало холодно. Актеры могли простудиться, но отменить съемку было невозможно: творческой группе уже следовало возвра­щаться в Москву. Протазанов показал коллективу пример. Тщательно отрепетировав сцену на суше, он входил вместе с актерами в холодную каспийскую воду...

В феврале фильм «Сорок первый» был смонтирован и окончен. «В нашей кинокритике, — писал А. В. Луначарский, — господствует, например, мнение, что режиссер Протазанов... очень хороший мастер, но не подходящий для нашего времени; однако после такой изумитель­ной картины, как «Сорок первый» (безусловно один из шедевров на­шей кинематографии), этого уже никак сказать нельзя».

Протазанову скоро пятьдесят. Ему хочется жить в большом мире, снимать фильмы интересные и полезные. В его творчество входит клас­сика. К двадцатипятилетию со дня смерти Чехова Протазанов выпус­тил альманах «Чины и люди», в который вошли «Хамелеон», «Смерть чиновника» и «Анна на шее».

Главную роль в «Хамелеоне» исполнил Иван Москвин. Протазанов всячески поощрял его эксперименты. Играя околоточного надзирателя Очумелова, знаменитый мхатовец преображался до неузнаваемости.

Последней немой картиной Протазанова стал «Праздник свято­го Йоргена» (1930). Следующий фильм «Томми» (1931) по повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14—69» назывался звуковой кинопьесой. Но более запоминающейся стала его следующая работа — «Марио­нетки» (1934), в которой слились воедино две важные для режиссе-

Томас Инс показал, что кино может быть искусством. Картинами «Кармен из Клондайка», «Те, что платят», «Сестра шестерых» грезило целое поколение молодежи. Леон Муссинак писал: «Нельзя не при­знать, что Томас Инс является первым поэтом экрана. Он принес туда удивительный порыв, мощный пафос в самых мельчайших деталях, глубоко волнующий лиризм, заставлявший забывать о не слишком со­вершенном «ремесле».

После 1919 года дела режиссера пошли хуже. Как-то вдруг и необъяснимо он исчез с кинематографического Олимпа.

В период между 1921 и 1924 годами режиссер выпустил около пя­тидесяти фильмов, не имевших коммерческого успеха. Многие из от­крытых им кинозвезд покинули его. Правда, великолепный сценарист Сэлливан работал с Томасом до самого конца. В последние годы «поэт вестерна» снимал картины с участием Мэрион Дэвис.

Томас Харпер Инс умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого отравления — ему стало плохо во время приема на борту его яхты «Ид-рис». Режиссера доставили в больницу, а потом перевезли домой, где он и скончался. Голливуд устроил Инсу пышные похороны.

Подругой версии его застрелил во время прогулки на яхте газетный магнат Херст, который не без оснований ревновал актрису Мэрион Дэ-вис к Чарлзу Чаплину. В темноте ему показалось, что Чаплин целуется с его любовницей, и он выстрелил, но оказалось, что это был не Чап­лин, а Томас Инс, мирно беседовавший с Мэрион. Утренние газеты вышли с аншлагами: «Кинопродюсер застрелен на яхте!», но уже в ве­черней прессе об этом факте умалчивалось, а на следующий день все газеты Херста сообщили, что Томас Инс умер от острого пищевого от­равления...

Целая когорта крупнейших режиссеров является его учениками. В практической работе американских киностудий нашла широкое при­менение студийная система Инса.

ВЛАДИСЛАВ АЛЕКСАНДРОВИЧ СТАРЕВИЧ

(1882-1965)

Русский режиссер, долгое время жил во Франции. Анимационные фильмы: «Прекрасная Люканида» (1911), «В лапах паука» (1920), «Ля­гушки, требующие короля» (1923), «Роман о Лисе» («Рейнеке-Лис») (1929—1939), «Занзабель в Париже» (1949), «Цветок папоротника» (1950) и др. Художественные фильмы: «Страшная месть» (1913), «Стелла Марис» («Звезда моря», 1918) и др.

Владислав Александрович Старевич родился 8 (подругам сведени­ям 6 августа) 1882 года в Москве в семье обедневших польских дворян Антонины и Александра Старевич. Его детство и юность прошли в Ко­

венском уезде. Потеряв в раннем воз­расте мать, Старевич с четырех лет воспитывался в семье ее родственни­ков польских дворян Легецких.

В десять лет Владислав сконстру­ировал собственное устройство к «Волшебному фонарю», с помощью которого ставил первые домашние спектакли. Чуть позже Старевич ув­лекся энтомологией, а по окончании гимназии стал брать уроки живописи, однако недостаток средств вынудил его прервать занятия.

В Ковно он поступил на службу в Казенную палату, вскоре женился, обзавелся собственным домом. Он

участвовал в любительских спектаклях, рисовал афиши. Сам выпускал энтомологический журнал и веселую газету «Каракули и кляксы».

Еще одним увлечением Старевича стала фотография. Он подарил фотоальбом Ковенскому этнографическому музею, хранитель которо­го археолог Тадеуш Довгирд предложил Владиславу снимать этногра­фический фильм.

В 1909 году Старевич отправился в Москву, где встретился с извес­тным кинопредпринимателем А. Ханжонковым, приобрел камеру «Ур­бан» и заключил договор с кинофирмой.

Вернувшись в Ковно, Старевич снял свой первый 10-минутный фильм «Над Неманом», затем два фильма из области энтомологии — «Жизнь стрекоз» и «Жуки-скарабеи». Его следующий замысел заклю­чался в постановке игрового фильма, в котором актерами были бы жи­вые насекомые. Работая над фильмом «Битва жуков-рогачей» (1910), Старевич убеждается, что снять реальную сцену сражения жуков невоз­можно: «Перед сном я раздумывал над этой неудачей, пытаясь найти способ решить проблему. Я представил себе ручки и ножки проволоч­ных живых фигурок, которые в былые годы рисовал на полях тетрадей. Если таким способом можно оживить рисунок, то почему бы не попро­бовать сделать то же самое с мертвым жуком, придавая ему необходи­мые позы?»

Знание энтомологии и собранная прекрасная коллекция насекомых Помогли Старевичу создать их крохотные копии, практически не отли­чимые от оригинала.

Он индивидуализировал своих героев, выявляя в их движениях при­сущие им особенности; мимика отрабатывалась мельчайшими измене­ниями формы маски, изготовленной из мягкого материала.

Следующий фильм, «Прекрасная Люканида», он снял с теми же «исполнителями» по собственному сценарию. По жанру это «потряса­ющая драма средних веков» — «батально-феерическая» пародия на ко­стюмный фильм с адюльтером.

Московская премьера первого в мире кукольного мультфильма «Прекрасная Люканида» состоялась 26 марта 1912 года. О фильме го­ворили как о чуде. Кинематографические журналы с нескрываемым восторгом сообщали читателям о том, что в Европу и Америку продано более ста копий фильма Старевича. Для русской кинопромышленнос­ти тех лет это был абсолютный экспортный рекорд.

Зрители, журналисты и даже некоторые профессионалы были убеж­дены, что использовались живые насекомые, тайной оставался только способ их дрессировки. Сам Старевич и сотрудники фирмы вплоть до 1920-х годов поддерживали эту иллюзию, умалчивая о подлинной тех­нике съемки.

Вскоре Старевич вместе с семьей переезжает в Москву на службу к Ханжонкову.

Он приступил к монтажу фильмов, снятых еще в Ковно в 1911 году; вскоре они были выпущены на экраны. Один из них — «Месть кине­матографического оператора» (285 м), несомненный шедевр пародий­ного жанра.

В этой остроумной картине с актерами-насекомыми с потрясающей выдумкой и юмором была представлена вся атрибутика классической салонной мелодрамы — роковые страсти, интриги, месть, мир артис­тической богемы и даже вставные танцевальные номера «знаменитой босоножки» Айседоры Дункан...

К рождественским праздникам Старевич выпустил первую муль­типликацию для детей — «Рождество обитателей леса» (1912). Доб­рый сказочный фильм с успехом прошел не только в России, но и за рубежом.

Однако весьма трудоемкие анимационные фильмы оплачивались значительно ниже художественных картин, поэтому в начале 1913 года Старевич переходит в игровое кино, где старается.сохранить положе­ние творца-одиночки, будучи одновременно сценаристом, постанов­щиком, оператором, художником, монтажером и даже рабочим сцены и киномеханика.

Владислав Александрович тяготел к сказочным сюжетам, особен­но он любил Гоголя. В 1913 году были экранизированы «Страшная месть» и «Ночь перед Рождеством». Ленты потрясали искушенных про­фессионалов необычностью трюковой и комбинированной съемки.

В этих фильмах блистал король немого экрана Иван Мозжухин, создавший гротескные образы Колдуна и Черта. Этот удивительный актер был исполнителем главной роли и в следующей ленте Стареви­ча — «Руслан и Людмила» (1914). Сохраняя приверженность миру грез и волшебства, Старевич тогда же экранизировал «Снегурочку» по пьесе А. Островского.

В 1915 году Старевич был призван на военную службу и взят в Во­енно-кинематографический отдел Скобелевского комитета, где он в ос­новном занимался работой пропагандистского характера, съемками во­енной хроники, но одновременно и постановкой игровых картин. Именно в этот период он создал ленты по польской тематике: «На Вар­шавском тракте», «Дочь корчмаря», «Пан Твардовский».

В игровом фильме «Сказка про немецкого грозного вояку Гоголя-Моголя и черта Балбеску», агитлубке 1916 года, Старевич предлагал ак­терам двигаться, как на шарнирах, изображая утрированную куколь-ность. Режиссер замечательно справился с задачей создания полити­ческой карикатуры, разыгранной живыми актерами.

Владислав Александрович снимап фильмы самых разных жанров: мелодрамы, комедии, фарсы, агитки, но, как и прежде, любимым его автором оставался Гоголь. Только в 1918 году были экранизированы «Вий», «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», а чуть раньше «Пор­трет», в котором он предвосхитил стилистику Андрея Москвина — опе­ратора фэксовской «Шинели».

Многие фильмы снимались в Ялте, в сложных финансовых усло­виях тогдашних лет. Картину «Звезда моря», действие которой проис­ходит в замке посреди моря, режиссер считал вершиной своего твор­чества. Предметы снимались сквозь кружево пены и различные нало­жения. Иногда Старевич делал двойную экспозицию до тридцати раз в одном кадре! Применял вращение камеры и напридумывал множество удивительных трюков.

Как режиссер игрового кино Старевич поставил около 50 фильмов, когда по предложению продюссера фирмы «Икарус-фильм» Хапсаева он уехал вместе с семьей в Италию, а оттуда во Францию.

С 1922 года Старевич жил во Франции, так и не став ее граждани­ном, но именно в Фонтене-су-Буа под Парижем он обрел свой новый Дом, основал собственную студию и создал фильмы, которые принес­ли ему мировую славу.

Первая лента, выпущенная во Франции, называлась «В лапах пау­ка» (1920) и рассказывала о злоключениях мухи, ставшей содержанкой паука-банкира. Изобретательная, забавная мультипликация была сво­еобразной пародией на светско-салонные мелодрамы.

Сценарий, режиссура, декорации, съемки и создание персонажей — все это было делом рук одного человека. Старевич не допускал к кино­производству никого, кроме жены Антонии, потом дочери Ирины.

В 1920-х также вышли фильмы «Свадьба Бабила», «Лягушки, тре­бующие короля», «Мышь городская и мышь полевая», китайская ле­генда «Глазадракона», «Лев и мошка», «Маленький парад», «Два Купи­дона» («Любовь в черных и белых тонах») с участием кукольного Чар­ли Чаплина и другие.

Главные изменения претерпели куклы. Новых «актеров» Старевич наградил не только универсальной свободой движения, но и фантас­тической мимикой, которой были подвластны любые психологические нюансы (причем секрет материала, из которого были изготовлены мас­ки, остался нераскрытым).

Выпушенный в 1925 фильм Старевича «Голос соловья» в Америке вызвал сенсацию, в результате чего первым из европейских фильмов удостоился Золотой медали Ризенфельда.

Писателю Александру Куприну очень нравился фильм «Лягушки, требующие короля»: «Надо видеть лягушиный парламент со всеми пре­увеличенными политическими страстями и бурными выступлениями, чтобы понять всю прелесть этой шутки, остро понятной для взрослых и такой забавной для детей... Как уморителен главный делегат лягушо­нок, читающий бесконечно длинное приветствие новому монарху аис­ту, и с какой торжественной простотой аист спокойно, одним клевком заглатывает и оратора, и его тетрадь. [... ] Но работа Старевича мне ка­жется прекрасной по любви, которая в нее вложена, и непостижимой по ее изумительной кропотливости».

В 1930-е годы Старевич подготовил серию фильмов о плюшевой собачке Фетише, имевших колоссальный успех у детей — «Фетиш», «Фетиш приносит удачу», «Фетиш-фокусник», «Фетиш женится», «Ме­довый месяц Фетиша», «Фетиш и сирены». О Старевиче заговорили как о новом Диснее.

Знаменитый полнометражный фильм «Роман о Лисе» (или «Рей­неке-Лис») по мотивам средневекового французского эпоса XII — XIII веков и сказки Гёте «Рейнеке-Лис» по праву принадлежит к ше­деврам мировой кинематографии.

Эпопея Лиса развертывается на фоне рыцарской эпохи королей, за­точенных в башни принцесс, менестрелей, монахов, шутов, турниров...

Старевич отдал работе над «Рейнеке-Лисом» в общей сложности более десяти лет (1928—1939). Куклы для фильма были разных разме­ров (от 10 см до высоты человеческого роста) с тщательно разработан­ными масками (до 500 масок для каждой куклы). Благодаря этому они обладали удивительной мимикой, могли чудесным образом «оживать» на экране. Потрясенная публика считала, что это дрессированные жи­вотные.

Фигура Старевича была окутана тайной. Он вел уединенную жизнь в доме-студии, что порождало мифы вокруг его имени. Часто приво­дятся слова киноведа Александра Арну: «Нет, не поеду я к Стареви-чу... не хочу, чтобы он превратил меня в камень... или напустил своих гномов, духов, домовых, своих ужасных мух и драконов со сверкаю­щими бриллиантами глаз... » Сам же Старевич на все разговоры о «тай­нах» неизменно отвечал: «...секрета особого здесь нет. Это все труд. Большой кропотливый труд. Все это создано по кадрику, только очень тщательно».

Старевич стал первопроходцем в жанре объемной мультипликации и на целый век опередил современный ему кинематограф. Его называ­ли «волшебником из Фонтене-су-Буа», «Эзопом XX века», «таинствен­ным дрессировщиком насекомых»...

Владислав Александрович Старевич умер в марте 1965 года в Фон-тене-су-Буа.

Его коллекция кукол оказалась рассеянной по всему миру. Секрет создания своих уникальных кукол художник унес с собой.

ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ ВАХТАНГОВ

(1883-1922)

Русский советский театральный ре­жиссер, актер, педагог. Основатель и ру­ководитель Студенческой студии (с 1926 — театр им. Е.Б. Вахтангова). Спек­такли: «ЧудоСвятого Антония» (1916; 2-я редакция-1921), «Эрик XIV» (1921), «Га-дибук» (1922), «Принцесса Турандот» (1922) и др.

Евгений Багратионович Вахтангов родился 1 февраля 1883 года во Влади­кавказе в семье табачного фабриканта. Отец его, человек властный и самолю­бивый, видел сына наследником дела. Но Евгений увлекся театром. Вначале он выступал в домашних спектаклях, позже стал посещать гимназический Драматический кружок, Владикавказс­кое музыкально-драматическое общество.

Окончив весной 1903 года гимназию, Евгений проваливается на экзаменах в рижский политехнический техникум и поступает в Московский университет на естественный факультет (потом он пе­реведется на юридический). Но его больше интересуют литература и

театр.

Это было время расцвета Художественного театра. Мхатовские ко­рифеи — Качалов, Леонидов, Москвин — стали любимыми артистами Вахтангова на всю жизнь.

В 1905 году Вахтангов женился на Надежде Байцуровой, также те­атралке. Она стала настоящей хранительницей семейного очага, любя­щей матерью их сыну Сергею.

В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ, сра­зу на второй курс.

15 марта 1911 года Вахтангов был принят в МХТ, и уже через не­сколько месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой актеров. Евгений Багратионович восторженно отзывается о системе Станиславского. Но в его дневнике есть и такая запись: «Хочу образо­вать студию, где бы мы учились. Принцип — всего добиваться самим. Руководитель — все. Проверить систему К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить или убрать ложь».

В 1913 году Вахтангов возглавляет Студенческую студию. Первый спектакль, «Усадьба Паниных» Зайцева, провалился, и в течение двух последующих лет студийцы воздерживались от искушения играть на публике.

Вахтангов плодотворно трудится в Первой студии МХТа. На ее сце­не он поставил четыре значительных спектакля: «Праздник мира» (1913), «Потоп» (1915), «Росмерсхольм» (1918) и позднее — «Эрик XIV»

(1921).

«Праздник мира» Гауптмана играли с предельной обнаженностью человеческой психики, словно стремясь докопаться до самых потаен­ных глубин сознания. Все было заострено, гиперболизировано, дове­дено до крайности. Однако посмотрев прогон спектакля, Станиславс­кий остался недоволен: Вахтангов внес в спектакль ожесточенность, чрезмерную страстность.

В августе 1914 года Германия объявила войну России. Театры катас­трофически пустеют. Первая студия показывает мирный «рождественс­кий» спектакль «Сверчок на печи», по рассказу Чарлза Диккенса. Вах­тангов, исполнявший роль фабриканта Текльтона, был единственным актером, вносившим в лирическую гамму спектакля суровые и резкие тона. Журнал «Аполлон» выделял как самое существенное в актерской индивидуальности Вахтангова огненный темперамент, но темперамент затаенный, скрытый. Он не прорывается наружу даже в самых драмати­ческих моментах, он концентрируется в жесте, в мимике, в рисунке роли.

В это время Евгений Багратионович ощущает первые тревожные толчки болезни — язвы желудка. Он пьет чай с содой и ставит пьесу шведского писателя Бергера «Потоп», с довольно схематичной разра­боткой действия в жанре мелодрамы. В режиссерских заметках к пер­вому акту Вахтангов пишет: «Все друг другу волки. Ни капли сострада­ния. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Раз­рознены. Потонули в деле. Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь».

В своей работе со студийцами он неизменно опирался на систему Станиславского, но использовал ее по-разному. Если в Студенческой студии он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой сту­дии МХТ учил открывать эту правду через выразительную форму. По выражению П. Маркова, «психологическому зерну он давал сценичес­кую оправу».

Михаил Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством актера. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу и говорить на ее языке. Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтан­гова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их как свои собственные». Когда актер ронял тон, Вахтангов свистел, вложив два пальца в рот.

Летом 1915 года, после гастролей Первой студии, Вахтангов вмес­те с Надеждой и сыном Сережей отдыхал в Евпатории. Вскоре дачи и курорты сменятся больницами, отдых с веселыми играми — лечением и хирургическими операциями.

Следующей постановкой Первой студии был «Росмерсхольм» Ибсе­на. Работа над этим спектаклем велась в течение двух лет (1916—1918). Критика называла главного персонажа Росмера Гамлетом новой эпохи.

Когда в начале сезона 1918/19 годов состоялась генеральная репе­тиция «Росмерсхольма», Вахтангов находился в больнице. Ему даже не сообщили о ней. Заговор молчания объясняется тем, что замысел ху­дожника не встретил понимания у студийцев.

«Спектакль производит впечатление вымученности», «Идеализм и мистицизм!» — были критические отзывы. Путь предельного, обо­стренного психологизма был пройден здесь до конца.

Работу над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка в Сту­денческой студии начали осенью 1916 года. Однако этот спектакль, ос­мысленный Вахтанговым как сатира, доведенная до гротеска, не имел успеха. Студенческая студия переживала период раскола.

2января 1919 года Вахтангов уезжает в санаторий «Захарьино» в Хим­ках. Врачи настаивают на операции желудка. Евгений Багратионович со­глашается, не сообщая ничего жене и сыну — не хочет их волновать.

В конце января он возвращается в Москву, с головой уходит в дела, успевает завершить постановку «Потопа» в своей студии — для пока­за в Народном театре, а в марте — снова санаторий «Захарьино» и снова операция.

Через несколько дней он узнает, что двенадцать самых одаренных студийцев все-таки покинули его. Удар жестокий. Вахтангов потрясен и растерян. Понадобилось время, чтобы обрести силы...

Вахтангов хочет успеть как можно больше. В 1921 году он трудится в своей студии над «Принцессой Турандот», «Гадибуком» — в еврейс­кой студии «Габиме», «Эриком XIV» — в Первой студии МХАТ. Третья студия показала вторую редакцию спектакля «Чудо святого Антония», завершалась работа над чеховской «Свадьбой». Эти пять спектаклей, поставленные Вахтанговым в течение последних двух лет жизни, при­несли ему всемирную известность. Здесь возникает главная философ­ская проблема вахтанговского творчества — вопрос о жизни и смерти.

«Свадьбу» Вахтангов относил к «большим пьесам» Чехова и соби­рался решать ее в том же крупном масштабе, в каком решались в МХТе «Три сестры» или «Дядя Ваня». Одновременно со «Свадьбой» Вахтан­гов заканчивал и новый вариант «Чуда святого Антония».

Слово «гротеск» сразу замелькало в восторженных рецензиях на спектакль. Вахтангов записывает: «Бытовой театр должен умереть. «Ха­рактерные» актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к ха­рактерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой ха­рактерности и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический».

Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии — психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — обреченным смерти.

В «Эрике XIV» Стриндберга, поставленном на сцене Первой сту­дии МХАТ весной 1921 года, Вахтангов переходит от сгущенного пси­хологизма к обобщению. Он искал сценическое выражение теме обре­ченности Эрика (как теме обреченности королевской власти вообще). Павел Марков писал, что в «Эрике» Вахтангов «бросил на сцену трево­гу, которой была наполнена жизнь тех лет».

Поглощенный работой, Вахтангов за своим здоровьем следил эпизодически, одно время занимался гимнастикой йогов, переходил на диетическое питание, но затем нарушал режим — непрерывно ку­рил, до ста папирос в день, сидел после спектакля на театральных ве­черинках, по-прежнему завораживая молодежь своими песенками, пародиями, мандолиной. И случалось, ночь напролет с азартом иг­рал в карты.

В декабре 1921 года по настоянию родственников и близких был созван консилиум врачей: у Вахтангова появились особенно сильные боли. Консилиум собирается в театре на Арбате. Врачи выносят при­говор — рак, но от больного это скрывают.

Евгений Багратионович, ощупывая себя, повторяет удивленно: «Странно, странно... Странно, что они у меня ничего не нашли, ведь вот же опухоль, я ее прощупываю, а они не могут найти... »

Трагизм вахтанговской судьбы отзывался в трагических коллизи­ях спектаклей, в страданиях и муках персонажей спектакля «Гадибук» С. Ан-ского. Одним из источников трагического гротеска оказались «странные» картинки художника Натана Альтмана. Он привез их из Петрограда и показал Вахтангову. Персонажи из мира древней леген­ды предстают в необычных ракурсах: искалеченные, несчастные люди смотрят с картона, их жесты резки, ритмы конвульсивны.

Спектакль шел на древнееврейском языке. Еще в 1920 году Вахтан­гов, по свидетельству М. Синельниковой, хотел поставить спектакль, в котором бы люди «говорили совершенно непонятные слова, но все было бы понятно» — благодаря действию, выстроенному режиссером.

31 января 1922 года состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля Вахтангов в последний раз вышел на сцену — сыграл Фрэзера в «Пото­пе». Доктор сообщил Надежде Михайловне, что ее мужу осталось жить не более двух-трех месяцев.

Однако вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль — мастера Пьера в пьесе Н.Н. Бромлей «Архангел Михаил». Эта «дамс­кая» трагедия многим казалась туманной и претенциозной. Но Вахтан­гова привлекала и модернизированная форма пьесы, и оборванные ди­алоги, и искривленные образы — словом, тот пафос отрицания, кото­рым было проникнуто это произведение. Спектакль получился сумрач­ный, громоздкий. Вахтангов не завершил эту работу — вследствие его болезни спектакль выпускал режиссер Б. Сушкевич.

Последний спектакль Вахтангова давно стал легендой и визитной карточкой его театра. В «Принцессе Турандот» Гоцци он видел продол­жение традиции народного театра «комедии масок», театра импрови­зации, рожденного на площадях Италии.

Вахтангов торопился закончить спектакль, работал днем и ночью. 24 февраля 1922 года — последняя репетиция в жизни режиссера. Ему очень плохо. Он сидит в меховой шубе, голова обернута мокрым поло­тенцем. В четыре часа ночи закончена установка света, и раздается ко­манда Евгения Багратионовича: «Вся пьеса от начала до конца!»

После репетиции его отвезли на извозчике домой. Больше в театре он не появлялся. Больного ежедневно посещали режиссеры спектак­ля — Завадский, Захава, Котлубай, получая от него указания и замеча­ния о выпуске спектакля.

27 февраля «Турандот» показывают Станиславскому и товарищам

поМХТу.

Студийцы вовсе не играют всерьез старую сказку Гоцци — они на­кидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы поло­тенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет даль­ше учителя. Представление, остроумное и грациозное, редкое по изяще­ству, пенившееся весельем, режиссер сумел связать с неустроенной, но

Полной надежд жизнью двадцатых годов. Именно оптимизм и вера в силу

и

энергию жизни составляли основное содержание «Турандот».

«За 23 года существования Художественного театра, — сказал Станиславский в своем обращении к труппе, — таких достижений было немного. Вы нашли то, чего так долго и тщетно искали многие театры».

После 24 мая самочувствие режиссера резко ухудшается. Он не уз­нает близких; забываясь от морфия, представляет себя полководцем...

Вахтангов умер в понедельник 29 мая 1922 года в 10 часов вечера. Он лежал среди цветов... втуфлях принцессы Турандот. В последний мо­мент вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и Надежда Михайловна, увидев случайно оставленные кем-то туфли принцессы, в спешке надела их на ноги Евгения Багратионовича...

Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, где похоронены артисты Художественного театра.

В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром имени Евг. Вахтангова.

РОБЕРТ ФЛАЭРТИ

(1884-1951)

if

Американский режиссер-докумен­талист. По происхождению ирландец. Фильмы: «Нанук с Севера» (1921), «Мо-ана Южных морей» (1925), «Человек из Арана» (1934), «Маленький погонщик слонов» (1937), «Земля» (1942), «Луизи-анская история» (1948).

Роберт Джозеф Флаэрти родился 16 февраля 1884 годавАйрон Маунтин, штат Мичиган. Когда его родители пе­реехали в северную часть Онтарио, отец, горный инженер, часто брал Ро­берта в экспедиции, где мальчик жил среди старателей, охотников, индейцев. Он любил читать и успешно закончил Мичиганский горный колледж. Затем, по настоянию матери, учился в Высшем канадском колледже в Торонто. В 1910 году Флаэрти отправился в экспедицию на север Канады в надежде обнаружить там запасы железной руды. В районе залива Хад-сонаон впервые встретился с эскимосами. Их быт, поведение, обычаи, одежда поразили молодого искателя. С этого момента он постоянно ездит в экспедиции на Север, а в 1913 году берет с собой кинокамеру.

Роберт прожил с эскимосами пятнадцать месяцев в 1920—1921 го­дах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), снимая фильм, героем ко­торого стал эскимос Нанук.

Флаэрти запечатлевал не только некоторые живописные подробно­сти или фольклор жизни северного народа — костюмы, танцы, цере­монии. Его камера следила за эскимосами во время еды, охоты, рыб­ной ловли, строительства — иными словами, за обычной жизнью На-нука и его семьи.

Верным союзником Флаэрти была его жена Френсис, дочь извест­ного профессора. Она прекрасно играла на пианино, умела фотогра­фировать, вела дневники и опубликовала несколько книг, посвящен­ных экспедициям Роберта.

Закончив свой первый полнометражный фильм, Флаэрти долго не мог найти покупателя. А когда картину приобрела фирма «Патэ», при­шлось уговаривать прокатчиков. Наконец владелец одного кинотеатра в Нью-Йорке рискнул, и с 1922 года фильм «Нанук с Севера» начал свое путешествие по экранам мира.

Фильм демонстрировался в Лондоне и Париже, произвел сенсацию в Германии, Италии и скандинавских странах. Успеху публики оказался столь значительным, что во всем мире появились сладости и шоколад­ное мороженое «Нанук» (Европа), «Эскимо» (СССР, Франция), «Эски-мопи» (США, Великобритания).

«Флаэрти открыл в этом произведении новаторскую форму доку­ментального фильма, основанного на длительном кинонаблюдении ре­альной жизни, — отмечает киновед Сергей Дробашенко. — [... ] Кадры охоты Нанука, постройки хижины, снежной бури, засыпающих в сне­гу собак вошли в кинохрестоматии всех стран как примеры величай­шей искренности и гуманизма документального фильма».

Громадный успех «Нанука с Севера» определил развитие докумен­тального кино во всем мире и оказал большое влияние на кинематог­рафистов всех стран.

Увы, Нанук не узнал о своей мировой славе — он погиб от голода в ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма.

После громадного международного успеха «Нанука с Севера» Фла-эрти был приглашен в «Парамаунт». Студия финансировала экспеди­цию на один из островов в южной части Тихого океана. Вместе с му­жем отправились Френсис, три их дочери в возрасте от трех до шести лет, нянька, младший брат Роберта. На острове они провели около двух

лет (1923-1924).

Сбор кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праз­дники, ритуальные танцы, подготовка великого пиршества — вот ос­новные эпизоды фильма «Моана» (известен и под названием «Моана Южных морей»). Критика назвала этот фильм «глубоко мерической по­эмой на тему последнего рая на земле».

Флаэрти говорил: «Я люблю давать роль местным жителям. Они — превосходные актеры, поскольку они не играют, а бессознательно все производят на экране естественные вещи, что важнее всего. Вот почему игра великих актеров не похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя и животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребенка или котенка».

Вернувшись в Америку, Флаэрти снимал короткометражные лен­ты, деньги на которые собирала поклонница его творчества Мод Адаме. Не все замыслы удалось реализовать.

В 1932 году Флаэрти вместе с женой поселился на одном из Аранс-ких островов. Об этом суровом крае, расположенном у берегов Ирлан­дии, о самоотверженной борьбе людей с морем, ветрами и бесплодием земли режиссер рассказал в своем фильме.

На ведущие роли Флаэрти пригласил трех местных жителей — куз­неца, женщину, убиравшую сельскую церковь, и сынишку рыбака.

«Человек из Арана» получил первую премию на Международном кинофестивале в Венеции (1934). Для Флаэрти работа над этой карти­ной знаменовала вступление в пору творческого расцвета.

В 1935 году интересный проект предложил ему английский продю­сер Александр Корда. Флаэрти отправляется в южную Индию, где вме­сте с Золтаном Кордой снимает игровую картину «Маленький погон-шик слонов» по мотивам новеллы Киплинга.

Флаэрти посчастливилось запечатлеть фантастический эпизод танца слонов. Эпопея со стадом диких слонов, которых удалось окру­жить, заставить делать то, что требуется, и блестяще снять на пленку, заняла изрядное число страниц воспоминаний Френсис Флаэрти.

В 1939 году супруги Флаэрти вернулись из дальних странствий в Нью-Йорк. Режиссер получил от департамента земледелия США заявку на фильм о положении дел в сельском хозяйстве Штатов.

Флаэрти исколесил по стране 40 тысяч километров. Он отснял ты­сячи метров пленки и изучил положение американского сельского хо­зяйства.

Но с началом войны в США изменилась политическая ситуация. И когда Флаэрти в 1941 году закончил фильм «Земля», правительствен­ные органы разрешили показать его только один раз в Музее современ­ного искусства.

Когда пришел мир, Флаэрти продолжал открывать для себя Аме­рику. Фильм «Луизианская история» (1948) снимался по заказу нефтя­ной компании. Режиссеру была предоставлена полная свобода выбора места съемки и сюжета картины.

Он прожил в тропических лесах Луизианы два года, изучая жите­лей, местные обычаи и природу. Героем его картины стал мальчик Джо­зеф Боудро — сын одного из потомков французских колонистов. Фла-эрти разрабатывал две темы: нефти и жизни леса, зверей и птиц (а вме­сте с ними маленького Джозефа).

Вдень показа «Луизианской истории» в Каннах в рамках ретрос­пективы шедевров мирового кино в зале присутствовал Эрих фон Штрогейм. После сеанса он подошел к режиссеру и, рассыпаясь в ком­плиментах, спросил:

  • Вы уже тридцать лет в кинематографе?

  • Да, — ответил Флаэрти.

  • И всегда были бедны?

  • Да. Слава Богу...

Этот абсолютно достоверный анекдот характеризует человека луч­ше, чем целые страницы статей. Общительный, обаятельный, добрый, Флаэрти являлся олицетворением чистоты, честности и благородства, олицетворением тех качеств, которые он всю жизнь искал и находил в своих героях.

В январе 1951 года Гильдия киносценаристов устроила в нью-йоркс­ком Музее современного искусства ретроспективу фильмов Флаэрти. Дру­зья из многих стран мира прислали ему поздравительные телеграммы.

Флаэрти полон всевозможных планов: снять фильм на Гавайских островах, отправиться в кругосветное путешествие. Но 23 июля 1951 года Роберта Флаэрти не стало.

Его называют отцом документального фильма. «Открытие мира, изучение его — самая волнующая сторона жизни кинодеятеля, — гово­рил Флаэрти. — Все свои фильмы я создал с глубокой любовью в серд­це ко всему неизведанному...».

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ТАИРОВ

(1885-1950)

Русский советский режиссер, основатель и руководитель Камерного театра. Спектакли: «Фамира-кифаред» (1916), «Саломея» (1917), «Федра» (1922), «Любовь под вязами» (1926), «Оптимистическая трагедия» (1933), «Мадам Бовари» (1940), «Чайка» (1944), «Без вины виноватые» (1944) и др.

Александр Яковлевич Таиров ро­дился 24 июня (6 июля) 1885 года в го­роде Ромны Полтавской губернии в се­мье учителя. Его первые театральные впечатления связаны со спектаклями братьев Адельнейм — трагиков, разъез­жавших по российской провинции. Та­иров начал играть в любительских спектаклях.

После окончания гимназии Александр поступает на юридический факультет Киевского университета.

В эти годы он непосредственно столкнулся с провинциальным те­атром, играя на сцене и наблюдая игру хороших провинциальных ак­теров. В сезоне 1906—1907 годов Таиров выступал уже в театре Комис-саржевской. Здесь, в спектаклях Мейерхольда, он познакомился с ма­стерством авторской режиссуры, однако отверг раз и навсегда эстети­ку условного театра. Затем — Передвижной театр «мхатовца» П.П. Гай-дебурова, Петербургский Новый драматический театр. Уже в Передвиж­ном театре Таиров выступает как режиссер. Однако неколебимая рутина Нового театра, прибавившись к прежним театральным разочаровани­ям, послужила катализатором для решения Таирова порвать с театром.

В 1913 году он заканчивает юридический факультет Петербургского университета и вступает в московскую адвокатуру. Таирову кажется, что он разочаровался в театре. Но когда появляется К.А. Марджанов с его фантастической затеей Свободного театра, который должен был соче­тать трагедию и оперетту, драму и фарс, оперу и пантомиму — Таиров принимает предложение войти в этот театр режиссером.

Именно поставленные Таировым пантомима «Покрывало Пьерет-ты» Шницлера и китайская сказка «Желтая кофта» принесли извест­ность Свободному театру и оказались неожиданными, интересными от­крытиями. В этих спектаклях Таиров провозгласил «театрализацию те­атра» и выдвинул принцип «эмоционального жеста» взамен жеста изоб­разительного или житейски достоверного.

Премьера «Покрывала Пьеретты» состоялась 4 ноября 1913 года. Таиров, конечно, угадал в настроениях времени, в сюжете, в моло­дой двадцатичетырехлетней актрисе со звучным именем Алиса Ко-онен. Надменный фатализм, порыв и излом, волнение неоставлен-ных надежд... Все это было в его первом спектакле на сцене Свобод­ного театра.

А 25 декабря 1914 года Таиров открыл в Москве новый театр — Ка­мерный, ставший для молодого поколения 1910—1920 годов символом нового искусства.

Конечно, Таирову благоприятствовали обстоятельства. Он не забу­дет их перечислить: преданные актеры-единомышленники, верные дру­зья, отличное помещение — особняк XVIII века на Тверском бульваре, доставшиеся почти чудом деньги. Но этого было бы мало, если бы не вера Таирова, если бы не его смелость, если бы, наконец, не его любовь к Алисе Коонен, воплощавшей на сцене совершенно особый тип (быть может, Коонен — единственная трагическая актриса советского теат­ра). Камерный театр был воздвигнут во имя этой любви. Режиссер и ак­триса заключили брак в 1914 году. Театр забрал у них все, не оставив места ни для детей, ни для особо дружеских привязанностей.

1914 год. Идет Первая мировая война. А Таиров репетирует дра­му древнеиндийского классика Калидасы «Сакунтала». Что подвигло его выбрать именно эту пьесу? Вероятно, его любовь к Востоку, пре­красный перевод К. Бальмонта, выигрышная роль для Коонен, степ­ные и бухарские картины Павла Кузнецова, понравившиеся Таиро­ву на выставке «Мир искусства» изысканной простотой линий и красок.

В настроениях тогдашнего времени преобладал пессимизм. Таиров же утверждал на сцене возможность другого, прекрасного мира, в ко­тором господствуют красота, мудрость, полнота духовной жизни.

Поначалу Таиров вынужден был показывать более десятка премьер за сезон. Но одна тенденция выступила сразу же: он расчищал и осво­бождал пространство сцены. Он стремился к созданию трехмерного сценического пространства как единственно соответствующего трех­мерному телу актера. В этом режиссеру помогала художник Александ­ра Экстер. Декорации решались ею в стиле кубизма.

Этот замысел, в частности, воплощал спектакль «Фамира-Кифа-ред». Пирамиды, кубы, наклонные площадки, по которым двигались актеры, создавали некий ассоциативный образ античной Греции. Фа-миру играл восточный красавец Николай Церетели, «высмотренный» Таировым в гуще мхатовской массовки.

После «Фамиры» Таиров обратился к «Саломее» Оскара Уайльда. Оформляя спектакль, Экстер кроме тканей применила тонкие метал­лические каркасы, обручи, даже фанеру.

Впечатляющее описание того, как Алиса Коонен играла Саломею, оставил Леонид Гроссман: «Но вот почти сакраментальным жестом Са­ломея возносит руки к глазам в благоговении перед представшим ей божеством. «Я влюблена в твое тело», — молитвенно произносит царев­на, словно ослепленная явлением Бога. И тут же, в смятении и ужасе, ее руки начинают извиваться, как змеи, готовые опутать и до смерти зажать в своих кольцах намеченную жертву»...

В 1917 году Камерный театр был изгнан из особняка на Тверском бульваре (нечем платить за аренду). Новое помещение — актерская бир­жа у Никитских ворот — мало подходило для показа спектаклей. Тра­тились поистине титанические усилия, чтобы повысить температуру на сцене и в зале с четырех градусов хотя бы до шести...

Для открытия сезона 1919/20 годов на возвращенной Наркомпро-сом сцене Таиров выбрал старинную мелодраму Э. Скриба «Адриенна Лекуврер». Этот спектакль станет одним из самых аншлаговых спектак­лей столицы и продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до его закрытия. После 750-го представления французский писатель Жан-Ришар Блок скажет, что Таиров и Коонен подняли мелодраму Скриба До уровня трагедии.

4 мая 1920 года в Камерном театре состоялась еще одна премьера — спектакля-каприччио по Э. А. Гофману «Принцесса Брамбилла». «Смех живой и живая радость — вот такова задача спектакля... » — объяснял режиссер. Расточительно щедрое переплетение реальности и фантас­тики, эксцентриады и гротеска, цирковых и акробатических номеров — это и было созданное Таировым и художником Г. Якуловым царство «Принцессы Брамбиллы».

В 1922 году Таиров вместе с Якуловым ставит еще один жизнерадо­стный спектакль — «Жирофле-Жирофля» по оперетте Лекока. Здесь присутствовал кордебалет, как положено в шоу, и, конечно, «звезды»: Коонен, сыгравшая, как и предписывало либретто, обеих героинь, и Церетели — исполнитель роли одного из женихов. Таиров утверждал в спектакле важнейшие эстетические принципы своего театра: здесь раз­рабатывалась культура движения, культура слова, и, конечно же, в ос­нове всего была эмоциональная внутренняя наполненность.

Таиров считал, что первый этап его исканий в Камерном театре за­канчивается постановкой «Федры» Расина (1922).

Множество сцен из этого спектакля вошли в историю мирового те­атра. Легендой стал первый выход Коонен-Федры: словно сламываясь под тяжестью своей гибельной страсти, она шла очень медленно, и пур­пурный плащ тянулся за ней, как огромный огненный след.

Премьеры 1922 года — «Федра» и «Жирофле-Жирофля» поставили Камерный театр на небывалую высоту. Им гордятся, в него водят ино­странцев, его отправляют на гастроли за границу. Празднование деся­тилетнего юбилея Камерного театра проводится в Большом театре.

Гастроли в 1923 и в 1925 годах во Франции и Германии запомнились многим. Славословие и брань в прессе; подкупленные клакеры, не су­мевшие сорвать «Федру», и ответственный прием, устроенный эмигран­тской элитой в честь актеров Камерного театра; восторги Кокто, Пи­кассо, Леже... На Международной выставке в Париже в 1925 году Ка­мерный театр завоевывает Большой приз. Таиров вернулся из поездки победителем.

«Ну какие они большевики, — восклицал известный французский критик Альфред Деблин, — это буржуи на 200 процентов, художники, производящие предметы роскоши».

Он искал пути возрождения классической трагедии, стремясь сде­лать ее близкой современному зрителю. Он отрицал ложноклассичес­кую манеру исполнения трагедии, укоренившуюся и на французской и на русской сцене. Как вспоминала Алиса Коонен, Таиров хотел пред­ставить царей и цариц из пьесы Расина обыкновенными людьми: «Не играйте царей!» — повторял он на репетициях Церетели и Эггерту, иг­равшими Ипполита и Тезея. Однако эти обыкновенные люди были одержимы гибельными страстями и вовлечены в жестокую борьбу.

Наиболее полно замысел Таирова воплощала Коонен-Федра. Тра­гическая сосредоточенность страсти, которую невозможно утолить, со­ставляла основное содержание этого образа.

В планах Таирова по-прежнему на первом месте стоит задача созда­ния современной трагедии. На этом пути режиссер несколько раз воз­вращался к «Грозе» Островского. Он все меньше увлекается внешней красотой и все больше стремится постичь трагические основы бытия.

В середине 1920-х годов Таиров находит «своего» автора: это аме­риканский драматург О'Нил, полагавший, что только трагедия способ­на выразить процессы современной жизни.

11 ноября 1926 года состоялась премьера спектакля «Любовь под вязами», которому суждено было войти в историю мирового театра.

