Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Диплом'
В целях выявления и распространения положительного педагогического опыта учителей, обновления содержания в практике образования, повышения профессион...полностью>>
'Закон'
15.12.2009 року Верховною Радою України прийнято Закон України „Про внесення змін до деяких законів України щодо спрощення умов ведення бізнесу в Укр...полностью>>
'Документ'
Количество жертв Гражданской войны исчисляется миллионами. Противоборствующие стороны совершили массу преступлений против мирного населения, солдат п...полностью>>
'Документ'
Вообще-то, настоящее предисловие к этой книге уже существует. Оно с трудом уместилось в несколько толстых томов - и видит бог (тот самый, который пиш...полностью>>

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Главная > Книга
Сохрани ссылку в одной из сетей:

ЖОРЖ МЕЛЬЕС

(1861—1938)

Французский режиссер, пионер кино. Фильмы: «Замок дьявола» (1896), «Дело Дрейфуса» (1899), «Путешествие наЛуну» (1902), «Гулливер» (1902), «В царстве фей» (1903), «Путешествие через невозможное» (1904), «Четыреста шуток дьявола» (1906) и другие.

Жорж Мельес родился в Париже 8 декабря 1861 года в семье владельца фабрики модельной обуви.

Окончив лицей и отслужив в армии, Жорж совершенствовал английский язык в Лондоне (по мнению родителей, это было необходимо для ведения бизнеса). Вернувшись в Париж, он несколько лет проработал на фабрике отца (1882—1886). Мельес с детства любил рисовать, его карикатуры, подпи­санные псевдонимом Джек Смайл, охотно публиковал журнал «Ля Грифф».

В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Ро-бер-Уден, в котором демонстрировались различные трюки и фокусы. Обладая богатой фантазией, он с успехом пробует свои силы как по­становщик трюков.

28 декабря 1895 года состоялся первый киносеанс братьев Люмьер. Мельес сразу понял, какие богатые возможности открывает кинематог­раф, и предложил им 10 тысяч франков за киноаппарат. Получив от­каз, он не отчаялся и приобрел съемочную камеру в Англии.

Первый фильм Мельеса «Игра в карты», как и большинство других его лент 1896 года, — явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много работает и настойчиво ищет свой собственный путь.

В конце 1896 года случай во время съемок уличной сценки в Пари­же подсказал Мельесу его первый трюк. Вот как он рассказывает об этом происшествии: «Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или за­цеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект.

Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произо­шел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин...

Два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в жен­щин и внезапные исчезновения, имевшие громадный успех».

Так же случайно, как и прием «стоп-камера», им были открыты за­медленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемне­ния и наплывы, съемки на черном бархате и другие приемы.

В 1897 году Мельес строит на своей вилле в парижском предместье Монтрэ первую в мире киностудию — стеклянный павильон, оборудо­ванный люками, подъемниками, тележками для наездов и отъездов съе­мочной камеры, черными бархатными фонами и прочими приспособ­лениями.

Всего в 1897 году Жорж Мельес снял 60 кинолент. Он вводит в кино новые жанры: феерии, комедии, сценки с трюками. При помощи акте­ров режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие Турнавоса», «Казнь шпиона» и «Резня на Крите»), выпустил фильм о восстании индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сраже­ние на улицах Индии», «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»), сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях.

Жорж Мельес стремится перейти от черно-белого кино к цветно­му, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки. Принимая во внимание, что длина фильмов не превышала тогда 15—20 метров, этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при про­изводстве волшебных сказок.

В 1899 году Мельес поставил два больших фильма: инсценирован­ную хронику «Дело Дрейфуса» (240 м) и первую свою феерию — «Зо­лушка» (140 м).

Эксперимент оказался удачным. Теперь режиссер мог отбросить стандартную длину в 20 метров и выпускать 2—3 фильма в год длиной до 300 метров, проекция которых длилась бы больше четверти часа.

