Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Зовнішня політика України: Плани та методичні вказівки до проведення семінарських занять для студентів денної форми навчання спеціальності «Міжнародн...полностью>>
'Кодекс'
Родился в 1972 г. в г. Медногорске Оренбургской области. В 1993 г. окончил Ярославское высшее военное финансовое училище, в 2001 г. - Оренбургский ин...полностью>>
'Курс лекций'
Еще древнегреческий философ и величайший оратор Сократ советовал рассматривать себя в зеркало. И объяснение необходимости этого давал простое и неожи...полностью>>
'Программа'
Во время презентации будут рассмотрены вопросы широкого практического использования воздухоплавательной техники в интересах государственных и частных...полностью>>

Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Главная > Книга
Сохрани ссылку в одной из сетей:

21 июня 1897 года Станиславский и Немирович-Данченко встрети­лись в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». «Знаменательная встреча» — так назовет Станиславский главу своей книги, посвященную этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы; сценическую этику, техни­ку, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши вза­имоотношения».

Ресторан закрылся, и Станиславский предложил собеседнику по­ехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Договорились о создании «русского образцового театра» больших мыслей и чувств.

Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и ли­тературы и выпускники по классу Немировича-Данченко из училища филармонии. Пригласили, кроме того, нескольких профессиональных актеров со стороны, но со строжайшим отбором.

Труппа собралась в Пушкине в конце июня 1898 года. Перед на­чалом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал: «...Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а обществен­ный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравствен­ный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл ее подлинно революционной: «Мы протесто­вали и против ее старой манеры игры, и против театральности, и про­тив ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьер­ства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

14 (26) октября 1898 года знаменательная дата в истории миро­вого сценического искусства — день открытия Художественно-Об­щедоступного театра. Спектакль «Царь Федор Иоаннович» А.К. Тол­стого встретил восторженный прием зрителей. В первый сезон он Идет 57 раз! Правда, последующие спектакли «Потонувший коло­кол», «Самоуправцы», «Венецианский купец», «Трактирщица» ока­зались не столь удачны.

17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потер­певшей скандальный провал в Александрийском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре ре­жиссер стал идейным руководителем и истолкователем художествен­ного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфе­ра чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изоб­ражает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передается словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актеров, в излу­чении их внутреннего чувства» (Станиславский). Театр говорил о са­мом важном: о жизни человеческого духа.

Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки — эмблемой МХТа.

Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. Основной темой «Чайки» для Станиславс­кого было безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» (1899) — сопротивление этому одиночеству. А в «Трех се­страх» (1901) крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нуж­но исполнять. «Какжаль сестер!.. И как безумно хочется жить!» —сфор­мулировал настроение спектакля Леонид Андреев. Драматург и театр все лучше понимали друг друга. В процессе работы над «Тремя сестра­ми» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. В книге «Моя жизнь в искусстве» режиссер писал, что репетиции пье­сы шли трудно и плохо, пока его вдруг не осенило: чеховские люди «со­всем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать... После этого, — уверял Ста­ниславский, — работа закипела».

Ансамбль Художественного театра славился естественностью ис­полнения. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сце­ны и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современно­сти.

В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит художественное осмысление общественно- политических реалий своего времени.

«На дне» — вершина Художественного театра в его долгом и слож­ном общении с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем ис­полнении образа Сатина Станиславский сочетал реализм с романти­кой. Именно Сатин произносит слова: «Человек — это звучит гордо». Актер нес со сцены веру в человека и его высокое назначение.

В январе 1904 года, в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишневого сада». Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержать­ся... — признавался он Чехову. — Я ощущаю к этой пьесе особую не­жность и любовь... Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каж­дую запятую». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не коме­дия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия».

В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «...авторитет Чехова охранял театр от много­го»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»...

Это была последняя совместная работа драматурга и театра. Ста­ниславский все больше увлекается самим процессом репетиций, рабо­ты с актерами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спек­такля или превратить ее в урок дикции или пластики, может предло­жить актеру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним — трудно, без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.

Специально для экспериментальной работы в поисках новой ма­неры игры в самом Художественном театре стало невозможно. Ста­ниславский создает театральную студию, привлекает к работе быв­шего актера МХТ Всеволода Мейерхольда, который увлекался опы­тами в области условного театра. Станиславский мечтает о спектак­ле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человечес­кие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал еще театр.