Простой сюжет о'ниловской драмы из жизни американских фер­меров XIX века обладал для Таирова многозначностью мифа: «Я счи­таю, что в этой пьесе О'Нил поднялся до больших высот, воскресив в современной литературе лучшие традиции античной трагедии».

В спектакле была показана история трагической любви мачехи (А. Коонен) к пасынку (Н. Церетели) и их яростного соперничества из-за фермы. Максимум житейской убедительности, максимум до­стоверности страстей — и минимум бытовых деталей.

В спектакле «Негр» по пьесе О'Нила (1929) на сцене предстала исто­рия любви Эллы и нефа Джима. Коонен-Элла, проживающая в спектак­ле целую жизнь своей героини, от ребячливой девчушки до страдающей безумной женщины, поднималась в исполнении до трагических высот.

Примечательна реакция самого О'Нила на спектакли «Неф» и «Лю­бовь под вязами»: «Как велики были мои восхищение и благодарность, когда я увидел ваши спектакли... Они полностью передавали именно внутренний смысл моей работы. [... ] Театр творческой фантазии был всегда моим идеалом. Камерный театр осуществил эту мечту».

Между тем современность настойчиво фебовала от теафа создания спектакля, «созвучного революции», и показа современного положи­тельного героя.

Таиров переделывал, кроил то роман С. Семенова «Наталья Тар-пова» (1929), то сценарий Н. Никитина «Линия огня» (1931), то ро­мантическую трагедию М. Кулиша «Патетическая соната» (1931), то пьесу Л. Первомайского «Неизвестные солдаты» (1932). Но постанов­ка этих весьма несовершенных пьес была во многом вынужденной.

Всфеча Камерного театра с Всеволодом Вишневским была приме­чательна тем, что драматург и творческий коллектив были очень близ­ки в искусстве. И писатель, и теаф сфемились найти монументальные, эпические, романтические формы сценического творчества.

«Оптимистическая трагедия» Вишневского — это взволнованный Рассказ о том, как анархический отряд моряков под влиянием жен-

щины-комиссара (А. Коонен) становится сплоченным революцион­ным полком.

«Вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия постанов­ки, — говорил Таиров, — должна быть построена на своеобразной кри­вой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хао­са к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине». Вершиной дви­жения по спирали ввысь становилась гибель Комиссара, озаренная победой ее идеи. «Небо, Земля, Человек» — краткий девиз к спектак­лю, придуманный его художником В. Рындиным, точно формулирует замысел Таирова. Спектакль говорил о победе человеческого духа, про­славлял человека и верил в него.

В премьере следующего сезона — «Египетских ночах» Таиров заду­мал соединить в одном представлении «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу, «Египетские ночи» Пушкина, «Антония и Клеопатру» Шекспи­ра. Рискованный эксперимент опирался главным образом на смелость и актерское честолюбие Коонен, которую давно манил образ великой египтянки.

Однако после этого спектакля Камерный театр и в прессе и в дис­куссиях стали называть формалистическим: так были восприняты фи­лософские обобщения Таирова, говорившего о связи судьбы человека с судьбой эпохи.

Вслед за трагедией «Египетские ночи» в театре была поставлена ко­мическая опера А. Бородина «Богатыри» (1936) с новым текстом Демья­на Бедного. Зрелище получилось яркое, пестрое, слегка стилизованное под палехские миниатюры. Вскоре последовали обвинения в искажении исторического прошлого русского народа. Спектакль был снят.

Критика обрушилась на Камерный театр и его руководителя со всех сторон. Утверждалось, что в практике театра была целая «система за­маскированных вылазок против нашей партии, советского строя и Ок­тябрьской революции».

Работу над оперой Прокофьева «Евгений Онегин» пришлось пре­кратить. В августе 1937 года волевым решением были слиты воеди­но таировский Камерный театр и Реалистический театр Охлопкова. Так продолжалось два года. В искусственно объединенной труппе царил хаос.

В 1940 году появился еще один великий спектакль Таирова, где опять мощно зазвучало трагическое дарование Алисы Коонен — «Ма­дам Бовари» по Флоберу. Режиссер не инсценировал Флобера в тради­ционном понимании — он вскрывал драматизм этого романа, всмат­риваясь в самую глубину человеческой души.

Война застала театр на гастролях в Ленинграде. Спешный отъезд в Москву. В начале сентября состоялась премьера спектакля «Батальон идет на Запад» Г. Мдивани.

Камерный театр только в эвакуации на Балхаше и в Барнауле дал бо­лее 500 спектаклей. Среди премьер этого периода — «Фронт» А. Корней­чука, «Небо Москвы» Г. Мдивани, «Пока не остановится сердце» К. Пау­стовского, «Раскинулось море широко» и «У стен Ленинграда» Вс. Виш­невского.

В 1944 году в Камерном театре шла «Чайка». Главным принципом постановки стали слова Чехова: «Не надо театральности. Просто все надо, совсем просто». Объясняя выбор пьесы, Таиров говорил, что «Чайка» звучит «как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек по­беждает все и идет в жизнь, ведь Нина Заречная будет большой актри­сой. «Чайка» — пьеса большой веры в человека, в его звезду, в его буду­щее, в его возможности».

Режиссер взял лишь фрагменты чеховского текста. Актеры играли без грима — читали текст по ролям, изредка меняя мизансцены на прак­тически пустых подмостках. Речь «Чайки» звучала, как музыка, слива­ясь с мелодиями Чайковского.

Другой спектакль Таирова 1944 года, «Без вины виноватые», с по­мощью художника В. Рындина возвращал А.Н. Островскому красоч­ность, сладость и грусть старинного театра. «Что-то от одиночества бод-леровского альбатроса было в этой кооненовской Кручининой, в ее от­решенном взгляде, устремленном вдаль, поверх голов окружающих лю­дей, в ее движениях, непроизвольно быстрых и резких, несоразмерен-ных с теми ритмами и темпами, в которых двигалась толпа остальных персонажей», — напишет в дни премьеры Б. Алперс.

Последние годы Камерного театра были очень драматичны. В стра­не развернулась так называемая «борьба с низкопоклонством перед За­падом». Советская же драматургия 1940-х годов для Таирова возможно­сти особого выбора не представляла. К этому надо добавить трудности, переживаемые внутри самого коллектива: плохие сборы, закрытие актер­ского училища при театре, обветшалое здание, требовавшее ремонта...

Конечно, Таиров боролся. Спорил, отстаивал, ходил по инстанци­ям, признавался в ошибках. Еще надеялся спасти театр. Ему предстоя­ли бесплодные поиски новых авторов и пьес. И еще его ждал пустова­тый зал. И разброд за кулисами. И комиссии, обследующие состояние дел в театре.

19 мая 1949 года постановлением Комитета по делам искусств Таи­ров был уволен из Камерного театра.

29 мая в последний раз давали «Адриенну Лекуврер». Алиса Коо-нен играла вдохновенно, самозабвенно. «Театр, мое сердце не будет больше биться от волнения успеха. О, как я любила театр... Искусство! И ничего от меня не останется, ничего, кроме воспоминаний... » Пос-дние слова Адриенны стали прощанием создателей Камерного теат-

а

Р со зрителями.

После закрытия занавеса — овации, крики благодарности, слезы. Занавес давали несчетное количество раз, а публика все не расходилась. Наконец, по распоряжению Таирова опустили железный занавес. Все было кончено.

Комитет по делам искусств перевел Коонен и Таирова (как очеред­ного режиссера) в Театр имени Вахтангова. Пробыли они там недолго: работы им не предлагали и не обещали в будущем.

Вскоре Таиров и Коонен получили бумагу, где от имени правитель­ства им выражалась благодарность за многолетний труд и предлагалось перейти на «почетный отдых, на пенсию по возрасту» (Таирову было тогда около 65-ти лет, Коонен — 59). Это был последний удар, который пришлось перенести Александру Яковлевичу.

9 августа 1950 года Камерный театр был переименован в Московс­кий драматический театр имени А. С. Пушкина и тем самым фактичес­ки ликвидирован.

В сентябре здоровье Александра Яковлевича заметно ухудшилось. Таиров умер 25 сентября 1950 года в больнице имени Соловьева...

ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН

(1885—1949)

Французский режиссер, актер, педа­гог. В 1922 году организовал театр Ателье. Спектакли: «Хотите играть со мной?» (1924), «Птицы» (1928), «Вольпоне» (1928), «Мир» (1932), «Земля кругла»

(1938), «Мухи» (1943), «Король Лир»

(1944), «Архипелаг Ленуар» (1947) и др.

Шарль Дюллен родился 12 марта 1885 года в родительском поместье Ша-телар в Савойе. Шарль был восемнадца­тым ребенком в семье мирового судьи Жака Дюллена.

Систематического образования он не получил. После нескольких классов семинарии Шарля отправили в Лион. Там он работал приказчиком, клерком у судебного пристава.

В Лионе Дюллен впервые попал в «настоящий» театр. И первого же посещения оперного спектакля оказалось достаточно, чтобы «заронить искру в порох». Дальше он смотрел все подряд — мелодрамы, оперы, натуралистические сценки «под Антуана».

Оказавшись в 1905 году в Париже, Дюллен выступал в полубогем­ном маленьком театрике «Проворный кролик», одновременно пробо­вал силы в театрах парижских предместий.

В 1907 году Дюллен принимает приглашение Антуана, возглавляв­шего тогда театр Одеон. На репетициях первого режиссера Франции он постигает секреты театрального мастерства.

В 1909 году Дюллен стал актером Театра искусств. Он сыграл Смер-дякова в инсценировке «Братьев Карамазовых», а в следующем сезоне дебютировал как режиссер.

Когда весной 1913 года Жак Копо задумал создать Театр Старой Го­лубятни, Дюллен был первым, кого он пригласил.

Шарль и тут имел огромный успех в «Братьях Карамазовых», пере­несенных почти без изменений. Дюллен совместно с Копо создал и другую свою великую роль — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Он рас­крыл трагическую мощь мольеровского героя, его психологическую сложность и глубину.

Под руководством Копо Дюллен осваивал вершины мастерства, культуру слова, жеста, научился тонко анализировать стилистику дра­матургического произведения.

Все это было прервано войной. Дюллен четыре года сражался на фронтах. Конечно, для него это не прошло бесследно.

В 1918 году Дюллен прибывает в Нью-Йорк, где Театр Старой Го­лубятни пропагандировал французскую культуру. Но Дюллен уходит от Копо: ему пора идти своей дорогой.

В 1919—1921 годах Дюллен — в антрепризе Фирмена Жемье. Дюллен был захвачен идеей Жемье о народном театре, о спектаклях, построенных на материале народных сказок, легенд. Но мечты о соб­ственном театре становятся все более настойчивыми. И в 1922 году он открывает в старом театральном помещении на площади Данкур У Монмартра свой театр Ателье, что значит «Мастерская». Для того чтобы покрыть первые расходы, мадам Дюллен продала серебро и часть мебели.

«Ателье — это не новая театральная антреприза, — писал Дюллен в своем первом манифесте, — а лаборатория драматических опытов, в которой наиболее сильные индивидуальности подчинялись бы требо­ваниям сотрудничества, где артист в совершенстве изучил бы инстру­мент, которым он должен пользоваться, как хороший всадник знает свою лошадь, как механик знает свою машину».

В Художественном смысле первый сезон на Монмартре был серь­езным достижением. Дюллен ставит «Сладострастие чести» Пирандел-л°, «Антигону» Софокла. Но к весне 1923 года театр находился на гра­ни финансового краха.

Дюллен проявил выдержку. Этот удивительный человек, приходив­ший в немыслимую ярость, когда что-нибудь не ладилось на репети­циях, умел с редким терпением и хладнокровием преодолевать самые Жкие невзгоды.

В момент жестокого кризиса он осуществляет постановку пьесы «Хотите играть со мной?» М. Ашара (1924), написанной специально для Ателье. В центре спектакля три персонажа: Изабелла, Кроксон и Рас-касс, которые разыгрывают вечную тему любви и ревности. Спектакль-клоунада строился на импровизации, быстрой и неожиданной смене ритмов, на острой и преувеличенно подчеркнутой пластической выра­зительности мизансцен.

Бурный успех спектакля укрепил финансовое положение театра и заставил критиков понять, что в Париже родился театр необычайного художественного своеобразия.

В 1920-е годы Дюллен окончательно выработал свою педагогичес­кую систему, построенную на обучении актеров в процессе импрови­зации. Дюллен воспитал целый ряд выдающиеся актеров и режиссеров. Среди них Маргарет Жамуа, Мадлен Робинсон, Жан Вилар, Жан Луи Барро, Андре Барсак и многие другие.

Дюллен требовал чистой совести и серьезной артистической под­готовки, в которую включал прежде всего умение мыслить, «наблюдать, смотреть, видеть и слушать». Он утверждал: «Нет извинения, оправда­ния, отпущения грехов фальшивым актерам».

В 1926 году крупные французские режиссеры Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев решили создать единую кор­порацию театров с общей материальной базой, управлением, афи­шей и рекламой. Так возник знаменитый «Картель». Целью такого союза, с одной стороны, было противостояние коммерческому те­атру, с другой — борьба с академическим стилем Комеди Франсез. Объединение художников просуществовало более двадцати лет.

Отдавая дань любви и уважения Жуве, Бати, Питоеву, драматург Жан Ануй сознавался, что ему хочется сделать незаметный, но нежный приветственный жест рукой в сторону театра Ателье. Для него и его друзей Дюллен остался навеки чародеем, увлекающим в прекрасное царство поэтического вымысла, в стихию свободной импровизации.

В начале 1928 года на сцене Ателье были показаны «Птицы» Арис­тофана в адаптации Б. Циммера. Спектакль был максимально прибли­жен к проблемам современности. Скандал, учиненный критиками на спектакле, последовавшая за ним газетная перепалка и окончательное утверждение «Картеля» еще больше способствовали успеху «Птиц».

Постановка следующего сезона — «Вольпоне» Бена Джонсона в адаптации Ашара стала одним из триумфов Ателье и держалась в ре­пертуаре много сезонов. Сатира семнадцатого века оказалась актуаль­ной и для века двадцатого. Дюллен сумел создать подлинно современ­ный спектакль.

Он неустанно искал новых драматургов, и ему это удавалось. Мо­лодежь тянулась к Дюллену: он умел внушать людям веру в их силы. Он вывел на сцену Александра Арну, Марселя Ашара, Бернара Циммера, Стева Пассера, Раймона Руло, Армана Салакру, Ж.-П. Сартра и других.

В декабре 1932 года режиссер поставил комедию Аристофана «Мир»- Раньше всех своих собратьев по «Картелю» он ощутил угрозу войны и непосредственнее всех откликнулся на нее. Почти год «Мир» привлекал в Ателье неисчерпаемый, казалось, поток зрителей, пока его не сменил в ноябре 1933 года «Ричард III» Шекспира.

В пору победы Народного фронта во Франции, когда Дюллен вме­сте с другими членами «Картеля» был приглашен в Комеди Франсез, он выбрал для постановки на академической сцене «Женитьбу Фига­ро» Бомарше (1937). Это был залитый солнцем и радостью спектакль, «памфлет среди напевов», «пожар, сверкание искр» (П. Бриссон). Дюл-лен вдохнул жизнь в труппу, отбросил всякий академизм, в стремитель­ном ритме закружил действие, создав один из лучших спектаклей Ко-меди Франсез этого периода.

Высшим взлетом художественной и гражданственной зрелости Дюллена стали постановки в последнем предвоенном сезоне Ателье: «Плутос» Аристофана и «Земля кругла» Салакру. В центре пьесы Салак-ру — образ «неистового флорентийца» Савонаролы, который в испол­нении Дюллена был подлинно трагическим героем.

В сентябре 1939 года началась война, и вскоре Дюллен передал Ате­лье своему ученику Андре Барсаку. Сам же стал трудиться в театрах, по­лучающих обеспечение от государства, в Театре де Пари, а позднее — в Театре Сары Бернар, переименованном оккупационными властями в Театр де ля Сите («Городской театр»). Это вызвало возмущение: мно­гие обвиняли Дюллена в том, что он «согласился» на переименование.

В 1943 году Дюллен поставил пьесу Ж.-П. Сартра «Мухи». Средо­точием пьесы для автора был Орест, решающий экзистенциальную про­блему выбора; для Дюллена не менее важной фигурой являлся узурпа­тор Эгисф. Основной акцент в спектакле режиссер поставил на том по­степенном осознании необходимости борьбы с тиранией, которое при­шло к Оресту.

Освобождение Парижа в августе 1944 года не принесло Театру де ла Сите облегчения. О заслугах Дюллена никто не вспоминал, наоборот, его имя стремились опорочить. Поводом послужил поставленный Дюл-леном «Король Лир». Однако А. Барсак, Л. Арно, Ж.-Ж. Бернар и мно­гие другие называли «Лира» одним из величайших созданий Дюллена — актера и режиссера. Он внес в постановку шекспировской трагедии ощущение разнузданной жестокости, которая вырвалась на свободу и обрушилась на старика Лира, уничтожая все, что составляет разум, сча­стье, радость.

За пять лет эксплуатации театра над Дюлленом навис долг в пол­Миллиона франков. Официально он был признан, получал награды — сначала стал кавалером ордена Почетного легиона, затем его Офице­ром и, наконец, первый из всех французских актеров, Командором. Но никто не помог ему рассчитаться с долгами. И в 1947 годуДюллен ухо­дит из Театра Сары Бернар.

Ради заработка, уже тяжело больной, он снялся вместе с Жуве в фильме «Набережная ювелиров». Поставил в театре «Монпарнас» пье­су Салакру «Архипелаг Ленуар», где сам блистательно сыграл роль про­мышленника Ленуара, обвиняемого в растлении малолетних. Спек­такль стал одной из самых громких театральных сенсаций Парижа в сезон 1947/48 годов.

После серии спектаклей в Париже Дюллен повез «Архипелаг Лену-ар» в турне по Европе. Вернувшись, он еще снимался в кино, потом ре­петировал новый спектакль по Бальзаку...

Еще во время репетиций недомогание уложило его на несколько дней в постель. На гастролях он держался только усилием воли. Сент-Этьен, Гренобль, Экс-ан-Прованс. На каждом спектакле — врачи, уколы.

А затем — возвращение в Париж, больница и безысходный приго­вор врачей; оперировать необходимо, но операция-убьет его. Опериро­вали Дюллена 7 декабря 1949 года. Через четыре дня наступила смерть.

Его похоронили в Фереоле. Арно и Туан — друг детства Дюллена — привезли из Шателара «горсть савойской земли» и высыпали ее на мо­гилу «великого рыцаря театра».

ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ

(1885-1957)

Американский режиссер, актер, сценарист. Фильмы: «Слепые му­жья» (1919), «Глупые жены» (1922), «Алчность» (1925), «Веселая вдова» (1925), «Свадебный марш» (1928), и др.

Эрих Освальд Штрогейм родился 22 сентября 1885 года в Вене в се­мье коммерсантов. Его отец, Бенно Штрогейм, женившись на пражанке Иоханне Бонди, с помощью богатых пражских родственников открыл фабрику фетровых и соломенных шляп.

Эрих Штрогейм прекрасно учился в средней школе. Он был умен, элегантен, обворожителен и накоротке общался с «золотой молоде­жью». После сдачи выпускных экзаменов он поступил на фабрику. За­тем его призвали в армию, определив в интендантскую службу. Но в 1908 году, при обстоятельствах, по сей день невыясненных, Эрих бежал из страны, срочно собрав с помощью родных крупную сумму денег.

Вскоре он объявился в Соединенных Штатах и записался в эскадрон первого кавалерийского полка штата Нью-Йорк. Однако иностранец не мог рассчитывать на военную карьеру в США. К 1911 году Штрогейм исколесил всю Америку, перебиваясь случайными заработками: был чер­

нерабочим, грузчиком, продавцом воз­душных шаров, мойщиком посуды, офи­циантом. Пробовал себя в журналистике, играл в театре варьете, писал пьесы.

В 1914 году Штрогейм обосновался в Лос-Анджелесе. Он был не только ста­тистом, но и трюкачом, дублируя акте­ров в опасных сценах. Именно трюка­чом дебютировал Штрогейм у Гриффи­та в фильме «Рождение нации». Эрих пять или шесть раз падал с высоты не­скольких метров, пока не сломал два ребра.

Гриффит, наблюдая за Штрогеймом, первый открыл в нем актерское дарова­ние. Оценив его врожденную привычку держать себя с подчеркнутым высокоме­рием, он поручил Эриху роль фарисея в библейском эпизоде «Нетерпимости» (1916).

К моменту вступления США в европейскую войну Штрогейм стал в Голливуде своим человеком. Сначала он был консультантом по немец­ким костюмам и быту, затем превратился в актера. Штрогейм с такой убедительностью изображал отталкивающие черты прусского офицер­ства — наглость, цинизм, жестокость, что режиссеры наперебой пред­лагали ему все новые и новые роли. Штрогейма стали отождествлять с сыгранными им персонажами, в результате чего он подвергся почти повсеместному бойкоту.

В опубликованной в 1920-х годах биографии актера утверждалось, что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма фон Норден-вальда был знатный полковник, а матерью — трагически погибшая в 1898 году фрейлина императрицы Елизаветы. Он мог сделать блестя­щую военную или дипломатическую карьеру, но после дуэли с фавори­том Франца-Иосифа вынужден был покинуть Австрию. Штрогейм не опровергал эту биографию: она была выдума в рекламных целях.

Режиссерским дебютом Штрогейма стал недорогой фильм «Слепые мужья» (1919), в котором он без тени сентиментальности обрисовал несимпатичных участников драмы: муж, ограниченный эгоист, жена, Красивая пустышка, офицер — праздный соблазнитель... Штрогейм на этой картине был и декоратором и художником по костюмам, да еще сыграл роль австрийского офицера.

Уже в дебюте Штрогейм показал себя расточительным, властным и гениальным. Запланированный бюджет он превысил в четыре раза. К счастью, картина «Слепые мужья» пользовалась успехом.

В начале 1922 года состоялась премьера «Глупых жен». Компания «Юниверсл» сообщила, что Штрогейму выделили на картину 50 ты­сяч долларов, но из-за его расточительности стоимость фильма вы­росла в 25 раз. Например, по требованию режиссера была воссоздана главная площадь Монте-Карло с казино и «Гранд-отель де Пари», хотя декорация показывалась всего одним планом и тут же уничтожалась пожаром.

Наиболее колоритной фигурой в «Глупых женах» является граф Серж Карамзин (Штрогейм), бывший офицер царской армии, убежден­ный циник и мошенник, который проворачивает темные дела в Мон­те-Карло, живя на деньги своих любовниц. В конце он погибал от руки сообщника, а его труп сбрасывали в канаву для нечистот.

Фильм, шокировавший часть почтенной публики, пользовался сен­сационным успехом, благодаря чему Штрогейм приступил к съемкам супербоевика «Карусель» по собственному сценарию. Но когда фильм был почти готов, руководство отстранило его от съемки под тем пред­логом, что постановка становилась слишком дорогой.

Пострадал он только морально. Не прошло и месяца, как «МГМ» предложила Штрогейму оклад в пять раз больший.

Режиссеру удалось убедить Сэма Голдвина приступить к экраниза­ции романа Фрэнка Норриса «Мак-Тиг» о человеческой алчности.

Итак, зубной врач-самоучка Мак-Тиг женится на мешанке Трине, которая вскоре выигрывает в лотерею целое состояние. Погоня за день­гами приводит сначала к распаду семьи, а затем и к гибели героев филь­ма. Мак-Тиг и бывший жених Трины умирают в Долине смерти, и око­ло их трупов лежит мешок с золотом, олицетворяющий бессмысленную человеческую алчность.

Подготовка к съемке фильма, получившего название «Алчность», отняла у Штрогейма более года работы (1922—1923). Он с особой тща­тельностью подбирал исполнителей главных ролей. «Нетрудно заме­тить, что я все время, если это возможно, использую одних и тех же актеров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль Мак-Тига), оказалось, что он в Шотландии. Я вызвал его, поскольку ни один из известных или неизвестных актеров не соответствовал столь точно, как он, описанию внешнего облика и характера героя. Когда я захотел использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с женой-певицей отбыл в Аргентину. Ему тоже пришлось вернуться».

Заключительный эпизод — смерть Мак-Тига — снимался в Доли­не смерти. В 1923 году там не было ни дорог, ни гостиниц. «Мы были первыми белыми (41 мужчина, одна женщина), которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после по­селенцев, — рассказывал Штрогейм. — Мы работали и в тени и без тени при температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию)».

В 1924 году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал друзьям. Авторский вариант фильма был рассчитан на суперпродолжи­тельную демонстрацию. Поскольку Штрогейм не согласился сокращать фильм, хозяева студии отстранили его от завершающего этапа работы и поручили монтажерам уложить ленту в два часа экранного времени.

Оскорбленный режиссер отказался смотреть сокращенную версию, назвав ее «бездыханным трупом». Однако даже в таком виде «Алчность» сохранила дыхание и стала выдающимся произведением киноискусст­ва. Фильм вошел в золотой фонд мирового кино, как своего рода ше­девр в изображении одного из страшных человеческих пороков — алч­ности. По итогам знаменитого опроса 1958 года «Алчность» вошла в число двенадцати лучших картин всех времен и народов.

После разрыва с «МГМ» акции австрийского режиссера по-прежне­му котировались очень высоко. Этому способствовал и значительный кассовый успех фильма «Веселая вдова» (1925) по мотивам оперетты Ле-гара. Его взял на работу П.-А. Пауэре из «Парамаунта».

В начале 1926 года Штрогейм написал сценарий автобиографичес­кого характера «Свадебный марш». В это произведение было вложено много теплых, лирических чувств, воспоминаний о молодости, воссоз­даны яркие страницы жизни веселой Вены. Штрогейм убедил Пауэрса снять этот фильм в двух сериях.

Когда он заканчивал монтаж первой части, руководство «Парама-унта» вдруг поручило другому режиссеру, фон Штернбергу, сделать из второй серии отдельный фильм.

Защищая свои права и вступив в спор с руководством студии, Штро-гейм в результате оказался в черных списках крупных голливудских ки­нокомпаний. Но еще один шанс ему предоставила кинозвезда Глория Свенсон. Будучи на вершине славы и благосостояния, она задумала выпустить совместно с продюсером Дж.-П. Кеннеди немой фильм «Ко­ролева Келли» (1928).

Когда съемки были в самом разгаре, Кеннеди вдруг решил, что вкла­дывать большие деньги в немой фильм неразумно. Он остановил съем­ки. В это же время распространились слухи, что Штрогейм снова пре­высил бюджет, нарушил план съемок, да к тому же поссорился с Гло­рией Свенсон...

Штрогейм пытался еще заняться режиссурой, но неудачно. Голли­вуд бесповоротно решил избавиться от него. Эрих Штрогейм на буду­щие тридцать лет жизни был вынужден окончательно оборвать свою карьеру режиссера...

В 1930— 1950-х годах Эрих фон Штрогейм много снимался во Фран­ции и США. Если роль давала возможность показать конфликты и про­тиворечия в характере героя, Штрогейм создавал яркие и выразитель­ные образы («Великий Габбо», 1929, «Какой ты меня желаешь», 1932,

«Беглецы из Сент-Ажиля», 1938, «Танец смерти», 1947). Причем он все­гда предлагал режиссеру собственную трактовку образов.

В наиболее значительном фильме Кристиан-Жака — «Беглецы из Сент-Ажиля», действие которого происходит в маленьком пансионе для мальчиков, Эрих фон Штрогейм производил сильное впечатление в роли учителя, которого дети вначале не любят и не понимают, потому что он немец. Но он находит дорогу к мальчишеским сердцам, и его даже вводят в «тайное» школьное общество.

Его высшим актерским достижением стала остродраматическая роль в фильме Ренуара «Великая иллюзия» (1937), где он сыграл немец­кого аристократа, летчика-аса фон Рауффенштайна, ставшего после ра­нения комендантом лагеря для военнопленных. Во время съемок отно­шения Штрогейма с Ренуаром складывались непросто. Говорили даже, что актер сам ставил свои сцены, а подавленный Ренуар бездействовал.

Штрогейм появлялся в обществе по-княжески элегантный — брил­лиант на пальце, палка с золотым набалдашником, прямая спина (од­ним он объяснял это повреждением позвоночника во время войны, дру­гим говорил, что это следствие падения с лошади в молодые годы в Вене, хотя оба объяснения вымышлены).

В картине Билли Уайлдера «Пять гробниц на пути в Каир» (1943) Штрогейм появился в роли немецкого фельдмаршала Роммеля. Он при­нял участие и в другом фильме Уайлдера «Сансет-бульвар» (1950), сыг­рав в нем прославленного в прошлом голливудского режиссера, дожи­вающего свой век лакеем у постаревшей кинозвезды.

Эрих фон Штрогейм умер 12 мая 1957 года в своем загородном доме под Парижем. Незадолго до этого французское правительство сделало ему долгожданный подарок, наградив орденом Почетного легиона. «Его похороны, — писал Жан Ренуар, — соответствовали этому экстраваган­тному человеку. Украшенный резьбой деревянный гроб оказался так велик, что пришлось расширять дорожку, ведущую к маленькой часов­не. Впереди траурного кортежа, состоявшего из знаменитостей фран­цузского кино, шли цыганские музыканты из ночного кабаре, играв­шие венские вальсы».

ФРИДРИХ МУРНАУ

(1889—1931)

Немецкий режиссер. Фильмы: «ГоловаЯнуса» (1920), «Путешествие в ночь» (1920), «Замок Фогелед» (1921), «Носферату, симфония ужаса» (1922), «Горящая пашня» (1922), «Последний человек» (1924), «Восход солнца» (1927), «Табу» (1931) и др.

Фридрих Вильгельм Плумпе (Мурнау) родился 28 декабря 1888 года в Билефельде, Вестфалия. Его родители были людьми состоятельны­

ми. В детстве Фридрих Вильгельм имел игру­шечный кукольный театр, с освещением, лю­ком, колосниками. В двенадцать лет он знал уже Шопенгауэра, Ибсена, Ницше, Достоевс­кого и Шекспира.

Получив фундаментальное образование в Гейдельбергском университете, став доктором философии, Мурнау вдруг круто меняет свою жизнь: с 1910 года он играет и ставит пьесы в знаменитом Немецком театре под руковод­ством Макса Рейнхардта.

Во время войны Мурнау попал в Первый гвардейский полк, расквартированный в Пот­сдаме. Позже его определили в авиаторы. «Я с­тал самым ожесточенный пацифистом, ибо был свидетелем самого отвратительного разру­шения», — писал режиссер в 1928 году.

После кошмара военных лет Мурнау воз­вращается в театр и ставит пьесы на сценах Цюриха и Берна, затем, уже в Берлине, пробует свои силы в кинематографе. Первые фильмы Мур-нау сразу заявляют о его интересе к миру таинственного и ужасного («Мальчик в голубом», 1919), «Голова Януса», 1920), «Замок Фогелед», 1921 и др.). В эти годы начинается сотрудничество Мурнау с крупней­шим немецким кинодраматургом 1920-х годов Карлом Майером.

Сценаристы склоняли Мурнау к созданию фантастического филь­ма, и в итоге он снял один из шедевров этого жанра — фильм «Носфе-рату, симфония ужаса» (1922) по роману Брэма Стокера «Дракула». Кар­тина снималась в основном на натуре. Художник Альбен Грау при по­строении декораций использовал мотивы готической архитектуры с ее заостренными линиями. Интерьеры были обставлены причудливой, тяжеловесной мебелью, что еще более усиливало и без того гнетущую атмосферу в замке барона Носферату.

Мурнау пригласил на роль вампира немецкого актера театра и кино Макса Шрека, имевшего устрашающе мрачный вид. Об этом актере из­вестно крайне мало, даже фотографий не сохранилось, что вкупе с его Кошмарным обликом породило множество легенд. Например, уже в Наше время был снят фильм «Тень вампира», где предполагалось, что загадочный Шрек на самом деле был вампиром и режиссер об этом знал...

Непростая судьба ожидала фильм «Носферату, симфония ужаса». Вдова Брэма Стокера наотрез отказалась уступить права на экраниза­цию романа «Дракула». Когда же фильм был все-таки снят, принципи­альная миссис Стокер через суд добилась уничтожения картины. Все найденные копии «Носферату» были сожжены. И только в 1929 году была обнаружена еще одна, чудом уцелевшая.

Носферату стал праотцом всех вампиров, малоизвестный роман об­рел неслыханную популярность (о Дракуле уже снято более тридцати картин), а превзойти актера Макса Шрека в заглавной роли никому так и не удалось.

В тот же год, что и «Носферату», Мурнау поставил крестьянскую драму «Горящая пашня» (1922). Обозреватель газеты «Форветс», отме­чая работу режиссера, писал: «Здесь, видимо, впервые создана поэма в кинокадрах». А вот мнение другого рецензента: «Незабываемы сцены заснеженной земли и пожара. И всюду — настоящее, неподдельное чув­ство. Ничего уродливого или мрачного».

В 1924 году Мурнау выпустил картину «Последний человек», снятую по сценарию Майера. Эта картина сталаодной из вершин мирового кино.

Мурнау переносит на экран казалось бы незатейливую историю о старом швейцаре из первоклассного отеля. В глазах соседей и родствен­ников его великолепная ливрея делала швейцара значительным лицом. Но однажды он не смог поднять тяжелый чемодан, и его место занял другой. А старого швейцара перевели служителем в мужской туалет. Вместе с ливреей он потерял уважение и стал для родных и соседей пос­ледним человеком. Но вдруг неожиданный взлет — наследство делает старика миллионером...

Швейцара в фильме Мурнау играл Эмиль Яннингс, которого аме­риканцы называли «немецким великаном». Диапазон возможностей актера был чрезвычайно широк. Но Яннингс обладал несносным ха­рактером. К чести режиссера, он сумел добиться дисциплины от этого «священного чудовища».

При создании фильма Мурнау стремился, по его словам, к просто­те, сознательно отказываясь от бытовавших тогда в кино выигрышных трафаретов (во многом заимствованных у театра). Вместе с Майером и оператором Фрейндом Мурнау отыскивал новые, собственно кинема­тографические средства выразительности. Например, они добивались, чтобы съемочная камера играла такую же роль, как карандаш в руках художника. Камеру иногда укрепляли на животе оператора, а иногда она парила в воздухе, закрепленная на лесах, или двигалась вперед вме­сте с оператором на специальной тележке. Панорамирование стало средством выражений психического состояния героев, а съемочная камера из средства фиксации действия превратилась в средство худо­жественной выразительности.

Французский киновед Жорж Садуль утверждал, что «разнообразя кинематографический язык, делая его авторским, Карл Майер, Мур-нау и Карл Фрейнд осуществляли эволюцию, которая в техническом смысле сопоставима лишь с всеобщим наступлением звука».

Художественные достоинства и новаторские приемы выдвинули фильм «Последний человек» на одно из первых мест в истории миро­вого киноискусства. Решением жюри Международной выставки в Брюсселе 1958 года он был включен в число 12 лучших фильмов «всех времен и народов».

Сняв бесспорный шедевр, Фридрих Мурнау увлекся созданием ко­стюмных лент по знаменитым сюжетам. Он снимает «Тартюфа» (1925) и «Фауста» (1926). Оба фильма получились «театрализованными», не­сколько тяжеловесными, помпезными.

Мурнау, тяжело переживавший неудачу, решил попытать счастья в Америке, куда его пригласила компания «Фокс».

В Голливуде немецкому режиссеру создали все условия для работы. Уильям Фокс называл его «немецким гением».

Первым голливудским фильмом Мурнау стал «Восход солнца» (1927). Сценарий (по новелле Г. Зудермана «Путешествие в Тильзит») написал в Берлине и переслал через океан по почте К. Майер.

Мурнау дал дополнительную характеристику своему произведению титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и жен­щины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте и в любую эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими радостями и горестями, со своими проступками и прощениями».

Несмотря на кинематографические достоинства, «Восход солнца» потерпел тяжелейший финансовый провал, от которого Мурнау так и не оправился.

Следующие картины в Голливуде, «Четыре дьявола» (1929) и «Го­родская девушка» (1930), снимались Мурнау по финансовым сообра­жениям.

Вскоре Мурнау разорвал пятилетний контракт с «Фокс» и отпра­вился в Южные моря снимать художественно-документальное кино. Он вспоминал: «С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это — мой остров, драгоценный камень в оправе бесконечного моря. Тузем­цы почти ничего не знали о внешнем мире, они живут там, не зная сты­да, а их жизнь — вечная игра».

Свой последний фильм Мурнау начал ставить вместе с известным Документалистом Робертом Флаэрти, причем на собственные деньги.

В мелодраме «Табу» (1931) главные роли исполняли туземцы --ма­ори. Чем поэтичней была показана «райская» жизнь на острове, тем эмоциональнее звучал финал, ставший одной из лучших сцен в кино: Юноша, плывущий за лодкой, которая увозит любимую; он хватается эа веревку, жрец обрезает ее, и пловец тонет...

По завершении съемок премьера фильма в Нью-Йорке. Мурнау, за­нимавшийся оккультизмом и веривший в предсказания астрологов и гадалок, получил предсказание о гибели в автокатастрофе и решил от­правиться из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк морским путем.

11 марта 1931 года по пути за билетом на пароход Мурнау выбро­сило из машины, и он разбился насмерть о бетонное заграждение. Уди­вительно, но никто из его попутчиков не пострадал. Зато тут же распро­странились слухи о том, что Мурнау вылетел из машины из-за того, что в этот момент домогался юного шофера-кубинца. Слухам поверили, и в результате само имя Мурнау оказалось под запретом, а на похороны пришли всего 11 человек...

КАРЛДРЕЙЕР

(1889-1968)

. Датский режиссер. Фильмы: «Президент» (1918), «Страницы из Книги сатаны» (1919), «Почитай жену свою» (1925), «Страсти Жанны д'Арк» (1927), «День гнева» (1943), «Двое» (1945) «Слово» (1955), «Герт­руда, или Странное приключение Дэвида Грея» (1964) и др.

• Карл Теодор Дрейер родился 3 февраля 1889 года в Копенгагене. Вскоре его мать, Жозефина Нильсен, шведка по национальности, умерла, и мальчика усыновила датская семья Дрейеров. В их доме царили строгие пуританские нравы.

В восемнадцать лет, завершив обучение в классической гимназии лучшим учеником класса, Дрейер навсегда оставляет приемный дом.

Одно за другим он меняет несколько мест службы, пока наконец не устраивается в ежедневную газету либералов «Политикен», где пишет статьи о кино, театре, литературе, ведет колонку судебной хроники. Карл начинает сотрудничать с редакциями престижных и популярных газет Копенгагена. И в зрелые годы, будучи уже известным всему миру кинематографистом, он не оставлял журналистики.

На киностудию «Нордиск» он пришел в 1912-м, причем начинал в качестве автора титров, редактора, разработчика сюжетов. Вскоре ему доверили сочинять сценарии. В период 1912— 1919-х годов по его сце­нариям было поставлено на разных студиях двадцать два фильма, при­чем среди режиссеров оказались корифеи датского кино.

В 1918 году Дрейер ставит мелодраму «Президент» по роману вен­герского писателя Францоса. Картина отличалась разнообразием ми­зансцен, мастерством освещения и монтажа. Мелодраматическая ис­тория осужденной по закону молодой женщины-детоубийцы перекли­калась с реальными фактами жизни матери самого Дрейера, которая по­гибла, намереваясь избавиться от второго внебрачного ребенка.

«Президент» еще не был представлен публике, как в 1919 году на экраны вышел фильм Дрейера «Страницы из Книги сатаны» по моти­вам заметок английской писательницы Мэри Корелли. Кинематогра­фическим прообразом фильма послужила гриффитовская «Нетерпи­мость» (1916). Датский режиссер мастерски выстроил сюжет в четырех последовательно развивающихся новеллах (у Гриффита они развивают­ся параллельно). Дрейер рассказывает о предательстве Христа, об ис­панской инквизиции, о Великой французской революции и о револю­ции 1917 года в России, а годом позже — в Финляндии. Он трактовал современные события как воплощение дьявольского начала. При этом Дрейер заявлял: «Я не верю в революции. Они, как правило, обладают печальной особенностью отбрасывать развитие назад. Я больше верю в эволюцию, в маленькие шажки... »

Последующее десятилетие стало самым плодотворным в творчес­кой жизни Дрейера-режиссера. С 1920 по 1927 год он снял семь пол­нометражных фильмов. Причем датчанин вынужден был переезжать из страны в страну, чтобы отыскать средства на постановку очередного фильма. Так он снял картины в Швеции, в Германии, в Норвегии.

После замечательного успеха фильма «Почитай жену свою», сня­того в Дании в 1925 году, Карла Дрейера пригласили во Францию, где предложили на выбор три исторических сюжета, три женские судьбы (в основе любимых сюжетов Дрейера — идея борьбы против жестоко­го и несправедливого мира, борьбы, которую ведет женщина-одиноч­ка). Отвергнув коронованных особ, режиссер выбрал Жанну д'Арк. Полтора года велась работа над фильмом. Сценарий по документаль­ным историческим материалам был написан самим Дрейером, но из тактических соображений подписан Жозефом Дельтеем. Датчанин ос­тановился на драматическом финале жизни легендарной Жанны — процессе над нею и последующих приговоре и казни.

Исполнительницу главной роли Марию-Ренату Фальконетти, без которой фильм «Страсти Жанны д'Арк» (1927) представить невозмож­но, он увидел на сцене в одном из «театров бульваров» — в «Театре де Ля Мадлен». «У нее было оригинальное лицо, — вспоминал Дрейер. — Помимо чарующего современного облика в ней было что-то величе­ственное... И я нашел в ее лице то, что искал для Жанны д'Арк: про­стая женщина, очень искренняя и в то же время — женщина, способ­на страдание».

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Поражающая простота ее игры и гро­мадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса на­столько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д'Арк впа­дала в обморочное состояние. Она плакала в моменты съемок допроса без всякого принуждения со стороны режиссера только потому, что жила внутренней жизнью своей героини.

Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в мужской актерский ансамбль, мастерски собранный Дрейером. Датчанин высоко ценил систему Станиславского и считал, что, только «растворив­шись в актере», можно добиться раскрытия внутреннего мира человека. Вся режиссерская тактика Дрейера неизменно была подчинена созданию атмосферы интимности и сосредоточенности в процессе съемок.

В фильме преобладают крупные планы героев и самой Жанны д'Арк (оператор фильма — Рудольф Мате). Как и предполагал Дрейер, лицо Фальконетти на экране оказалось настолько выразительным, что спо­собно было удерживать внимание зрителей в течение почти двух часов демонстрации фильма. Зрители искренне сострадали героине.

По требованию парижского архиепископа фильм вышел на экра­ны в сокращенной версии. Однако даже в таком виде шедевр Дрейера. согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошел в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов. Им искрен­не восхищался Сергей Эйзенштейн («Одна из прекраснейших картин на протяжении истории фильма»), и многие классики мирового кино.