В 1900—1902 годах Мельес выпускает феерии «Жаннад'Арк», «Рож­дественский сон», «Красная шапочка», «Синяя борода», «Гулливер» и «Робинзон Крузо».

Наконец, выходит один из лучших его фильмов «Путешествие на луну» (1902), в котором Мельес достиг причудливых эффектов, соче­тая кинотрюки с использованием макетов и театральной машинерии.

В основе сценария — эпизоды романов «От земли до луны» Жюля Верна и «Первые люди на луне» Уэллса. Из первого Мельес заимство­вал гигантскую пушку, ядро, клуб безумцев. Из второго — бульшую часть лунных эпизодов: снежную бурю, спуск в лунный кратер и на дно океана, битву с селенитами...

Триумф «Путешествия налуну», «Гулливера» и «Коронации Эдуарда VII» сделал 1902 год самым значительным в творчестве Мельеса. Для того чтобы избежать подделок, он ввел торговую марку — звезду (от на­звания его фирмы «Старфилм»).

Киноработы Мельеса выделялись четкостью, выразительностью и темпом. Он был не только автором, режиссером, художником и акте­ром, он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих кар­тин. Не случайно один из любимых фильмов Мельеса назывался «Че­ловек-оркестр».

В 1903 году Мельес выпускает знаменитую феерию «В царстве фей». Герой картины сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в под­водном омнибусе (гигантском ките), проникал во дворец лангустов — это была одна из великолепнейших декораций Мельеса.

В этом же году на экраны выходит «Гибель Фауста» — большая фан­тастическая феерия в 15 картинах, навеянная знаменитой одноимен­ной ораторией Берлиоза. Окрыленный успехом, Мельес ставит «Фаус­та» и «Севильского цирюльника», причем их демонстрация в киноте­атрах сопровождалась исполнением арий из опер Гуно и Россини.

Жорж Мельес, несомненно, находился на вершине своей карьеры. Его ленты демонстрировались одновременно на экранах двух крупных театров Парижа: «Фоли-Бержер» и «Шатле».

Казалось, ничто не угрожает его благополучию. Однако кинема­тограф развивался стремительно. Режиссеры все чаще снимают на натуре. Мельес же ничего не меняет в своем методе, продолжая ра­ботать в студии.

Да, он оставался прекрасным декоратором с богатым воображени­ем. Об этом свидетельствуют кадры из фильма «Фея-стрекоза, или Вол­шебное озеро» (1908). И ему по-прежнему нет равных в съемке фоку­сов — достаточно вспомнить «Мыльные пузыри» (1906) и «Фантасти­ческие фокусы» (1909). Однако мода на феерии проходила, а Мельес не хотел в это верить.

В трудное время на помощь Мельесу пришел Шарль Патэ, предос­тавивший ему заказ на несколько фильмов. В виде обеспечения за кре­дит Мельес, уверенный в успехе предприятия, заложил свою виллу в Монтрэ, а также студию и дом.

В 1911—1913 годы «Старфилм» выпустил последние пять картин: «Приключения барона Мюнхгаузена» (1911), «Завоевание полюса» (1912), «Золушка» (1912) «Рыцарь снегов» (1913) и «Путешествие семьи Бурришон» (1913).

Киноведы выделяют картину «Завоевание полюса». Публику повер­гал в ужас снежный великан — гигантский манекен, построенный в сту­дии. Он шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил труб­ку, проглатывал, а затем выплевывал человека. Настоящий предше­ственник Кинг-Конга!

Однако же в целом проект провалился. Зрители требовали сценок из реальной жизни, а Мельес замкнулся в театральных декорациях и упорно отказывался снимать на натуре.

После банкротства американского филиала «Старфилма» Мельес прекращает работу в кино. С началом войны закрывается и театр Ро-бер-Уден.

В 1914 году Мельес преобразовал свою студию в театр Варьете ар-тистик. Однако решением суда у него отобрали не только студию, но и красивую виллу.