Однако же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года зас­тавил Константина Сергеевича усомниться в правильности мейерхоль-довских экспериментов. Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя.

Условное искусство Мейерхольда было чуждо Станиславскому. Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Ста­ниславский говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — по­чувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».

В январе 1906 года руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли.

Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под зна­ком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, пре­красное искусство, высота этики, великолепная дисциплина.

Станиславский был выдающимся актером, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешне­го перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)...

За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь го­род — «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивленно описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотография­ми, в честь гастролеров даются приемы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошел триумфально.

В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.

Лето Константин Сергеевич обычно проводил в нескольких мес­тах — будь то Любимовка, Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или па­роходное путешествие по Волге. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь.

Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был ве­рен Марии Петровне. К другим женщинам он относился настороженно: «В этом отношении я эгоист. Еще увлечешься, бросишь жену, детей».

В сезон 1906—1907 годов Константин Сергеевич начал, по его сло­вам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже накопил большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки.

Сезон открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями.

В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экс­периментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Че­ловека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти экспери­менты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.

Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, те­атр — в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спор­ные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон.

Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) — триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, со­вершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, музы­ки, сценографии. Призрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной ве­реницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Си­ней птицей...».

Станиславский доказывал, что спектакль, механически повторяе­мый, относится лишь к «искусству представления», вто время как нуж­но всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «пред­ставлению» подчиненное место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценичес­ких действий актера.

«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году пригла­шает молодого английского режиссера Гордона Крэга.

Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, с которой он познакомился еще в 1905 году. Дункан для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.

Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны реше­нию Крэга, он увлечен символизмом и выдвигает тезис об актере-ма­рионетке. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Выясняется про­тивоположность целей и методов Крэга и Станиславского.

В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станислав­ский применил свой новый метод работы с исполнителями на практи­ке. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с акте­ром. Актерский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский испол­нял роль Ракитина.

В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станис­лавский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актера на сцене. Он открывает все новые элементы своей «системы», уточ­няет те законы, которые лежат в основе актерского искусства. Заим­ствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое — «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и по­нятия — «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».

С помощью своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержиц-кого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию Для молодых актеров. Перегруженный работой в МХТе, Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведет Сулержицкий.

Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарлзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станис­лавского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.

Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к погранич­ной станции Линдау, истек срок, назначенный для отъезда иностран­цев из Германии. Допросы, обыски... С трудом Станиславский возвра­щается в Россию.

Константин Сергеевич оказался единственным из директоров зо-лотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказал­ся и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по кар­ману, но не марает душу», — пишет он дочери.

Станиславский выпускает «Горе от ума» в декорациях Добужинс-кого. Он прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной па­мяти») все роли и массовые сцены.

Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля объединяют­ся Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как ху­дожник и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в сценографии Бенуа.

В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Ее возглав­ляет режиссер МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Ба­талов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественно­го театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит еще и Опер­ную студию при Большом театре...

За шесть лет — с 1918 по 1923 год — МХТ показывает всего две пре­мьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлени­ем старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.

Тем временем советское правительство предоставило в распоряже­ние Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII века, были залы, словно созданные для репетиций, а в многочис­ленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество — книги, витражи, макеты.

В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уез­жает за границу, на длительные гастроли.

Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Ца­рем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». Станиславский — достопримечатель­ность Европы, затем — Америки. Его популярность как режиссера и со­здателя системы актерской игры все увеличивается.

Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон... Станиславский иг­рает, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а но­чами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре Иоан-новиче для голливудской фирмы.

По предложению американского издательства Станиславский начи­нает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамва­ях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет в 1926 году. Ее пе­реведут на многие языки, в том числе на английский, потому что имен­но новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.

Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастро­лей; в ноябре плывет в Нью-Йорк.

В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно схо­дятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело — бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренеры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их сторо­не. Малейшее нарушение контракта, и беда — «идите пешком по морю».

В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афи­ши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Кон­стантин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живет в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберку­лезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде все­го в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враж­дебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.

В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. Константин Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания.

Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой уст­ремлено его искусство. «Если у актера нет своей собственной сверхза­дачи... — учил Станиславский, — он не настоящий художник. Сверх­задача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверх­задачи самого актера — человека».