С приходом звука в кино Дрейеру становится труднее добывать деньги для своих фильмов. Кинематограф скандинавских стран пере­живал затяжной кризис.

Дрейер возвращается к журналистике. Именно в 1930-е годы им была написана большая часть статей, которые впоследствии стали ос­новой книги «О кино».

После многолетнего отсутствия в Дании Дрейер в 1940 году вернул­ся на родину, где ему посчастливилось заполучить 250 тысяч крон, сум­му в то время значительную, для съемок фильма. Но именно тогда Да­ния была оккупирована фашистскими войсками, поэтому картина «День гнева» вышла на экраны только в 1943 году. В ее основу была положена пьеса Ханса Виерса-Иенсена «Анна, дочь Петера» о средне­вековой «охоте на ведьм» в Норвегии. Этот фильм пережил свое время и по праву считается одним из совершенных созданий режиссера, вос­хищая, кроме прочего, тем самым медленным и торжественным рит­мом повествования, который был отнесен современниками фильма к его недостаткам.

В послевоенную эпоху шестидесятилетний Дрейер, живой классик датского кино, снял серию короткометражных фильмов, среди кото­рых лишь один был игровым. Преследовавшие его всю жизнь пробле­мы оставались прежними — никто не спешил вложить деньги в следу­ющую постановку.

Из творческого небытия Дрейера вернул Международный кинофе­стиваль в Венеции в 1955 году, когда новый шедевр режиссера — рели­гиозно-философский фильм «Слово» — был удостоен «Золотого льва св. Марка».

К постановке этого фильма, ставшего триумфом кинематографа «духовного сопротивления», датчанин готовился без малого тридцать лет. В основу замысла был положен сюжет одноименной драмы датс­кого писателя и пастора Кая Мунка.

Герой картины Йоханнес — провидец, воображающий себя Иису­сом Христом, — обретает духовную силу только после того, как осоз­нает свою ошибку.

«Каждый кадр «Слова» отличает формальная безупречность, дос­тигающая высшего совершенства, — писал Франсуа Трюффо. — Но мы знаем, что Дрейер не просто «живописец». Картина снята в очень мед­ленном ритме, игра актеров величественна и строга, но и ритм, и игра полностью контролируются режиссером. Ни один квадратный санти­метр пленки не ускользнул от бдительного его ока. После Эйзенштей-наДрейербыл, несомненно, самым требовательным ксебе режиссером: картины его в законченном виде почти полностью соответствовали тому, что было им задумано».

Строгий, аскетичный в средствах выражения фильм Дрейера о силе человеческой веры, способной вырвать любимого человека у смерти и вызвать мертвого к жизни, имел огромный международный резонанс.

В Дании выходит сборник статей режиссера «О кино» (1959), кото­рый издается вскоре и в Европе. Премьера последнего стилистически изысканного ретро-фильма «Гертруда, или Странное приключение Дэ­вида Грея» (1964) вне конкурса демонстрируется на Международном кинофестивале в Венеции.

Теперь он мог позволить себе заниматься своим искусством: пра­вительство Дании предоставило ему кинотеатр «Дагмар» в Копенгаге­не, не облагаемые налогами доходы от которого поступали на его счет.

Карл Дрейер, глубоко религиозный человек, влюбленный в кине­матограф, всю свою жизнь лелеял две мечты, которые ему так и не суж­дено было осуществить: он хотел снять фильм «Жизнь Христа» и рабо­тать в Голливуде, как его учитель Дэвид Гриффит. В планах режиссера значилась и экранизация любимого им романа «Доктор Живаго» Пас­тернака, который он перечитывал не менее десяти раз. Однако этим Планам, к сожалению, не суждено было сбыться. Карл Теодор Дрейер Умер 26 марта 1968 года в Копенгагене. Он похоронен на городском Кладбище «Фредериксберг Киергаард».

122

12 3

Ныне Карл Теодор Дрейер остается в числе неоспоримых класси­ков мирового киноискусства. «Угрюмый датчанин», «упрямый инди­видуалист», «одинокий скандинав», как именовали его критики, стал режиссером-легендой.

«Дрейер вне и выше всяких теорий», — сказал Жан Ренуар.

ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

(1889-1977)

Английский кинорежиссер и ак­тер. Фильмы: «Иммигрант» (1917), «Малыш» (1920), «Парижанка» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), «Цирк» (1928), «Огни большого го­рода» (1931), «Великий диктатор»

(1940), «Месье Верду» (1947), «Ко­роль в Нью-Йорке» (1957), «Графиня из Гонконга» (1967) и др.

Чарлз Спенсер Чаплин родился 16 апреля 1889 года в Лондоне. Его мать, Ханна Хилл, — актриса мюзик-холла с неудавшейся карьерой. Отец Чарли Чаплин сначала играл мими­ческие сценки, потом стал, как тог­да говорили, «драматическим и жан­ровым певцом». Личные и житейс-

кие неурядицы неустроенного актер­ского быта не обошли и эту семью. Гастроли, жизнь порознь, интриж­ки на стороне... Чарли и его сводный брат Сидней росли с матерью.

Чаплин-старший жил в бедности и не мог помогать им. Чтобы све­сти концы с концами, Ханна нанималась сиделкой, обшивала членов церковной общины.

Но их положение оставалось отчаянным. «Мы жили, — вспоминал Сидней, — в нищенской комнатушке и большей частью впроголодь. Ни у меня, ни у Чарли не было башмаков. Помню, как мать снимала с ног туфли и отдавала их тому из нас, чья очередь была идти за даровой по­хлебкой для бедняков, единственной нашей едой за целый день...».

Нищета подорвала здоровье Ханны. Ее положили в клинику для ду­шевнобольных, затем поместили в работный дом. Сидней и Чарли бро­дяжничали. Спустя несколько месяцев их отправили в Хэнуэллский приют для беспризорных детей.

12 ноября 1898 года Ханну выпустили из больницы. Вместе с сыно­вьями она поселилась на Метли-стрит.

В девять лет Чарли оказался в детском ансамбле кокданса «Восемь ланкаширских парней». Два года он разъезжал с ансамблем по англий­ской провинции.

После того как Чаплин покинул ансамбль, выступления с песен­ками, танцами, пародиями чередовались с прозаическими занятия­ми продавца газет, рассыльного, слуги в частном доме, печатника в ти­пографии, подмастерья, даже учителя танцев, пильщика дров и стек­лодува.

Чарли было восемнадцать лет, когда он оказался в труппе Карно. Во время американских гастролей труппы в конце 1912 года его при­метил представитель кинофирмы «Кистоун». Через год, обговорив все условия, Чаплин подписал с «Кистоуном» контракт и переехал в Лос-Анджелес.

Кинокомедии с участием Чаплина имели успех. Однако со време­нем он решил ставить фильмы сам. Его первая лента «Застигнутый дож­дем» оказалась одной из лучших в «Кистоуне».

За год работы в «Кистоуне» он снялся в общей сложности в трид­цати пяти картинах. Почти две трети из них были сделаны им самим, по собственным сценариям или в соавторстве.

В 1915 году он выпустил двенадцать фильмов для чикагской фир­мы «Эссеней». Наибольшим успехом пользовались «Чемпион», «Бро­дяга», «Женщина», «Вечер в мюзик-холле». В этих простеньких коме­диях появлялся бродяжка Чарли. Он был и банкиром, и маляром, и по­прошайкой, и полицейским, и механиком, и батраком, даже Тарзаном, даже... красавицей Кармен!

«В основе всех моих фильмов лежит такой ход: я попадаю в какую-нибудь неприятность, передрягу, но несмотря ни на что, с безнадежной серьезностью делаю вид, будто со мной ровным счетом ничего не про­изошло», — писал Чарли Чаплин.

В начале 1916 года он перешел в фирму «Мьючуэл» с контрактом на 670 тысяч долларов в год.

Первый же фильм «Контролер универмага», снятый Чаплином для «Мьючуэл», имел большой успех. Каждый месяц он выпускал по одной комедии в двух частях: «Пожарный», «Скиталец», «В час ночи», «Граф», «Лавка ростовщика», «За экраном»...

Фильмы «Бродяга» и «Банк» были первыми комедиями Чаплина, в которых прозвучали драматические и трагические нотки, столь важные в его зрелом творчестве.

Во время Первой мировой войны Чаплин рекламировал «Заем сво­боды», призывая пожертвовать деньги на нужды армии. Наверное, именно тогда у него созрел замысел фильма «На плечо!». Эта трехчас-тевая комедия о бессмысленной жестокости войны — одна из величай­ших удач Чаплина.

23 сентября 1918 года Чарли вступил в брак с пятнадцатилетней ак­трисой Милдред Харрис. Женился он скоропалительно, так как его юная подруга утверждала, что ждет ребенка. Потом выяснилось, что тревога была ложной.

Неудачный брак вызвал у Чаплина творческий кризис. В 1919 году он снял всего две ленты — «Солнечная сторона» и «День развлечений».

Стремясь к независимости, Чаплин вместе с Дэвидом Гриффитом, Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом организует кинокомпанию «Юнайтед Артисте». А в 1922 году режиссер создаст свою компанию «Чарлз Чаплин филм корпорейшн».

7 июля 1919 года Милдред родила сына Нормана, но прожил он все­го три дня.

Чаплин погружается в работу. Уже через десять дней после траге­дии он делал пробы, отыскивая героя — маленького ребенка — тиА нового фильма «Малыш» (1920). На этот фильм Чарли потратил более' года, вложив 300 тысяч долларов. Некоторые эпизоды переснимались более ста раз! Чаплин говорил: «Я хочу сделать серьезную картину, в которой за комическими и бурлескными эпизодами будет скрываться ирония, жалость, сатира».

Чаплин и Милдред Харрис расстались без взаимных упреков. Од­нако журналисты раздули громкий скандал, и Милдред обвинила мужа в жестокости. Во время бракоразводного процесса адвокаты пригрози­ли конфисковать фильм «Малыш». Чаплин бежал в Солт-Лейк-сити, прихватив с собой негатив картины.

Наиболее полные сведения о методах работы Чаплина того време­ни содержатся в воспоминаниях его секретаря Элзи Годд.

...Сразу по приходе в студию Чаплин собирал исполнителей и своих ассистентов. Он подробно рассказывал об очередной сцене фильма, объяс­нял каждому артисту его роль. Не довольствуясь этим, Чаплин сам пооче­редно исполнял все роли — мужские и женские — перед участниками труп­пы. После того он приступал к репетиции, внимательно наблюдая за иг­рой каждого актера, добиваясь искренности и убедительности игры.

Наконец, тщательно проверив костюмы и грим, он приступал к съемке. В этот момент с ним происходила полная перемена: вся пре­жняя озабоченность, деловитость исчезали, и всем он казался беззабот­ным весельчаком, который как бы шутя и импровизируя создавал ин­тересные, смешные трюки. Постепенно Чарли заражал своим настро­ением всех остальных актеров.

Готовый фильм Чаплин показывал в каком-нибудь кинотеатре Лос-Анджелеса. Он внимательно следил, как реагировали зрители, и делал для себя соответствующие выводы.

8 1925 году Чарли Чаплин снимает один из лучших фильмов всех времен и народов — «Золотую лихорадку» (1925). Снимает с редкой изобретательностью, заставляющей романтические и даже трагические ситуации неожиданно переходить в комические. Чаплин и сам считал эту картину шедевром.

Действие «Золотой лихорадки» относится к 1898 году. По ледяным пустыням Аляски движется цепочка золотоискателей. Один из них — Чарли, маленький, добрый, влюбчивый человек, пытающийся жить среди грубых, жестоких, одержимых жаждой наживы людей.

Он влюбляется в девушку из салуна. Чтобы развлечь ее, показывает танец булочек — шедевр мимического искусства: две булочки с воткну­тыми в них вилками изображают ноги танцора; глаза, брови, губы Чап­лина придают танцу лирическую грусть, необычайную выразительность.

В этой комедии Чаплин продолжил начатую в драме «Парижанка» (1923) углубленную разработку характеров. Картину отличают органи­ческая целостность, лаконичный и выразительный кинематографичес­кий язык. Одна деталь — и перед зрителями целое событие, яркая чер­та психологического портрета.

Во время съемок «Золотой лихорадки» Чарли Чаплин был вынуж­ден жениться на пятнадцатилетней Лите Грей, которая ждала от него ребенка, в противном случае ему угрожала тюрьма! С Литой он прожил два года, у них родились сыновья Сидней и Чарли. Но создать настоя­щую семью так и не удалось...

15 января 1926 года Чаплин приступает к съемкам «Цирка» и рабо­тает над фильмом до конца года. Но его накрывает новый скандал: в начале декабря Лита Грей вместе с сыновьями переезжает к матери. 10 января 1927 года ее адвокаты подали иск о разводе. Чарли скрыва­ется у своего адвоката. Общество взбудоражено слухами о безумии и даже самоубийстве Чаплина.

Лита обвиняла мужа в жестокости и аморальности. Ее заявление в суд состояло из 42 страниц. В итоге она получила миллион долларов отступных и солидную пожизненную ренту, а Чаплин попал в клинику для нервнобольных.

Из клиники он выходит совершенно седым. Задуманный как весе­лая комедия «Цирк» приобретает мрачные интонации: случайно попав­ший в цирк бродяжка испытывает превеликие неудачи и на арене и в любви. В одной из сцен обезьяны сильно покусали Чаплина, и ему при­шлось лечиться в течение шести недель.

В марте 1928 года Чаплин приступил к работе над своей первой зву­ковой картиной «Огни большого города» (1931), в которой развивал две сюжетные линии: любви маленького бродяжки Чарли кслепой продав-Шице цветов и его дружбы с алкоголиком-миллионером. Фильм бук­вально пронизан, напоен очаровательными мелодиями.

Невероятной по силе выглядит сцена, когда прозревшая цветочни­ца узнает своего благодетеля в жалком оборванце. Лицо Чарли под ее вопросительным, а потом понимающим взглядом — один из самых вы­разительных крупных планов в истории мирового кино. Смущенная ц робкая улыбка, и боль, и любовь, и надежда в глазах!

Чарлз так и не стал американским гражданином, что злило многих голливудских консерваторов. В Америке попытались бойкотировать, «Огни большого города». Чаплин повез фильм в Европу, где его ждал вос­торженный прием. Гениальный кинематографист встречался с Черчиллем, Уэллсом, Шоу, принцем Уэльским... Особенно запомнился Чаплину ви­зит к Эйнштейну. Великий ученый завершил оживленную беседу о миро­вой экономике словами: «Вы не комик, Чарли, вы — экономист».

Узнав из телеграммы, что в Америке «Огни большого города» выш­ли на экран, Чаплин отправился в путешествие по Ближнему и Даль­нему Востоку. Он посетил Африку, Индию, Индонезию и, наконец Японию, где, по слухам, ему угрожали члены фашистской военной! организации «Черный дракон».

Весной 1932 года Чаплин возвратился в Голливуд и приступил к со-, зданию фильма «Новые времена» (1936).

В июле он познакомился с актрисой Полетт Годар. Они совершали дальние автомобильные прогулки, ходили на яхте на Каталину. Разу­меется, в «Новых временах» Полетт получила главную роль.

Фильм начинается с символического сопоставления стада баранов с толпой рабочих, извергаемых фабрикой. Бродяжка Чарли попадает на, конвейер американского завода. Едва вырвавшись из тисков машины, он находит в себе силы покровительствовать юной и столь же беззащит­ной девушке.

После успеха «Новых времен» «Парамаунт» пригласил Полетт на несколько фильмов. А Чаплин решил снимать сатирический фильм «Великий диктатор» (1940), высмеивающий Гитлера. В разгаре работы режиссера начали предупреждать, что его ждут неприятности.

В «Великом диктаторе» Чаплин сыграл две роли — скромного ев­рея-парикмахера Чарли и фашистского диктатора Хинкеля, в котором без труда узнавался Гитлер. Еще во время работы над фильмом Чарлз обронил слова, которые облетели весь мир: «Диктаторы смешны. Я хо­чу, чтобы люди над ними смеялись».

В годы войны Чаплин как мог боролся против фашизма: писал ста­тьи, произносил речи перед солдатами. Однажды его попросили выс-. тупить на митинге Комитета помощи России в войне. Речь в Сан-Фран­циско Чаплин начал с приветствия «Товарищи!» и горячо призвал по­мочь русским.

Как и прежде, много душевных сил отнимали у него запутанные личные дела. В 1942 году Полетт Годар развелась с ним в Мексике, ука­зав в качестве причины несовместимость характеров, а также факт дли­тельного раздельного проживания.

В это время Чаплин искал актрису на главную роль в фильме «При­зрак и действительность». Ему предложили попробовать 17-летнюю Уну О'Нил, дочь известного драматурга. Она была не только красива, но и умна.

И вдруг разразился новый скандал. Молодая актриса Джоан Барри обратилась в суд, требуя признать Чаплина отцом ее ребенка. Сравни­тельный анализ крови опроверг ее слова, однако суд обязал Чаплина выплачивать Джоан Барри пособие!

Голливуд никогда не любил гениального кинематографиста. Все чаше раздавались голоса за депортацию Чаплина из-за его левой ори­ентации и увлечения нимфетками.

В самый разгар скандала, 15 июня 1943 года, 54-летний Чаплин и юная Уна О'Нил сочетались браком. Ни солидный возраст жениха, ни его маленький рост не смущали Уну. Брак с этой удивительной женщи­ной даровал Чарлзу стойкость перед бурями и кризисами 1940-х годов. Их семья быстро росла. Первой появилась на свет Джералдина (1944), за ней — Майкл (1946), Джозефина Ханна (1949), Виктория (1951)...

В мае 1947 года журналисты вновь начали приставать к Чаплину с вопросом, почему он не желает принять американское гражданство. Чарлз отвечал: «Я интернационалист, а не националист, поэтому граж­данства не добиваюсь». Эн-Би-Си организовала подслушивание его те­лефонных разговоров.

В 1952 году Чаплин ставит «Огни рампы». Более трех лет работал Чаплин над сценарием этой картины. Сюжет ее прост: старый клоун спасает и возвращает к творчеству больную балерину. В первоначаль­ном виде сценарий насчитывал семьсот пятьдесят страниц, охватывая материал, выходивший далеко за рамки сюжета, в частности биографии основных действующих лиц начиная с их детства. Чаплин исполнял роль старого артиста К&дьверо.

Чарлз Чаплин предрекал, что «Огни рампы» станут его величайшей и последней картиной. Фильму он придал автобиографические черты.

17 сентября 1952 года Чаплин отплыл с семьей в Англию. После нескольких месяцев путешествия он выбрал для постоянного прожи­вания Мануар-де-Бан («Поместье изгнанника») в Швейцарии, в горо­де Корсье-сюр-Веве — трехэтажную виллу вместе с 37 акрами земли.

В семье родилосьеще четверо детей: Юджин (1953), Джейн (1957), Аннет (1959) и Кристофер (1961).

В Швейцарии у Чаплина и его жены было много друзей. Среди них была королева Испании, кинозвезды и писатели. Весной к ним приез­жали гости из разных стран.

Уна была для Чаплина не только женой, матерью его детей, другом в несчастье — она была его божеством. Старость великого актера и ре­жиссера прошла с этой хрупкой, скромной и милой женщиной в уди­вительной гармонии.

ФРИЦ ЛАНГ

(1890—1976)


Сохранение финансовой свободы позволило Чарлзу Чаплину в на­чале 1956 года вновь создать собственную фирму, которая получила на­звание «Аттика-филм компани».

В 1957 году вышел фильм «Король Нью-Йорка». В образе короля Шедоу, изгнанного из своего королевства и прозябающего в Нью-Йор­ке , возродились некоторые черты бродяжки Чарли. Фильм имел огром­ный общественный резонанс. В США «Король...» был запрещен к по­казу.

Оксфордский университет присудил Чаплину почетную степень доктора литературы.

После фильма «Король в Нью-Йорке» Чаплин на протяжении ше­сти лет писал мемуары. Его книга «Моя биография» вышла в 1964 году! и была переведена на многие языки. Она стала бестселлером, одно из-! дание следовало за другим.

В 1967 году Чарлз Чаплин поставил свой последний фильм «Графи­ня из Гонконга» — салонную комедию с участием Софии Лорен, Мар-лона Брандо и нескольких комиков. Сам Чарли появлялся лишь в крат­ком эпизоде (роль старого стюарда, страдавшего морской болезнью).; И хотя критика признала картину неудачной, имя гениального Чаплина обеспечило ей успешный прокат во всем мире.

За выдающиеся заслуги в мировом кинематографе ему был вручен орден Почетного легиона . На международном кинофестивале в Вене­ции Чарлз был удостоен «Золотого льва» (1972).

Отметила Чаплина и американская киноакадемия, присудив ему премию «Оскар» (1972) за выдающийся вклад в киноискусство. Ве­ликий Чарли приготовился к нападкам, но появление его на цере-; монии вызвало бурные овации. Пораженный таким приемом, он<Я трудом подбирал слова и продемонстрировал знаменитый трюк с котелком.

В последние годы Чаплин работал над вариантами новых сценариев (общее количество их достигало чуть ли не двух десятков), озвучивал; полнометражные немые фильмы. В октябре 1974 года он приехал ве Лондон на презентацию альбома «Моя жизнь в фильмах». А в марте сле-j дующего года королева Англии возвела его в рыцарское звание. Цере­мония вылилась в безусловный триумф Чаплина.

Наконец, 25 декабря 1977 года голливудским кинематографистам после четырехлетней борьбы разрешили выпустить на экраны фильм (Я жизни и творчестве гениального актера и режиссера — «Джентльмене бродяга».

Чарлз Спенсер Чаплин тихо скончался в рождественскую ночь, 25 декабря 1977 года, в возрасте 88 лет. Его скромно похоронили на; кладбище при англиканской церкви в Веве.

Немецкий и американский режис­сер, сценарист и продюсер. Фильмы: «Усталая смерть» (1921), «Доктор Мабу-зе — игрок» (1922), «Нибелунги» (1924), «Метрополис» (1927), «М» (1931), «Заве­щание доктора Мабузе» (1933), «Ярость» (1936), «Палачи тоже умирают» (1943), «1000 глаз доктора Мабузе» (1960) и др.

Фриц Ланг родился 5 декабря 1890 года в Вене в семье архитектора. По желанию отца он поступает в венский технический колледж «Реальшуле» на отделение архитектуры, но, увлекшись живописью, переходит в 1907 году в Венскую Академию графики. Своими первыми художественными впечатле­ниями Ланг обязан родной Вене и знакомству с ее богатейшими музей­ными собраниями.

В юности Ланг обожал путешествовать: Германия, Франция, Азия, Африка, Россия, Китай, Япония, Индонезия — вот далеко не полный перечень стран, в которых он побывал, зарабатывая на жизнь рисова­нием и продажей открыток. В 1913 году Фриц решил окончательно обо­сноваться в Париже.

С началом войны Ланг уехал последним поездом в Вену, где всту­пил в австрийскую армию рядовым. Получив четыре ранения и ослеп-нув на правый глаз, он был демобилизован в 1916 году в звании лейте­нанта и долгое время лечился в госпитале. Здесь он начал писать рас­сказы и сценарии. Получалось неплохо. Несколько сценариев купили немецкие киностудии.

В 1919 году Фриц Ланг начал самостоятельно снимать фильмы. Од­ной из лучших ранних работ Ланга и Tea фон Гарбоу, его жены и посто­янного соавтора, считается картина «Усталая смерть» (1921). Она ос­нована на легенде о переселении душ влюбленных и их скитаниях во времени и пространстве.

Наибольший интерес у зрителей вызвал диалог девушки и Смерти в склепе с тысячью зажженных свечей.

В эти годы Ланг формулирует основополагающую для себя мысль: *Я убежден, что лучшие фильмы, которые вообще могут быть созданы, это те, что наиболее соответствуют характеристике данной нации и чер­пают свои самые глубокие мысли и главные черты в национальных осо­бенностях». Эти слова Ланга стали программой действия честолюби­вого художника в 1920-е годы.

Следующий фильм Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (две части, 1922) по роману Норберта Жака — рассказывал о преступлениях мань­яка, стремящегося к власти над миром. Его любимое оружие — гипноз. Эта лента отличается столь яркими образами, таким динамизмом и юмором, что и сегодня смотрится с большим интересом.

Фриц Ланг настоял на том, чтобы дать фильму подзаголовок «Кар­тина нашего времени». В нем есть напоминание о бешеной инфляции, о сражениях на улицах — все, что характеризовало тогдашнее положе­ние в Веймарской республике.

Эпический фильм «Нибелунги» (1924) вновь состоял из двух час­тей — «Зигфрид» и «Месть Кримгильды» — и представлял собой сво­бодную экранизацию средневекового эпоса (нашедшего позднее мес­то в арийской мифологии нацизма).

Поставив перед собой честолюбивую цель — «дать другим народам представление о немецкой душе», рассказать «об огромной духовной ценности целой нации», Ланг, подобно архитектору, соорудил в своем роде уникальное, тщательно выверенное строение.

Tea фон Гарбоу говорила, что в сценарии она стремилась подчерк­нуть «неизбежность, с которой искупление следует за совершением гре­ха». Она указывает и на то, что весь фильм Фрица Ланга проникнут ком­плексом вины, общим для большей части немецких фильмов. Однако виновность здесь связывается с четко выраженным ощущением превос­ходства...

Пользуясь поддержкой Эриха Поммера, руководителя «УФА», Ланг не скупился на расходы. Он воздвигал грандиозные декорации в пави­льонах крупнейшей студии в Нейбабельсберге, снимал тысячные мас­совки, приглашал для участия в съемках известных актеров театра и кино.

Романтизация прошлого Германии воплощалась не только в осо­бой трактовке образов, она находила свое выражение во всех компонен­тах фильма: в декорациях, костюмах, манере освещения и выборе съе­мочных ракурсов.

Успех «Нибелунгов» превзошел все ожидания. Немецкая пресса объявила фильм величайшим шедевром киноискусства.

Закрепив за собой положение крупнейшего режиссера фирмы «УФА», Ланг совместно с Гарбоу написал сценарий и поставил анти­утопию «Метрополис» (1926).

Главный герой ленты — фантастический город-гигант недалекого будущего Метрополис. В райских садах на крышах небоскребов весе­лится элита, а в подземелье влачат жалкое существование рабы. Пос­ледовав за прекрасной незнакомкой, сын хозяина города Фредер узна­ет о существующем под землей аде.

Фильм заканчивался символическим примирением Труда и Капи­тала. Сам Ланг никогда не любил этот фильм, считая его тенденциоз­ным и надуманным. Однако общий уровень постановки «Метрополи­ей», бесспорно очень значительный, способствовал решению Комис­сии по культурному наследию ЮНЕСКО о внесении этого фильма в список «Память мира» — собрание эталонов духовной и материальной культуры человечества.

После «Метрополиса» немецкий режиссер создает собственную кинокомпанию «Фриц Ланг фильм гезельшафт».

При создании картины «Женщина на Луне» (1929) Tea фон Гарбоу писала романтическую часть сценария, Ланг был всецело поглощен тех­ническими проблемами путешествия на Луну. Его консультантом был Герман Оберт, один из пионеров астронавтики, будущий создатель не­мецких «Фау-2». В 1936 или 1937 году (по словам Ланга) гестапо йзья-ло все копии фильма, так как его научная достоверность отображала секретные исследования, которые велись в то время. «Женщина на Луне» стала одной из последних великих немых картин Германии.

Первый звуковой фильм режиссера — «М» («Убийца», 1931) — зат­ронул новую для кино тему. Поводом для его создания стали два судеб­ных дела, в первую очередь процесс над маньяком, убийцей детей, так называемым «дюссельдорфским привидением».

В фильме создана предельно мрачная, беспросветная обстановка действия. Отвратительны здесь и люди, в особенности страшны уголов­ники: режиссер использовал в качестве статистов обитателей воровс­ких районов северного Берлина — воров, фальшивомонетчиков, суте­неров.

Безусловно, фильм «М» является одним из самых значительных ху­дожественных и социальных произведений мирового киноискусства.

В звуковом продолжении фильма о диктаторе «Завещание доктора Мабузе» (1933) Фриц Ланг вложил фашистские лозунги в уста негодя­ев. Впрочем, в этой картине политически нейтральный художник не ставил перед собой задачу разоблачать фашизм.

28 марта 1933 года состоялась встреча Ланга с доктором Геббельсом. Со слов режиссера известно, что Геббельс лишь вскользь отметил свое неудовольствие «Завещанием» и весьма пространно выразил восхище­ние «Метрополисом». Причем не только свое, но и фюрера. Много поз­же на страницах нью-йоркской газеты «Уорлд телегрэм» от 16 июня 1941 года Фриц Ланг вспоминал: «Геббельс сообщил мне, что несколь­ко лет назад они с фюрером видели мой фильм «Метрополис» и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин».

Фриц Ланг поблагодарил за оказанную честь и в тот же вечер, бро­сив имущество, сбережения и жену, вступившую вскоре в нацистскую партию, уехал во Францию. Так начались годы добровольного изгна­ния, годы странствий великого режиссера. Тем временем цензура офи­циально запретила демонстрацию «Завещания доктора Мабузе» в Гер мании.

В 1934 году Фрий Ланг по приглашению руководителя студии «МГМ» приехал в Америку.

В течение двух лет он писал и предлагал студии сценарии, но каж­дый раз получал отказ. Лишь в 1936 году ему удалось получить согла­сие на постановку фильма «Ярость». Это была картина, основанная Ha реальных событиях, происшедших в окрестностях Сан-Франциско в 1930-е годы. Спровоцированная толпа обывателей провинциального городка осаждает и поджигает тюрьму, где заключен подозреваемый в, похищении детей совершенно невиновный человек.

Режиссера интересовала прежде всего психология толпы, когда спо­койные и даже добродушные люди превращаются в потенциальных убийц.

Критики моментально признали фильм шедевром, но это не облег­чило положение Ланга в Голливуде.

Следующий его фильм — «Живешь только раз» (1937) — был по­священ горькой судьбе бывших заключенных, которые пытаются на­чать жизнь заново, но в этом им мешает общество. Картина получи­лась тяжелой, мрачной, не свободной от мелодраматизма и сентимен­тальности.

В США Фриц Ланг поставил два с половиной десятка картин. Он заметно расширил свою жанровую палитру. Снял, например, несколь­ко блестящих вестернов. Среди них — «Возвращение Фрэнка Джейм­са» (1940) и «Ранчо «Дурная слава» (1952).

Как только в Голливуде началось производство антифашистских детективов, Ланг одним из первых воспользовался этой возможностью. В «Охоте на человека» (1941) он показал героя, пытавшегося убить Гит­лера. Смельчак спасается не столько благодаря традиционным счаст­ливым поворотам действия, сколько благодаря особенностям своего ха­рактера — терпению, спокойствию и даже своеобразному стоицизму.

Отлично был обрисован Лангом и герой фильма «Министерство страха» (1943), который вел борьбу с германской шпионской органи­зацией. Странный, призрачный мир этой картины некоторые исследо­ватели творчества Ланга сравнивали с миром Кафки. Режиссер стре­мился вызвать у американского зрителя отвращение к фашизму и ужас перед ним.

В 1946 году за антифашистский фильм «Палачи тоже умирают» по Б. Брехту Фриц Ланг был удостоен Золотой медали Венецианского ки­нофестиваля.

На картину «Ранчо «Дурная слава» (1951) Ланга вдохновила Мар­лей Дитрих. Это был вестерн о «ненависти, убийстве и мести», как ут­верждается в песне «Легенда о счастливчике Чаке», звучащей на про­тяжении всей картины.

Режиссер признавался, что сценарий писался специально для ве­ликой актрисы. «Когда-то я был готов носить ее на руках», — говорил фриц Ланг. Они познакомились в Париже в 1933 году, а в Голливуде Пережили короткий роман.

Между тем Лангу становилось все труднее бороться с произволом продюсеров, и в 1956 году он решил покинуть Голливуд. Он уехал в Ин­дию, где в 1960 году поставил свою последнюю картину — «1000 глаз доктора Мабузе» (1960). Неофашистские последователи умершего ти­рана следят за людьми с помощью скрытых повсюду «глаз» телевиде­ния. Классик кино и в своей последней работе не изменил себе и сво­им принципам.

В конце 1960-х годов он возвратился в США, где провел свои пос­ледние годы в уединении в темном особняке в Беверли-Хиллз, ведя дневник и увлекаясь мыльными операми.

Фриц Ланг умер в Лос-Анджелесе 2 августа 1976 года.

ЭРНСТ ЛЮБИЧ

(1892-197)

Немецкий и американский кино­режиссер. Фильмы: «Глаза мумии Ма»

(1918), «Мадам Дюбарри» (1919), «Кар­мен» (1918), «Брачный круг» (1924), «Веер леди Уиндермиер» (1925), «Пат­риот» (1928), «Ниночка» (1939), «Быть или не быть» (1942) и др.

Эрнст Любич родился 28 января 1892 года в Берлине. Он начал свою карьеру как рассыльный в лавке отца — мелкого торговца платьем. По вечерам Эрнст учился в драматической школе актера Виктора Арнольда, а с 16 лет уже выступал в кабаре и мюзик-холлах.

В 1911 году Любич был принят в труппу великого Макса Рейнхар-дта, а в 1913 году дебютировал в кино, где сыграл более двадцати ро­лей. Он успешно совмещал работу в театре и кино и оставил сцену толь­ко в ноябре 1918 года, после поражения Германии в Первой мировой войне.

В 1918 году в новой фирме «УФА» Любич начал свою режиссерскую карьеру.

Европейскую известность немецкому режиссеру принесла экрани­зация новеллы П. Мериме «Кармен» (1918). Сценарий написал моло­дой журналист Ганс Крали, который настолько хорошо почувствовал стиль Любича, что стал его постоянным сценаристом. В роли Кармен блистала молодая Пола Негри (Аполлинария Халупец), приехавшая в Берлин из Варшавы. Именно Любич открыл ее актерский талант.

В следующей картине он обратился к истории французской рево­люции, показав последний период жизни одной из блестящих курти­занок, мадам Дюбарри. Сценарист Крали создал чувствительную ме­лодраму, где революционные события служили только фоном для ро­мантических похождений героини.

Премьера фильма «Мадам Дюбарри» состоялась 19 сентября 1919 года во время открытия великолепного берлинского кинотеатра «Палас», принадлежавшего фирме «УФА».

Пола Негри в роли Дюбарри была очень эффектна. Ее темперамен­тная и талантливая игра делали образ героини весьма привлекательным. В то же время восставший народ Франции был показан как сборище кровожадных оборванцев, с нетерпением ожидающих казни красавицы.

Та легкость, с какой Любич умел в своих картинах обходить острые углы исторических событий, принесла ему полное доверие предприни­мателей. Его киноработы отличались исключительной слаженностью актерского ансамбля, умелой постановкой массовых сцен и точностью в воспроизведении мельчайших деталей эпохи — костюмов, обстанов­ки, архитектуры.

В 1920 году «Мадам Дюбарри» демонстрировалась в Нью-Йорке. Именно фильм Любича прорвал кольцо блокады, созданной союзни­ками вокруг немецкой кинопродукции, и одержал победу в Соединен­ных Штатах.

Эрнст Любич обладал особым даром к комедийным постановкам. Фильмы «Принцесса устриц» (1919), «Дочь Колхизеля» (1920), «Горная кошка» (1921) содержат блестящие эксцентрические находки и множе­ство выразительных остроумных деталей. А главное — в них живет не­превзойденное обаяние, «лукавое обаяние Любича» (Трюффо).

В 1921 году компания «Феймос Артисте — Ласки» пригласила Лю-бича для постановки костюмированного исторического фильма. Но еще не утихла ненависть американцев к немцам. После нескольких уг­рожающих звонков по телефону Любич, проведя в США несколько недель, отплыл домой.

Голливудская кинозвезда и соотечественница Любича, немка Мэри Пикфорд, используя данные о высоком мировом рейтинге его карти­ны, добилась для Любича разрешения работать в «Юнайтед Артисте».

В октябре 1922 года адвокат фирмы встретил режиссера на приста­ни. Любич сошел на американскую землю в брюках германского покроя и в желтых туфлях. Во рту у него сверкали золотые зубы. В таком виде оН становился идеальной приманкой для ксенофобов. По совету адво­ката Любич переоделся в костюм производства США и сменил туфли. «Мне хочется плакать, когда я вспоминаю об этом», — говорила Пик­форд, понимая, через какие унижения пришлось пройти ее соотече­ственнику.

Мэри Пикфорд согласилась сниматься у Любича в «Розите», сво­бодном переложении старой французской мелодрамы.

Этот фильм относился к разряду супербоевиков. Для него было по­строено сорок семь больших декораций, занявших несколько гектаров. Любич нанимал для съемок некоторых сцен до двух тысяч статистов. Массовку снимали одновременно двенадцатью камерами. Работа про­должалась около трех месяцев.

Фильм принес более миллиона долларов, после чего Пикфорд под­писала с Любичем контракт на постановку еще трех картин. Но затем что-то произошло — необдуманное замечание или личное оскорбле­ние, — и она расторгла договор.

Поскольку Любич лучше, чем американские режиссеры, знал быт и нравы Европы, он переносил действие своих фильмов либо в Вену, либо в Париж, либо в Лондон. С 1925 года стали выходить одна за дру­гой его комедии: «Веер леди Уиндермиер», «Принц-студент», «Поце­луй меня еще раз», «Запретный рай», «Таков Париж»...

Признанным шедевром считается «Веер леди Уиндермиер» (1925) — блестящая и совершенная экранизация одноименной пьесы Оскара Уайльда.

Он добился подлинного чуда в точной передаче психологической атмосферы, умело выбрав актеров. Любич разработал свой собствен­ный стиль, который киноведы называют по-разному: «манера Люби-ча», «рука Любича» или даже «прикосновение Любича». В его основе — иронически схваченные и легко запоминающиеся характеры персона­жей, эпизоды, неожиданные и по составу событий, и по кинематогра­фической манере их подачи, а также особая атмосфера фривольности на грани допустимого. Странную и необычную роль в развитии интри­ги играют потерянные предметы — письма, сигареты, веера. Герои, словно обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей роли.

Незадолго до начала эры звукового кино Любич, режиссер культур­ный и умный, вернулся к масштабным постановкам, экранизировав две популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» и «Павел I» (фильм полу­чил название «Патриот» (1928).

Но его излюбленным жанром оставались салонные комедии, коме­Дии-фарсы, оперетты. Появление звука сделало его фильмы еще более элегантными за счет остроумных диалогов и музыки.

Когда в Германии к власти пришли нацисты, Любич был одним из главных организаторов «Голливудского комитета». Он считал своим дол­гом находить работу людям, спасшимся от нацизма, обучать их англий­скому языку. Как отмечает Пикфорд, его терпение было удивительным.

В ноябре 1939-го на экраны вышла еще одна знаменитая картина немецкого режиссера — «Ниночка», забавная комедия с Гретой Гарбо в главной роли. Гарбо играла в нем советскую стюардессу, оказавшую­ся в Париже. Эта роль навсегда осталась самой любимой ее работой в кино. Комедия не исчерпывалась рамками сюжета, она выражала вре­мя в более широком смысле. Мир находился на грани катастрофы, в сентябре началась Вторая мировая война.

В грозные годы Любич снимает «Быть или не быть» (1942), фильм о борьбе польского Сопротивления с гестапо. В картине содержались черты политического памфлета, направленного против нацизма.

Любич укрылся от проблем времени в снятом в «текниколоре» фильме «Небо может подождать» (1943). Изображение неба и преиспод­ней понадобилось здесь для того, чтобы туманно рассказать о любов­ных похождениях героя в разные периоды его жизни.

После войны он успел еще снять фильм «Клуни Браун», получить почетный «Оскар» за вклад в киноискусство.

Эрнст Любич умер 30 ноября 1947 года в Голливуде.

ВСЕВОЛОД ИЛЛАРИОНОВИЧ пудовкин

(1893-1953)

Русский советский кинорежиссер, сценарист, актер, теоретик кино. Народный артист СССР (1948). Фильмы: «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1928), «Дезертир» (1933), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941), «Адмирал Нахимов»

(1947), «Жуковский» (1950) и др.

Всеволод Илларионович Пудовкин родился 16(28) февраля 1893 года в Пензе (через четыре года семья переехала в Москву). Его отец происходил из крестьян. Работая приказчиком, коммивояжером, он имел возможность дать сыну образование.

Пудовкин учился в шестой московской гимназии, увлекался живо­писью, игрой на скрипке, сочинительством пьес, астрономией, физи­кой, математикой, химией.

Родители видели его медиком, Всеволод же поступил на отделение естественных наук физико-математического факультета Московского университета.

Пудовкин не успел сдать выпускных экзаменов — началась война, и он добровольцем уходит на фронт. Служит в артиллерии. Во время-боев на Мазурских болотах Пудовкин был ранен в руку и в январе

1


915 года попал в плен. В лагере под городом Килем (Померания) Пудов­кин работал химиком.

В конце 1918 года он совершает успешный побег из плена. Вернув­шись в Москву, устраивается делопро­изводителем в военкомат, через неко­торое время — химиком в лаборатории

завода «ФОСГЕН-1».

В 1920 году в жизни Пудовкина происходит крутой поворот. Ошелом­ленный картиной Гриффита «Нетер­пимость», он поступает в Первую го­сударственную школу кинематогра­фии при Всероссийском фотокиноот-деле Наркомпроса.

Пудовкин занимался в классе Владимира Гардина, известного ре­жиссера, актера, сценариста, затем перешел в мастерскую Льва Куле­шова.

«Пять лет я работал в группе Кулешова, выполняя буквально все за­дания, которые возможны в кинопроизводстве. Я писал сценарии, ри­совал эскизы, строил декорации, играл маленькие и большие роли, ста­вил отдельные сцены и, наконец, монтировал», — вспоминал впослед­ствии Пудовкин.

В феврале 1923 года в журнале «Кино» появляется его первая тео­ретическая статья «Время в кинематографе» о взаимоотношениях меж­ду кино и музыкой.

В 1924 году Пудовкин женился на актрисе Анне Николаевне Зем-цовой (снималась в кино под именем Анна Ли). Земцова сыграет глав­ную героиню в его фильме «Шахматная горячка» и роль курсистки-ре­волюционерки Анны в «Матери», после чего посвятит себя домашним заботам. «Ей я обязан не только своими первыми самостоятельными шагами в режиссерской работе, но и многими из тех побед над собой... в которых помощь и поддержка искреннего друга играют иной раз ре­шающую роль», — отмечал Всеволод Илларионович.

После ухода из коллектива Кулешова Пудовкин рисовал карикату­ры для журнала «Безбожник». Зимой он работал над книгами о кино­режиссуре и сценарном искусстве, а весной 1925 года поступил на сту­дию «Межрабпом-Русь».

Здесь началось многолетнее сотрудничество режиссера с операто­ром Анатолием Головней.

Учитывая большой интерес Пудовкина к естественным наукам, ру­ководство студии поручило ему постановку научно-популярного филь­ма «Поведение человека» («Механика головного мозга») (1926), изла­гающего сущность опытов и учения физиолога И.П. Павлова.