После Первой мировой войны Мельес работал недолго в Штутгар­тском театре по реконструкции декораций.

Киновед Жорж Садуль пишет: «Я помню, что в 1925 году заметил в зале вокзала Монпарнас небольшой киоск, в котором продавались дет­ские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся чело­век с живыми глазами и бородкой клинышком, почти никогда не рас­ставался с пальто и шляпой, боясь сквозняков. Этот продавец оловян­ных солдатиков и дешевых леденцов был всеми забытый Жорж Мельес».

Леон Дрюо, редактор еженедельника «Сине-журналь», в 1928 году случайно открыл имя этого торговца. Великого кинематографиста на­градили орденом Почетного легиона и назначили пенсию, правда, скромную. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов общества взаимопомощи киноработников в Орли. Смерть настигла Жоржа Ме-льеса 21 января 1938 года.

Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он пер­вым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возмож­ности. Он первым стал экранизировать литературные сюжеты, его счи­тают родоначальником многих кинематографических жанров.

Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой обществен­ной и организационной работой. Он был первым президентом фран­цузского кинематографического синдиката, председателем первых международных кинематографических конгрессов. Ему кинематогра­фия обязана введением стандартных перфораций на кинопленке.

Французские киноведы разделяют историю кино на два потока — от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера — неигровое кино, хроника, по­казывающая реальную жизнь в ее собственных формах. От Мельеса — игровое кино, воссоздающее жизнь при помощи сюжета, актеров, де­кораций.

ГОРДОН КРЭГ

(1872-1966)

Английский режиссер, художник, теоретик театра. Спектакли: «Ди-Дона и Эней» (1900), «Маска любви» (1901), «Ацис и Галатея» (1902), «Вифлеем» (1902), «Много шума из ничего» (1903), «Воители в Хельге-ланде» (1903), «Росмерсхольм» (1906), «Гамлет» (1911), «Борьба за пре­стол» (1926), «Макбет» (1928).

Эдвард Генри Гордон Крэг родил­ся 16 января 1872 года в деревне Хар-пенден в Хартфордшире. Отцом Тед­ди был известный английский архи­тектор, археолог, театральный худож­ник Эдвард Уильям Годвин. Мать — знаменитая актриса Эллен Терри.

Тедди едва минуло три года, ког­да его родители разошлись. Он очень переживал потерю отца. («У каждого мальчика, которого я знал, были папа и мама. А у меня папы не было, я ничего о нем не слышал — и это ра­стущее ощущение чего-то непра­вильного наконец превратилось в ужас».).

Эллен Терри сошлась с великим актером Генри Ирвингом, и, можно сказать, Крэг вырос за кулисами театра Лицеум.

Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом в 1889 году. Имя Эд­вард он унаследовал от отца, имя Генри получил в честь крестного отца, Генри Ирвинга. Гордон — часть фамилии его крестной матери, а Крэг — это название горы в Шотландии (в знак того, что в Терри текла шот­ландская и ирландская кровь).

Семнадцати лет Гордон Крэг вступил в труппу Л ицеума (за его пле­чами был уже солидный список детских ролей, сыгранных в Англии и во время американских гастролей Лицеума). Началась его профессио­нальная актерская жизнь.

К 1897 году он переиграл множество шекспировских ролей — Гам­лет, Ромео, Макбет, Петруччо — как в Лицеуме, так и в различных гас­трольных труппах, с которыми Крэг колесил по стране. Ирвинг писал Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже ге­ниальным актером». Но и сама Эллен понимала, как талантлив ее сын.

И вдруг Крэг объявляет, что навсегда уходит из Лицеума. Причину своего внезапного ухода со сцены Гордон называл точно: он понял, что не сможет стать «вторым Ирвингом». На меньшее он был не согласен.

Крэг решил всерьез овладеть одной из профессий в сфере изобра­зительного искусства и вскоре стал блестящим мастером гравюры на де­реве. Он с удовольствием рисовал и читал, по совету Ирвинга начал кол­лекционировать книги.