Очень часто, добиваясь верного исполнения, Константин Сергее­вич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполни­тель рассказывал, как и почему он пришел к тому состоянию, в кото­ром заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссеру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но быва­ло иначе. Только начинали сцену, как Константин Сергеевич уже оста­навливал исполнителей: «Не верю!»...

В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, из­вещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславе-

зо

31

кий подошел к классической комедии по-новому. Правдивость — и од­новременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвитель­ность. Станиславский стремился здесь к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве актера Алек­сандрийского театра Варламова.

После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Бул­гакова. Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмот­ров. Напротив, он принимает все найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами.

Театр обращается к современной драматургии и идет по пути созда­ния социального спектакля. Однако же огромная режиссерская и по­становочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему во­стребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Ка­таева, поставленных к тридцатилетию МХАТ.

В эти юбилейные дни Станиславский в последний раз вышел на сцену. Исполняя роль Вершинина в «Трех сестрах» Чехова, на сцене он почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слег. Тяжелое сердечное за­болевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда лишило его возможности выступать на сцене.

Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессиру­ющей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, дли­тельных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во

МХАТе.

Станиславский сначала строго придерживался предписанного вра­чами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий.

Едва оправившись после первого серьезного приступа болезни, ле­чась в Ницце, он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет об­ширную корреспонденцию и упорно работает над книгой об искус­стве актера.

В сезон 1932/33 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островско­го. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее заня­тия по актерскому мастерству, по разработанному Станиславским ме­тоду физических действий.

Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжа­ется ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного театра и Оперного театра. Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен ее дирек­тором.

. Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Зо­лотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «на­родной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-быто-вом («Евгений Онегин», «Богема»).

Станиславский не умаляет специфики оперы, он придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги совре­менности. В то же время Константин Сергеевич убежден, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером.

В спектакле «Евгений Онегин» актеры, воспитанные Станиславс­ким, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологи­ческим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматичес­кого).

Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превра­щено советским правительством в официальное торжество. Бесчислен­ные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переимено­вывается в улицу Станиславского.

Преодолевая все возрастающую слабость, он увлекается примене­нием открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мо-льеровского «Тартюфа».

Уже смертельно больному Станиславскому принесли верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати.

Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Ду-ховская скажет: «Он отвоевывал у смерти время.». Вскрытие показало, что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, анев­ризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу» — таково заключение врачей.

Скончался Константин Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станислав­ский не боялся смерти, — пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахру­шин, сын основателя московского Театрального музея, — но ненави­дел ее как противоположность жизни».



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Международная Книга предлагает Вашему вниманию очередной каталог книжных новинок по художественной литературе, философии, религии, истории, политике и праву, экономике, научно-технические издания и прочим рубрикам (2)

    Книга
    Международная Книга предлагает Вашему вниманию очередной каталог книжных новинок по художественной литературе, философии, религии, истории, политике и праву, экономике, научно-технические издания и прочим рубрикам.
  2. Книга первая (14)

    Книга
    ГЛАЗУНОВ Илья Сергеевич родился в 1930 году в Ленинграде в потомственной дворянской семье. По возвращению в 1944 году из Новгородской области, куда он был эвакуирован из блокадного Ленинграда, после смерти родных от голода, заканчивает
  3. 100 великих отечественных кинофильмов

    Реферат
    Киноведы мира неоднократно называли среди лучших кинокартин советские фильмы — «Чапаев» братьев Васильевых, «Александр Невский» и «Иван Грозный» С. Эйзенштейна, «Андрей Рублев» А.
  4. Скажем сразу, мы выбрали задачу нелегкую женщин великих не так много, как нам бы хотелось. Известных, что называется «на слуху» пруд пруди! Авот великих

    Документ
    Скажем сразу, мы выбрали задачу нелегкую — женщин великих не так много, как нам бы хотелось. Известных, что называется «на слуху» — пруд пруди! А вот великих Величественных А главное, на века Таких, может, 15—20 персон с уверенностью
  5. Из интервью режиссера Андрея Тарковского

    Интервью
    « Лицо мира изменено. Никто с этим не спорит. И все же я спрашиваю себя, как могло случиться, что спустя тысячелетия мир попадает сейчас в чудовищно драмати­ческую ситуацию? Мне кажется, что человек, еще до того, как он изменит окружаю­щий

Другие похожие документы..