Фильм получил высокую оценку Рокфеллеровского института в США, использовался в качестве учебного пособия в университетах Ан­глии. И даже знаменитый Иван Павлов, посмотрев «Механику...», по­добрел к кинематографу.

В январском номере «Киножурнала» за 1925 год была опубликова­на статья Пудовкина «Принцип сценарной техники». Вслед за ней он пишет ставшие всемирно известными книги «Кинорежиссер и кино­материал» и «Киносценарий».

Предложение одного из руководителей «Межрабпома» М. Алейни­кова поставить фильм по роману «Мать» М. Горького было для Пудов­кина неожиданным: идея экранизации романа представлялась малове­роятной. Но вот однажды, как рассказывал биограф Пудовкина про­фессор Н. Иезуитов, в воображении режиссера возникает платформа железнодорожной станции и на платформе труп женщины, растерзан­ной жандармами, посреди раскинутых вокруг прокламаций. Картина была настолько ясна и отчетлива, что явилась ключом к дальнейшей работе режиссера.

Пудовкин включается в сценарную разработку будущего фильма. Со сценаристом Натаном Зархи у него почти сразу установилось твор­ческое взаимопонимание: они оба стремились найти «средства выра­жения поэтических обобщений», как позднее сформулирует Пудовкин.

Разгон демонстрации снимался в Твери. Пудовкин имел деньги для оплаты двухсот статистов. На призыв откликнулись рабочие — на съем­ки пришло 700 человек. Когда казаки налетели на «демонстрацию», ее участники бросились кто куда. Началась паника. Пудовкин бежал вмес­те со всеми. Оператор Анатолий Головня с киноаппаратом находился в специально вырытом на городской площади блиндаже — оттуда снимал всадников: нижний ракурс сообщал кадрам динамику и силу, а у зрителя создавалось впечатление, что казаки мчатся прямо на него и через него.

«Я утверждаю, — писал нарком просвещения А. Луначарский, — что почти на все 100 процентов картина заснята таким образом, что ка­жется — будто по какому-то волшебству оператор мог непосредствен­но фотографировать самое действительность. Актерская игра абсолют­но не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной».

В 1958 году картина «Мать» была включена в число двенадцати луч­ших фильмов всех времен и народов.

Вдохновленные успехом Пудовкин, Зархи и Головня в 1927 году вы­пускают на экраны фильм «Конец Санкт-Петербурга». Это лирико-эпический рассказ (в отличие от философского эпоса Довженко и пуб­лицистического эпоса Эйзенштейна) о крестьянском парне, вытеснен­ном нуждой из деревни и пришедшем в столицу для того, чтобы стать сначала рабочим, потом солдатом, а в конце концов — истинным хо­зяином этой столицы.

Тему «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга» продолжал фильм «Потомок Чингисхана» (1928), в котором прослеживается путь мон­гольского охотника Баира в революцию.

Работая над образом Баира, Пудовкин снимал актера так, словно тот — типаж. Инкижинов был выбран на роль Баира прежде всего по­тому, что мог стать Баиром без грима.

Пудовкин представлял фильм в Германии, Нидерландах, Великоб­ритании. Многие газеты и журналы разразились восторженными ре­цензиями. Вот одна из красноречивых рецензий: «Новый фильм Пу­довкина ни с чем не сравним: ни в одной книге нет такого богатства лиц, ни одна драма не обладает такой напряженностью, никакая симфония не имеет такой четкости по своему содержанию. Немое кино наконец стало искусством для человека... Каждое лицо таит в себе историю. Нет ни одной безжизненной съемки на протяжении трех тысяч метров плен­ки. Когда Головня ставит свою камеру, он знает, для чего это делает. У камеры есть мозг. Она перестает быть машиной. Но у нее нет «краси­вых» выдумок. Она борется за идею фильма... »

8 начале 1930-х годов Пудовкин подвергся резким нападкам, в том числе за упорное следование устаревшей стилистике немого кино. Что­бы подтвердить свою лояльность, он был вынужден снять идеологичес­ки и эстетически правильную картину «Дезертир» (1933) о революци­онной борьбе рабочего класса Германии.

Член Комитета по кинематографии, председатель Российской ас­социации работников революционной кинематографии, Пудовкин вы­ступал с докладами, статьями, лекциями, опубликовал книгу «Актер в фильме». Однако сам почти не снимал, хотя в 1929—1935 годах им были прочитаны десятки сценариев.

Наконец Пудовкин приступает к съемкам фильма о покорителях стратосферы «Самый счастливый» (прокатное название «Победа»), которому придавал особое значение. Обнадеживало и то, что сцена­рий вызвался писать Н. Зархи, сопостановщиком фильма был утвер­жден М. Доллер, оператором — А. Головня.

Зархи и Пудовкин работали на сценарием в Абрамцеве, под Моск­вой. В один из дней, когда они возвращались в Москву, произошла страшная автокатастрофа. Зархи погиб, Пудовкин — он вел машину — получил легкие травмы.

Всеволод Илларионович был потрясен смертью друга и соратника. Сценарий дописывал Вс. Вишневский...

9 июня 1938 года в Доме кино состоялась дискуссия о фильме «По­беда». Почти все ее участники говорили о бесконечных переделках сце­нария, повлиявших на конечный результат. Всем было ясно, что кар­тина не получилась.

Пудовкин обращается к популярному тогда историко-биографичес-кому жанру и снимает «Минина и Пожарского» (1939).

«Работая над образами Минина, Пожарского и крестьянина Рома­на, — писал режиссер в статье «Фильм о великом русском народе», — • мы не боялись, что они приобретут некоторую монументальность, па­тетичность и приподнятость. Мы не хотели снабжать их изобилием бытовых черточек... Хотелось в обрисовке образов оставить лишь круп­ные черты характеров, сделавшие этих людей полководцами, народны­ми героями».

За «Минина и Пожарского», как и за следующий фильм «Суворов», Пудовкин получил Государственную премию.

Фильм «Суворов» вышел на экраны в 1941 году, за несколько меся­цев до начала войны... Киноведы отмечали «глубину кинематографи­ческой разработки центрального образа, впечатляющие панорамы и эпизоды баталий, острое изображение конфликта великого полковод­ца с придворной средой и самим Павлом».

Во время войны Пудовкин вместе с Доллером ставит двухчастную киноновеллу «Пир в Жирмунке» для «Боевого киносборника». Работа­ли увлеченно, без сна и отдыха.

В конце 1941 года на базе эвакуированных в Алма-Ату «Мосфиль­ма» и «Ленфильма» создается объединенная студия художественных фильмов. Пудовкин снимает вместе с Юрием Таричем фильм «Убий­цы выходят на дорогу» (1942) по новеллам «Страх и отчаяние в Третьей империи» Б. Брехта. Во избежание аллюзий со сталинской диктатурой, картина была запрещена цензурой.

В 1943 году Пудовкин в содружестве с Дмитрием Васильевым за­канчивает патриотический фильм «Во имя Родины» (1943) по пьесе К. Симонова «Русские люди».

Руководство Комитета по делам кинематографии предложило ре­жиссеру заняться подготовкой сценария «Адмирал Нахимов». Всево­лод Илларионович начинает собирать материалы о Севастопольской обороне, ее героях, изучать быт той войны.

В 1944 году Пудовкина избирают президентом киносекции ВОКС, которая осуществляла практически все международные связи советс­кой кинематографии по общественной и творческой линии.

В последние годы своей жизни Пудовкин много путешествовал. Он мог свободно изъясняться на трех языках. Перед поездкой читал не толь­ко справочники и путеводители, но и серьезные книги по искусству. Полки домашней библиотеки режиссера были уставлены книгами по самым разнообразным отраслям знаний: астрономии, высшей матема­тики, естествознанию, ядерной физике, социологии, философии...

Пудовкин дружил с Эйзенштейном. Они часами могли разговари­вать об искусстве, прочитанных книгах. Могли спорить до хрипоты, но всегда уважительно относились друг к другу.

Всеволод Илларионович до конца своих дней оставался молод те­лом и душой. Поэт Самуил Маршак как-то в шутку назвал его «шести­десятилетним юношей».

Во второй половине 1940-х и начале 1950-х годов Пудовкин-режис­сер работал меньше, чем мог бы. Только через несколько лет после «На­химова» (1947, Государственная премия СССР) он приступает вместе с Дмитрием Васильевым к съемкам нового биографического фильма — «Жуковский» (1950), который задумывался как некий симбиоз игрового и научно-популярного кино.

Фильм «Жуковский» получил приз на МКФ в Карловых Варах и Го­сударственную премию СССР (1951).

После нескольких историко-биографических фильмов Пудовкин снимает картину о деревне «Возвращение Василия Бортникова» (1953) по роману «Жатва» Г. Николаевой. Как писал один из критиков, «ис­тория фронтовика, приходящего в себя после военных лет, срифмова­на тут с образом русской природы, оживающей после долгой зимы».

В июне 1953 года Пудовкин отдыхал в доме Творчества Дуболты под Ригой, когда его свалил грипп с высокой температурой. Чуть поправив­шись, он с присущим ему азартом бросился играть в теннис. В ту же ночь Пудовкин получил микроинфаркт. Через день-другой ему стало лучше, но, когда он решил встать, его поразил обширный инфаркт сердца, по­том инфаркт легкого... 30 июня Всеволод Илларионович Пудовкин умер.

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ ДОВЖЕНКО

(1894-1956)

Украинский советский режиссер, драматург, писатель. Фильмы: «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930), «Иван» (1932), «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1949) и др.

Александр Петрович Довженко всю жизнь считал (и писал), что родился 30 августа (И сентября) 1894 года в селе Вьюница, которое было предместьем маленького уездного городка Сосницы Черниговс­кой губернии. Дотошные биографы докопались, что родился он нака­нуне, а 30 августа — день его крещения.

Он рос в бедной семье. Отец, Петр Семенович, имел семь десятин худородной земли, кроме того, подрабатывал извозом и смолокурени­ем. Горе гостило в семье постоянно. Из четырнадцати детей остались жить только двое: Александр и Прасковья.

Довженко закончил приходское училище, а затем Сосницкое го­родское училище, считавшееся «высшим начальным». Учился он лег­

ко. Сашко очень нравилось читать и рисовать.

Для того чтобы поступить в инсти­тут, нужны были деньги. Отец пошел на большую жертву, продал одну из семи десятин кормившей семью земли. В 1911 году Александр поступает в Глу-ховский учительский институт (Черни­говская губерния).

Окончив его в 1914 году, Довженко получает назначение в Житомирское высшее начальное училище. Первая ми­ровая война его обходит стороной: док­тора нашли, что у него больное сердце.

Время было бурное, переломное. Довженко увлекается националистичес­кими лозунгами Семена Петлюры.

Осенью 1917 года Довженко переезжает в Киев, где поступает в Коммерческий институт. Он также становится вольнослушателем на ес­тественном факультете университета. А когда открывается Академия ху­дожеств, то Довженко поступает и туда.

После установления советской власти Довженко работает в Киеве в должности секретаря губернского отдела народного образования, од­новременно ему поручают заведование отделом искусств, комиссарство в Театре имени Шевченко, организацию профсоюза работников про­свещения и т.д.

Вскоре он переходит на дипломатическую работу и служит в Варне и в Берлине.

В августе 1923 года он возвращается в Харьков, где работает преиму­щественно как художник, оформляя книги и обложки журналов. В это время он много пишет. Его статьи по искусству 20-х годов остры по мыслям и хороши по стилю.

Александр заинтересовался новаторским театром «Березиль», стал часто появляться за кулисами, познакомился с Лесем Курбасом и, го­ворят, едва не решил стать театральным режиссером.

Летом 1926 года Довженко неожиданно для многих отправляется в Одессу, где начинает учиться кинопроизводству.

В 1928 году Довженко снимает полнометражный фильм «Звениго-ра», в котором причудливо переплетались эпизоды украинской исто­рии со сценами Гражданской войны.

«Бесспорным достоинством сценария «Звенигора» было использо­вание приемов сказки в композиции. Свободная, новаторская форма «Звенигоры» намного опережала свое время, — пишет биограф Р. Со­болев. — В сущности, с такой раскованностью распоряжаться време­нем и пространством, как это делал Довженко в 1928 году, кинематог­рафисты осмелились только через тридцать с лишним лет».

Создание «Звенигоры» означало рождение украинского кино как искусства. Позже режиссер скажет: «Я не сделал картину, а пропел ее, как птица. Мне хотелось раздвинуть рамки экрана, уйти от шаблонной повествовательности и заговорить языком больших обобщений».

Следующий фильм «Арсенал» (1929) принес Довженко громкую, поистине мировую славу. Довженко сам написал сценарий этой карти­ны о восстании киевских рабочих.

«В «Арсенале» я в условиях тогдашней украинской обстановки вы­ходил в первую очередь как политический боец, — говорил режиссер. — Я поставил себе две цели: я в «Арсенале» буду громить украинский на­ционализм и шовинизм, с другой стороны, буду поэтом и певцом ра­бочего класса Украины, совершившего социальную революцию».

Во время работы над «Арсеналом» Довженко познакомился с акт­рисой Юлией Солнцевой. Это была любовь с первого взгляда. Вскоре он предложил ей руку и сердце.

Любовь вдохновляет. Довженко писал о съемках «Арсенала»: «Это было творчество радостное, легкое и, казалось, бездонное. У меня была крылатая душа, и ум, и сердце. Все гармонично сочеталось во мне, и творчество мое радовало людей. И сам я радовал людей своим видом и характером».

Эйзенштейн рассказывал, как он, Пудовкин и Довженко втроем от­мечали выход «Арсенала»: пили минеральную воду, ели бутерброды и разговаривали. Между прочим распределили роли великих художников прошлого: Эйзенштейну, конечно, выпала роль Леонардо да Винчи, Пудовкину — Рафаэля, а Довженко — Микеланджело...

Украинский режиссер был увлечен современной темой. Он создает «Землю» (1929) — поэтический гимн преобразованию советской деревни.

Сюжет «Земли» легко пересказать. Кулаки убивают вожака «созна­тельной» молодежи Василия, но ответом на это убийство становится вступление в колхоз даже самых упрямых единоличников. Но как рас­сказать о красоте «Земли»?

Вот что писал об этом фильме известный искусствовед Ростислав Юренев: «От руки убийц падает молодой тракторист. Он умирает, ли­куя от предощущения грядущей новой жизни — счастливой, справед­ливой. Хоронить убитого выходит все село. Мощная новая песня ле­тит над колышащимся морем пшеницы, преследует, загоняет в землю обезумевшего от злобы и страха кулака. На сады и нивы проливаются теплые, плодотворные дожди. Женщина рожает ребенка. Новое — нео­твратимо, как смена времен года, сказал Довженко своим философс­ким, поэтическим фильмом».

«Земля» снималась в большом селе Яреськи, расположенном на реке Псёл. Почти все в съемочной группе Довженко были не только его единомышленниками, но и знатоками народной жизни. Говорят, что после окончания съемок жители Яресек предложили режиссеру стать председателем организуемого ими колхоза.

Картина оказалась настолько необычным по форме произведени­ем, что многие просто не поняли ее. Более того, прозвучали обвинения в недостаточном показе роли компартии, в неточности политических оценок. Пролетарский поэт Демьян Бедный встретил выход «Земли» едким фельетоном «Философы», назвав ее «контрреволюционной, по­хабной» картиной.

«Я был так потрясен этим фельетоном, — напишет Довженко в «Ав­тобиографии», — мне было так стыдно ходить по улицам Москвы, что я буквально поседел и постарел за несколько дней. Это была подлин­ная психологическая травма».

В дневнике Довженко, опубликованном после его смерти, есть за­пись, помеченная 14 апреля 1945 года: «Недавно в кремлевской боль­нице престарелый Демьян Бедный встретил меня и говорит: «Не знаю, забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но скажу вам — ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это было произведение поис­тине великого искусства».

Как большинство гениальных художников, Довженко был «не­удобным» человеком. Некоторые считали его гордым и самолюбивым. В этом плане любопытно свидетельство режиссера С. Герасимова: «Его борьба за красоту в окружающей жизни была необыкновенно яростной. Как он бледнел от полемической страсти, схватываясь с уродливым явлением в жизни, будь то подхалимство, равнодушие, грубость, хамство. Когда на улице появлялся уродливый дом, это было для него трагедией... »

В 1958 году на Брюссельском кинофестивале (в рамках Междуна­родной выставки) вместе с «Броненосцем «Потемкиным» Эйзенштей­на и «Матерью» Пудовкина «Земля» вошла в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов.

Вернувшись на родину из заграничной командировки (Довженко показывал «Землю» в Европе), режиссер взялся за тему индустриали­зации, которую предложило ему руководство «Украинфильма». Для ра­боты над фильмом были отведены жесткие сроки: картину требовалось сдать к очередной годовщине Октябрьской революции.

Символом и важнейшей стройкой не только Украины, но всего Со­ветского Союза был Днепрогэс. Его-то и сделает Довженко местом дей­ствия своего фильма.

Сценарий он напишет за двенадцать дней и практически без под­готовительного периода начнет снимать. Результатом станет «Иван», самый спорный фильм Довженко, отнявший у него четырнадцать ме­сяцев жизни.

На Украине «Ивана» встретили неприязненно, и режиссер был вы­нужден переехать в Москву, чтобы, по собственному признанию, не чув­ствовать себя одиозной фигурой.

Между тем на Первом венецианском международном кинофести­вале 1932 года «Ивану» был оказан восторженный прием. Вот один из отзывов итальянской прессы: «Нам стало ясно, что мы еще не знали до сих пор, что такое гений кинематографии, могущий выдержать срав­нение с гениальными музыкантами и представителями других смежных искусств... Довженко доказывает нам, каким великим может быть эк­ран, когда он освещен мыслью гениального художника».

Оказавшись в Москве, Довженко поступает режиссером на «Мос­фильм», тогда еще студию «Союзкино», на Потылихе.

В начале 1933 года Довженко подает заявку на фильм о Дальнем Востоке, оговаривая, что сценарий напишет с Александром Фадеевым, с которым был дружен. Заявку утвердили.

Довженко, Юлия Солнцева и Фадеев четыре месяца провели на Дальнем Востоке. Режиссер мечтает о новом городе на берегу Тихого океана, которому находит место и имя Аэроград. Позже Александр Петрович со страстью говорил о новом городе членам Политбюро и даже самому Сталину. Во время аудиенции Сталин попросил режиссе­ра показать на карте место, где бы он построил город. «Одним словом, — пишет Довженко, — я почувствовал, что любая помощь для окончания фильма мне обеспечена».

Сталину фильм понравился, и в январе 1935 года Довженко был на­гражден орденом Ленина. На встрече членов Политбюро с кинематог­рафистами Сталин бросает реплику в сторону Довженко: «За ним долг — «украинский Чапаев».

На студии целая группа собирала материалы биографии военачаль­ника и партийного деятеля Николая Щорса — «украинского Чапаева». Вскоре на стол режиссера легли тридцать восемь объемных папок с раз­ными документами. Сценарий Довженко написал за одиннадцать ме­сяцев. «Щорсу» отдал я весь свой жизненный опыт, — отмечал режис­сер. — Все накопленные за двадцать лет работы знания нашли в этом фильме свое полное выражение. Я делал его с любовью и предельным напряжением всех своих сил».

Фильм вышел на экраны в 1939 году, а в 1941-м режиссер получил за него Сталинскую премию первой степени.

«Щорс» был украинским революционным эпосом. Напряженность борьбы в нем раскрывалась через яркие живые образы, во многом нео­бычные для стиля Довженко. Все действующие лица кажутся предель­но жизненно достоверными.

Несмотря на усталость и недавно перенесенную болезнь сердца, Довженко не собирался отдыхать. Он первым из мастеров кино надел военную форму. Произошло это 17 сентября 1939 года, когда Красная. армия двинулась на земли Западной Украины и Западной Белоруссии. Довженко возглавлял фронтовую киносъемочную группу. Однако ре­жиссер не мог полностью рассказать о том, что увидел и узнал в этом походе. Фильм «Освобождение» делался в соответствии с требования­ми руководящих инстанций.

В июле 1941 года вместе с женой Довженко эвакуирован на Восток, в Уфу. Затем их переводят в Ашхабад, куда была перемещена Киевская киностудия.

Довженко просится на фронт, ведь он не только кинематографист, но и опытный журналист. В феврале 1942 года в звании полковника его отправляют на Юго-Западный фронт. Довженко пишет рассказы, ста­тьи, листовки. На следующий день после публикации в газете «Крас­ная звезда» рассказа Довженко «Ночь перед боем» в редакцию позво­нил секретарь ЦК ВКП (б): «Передайте Довженко благодарность Ста­лина за рассказ. Он сказал народу, армии то, что теперь крайне необхо­димо было сказать».

В следующем году Довженко создает документальный фильм «Бит­ва за нашу Советскую Украину». В титрах фильма значатся режиссеры Ю. Солнцева и Я. Авдеенко. Но текст и монтаж — за Довженко. Кар­тина имела большой успех не только в нашей стране, но во всех стра­нах-союзниках, особенно в Канаде и США.

Вторая серия получила название «Победа на Правобережной Укра­ине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советс­ких земель» (1945). Довженко первым в кино стал широко использовать вражескую хронику, придавая ей дикторским текстом и особыми при­емами монтажа другой смысл.

В течение лета 1943 года Довженко пишет киноповесть «Украина в огне». Он разъяснял свой замысел: «...речь о сожалении — плохо, что сдали мы Гитлерюге проклятому свою Украину и освобождаем ее лю­дей плохо. Мы, освободители, все до одного давно уже забыли, что мы немного виноваты перед освобожденными... » Сталину повесть не по­нравилась, и он запретил ее для печати и для постановки. Это явилось для Довженко страшным ударом. В феврале 1944 года его освобожда­ют от должности художественного руководителя Киевской киностудии' и назначают режиссером «Мосфильма».

Довженко записывает в дневнике: «Закончилась мировая война. Я хочу работать. Я хочу верить до смерти, что уже не нужны будут человечеству... • , генералы. Что будет мир. Что не нужны будут герои-мученики».

Закончив в начале 1944 года сценарий о жизни садовода-селекционе­ра И. Мичурина, Довженко читает его в писательских и кинематографи­ческих аудиториях. Успех необычайный. Шесть театров попросили пере­работать сценарий для сцены. Так появляется пьеса «Жизнь в цвету».

Судьба цветного фильма «Мичурин» (1949) многострадальна. В его первом варианте Довженко говорил о нелегкой жизни творца, о само­пожертвовании для науки (Мичурина прозвали за одержимость «Иван-бешеный»). Режиссеру удались изумительные цветовые съемки: цвет жил, изменялся, отражал чувства героев. Затем фильм начали калечить. Под влиянием антинаучных теорий Лысенко в картину были директив­но введены эпизоды борьбы с «морганизмом-менделизмом», полные фальши сцены восторгов Мичурина перед Лениным и компартией... Гармония произведения была разрушена.

Следующий проект Довженко «Прощай, Америка» (1950) о меха­нике шпионажа был закрыт. Сорвалась и постановка картины о под­виге русских моряков «Открытие Антарктиды».

Александр Петрович знал, что у него писательский дар. Все после­военные годы он будет работать над большим эпическим произведени­ем «Золотые ворота». Его перу принадлежит лирическая повесть «За­чарованная Десна», посвященная детству.

В начале 1950-х прибавляются житейские трудности. Сестра Дов­женко вспоминает: «Сашко жил очень бедно. У него никогда не было денег. Он носил пятнадцать лет одну шубу, серый костюм, который ему Юля часто штопала». Его не трогали эти трудности. Сестре он говорил: «Паша, быть миллионером в нашу эпоху, в наше время это значит быть трижды преступным... в нашу эпоху социализма умудриться сделаться миллионером на поприще искусства или литературы, заведомо зная о нужде народа, и не выстроить ни одну школу для детей, или музей, или театр это значит быть трижды сукиным сыном... »

Довженко написал девять сценариев и две пьесы, переработал сце­нарии прошлых лет, делал наброски к «Золотым воротам» — «главной книге жизни», писал «Повесть пламенных лет». Временами он читал лекции во ВГИКе, бывал в сценарной студии, помогая начинающим кинодраматургам, конечно, продолжал писать рассказы...

Увы, болезнь сердца обостряется. Довженко почти постоянно чув­ствует себя больным. Но замыслы его переполняют.

Осенью 1951 года Довженко едет в Каховку, на строительство пло­тины. Увиденное настолько поражает художника, что он решает поста­вить фильм об этой стройке и ее людях.

За пять лет материал был не только досконально познан и искусно выстроен, но и глубоко философски осмыслен. Фильм «Поэма о море» об одной из ГЭС должен был стать фильмом о могуществе человеческого духа.

Поставить картину Довженко не успел. Он умер в ночь на 25 октября 1956 года. Завершала «Поэму о море» Юлия Солнцева. Она же поста­вила еще несколько фильмов по произведениям Довженко.

В конце 1950-х годов итальянские киноведы отметили, что более всего в эстетическом плане неореализм обязан Довженко, и назвали его Гомером XX века. Имя Довженко было присвоено Киевской студии ху­дожественных фильмов.

ПИСКАТОР ЭРВИН

(1893-1966)

Немецкий театральный режиссер.. Спектакли: «День России» (1920), «Раз­бойники» (1926), «Буря над Готтландом» (1927), «Распутин, Романовы, Война и Народ, который восстал против них»

(1927), «Король Лир» (1940), «Война и

мир» (1955)и др.

V

Эрвин Пискатор родился 17 декаб­ря 1893 года в Ульме в протестантской семье. В детстве и юности он увлекался поэзией и театром. Пискатор стажиро­вался в Мюнхенском придворном теат­ре, брал уроки у трагика Эрнста Поссар-та, слушал лекции в университете по истории искусств, философии и германистике.

В начале войны Эрвин попал на фронт. Фотопортреты Пискатора-солдата пригодились лет через десять, когда фашисты стали травить ре­жиссера, утверждая, что он еврей Самуил Фишер, взявший псевдоним («Пискатор» — по-латыни значит рыбак). А раз еврей — значит трус и тыловик. Тогда в ответ были опубликованы документы, из которых яв­ствовало, что предок Эрвина — страсбургский профессор теологии Иоганнес Пискатор. Комплектже фотографий из фландрских траншей разрушил легенду о трусливом тыловике.

Творческая карьера Пискатора началась в конце 1919 года, когда Эрвин организовал в Кенигсберге театр под названием «Трибунал». Те­атр вскоре был закрыт, так как власти сочли, что он нежелательным об­разом влияет на зрителей, тогда Пискатор переселился в Берлин и вме­сте с друзьями организовал Пролетарский театр, дававший спектакли в клубах рабочих предместий.

Пискатор задается целью выпускать агитационные политические спектакли. Его известное обозрение «День России» (1920) состояло из трех коротких пьес: «Калеки», «У ворот», «День России». Использова­лись плакаты, лозунги, броские карикатуры — все это размещалось на деревянных либо картонных щитах. Действие комментировал специ­альный персонаж.

Пискатор показал, что «в театре могут так переплестись действи­тельность и игра, что сотрется грань между театром и митингом, при­нимающим всерьез решения, обязательные для его участников», — писала «Роте Фане» в апреле 1921 года.

Власти запретили театру играть, и Пискатор уговорил драматурга Рефиша совместно приобрести Центральный театр. Режиссер вернул­ся к Толстому, Роллану, Гоголю, словом, к «о менш-драматургии» («О менш!» — «О человек!» — восклицание гуманистов).

По поручению Компартии Германии Пискатор поставил во время предвыборной кампании агитационно-театрализованное представле­ние «Р. Р. Р.» — «Ревю ротер руммель» («Обозрение — красная толкуч­ка»). В обозрении использовались: кино, акробатика, художники-мо­менталисты, речевики, статистические таблицы. Во время представле­ния аудитория пела хором, голосовала, свистела, становясь своеобраз­ным действующим лицом.

Позже по заданию КПГ Пискатор создал историко-хроникально-агитационное обозрение под названием «Вопреки всему». Оба обозре­ния исполнялись на знаменитой рейнхардтовской сцене-арене в Боль­шом театре.

В 1924 году Пискатор получил право ставить в Фольксбюне (Народ­ная сцена). Художественные принципы нового, политического театра проявились в таких работах, как «знамена» (1924) и «Бурный поток» (1926) Паке, «На дне» (1927) Горького, «Буря над Готтландом» (1927) Велька. Режиссер использовал принципы документализма, вымышлен­ные события объединялись с подлинными, действие на сценической площадке чередовалось или шло одновременно с показом кинофиль­мов на экране.

Главной в этих спектаклях становится тема революции и прославле­ние ее победы. В финале «Знамен» над сценой загоралась красная звез­да, а «Буря над Готтландом» заканчивалась кинофильмом, в последних кадрах которого Ленин беседовал с кронштадтскими моряками (кстати, это послужило причиной увольнения режиссера из Фольксбюне).

Действие пьесы «Разбойники» (1926) Шиллера режиссер перенес в XX век, а Карл Моор и его соратники представляли собой разные типы революционеров.

Блеск постановок этого периода привлек внимание крупного пред­принимателя, который арендовал для Пискатора театр на самой ожив­ленной магистрали города Ноллендорфплатц.

Режиссер начал с пьесы Толлера «Гопля, мы живем!» (1927). На сце­нической площадке был сооружен фасад здания с площадками-ячей­ками. Эпизоды спектакля разыгрывались на разных этажах; иногда ос­вещались сразу две ячейки, иногда несколько, иногда ячейки и экран, натянутый над сценой.

Пискатор разработал новый сценический жанр, который потом ста­ли называть документальной драмой. Самым характерным примером здесь может служить спектакль 1927 года «Распутин, Романовы, Вой­на и Народ, который восстал против них» по пьесе «Заговор императ­рицы» А. Толстого и П. Щеголева.

Здесь была применена так называемая «сегментная сцена». Неко­торые эпизоды шли на сцене, другие были показаны на экране. Закан­чивался спектакль хроникой, посвященной выступлению Ленина на Втором съезде Советов.

Вильгельм Гогенцоллерн, представленный в спектакле в непригляд­ном виде, начал процесс против театра. Газеты пестрели карикатурами по поводу поединка между богатейшим человеком Германии и режис­сером-коммунистом.

Постановление суда гласило: «Ответчику под угрозой штрафа вос­прещается в публичных представлениях выводить истца при постановке пьесы «Распутин» А. Толстого и Щеголева». Кроме того, Пискатору было предложено уплатить бывшему императору за бесчестие пять ты­сяч марок.

В результате в спектакле вместо кайзера на сцену выходил один из авторов текста Лео Лания и зачитывал отрывки из постановления суда, вызывая смех в зале...

Вообще с текстами пьес Пискатор особо не церемонился. Он уве­личивал количество действующих лиц и переставлял, переворачивал тексты.

Пискатор постоянно применял в своих работах технические нов­шества. В спектакле «Похождения бравого солдата Швейка» по рома­ну Ярослава Гашека (1928) параллельно рампе двигались в противо­положных направлениях две ленты конвейера, а персонажи переме­щались по этим лентам навстречу основному движению. При этом конвейеры страшно'грохотали и почти заглушали текст. Успеха «Швейк» не имел.

Конвейер применялся и в постановке пьесы Вальтера Меринга «Берлинский купец» (1929). В финале на сцену «выезжали» поломан­ные и никому не нужные предметы, и берлинские мусорщики, распе­вая песню, выметали с площадки железную солдатскую каску, обрыв­ки старого имперского флага и т.д.

Однако публика все реже посещала спектакли Пискатора. Чтобы заработать, Пискатор завел еще второй театр. Но это не спасло — оба театра обанкротились.

В 1931 году Пискатор переехал в Москву. Руководство «Межраб-помфильма» предложило ему экранизировать рассказ А. Зегерс «Вос­стание рыбаков из села св. Барбара». Задумывался фильм с грандиоз­ными массовыми сценами. Режиссер с энтузиазмом взялся за делю, несколько недель провел в Мурманске, изучая технику рыбной ловли. Были проведены съемки в Одессе.

Фильм «Восстание рыбаков» вызвал разноречивые отклики. Вне всякого сомнения осталась добросовестность Пискатора, однако сле­дующие проекты пришлось отложить.

Пискатор был назначен на должность председателя МОРТ — Меж­дународного объединения рабочих самодеятельных театров. Он разра­батывал план создания в Советском Союзе антифашистского культур­ного центра в городе Энгельсе. Ядром мыслился театр, вокруг которо­го должны группироваться литературные силы, главным образом дра­матурги и критики.

Близился срок открытия сезона. Но тут совсем неожиданно (было это в 1935 году) Пискатор заявил, что должен поехать за границу по де­лам международных контактов, на две-три недели.

Однако он не вернулся. Фридрих Вольф с юмором рассказывал, что в Париже Эрвин женился на богатой женщине, известной танцовщи­це с университетским дипломом. Супруги жили в шикарнейшем особ­няке аристократического квартала города.

Правда, период праздности и «барства» длился недолго. Немцы зах­ватили Францию. Пискатору пришлось бежать.

В 1939 году он перебрался в США, где организовал театральную мастерскую. Среди его американских постановок были такие значи­тельные работы, как «Король Лир» (1940) Шекспира и «Эмилия Галло-ти» (1943) Лессинга.

И только в 1947 году Пискатор вернулся в Западную Германию, где стал, по его словам, режиссером-коммивояжером. Он гастролировал по городам Швейцарии, Голландии, Италии, Швеции. Семь спектак­лей в сезон для человека, которому за шестьдесят, — выдержать было нелегко.

Правление Союза демократической театральной организации выб­рало его директором-интендантом Фрайе Фольксбюне (Свободная На­родная сцена) в Западном Берлине. Здесь им были поставлены спек­такли «Робеспьер» Ромена Роллана (1963), «Венецианский купец» Шек­спира (1963), документальные драмы по пьесам Петера Вайса, Рольфа Хоххута и Хайнера Кидпхардта.

Пискатор и в последних спектаклях не отказывался от своих прин­ципов. Общество взбудоражил его спектакль «Наместник» по пьесе Хоххута. Одни говорили о клевете, об оскорблении папы римского, дру­гие поддержали Пискатора и Хоххута, обвинявших папу, и не только его одного, в преступной терпимости к массовым убийствам в период Вто­рой мировой войны.

Это был последний и громкий спектакль знаменитого режиссера. Эрвин Пискатор умер в 1966 году.

ЖАН РЕНУАР

(1894—1979)

Французский режиссер. Фильмы: «Нана» (1926), «Загородная прогулка» (1936), «Великая иллюзия» (1937), «Чело­век-зверь» (1938), «Правила игры» (1939), «Южанин» (1945), «Река» (1950), «Золотая карета»(1952), «Завтрак на траве»(1959) и

др.

Жан Ренуар родился 15 сентября 1894 года в Париже. Его отцу, знаменито­му художнику Огюсту Ренуару, было тог­да 53 года. Сыновья импрессиониста ста­ли людьми искусства. Старший, Пьер, -актером; средний, Жан, — кинорежиссе­ром; младший, Клод, — художником-ке­рамистом.

Ренуар учился в закрытом колледже. В этом аристократическом заведении он изучал математику, филосо­фию, литературу и писал стихи.

Получив степень бакалавра, Жан в 1914 году был зачислен в рас­квартированный в Венсене драгунский полк и с началом войны в зва­нии младшего лейтенанта попал на фронт. Вскоре его ранили в бедро. Ногу хотели ампутировать, но мадам Ренуар уговорила врачей отказать­ся от операции. Поправившись, он поступает в авиацию, где, пройдя специальное обучение, становится пилотом-наблюдателем. И снова получает ранение.

Ренуар вернулся в родительский дом, на виллу «Коллетт» в окрест­ностях Ниццы. Он осваивает ремесло керамиста. Изготовленные им вазы выставлялись в музеях. После смерти отца Жан женился на натур­щице Андре Решлинг или просто Дедэ. У них родился сын Ален. Дол­гое время мысль о работе в кино не посещала Ренуара, но, посмотрев «Пылающий костер» с Мозжухиным в главной роли, он изменил свое мнение.

Да и Дедэ хотела играть в кино, именно для нее Жан Ренуар напи­сал свой первый сценарий. Дедэ взяла псевдоним Катрин Гесслинг.

В 1924 году Ренуар самостоятельно снял картину «Дочь воды», где огромное внимание уделил природе, актерам и живописности, близкой к импрессионизму.

После первого ученического опыта последовала масштабная рабо­та — экранизация романа Эмиля Золя «Нана» (1926). Он не считался с затратами и даже продал несколько полотен отца.

Для участия в этом фильме, кроме Катрин Гесслинг (Нана), были приглашены известные немецкие киноактеры — Вернер Краусс (граф Мюффа), Валеска Герт (камеристка Нана) и Жан Анжело (граф Вандевр).

Несомненно, «Нана» была лучшей немой экранизацией Золя. Во Франции фильм получил одобрение зрителей, но в финансовом отно­шении из-за ошибок прокатчиков провалился.

Ренуар был вынужден перейти к созданию чисто коммерческих лент — преимущественно костюмных исторических мелодрам.

Эпоха немого кино уже была на исходе, когда появился экспери­ментальный фильм Ренуара «Маленькая продавщица спичек» (1928) по сказке Андерсена «Девочка со спичками». В сновидениях юной замер­зающей девочки ее увозит на лошади прекрасный принц в белом, они мчатся в небе сквозь облака, а их преследует всадник в черном — сама смерть... По мнению киноведа П. Лепроона, это был поэтический и изобретательно сделанный фильм, который раскрыл во всем объеме большой талант режиссера.

Появление звука в кино открыло перед режиссером совершенно новые возможности. Получив право выбора сценария, Ренуар сни­мает «Суку» (1931) по роману де Ля Фушардьера. В этой картине Ренуар приблизился к тому стилю, который позже будет назван «по­этическим реализмом». Впервые в творчестве режиссера появляют­ся те «глубокие» кадры, которые станут стилистической приметой всех его работ.

Правда, фильм «Сука» явился причиной разрыва Ренуара с Дедэ: «Женская роль в нем великолепно бы подошла Катрин, но у актрисы Жани Марез был подписан контракт со студией в Бийанкуре, роль, ес­тественно, отдали ей. Это предательство положило конец нашей совме­стной жизни. Катрин не смогла проглотить эту обиду. Кино оказалось для нас жестоким божеством».

22 февраля 1935 года состоялась премьера фильма «Тони», расска­зывающего о жизни итальянских иммигрантов. Документальная сти­листика этого произведения во многом предвосхитила открытия ита­льянского неореализма.

Ренуар в это время был участником «Группы Октябрь», объединяв­шей кинематографистов левых взглядов. «... Я жил в восторженной ат­мосфере Народного фронта, — вспоминал режиссер. — Мы пережили время, когда французы действительно поверили, что смогут любить друг друга. Все чувствовали, как их подымает волна великодушия».

Высочайшая вершина творчества Ренуара — картина «Великая ил­люзия» (1937), шедевр мирового кинематографа.

Во время работы над «Тони» Ренуар встретил сослуживца, бывше­го унтер-офицера, а теперь генерала Пэнсара. Вдохновившись его вое­поминаниями, Жан изложил сценаристу Шарлю Спааку идею фильма о французских военнопленных, которые готовят и успешно осуществ­ляют побег.

Режиссера прежде всего интересовала тема столкновения людей разного социального происхождения. Плен и общее желание бежать на время уничтожали классовый антагонизм.

Почти три года Ренуар искал деньги на постановку картины. На­конец объявился финансист Франк Ролмер, согласившийся помочь ре­жиссеру.

Накануне съемок все вдруг опрокинуло неожиданное событие — эксцентричное появление в фильме Эриха фон Штрогейма. Директор производства во время коктейля пригласил Штрогейма на эпизодичес­кую роль коменданта лагеря, даже не подозревая, что имеет дело с од­ним из величайших режиссеров немого кино.

Роль немецкого коменданта умещалась в четыре реплики! Боготво­ривший Штрогейма Ренуар бросился укрупнять роль. Он переписывал сценарий, придумывая и вводя в него персонаж — фон Рауффенштай-на, — которого потом великолепно сыграл Штрогейм.

Главным в исходном сценарии было столкновение между меха­ником Марешалем (Ж. Габен) и аристократом-летчиком де Боэлдье (П. Френе). Теперь, с появлением офицера-аристократа фон Рауф-фенштайна, конфликт этот получал интересное и сложное продол­жение.

«Великая иллюзия» была чрезвычайно просто снята. Критики от­мечают плавные монтажные переходы, большое количество общих пла­нов, лаконизм композиции кадра, четкость и глубину второго плана, точность и естественность игры актеров.

Вежливость и обходительность Ренуара во время съемок, ровное настроение и неизменная расположенность к партнерам вошли в по­словицу. Жан Габен утверждал, что Ренуар «понимает» актеров, а глав­ное, любит их.

«Великая иллюзия» вышла на экраны в июне 1937 года и имела гро­мадный зрительский успех во многих странах. Американский президент Рузвельт заявил: «Все демократы мира должны увидеть этот фильм». В Брюсселе «Великая иллюзия» заняла пятое место в списке лучших фильмов всех времен и народов.

Следующая картина Ренуара «Марсельеза» была посвящена собы­тиям Великой французской революции. Затем он снимает вольную эк­ранизацию романа Золя «Человек-зверь» (1938) с Жаном Габеном в главной роли. Как пишет историк кино Лепроон, «прелесть фильма в композиции, а не в сюжете Золя, в умелой его экранизации и в высо­ком качестве игры актеров, в гармоничном сочетании элементов плас­тики и ритма, составляющем сущность кинематографа».

Прежде чем приступить к съемкам сатирической комедии «Прави­ла игры» (1939), Ренуар внимательно перечитал французских класси­ков Мариво и Мюссе, это помогло ему «определить стиль, в основе ко­торого лежали реализм — не внешний, но все-таки реализм и поэзия».

В «Правилах игры» Ренуар говорит о духовном крахе мира аристок­ратии. Жизнь героев фильма сводится к лицемерной игре, лишь иног­да наружу вырываются темные инстинкты и первобытные по своей гру­бости чувства.

В этой ленте режиссер сочетает эпизоды, снятые «под хронику», со сценами в стиле откровенного гротеска и буффонады.

Один из важнейших эпизодов фильма — охота в Солони. Слуги сго­няют для господ дичь. По лесу мчатся кролики, летят птицы, а маркиз и его гости расстреливают их в упор...

Затем следует вечер в замке, гротесковый и страшный. Герои наде­вают маскарадные костюмы, затевают экстравагантные представления, ведут себя, как безумцы.

В прокате «Правила игры» провалились. Но сегодня исследовате­ли творчества Ренуара считают этот фильм одним из лучших в биогра­фии режиссера...

В сентябре 1939 года началась война. При мобилизации лейтенан­та Ренуара назначили в армейскую кинематографическую службу. Когда Италия объявила Франции войну, Ренуару в последний момент удалось бежать из Рима.

Какое-то время он жил в Крез у Сезанна и в родительском имении, а затем вместе со второй женой бразилианкой Дидо отправился в США. 1 января 1941 года Жан Ренуар высадился в Нью-Йорке.