Крэг был красивым молодым человеком. В двадцать один год он женился на Мэй Гибсон, подарившей ему четверых детей. После ухода из Лицеума Гордон завел роман с актрисой Джесс Дорин, которая ро­дила от него дочь Китти. Разумеется, Мэй не оставила это без послед­ствий и лишила мужа права видеться с детьми.

С 1898 года рисунки и гравюры Крэга начали печатать основные лондонские газеты и журналы. Эллен Терри помогла ему издавать жур­нал «Пейдж» (по-английски «страница»).

В 1899 году вышла в свет первая книга Гордона Крэга — «Грошовые игрушки». Это двадцать рисунков для детей и двадцать стихов под каж­дым из рисунков.

И еще одна книга была опубликована Крэгом — «Экслибрисы» (1900). Сделав однажды для кого-то из друзей экслибрис, он стал серьезно зани­маться изготовлением книжных знаков, неплохо зарабатывая на этом.

В конце 1899 года композитор, дирижер и органист Мартин Шоу предложил Гордону Крэгу поставить вместе оперу «Дидона и Эней» Перселла. Этот момент стал в судьбе Крэга поворотным.

Премьера оперы «Дидона и Эней» состоялась 17 мая 1900 года на сиене Хэмпстедской консерватории. Уже в этом дебюте чувствовалась рука режиссера-реформатора. По признанию самого Крэга, спектакль получился необычный. Уже здесь режиссер стал отыскивать новые фор­мы использования сценического пространства, освещения и, конечно же, новые формы существования актера.

Вместе с Мартином Шоу Крэг поставил также «Маску любви» (1901) из «Истории Диоклетиана» Перселла, давно забытую пастораль­ную оперу Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальную драму «Виф­леем» (1902) с текстом Л. Хаусмана и музыкой Д. Мура.

В этих постановках Крэг проявляет себя уже как сложившийся ре­жиссер. Он стремится создать на сцене единое целое, добиться гармо­нии музыки, света, движения и цвета. Уже здесь появляются его зна­менитые впоследствии серые сукна (вместо писаных декораций); на их фоне выделяются яркие костюмы.

Пространство сцены и зала в его постановках было разомкнутым; например, а «Ацисе и Галатее» танцующие нимфы бросали в зал раз­ноцветные воздушные шары, а в «Вифлееме» Крэг и Шоу следовали тра­дициям английских рождественских представлений в показе пышных, торжественных процессий, многолюдной костюмированной толпы. В центре же спектакля было великое чудо рождения Богочеловека.

По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, при­надлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно до­стигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты.

Хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недо­лго, они были замечены современниками. На британских подмостках Рождался новаторский театр — поэтический, условный.

В этот период Гордон оставил Джесс Дорин и полюбил молодую скрипачку Елену Мео. Она узнала от Мартина Шоу, что Крэг женат, но все же решилась связать с ним свою судьбу. От этого союза родилось трое детей: Нелли (1903, умерла через год), Эллен Мэри Гордон (Нел­ли, 1904) и Эдвард Энтони Крэг (Тедди, 1905).

Из постановок английского периода лишь две были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — «Много шума из ничего» Шекспира (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (1903) (в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богаты­ри», причем в обоих спектаклях главные роли сыграла Эллен Терри.

Эти постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни де­нег, ни прочного положения. Театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сце­ническом искусстве.

По счастью, немецкий граф Гарри Кесслер увидел его работу и убе­дил доктора Отто Брама пригласить его в Берлин.

Первая постановка, осуществленная в Лессинг-театре совместно с Отто Брамом — «Спасенная Венеция» (1904), — ожидания не оправда­ла. Натуралист Брам и тяготеющий к символизму Крэг не смогли най­ти общий язык.

Страсти вспыхнули по смешному поводу. На одной из декораций Крэг мелом обозначил дверь. Такая мера условности Браму была попро­сту непонятна, и он прорезал в заднике прямоугольное отверстие, на­весил настоящую дверь с дверной ручкой. Крэг пришел в ярость, тот­час же прекратил репетиции и покинул Лессинг-театр.