Первый американский фильм Ренуара «Стоячая вода» (1941) по сце­нарию Дадли Николса — во многом оригинальное произведение. От­лично подобранный актерский ансамбль создал убедительные харак­теры; съемки происходили в живописной местности Национального парка Джорджии и на болотах. Зритель, приученный к павильонам, был восхищен красотой природы. «Стоячая вода» имела успех.

В мае 1945 года на экраны выходит лучший американский фильм Ренуара «Южанин» (1945), получивший первую премию на кинофес­тивале в Венеции. Это трагическая история семьи сельскохозяйствен­ных рабочих, решившей обрабатывать клочок заброшенной земли на юге...

В 1946 году он наконец-то выпускает фильм «Загородная прогул­ка» по новелле Мопассана. Картина снималась десять лет назад на бе­регах речки Люэнь. Сам Ренуар играл трактирщика, в остальных ролях были заняты друзья по «Группе Октябрь».

Фашистские оккупанты уничтожили позитивные копии фильма, но негатив, зарытый Анри Ланглуа в землю, был спасен.

В «Загородной прогулке» каждый кадр — совершенство. С несрав­ненным мастерством Ренуар создает кинематографические вариации на темы живописцев-импрессионистов.

Закончив свой последний голливудский фильм «Женщина на бе­регу», Ренуар отправляется в Индию, где в 1949 году в окрестностях Калькутты приступает к работе над картиной «Река» по роману Годден. Прелесть индусской музыки и яркость красок еще больше усиливают привлекательность этого фильма.

В 1951 году Ренуар уже в Риме. Он снимает «Золотую карету», воль­ную экранизацию «Кареты святых даров» Проспера Мериме с блиста­тельной Анной Маньяни в главной роли и музыкой Вивальди. Ренуар назвал этот фильм драматической фантазией в стиле комедии дель арте. «Золотая карета» является прежде всего страстным признанием режис­сера в любви к театру.

В другом запоминающемся фильме этого периода «Елена и муж­чины» (1956) натурные съемки строились по принципу лубочных картинок. Оператор Клод Ренуар запечатлел несколько пейзажей в грозу. Ингрид Бергман играла с обычной для нее гениальностью и сумела создать образ героини, столь же неправдоподобный, как и де­корации.

Жана Ренуара интересует не только кино. Летом 1954 года в Арле, на арене античного цирка он ставит в форме народного празднества шекспировского «Юлия Цезаря». В спектакле были заняты известные актеры, а в массовых сценах — арльские жители. Около 15 тысяч зри­телей стали свидетелями грандиозного представления.

Во французской кинопрессе 1950-х годов создается настоящий культ Ренуара. Франсуа Трюффо отмечал: «Он повлиял на всех нас не только как кинематографист, но и в мировоззренческом плане: как философ, писатель, как человек большого ума... Ренуара интересова­ли живые люди. Философия Ренуара — терпимость, милосердие, же­лание понять окружающих... »

В своей исповедальной работе «Маленький театр Жана Ренуара», снятой для телевидения в 1969 году после семи лет молчания, режис­сер подчеркнул, что именно человек — цель искусства и естественный центр любого произведения.

Последние годы Ренуар жил поочередно то во Франции, то в США, где преподавал драматическое искусство в нескольких универ­ситетах (в основном — в Калифорнийском). Он был членом Амери­канской академии киноискусства и наук. На склоне лет режиссер на­писал мемуары.

Умер Жан Ренуар 11 февраля 1979 года в своем доме под Голли­вудом на Беверли-Хиллз. Согласно завещанию его похоронили во Франции.

ДЖОН ФОРД

(1895—1973)

Американский режиссер. Филь­мы: «Потерянный патруль» (1934), «Осведомитель» (1935), «Дилижанс» (1939), «Юный мистер Линкольн» (1939), «Гроздья гнева» (1940), «Та­бачная дорога» (1941), «ФортАпач» (1948), «Тихий человек» (1952), «От­правившиеся на поиски» (1956), «Осень чейеннов» (1964) и др.

Шон Алоизиус О'Фини (Джон Форд) родился 1 февраля 1895 года в Кейп-Элизабет, штат Мэн. Он был тринадцатым, последним ребенком в семье ирландского иммигранта, вла­дельца салуна.

Окончив колледж в Портленде,

Шон устроился в рекламный отдел

обувной фабрики, а в 1913 году приехал в Голливуд к брату Френсису, который был актером и режиссером у Томаса Инса.

Шон О'Фини работал реквизитором, администратором, статистом (снимался у Гриффита в «Рождении нации»), наконец, стал ассистен­том брата, взявшего псевдоним Форд. Таким образом, Шону посчаст­ливилось стать свидетелем первых шагов вестерна. Он успел еще послу­шать рассказы чуть не последнего из знаменитых шерифов — Вайета Ирпа, приезжавшего навещать своих друзей ковбоев.

В 1917 году О'Фини снял свой первый вестерн «Прямой наводкой». «Единственное, что меня интересует, — говорил режиссер много лет спустя, — это фольклор Дальнего Запада. Мне всегда хотелось показать эту страну по-настоящему, почти документально».

Взяв псевдоним Джон Форд, он-снимал вестерны с участием попу­лярных ковбоев.

В период с 1917,по 1924 год Форд поставил около 50 фильмов. Гром­кий успех принесла ему лента «Железный конь» (1924), в которой рас­сказывалось о строительстве в конце 1860-х годов железной дороги Сан-Франциско — Нью-Йорк.

Фильм снимался на натуре в Неваде. В массовых сценах участво­вало более пяти тысяч статистов. Форд задействовал 2000 лошадей, 10 000 техасских быков и 300 бизонов.

Перемены в творчестве Форда тесно связаны с изменениями в стра­не, происшедшими в годы кризиса. Джон открывает Америку простых людей, своих современников. Немалое значение имела для режиссера встреча с Дадли Николсом, по сценариям которого он поставит четыр­надцать картин.

Первый значительный фильм Николса и Форда — «Потерянный патруль» (1934) — это трагическая история маленького британского от­рада, заблудившегося в пустыне и постепенно истребляемого арабами. ; Критика отметила красочное изображение однообразного пути по пес­кам, простые характеры солдат, внутреннее драматическое напряжение.

Поистине мировую славу Форду принес «Осведомитель» (1935) — экранизация рассказа ирландского писателя О'Флаэрти. Джон доби­вался этой постановки в течение пяти лет. Ему дали всего 218 тысяч дол­ларов и трехнедельный срок.

Итак, Дублин, осень 1922 года. Действие «Осведомителя» начина­ется вечером, когда на улицах зажигаются фонари, и кончается на рас­свете. Изображение размыто, смазано, словно окутано туманом или та­бачным дымом; музыка основана на народных ирландских мотивах.

В центре внимания не повстанцы, а предатель, доносчик Джайпо. Финал картины символичен — смертельно раненный, Джайпо вползает в церковь и умирает возле распятия.

«Мало найдется фильмов, столь выдержанных от начала до конца в едином ритме и настроении, — пишет киновед Ежи Теплиц. — Дад-ли Николе и Джон Форд нашли в кинематографическом языке, в изоб­разительной и звуковой палитре идеально точные выразительные сред­ства, чтобы рассказать мрачную, как туманная и ветреная ирландская ночь, историю измены, наказания, раскаяния и прощения».

В «Осведомителе» снималась группа ирландских актеров, однако на роль Джайпо был приглашен американец Виктор Мак-Лаглена, удиви­тельно подходивший к этой роли по своей творческой индивидуально­сти и типажным данным.

Вопреки предсказаниям «Осведомитель» получил не только высо­кую оценку критики, но и признание зрителей. Премию «Оскар» по­лучили: Виктор Мак-Лаглен — за лучшее исполнение главной мужской роли, Джон Форд — за режиссуру, Дадли Николе — за сценарий и Макс Стейнер — за музыку.

Джон Форд женился раз и навсегда — на Мэри Мак-Брайд Смит в июле 1920 года, у них родились сын Патрик и дочь Барбара. По воспо­минаниям Патрика, отец отличался суровым нравом: «Общение с от­цом сводилось у меня к фразе «Да, сэр». Однажды я сказал: «Нет, сэр» и надолго потерял его расположение».

В 1939 году Джон Форд вернулся к любимому жанру: его «Дили­жанс», поставленный по рассказу Хейкокса, открыл эру эпического ве­стерна. Правда, продюсеры долго не давали согласия на этот проект, считая, что вестерн изжил себя.

Почти весь фильм дилижанс с пассажирами преследуют индейцы. «Я всегда пытаюсь рассказать о некой человеческой ячейке, группе са­мых разных людей, которых судьба свела вместе, и они объединились против некой общей опасности», — говорил Форд, добавляя, что ему крайне интересно поведение героев в минуты опасности.

В «Дилижансе» банкир Гейтвуд показан демагогом и трусом; про­давец спиртного Пикок, которого все принимают за проповедника; кроткий человек, профессиональный шулер Хэтфилд оказывается ры­царем и жертвует жизнью ради дамы; беспутный пьяница доктор Бун демонстрирует мужественность и человечность. Проститутка Даллес у форда — лирическая героиня, тоскующая о своей погубленной жизни и возрождающаяся благодаря любви к преступнику, ковбою Ринго Киду.

В последнюю минуту подоспевает помощь, герои прибывают в го­род, и начинается типично вестерновский финал: Кид (Джон Уэйн) убивает троих врагов, а затем уезжает вместе с Даллес, отпущенный доб­рым шерифом.

«Дилижанс», как и восемь других фордовских фильмов, снимался в Долине Монументов, в индейской резервации Навахо, на границе штатов Аризона и Юта. Характерный ландшафт древней террасы настолько слил­ся с именем режиссера, что ее стали называть Долиной Форда.

По поводу этого фильма кинокритики разных стран сошлись во мне­нии и провозгласили «Дилижанс» лучшим вестерном в истории кино.

Значительным был и другой фильм Форда того времени «Юный мистер Линкольн» (1939). Сергей Эйзенштейн отмечал, что картине присуща «поразительная гармоничность всех слагающих его частей». Источники этой гармонии — в народном и национальном духе; образ Линкольна (Генри Фонда) был трактован в духе фольклора.

В начале 1940-х годов Форд поставил своего рода трилогию — «Дол­гий путь домой», «Табачная дорога» и «Как зелена была моя долина», посвященную матросам, разоренным фермерам и шахтерам.

Форд любил и понимал простых людей, ему были интересны их чув­ства и мысли, надежды и разочарования. Он сделал предметом высо­кого искусства их бедный быт и простые лица, на которые горе и забо­ты наложили свою печать.

«Долгий путь домой» — экранизация (по сценарию Дадли Никол-са) четырех одноактных пьес Юджина О'Нила, действие которых было перенесено из Первой мировой войны во Вторую. Герои фильма — мат­Росы небольшого судна «Гленкорн», перевозящего боеприпасы. Гибель Угрожает членам экипажа; в этой ситуации с предельной ясностью рас­крываются их души.

Важное место в трилогии занимает картина «Табачная дорога» по Роману Э. Колдуэлла, показавшая крайнюю степень народной нище­ты и вызванное ею моральное падение людей.

И наконец, «Как зелена была моя долина» по Р. Луэллину — пе­чальная лирическая повесть об умирании целого края, шахтерского Уэллса. Показывая распад семьи, Джон Форд полон ностальгии, тос­ки о прошлом, когда долины были зелены, а семьи шахтеров жили сча­стливо...

Гриффит и Майер назвали этот фильм и «Гроздья гнева» (1940) про­изведениями «социального реализма». Кстати, американские киноака­демики удостоили обе картины премий «Оскар» за лучшую режиссуру.

В 1942 году Джон Форд был мобилизован в кинослужбу военно-морского флота. Он снял документальные ленты «Битва за Мидуэй» (1942, премия «Оскар»), «Это наша общая война», «7 декабря» (1943, премия «Оскар») и художественный фильм об американцах в первые дни боевых действий на Филиппинах «Их было не вернуть» (1945). Во время войны Джон получил тяжелое ранение и потерял глаз.

В мирное время Форд вернулся к своему любимому жанру. Класси­ческой ясности и простоты достигает он в вестерне «Моя дорогая Кле­ментина» (1946). В фильме воссоздан один из легендарных эпизодов биографии шерифа Вайета Ирпа — сражение с бандой Клентона.

В 1948 году на американский экран вышел еще один вестерн Фор­да «Форт Апач», где Джон Уэйн создал запоминающийся образ сержанта американской армии. Многолетняя дружба Форда и Уэйна была скреп­лена общностью мировоззрения. И тот, и другой были консерватора­ми. Но если Форд исповедовал умеренный консерватизм, то Уэйн при­надлежал к той категории патриотов, которых журналисты окрестили «ястребами».

Герой «Форта Апач» наделен многими достоинствами. Он готов слу­жить, не требуя для себя привилегий. Он жалеет аборигенов и даже пы­тается остановить кровопролитие между армией и дикарями, выступив в роли парламентера.

Настоящей сенсацией стала комедия «Тихий человек». Это забав­ная история о том, как американский боксер (Уэйн) возвращается к себе на родину в Ирландию и влюбляется в местную девушку (О'Хара). Од­нако ему приходится иметь дело с местными традициями и обычаями, о которых он успел подзабыть. Прекрасные пейзажи, снятые в цвете, чудесная музыка Виктора Янга делают фильм радостным и живым. Форд и актеры, в основном ирландского происхождения, трудились над картиной с большой любовью.

«Тихий человек» получил премии «Оскар» за режиссуру и оператор­скую работу, номинации за лучший фильм, мужскую роль второго плана (Мак-Лаглен), сценарий, работу художников и звук. Картина была удо­стоена международной премии кинофестиваля в Венеции.

Джон Форд не терпел возражений. В связи с этим вспоминается фильм «Мистер Роберте» (1955), в котором морского лейтенанта играл

Генри Фонда, блиставший в этой роли на сцене. Образ был для актера слишком близким, и поправки Форда вызвали у него протест. Дело едва не дошло до драки. В результате заканчивал фильм Мервин Ле Рой.

В 1956 году Форд сделал пленительную и странную картину, попав­шую позже в список лучших фильмов всех времен, — «Отправившиеся на поиски». Главный герой Итон (Джон Уэйн) клянется найти похищен­ную индейцами племянницу. Поиски растягиваются на долгие пять лет... В этом вестерне Форд и Уэйн достигают высот жанра. Картина вызвала много подражаний; был снят аналогичный телесериал с подоб­ным сюжетом.

Когда Форду было далеко за шестьдесят, он вновь снимает вестер­ны «Кто убил Либерти Вэланса?» (1962) и «Осень чейеннов» (1964) по роману Мэри Сэндоз. Этими фильмами Джон Форд прощается со сво­им прошлым. Он, создавший Ринго Кида, прекрасно понимал, что время его прошло. Новому вестерну понадобились другие герои.

Символично, что эпопею «Осень чейеннов» венчает счастливый финал: к индейцам приезжает глава местной администрации, вызван­ный армейским капитаном, раскуривает с вождем сигару и разрешает чайеннам поселиться там, где они хотят.

Разумеется, и последняя картина Форда — «Семь женщин» (1966) — сделана в любимом жанре. До конца жизни он представлялся так: «Меня зовут Джон Форд. Я снимаю вестерны».

В 1971 году Питер Богданович посвятил ему документальный фильм «Поставлено Джоном Фордом», использовав фрагменты из кар­тин режиссера, интервью с его ближайшими сотрудниками и другие до­кументы. Киноакадемия удостоила Форда почетного «Оскара» за твор­ческую карьеру (1973).

«Последний раз я видела его, когда он болел и уже не вставал с по­стели — да, он умирал, — вспоминала актриса Кэтрин Хепберн. — Же­сткий, он любил своих друзей и ненавидел своих врагов, любил Ирлан­дию, любил кино, любил свои хиты, обожал свои провалы. Капризный, упрямый, непреклонный, высокомерный и большой друг. И... ой ка­кой опасный враг... »

Он умер 31 августа 1973 года. «С восхитительной легкостью Джон Форд умел смешить публику, умел вызывать у нее слезы. Ему не удава­лось только одно — навеять на нее скуку!» — писал Франсуа Трюффо.

АНТОНЕН АРТО

(1896—1948)

Французский режиссер, актер, поэт, теоретик театра. Один из ос­нователей Театра «Альфред Жарри» (1926—1929). Выдвинул идею «те­атра жестокости».

Антонен Мари Жозеф Арто родил­ся 4 сентября 1896 года в Марселе. В возрасте пяти лет он перенес тяжелое заболевание, вероятно мененгит, что стало причиной душевной болезни.

В детстве Арто начал писать стихи. В 1913 году в Марселе вышел его по­этический сборник. Затем следует дли­тельный «период молчания». Антонен лечится в санаториях. В двадцать лет он был призван на военную службу и де­вять месяцев провел в учебном лагере, после чего был комиссован по состоя­нию здоровья.

В 1919 году в швейцарском санато­рии близ Невшателя Антонен, пытаясь унять головную боль, начинает прини­мать наркотики. К весне следующего года его здоровье улучшается, он при­езжает в Париж, где редактирует переводы статей, пишет в литератур­ный журнал «Демен» («Завтра»), сочиняет поэму «Во сне». Его куми­ры — Ибсен, Стриндберг, Метерлинк.

Франсуа Жемье привел Арто в труппу Шарля Дюллена. Здесь Ан-тонен встретил актрису Женику Атанасиу, с которой в течение семи лет его будут связывать близкие отношения.

Талант Арто-актера раскрылся именно в театре Ателье, как и талант сценографа и автора костюмов. В труппе Дюллена он играет много и самозабвенно.

В Марселе на Колониальной выставке большое впечатление про­извели на Арто камбоджийские танцоры. С этого времени начинается его увлечение восточным театром.

В апреле 1923 года Антонен переходит к Жоржу Питоеву в Комеди де Шанз-Элизе. Затем он едет в Германию, где посещает спектакли Пискатора, Рейнхардта и знаменитых гастролеров.

С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма. «Мы живем в эпоху смятения... в эпоху обесценения любых чувств и любых ценностей... все вызывает у нас смех: и любовь, и само­убийство... » — пишет он. Антонен редактировал журнал «Сюрреалисти­ческая революция», возглавлял «Сюрреалистическое Бюро исканий».

Вместе с драматургом Роже Витраком и Робером Ароном, писав­шим под псевдонимом Макс Робюр, Арто решает создать новый театр, назвав его именем драматурга Альфреда Жарри, первого «бунтаря фран­цузской сцены».

В ноябре 1926 года, еще до открытия театра, был опубликован те­атральный первый манифест Арто. «Если мы создаем театр, то это не значит, что мы делаем это просто для того, чтобы играть пьесы, но для того, чтобы все непонятное, затуманенное, скрытое в духовной сфере человека проявилось бы так или иначе материально, реально», — ут­верждал он. Арто полагал, что его театр станет явлением, выходящим за рамки искусства.

В репертуаре Театра «Альфред Жарри» (открытие состоялось 1 июня 1927 года) были пьесы самих его создателей (А. Арто, Р. Вит-рака, М. Робюра) и произведения драматургов-символистов А. Стрин-дберга и П. Клоделя.

Театр Альфреда Жарри не имел постоянной труппы. Ее составляли актеры других парижских коллективов, будущие знаменитости — Таня Балашова, Этьен Дакру, Раймон Руло, а также Женика Атанасиу.

Постановка «Сна» А. Стриндберга была принципиальна для Теат­ра Жарри. Здесь раскрылись две тенденции эстетики Арто того перио­да: символистская и сюрреалистическая.

Арто интересовала сюрреалистическая эстетика сна, а именно вос­приятие сна как некоей сверхреальности, связующей настоящее, про­шлое и будущее. Сновидение сливается с реальностью, фантастичес­кие картины сна воспринимаются как естественные. Так воссоздава­лась в театре символистская поэтика Стриндберга, а на сцене, как пи­шет театровед В Максимов, возникала «замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театраль­ному залу).

Последний спектакль Театра Жарри состоялся в январе 1929 года. Это была сюрреалистическая пьеса «Виктор, или Дети у Власти» Вит-рака. Все несуразности обыденной жизни были показаны глазами ре­бенка. Соединение прекрасного и низменного воплощалось в таких персонажах, как красавица Ида, страдающая «медвежьей болезнью».

Арто все чаще выступал как теоретик искусства. 22 марта 1928 года он читает в Сорбонне лекцию «Искусство и Смерть», в которой ставит задачу достижения чистого сознания, способного воспринимать под­линный смысл жизни. Вслед за Метерлинком идеальным восприяти­ем он считает восприятие ребенка.

Увидев в Париже ритуальные представления театра с острова Бали (1931), Арто утвердился в решении заимствовать для своего театра при­емы театра восточного. С этого момента и до конца своей жизни Арто будет разрабатывать и пытаться осуществить концепцию «театра жес­токости» («жестокость» в данном случае — особое философско-эстети-ческое понятие).

Исследователь творчества Арто П. Брюнель, отмечая близость Арто и Стриндберга, писал: «Эта Жестокость — игра опасных сил, которые циркулируют вокруг нас. Стриндберг и Арто — маги, причем театраль­ные маги, мечтавшие эти силы поймать, обуздать и заставить проявить­ся в настоящем».

Таким образом, Арто руководился «каббалистической идеей мис­тического воздействия на ход космических процессов» (В. Максимов) с помощью театрального действа.

Разочарования и материальные трудности гонят Арто прочь из Франции. 30 января 1936 года он сошел с парохода в Гаване, затем обо­сновался в Мехико. Как представитель парижского авангарда, Антонен пишет статьи, выступает в институтах с лекциями «Сюрреализм и ре­волюция», «Человек против судьбы», «Театр и боги». Ему удается про­браться в отдаленную горную местность Сьерра Тараумара и даже по­участвовать в индейском ритуале.

Вернувшись в Париж в ноябре 1936 года, Арто прошел курс лече­ния от наркомании. Он хотел жениться на бельгийке Сесиль Шрамм, но после его скандальной лекции в Брюсселе свадьба расстроилась. Ан-тонен выпустил брошюру «Новые откровения бытия» (1937), где объя­вил о своем разрыве с миром, о некоей высшей реальности, в которой пребывает его дух. Эту публикацию Арто подписывает «1е Revele» — «яв­ленный», а книгу «Путешествие в страну Тараумара» вообще опубли­ковал анонимно.

29 сентября по пути из Дублина в Гавр Антонен устроил драку с ме­хаником: у Арто развилась мания преследования, он считал, что за ним охотится полиция, что на него направляет разрушительную энергию Далай Лама. По прибытии в Гавр Арто отправили в клинику как опас­ного душевнобольного.

В феврале 1938 года была издана его книга «Театр и его Двойник», о чем Арто узнает много позже. Десять лет, проведенные в клинике, и лечение электрошоком подорвали его силы. Между тем в письмах это­го неординарного человека содержатся глубокие и пространные мыс­ли о тайнах сознания, о законах творчества, о проблемах языка искус­ства. Часть писем вышла отдельным изданием под названием «Письма из Родеза» (1946).

Весной 1946 года друзья добиваются освобождения Арто из лечеб­ницы и возвращения его в Париж.

Антонен сделал попытку обрести себя. 13 января 1947 года в театре Старая голубятня Арто должен был рассказать о «своей жизни и своем театре». Он вышел на сцену, стал подробно описывать сеанс электро­шоковой терапии, состояние после пробуждения. Говорил два часа, пока не потерял голос. Больше он перед публикой не выступал.

В ноябре Антонен записывает спектакль «Покончить с Божьим су­дом». Он выступил здесь и как автор новой музыки, играя на барабане, гонге, ксилофоне и других инструментах. В передаче приняли участие р0же Блен и Мария Казарес. Тексты Арто отличались антирелигиозно­стью, разнузданностью, эпатажем. Цензура передачу запретила.

4 марта 1948 года Арто умер от рака прямой кишки. Он был похо­ронен на кладбище в Ивр-сюр-Сэн.

Жан Вилар писал: «Арто шел прямо в ад. Он показал нам, он хотел убедить нас, что драматическое произведение, будь то драма или фарс, всегда — жестокость. Нашим школьным богам, от которых так трудно отречься, — ведь это Шекспир, Софокл, Мольер — он противопоста­вил страх, таинственность и смерть».

ВЕРТОВ ДЗИГА

(1896-1954)

Русский режиссер-документалист, сценарист, теоретик кино. Фильмы: «Го­довщина революции» (1918), «Кино­Глаз» (1924), «Шестая часть мира» (1926), «Человек с киноаппаратом»

(1929), «Симфония Донбасса» (1930),

«Три песни о Ленине» (1934) и др.

Денис Аркадьевич Кауфман (Дзига Вертов) родился 2 января 1896 года в Белостоке в семье библиотекарей. Его братья Михаил и Борис также стали из­вестными кинематографистами.

Будущий режиссер учился в военной музыкальной школе, а после переезда семьи в Москву в 1915 году — в Психо­неврологическом институте и Москов­ском университете. Здесь Кауфман завя­зал знакомства в кругах футуристов. Тог­Да-то и был придуман звучный псевдо-

ним Дзига Вертов.

В мае 1918 года он начал работать секретарем-делопроизводителем в отделе хроники Московского кинокомитета. Вертов принимал учас­тие в монтаже первого советского киножурнала «Кинонеделя» (1918— 1919), в котором день за днем прослеживались события Гражданской войны.

После закрытия «Кинонедели» Вертов с оператором Ермоловым направлен на фронт. Они ведут киносъемки в расположении частей 13-й армии.

Начало 1920 года открывает особую новую страницу в биографии Режиссера, связанную с передвижным кино. Дзига Вертов становится заведующим киносекцией отдела агитационно-инструкторских паро­ходов и поездов (агитпарпоездов) ВЦИ К. Около трех лет он снимает ки­нохронику и выпускает фильмы «Бой под Царицыном», «Процесс Ми­ронова», «Вскрытие мощей Сергия Радонежского», «Пароход «Красная; Звезда», «Агитпоезд ВЦИК», «Процесс эсеров», а также полнометраж­ную «Историю гражданской войны» (13 частей, 1922).

Вместе с друзьями Вертов создает новаторскую группу, членов ко­торой он назвал «киноками» или «киноглазовцами» (от слов «кино-око» и «Кино-Глаз»). Позже внутри группы будет создан «Совет Троих» (ху­дожник И. Беляков, брат режиссера, оператор М. Кауфман и жена, мон-я тажер Елизавета Свилова).

Уже с собственной съемочной группой Дзига Вертов создал журнал «Кино-Правда», который должен был стать киновариантом ежедневной газеты большевиков. До 1926 года вышло 23 номера «Кино-Правды».

Киноки работали в сыром подвале. Разрезанную для монтажа плен­ку подвешивали повыше, чтобы не замочить концы. От сырости рас­клеивались куски, ржавели ножницы, зачищалки, линейки. Но работа не прекращалась ни днем, ни ночью.

5 июня 1922 года вышел первый номер журнала «Кино-Правда». Его открывала надпись во весь экран: «Спасите голодающих детей!!!» Вслед за надписью шли кадры истощенных ребят. И снова — надпись: «Нет больше сил».

Одновременно Вертов приступил к выпуску серии фильмов под об­щим названием «Кино-Глаз». Каждый выпуск был посвящен одному сюжету. Под руководством Вертова выпускался также «Госкинокален-дарь» (1923-1925).

В 1924 году вышел первый полнометражный фильм «Кино-Глаз» с подзаголовком «Жизнь врасплох». Вертов прежде всего хотел реализо­вать на деле теоретически провозглашенный им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнению с обычным челове­ческим зрением.

В одном из эпизодов трамвай проходил по Тверской улице, встык шла надпись: «То же при другом положении киноаппарата» — и Тверс­кая улица вместе с трамваем неожиданно перевернулась и легла на бок.

Для съемок «врасплох» часто использовался специальный автомо­биль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя.

На выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году Дзига Вертов получил серебряную медаль и диплом — за выпуск «Кино­Глаза».

В фильме «Одиннадцатый» (1928), посвященном индустриализа­ции, Вертов предпринял попытку выявления мысли чисто пластичес­кими средствами.

Съемки протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них шЛа сознательно. Например, на Волховской ГЭС Дзига Вертов и его брат Михаил Кауфман вели съемку из подвесной люльки канатной до­роги — камера проезжала над водяным обвалом у плотины. Потом Вер­тов совместил этот кадр двойной экспозицией с ленинским изображе­нием. Кадр запомнился, стал одним из самых знаменитых в истории кинохроники.

28 февраля 1928 года Вертов говорил: «Фильма «Одиннадцатый» написана непосредственно киноаппаратом, не по сценарию. Киноап­парат заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый» написана: 1) на чи­стом киноязыке, 2) документальном языке — языке фактов и 3) соци­алистическом языке».

Опыт «кинописи» фактов был продолжен в «Человеке с киноаппа­ратом» (1929). Замысел ленты предполагал демонстрацию всех возмож­ностей человека, вооруженного киноаппаратом.

Вертов открывает фильм титром, оповещающим, что лента «пред­ставляет собой опыт кинопередачи видимых явлений», что «эта экспе­риментальная работа направлена к созданию подлинно международ­ного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от язы­ка театра и литературы».

Оператор Кауфман взбирался на самые высокие городские точ­ки (например, на заводскую трубу) и ложился на железнодорожные рельсы. Ставил треногу с аппаратом посредине оживленных улиц и площадей. Неспешно двигался на автомобиле за пролеткой и мчал­ся на пожарной машине. Его дотошный киноглаз бесстрастно на­блюдает даже роды с той точки, с которой привыкли видеть сей про­цесс лишь врачи.

Открывая возможности киноязыка, Вертов показывал подробнос­ти повседневной жизни огромного города. «Кино-Глаз» призван видеть и запечатлевать как можно более, а в идеале — все. Кадр-символ — крупный план человеческого глаза, в котором «установлен» (способом двойной экспозиции) работающий киноаппарат.

В июне 1929 года Дзига Вертов, свободно владевший немецким языком, выступал с докладом «Что такое Кино-Глаз» в Ганновере, Бер­лине, Дессау, Эссене, Штутгарте.

Осенью 1964 года кинокритики двадцати четырех стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного кинофе­стиваля в Мангейме, назвали «Человека с киноаппаратом» в числе две­надцати лучших документальных фильмов всех времен и народов.

Вернувшись из-за границы, Вертов был вызван на Украину для но­вой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом Десь пока обстоит туго».

Опыт «Одиннадцатого» не прошел для ленты о Донбассе, вышед­шей в прокат с названием «Энтузиазм» (1930), бесследно. Многое сни­малось в тех же местах — шахты, заводы, металлургические комбина­ты Горловки, Макеевки, Лисичанска. Крупные планы доменщиков, шахтеров фиксировали трудовой быт повседневности.

Вертов детально разработал для картины музыкальный план, по нему композитор Тимофеев написал звуко-шумовой марш.

Группа Вертова впервые осуществила съемку изображения с одно­временной записью звука. В газете «Смена» сообщалось, что 25 апре­ля на набережной Мойки, у Делового клуба, была проведена первая съемка красноармейской части с оркестром. Таким же способом была снята первомайская демонстрация.

В июле 1931 года Вертов выехал в Германию с первым советским «тонфильмом». Потом он посетит Амстердам и Лондон.

Немецкие газеты писали о цельности художественной компози­ции «Энтузиазма». Композитор Ганс Эйслер считал, что не только режиссеры — все музыканты мира могут учиться по нему, ибо «Эн­тузиазм» «есть самое гениальное из того, что нам дало звуковое кино».

Оставил свой восхищенный отзыв и Чарли Чаплин: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организо­вать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» од­ной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учить­ся, а не спорить с ним».

Вертов не был коммунистом, но беспартийным себя не считал. Сво­им партбилетом он называл «Три песни о Ленине».

Выпуску этой картины предшествовала кропотливая работа. С ян­варя до осени 1933 года велись съемки в Москве, Харькове, на Днеп-рострое, в Азербайджане и главным образом в Средней Азии — в Узбе­кистане и Туркмении.

Труднее всего добывался материал в Средней Азии. От Мерва до Ферганы режиссер Вертов и оператор Суренский почти весь путь прошли пешком. Донимали болезни, испепеляющая жара днем, хо-* лод ночью.

Работая над «Тремя песнями о Ленине», Вертов решил использо­вать «отраженный показ». Студийная газета «Рот-фильм» в информа­ции о ходе съемок приводила его слова: «Нужно показать, как Ленин отразился в Днепрострое, в песнях слепого туркменского поэта, в ле­нинском призыве на постах пятилетки».

Конечно, Вертов не обошелся без ленинских прижизненных съе­мок. Он включил в фильм как известные кадры, так и десять новых ки­носнимков Ленина, найденные Свиловой в фильмотеках Москвы, Тби­лиси, Киева, Баку, Ленинграда и других городов. Вторая песня карти­ны почти целиком строилась на монтаже кадров живого Ленина и кад­ров его похорон.

«Три песни о Ленине» (1934) были встречены восторженно. Луи драгон писал, что со времени «Потёмкина» ничто не достигало такого величия на экране. Гарольд Ллойд считал фильм в числе тех, которыми СССР может особенно гордиться.

На выставке в Венеции жюри присудило Гран-при не отдельному фильму, а всей программе, представленной СССР. Кинорежиссер Гри­горий Рошаль свидетельствовал: «Наши документальные фильмы, и в первую очередь «Три песни о Ленине», воспринимались как полотна огромного мастерства, совершенно недостижимого для документаль­ного иностранного фильма».

В январе 1935 года был опубликован указ о награждении Дзиги Вер­това орденом Красной Звезды.

После «Трех песен о Ленине» режиссеру оставалось еще двадцать лет жизни. За эти годы Вертов выпустил несколько картин. Самой запоми­нающейся стала «Колыбельная» (1937), приуроченная к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах революции зву­чала колыбельная песня матери. В фильме было много парадов — во­енных, физкультурных.

В начале войны Вертов вместе с женой монтирует несколько те­матических выпусков «Союзкиножурнала» на фронтовом материале. В октябре 1941 года среди ночи их срочно вызывают на Ярославский вокзал — кинематографисты эвакуируются в Казахстан. В эвакуации Вертов сделал еще несколько киножурналов, оборонных очерков, фильм «Тебе, фронт!» (1943). Но большинство его замыслов не осу­ществилось.

В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Вме­сте выпустили последнюю ленту «Клятва молодых».

Дзига снова предлагает темы, ими заполнены дневники. Но все чаще он пишет для себя. В течение нескольких лет он занимается вы­пуском киножурнала «Новости дня».

Великий документалист умер 12 февраля 1954 года. Его похоро­нили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери Елизаветы Игнатьевны. В 1967 году прах Вертова перенесли на Ново-Девичье кладбище.

Творчество Вертова открыло в документальном кино новое направ­ление, связанное с художественным истолкованием подлинных фак­тов. Фредерик Россиф писал в журнале «Искусство кино»: «Все запад­ное кино в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение, после Вертова они научились снимать идеи».

ГОВАРД ХОУКС

(1896-1977)

Американский режиссер, сценарист, продюсер. Фильмы: «Утренний патруль» (1930), «Лицо со шрамом» (1932), «Вос­питывая беби» (1938), «Глубокий сон» (1946), «Красная река» (1948), «Джентль­мены предпочитают блондинок» (1953), «Рио Браво» (1959) и др.

Говард Винчестер Хоукс родилс 30 мая 1896 года в Гошене (Индиана) в состоятельной семье. С детства Хоукс посещал привилегированную частную школу «Филлипс Академи», политехни­ческий институт, учился на технологи­ческом факультете Корнуэлльского уни­верситета.

Во время Первой мировой войны Говард попал в военно-воздушные силы США. Любовь к авиации он сохранит на всю жизнь и даже сделает несколько фильмов на эту тему.

Отслужив в армии, Хоукс начал ка­рьеру в Голливуде. Он работал ассистентом режиссера, был продюсе­ром, автором субтитров и сценаристом ряда фильмов. Говард подружил­ся с такой ключевой фигурой в Голливуде, как Виктор Флемминг, И. влиятельным продюсером Ирвингом Талбергом.

В 1926 году началась его режиссерская карьера в «Фокс». Широкую популярность режиссеру принесла «Девушка в каждом порту» (1928) — история двух драчливых матросов (Виктор Мак-Лаг-лен и Роберт Армстронг). Это был первый фильм, где появилась тема, общая для всего творчества Хоукса — тема мужской дружбы. ,Универсальная Франсуа Трюффо: «Его картины делятся на две группы: приключенчес­кие фильмы и комедии. В одних воспевается человек, прославляются его ум, физическая и моральная сила, в других описываются вырожде­ние и безволие того же человека в лоне современной цивилизации. Сле­довательно, Говард Хоукс своего рода моралист».

Подлинный успех пришел к нему со звуковым кино. В 1932 году Говард Хоукс создает несомненный шедевр — «Лицо со шрамом». Это беллетризированный вариант истории Аль Капоне и его пособников. Гангстерская классика — Пол Муни в роли опасного преступника со

Шрамом на щеке и темноволосая, большеглазая Энн Дворак в роли его сестры.

Гангстер по имени Тони Камонте идет к власти по трупам с ужаса­ющей легкостью. Он приковывает внимание зрителей первобытной звериной жестокостью. Трюффо полагает, что Хоукс намеренно сни­мал Пола Муни так, чтобы он выглядел как обезьяна: с повисшими руками, чуть сутулый, с лицом, постоянно искаженным гримасой.

Через весь фильм проходит тема креста (он возникает на стенах, на дверях, создается с помощью освещения). Критики отмечают, что эта визуальная идея, как некий музыкальный мотив, служит «оркестров­кой» к шраму Тони, знаком смерти.

Хоукс легко переходил от одного жанра к другому. В 1934 году на эк­ран выходит его комедия «Двадцатый век» — сатира на театральные нра­вы. В другой эксцентрической комедии «Воспитывая беби» (1938) героем стал увлеченный палеонтолог, ничего не замечающий вокруг. Постепен­но он обретает вкус к жизни и приходит к выводу, что прекрасны не толь­ко мумии, но и живые женщины. Кэри Грант и Кэтрин Хепберн играли просто блистательно. В этой картине снимался также самый настоящий леопард, с которым Грант наотрез отказывался работать. Как вспоминала Хепберн, на съемках царило веселье: «Мы смеялись с утра до вечера».

Хоукс всякий раз смущался, если слишком расхваливали какой-ни­будь из его фильмов. Он не любил шумных компаний. В свободное вре­мя Говард пропадал вместе с Кларком Гейблом на охоте или гонял на мотоциклах. О Хоуксе вспоминали лишь тогда, когда на экран выхо­дила его новая работа.

Отдавая дань увлечению молодости, Хоукс снимает «авиационный» фильм «Только у ангелов есть крылья» (1939) с Кэри Грантом, затем по­лучает номинацию на «Оскар» за биографическую картину «Сержант Йорк» (1941), наконец, откликается на текущие события лентой «Во­енно-воздушные силы» (1943).

В 1945 году Хоукс переносит на экран роман Эрнеста Хемингуэя «Иметь и не иметь». Хэмфри Богарт играл Моргана, американца, гру-формулбор©жиорсуко.го сшярда Х зокоа ырясеардлцеми тРоль его возлюбленной Хоукс отдал 19-летней дебютантке Лорен Бэколл.

Говард работал с настроением. Каждое утро он устраивал репети­ции. Сначала актеры читали текст, затем сцена проигрывалась до тех пор, пока она не устраивала режиссера.

Хоукс слыл эксцентричным человеком. Когда кто-нибудь другой из Продюсеров приходил понаблюдать за съемками, он сразу объявлял перерыв и продолжал работу только после ухода посетителей. Говард признавался, что этому ловкому приему научился у Джона Форда.

Как утверждают, Хоукс — единственный режиссер, с которым со­гласился работать Уильям Фолкнер. Все объясняется просто: они были старыми и добрыми друзьями, вместе ходили на охоту. Писатель читал Говарду свои новые произведения и даже одалживал у него деньги.

В 1948 году на экраны Америки вышел первый вестерн Хоукса «Красная река» с Джоном Уэйном и молодым дебютантом Монтгоме­ри Клифтом.

Герой картины убивает всех, кто предъявляет свои права на его тер­риторию. Погибших он обязательно хоронит и затем читает над мо­гилой Святое Писание. Постепенно на его участке вырастает целое кладбище...

Кульминацией фильма стал эпизод, когда обезумевшее стадо несет­ся по прерии, затаптывая ковбоев, которые пытаются остановить жи­вотных. Эта сцена далась Говарду Хоуксу с невероятным трудом. Ее сни­мали полторы недели с пятнадцати камер. Чтобы на экране стадо выг­лядело как неукротимая, сметающая все на своем пути сила, камеры ра­ботали в режиме замедленной съемки. Как оказалось, Хоукс старался не зря: эта сцена стала классической в американском кинематографе.

«Красная река» произвела ошеломляющее впечатление на зрителей и критиков. Восторг был бурным и всеобщим.

В начале 1950-х Хоукс ставит комедии с участием Мэрилин Мон­ро — легкомысленную эксцентриаду «Проделки обезьяны» (1952) и «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953).

Продюсер Занук искал режиссера, который сумел бы использовать типаж Мэрилин Монро. Он пригласил Хоукса: «Мы хотели бы добить­ся окончательного признания Монро. Всякий раз, когда мы пытаемся подать ее в каком-нибудь сюжете, от нас ускользает либо сюжет, либо Мэрилин. Какие у вас соображения на этот счет?»

«Ошибка заключается в том, — ответил Хоукс, — что вы пытаетесь преподнести Мэрилин Монро как реальный персонаж, в то время как она совершенно не создана для этого. Я вижу только один способ сде­лать ее приемлемой — снять в музыкальной комедии». В партнерши Монро он пригласил сильную актрису Джейн Рассел.

Когда Занук просмотрел «Джентльмены предпочитают блондинок» и услышал, как Мэрилин распевает своим сладким, тоненьким голос­ком «Женщина не может без бриллиантов», он понял, что успех будет ошеломляющим.

Неожиданное мнение высказал об этой картине Франсуа Трюффо: «Джентльмены предпочитают блондинок» совсем не милая и цинич­ная развлекательная лента, как принято считать, а суровое, злое про­изведение, умное и безжалостное... Смешное у Хоукса, какой бы ярлык на него ни вешали, всегда отличается новизной и оригинальностью».

Сразу после искрометной комедии Хоукс ставит библейскую дра­му «Земля фараонов» (1955), а затем вестерн «Рио Браво» (1959). «Если бы мне предложили назвать фильм, который оправдывает все существо­вание Голливуда, я назвал бы «Рио Браво», — писал английский кри­тик Робин Вуд. — Этот фильм поистине представляет собой квинтэс­сенцию американского классицизма». В «Рио Браво» нет сложных пси­хологических ходов, общий тон — жизнерадостный, в финале, как обычно, торжествует мужская дружба, соблюдены все законы класси­ческого вестерна.

Автор сценариев большинства своих фильмов, один из наиболее одаренных представителей классического голливудского кинематогра­фа, Хоукс не сумел приспособиться к новой ситуации, сложившейся в 1970-е годы, когда была начата разработка новых тем, сюжетов и сти­листических приемов, и прекратил работу в кино. В этой связи часто вспоминают слова Трюффо: «Режиссер с безупречным прошлым и спорным настоящим».

Хоукс прожил долгую жизнь. Он стал настоящим гуру для молодых кинематографистов. Сам Говард называл себя ремесленником от кино, добавляя при этом: «Я рассказчик — это главное качество для режис­сера». В 1974 году ему был присужден почетный «Оскар» за вклад в ки­ноискусство.

Говард Хоукс умер 26 декабря 1977 года в своем доме в Палм Спрингс.

ФРЭНК КАПРА

(1897-1991)

Американский режиссер, сценарист и продюсер. Фильмы: «Леди на день» (1933), «Это случилось однажды ночью» (1934), «Мистер Дидс пе­реезжает в город» (1936), «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), «По­знакомьтесь с Джоном Доу» (1941) и др.

Фрэнк Капра родился 18 мая 1897 года на Сицилии. Ему было шесть лет, когда родители-бедняки в поисках работы переехали в США. Час­то семья питалась только на те деньги, которые зарабатывал маленький Фрэнк на продаже газет.

Скопив деньги, Капра в 1915 году поступил в Калифорнийский тех­нологический институт. В это время ему удалось осуществить свою дав­нюю мечту — поездить по штатам, познакомиться с народными теат­ральными и музыкальными ансамблями.

Когда США вступили в Первую мировую войну, Капра становится армейским инструктором.

Отслужив, он переходит на работу в кино. Фрэнк сочиняет трюки Для комедий с участием популярного комика Гарри Лэнгдона.

Первая полнометражная картина, снятая Капрой, «Сильный чело­век» (1926), снискала успех, и трудно сказать, кто в этом «повинен» больше — режиссер или Гарри Л энгдон. Сюжет прост: некая интриганка

убеждает жителя маленького городка в том, что он великий спортсмен, но его выступление кончается комическим провалом.

Компания «Коламбиа» заключила с Капрой долгосрочный контракт, а в 1931 году произошла знаменательная встреча режиссера с Робертом Риски-ном, сценаристом его лучших фильмов. Вместе они создали оригинальную мане­ру легкого комедийного раскрытия ост­рых злободневных тем.

Слава приходит к Фрэнку Каире пос­ле выхода на экраны комедии «Леди на день» (1933). Это современная сказка. Бедной торговке яблоками Анни и ее покровителям все время угрожают опасности, которые улажива­ются благодаря вмешательству нью-йоркской элиты во главе с губер­натором штата, внешне напоминающим президента Рузвельта...

Миллионы зрителей сочли, что похождения Анни — замечательное развлечение. Прокат картины «Леди на день» был триумфальным.

Феноменальный зрительский успех ленты «Это случилось однаж­ды ночью» (1934, премия «Оскар» как лучший фильм года) стал пол­ной неожиданностью для продюсеров. В ней не было постановочных эффектов, привычной занимательности. История любви безработно­го репортера и дочери миллионера была рассказана не «по-голливудс­ки» просто и искренне.

Капра своими фильмами утверждал: все можно преодолеть, даже самые серьезные трудности, если руководствоваться голосом разума и сердца. Триумфом добра и благородства неизменно кончались все лен­ты режиссера.

В фильме «Мистер Дидс переезжает в город» (1936, премия «Оскар») появляется герой нового типа. На честного и благородного провинциа­ла Дидса нападает продажная пресса; ловкие дельцы пытаются отобрать у него миллионное наследство, которое он раздает в долг нуждающимся фермерам. Его объявляют сумасшедшим и даже устраивают суд. И здесь на его защиту встают фермеры... Картина была выпущена на экраны во время переизбрания Рузвельта — она агитировала за Доброго Человека.

Капра всегда был внимателен к литературной основе и считал ее сутью фильма. Он тщательно искал «свой» материал, и для него имели значение не только манера его постоянного сценариста Рискина, но и первоисточник.

В 1930-е годы Фрэнк Капра получил больше наград, чем любой дру­гой кинорежиссер. Его картины премировали всевозможные органи­зации, начиная от Академии киноискусства и кончая кинокритиками Нью-Йорка. Коммерческий успех его работ был феноменален. «Вели­кий человек и великий американец, Фрэнк Капра воодушевлял тех, кто поверил в американскую мечту», — говорил Джон Форд.

Он превосходно работал с актерами голливудской школы, подби­рая их к образу и затем добиваясь полной непринужденности поведе­ния, легкости и естественности даже в самых невероятных обстоятель­ствах. Не случайно Гари Купер сыграл одну из лучших своих ролей именно в фильме Капры («Мистер Дидс выходит в люди»).

Он поддерживал начинания президента Рузвельта. Думается, филь­мы Капры имели немалое пропагандистское значение: в общедоступ­ной развлекательной форме он излагал многие положения предвыбор­ных политических кампаний Рузвельта.

Когда Сидней Вухман писал для Капры сценарий «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), он вынужден был работать в стиле Рискина. Герой фильма, скромный провинциал мистер Смит неожиданно ста­новится сенатором США. Он не изменяет своим высоким моральным принципам и вступает в борьбу с нечистыми на руку политиканами...

Капра переходит из «Коламбии» в «Уорнер бразерс» и выпускает ленту «Познакомьтесь с Джоном Доу» (1941), в которой реформатор-общественник стремится дать людям работу и счастье. В самый после­дний момент, когда разочарованный неудачами герой хочет покончить с собой, его спасает от безумного шага доброта и сердечность друзей.

С 1939 по 1941 год Капра являлся президентом американской Гиль­дии кинорежиссеров. 12 декабря 1941 года он предложил свои услуги военному департаменту. Фрэнк получил звание майора и по прямому указанию президента Рузвельта принял на себя руководство Кинослуж­бой военного департамента.

Ударной стала серия «Почему мы воюем», предназначенная объяс­нить причины и развитие войны, а также цели борьбы, которую вели Соединенные Штаты. Позднее были начаты серии: «Знать наших со­юзников» и «Знать наших врагов».

Капра создает особый документальный стиль. Он комбинирует хро­нику и игровой материал, использует старые хроникальные ленты, ри­сунки и диаграммы. Капра разработал методику монтажа, ясный и убе­дительный язык повествования.

Документальные фильмы, поставленные под началом Капры, были всегда драматичны. И когда они демонстрировались в кинотеатрах, то имели не меньший успех, нежели игровые.

В 1944 году служба полковника Капры была отделена от военного ведомства. В конце войны антифашистская тема стала постепенно ис­чезать с экранов, была прекращена работа над фильмами серии «По­чему мы воюем», а вскоре та же участь постигает и другие серии.

Когда отгремели последние залпы, Капра вместе с Уильямом Уай-лером и Джорджем Стивенсом создает независимую кинокомпанию «Либерти филмз». Но после выхода картин «Жизнь чудесна» (1947) и «Положение в стране» (1948), значительно уступавших лучшим пред­военным работам Капры, фирма прекратила свое существование.

Он снял еще несколько лент, делал образовательные программы на телевидении, возглавлял американскую Гильдию режиссеров (1960— 1961).

Фрэнк был счастлив в личной жизни. Его первый брак завершился разводом, но со второй супругой Люсиль он прожил более пятидесяти лет (1932—1984). Капра говорил, что все его успехи — это заслуга жены. У режиссера было трое детей: сыновья Том и Фрэнк-младший (он стал режиссером), дочь Лулу.

Капра — автор увлекательной автобиографии «Имя в титрах» (1971). Американский институт кино отметил режиссера наградой за вклад в мировой кинематограф (1982).

Он прожил долгую и счастливую жизнь. Фрэнк Капра умер во сне 3 сентября 1991 года, когда принесшие ему славу картины стали обще­национальным достоянием...

СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ЭЙЗЕНШТЕЙН

(1898-1948)

Русский советский режиссер, сценарист, теоретик кино, педагог, ху­дожник. Фильмы: «Стачка» (1924), «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1946) и др.

10 января (22) 1898 года в семье рижского гражданского инженера и архитектора, действительного статского советника Михаила Осипо­вича Эйзенштейна и Юлии Ивановны (урожденной Конецкой) родился единственный ребенок — сын Сергей.

Михаил Осипович знал европейские языки, отличался пунктуально­стью. Юлия Ивановна происходила из купеческой семьи, владевшей ком­панией «Невское баржное пароходство».

Сергей получил традиционное буржуазное воспитание. Он прекрас­но рисовал, много читал, увлекался театром. С раннего детства изучал сразу три иностранных языка.

Однако его детство не было безоблачным: отец с матерью часто ссо­рились. В 1912 году родители разводятся официально, и по решению суда мальчик остается с отцом.

После окончания Рижского городского реального училища в 1915 году Сергей едет в Петроград, где в соответствии с семейной традицией поступает в Институт гражданских инженеров. Обучение совпадает по времени с февральской революцией в России. Он от-

Правляется на фронт, а весной 1918 года вступает добровольцем в Красную ар­мию. Он рисовал плакаты, расписывал теплушки агитпоездов карикатурами на днтанту и польских панов, оформлял спектакли передвижных красноармейс­ких трупп, участвовал в них как актер и режиссер.

Интересы Эйзенштейна необычайно разносторонни. Осенью 1920 года его на­правляют в Академию Генерального шта­ба. Сергей учится на восточном отделении (японский язык), старательно запомина­ет иероглифы. Однако по-прежнему не

мыслит свое существование без театра. Он поступает художником в Первый рабочий театр Пролеткульта, оформляет там спектакль «Мек­сиканец» по Дж. Лондону.

Год обучения (1921—1922) в Государственных высших режиссерс­ких мастерских под руководством Всеволода Мейерхольда во многом сформировал театральную эстетику Эйзенштейна, определив его при­надлежность к искусству советского авангарда.

Во время репетиций «Смерти Тарелкина» Мейерхольд поручил сво­им ученикам придумывать трюки и мизансцены. Наиболее смело фан­тазировал Сергей Эйзенштейн, предложивший две мизансцены. Иван Аксенов писал, что «мизансцены Эйзенштейна плохими объявить было никак нельзя. Признать их хорошими значило ввести их в спектакль... Мизансцены были отвергнуты за то, что они были выполнены в стиле, отличавшемся от стиля будущего спектакля».

Через несколько дней, во время лекции Мейерхольда в мастерской, Зинаида Райх отправила записку Эйзенштейну: «Сережа, когда Мей­ерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станислав­ского». Эйзенштейн понял намек и выбрал свой путь.

Основным полем деятельности Эйзенштейна остается сцена. В Первом рабочем театре Пролеткульта он выпускает спектакли «Слы­шишь, Москва?» и «Противогазы» по пьесам своего друга, драматур-га-лефовца Сергея Третьякова. Молодой режиссер руководит театраль­ными мастерскими Пролеткульта, преподает различные дисциплины (от эстетики до акробатики) коллективу учащихся, многие из которых (Г. Александров, М. Штраух, Ю. Глизер, В. Янукова, И. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями кино и театра.

Но и этого ему мало. Эйзенштейн тесно сотрудничает с группой Владимира Маяковского, в журнале которого («ЛЕФ», № 5, 1923) пуб­ликует свой творческий манифест «Монтаж аттракционов». Он обосно­вывает методы ударного воздействия на публику при помощи приемов цирка, эстрады, плаката и публицистики.

В 1924 году по предложению директора 1-й фабрики Госкино Эй­зенштейн снимает полнометражный фильм «Стачка» о забастовке ра­бочих крупного завода, впервые в советском кино создав коллективный образ героя-массы.

Эта частная история была мастерски и виртуозно трактована режис­сером как трагедия вселенского масштаба. «Стачка» получила на выс­тавке в Париже серебряную медаль, что само по себе удивительно, так как лента была революционная.

«Стремясь активно воздействовать на зрителя, Эйзенштейн стро­ил острые, необычайные, впечатляющие эпизоды, называя их аттрак­ционами, — пишет искусствовед Р. Юренев. — А чтобы аттракционы воздействовали на зрителей так, как этого желал художник-агитатор, нужно умело и закономерно располагать их, соотносить между собой, монтировать. Отсюда возник термин «монтаж аттракционов».

Отныне жизнь Эйзенштейна принадлежит кинематографу. Друж­ба с передовыми кинематографистами тех лет (Л. Кулешов, Д. Вертов, Э. Шуб, Л. Оболенский), изучение опыта зарубежных фильмов (в том числе в качестве создателя русских прокатных вариантов, когда даже приходилось прибегать к перемонтажу) способствовали быстрому ос­воению нового искусства.

Эйзенштейн получает ответственный заказ. Комиссия Президиу­ма ЦИ К СССР поручила ему постановку гигантской эпопеи «1905 год». Однако многостраничный сценарий Нины Агаджановой-Шутко не мог быть реализован в срок, и Эйзенштейн свел обширный замысел к вос­станию моряков на броненосце «Князь Потемкин Таврический».

• Съемки начались в Петрограде. Но работе мешали бесконечные дожди. Эйзенштейн даже предлагал законсервировать постановку. Ус­пели снять эпизод железнодорожной забастовки, а также город во тьме: Невский проспект, освещенный прожектором с башни Адмиралтей­ства. Затем экспедицию свернули в три дня и отправили в Одессу. Прав­да, туда не поехал оператор Левицкий, его сменил Эдуард Тиссэ.

Закончив осенью съемки в Одессе и Севастополе, к концу года Эйзен­штейн завершает монтаж фильма, получившего название «Броненосец «Потёмкин». 24 декабря 1925 года картина была показана в Большом те­атре на торжественном заседании в честь 20-летия революции 1905 года.

Кульминация «Потемкина» — сцена расстрела на одесской лестни­це, когда мирные люди гибнут под пулями и сапогами карателей. По­трясают детали этой сцены: молодая мать, сраженная пулей; детская коляска, стремительно катящаяся вниз по ступеням; убитый ребенок под ногами солдат; лицо старой учительницы, рассеченное казацкой нагайкой...

И оптимистичный финал картины: раскрашенный отруки красный флаг гордо реет над броненосцем, как символ торжества революции.

«Композиция фильма удивительно стройна и гармонична, — отме­чает Р. Юренев. — Язык фильма образен, метафоричен. Массовые сце­пы динамичны и монументальны. Эйзенштейн понял, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и дви­жением, но и временем. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. [...] Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие ма­стера советского кино. Пудовкин назвал его «Время крупным планом».

Для мировой кинокультуры «Броненосец «Потёмкин» явился от­кровением. В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятиде­сяти восьми кинорежиссерам Европы и Америки назвать десять луч­ших фильмов всех времен и народов. В итоговом списке «Броненосец «Потёмкин» занял первое место.

Великий фильм поднял его создателя к вершинам славы." По-свое­му отметил всемирный успех режиссера домовой комитет на Чистых прудах — выделил Эйзенштейну отдельную комнату. Долгое время он жил в одной комнате с Максимом Штраухом. Положение стало пикан­тным, когда к ним переехала актриса Глизер, жена Штрауха...

После «Броненосца» Эйзенштейн в содружестве с Григорием Алек­сандровым пишет сценарий фильма «Генеральная линия» о коопера­ции в деревне. Но едва они приступают к съемкам, как приходит заказ на постановку картины к 10-летию Октябрьской революции, причем в предельно сжатые сроки.

Работали Эйзенштейн и Александров напряженно, иногда по со­рок часов подряд. Съемки проходили на улицах, на набережных Пет­рограда. В Москве в основном шел монтаж. Сергей Михайлович был весел, уверен в успехе. Фильм вышел к юбилейной дате. В нем впервые был дан образ Ленина, показаны важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Советов. Эйзенштейн героизировал события Октябрьской революции, он создал романтический миф о закономер­ности и справедливости революции.

Эйзенштейн боролся против привычных, затертых приемов актерс­кой игры. Он стремился снимать подлинных рабочих, крестьян, солдат, чьи биографии и жизненный опыт совпадали с содержанием их ролей в Фильме. Таких непрофессиональных актеров он называл «типажами».

Картиной «Октябрь» Эйзенштейн как бы завершил условную рево­люционную кинотрилогию, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «По­тёмкиным».

Сокровенной мечтой Эйзенштейна было изучение западного °Пыта кинопроизводства, и летом 1929 года такой случай предста­вился: вместе с Тиссэ и Александровым он едет в заграничную ко­мандировку.

Это было поистине триумфальное путешествие по Европе. Эйзен­штейн, свободно говоривший на нескольких языках, выступает по бер­линскому радио с рассказами о советском кино, читает лекции в Гам­бурге и Берлине, в Лондоне и Кэмбриджском университете, в Антвер­пене и Амстердаме, делает доклад «Интеллектуальное кино» в Брюс­сельском университете. Речь Эйзенштейна в Сорбонне вылилась в ис­тинный триумф молодого кинорежиссера.

Париж уже тогда был дорогим городом, и советская делегация по­стоянно испытывала недостаток в средствах. Правда, Эйзенштейн по­лучал какие-то субсидии, брал взаймы под будущие гонорары. Иногда он на несколько недель исчезал, присылая Александрову и Тиссэ теле­граммы то из Лондона, то из Амстердама или Берлина. Возможно, ез-* дил к отцу, — после революции Михаил Осипович эмигрировал из Риги в Берлин/

Находясь с июня 1930 года в Голливуде, Эйзенштейн выступает в университетах, встречается со знаменитостями. По договору с компа­нией «Парамаунт» он совместно с Айвором Монтегю и Александро­вым приступает к режиссерской разработке сценария фильма «Аме­риканская трагедия» по роману Теодора Драйзера при активном со­действии писателя. Но уже месяц спустя студия расторгла контракт с Эйзенштейном. Хозяевам «Парамаунта», по словам режиссера, нуж­на была лишь «полицейская история об убийстве и о любви мальчика и девочки».

При финансовой поддержке Элтона Синклера, члена социалисти­ческой партии США, группа Эйзенштейна начинает съемки фильма «Да здравствует Мексика!».

«Мексику» снимали в разных районах страны, и уже было отснято 75 тысяч метров, когда телеграмма Сталина заставила Эйзенштейна вернуться в СССР. Съемки были прерваны, негатив фильма «Да здрав­ствует Мексика!» согласно договору остался в США.

В истории мирового кино незавершенный шедевр Сергея Эйзенш­тейна стоит особняком. Отзывы современников об отснятом материа­ле были восторженными. Чаплин, например, считал, что «Да здравству­ет Мексика!» — лучшее произведение в мировом кино. Замысел режис­сера был новаторским: он хотел показать Мексику в историческом, культурном, социальном, календарном и вневременном аспектах. Го­воря образно, он мечтал показать душу Мексики.

По возвращении в Советский Союз в мае 1932 года Эйзенштейн включился в научную и педагогическую деятельность. Он был утверж­ден заведующим кафедрой режиссуры Государственного института ки­нематографии, получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Сергей Михайлович пишет множество статей, составляет проект про­граммы по теории и практике режиссуры, на основе прочитанных в ин­ституте лекций начинает собирать книгу «Режиссура».

Он участвует в Первом съезде советских писателей, выступает с ог­ромным докладом на Первом всесоюзном совещании творческих ра­ботников кинематографии, встречается с Полем Робсоном и китайс­ким актером Мэй Ланьфаном.

Весной 1935 года Эйзенштейн начинает работу над сценарием Александра Ржешевского «Бежин луг» о Павлике Морозове. После на­чала съемок Эйзенштейну приходится совместно с писателем Исааком Бабелем перерабатывать сценарий, делать особые акценты на теме вре­дительства и классовой борьбы в деревне.

Во время съемок «Бежина луга» при разборе церковной утвари Сер­гей Михайлович заболел черной оспой. Это был единственный случай заболевания в Москве. Его выходила Пера Аташева.

Имя этой женщины, журналистки, в прошлом актрисы, часто упо­минается в собрании сочинений Эйзенштейна. По воспоминаниям ре­жиссера Г. Козинцева, «у Перы была милая и потешная наружность: небольшого роста, полная, черноглазая, она заразительно смеялась по любому поводу».

Эйзенштейн и Аташева встречались на Чистых прудах и в ее тес­ной квартире у Кропоткинских ворот. Пера делала для него все: под­бирала нужные материалы, занималась корреспонденцией, переводи­ла отзывы прессы. Сергей Михайлович писал ей из Москвы, Питера, Америки, Мексики. Потом, когда они поссорились надолго, заметки в своем дневнике писал как письма к Пере Аташевой. В конце его жиз­ни они зарегистрировали брак...

В марте 1937 года приказом по Главному управлению кинематогра­фии работа над картиной «Бежин луг» была прекращена по идеологи­ческим соображениям. Эйзенштейну пришлось написать покаянную статью «Ошибки «Бежина луга».

В 1938 году Эйзенштейну удается войти в работу. Вместе с писате­лем Петром Павленко он написал сценарий историко-патриотическо-го фильма «Александр Невский».

Знаменитое ледовое побоище снималось летом на специальной пло­щадке, расположенной неподалеку от студии «Мосфильм». Здесь на большом пространстве был сделан асфальтовый покров, посыпанный опилками, нафталином и солью, что создавало полную иллюзию снега.

Работая над «Александром Невским», Эйзенштейн был увлечен проблемой синтеза музыки и пластики. Весь год он работал с компо­зитором Сергеем Прокофьевым. В декабре 1938 года «Александр Не­вский» был завершен. Режиссеру позвонили ночью от Сталина, потре­бовали прислать картину. Вождю фильм понравился.

В этой картине, как пишет биограф В. Шиловский, последователь­но проведено сопоставление двух масс, двух судеб: судьбы людей, вру­бающихся в чужую страну, и судьбы людей, защищающих свою землю. Ледовое побоище — истинный центр картины.

Фильм имел большой успех. Эйзенштейн получил орден Ленина, ученую степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации), а позднее и Сталинскую премию.

Сергей Михайлович продолжал работать над фундаментальным ис­следованием «Монтаж». Однако снимать ему долгое время не удается. Правда, в ноябре 1940 года Эйзенштейн выпускает в Большом театре премьеру оперы Вагнера «Валькирия», этот музыкальный символ немец­кого национального духа. Вагнера Эйзенштейн любил с детства. Его дневники в пору пакта о ненападении полны ужаса и тревоги по поводу сближения с фашистской Германией. И все же он ставит «Валькирию»...

Свой последний шедевр — «Иван Грозный» — режиссер создавал в течение шести лет — с 1941 по 1946 год. За первую серию он получил Сталинскую премию, вторая серия была запрещена и вышла в 1958 году; съемки третьей прекращены.

Работа над фильмом началась в Москве, затем была продолжена в Алма-Ате, куда в 1942 году в связи с войной эвакуировалась студия «Мосфильм». Главную роль вновь сыграл Николай Черкасов.

В Казахстан Эйзенштейн приехал с сундуком рукописей и библиогра­фических раритетов. Книги были его страстью. Дома книги громоздились начиная от прихожей: на верху вешалки для пальто, на полках, на столах, стульях — повсюду: философия, живопись, психология, теория юмора, история фотографии, словари сленга и арго, цирк, карикатура...

Он рано полысел, не по возрасту слегка обрюзг — больное сердце! — но несмотря на это отличался удивительной подвижностью.

Монтаж «Ивана Грозного» был завершен в Москве. Картина, вы­шедшая на экраны в начале 1945 года, была признана эталоном исто­рического произведения. «Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», ко­торый я увидел после второй мировой войны, — писал Чарлз Чаплин в книге «Моя биография», — представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэти­чески, и, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки».

Финал первой серии — крестный ход к Александровой слободе — один из самых запоминающихся в истории кинематографа. Бесконеч­но тянущаяся вдаль черная людская лента на белом снегу необычайно эффектна и красива. Это Москва тянется крестным ходом к царю, в доб­ровольное его изгнание, чтобы молить о возвращении.

Материал был настолько обилен, что Эйзенштейн решил вторую серию разбить на две. Он полностью отдается этой грандиозной исто­рической эпопее.

Вторая серия, получившая название «Боярский заговор» и подза­головок «Един, но один», завершалась убийством Владимира Стариц-кого и пиром опричников. Третью же серию, включавшую драму Бас­мановых, сцену исповеди, смерть Курбского, Ливонскую войну и вы­ход к морю в финале, Эйзенштейну снять не удалось. От нее осталось всего несколько небольших сцен.

Начало 1946 года в жизни режиссера было отмечено присуждени­ем ему Сталинской премии за первую серию «Ивана Грозного» и... ин­фарктом миокарда. В Кремлевской больнице и позднее в санатории «Барвиха» под Москвой Эйзенштейн интенсивно работал над мемуа­рами. Широко известны его теоретические исследования — «Неравно­душная природа» и «Метод».

При жизни Эйзенштейна продолжение «Ивана Грозного» на экра­ны так и не вышло. Во второй серии режиссер размышлял о жестокос­ти власти и о том, что диктатор неизбежно расплачивается одиноче­ством и муками совести. 24 февраля 1947 года Сталин в беседе с Эйзен­штейном и Черкасовым заметил, что Грозный был крупным государ­ственным деятелем, опричнина — прогрессивным воинством. Главной же ошибкой Грозного было то, что он не уничтожил всех бояр, что он боялся Бога. Сталин рекомендовал переделать фильм в соответствии со своим пониманием.

Однако Эйзенштейн не спешил переделывать вторую серию. Чудом сохранившийся негатив картины в авторском монтаже был извлечен на свет только после смерти Сталина...

В ночь с 10 на 11 февраля 1948 год новый сердечный приступ настиг Эйзенштейна во время работы над статьей «Цветовое кино». Предпос­ледний инфаркт случился с ним, когда он танцевал на вечере с актри­сой Марецкой. На этот раз сердце его остановилось навсегда.

На столе лежала страница последней рукописи Эйзенштейна. Он писал о Пушкине, о Гоголе, о цвете. Одна строка на листке изломана: «Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке». Внизу стра­ницы слова: «Мать-Родина... »

Рассказывают, что мозг Эйзенштейна, умершего в пятьдесят лет, поразил специалистов: это был не только огромный, но и молодой мозг, без каких бы то ни было признаков одряхления.

Эйзенштейн был кремирован, и прах его захоронен на Новодеви­чьем кладбище в Москве.

кэндзи мидзогути

(1898—1956)

Японский режиссер. Фильмы: «Элегия Нанива» (1936), «Гионские сестры» (1936), «Повесть о поздней хризантеме» (1938), «Жизнь О-Хару,

куртизанки» (1952), «Сказки туманной луны после дождя» (1953), «Музыка Ги-она» (1953), «Улица стыда» (1956) и др.

Кэндзи Мидзогути родился 16 мая 1898 года в Токио, в семье плотника. Детство его прошло в бедности; сестру Судзу пришлось даже отдать в гейши.

После смерти матери в 1915 году Кэндзи часто менял место работы. Ког­да ему было особенно трудно, на по­мощь приходила сестра, любовница аристократа. Благодаря ее материальной поддержке он обучался живописи в то­кийской Школе искусств.

В двадцать два года он пытается ус­троиться актером на студию «Никкацу» в Мукодзима. Его приннимают лишь ассистентом режиссера.

В 1922 году Мидзогути начинает снимать самостоятельно. Первый успех ему принес фильм «Порт в тумане» (по «Анне Кристи» О'Нила, 1923). Это мелодрама из жизни простых моряков. Картина поражала живопис­ностью изображения ночного города и жалких помещений, где происхо­дило действие. Фильм не требовал комментария, в нем было лишь несколь­ко титров, а это являлось тогда большой творческой смелостью.

Когда в 1923 году студия «Никкацу» была разрушена в результате Великого землетрясения в Канто, Мидзогути переехал в Киото, где про­должал заниматься экранизациями.

В фильмах «Весенний шепот бумажной куклы» и «Безумная страсть учительницы» (1926) режиссер обратился к социальным мотивам. В е­го произведениях преобладали долгие общие планы, снятые с одной точки. «Одна сцена — один план» — этот принцип стал определяющим в искусстве Мидзогути.

Мидзогути вел свободный образ жизни, был участником несколь­ких любовных скандалов. Однажды он получил удар ножом в спину от ревнивой проститутки, узнавшей о его намерениях жениться. У Кэнд-зи остался глубокий шрам на всю жизнь. «Именно благодаря этому шраму я и начал описывать женщину», — шутил режиссер.

В начале тридцатых имя Мидзогути становится известным в Япо­нии. Сохранившиеся ленты «Белые нити водопада» («Таки-но Сираи-то»), «Осен и бумажные журавлики», «Оюки-мадонна» свидетельству­ют о зрелости автора и появлении у него постоянных тем (любимая — тема женской судьбы).

Период между 1935 и 1940 годами считается эпохой расцвета талан­та Мидзогути. Он работал в Киото, в независимой студии своего друга

Масаити Нагата. Условия были жесткие — из-за недостатка средств Приходилось снимать очень быстро.

Мидзогути прославился благодаря циклу «обыкновенных исто­рий» — про гейш. Его ранние шедевры «Элегия Нанива» (1936) и воль­ная экранизация «Ямы» Александра Куприна «Гионские сестры» (1936) рассказывают о горьких судьбах искусных увеселительниц и мастериц поддержать беседу с любым посетителем «дома свиданий».

Когда Мидзогути упрекнули в том, что жизнь показана им слиш­ком мрачной и неприглядной, он ответил: «Обе эти картины отобра­жают городские нравы Кансая, материал я собирал на улицах городов, вульгарное я принес в кино таким, как оно есть».

В начале 1940-х жена режиссера помутилась рассудком, попала в психиатрическую клинику, где умудрилась надолго пережить Мидзо-гути. Каждая его новая картина о женщине кажется самой мрачной, са­мой горькой и отчаянной, пока не появляется следующая лента.

В фильме «Пять женщин вокруг Утамаро» (1946), удивительно не­броском, скромном, он рассказал о содержанках, чью ускользающую красоту пытается запечатлеть на холсте знаменитый художник Утама-ро. Сценарист Еда утверждал, что Утамаро — это есть сам Мидзогути.

В конце 1940-х годов Кэндзи поставил несколько картин с участи­ем актрисы Кинуё Танака (впервые они работали вместе на съемках фильма «Женщина из Нанива», 1940). Танака создает образы «новой японской женщины» — волевой, целеустремленной — в фильмах Мид-зогути «Победа женщин», «Любовь актрисы Сумако», «Женщины ночи» (где вновь затронута тема проституции), «Пламя моей любви» (поучи­тельная биография феминистки и социалистки эпохи Мэйдзи). Неко­торые биографы считают, что Мидзогути был тайно и безнадежно влюб­лен в Кинуё.

С Мидзогути работала постоянная съемочная группа: сценарист Ёсиката Еда, оператор Кадзуо Миягава, художник Хироси Мидзутани, актеры Кинуё Танака, Матико Кё, Аяко Вакао, Кеко Кагава, Масаюки Мори, Эйтаро Синдо.

О крутости нрава режиссера ходили легенды. Однако когда Мид-зогути приступал к новой работе, все снова шли к нему и... снова стра­дали от его деспотизма. Потому что немногим в кинематографе ведома эта тайна превращения воды в вино, иллюзии — в реальность, а пави­льона — в подлинную натуру. Кто-то из актеров сделал удивительное наблюдение: Кэндзи был «дьяволом в павильоне и ангелом на натуре». Буквально преображался, становился тих и незлобив, когда работал на природе.

После двух примечательных экранизаций по произведениям Танид-заки («Госпожа Ою») и Сехэй Оока («Госпожа Мусасино»), причем °бе — с Кинуё Танака, — Мидзогути поручает любимой актрисе глав­ную роль в фильме «Жизнь О-Хару, куртизанки» по классическому проА изведению Сайкаку Ихара.

О-Хару — стареющая женщина из «веселого дома». Раньше она слу­жила в Императорском дворце, за ней ухаживали благородные мужчины. Были в ее жизни и негодяи, и воры, и обманщики. О-Хару опускалась все: ниже и ниже, пока не оказалась на улице. Только воспоминания о прошлом! согревают ее душу и она все надеется увидеть своего сына...

Картина «Жизнь О-Хару» была удостоена «Серебряного льва» на кинофестивале в Венеции, что окончательно открыло перед японским кино ворота Запада.

В Венеции Мидзогути повсюду ходил в национальной одежде. В конце жизни он приобщился к восточным традициям, начал соби­рать древности, отвел у себя дома комнату для чайной церемонии, во дворе поставил каменное изваяние Будды. Кэндзи причислял себя к буддийской секте Нитирэн и в отведенный час читал молитву, позва-i нивая в колокольчик.

В 1953 году Мидзогути получает еще одного «Серебряного льва» за фильм «Сказки туманной луны после дождя». На этот раз источником вдохновения режиссера явился сборник сказаний XVIII века, состоя­щий из рассказов о привидениях.

«Сказки туманной луны после дождя» — фильм, стоящий особня­ком среди других творений экрана. В нем размыты границы между жан-" рами, местом действия, понятиями времени и эпохи. Эрик Ромер от-; метил: «Этот фильм представляет собой одновременно и греческий миф об Одиссее, и кельтскую легенду о Ланселоте, прекраснейшую поэму о; безумной любви, и страстное воспевание отречения и верности, гимн Единению и в то же время Разнообразию всего, что является взору».

Кэндзи вдохновляют различные темы, но чаще всего — тема паде­ния женщины, какжертвы тщеславия и честолюбия мужчины. Его пос­ледние фильмы о современности отмечены резкой интонацией: «Му­зыка Гиона» («Гейша») (1953) по произведению Кавагути, «Женщина, о которой ходят слухи» (1954) и особенно «Улица стыда» («Улица крас­ных фонарей») (1956) по роману Ёсико Сибаки — горькое размышле­ние о жрицах любви (фильм вышел в тот самый момент, когда запретА проституции обсуждался в правительстве).

«Именно на разомкнутой территории окружающей реальности большинство поздних лент Кэндзи Мидзогути получили «второе ды­хание», до сих пор поражая свежестью и незамутненностью кинематог­рафического взгляда на мир, — пишет киновед С. Кудрявцев. — Кадр начинает походить на ожившую, пришедшую в движение старинную' японскую миниатюру, а его длительность и ритмическая организован­ность должны вызывать поэтические ассоциации с построением стиха в хокку или танка».

Сраженный лейкемией, Мидзогути умирает 24 августа 1956 года в £иото, во время работы над сценарием «Осакская история». Этот фильм поставит его ученик Ёсимура. За 35 лет в кинематографе Кэнд-зи Мидзогути снял 85 лент. Ежегодно ретроспективы его фильмов де­монстрируются в разных странах мира.

На вопрос, что такое режиссура, Мидзогути отвечал: «Это — чело­век! Надо стараться хорошо выразить человека».

РЕНЕ КЛЕР

(1898—1981)

Французский режиссер. Фильмы: «Париж уснул» (1923), «Антракт» (1924), «Под крышами Парижа» (1930), «Свобо­ду нам!» (1931), «Призрак едет на Запад» (1936), «Красота дьявола» (1950), «Боль­шие маневры» (1955) и др.

Рене Шометт (Рене Клер) родился 11 ноября 1898 года в Париже. Его отец, Мариус Франсуа, был торговцем мыла. Мать, Сене, происходила из семьи па­рижских коммерсантов. Шометты про­живали в том же доме, где располагался их магазин.

Рене воспитывался в частной школе на улице Риволи, затем в лицее Монтень. Он учился посредственно, правда, блис­тал на уроках французского языка и литературы — мечтал стать писате­лем. Для завершения курса его перевели в лицей Людовика Великого.

Рене писал стихи, увлекался фехтованием и боксом. В мастерской отца он сооружал модели аэропланов. В 1913—1915 годах усердно по­сещал концерты и музыкальные спектакли.

Война застала его в Ла Воле, на каникулах. Рене Шометт обратил­ся с просьбой прикомандировать его в качестве санитара к полевому госпиталю. 16 апреля 1917 года он прибывает на фронт, где как раз раз­ворачивалось грандиозное сражение. «Это был, — признавался режис­сер, — самый жестокий удар в моей жизни. Столкновение с реальнос­тью сразу сделало меня взрослым».

После войны Шометт работал внештатным репортером во влиятель­ной газете «Энтрансижан» («Непреклонный»). Рене также сочинял тек­сты песен для знаменитой певицы Дамиа. Благодаря ее протекции в де­кабре 1920 года он снялся в фильме «Линия жизни» у режиссера Фулле-ра

> причем так удачно, что ему сразу же предложили выгодный контракт.

Сохранив для литературного творчества свою настоящую фамил ию, он стал Рене Клером в кино. «Клер» по-французски означает «светлый», «ясный». Этот псевдоним как нельзя лучше характеризует творчество режиссера.

Проработав некоторое время в качестве ассистента режиссера, Рене Клер затри летних недели 1923 года снял на натуре свой первый фильм «Дьявольский луч» («Париж уснул»). Эта очаровательная утопическая комедия рассказывала о таинственных лучах, в одно мгновение оста­новивших жизнь Парижа. Прекрасные кадры застывшей столицы со­здали Рене Клеру славу подлинного поэта Парижа.

В конце 1924 года Клер ставил рождественское шоу «Киноскетчи» в Театре Елисейских полей. В одной из сценок выступала молоденькая де­вушка по имени Броня Перльмуттер, недавно приехавшая из Голландии к сестре. Так Рене познакомился со своей первой и единственной женой.

Клер заканчивает грандиозный философско-фантастический ро­ман «Адаме», после чего возвращается в кино и снимает изящную ко­медию по водевилю Лабиша «Соломенная шляпка». По мнению кри­тиков, эта французская по духу лента принадлежит к числу тех произ­ведений, в которых немое кино достигло равновесия и совершенства выразительных средств.

Сценарий своего нового фильма Рене Клер писал в Сен-Тропе. Ре­жиссер любил бродить по улочкам этого местечка или играть в белот, сидя за столиком в «Кафе де Пари». Позже он приобретет в двух кило­метрах от Сен-Тропе, у самого морского побережья, дом с названием «Миремер» («Отражающийся в море»).

Съемки «Под крышами Парижа» начались 2 января 1930 года на студии в Эпине, оборудованной звуковой аппаратурой. Кроме того, была построена огромная декорация, изображавшая городской квар­тал. Работа над фильмом проходила в легкой, дружественной атмосфе­ре. Клера вдохновляла любовь к окраинным кварталам родного города и к парижской уличной песне.

В августе Рене Клер прибыл в Берлин на официальную премьеру фильма. Зрители устроили им пятиминутную овацию. Критики возве­стили о «перевороте в кино».

В фильме «Свободу нам!» (1931) Рене Клер образно сравнил завод с тюрьмой. Чарли Чаплин использовал некоторые находки режиссера в своих «Новых временах». Началось судебное разбирательство. Одна­ко Клер заявил, что сам многому научился у Чаплина, и может только_ гордиться, если великий комик что-то почерпнул у него.

В декабре 1932 года Клер уехал в Сен-Тропе, где работал над оче­редным сценарием. Итогом стал фильм «Последний миллиардер» (1934) — остроумная сатира на фашизм, сделанная с исключительным изяществом и легкостью.

После этого продюсер Александра Корда пригласил Клера в Лон­дон. Французский режиссер задумал поставить картину по рассказу ан­глийского писателя-юмориста Кьюна «Сэр Тристрам отправляется на Запад». История привидения, волей обстоятельств перенесенного в со­временность, открывала богатые возможности для комедийной игры. Но как показать призрак на экране? Клеру пришла счастливая идея: а что, если у героя-призрака появится земной двойник в лице его даль­него потомка?

Картина «Призрак едет на Запад» (1935) была отмечена Большой премией британского кино.

В июне 1940 года режиссер вместе с женой и сыном перебирается в США. Первый его фильм в Голливуде «Нью-орлеанский огонек» про­шел незамеченным, несмотря на то, что две роли в нем исполняла Мар­лей Дитрих.

В апреле 1942 года начались съемки комедии «Я женился на ведь­ме» по роману писателя-юмориста Торна Смита. Для Клера это был са­мый идиллический период работы: «Первый раз я ставил фильм для крупнейшей фирмы и получил возможность оценить совершенство организации производства».

Подлинная проверка кинокомедии — прием зрителей. Рене Клер нередко вносил изменения в уже готовый фильм с учетом реакции ауди­тории. На пробном просмотре «Я женился на ведьме» он обратил вни­мание, что одна из сцен «не проходит», и добился разрешения ее вы­кинуть, хотя в «Парамаунте» подобное не практиковалось.

Картина имела успех, что укрепило престиж Рене Клера. Чаплин после премьеры сказал: «Я видел все ваши фильмы, и мне необязатель­но видеть ваше имя в титрах, чтобы сразу же узнать ваш стиль».

Как ни торопился Рене во Францию , но вернулся он на родину толь­ко в июле 1945 года. Его парижская квартира оказалась разграбленной. Особенно пострадала шикарная библиотека.

14 октября 1946 года в студии «Патэ» на улице Франкер начались съемки франко-американского фильма «Молчание — золото». Радость Клера была омрачена смертью матери. Как раз вдень похорон была на­значена съемка массовой сцены карнавала на Больших бульварах. Клер не отменил ее...

На двух международных фестивалях — в Брюсселе и Локарно — картина «Молчание — золото» получила первые премии.

В 1951 году Рене Клер закончил повесть «Китайская принцесса», впоследствии названную «Воспоминания невиновного», и совершил короткое путешествие в США.

Но снимать он хотел только во Франции. Вскоре на экраны вышла его искрометная комедия «Ночные красавицы» (1952), отмеченная по­четным дипломом и Большой медалью критиков на Венецианском ки-

190

19 1

нофестивале. Мечтательного героя сыграл Жерар Филип, с которым/ режиссер крепко подружился.

Рене Клер не допускал на съемочной площадке никаких импро­визаций. Все было взвешено, продумано, бесповоротно решено еще за письменным столом, в период раскадровки. Жерар Филип отме­чал, что «режиссерский сценарий Рене Клера всегда разработан на­столько точно, что фильм, по существу, уже поставлен... на бумаге». В картине «Большие маневры» (1955) актер создал незабываемый, образ провинциального армейского донжуана, попадающего в соб­ственные сети.

Рене Клер уже тогда заинтересовался лирической комедией поэта-романтика Альфреда Мюссе «Любовью не шутят». Но только три года спустя он поставил ее на сцене Национального Народного театра — с; Жераром Филипом в главной роли. «Успех Рене Клера не вызывает со­мнения, — писал театральный критик Макс Фавалелли. — Его проник­новение в творчество Мюссе не может никого удивить. Не допуская ни малейшего насилия над текстом, не стремясь к внешним эффектам, он прекрасно раскрыл самые потаенные побуждения персонажей и шаг за шагом проследил движение Судьбы... »

В 1957 году на экраны выходит драма Рене Клера «Порт де Лила» («На окраине Парижа»), явно перекликающаяся с его первой звуко­вой картиной «Под крышами Парижа». Режиссер вновь проникает­ся поэзией Парижа бедноты, Парижа богемы, Парижа рабочих ок­раин...

За год до выхода на экран фильма «Все золото мира» (1961) Рене Клер первым из кинематографистов был избран в члены Французской Академии — высший знак признания для французского деятеля куль­туры. А в мае 1962 года состоялась официальная церемония чествова­ния нового академика.