Английского режиссера (вновь по рекомендации графа Кесслера) пригласил к себе знаменитый Макс Рейнхардт. Однако между ними тоже возникли непримиримые противоречия. Замысел «Цезаря и Кле­опатры» остался лишь в серии блистательных эскизов, не реализован­ных на сцене.

В декабре 1904 года Крэг познакомился и сблизился со знаменитой американской танцовщицей Айседорой Дункан. Со свойственной ей экспансивностью она горячо рекомендовала Крэга как режиссера и де­коратора Элеоноре Дузе (правда, их творческий альянс оказался крат­ковременным), потом Станиславскому.

Искусство Айседоры Дункан помогло режиссеру приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене. В ней пленяла бе­зукоризненная гармония, умение существовать в музыке («Новое зву­чание музыки, и она словно вырывается из нее, а музыка бросается вслед за ней, потому что танцовщица — уже впереди музыки»). Когда Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображении вставали об­разы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в бессмертии. Наряду с грандиозными архитектурными конструкциями на рисунках Крэга все чаще стала появляться задрапированная легки­ми тканями женская фигура, будто остановленная в момент движения.

Вместе с Дункан Крэг объехал многие страны Европы, познакомил­ся с выдающимися людьми своего времени. В Дюссельдорфе, Берлине и Кельне состоялись выставки его рисунков. В 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга «Искусство театра». Здесь впервые сформулированы три важнейших компонента театральной теории Крэ-га — действие, сверхмарионетка, маска.

Его личные дела оставались запутанными. 3 января 1905 года Еле­на Мео произвела на свет сына — Эдварда Крэга, а 24 сентября 1906 года уже Айседора родила дочь Дидру.

Дункан с благоговением относилась к искусству Крэга: «Ты открыл мне высший смысл красоты... Без тебя я все равно что земля без солн­ца... Я верю всем существом в твой театр и в тебя».

Годы близости с Дункан (1904—1907) для Крэга стали переломны­ми: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сце­не, равно как и само действие, обусловливает в первую очередь актер.

После премьеры «Росмерсхольма» Крэг обосновался во Флоренции. Здесь он прожил с 1907 по 1918 год, отсюда он ездил и в Лондон, и в Париж, и в Москву, иногда подолгу живал в этих столицах, но всякий раз возвращался к берегам Арно.

Крэг был влюблен в кукольный театр и коллекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими. Журнал «Ма­рионетка» был всецело посвящен проблемам театра кукол, в нем печа­тались статьи и пьесы его издателя. Была у Крэга и коллекция масок: ритуальные, театральные маски, присланные, привезенные с Явы, из Бирмы, Африки, Японии...

В 1907 году выходят программные статьи Крэга «Артисты театра бу­дущего» и «Актер и сверхмарионетка». Он считает, что режиссер дол­жен быть полностью самостоятельным творцом, как дирижер, которо­му послушна и музыка, и оркестр. Его раздражает необходимость сле­довать сюжету пьесы, авторские ремарки — полный вздор.

Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для условно­го, поэтического театра — театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое.

По мнению режиссера, идеальный актер должен отказаться от мно­гообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чув­ства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лица актеров в маски. Актер стирает свою сце­ническую индивидуальность, становится сверхмарионеткой.

Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и ис­кусство...

Один из важнейших моментов в теории Крэга — реформа сцени­ческого пространства. Прежде всего он хотел вернуть в театр архитек­туру, заменить плоскость объемом. В 1907 году режиссер начал исполь­зовать ширмы — закрепленные на шарнирах плоскости. Легкие, под­вижные, при перемещении они мгновенно, на глазах зрителей меняли вертикальные линии сцены, ее объем.