В последние годы жизни Рене Клер все же отошел от кино, продол­жая работать в театре. В начале 1973 года на сцене парижской Гранд Опера он поставил «Орфея и Эвридику» Глюка. А год спустя по заказу Комеди Франсез написал пьесу «Странное создание небес» — свобод­ную переработку драмы «Голландская куртизанка» английского драма­турга Джона Маротона.

Рене Клер много размышлял о проблемах кино. Еще в 1950 году он по просьбе киноведа Жоржа Садуля собрал свои старые статьи и издаЛ' их, сопроводив комментариями. Двадцать лет спустя вышла книга «Кино вчера, кино сегодня».

Рене Клера уже при жизни называли классиком французского кино. Во всем мире его фильмы воспринимались как воплощение культуры и духа Франции.

Выдающийся режиссер умер утром 15 марта 1981 года.

ЛЕВ ВЛАДИМИРОВИЧ КУЛЕШОВ

(1899—1970)

Русский советский режиссер и тео­ретик кино. Фильмы: «Проект инжене­ра Прайта» (1918), «Необычайные при­ключения мистера Веста в стране боль­шевиков» (1924), «Луч смерти» (1925), «По закону» (1926), «Великий утеши­тель» (1933), «Мы с Урала» (1943) и др.

Лев Владимирович Кулешов родил­ся 1 января 1899 года в Тамбове в семье помещика. Его отец, Владимир Сергее­вич, окончил Училище живописи, вая­ния и зодчества в Москве. Мать, Пела-гея Александровна, урожденная Шуби­на, до замужества была сельской учи­тельницей.

Среднее образование он получил в Тамбовском реальном училище. Через три года после смерти отца пятнадцатилетний Кулешов вместе с матерью переезжает в Москву. Здесь он начинает брать уроки живопи­си, а в 1915 году поступает в первый класс Строгановского художествен­но-промышленного училища. Через год он становится вольнослуша­телем на живописном отделении Училища живописи, ваяния и зодче­ства (1916-1918).

В 1916-м его приняли художником на кинофабрику акционерного общества «А. Ханжонков и К°». В 1917 году в журнале «Вестник кине­матографии» Кулешов опубликовал свои первые теоретические рабо­ты о роли и задачах художника в кино, в которых читалось «страстное желание утвердить кинематограф как новое, яркое, самостоятельное искусство».

Многие не верили, что художник может быть режиссером. Кулешов Доказал обратное, осуществив самостоятельную постановку фильма «Проект инженера Прайта» (1918). Эту ленту можно назвать его пер­вым монтажным экспериментом.

Позднее Кулешов вспоминал, что его поразила «возможность мон­тажного совмещения разных мест действия в единое («творимая зем­ная поверхность!»). Один из историков кино, пытаясь передать мое тог­дашнее состояние, писал: «Эврика! решил Кулешов!» Да, тогда это так н было».

После громкого дебюта Кулешов принял приглашение В. Гардина

И возглавил подотдел хроники и перемонтажа во Всероссийском фо­т

окиноотделе Наркомпроса. Практической цели «перемонтаж» не пре­следовал — это были чистые эксперименты, своего рода научно-иссле­довательские опыты, научившие его монтировать и понимать законы монтажа.

Примерно в это время Кулешов проделал знаменитый монтажный эксперимент: «Я чередовал один и тот же кадр — крупный план чело­века — актера Мозжухина — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т.д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на эк­ране становились различными... Открытие ошеломило меня. Я убедил­ся в величайшей силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность пост­роения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было мое заключение».

Только в 1962 году в Париже он узнал, что этот опыт называется за границей его именем — «эффект Кулешова». Получили известность и три других эксперимента режиссера: «Творимая земная поверхность», «Творимый человек» и «Танец».

В 1919 году в Москве была организована Первая государственная школа кинематографии (ныне ВГИК), и с этого времени судьба Куле­шова неразрывно связана с педагогической работой. На уроках плас­тики его взор остановился на высокой, очень ритмичной женщине, Александре Хохловой. Операторы прозвали ее за худобу «Бомбейской чумой».

«Наступило 1 мая 1920 года. Этот день остался в памяти на всю жизнь... С этого дня мы с Хохловой работаем, живем, думаем, надеем­ся вместе», — писал в книге воспоминаний Кулешов. У Александры был сын от первого брака.

Осенью 1922 года Кулешов, Хохлова, Пудовкин, Комаров, Барнет, Подобед, Фогель создали филиал Школы кинематографии. Творческой программой «коллектива Кулешова» было изучение особенностей кино­искусства, установление новых приемов и законов актерской игры и ре­жиссуры. Последующие фильмы Кулешова были отчасти и теоретичес­кой работой — своеобразной кинематографической лингвистикой.

«Мы любили жизнь и всеми своими помыслами стремились на про­изводство, — вспоминала Хохлова. — Мы хотели во что бы то ни ста­ло, несмотря на голод и холод, на отсутствие пленки, на разрушенное ателье, снимать, снимать, снимать. Снимать так, чтобы наши картины смотрели зрители».

В 1924 году была поставлена картина «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Кулешов писал: «Весь наш кол­лектив во что бы то ни стало решил снять «Веста» по всем статьям мак­симально профессионально, так, чтобы картина не отличалась от заг­раничных, достигших в те годы, особенно в Америке, большого техни­ческого совершенства». И ему это удалось. В невероятных по бедности' производственных условиях был снят фильм, технически не уступаю­щий заграничным боевикам, проникнутый к тому же юмором и тон­кой иронией по отношению к своему американскому герою.

Картина «По закону» (1926) по рассказу Д. Лондона «Неожиданное» стоит в творчестве Кулешова особняком: он, «отрицавший психологию, поставил одно из самых остропсихологических произведений в исто­рии кинематографии... оказался создателем трагически напряженных, глубоко человечных образов, сыгранных на невиданной доселе в кино ступени полноценного актерского мастерства» (С. Юткевич).

Фильм «По закону» по праву считается одним из шедевров миро­вого кино.

Но не только кинематографом жил в то время Кулешов. Он был стра­стным автолюбителем. В 1927 году ему удалось приобрести новую спортив­ную модель форда. Кулешов и Хохлова совершали дальние путешествия — в Ленинград, Одессу и даже в Таджикистан. Сам режиссер участвовал в труднейшем многодневном автопробеге по дорогам страны...

В 1928 году на экраны вышел фильм Кулешова «Веселая канарей­ка». Зрительский успех был огромен. «Я перестал нуждаться (тогда ре­жиссерам отчисляли «авторские»), но одновременно стал и «притчей во языцех» — худшей прессы, чем «Веселая канарейка», не знала ни одна моя картина, — писал режиссер. — Меня считали формалистом, пошляком и чуть ли не контрреволюционером».

Слава «коммерческого» режиссера принесла Кулешову неожидан­ное предложение Госкинпрома Грузии сделать историко-революцион­ный фильм «Паровоз Б 1000».

Во время этой работы Льва Владимировича... арестовали. Его об­винили в том, что он — самозванец и выдает себя за «известного Куле­шова». Разумеется, это трагикомическое недоразумение быстро разъяс­нилось, но за решеткой Кулешов просидел пять дней. Режиссер пред­почел вернуться в Москву.

В 1932 году Кулешов заканчивает свой первый звуковой экспери­мент — фильм «Горизонт». Совместно с Л. Оболенским им были раз­работаны проблемы звуковой перспективы, взаимосвязи звука и изоб­ражения, особенности синхронной записи звука.

Вершиной творчества Кулешова стал созданный им в 1933 году «Ве­ликий утешитель» (по мотивам рассказов О. Генри), явившийся син­тезом его экспериментальных изысканий. Якобы «немые» кадры соче­тались с кадрами звуковыми, один из эпизодов был снят в цвете. Еще одной задачей было проверить на практике и утвердить метод предва­рительных репетиций в советском кинематографе.

В период с 1930 по 1941 год Кулешов снимает фильмы «Сорок сер­дец» (соединяющий игровые, документальные и мультипликационные кадры), «Сибиряки» (откровенно рисованные декорации и живая при­рода объединялись богатейшей фонограммой естественных звуков и шумов), монтирует материал фильма «Случай в вулкане», интересуюА щий его с точки зрения комбинированной съемки.

В 1936 году группе преподавателей были присуждены ученые сте­пени без защиты диссертаций. Лев Владимирович Кулешов стал кан­дидатом искусствоведения и профессором. Позднее, в 1946-м, ему бу­дет присвоена степень доктора наук за книгу «Основы кинорежиссуры».

Во время войны Кулешов поставил «Клятву Тимура» (1942) по сце­нарию Аркадия Гайдара. Заканчивали картину в Сталинабаде, куда была эвакуирована съемочная группа.

В 1943 году выходит последний фильм Кулешова «Мы с Урала» — о работе молодежи в тылу. Эта работа, не призванная решать специаль­ные кинематографические задачи, отличается повествовательной ма­нерой, спокойным монтажом, естественной манерой игры актеров. ,

В эвакуации и по возвращении в Москву Кулешов много думал о новых постановках, о работе на студии. Но в 1944 году его назначают директором ВГИКа. Выговорив условия, что будет директором не бо­лее двух лет, Лев Владимирович активно принимается за дело.

В 1946 году он переходит на должность заместителя по творческим вопросам, при этом возглавляет также кафедру кинорежиссуры.

Работал Кулешов всегда неутомимо. Отдыхать тоже умел. Любил купаться, особенно в море, часто ездил на машине в Коктебель; не ос­тавлял охоту, увлекался балетом — искусством Галины Улановой.

В 1950 — 1960-е годы резко оживает интерес к новаторскому кине­матографу 20-х годов. Кулешова называют учителем, мэтром, патри­архом, родоначальником, приглашают выступать с лекциями и вос­поминаниями.

В октябре 1962 года состоялась ретроспектива фильмов Куле­шова — Хохловой в Париже. Гостей радушно принимали видные де­ятели французской культуры: Л. Арагон, Э. Триоле, Л. Муссинак, Ж. и Р. Садуль, А. Лангуа. Особенно понравился публике «Великий утешитель». Его показали и в стенах ЮНЕСКО. На пресс-конфе­ренции Кулешова спросили: «Кто изобрел киномонтаж — вы или американский режиссер Гриффит?» Он отвечал полусерьезно-полу­шутливо: «Обезьяна ловит мух просто — прямо как будто берет их из воздуха. Так и с монтажом в кино. Его необходимость в свое время назрела, и одновременно во многих странах мира киноработники «брали из воздуха» созревшие приемы построения киноискусства... »

В 1966 году Кулешов входил в состав жюри на Международном ки­нофестивале в Венеции. А в следующем году он в качестве почетного гостя посетил Лейпцигский фестиваль документальных фильмов.

Кулешов преподавал во ВГИКе, много писал — мемуары, учебные пособия, сценарии. Выпустил вместе с Александрой Хохловой несколь­ко режиссерских мастерских. Среди тех, кто начинал у Кулешова, были выдающиеся режиссеры В. Пудовкин, Б. Барнет, М. Калатозов. Учени­ки написали в предисловии к его книге «Искусство кино»: «Мы делаем картины, Кулешов сделал кинематографию».

Лев Владимирович Кулешов умер 29 марта 1970 года у себя дома, на руках Александры Сергеевны.

АЛЬФРЕД ХИЧКОК

(1899-1980)

Английский режиссер. Фильмы:

«Жилец» (1926), «Шантаж» (1929),

«39 ступеней» (1935), «Леди исчезает» (1938), «Ребекка» (1940), «Завороженный» (1945), «Дурная слава» (1946), «Веревка» (1948), «Окно во двор» (1954), «Головокру­жение» (1958), «Психоз» (1960), «Птицы» (1963), «Исступление» (1971) и др.

Альфред Хичкок родился 13 августа 1899 года в лондонском Ист-Сайде в се­мье скромного торговца фруктами. Его родители были католиками.

Детские воспоминания режиссера не самые радужные: «Однажды, когда мне было четыре или пять лет, отец отправил

меня в полицию с запиской. Начальник участка прочел ее и запер меня на несколько минут в камеру, сказав: «Вот так мы поступаем с непослуш­ными детьми». Ума не приложу, что я такого тогда натворил.

В 1906 году родители отдали Альфреда в иезуитский колледж св. Игнатия. Он обучался математике, английскому и французскому язы­кам, пению, хорошим манерам. В заведении царила суровая дисцип­лина: за малейшую провинность воспитанники подвергались наказа­нию резиновой палкой. «Наверное, именно там, у иезуитов, во мне раз­вилось чувство страха морального свойства — страха оказаться вовле­ченным в нечто греховное, — размышлял Хичкок. — Я был запуган по­лицией, отцами-иезуитами, физическим наказанием, множеством дру­гих вещей. Это и есть корень моего творчества... »

В шестнадцать лет он открыл для себя мир Эдгара По. Прочитав «Убийство на улице Морг», Альфред сделал важный вывод: испытывать страх, находясь в безопасности, — приятно.

Хичкок увлекался кинематографом и театром. Он учился в Инже­нерно-навигационной школе и одновременно изучал искусствоведение в Лондонском университете.

В разгар Первой мировой войны Хичкок записывается на фронт добровольцем; из-за непомерной полноты его определяют в резерв и усиленно обучают подрывному делу.

После недолгого армейского кошмара Альфред поступает на рабо­ту в рекламный отдел Телеграфной компанию Хенли.

В 1921 году Хичкок устраивается на работу в лондонский филиал фирмы «Парамаунт». Вскоре Альфред уже возглавлял отдел титров.

Свою первую картину «Сад удовольствий» Хичкок поставил в 1925 году. Уже тогда лондонская «Дейли экспресс» назвала Хичкока «молодым человеком с хваткой льва».

В декабре 1926 года Альфред женится на Альме Ревилл, работавшей в «Парамаунте» редактором. Энергичная, волевая, она станет другом и советчицей режиссера, подарит ему дочь Патрицию.

Известность пришла к Хичкоку после того, как он обратился к кри­минальному сюжету. В фильме «Жилец» (1926) рассказывалось о мань­яке-садисте, убийце юных блондинок. Обитатели некоего дома подо­зревают, что их новый постоялец и есть Джек Потрошитель. Образ не­винного человека, которого принимают за преступника, станет люби­мым в творчестве Хичкока.

Кстати, в «Жильце» Хичкок впервые показался на экране. Впослед­ствии он будет появляться во всех своих картинах, причем чаще всего в первые пять минут фильма. В прощальной картине мэтра «Семейный заговор» его силуэт виден за дверью, на которой написано «Регистра­ция рождений и смертей»...

Первая звуковая картина Хичкока «Шантаж» (1929) по пьесе Чарль­за Беннета стала началом его большой карьеры. Напряжение в фильме создается неожиданными, резкими поворотами сюжета. Непреднаме­ренное преступление совершает легкомысленная девушка Алиса. В на­чале Алиса — счастливая невеста, но вот она убийца, затем жертва шан­тажа и, наконец, нераскаявшаяся грешница.

На раннем этапе своей творческой карьеры Хичкок всеяден: сни­мает и современную драму, и мелодраму, и музыкальный фильм, но, предпочтение все же отдает детективу.

В 1938 году выходит на экраны его английский фильм «Леди исче­зает». Стремительно развивающаяся напряженная интрига сочетается здесь с интересно разработанными характерами и мягким юмором. Именно об этом фильме Франсуа Трюффо скажет: «Иногда я смотрю его по два раза на неделе. Я уже выучил его наизусть...»

Альфред Хичкок вырабатывает свой стиль, главная особенность ко­торого — умение воссоздать сценарными, визуальными, монтажными способами атмосферу страха, предельного напряжения и тревожного ожидания («саспенс»). Каждый фильм Хичкока — это «игра на троих», потому что в дело каждый раз включается режиссер, фильм и зритель.

«Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хо­рошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях, — ут­верждал Хичкок. — По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего дишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмо­циональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим».

В конце весны 1939 года Хичкок, имея выгодный контракт с про­дюсером Селзником, переехал в США. Он осуществил здесь экраниза­цию романа Дю Морье «Ребекка» (1940). Эту историческую мелодраму с элементами детектива не назовешь «фильмом Хичкока». Однако ре­жиссер увлекся созданием мрачной атмосферы родового замка, где на всем оставила свою печать первая жена хозяина, покойная Ребекка.

Когда «Ребекка» вышла на экран, американская пресса не скупи­лась на похвалы. Селзник мог быть доволен: «Ребекка» получила пре­мию «Оскар» как лучший фильм года.

Хичкок с семьей поселился в Беверли-Хиллз. Они предпочитали общаться с американцами, например, Кларком Гейблом и Кэрол Лом­бард. Ихдом по голливудским меркам был скромным, и, по настоянию режиссера, без бассейна во дворе.

Во время Второй мировой войны Хичкок снимает шесть уголовных драм и одну салонную комедию. Все они имели большой успех у про­дюсеров, критики и публики.

«Иностранный корреспондент» (1940) и «Диверсант» (1942) были типичными детективами, но значительно превосходили английские работы Хичкока размахом, атмосферой ужаса, драматическим напря­жением.

Доктор Геббельс заявил, что «Иностранный корреспондент» — фильм опасный, хотя сюжет его был выдуман от начала до конца. Шпи­оны охотятся за секретными документами, то есть за тем, что сам Хич­кок называл «Мак Гаффином». Есть такой шотландский анекдот. В по­езде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной пол­ке?» Второй отвечает: «О, это мистер Мак Гаффин». — «А кто такой мистер Мак Гаффин?» — «Мы едем вместе охотиться на львов». — «Но ведь в Шотландии нет львов». — «О! Действительно. Тогда это не мис­тер Мак Гаффин». Иными словами, Мак Гаффин — в сущности, нич­то. Но доказать это другим практически не удается. Ныне термином «Мак Гаффин» обозначается любой предлог для разработки сюжета.

Один из самых неожиданных фильмов Хичкока — «Завороженный»

(1945). В сотрудничестве с Беном Хектом он рассказал историю чело-

в

ека, который потерял память и посредством психологических экспе­риментов пытается ее вернуть.

На картину был приглашен художник-сюрреалист Сальвадор Дали, придумавший нечто чересчур экстравагантное: статую, которая трескалась как скорлупа ореха, оттуда выползали муравьи, а под всем этим скрывалась исполнительница главной роли Ингрид Бергман, по­крытая насекомыми. Все это было отснято, и пленка сохранилась, но по распоряжению Селзника сюрреалистические изыски вырезали из картины.

«Завороженного» ждал успех, которого не мог предвидеть ни один из его создателей. На производство было затрачено 1,7 миллиона дол­ларов, и уже первый выпуск дал сбор в 8 миллионов. Фильм номини­ровался на шесть «Оскаров» (премию получил только Миклош Рота -за музыку).

С «Завороженного» началось незабываемое сртрудничество Ингрид Бергман и Альфреда Хичкока. Они поддерживали дружеские отноше­ния до самой смерти режиссера.

Лучшей их совместной работой стала шпионская лента «Дурная слава». Фильм вышел на экраны в 1946 году, хотя задумывался еще в 1944-м, когда Альфред Хичкок вместе с Беном Хектом решили в каче­стве очередного иллюзорного «Мак Гаффина» использовать идею о по­иске «уранового порошка» нацистскими агентами в Бразилии. В то вре­мя атомная бомба еще не была изобретена, но секретные работы в этом направлении активно велись. Хичкоку пришлось объясняться с ФБР, и выпуск фильма задержался.

В 1948 году Хичкок, уже свободный от обязательств перед Селзни-ком, ставит свою первую цветную картину «Веревка». Этот фильм не­виданной технической дерзости был снят одним планом, без единой склейки.

Хичкок заключил контракт с «Уорнер бразерс» на шесть картин. Он снял триллер «Страх сцены» с участием Марлен Дитрих, на осень 1953 года запланирован фильм «Наберите номер убийцы», сценарий которого написал по своей пьесе Фредерик Нот.

Роль героини была доверена молодой актрисе Грейс Келли. Хичкок объяснял свой выбор так: «Идеальная» женщина-загадка — это блон­динка, утонченная, нордического типа... Мне никогда не нравились женщины, которые беззастенчиво демонстрируют свои прелести». .

Хичкок ставил фильм как спектакль, то есть использовал одни и те же декорации с целью нагнетания тяжелой, психопатической ат­мосферы. «Хичкок снимал сцены убийства так, как будто то были любовные сцены, — заметил Франсуа Трюффо, — а любовные сце­ны — как убийства».

После первого удачного опыта Хичкок предложил Грейс Келли сыг­рать и в следующем своем фильме — «Окно во двор» (1954). «Времена­ми он доводил актеров до изнеможения», — писала Келли. Хичкок шу­тил с ней, заставлял делать лишние дубли, уговаривал, заигрывал, льстил, притворялся, будто она и есть центр вселенной, и в итоге до­бился своего: в роли Лайзы Фремонт Грейс Келли была пикантна, лег­комысленна и полна очарования.

Убийца из «Окна во двор» очень похож на Дэвида Селзника. В свое время продюсер нередко вмешивался в работу Хичкока, навязывая ему свою волю. Режиссер решил поквитаться с ним. Рэймонд Барр, сыграв­ший убийцу, вспоминал, как Хичкок во время работы над фильмом рас­сказывал ему о привычках Селзника и демонстрировал, как тот курил или держал телефонную трубку.

«Окно во двор» вызвало сенсацию. Этот фильм, с его энергичной джазовой музыкой, калейдоскопическими декорациями, несколько двусмысленным юмором и любовными сценами, вошел в пятерку са­мых кассовых картин года.

Тем временем Хичкок снимает на Лазурном берегу Франции трил­лер «Поймать вора» с участием Кэри Гранта и Грэйс Келли.

В начале 1955 года Грейс приехала в Канны, чтобы представить фильм европейским зрителям. Принц Ренье не упустил возможности встретиться с ней. 18 апреля 1956 года голливудская актриса стала принцессой Монако...

В 1958 году режиссер обращается к полицейско-детективной литера­туре. Он создает общепризнанный шедевр «Головокружение». Это воль­ная экранизация романа «Из мертвых» Буало и Нарсежака о таинствен­ной красавице, увлекающейся переселением душ, неожиданно исчезнув­шей и затем появившейся в ином облике спустя почти четверть века.

Несмотря на то что Ким Новак отлично справлялась с ролью, Хич­кок был сердит на нее: «Мисс Новак явилась на съемочную площадку с полным набором своих идей, чего я не выношу».

В 1960-е годы Хичкок активно снимаетдля телевидения маленькие детективы. Он получает «Золотой глобус» за лучшее телевизионное шоу «Альфред Хичкок представляет». Его узнают на улицах, фильмы при­носят десятки миллионов долларов. У выдающегося мастера стремят­ся сняться все знаменитые актеры среднего поколения и молодые, по­дающие надежды. Ион снимает их — Ким Новак, Шона Коннери, Энтони Перкинса, Кэри Гранта, Пола Ньюмена, Джеймса Стюарта и многих других...

Хичкок появлялся в павильоне в темном костюме, начищенных бо­тинках, белой рубашке и галстуке. Дома у него висели еще двенадцать таких же костюмов, отличавшихся друг от друга только размером. Пор­тной сшил их одновременно, но с учетом того, что клиент постоянно будет толстеть. Он и в самом деле толстел и уже не помещался за рулем машины, проходил не во все двери и систематически падал с лестниц — специально для Хичкока их оборудовали перилами.

Настоящей страстью Хичкока было дорогое вино. Он покупал кол­лекционное виски, редкое шампанское и складировал бутылки в под-

вале своего дома. После смерти режиссера они были проданы с аукци­она... Еще одним его увлечением стало садоводство, он с большой лю­бовью ухаживал за розами.

А вот шумных сборищ Хичкок не любил, редко ходил на приемы, не заводил близких друзей. Свою жизнь он посвятил кино.

Весной 1962 года режиссер прислал Грейс Келли сценарий фильма «Марни», написанный по роману Уинстона Грэма.

Как и в других работах Хичкока, где снималась Грейс, сюжет «Мар-ни» строился на обыгрывании сексуальных противоречий. Но, к сожа­лению, Келли не смогла принять участия в атом проекте — взбунтовался двор. Хичкок снял «Марни (1963) с Типпи Хедрен в главной роли.

Большинство киноведов отмечают, что символом кинематографа Хичкока стала прекрасная утонченная красавица-блондинка, которая оказывается шлюхой, воровкой, убийцей. Этих изящно одетых в доро­гие наряды стерв играли самые блистательные кинозвезды — Ингрид Бергман, Кэрол Ломбард, Грейс Келли и, наконец, Типпи Хедрен... Но случалось так, что в жизни все они одна за другой оставляли его.

Критика много писала об увлечении мастера проблемами подсоз­нания и называла его произведения «психоаналитическими». Особен­но часто этот термин стал употребляться после выхода на экран двух шедевров Хичкока — фильмов «Психоз» (1960) и «Птицы» (1963).

«Психоз» был поставлен по роману Роберта Блоха, сочинившего историю о маньяке с раздвоенным сознанием, который убивал девушек, вызывавших у него сексуальное влечение.

«Мне, в сущности, безразлична тема; неважна актерская игра; но я отвечаю за съемки, звуковую дорожку и те технические уловки, кото­рые заставляют зрителей взвизгивать. Нашему тщеславию чрезвычай­но льстит способность киноискусства влиять на чувства масс. И «Пси­хоз» в этом отношении может считаться удачей», — говорил Хичкок.

Добиться многих эффектов удалось с помощью сложных комбини­рованных съемок. Критики особо выделяли монтажную завершенность сцены гибели героини. Нападение на нее начинается с крупного плана глаза убийцы, приникшего к отверстию в ванной комнате, и кончается таким же крупным планом мертвого, остановившегося глаза жертвы.

«ПСИХОЗ» стал одним из самых кассовых фильмов Хичкока, хотя обошелся продюсерам всего в 800 тысяч долларов.

Рассказ Дафны Дюморье о нападении птиц на жителей провинци­ального городка был опубликован в одном из сборников серии «Альф­ред Хичкок представляет». История заинтриговала режиссера. Так ро­дился триллер «Птицы» — картина безукоризненная с точки зрения жанра и кинематографического стиля.

Сценарист Дэвид Фримэн отмечал, что многие сцены сняты на вы­сочайшем техническом уровне: «Когда птицы нападают на школьни­ков, когда они с оглушительным криком бросаются с неба в дымовую трубу, а оттуда вылетают в гостиную, никто из зрителей и не думает рас­сматривать веревочки, привязанные к их крыльям, никто не пытается разгадывать трюки».

Последние десятилетия своей жизни Хичкок отдал экранизациям полицейского романа. Фильм «Исступление» (1971) мастер саспенса снимал в Лондоне, после долгого перерыва. Хичкок использовал свои излюбленные приемы. Как пишет Франсуа Трюффо, в «Исступлении» воссоздается «тот кошмарный хичкоковский мир, в котором персона­жи — убийца, невинный, но преследуемый человек, жертва, свиде­тель — знают друг друга, где каждая случайность соотносится с массой других и все это образует кроссворд с лейтмотивом убийства». Правда, на сей раз Хичкок позволил себе ряд шоковых, эпатирующих сцен (на­пример, эпизод с женским трупом в мешке с картофелем), хотя прежде предпочитал отраженный, опосредованный показ страшного.

В 1978 году Американская киноакадемия отметила его премией «За достижения всей жизни». Ингрид Бергман, присутствовавшая на це­ремонии, прошептала: «Ну почему они устраивают такие церемонии, когда уже слишком поздно!»

Хичкок говорил, что является всего лишь «техническим экспери­ментатором в развлекательном кино». Конечно, он лукавил. «Режис­сером, достойным ранга классика, его сделали не виртуозное владение интригой, не ставка на притягательно тайны, благодаря чему он умел держать зрителей в постоянном напряжении (что, конечно, само по себе чрезвычайно важно), а тончайшее понимание кинематографа как спе­цифического вида искусства, — считает киновед Е. Карцева. — К тому же он обладал органическим монтажным мышлением: и внутрикадро-вым, и эпизодным. Поэтому интерес к его фильмам в равной степени распределяется между тем, что происходит на экране, и тем, как это происходит».

Смирившись с тем, что его карьера подошла к концу, Хичкок зак­рыл свой офис, распустил персонал и отправился домой.

Сэр Альфред Хичкок ушел из этого мира 29 апреля 1980 года. Не­задолго до смерти английская королева успела возвести его в дворянс­кое звание.

луис вунюэль

(1900—1983)

Испанский кинорежиссер. Фильмы: «Андалусский пес» (1928), «Зо­лотой век» (1930), «Назарин» (1959), «Виридиана» (1961), «Ангел-ис­требитель» (1962), «Симеон-столпник» (1965), «Дневная красавица» (1966), «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и др.

Луис Бунюэль-и-Портолес родил­ся 22 февраля 1900 года в испанском селении Каланда (провинция Теру-эль). Учиться он начал в шесть лет у братьев «корасонистас», принадлежа­щих к ордену Святого сердца Господ­него. Многие из них были француза­ми. Через год Луиса переводят на по­лупансион в иезуитский «Колледж дель Сальвадор», в котором он пробыл семь лет.

В 1917 году Бунюэль поступает в мадридский университет. Луис долгое время не мог найти свое призвание: он занимался агрономией, естественными науками, затем — философией, историей и литературой.

В студенческие годы его близкими друзьями стали Сальвадор Дали и Федерико Гарсиа Лорка, который открыл ему подлинную испанскую поэзию, привил любовь к народной культуре.

В 1925 году Бунюэль переехал в Париж. Здесь он часто посещает си-нематику. «Среди поразивших меня в те годы фильмов невозможно забыть «Броненосца «Потемкина». Выйдя после просмотра на улицу, примыкающую к кинотеатру «Алезиа», мы готовы были возводить бар­рикады. [...] Я вспоминаю также картины Пабста, «Последнего чело­века» Мурнау, но в особенности картины Фрица Ланга. Именно после просмотра «Усталой смерти» я отчетливо понял, что тоже хочу делать фильмы».

Кино все активнее вторгается в его жизнь. Бунюэль работает в съе­мочных группах и на студиях. Наконец Луис признается матери, что хочет снимать кино , а для этого нужны деньги. Посоветовавшись с юри­стом, мадам Бунюэль финансирует первую картину сына. Вероятно, ни одна кинофирма не решилась бы поставить столь необычную, шоки­рующую ленту.

Небольшой, двухчастевый фильм Бунюэля стал одним из ключевых произведений мирового киноавангарда. Он состоял из ряда странных, жестоких, эротически окрашенных видений, не связанных каким-либо литературным сюжетом.

...Ночь. Балкон. У балкона человек точит бритву. На небе облачко приближается к полной луне. Лицо девушки. Ее глаза широко раскры­ты. К глазу подносится лезвие. Облачко проплывает перед луной. Лез­вие рассекает глаз...

Это лишь один эпизод из сценария «Андалусский пес» (1928). Его название связано с испанской поговоркой: «Андалусский пес воет — значит, кто-то умер». Ощущение тесной связи между любовью, чув­ственным влечением и смертью станет характерным для всего творче­ства Бунюэля.

Безумная любовь к снам сблизила Бунюэля с сюрреалистами. Впос­ледствии он не раз будет использовать в фильмах сны, отказываясь со­общить им хоть какой-то рациональный характер. Андрей Тарковский, один из самых горячих поклонников бунюэлевского творчества, особо ценил его метод создания системы «ложных символов», когда исполь­зуемые образы, чем они страннее и загадочнее, тем сильнее и неотвра­тимее приковывают к себе внимание зрителей.

«Андалусский пес» родился в результате встречи сна Бунюэля со сном Дали. Приехав на несколько дней в гости к художнику в Фигерас, Луис рассказал ему сон, в котором луна была рассечена пополам обла­ком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь Сальвадор вспомнил, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?»

Сценарий сочинили за несколько дней. По словам Бунюэля, они придерживались простого правила: «Не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла... »

«Андалусский пес» продержался на афише восемь месяцев. Все это время в полицию поступали требования запретить этот фильм, как не­приличный и жестокий.

Спустя два года Бунюэль снял фильм «Золотой век» (1930). Он сделал его по заказу известного парижского мецената виконта Шарля де Ноай.

Первоначально сценарий назывался «Андалусский зверь», и фильм виделся продолжением «Андалусского пса». Бунюэль начал снимать в Париже, потом уехал к Дали на Коста-Брава. Однако их совместное творчество ограничилось единственным днем, произошла ссора на всю жизнь. Бунюэль заканчивал картину один, хотя в титрах он указал в ка­честве автора и Дали.

3 декабря 1930 года «Золотой век», предваренный длинным мани­фестом сюрреалистов, был показан широкой публике.

Актеры Гастон Модо и Л иа Лис играли двух любовников, которым общество в лице «реакционных» сил церкви, армии и семьи мешает вступить в сексуальные отношения. В фильме немало шокирующих сцен: скорпионы в прологе; скелет архиепископа в пустынной бухте; проезжающая через великосветскую гостиную повозка золотарей; ра­стянувшаяся на кровати корова; сторож, хладнокровно убивающий ма­лолетнего сына... Бунюэль не избегал и кощунственных сцен.

Во Франции «Золотой век» был запрещен к показу. Бунюэль в это время стажировался в Голливуде, на фирме «МГМ».

Вернувшись из Америки в Париж, Бунюэль занимался дубляжами фильмов для «Парамаунта». Его холостяцкую жизнь скрашивала Жанна Рюкар, студентка, изучающая анатомию в Сорбонне. Свои отношения они оформят в начале 1934 года, причем Луис запретит семье невесты присутствовать на свадьбе в мэрии. «Я ничего не имел против ее родни, просто само понятие «семья» вызывало у меня чувство отвращения».

Сразу после женитьбы Бунюэль получает должность руководителя дубляжной студии «Уорнер бразерс» в Мадриде. Вместе с Жанной, при­ехавшей из Парижа с младенцем Жаном-Луи, он занимает многокоМ' натную квартиру.

В 1935 году Луис Бунюэль поступил на службу Испанской Респуб­лики в качестве директора кинофирмы «Фильмфоно». Он продюсиро­вал картину Луиса Маркина «Дон Кинтин-горемыка». На доходы от проката Бунюэль купил в Мадриде земельный участок в две тысячи-квадратных метров, который выгодно перепродал в 1960-х годах.

В 1936 году Республиканское правительство назначило Бунюэля своим представителем в Париже. Он занимался сбором «информации» и пропагандой, ездил в Швейцарию, Нидерланды, Швецию, Великоб­ританию, налаживал культурные связи с прогрессивными лицами и' организациями.

После окончания гражданской войны, в 1938 году, в поисках рабо­ты Бунюэль переехал в Нью-Йорк. В синематике Музея современного искусства он монтирует из двух фильмов «Триумф воли» Лени Рифен-шталь и «Вторжение в Польшу» Ханса Бертрама новый вариант «Три­умфа воли». И тут Сальвадор Дали распространяет информацию о том, что Бунюэль является атеистом и марксистом. В результате вмешатель­ства архиепископа Нью-Йорка и государственного управления Буню­эль в 1942 году вынужден уйти из синематики.

На этом его неприятности не закончились: Луиса замучил ишиас, он с трудом передвигался на костылях. Бунюэль был счастлив, когда его взяли дублировать на испанский язык документальные фильмы об аме­риканской армии.

В Голливуде Бунюэль пробыл всего два года, после чего надолго обо­сновался в Мексике, приняв гражданство этой страны (1949). Здесь он поставил 19 из 33 своих фильмов.

После двух коммерческих работ «Большое казино» (1947) и «Кути­лы» (1949) Луис Бунюэль создает картину «Забытые» (1950), посвящен­ную трагической судьбе беспризорных детей. «В фильме есть полное отрицание нашего гнусного современного общества, но в нем есть и вера в человека... Для меня «Забытые», по существу, фильм... социаль­ной борьбы», — говорил автор.

Жюри Каннского кинофестиваля присудило «Забытым» приз за лучшую режиссуру.

В начале 1950-х годах Бунюэль снимает фильмы «Он» (1952), «Ро­бинзон Крузо» (1953) по роману Дефо и «Бездна страсти» (1954) по «Гро­зовому перевалу» Эмили Бронте.

Обратившись к «Робинзону» по совету продюсеров, неожиданно для себя Бунюэль увлекся сюжетом: ввел в него элементы секса (в меч­тах, не совпадавших с реальностью) и сцену бреда, в которой Робин­зон видит отца. Фильм имел успех у зрителей, его несколько раз пока­зывали по американскому телевидению.

Бунюэль, неоднократно декларировавший свой атеизм, несколько раз обращался к теме религии. В фильмах «Назарин» (1959), «Вириди-ана» (1961), «Симеон-столпник» (1965) он использует все свое незау­рядное кинематографическое мастерство для демонстрации неприкры­то богоборческих концепций, сдобренных испанским колоритом, «чер­ным юмором» и символами фрейдистского психологизма.

Фильм «Назарин» — это история священника, напоминающего Дон Кихота. По концепции режиссера, Назарин «абсолютно» добр и мило­серден; Бунюэль вводит в сюжет и прямые евангельские ассоциации. Предъявляя к миру и людям непомерно высокие требования, герой по­стоянно переживает некие моральные истязания, которые, по мнению Бунюэля, «исцеляют» безумца, превращая его в атеиста.

Фильм «Виридиана» Бунюэль хотел сделать комедией, полной иро­нии и язвительности. Виридиана — послушница, уходящая из монас­тыря, чтобы «самостоятельно» творить добро, по концепции Бунюэля, также является одной из трансформаций Дон Кихота. Она благодетель­ствует нищим, перевязывает раны прокаженному и т.д.

Ключевым эпизодом фильма стала оргия нищих: безобразные, уродливые фигуры застывают за столом в позах апостолов из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. В финале картины нищие, которым бла­готворила Виридиана (в том числе и прокаженный), насилуют ее.

Задача Бунюэля — показать крах и Назарина, и Виридианы как служителей идеи. Как отмечает киновед К. Бейли, «подобно Наза-рину, Виридиана идет своим крестным путем в обратную сторону: если в начале фильма она собирается принести обет вечного цело­мудрия, то в конце она готова подарить свою девственность — ко­торой несколько раз уже грозила опасность — любому, кто захочет этого».

Диктатор Франко приказал уничтожить все копии фильма «Вири-диана»; лишь одна чудом сохранилась в Париже. Картина не демонст­рировалась в Испании до 1976 года. Когда «Назарин был показан на Каннском фестивале, Международный католический киноцентр от­клонил предложение присудить фильму премию. А в 1961 году, после Показа «Виридианы» на Каннском фестивале, состоялось отлучение Бу­Нюэля от церкви.

Еще одна тема, которая всегда волновала и притягивала режиссера, — это загадка двойственной натуры женщины (ангел и дьявол в одноц лице). В знаменитой «Дневной красавице» (1966), поставленной по ро-; мануКасселя, Бунюэль исследует жизнь буржуазки-мазохистки. Главная, героиня Северина (Катрин Денев), которая холодна по отношению щ мужу, утоляет свои неуемные сексуальные желания в часы послеобеден­ных визитов в бордель. А вечером она снова идеал нравственности.

Фильм имел шумный успех. В 1967 году в Венеции после получе-, ния «Золотого льва св. Марка» Бунюэль заявил: «Испания повлияла на; мое идеологическое и творческое формирование в той же мере, в ка­кой земля питает и взращивает дерево, но что касается культуры, щ многим обязан Франции, где познакомился с сюрреализмом». До кон-, ца жизни он считал сюрреализм важнейшим фактором своего форми­рования.

Хотя Бунюэль и заявлял, что после «Дневной красавицы» уйдет на покой, он поставил еще пять картин.

Первая из них, «Млечный путь» (1969), посвящена истории ересей католической церкви. Режиссер давно вынашивал замысел фильма, но! только в 1967 году он вместе с Жан-Клодом Каррьером, изучив пред­варительно множество книг и справочников по ересям, написал сце­нарий. По словам вышеупомянутого Ж.-К. Каррьера, Бунюэль «наде­ялся, что этот фильм о ересях ускорит возникновение новых ересей,-которых мы все ожидаем с нетерпением», и будет способствовать рас­колу церкви.

В снятом в Толедо фильме «Тристана» (1970) режиссер вновь ана­лизирует положение женщины-буржуазки в обществе, мотивы ее по­ведения. Главную роль сыграла Катрин Денев.

«Скромное обаяние буржуазии» (1972) и «Призрак свободы» (1974) вместе с фильмом «Млечный путь» составили своеобразную трилогию или, по определению самого Бунюэля, «средневековый» триптих: «Одни и те же темы, подчас те же фразы встречаются во всех трех кар­тинах».

«Скромное обаяние буржуазии», возможно, самый продуманный по содержанию и стилистике фильм Бунюэля. В нем органически соеди­няется все: и юмор, и трагизм, и сатира, и смелость построения, и про­стота композиции. Картина получила всеобщее признание как совре­менная «человеческая комедия», была удостоена «Оскара», французс­кой премии Жоржа Мельеса.

В «Призраке свободы» самому режиссеру очень нравилась сцена поиска потерявшейся девочки, которая никуда не исчезала. Бунюэль также отмечал любовную сцену между теткой и племянником, а также финал в зоосаде — с уставившимся в объектив страусом, ресницы ко­торого кажутся фальшивыми.

Последний фильм великого испанца «Этот смутный объект жела­ния» (1977), отмеченный «Оскаром», блистательно доказывал, что мэтр был по-прежнему неистощим на выдумку.

На исходе своего пути Луис Бунюэль получил «Золотую раковину» за творческую карьеру на фестивале в Сан-Себастьяне.

На вопрос, заданный Карлосом Фуэнтесом во время их последней встречи: «Что вы познали, Луис, прожив 83 года?», Бунюэль ответил: «Что я отдал бы жизнь за человека, который ищет истину. Но я убил бы того, кто поверил бы, что обрел ее».

Луис Бунюэль, поделивший свою жизнь между Испанией, Фран­цией и Мексикой, умер 29 июля 1983 года в Мехико. Он похоронен в капелле доминиканского монастыря Сан Альберто Маньо (святого Аль­берта Великого) в Университетском культурном центре в Мехико.

УОЛТ ДИСНЕЙ

(1901—1966)

Американский режиссер-мульти­пликатор. Фильмы: «Белоснежка и семь гномов» (1938), «Пиноккио» (1940), «Бемби» (1942), «Золушка» (1950), «Леди и Бродяга» (1955), «Спящая красавица» (1959), «Мери Поппинс» (1964) и др.

Уолт Дисней родился 5 декабря 1901 года в Чикаго в семье выходцев из Ирландии. Уолт, самый младший в се­мье, уже в восемь лет заработал первую монетку, нарисовав любимого жеребца деревенского врача. В юности он подни­мался в три часа утра, чтобы вместе со старшим братом Роем разнести газеты, а по субботам посещал курсы Институ­та искусств.

В апреле 1917 года США вступили в Первую мировую войну. Дисней уезжа­ет во Францию и в течение одиннадца­ти месяцев работает водителем на сани­тарной машине Красного Креста.

Вернувшись на родину, Уолт обосновался в Канзас-сити. Он быст­ро становится владельцем преуспевающей рекламной фирмы, но в фев­рале 1920 года неожиданно для многих переходит в компанию кинорек­ламы простым рисовальщиком. Получив в аренду киноаппарат, он на­чинает снимать ночами в гараже свой первый мультфильм «Смехограм­ма». В быстрой смене картинок чередовались занятные рекламы и де­ловые предложения.