В 1908 году Станиславский пригласил Крэга во МХТ для постанов­ки «Гамлета». В этом спектакле англичанин был одновременно и поста­новщиком и художником. Крэг полагал, что только при соблюдении этих условий возможно создать целостный спектакль, настоящее про­изведение искусства. Его сорежиссерами стали К.С. Станиславский и Л.А. Сулержицкий.

Режиссеры разделили свои функции: Крэг занимался постановкой спектакля, Станиславский — работой с актерами. Сразу же возникли разногласия. Не смогли договориться даже об исполнителе главной роли. «Художественники» настаивали, чтобы Гамлета играл Качалов, а не Станиславский, как того хотел Крэг. «Слишком умный, слишком думающий», — возмущался англичанин Гамлетом Качалова.

Крэг трактовал «Гамлета» в традициях символизма. Участников ре­петиций поражали яркий темперамент и музыкальность Крэга, плас­тичность его движений, поз, поворотов. По свидетельству очевидцев, в его показах ощущалось что-то от марионетки, от куклы.

Крэг говорил Качалову, что «движения Гамлета должны быть подоб­ны молниям, прорезывающим сцену».

Режиссер формировал образ спектакля с помощью ширм — верти­кальных плоскостей, бывших как бы продолжением архитектурного объема зала. Таким образом, сцена и зал составляли единое целое. Свет, падающий на поверхность ширм и отраженный в свою очередь, должен был организовать действие, создать необходимое настроение.

Премьера «Гамлета» состоялась 23 декабря 1911 года и вызвала мас­су противоречивых откликов. Спектакль получился не таким, каким задумывал его Крэг. Известно горестное восклицание Крэга: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блес­тяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взя­ли мои «ширмы», но лишили спектакль моей души».

Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу пре­поднесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра».

В канун Первой мировой войны Крэг задумал грандиозное музы­кальное представление «Страсти по Матфею» Баха. Место действия — старинная итальянская церковь св. Николая в живописном горном ме­стечке в Тицино.

На протяжении почти двух лет — с 1912-го по 1914-й Крэг, как ре­жиссер и художник, работал над созданием идеальной архитектурной конструкции для размещения в ее пределах более чем сотни исполни­телей. Он хотел добиться стереофонического звучания «Страстей», рас­положив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном от­далении от зрителей.

Замысел был близок к осуществлению, но война помещала довес­ти его до конца.

После Первой мировой войны Крэг уединенно и бедно жил в Ита­лии, неподалеку от Генуи. Старый его друг Кесслер, посетивший режис­сера в сентябре 1922 года, записал в дневник: «Почти трагично видеть этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протя­жении двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Гер­мании и от Франции до Америки, вне практической деятельности, словно изгнанника на каком-то острове... »

В 1926 году Крэг был приглашен в качестве художника для работы над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Коро­левском театре Копенгагена. Увлекшись пьесой, Крэг стал фактичес­ки соавтором постановки вместе с братьями Поульсен.

Размышляя о Крэге, Йоханнес Поульсен отмечал его доброту и творческое бескорыстие: в то время как «европейский театр и даже аме­риканское кино одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами».

После 1928 года Гордон Крэг не ставил спектаклей. Все предложе­ния театральных директоров отклонял любезно и холодно. Он находил, что работа с другими людьми крайне тяжела. У него было два нервных срыва.

Крэг занимается историей и теорией театра, издает книги «Генри Ирвинг» (1930), «Эллен Терри и ее тайное «я» (1931). На протяжении своей жизни он издавал три журнала. Недолгое время в Англии — «Пэйдж». Затем в Италии — «Маску» и «Марионетку». Каждый журнал он расценивал как трибуну для провозглашения своих театральных идей. Он писал под всевозможными псевдонимами. Дольше всех вы­ходил журнал «Маска» — с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год.

Крэг оформил десятки книг. Он сделал, например, большое коли­чество иллюстраций к «Робинзону Крузо». Великолепно оформил гра­вюрами, сопровождающими каждую сцену трагедии, «Гамлета» Шекс­пира.