Диснею стали заказывать рекламные ролики. Дело начинало раз­растаться. Вскоре он собирает десяток-другой «пайщиков» и на их день­ги организует фирму — «Смехограмма Корпорейшн» с капиталом в пят­надцать тысяч долларов. Однако при первых финансовых затруднени­ях предприятие развалилось. Дисней был объявлен банкротом.

Уолт надеялся поправить положение выпуском необыкновенного фильма. Он решил ввести живого героя в мультипликационный мир. Героиней маленького фильма «Алиса в рисованной стране» стала шес­тилетняя девочка.

Однако все старания Диснея оказались напрасными. Он впал в нуж­ду. Знакомый зубной врач предложил Диснею изготовить маленький рекламный ролик по уходу за зубами. «Очень рад! — ответил Уолт. — Но выкупите, пожалуйста, из ремонта мои ботинки, иначе мне не в чем выйти из дому!»

Летом 1923 года Дисней отправился искать счастье в Голливуд, уже ставший центром мировой кинематографии. Здесь случилось чудо. Один бизнесмен из Нью-Йорка предложил за мультфильм об Алисе полторы тысячи долларов да еще заказал дюжину подобных произве­дений.

Всю постановочную и режиссерскую работу выполнял сам Дисней, поэтому на каждый фильм уходило примерно по месяцу. Тогда Уолт взял на работу несколько начинающих художников. Старший брат Рой Дис­ней стал финансовым и хозяйственным руководителем предприятия.

Благодаря мультипликационной Алисе хозяйство братьев разрас­талось. Вскоре они сделались собственниками небольшого дома. У сту­дии появилась секретарша — Лиллиан Боундс, на которой в июле 1925 года женился Уолт.

Дисней купил участок на Гиперион-авеню и начал строительство здания, в котором в течение пятнадцати лет будет находиться его сту­дия. С 1926 года Уолт осуществлял художественное руководство процес­сом создания фильма.

Три года Дисней регулярно выводил свою Алису на экраны, и она уже начинала приедаться зрителю. Требовался новый герой. Так по­явился кролик Освальд, который сразу понравился зрителям. Доходы от фильмов резко возросли. Однако продюсер переманил к себе не­скольких сотрудников студии, выполнявших исходные, ключевые изоб­ражения Освальда. В итоге от Диснея отделилось самостоятельное предприятие по изготовлению фильмов с Освальдом.

Возвращаясь из Нью-Йорка домой на поезде, Уолт вдруг подумал, а почему бы не выпустить на экраны мышь? Уолт назвал нового героя Мортимер. Позже появится его собрат Микки, который будет пользо­ваться феноменальным успехом. Много позже Дисней признал: «Это трудно — пытаться объяснить Микки. Эксперты это делали, но любой из нас мог прийти к выводу, что Микки настолько прост и несложен, настолько понятен, что он не может не нравиться».

Каждый жест, каждое движение рисованного мышонка были пси­хологически, эмоционально точны, достоверны, мимически и пласти­чески выразительны. А стихия остроумных комедийных ситуаций, не­иссякаемые каскады смешных, как бы вытекающих один из другого трюков?.. Это было похоже на чудо.

Постепенно возникла целая галерея постоянных персонажей-ма­сок — веселого, энергичного, изобретательного, никогда не унываю­щего Микки, гуляки и нахала утенка Дональда, доброго, но придурко­ватого пса Плуто, грозного быка Фердинанда, жеманной коровы Кла-рабеллы...

Огромный успех выпал на долю трех поросят, начавших резвиться на экранах в 1933 году. Фильм с их участием так и назывался — «Три поросенка». Популярной стала песенка «Нам не страшен серый волк».

Сценаристы студии Диснея никогда не придерживались жесткой схемы в отношениях между персонажами. Все зависело от истории, сюжета, конфликта, комедийной ситуации. «Пока персонаж не стал личностью, — любил повторять своим аниматорам хозяин студии, — зрители в него не поверят».

Дисней выдвигается на первое место в мировом искусстве мультипли­кации. В 1935 году Лига Наций расценивает его произведения как символ международной доброй воли и награждает Уолта почетной медалью.

Слава не вскружили голову Диснею. Он игнорировал светские при­емы, считая, что гораздо важнее лечь пораньше спать и с утра хорошо начать работу. Семье и студии Уолт отдавал все свое время и внимание. В 1933 году у него родилась Диана, в 1936-м — вторая дочь, Шарон.

Уолт Дисней долго выбирал сюжет для своего первого полнометраж­ного фильма, пока не остановился на сказке Перро «Белоснежка и семь гномов». Этот фильм, снятый в 1938 году, имел ошеломляющий успех во всем мире, завоевал «Оскара», принес Диснею восемь миллионов дол­ларов. Уолт построил в Бербенке, недалеко от Голливуда, новую студию.

К моменту постановки «Белоснежки» на студии Диснея было заня­то несколько сот художников со строгим разграничением обязаннос­тей. Уолт давал изобразительное решение главных персонажей, устанав­ливал их отличительные индивидуальные особенности. Своеобразие Персонажей Диснея в том, что они сочетают человеческие влечения и Черты характера с манерами поведения и движения животных.

Один за другим выходят полнометражные мультфильмы: «Пинок­кио» (1940), «Дамбо» (1941) и, наконец, «Бемби» (1942) — одна из вер­шин творчества Диснея. История маленького олененка Бэмби, превра­тившегося в красивого, гордого и мудрого вожака стада, воплощена на экране с изумительным совершенством и мастерством. Финальный эпизод жестокой охоты, разрушающей гармонию мира живой приро­ды, достигает высокого драматического и философского звучания. |

Перед войной Дисней побывал в Южной Америке. Из отснятого материала он смонтировал полнометражную картину документально­го характера — «Привет, друзья!», в которой сумел удачно сочетать на­турные съемки с мультипликацией.

В грозные военные годы студия Диснея начала выпускать пропаган­дистские фильмы с участием своих знаменитых персонажей, а также много инструктивных и учебных роликов, особенно для флота и авиации.

За годы войны произошли решительные изменения в творческой судьбе Диснея. Крупный художник превращается в продюсера, хозяи­на фирмы «Уолт Дисней продакшнз».

Он принимается за выпуск художественных фильмов. В Англии снимается «Остров сокровищ» по Р. Л. Стивенсону. И дальше, в тече­ние четырех лет, в английском филиале ставилось по картине в год.

А на студии в Бербенке начали выходить полнометражные мульт­фильмы. Одним из лучших в послевоенной истории студии считается первый широкоэкранный полнометражный рисованный фильм «Леди и Бродяга», появившийся в 1955 году. Леди — холеная болонка, а Бро­дяга — бездомный пес.

Уолта давно занимала мысль о выпуске фильмов, посвященных изу­чению природы. Большая серия, получившая название «Подлинно жизненные приключения», началась с короткометражной ленты «Тю­лений остров» (1949). Дисней не побоялся выпускать в этой серии пол­нометражные фильмы: «Живая пустыня» (1953), «Исчезающая прерия» (1954), «Африканский лев» (1955), «Тайны жизни» (1956) и другие.

Он одним из первых распознал возможности телевидения. В рож­дественский вечер 1950 года вышла передача «Час в стране чудес», включавшая репортаж со студии и демонстрацию мультфильмов. Так начались регулярные выступления Диснея — своеобразные телешоу со множеством эффектных трюков и показом новых работ.

При той напряженной работе, которая ежедневно ждала его на сту-дии,необходимо было иметь какое-то хобби. Таким любимым заняти­ем стало для Диснея строительство миниатюрной железной дороги вок­руг дома. В форменной одежде железнодорожника он с удовольствием рассаживал гостей в вагончики и запускал свой локомотив.

По воспоминаниям дочери, Уолт Дисней был примерным семьяни­ном. Когда в самом расцвете славы его постигла первая депрессия и ему по совету врачей пришлось предпринять путешествие по Европе, Лил-лиан Боундс сделала все, чтобы отвлечь мужа от мрачного настроения и неотвязно преследовавшей его мысли о смерти...

В 1955 году в Анахейме, в полусотне километров южнее Голливуда, открылся парк аттракционов Диснейленд. С огромным энтузиазмом занялся Уолт строительством сказочной страны. Чудеса появлялись одно за другим, поражая размахом изобретательности.

В 1955 году режиссер приступил к постановке исторического филь­ма «Дэви Кроккет, король Дикого Запада» по роману Тома Хилла. Кар­тина прошла с исключительным успехом, а Дэви Кроккет, кстати, ре­альный персонаж из истории США, сделался национальным героем.

Самым значительным рисованным фильмом Диснея в послевоен­ные годы считается «Спящая красавица» (1959), сделанная в жанре оперно-балетной сказки, с частичным использованием и модерниза­цией музыки П.И. Чайковского. При создании эскизов к фильму ис­пользовались материалы, запечатлевавшие мастерство прославленных танцоров, а графическая манера основана на стиле средневековых . книжных заставок и миниатюр. На постановку картины ушло шесть лет!

В 1961 году выходит фильм-карикатура «Сто один далматинский дог», а за ним музыкальная комедия «Мери Поппинс». Оригинальность постановки, удачное и безукоризненно выполненное сочетание натур­ных сцен с мультипликацией, хороший состав артистов позволили «Мери Поппинс» выдвинуться в число десяти лучших американских фильмов за 1964 год.

В конце жизни Дисней обратился к творчеству Редьярда Киплинга и его «Книге джунглей». Подготовительные работы продолжались уже более двух лет, когда врачи обнаружили у Диснея рак легких. 15 декаб­ря 1966 года Дисней умер в Бербенке вскоре после проведенной опе­рации.

Постановка «Книги джунглей» была завершена под руководством Вольфганга Рейтермана — наиболее опытного в режиссуре из дисне­евских художников-ветеранов или «стариков», как обычно называл их мэтр. Фрэнк Томас писал в своей книге: «Уолт был на голову выше всех... У него был талант — вытянуть из ребят больше, чем они могли без него... Когда он отошел от нас, это кончилось... »

ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ПЫРЬЕВ

(1901-1968)

Русский советский режиссер. Фильмы: «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов ве­чера после войны» (1944), «Кубанские казаки» (1950), «Идиот» (1958), «Братья Карамазовы» (1967—1968) и др.

Иван Александрович Пырьев родился 4(17) ноября 1901 года в ле Камень-на-Оби, на Алтае. Его родители — коренные сибирские «Чалдоны» — крестьянствовали. Кроме работы на полях отец и мать

грузили хлебом огромные баржиЛ В 1904 году отца убили в драке.

Мать уехала на заработки, а Ваня жил в большой старообрядческой семье деда Осипа Комогорова. С восьми лет мальчик помогал по хо­зяйству, был пастухом.

Когда Ваня окончил три класса, мать увезла его в небольшой городок Мариинск, где она жила с мелким торговцем фруктами — татарином Ишмухаметом Амировым. Отчим, отличался крутым нравом, в подпи­тии бросался на всех с кулаками. Од­нажды Ваня не выдержал и, схватив, топорик, кинулся на Амирова, тот! позорно бежал и спрятался в поли­цейском участке. После этого Пырь­ев вынужден был пойти «в люди»..Я В конце 1915 года Пырьев сел в один из воинских эшелонов и поехал на фронт. Он воевал в составе 32-го| Сибирского полка. Был дважды ранен, получил Георгиевские кресты;; 3-й и 4-й степеней.

В мае 1918 года он заболел тифом. После выздоровления записался в ряды Красной армии и в партию. Сначала был рядовым красноармей-j цем, затем политруком, агитатором в политотделе 4-й железнодорожной бригады. В это время Пырьев начал учиться в театральной студии Губп-рофсовета, где встретился и подружился с Григорием Александровым.

Иван Пырьев стал одним из организаторов Уральского Пролеткуль­та. В Екатеринбурге он месяца три под фамилией Алтайский играл не­большие роли в профессиональной драматической труппе.

В конце лета 1921 года в Екатеринбург приехала на гастроли Тре­тья студия МХАТ. Пырьев с Александровым были настолько пораже-] ны их искусством, что вскоре отправились в Москву.

В столице Пырьев играл в Первом Рабочем театре Пролеткульта в спектакле «Мексиканец» у Сергея Эйзенштейна. В эксцентрической! короткометражке «Дневник Глумова» он появился в костюме клоуна. 1

Поссорившись с режиссером, Пырьев ушел к Всеволоду Мейер­хольду, где запомнился благодаря зеленому парику в роли Буланова Щ «Лесе». Одновременно Пырьев руководил рабочими самодеятельными кружками, где ставил агитки и оратории на злободневные темы.

В 1923 году он окончил актерское отделение ГЭКТЭМАС, учился Иван и на режиссерском отделении. Наконец судьба привела его в кино.|

Пырьев начинал как помощник режиссера. Вскоре о нем заговори­ли как о «короле ассистентов». Утверждали, что даже самый беспомощ­ный режиссер при помощи Пырьева добьется успеха.

Конечно, он хотел снимать сам. Помог ему случай. На кинофабрике «горел» сценарий Н. Эрдмана и А. Мариенгофа «Посторонняя женщи­на», рассчитанный налетнюю натуру, а дождливое лето 1928 года уходи­ло. Пырьев за три недели переписал сценарий и за три месяца сделал сатирическую комедию. В главной роли снялась Ольга Жизнева.

Но второй сатирический фильм Пырьева «Государственный чинов­ник» (1931) был подвергнут критике и, как следствие, переделке. В те времена было немало чиновников, считавших, что в социалистическом обществе сатире места нет...

Следующая лента Пырьева «Деревня последняя», начатая в 1931 году, была посвящена возникновению колхозов и борьбе с кула­чеством. Но в процессе работы режиссера отстранили от постановки «за противопоставление интересов картины интересам государства»...

Пырьев оказался без работы. Представитель армянской кинематог­рафии уговорил режиссера и его жену актрису Аду Войцик поехать ра­ботать на Ереванскую киностудию, однако вскоре супруги опять вер­нулись в Москву.

В 1933 году Пырьев выпускает драму из жизни трех немецких деву­шек «Конвейер смерти» — звуковой фильм, снимавшийся в недостро­енных павильонах «Мосфильма» на Потылихе. Актрисы Ада Войцик, Тамара Макарова и Вероника Полонская создали привлекательные об­разы молодых работниц.

После «Конвейера смерти» снова последовал длительный перерыв в работе режиссера, заполненный поисками своей темы. К сожале­нию, не состоялась экранизация (совместно с М. Булгаковым) «Мерт­вых душ».

Наконец Пырьев взялся за произведение сценаристки Катерины Виноградской — «Анка». Эта драма о бдительности и важности партий­ных документов имела успех. Финальные эпизоды картины, когда ра­зоблачают кулака, укравшего у своей жены партийный билет, чтобы пе­редать его шпионке, были поставлены Пырьевым и сыграны актерами с истинным драматизмом. В руководстве страны фильм был высоко оценен и получил название «Партийный билет» (1936).

Однако этот успех не укрепил положения Пырьева на «Мосфиль­ме». Рассорившись с дирекцией, он отбыл в Киев, где взялся за сцена­рий молодого кинодраматурга Евгения Помещикова. Музыкальная ко­медия «Богатая невеста» (1939) была с восторгом встречена зрителем. Пырьев пронизал все эпизоды стремительным ритмом, красотой, за­борной и доброй веселостью. Композитор Исаак Дунаевский написал Превосходную музыку. Исполнительница главной роли Марина Лады-

214

2 1 5

нина сразу вошла в число наиболее популярных советских актрис, а кроме того, стала второй женой Ивана Александровича. Через год в их семье появился сын Андрей.

Возвратившись на «Мосфильм», Пырьев в сотрудничестве с Поме-щиковым и Ладыниной принялся за новую комедию — «Трактористы» (1939). Ее сюжет во многом повторял «Богатую невесту». Только по сравнению с веселой Маринкой новая героиня Ладыниной, бригадир трактористок Марьяна Бажан, отличалась более волевым характером, современными манерами. В этой картине блистали также молодые ак­теры Николай Крючков, Борис Андреев, Петр Алейников.

Песня о трех танкистах и марш братьев Покрасс из «Трактористов» популярны в народе до сих пор.

Разработанная Пырьевым в «Богатой невесте» и «Трактористах» по­этика бесконфликтной лирической комедии, воспевающей труд, ста-»; ла своеобразным эталоном советской комедии 1930-х годов.

Одну из лучших своих картин, «Свинарка и пастух», Пырьев закан­чивал в осенние месяцы 1941 года, когда на Москву падали фашистс­кие бомбы. Это была жизнерадостная комедия в стихах (сценарий Вик­тора Гусева) с превосходной музыкой Тихона Хренникова. Любовь юной свинарки Глаши (Ладынина) из Вологды и лихого чабана Мусаиба (Зельдин) из Дагестана родилась на московской Сельскохозяйственной выставке.

Казалось бы, война и комедия, — вещи несовместимые. Но успех фильма превзошел все ожидания.

Во время войны Пырьев поставил фильм «Секретарь райкома» (1942) — о действиях партизан. Образ командира партизанского отря­да Кочет (актер Ванин) был первым и одним из лучших образов героев войны, народных мстителей.

Когда советские войска перешли в наступление, Пырьев решил вер­нуться к жанру музыкальной лирической комедии, поставив «В шесть часов вечера после войны» (1944), где он представил, какой будет ра­дость победы, — с салютом, с народом, вышедшим на ярко освещен­ные площади Москвы. К счастью, творческое предсказание режиссе­ра сбылось.

Тогда кинематограф еще не знал термина «мюзикл». Но именно мюзиклом следует назвать и «В шесть часов вечера после войны», и сле­дующую работу Пырьева «Сказание о земле Сибирской» (1948). Музыка стала темой и сюжетной основой картины, рассказывающей о том, как раненый пианист уезжает в Сибирь, где становится композитором. Рядом с Ладыниной, Андреевым, Зельдиным выразительно играли мо­лодые артисты Владимир Дружников и Вера Васильева.

Фильм был очень хорошо оценен прессой, премирован, продан в восемьдесят шесть зарубежных стран, но особенно большим успехом почему-то пользовался в Японии. Пырьев получил звание народного артиста СССР.

Драматург Николай Погодин написал для Пырьева сценарий филь­ма «Веселая ярмарка», где соперничающие женихи стремились завое­вать невесту победой на колхозных скачках, и в соревнование предсе­дателей колхозов вмешивалась любовь. Роль Пересветовой стала луч-щей работой Марины Ладыниной, а Сергей Лукьянов убедительно сыграл Гордея Ворона, «казака лихого, орла степного». Песню «Каким ты был» на стихи Матусовского написал Исаак Дунаевский.

Перед выходом на экраны фильм посмотрел Сталин и предложил вместо «Веселой ярмарки» новое название — «Кубанские казаки»

(1950).

Вначале картина была восторженно принята и зрителями и прес­сой. Ее мелодии звучали повсюду, ее персонажи входили в поговорки, в быт. Пырьев получил свою шестую (!) Государственную премию.

После смерти Сталина фильм начали критиковать, обвинять в «ла­кировке действительности», чуть ли не в дезориентации общественно­го мнения.

Трудно сказать отчего — от несправедливой ли критики «Кубанс­ких казаков», или по какой другой причине, но Пырьев отошел от ко­медии. Неожиданно для всех он устремился в документальное кино, сделав три фильма о молодежи: «Мы за мир!» (совместно с И. Ивенсом) о молодежном фестивале в Берлине, «Песня молодости» и «Спортив­ный праздник молодежи».

Бытовые драматические современные картины Пырьева «Испыта­ние верности» (1954), «Наш общий друг» (1962), «Свет далекой звезды» (1965) трудно отнести к творческим удачам режиссера прежде всего из-за слабости сценариев.

В «Испытании верности» в последний раз у него играет Марина Ладынина. Нет, они еще не расстались. В 1955 году Ладынина и Пырь­ев официально зарегистрировали свои отношения, а в следующем году в ресторане «Арагви» отметили 20-летний юбилей совместной жизни...

Пырьев любил русскую литературу. После каждой комедии он упор­но добивался постановки «Мертвых душ», «Ревизора». Задумывался о «Капитанской дочке» и об «Анне Карениной». Особо восхищался До­стоевским: «Какие характеры, какие страсти!» Готовил киноварианты чуть ли не всех романов и повестей великого писателя!

В конце 1950-х годов Пырьев приступил к экранизации романа «Идиот».

Успех первой серии «Идиота» («Настасья Филипповна», 1958)) был Несомненен. Юрий Яковлев (князь Мышкин) и Юлия Борисова (На­стасья Филипповна) создали незабываемые образы. Трагические сце­пы, особенно сцена торга и сожжения денег, были подлинными, по До­стоевскому. Режиссер показывал сильные, яркие характеры, бурныеА столкновения страстей.

Пырьев экранизировал другое произведение Достоевского — «Бе­лые ночи» (1960) и потерпел неудачу. Как пишет Р. Юренев, в этой кар­тине «не было завораживающего волшебства пустынного ночного Пе­тербурга, не было щемящего ощущения неосуществимости мечты, не­досягаемости счастья...».

Весь последний период творчества Пырьев занимался обществен­ной деятельностью. Он избирался депутатом в Верховный Совет СССР,! осуществлял культурные связи с зарубежными странами, долгие годьц был заместителем председателя Большого художественного совета Ми­нистерства кинематографии СССР, художественным руководителем «Мосфильма». Несколько лет проработал он и директором «Мосфиль­ма» (1954-1957).

«Иваном Грозным» называли Пырьева между собой кинематогра­фисты, уважая, боясь, восхищаясь. Иван Александрович был челове­ком огромного темперамента и эмоциональности, но с большим обая­нием и умением привлекать людей. Скольких руководителей он посе­тил и убедил, чтобы появился Союз кинематографистов СССР — ис­тинное детище Пырьева.

Однако, получив должности и посты, Иван Александрович стал превращаться из художника в чиновника. Марина Ладынина не моглА с этим смириться. Разрыв усугубили его увлечения на стороне. Пырьев женился на молодой актрисе Лионелле Скирде, воспитаннице Юрия Завадского. После развода родителей и размена квартиры в высотке нщ Котельнической набережной сын Андрей ушел с отцом...

Когда Союз кинематографистов получил всеобщее признание, Пырьев уступил руководящее кресло другому, а сам приступил к экра­низации «Братьев Карамазовых» (1967—1968). По мнению киноведов* режиссер проявил и смелость, и вкус, и очень глубокое и тонкое пони­мание индивидуальных особенностей несхожих между собой актеров. И старый мхатовец, игравший Федора Карамазова на сцене, М. Пруд-кин, и вахтанговец М. Ульянов, и товстоноговец К. Лавров, и молодые артисты театра «Современник» А. Мягков и В. Никулин, и Л. Скирда-Пырьева сделали все возможное, чтобы воплотить сложнейшие харак­теры романа.

Над трехсерийным фильмом Пырьев работал с полной самоотда­чей. Болело сердце. 7 февраля 1968 года, вернувшись со студии, Иван Александрович лег, уснул и не проснулся. Медицинское освидетель­ствование установило неслыханное количество инфарктов, перенесен­ных в работе, на ногах...

Иосиф Маневич, редактор и сценарист, работавший с Пырьевым на «Мосфильме», вспоминал: «Неукротим он был во всем, никогда не сдавался ни в споре, ни в преферансе, ни в любви, ни на бильярде, ни на съемках, ни в больнице перед лицом смерти. И врачи разводили ру­ками перед всякими его анализами, по показаниям которых он давно должен был умереть».

Актеры М. Ульянов и К. Лавров закончили фильм в соответствии с замыслом и намерениями автора-постановщика.

На Международном кинофестивале в Москве (1969) Ивану Алек­сандровичу Пырьеву был присужден специальный приз жюри за выда­ющийся вклад в киноискусство.

МИХАИЛ ИЛЬИЧ РОММ

(1901-1971)

Советский режиссер. Фильмы: «Пышка» (1934), «Тринадцать» (1936), «Ленин в Октябре» (1937), «Ленин в 1918 году» (1939), «Мечта» (1943), «Де­вять дней одного года» (1962), «Обыкно­венный фашизм» (1966) и др.

Михаил Ромм родился 11 (24) января 1901 года в Иркутске, куда был сослан его отец Илья, социал-демократ, врач по профессии. Мать происходила из семьи интеллигентов. Она страстно любила те­атр и свою любовь к искусству передала детям.

«Лет с девяти я рос в Москве, — пи­сал Михаил Ромм. — В Москве я окончил гимназию в 1917 году и поступил в Мос­ковское училище живописи, ваяния и

зодчества. Я решил стать скульптором. Это не мешало мне также под­визаться на театральном поприще — в качестве актера».

В годы военного коммунизма Ромм стал продагентом и много Разъезжал по стране, затем попал в Красную армию, где был и рядовым, и телефонистом, и даже инспектором.

В 1925 году он закончил скульптурный факультет. Еще одной его страстью была литература. В 1920-е годы он переводил французских классиков — Флобера, Мопассана, Золя. Кроме того, сам писал рома­ны, повести, новеллы.

Когда в начале 1930-х годов Ромм пришел в кино, режиссер с похо­жей фамилией — Абрам Роом, при встрече намекнул молодому колле­ге, что ему следует взять псевдоним: «А то нас будут путать». Михаил °тветил: «Я сделаю все, чтобы нас с вами не путали».

Ромм работал ассистентом режиссера, когда ему предложили само­стоятельную постановку на жестких условиях: картина должна быть не­мой, срок написания сценария — две недели, всего лишь десять акте­ров, ни одной массовки и смета минимум в три раза дешевле обычной картины.

Михаил Ромм решил экранизировать «Пышку» (1934). Он никогда не бывал во Франции, но у него оказалось достаточно литературных знаний и ассоциаций для того, чтобы воссоздать колорит мопассанов-ской Франции. С этой картины началось сотрудничество Ромма с опе­ратором Борисом Волчеком.

В 1936 году маршал Ворошилов посмотрел вестерн «Потерянный патруль» Джона Форда и предложил сделать свой вариант советским кинематографистам. Михаил Ромм снял фильм «Тринадцать» (1936), прославивший подвиг горстки красноармейцев, вступающих в бой с басмачами у артезианского колодца.

Единственную женскую роль в этой картине сыграла Елена Алек­сандровна Кузьмина, которая стала женой Ромма «на всю оставшуюся жизнь». У нее была дочь Наташа от Бориса Барнета. Но своим отцом девочка считала Михаила Ильича.

Девять месяцев съемочная группа провела в экспедиции, в тяжелей­ших условиях пустыни Кара-Кум. Заснятые с превеликим трудом кад­ры браковались в Москве, на студии, где лаборанты с удивлением смот­рели на пленку со сползшей от жары эмульсией. Пришлось вырыть в пустыне глубокий колодец и держать там, на льду, коробки с пленкой.

Актеры не очень-то верили в молодого Ромма. Вот тут и проявился его характер. Оказалось, что этот добрейший человек обладал железной волей, упрямством, настойчивостью. Картина была успешно завершена.

В 1937—1939 годах выходит знаменитая роммовская дилогия о Ле­нине («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»). Роль вождя режиссер доверил театральному актеру Борису Щукину.

Эффект появления Щукина в гриме Ленина в коридорах студии многократно описан. Вот что рассказывала Елена Кузьмина: «Когда я шла по коридору, ко мне навстречу шагал человек. Что-то в его облике показалось мне знакомым. Когда мы поравнялись, я увидела, что это шел живой Владимир Ильич. Одна рука у него была в кармане пальто, другая размашисто загребала воздух. На голове наивно и смешно кри­вилась кепочка. Я в первую минуту не поняла, что это загримирован­ный Щукин. Я увидела только Ленина и задохнулась от волнения».

После официального признания «ленинианы» Михаил Ромм вошел в когорту ведущих советских кинорежиссеров. Ромм и дальше хотел раз­вивать эту тему. Но смерть Бориса Щукина опрокинула планы.

Вершиной творчества Михаила Ромма считается картина «Мечта» (1943). Снималась она перед самой войной. Действие «Мечты» проис­ходит в Западной Украине 1930-х годов. Глубокий духовный кризис, материальную и душевную нищету обывателей, убожество их идеалов и целей режиссер раскрывал на примере нескольких обитателей меб­лированных комнат под названием «Мечта».

В этой картине замечательно сыграли Ф. Раневская, Р. Плятт, А. Вой­цик, М. Астангов, М. Болдуман и, конечно, Е. Кузьмина, постоянная участница роммовских картин.

Замкнутый в себе мирок был исследован Роммом с большой соци­альной точностью и художественным мастерством. «Сочетание смеш­ного, драматического, иронии и лиризма делает фильм примечатель­ным явлением на советском экране; в нем, может быть, впервые уда­лось нащупать зерно трагикомедии», — писал Сергей Юткевич.

«Мечту» посмотрел американский президент Рузвельт и сказал, что это один из величайших фильмов земного шара.

«Последний день перезаписи звука в «Мечте» попал на ночь с суб­боты 21-го на воскресенье 22 июня 1941 года, — вспоминал Ромм. — Мы закончили перезапись в восемь часов утра. Был ясный солнечный день. Мы поздравили друг друга с окончанием работы, а через три часа я узнал о нападении фашистской Германии на Советский Союз».

Во время войны семью разбросало: дочка Наташа оказалась в Уфе, в составе группы кинематографистов эвакуировалась в Ташкент Елена Кузьмина; Ромм жил в гостинице «Москва».

В конце войны он поставил фильм «Человек 217» (1945), удостоен­ный Сталинской премии и премии кинофестиваля в Каннах. Это про­изведение искреннее, сильное и яркое. История советской девушки Тани Крыловой, угнанной в немецкое рабство, вызывала чувство не­нависти к фашистам.

Михаил Ромм не был в простое даже в тяжелую пору «малокарти-нья». В конце 1940-х — начале 1950-х годов он поставил несколько фильмов, таких как «Русский вопрос» (1947) по пьесе К. Симонова и «Секретная миссия» (1950).

Ромм оказался в числе трех режиссеров, которым посчастливилось запустить фильмы в 1951 году. Историческая дилогия «Адмирал Уша­ков» и «Корабли штурмуют бастионы» (1952—1953) была создана по пьесе А. Штейна «Флаг адмирала». Эти постановочные, костюмные Картины отняли у Ромма много сил.

В 1956 году Ромм выпускает свою самую спорную картину «Убий­ство на улице Данте», в которой поднималась тема растлевающего, гу­бительного воздействия войны и фашизма на молодежь Запада.

К этому времени уже вышел запрет на съемку жен режиссеров в их Фильмах. Это был удар, от которого Михаил Ильич так, не смог опра­виться в ходе работы над «Убийством на улице Данте». На главную роль была утверждена театральная актриса Е. Козырева.

Несмотря на большой успех в кинотеатрах, эта работа оставила у ре­жиссера чувство разочарования.

Ромм обрекает себя на шестилетнее молчание. Он преподает, гщ! шет, руководит вместе с Ю. Райзманом Третьим творческим объедине-1 нием на «Мосфильме», ведет два режиссерских курса во ВГИКе. Ми­хаил Ильич воспитывает целую плеяду режиссеров, среди его учеников] Г. Чухрай, А. Тарковский, Р. Чхеидзе, Г. Данелия, Г. Панфилов, В. Ба­сов, В. Шукшин, Д. Асанова, Н. Михалков, А. Митта, Т. Абуладзе,! И. Таланкин и многие другие. И каждому он помогал в работе над щ фильмами, часто повторяя слова Эйзенштейна: «Режиссер — это ум».!

Новый период в творчестве Ромма начался с фильма «Девять дней одного года» (1962). По определению режиссера, это произведение щ молодых ученых-физиках явилось «картиной-размышлением». Он по-| чувствовал, что растет интерес к этим людям, к их особому быту, к их таинственному труду, к их жизни в романтическом ореоле секретности.]

Последней работой Ромма стал монтажный фильм о Третьем рейхе «Обыкновенный фашизм» (1966).

Отобранная из сотен тысяч метров архивная пленка, немногие спе-j циально доснятые документальные кадры и авторский текст, который* произносит сам режиссер, — таковы компоненты фильма. Ромм стал-:! кивал два пласта времени — прошлое, проходящее в кадрах хроники, и настоящее, раскрывающееся в авторском комментарии.

Вместе со съемочной группой Ромм выезжал в Польшу и Германию. Толпы экскурсантов проходили по территории лагеря Освенцим. Ми-хайл Ильич следил за ними, повторял их маршруты, пытаясь понять, I как современный человек воспринимает то, что он видит.

Фильм «Обыкновенный фашизм» завоевал зрителя общим количе­ством свыше сорока миллионов. Такой аудитории не знал до этого ни один I историко-документальный фильм. Ромм объездил с картиной весь мир.

Ромм был свободным человеком, не боялся спорить с ученым Анд­реем Сахаровым и с интересом читал его запрещенные труды. Он на­говаривал на маленький магнитофон свои рассказы-наблюдения о жиз­ни, встречах с Эйзенштейном, Хрущевым, Сталиным.

Ромм задумал еще один хронико-документальный фильм «Мир се-| годня». Но завершить его не успел. Михаил Ильич, сидя дома за пись­менным столом, как обычно, раскладывал карточки, на которых были обозначены кадры фильма. Когда в кабинет заглянула Елена Алексан­дровна, он сказал: «Сегодня мне что-то нездоровится. Я, пожалуй, при­лягу». Жена помогла ему перебраться на диван. Через несколько мгно-1 вений его не стало.

Михаил Ильич Ромм умер 1 ноября 1971 года. В его записях, остав­шихся в архиве, есть фраза: «Мне нужно только десять лет жизни, и Щ все успею...»

Фильм «Мир сегодня» заканчивали Э. Климов, Г. Лавров, М. Ху­циев, на экраны он вышел под названием «И все-таки я верю» (1976). Цо голос Ромма прозвучал с экрана... Он готовился к этой роли, наго­варивал на пленку. Фонограммы хватило на две мировые войны, до атомного взрыва в Хиросиме. Потом на экране возник текст: «Здесь обрывается голос автора фильма... Дальше пойдут надписи».

ВИТТОРИО ДЕ СИКА

(1901 — 1974)

Итальянский режиссер и актер, фильмы: «Шуша» 0946), «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1950), «Умберто Д.» (1952), «Чочара» (I960), «Вчера, сегодня, завтра» (1963), «Брак по-итальянски» (1964), «Подсол­нухи» (1969), «Поездка» (1974) и др.

Витторио Де Сика родился 7 июля 1901 года в маленьком городе Сора (про­винции Фразиноно) в семье служащего. Родители готовили его к профессии бух­галтера, и он получил диплом Высшего коммерческого института (1924).

Об актерской карьере Витторио за­думался после того, как поступил в труп­пу Татьяны Павловой. «Мне бы хотелось

считать себя итальянским учеником

Станиславского и Немировича-Данченко — мое искусство сложилось под влиянием их школы, которая учит глубоко вникать в суть образа», — говорил Де Сика.

В 1928 году Витторио женился на актрисе Джудитте Риссоне. Они организуют труппу Де Сика — Риссоне — Мельнати.

Де Сика считал, что первую удачную роль в кино он сыграл в 1932 году в картине «Что за подлецы мужчины!». Прекрасные актерс­кие данные, привлекательная внешность помогли ему завоевать любовь публики. Чаше всего Витторио играл роли добродушных, иногда не­сколько плутоватых, но, по существу, благородных людей («Отдам мил­лион» (1935), «Господин Макс» (1937) и др.).

В начале 1940-х Де Сика дебютирует как режиссер и начинает с лег­ких сентиментальных комедий, постепенно нащупывая свой стиль — с легким налетом сентиментальности, благородный и умеренный.

В 1943 году Витторио поставил картину «Дети смотрят на нас», в Которой ощущались неореалистические тенденции. С этого времени началось его многолетнее сотрудничество со сценаристом, писателем Чезаре Дзаваттини. Их первая совместная работа о страданиях забро­шенного родителями ребенка была осуждена властями и официальной прессой. После освобождения Рима от фашистов в сотрудничестве с Дзаваттини были созданы, один за другим, несколько фильмов, вошед­ших в классику неореализма.

Картина «Шуша» (1946) была посвящена судьбе двух беспризорных мальчиков в послевоенной Италии. На премьере квакеры свистели и улюлюкали, и продюсер поспешил распродать по дешевке все киноко­пии. Через два года обладатели этих копий нажили миллионы: фильм «Шуша» с триумфом прошел по экранам мира, первым из итальянских картин получив престижную премию «Оскар».

Признанным шедевром мирового кино стала и другая лента Де Сика — «Похитители велосипедов» (1948). История доведенного до отчаяния без­работного Риччи вырастала в трагедию вселенского масштаба.

«Стоит ли поднимать такой шум из-за какого-то украденного ве­лосипеда? Сколько может стоить старая, ржавая железка? Разве на та­ком сюжете может держаться фильм?» — иронизировал один из неда­леких рецензентов. Картину обвиняли в пессимизме и безысходности. Исполнителя главной роли, рабочего-металлиста Бредо Ламберто Мад-жиорани, администрация завода уволила с работы.

А ровно через десять лет на Международном фестивале в Брюсселе «Похитители велосипедов» оказались в числе лучших фильмов всех вре­мен и народов...

«Умберто Д.» (1952) стал любимым фильмом режиссера. Эту кар­тину о повседневной трагедии одинокой старости Витторио посвя­тил отцу.

«Если бы мне сказали, что я должен уничтожить все свои фильмы и оставить только один, я бы выбрал «Умберто Д.», — говорил Де Сика. — Это самая искренняя, самая строгая и самая суровая из моих картин — в ней нет ни одной уступки, ни одного компромисса. В ней — правда жизни».

Фильм вызвал горячие споры. Некоторые критики упрекали авто­ра в пессимистичности и заявляли, что неореализм «стирает грязное итальянское белье на глазах всего мира».

С начала 1950-х годов Де Сика вновь много снимается. Большие актерские гонорары были привлекательны. Он создает целый ряд яр­ких, запоминающихся образов в фильмах «Хлеб, любовь и фантазия» (1953) Л. Коменчини, «Генерал Делла Ровере» (1959) Р. Росселлини, «Мы так любили друг друга» (1965) Э. Скола.

Правда, чаще ему приходилось играть в незатейливых комедиях. Но чем больше был успех таких картин, тем опаснее становился скрытый за ним компромисс.

В 1954 году режиссер долго искал актрису на главную роль в филь­ме «Золото Неаполя». Наконец Де Сика встретился с юной Софией Дорен и сразу почувствовал, что она рождена для этой роли.

Вот где пригодились остроумие, легкая рука, огромный актерский опыт Де Сика. Он поистине наслаждался стихией «комедии по-италь­янски». Киноновеллы из «Золота Неаполя» были в числе первых при­меров этого жанра.

В 1960 году Де Сика экранизировал антифашистский роман Аль-берто Моравиа «Чочара». Образ простой итальянской женщины Чези-ры, воплощенный Софией Лорен, стал одним из самых ярких, подлин­но народных женских образов во всем послевоенном итальянском кино.

Фильмы с участием Лорен щедро финансировал ее муж — крупней­ший продюсер Карло Понти, и Де Сика с Дзаваттини имели с ним кон­тракт, который продлевался по обоюдному согласию каждые пять лет. Деньги требовались Де Сика не только на собственные проекты. Вит-торио привык жить на широкую ногу, ему надо было растить детей от двух браков, потом внуков, он всегда помогал родственникам и друзь­ям. Деньги съедали также налоги и... карточный стол. Единственной страстью режиссера, кроме кино, была карточная игра, причем часто — ночь напролет.

Киноведы отмечают, что Де Сика внес немалый вклад в утвержде­ние жанра «комедии по-итальянски», социально-бытовой комедии, где комическое тесно переплеталось с трагическим. Достаточно назвать «Бум» (1963) с Альберто Сорди, «Вчера, сегодня, завтра» (1963), новел­лу «Лотерея» из «Боккаччо-70» (1962) и, конечно, имевший мировой успех «Брак по-итальянски» (1964), в котором блистали София Лорен и Марчелло Мастроянни. Интересна и картина «Подсолнухи» (1969) с участием Лорен и Мастроянни, которая снималась с помощью «Мос­фильма» (часть ее эпизодов происходит в Советском Союзе). «Подсол­нухи» можно назвать народным кинороманом, мелодрамой.

В 1971 году, к юбилею режиссера, был создан телефильм, в котором участвовали Де Сика, его жена Мария Меркадер, старшая дочь, два кра­савца сына — актер Кристиан и композитор Мануэль, написавший му­зыку к последним фильмам отца. Витторио пошутил, что он оставляет кинематографу не только свои фильмы, но и своих сыновей...

Последним творением великого итальянца стала «Поездка» (1974). И хотя Витторио, как уверяли близкие, не знал до последнего дня, что его болезнь неизлечима, картина словно проникнута предчувствием смерти.

Критика отметила тонкую режиссерскую работу мэтра, строго и Последовательно выдержанный образный строй фильма (стилизация в Духе «ретро» — действие происходит в начале XX века), а также игру ак­теров Софии Лорен и Ричарда Бартона.

Витторио Де Сика успел представить «Поездку» на фестивале в Сан-Себастьяне. Режиссеру стало плохо накануне ноябрьской премьеры на Елисейских полях. Его тотчас доставили в клинику. Несколько часов врачи безуспешно боролись за угасавшую жизнь. 13 ноября 1974 года Витторио Де Сика не стало.

Он никогда не был удовлетворен собой и часто критиковал себя рез­ко и сурово. Высшей наградой для него были не многочисленные ки­нопризы, которых удостоились многие его фильмы, а скупая слеза, ко­торую смахнул Чаплин, посмотрев его «Похитителей велосипедов», или аплодисменты рабочих-каменщиков после просмотра «Крыши»...

МАРК СЕМЕНОВИЧ ДОНСКОЙ

(1901-1981)

Советский режиссер, сценарист. Фильмы: «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), «Радуга» (1944), «Непокорен­ные» (1945), «Сельская учительница» (1947), «Дорогой ценой» (1958), «Фома Гордеев» (1959) идр.

Марк Семенович Донской родился 6 марта 1901 года в Одессе в бедной ев­рейской семье. «В детстве у меня было два увлечения: спорт и театр, — вспо­минал режиссер. — Мы организовали «дикую» футбольную команду и «ди­кий» театр. В подвале, где жил мой то­варищ (отец его был сапожником), мы устраивали воскресные спектакли».

Во время Гражданской войны Дон­ской служил в Красной армии, десять месяцев провел в плену, не раз был на волосок от смерти. «Те десять месяцев были равны десяти годам», Щ писал много лет спустя Донской.

После победы советской власти он изучал психологию и психиат­рию в Крымской медицинской школе. Но врачом не стал. В 1925 году Донской закончил правовое отделение факультета общественных наук Симферопольского университета. Параллельно работал в следственных органах, Верховном суде Украины, коллегии защитников. Марк напи­сал книгу рассказов из своей жизни под названием «Заключенные» (1925). Книга имела успех, но Донской уже увлекся спортом: стрель­бой, футболом, а