Книги, написанные Крэгом, посвящены не только театру, хотя эти работы занимают главное место в его литературном наследии. Неоднок­ратно переиздавались его сочинения «Об искусстве театра» (1911), «К новому театру» (1913), «Театр в движении» (1919), «Сцена» (1923).

В 1935 году Крэг был вновь приглашен в Москву. Предполагалась Постановка Шекспира в Малом театре. И хотя совместная работа не со­стоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два дня, посмотрел несколько спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художни­ков, встречался с Немировичем-Данченко, Мейерхольдом, Таировым, Брехтом, Пискатором.

Придя на «Короля Лира» в ГОСЕТ, он простоял с начала и до кон-цадействия в ложе, восклицая вполголоса: «Превосходно!» Редчайший случай в жизни Крэга: этот спектакль он просмотрел четырежды.

Около двадцати пяти лет прожил Крэг в Италии. Однако, когда Муссолини напал на Абиссинию, он в знак протеста покинул страну. Режиссер отверг предложение дуче поставить в римском Колизее спек­такль «Камо грядеши» по Г. Сенкевичу. В 1936 году он перебрался во Францию и провел последние годы жизни в Вансе, между Ниццей и Каннами.

В восемьдесят пять лет Крэг опубликовал книгу воспоминаний «Указатель к истории моихдней», но довел летопись своей жизни только до 1907 года.

Он не чувствовал себя одиноким. В многочисленных статьях и бе­седах с сыном Эдвардом, с режиссерами Копо, Жуве, Барро, Бруком, с театроведами Крэг охотно излагал свои воззрения. Огромный пласт литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех стран и народов. Писать письма он умел и любил, причем часто сопро­вождал их рисунками.

В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэ-га орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального ис­кусства. Он хотел было отправиться за получением ордена в Лондон, но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состо­ялось в Ницце. К этому времени он уже был членом или почетным чле­ном многих театральных обществ во Франции, США и других странах.

В честь 90-летия Крэга прошли выставки его эскизов, гравюр и ма­кетов в Лондоне, Париже, Амстердаме, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и других городах.

Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девя­носта четырех лет.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Международная Книга предлагает Вашему вниманию очередной каталог книжных новинок по художественной литературе, философии, религии, истории, политике и праву, экономике, научно-технические издания и прочим рубрикам (2)

    Книга
    Международная Книга предлагает Вашему вниманию очередной каталог книжных новинок по художественной литературе, философии, религии, истории, политике и праву, экономике, научно-технические издания и прочим рубрикам.
  2. Книга первая (14)

    Книга
    ГЛАЗУНОВ Илья Сергеевич родился в 1930 году в Ленинграде в потомственной дворянской семье. По возвращению в 1944 году из Новгородской области, куда он был эвакуирован из блокадного Ленинграда, после смерти родных от голода, заканчивает
  3. 100 великих отечественных кинофильмов

    Реферат
    Киноведы мира неоднократно называли среди лучших кинокартин советские фильмы — «Чапаев» братьев Васильевых, «Александр Невский» и «Иван Грозный» С. Эйзенштейна, «Андрей Рублев» А.
  4. Скажем сразу, мы выбрали задачу нелегкую женщин великих не так много, как нам бы хотелось. Известных, что называется «на слуху» пруд пруди! Авот великих

    Документ
    Скажем сразу, мы выбрали задачу нелегкую — женщин великих не так много, как нам бы хотелось. Известных, что называется «на слуху» — пруд пруди! А вот великих Величественных А главное, на века Таких, может, 15—20 персон с уверенностью
  5. Из интервью режиссера Андрея Тарковского

    Интервью
    « Лицо мира изменено. Никто с этим не спорит. И все же я спрашиваю себя, как могло случиться, что спустя тысячелетия мир попадает сейчас в чудовищно драмати­ческую ситуацию? Мне кажется, что человек, еще до того, как он изменит окружаю­щий

Другие похожие документы..