Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Документ'
Идея создания проекта возникла не случайно. Я, ежедневно работая с компьютером, неоднократно встречалась с вирусами, атакующими мой компьютер. Поэтом...полностью>>
'Библиографический указатель'
В апреле 2009 года исполнилось 200 лет со дня рождения одного из величайших русских писателей – Николая Васильевича Гоголя. Именно 2009 год был объяв...полностью>>
'Программа курса'
1. Введение. О технике и следствиях её развития. Общие сведения об автоматических системах. Классификация систем по характеру внутренних динамических...полностью>>
'Исследование'
В первом разделе приводятся общие и развернутые структурные схемы измерительных приборов, описание различных видов осциллографических разверток, конс...полностью>>

Александр Федоров (2)

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

1

Смотреть полностью

Александр Федоров

Рецензии, статьи о российских и зарубежных фильмах разных лет

Гармония фантастического мира

Нужна кинофантастика. Вернее, хорошие фантастические фильмы. А их у нас мало. В 1979 году киностудия Таллин-фильм выпустила на экран сразу две (!) фантастические картины.

Первый из них — «Дознание пилота Пиркса» (режиссер М.Пестрак), поставленный по мотивам произведений С. Лема, переносит нас в эпоху освоения космического пространства... человекообразными роботами.

...Командиру корабля пилоту Пирксу (С. Десницкий) поручено нелегкое задание: разгадать, кто из членов экипажа «нечеловек» Космонавтов (людей и роботов) играют известные актеры: В.Ивашов, А.Кайдановский, 3.Лесень. Но, к сожалению, их характеры даны лишь эскизно. Поэтому основное внимание зрителей невольно переключается на впечатляющий антураж: ручки управления, мигающие табло, проход ракеты сквозь узкую щель в метеоритной пыли. Броско снята и сцена гибели одного из роботов — Кальдера (3. Лесень). Разрывается эластичная ткань, имитирующая кожу, обнажая артерии и вены цветных проводов...

Зрелищность выходит на первый план. Размышления — на второй. Зрелищем в чистом виде фильм не стал из-за предпринятой попытки рассмотреть нравственную проблему сотрудничества людей с их электронными подобиями, из-за утомительно длинных бесед, монологов, во многом имеющих скорее не психологический, а информационный смысл. Фильм-исследование, философское размышление тоже не получился.

Пожалуй, больше всего в картине запоминаются отдельные находки оператора. (Я. Павловский) и художника (В. Жилко) в области цвета, декорации, интерьеров. Высокая изобразительная культура (не в пример безликой, стерильности «Туманности Андромеды»), конечно, немаловажна. Но хотелось бы, чтобы фильм был интересен прежде всего правдой человеческих характеров.

Таким удачным сочетанием глубины психологии героев с яркостью, неординарностью изобразительного решения представляется другая эстонская картина — «Отель «У погибшего альпиниста» (по мотивам повести Стругацких) режиссера Г. Кроманова.

... Перед инспектором полиции Петером Глебски (У.Пуцитис) возникает почти неразрешимая проблема. В отрезанном от всего света лавиной горном отеле (традиционная, на первый взгляд, ситуация «замкнутого пространства») совершено преступление, причем не без участия представителей... внеземной цивилизации. Одни из постояльцев — люди, другие... Кто есть кто? Также, как и в «Дознании...» ответ на этот вопрос главный герой ищет вместе со зрителями.

Можно ли судить пришельцев по законам долга и элементарной человечности? Актер У. Пуцитис передает сложный путь ошибок, догадок и сомнений, который проходит инспектор Глебски в поисках истины. И удача Пуцитиса не единична. В картине сложился отличный актерский ансамбль: Ю. Ярвет, Т.Хярм, И. Кряузайте, Л. Петерсон. Каждый из них играет в своем ключе, ни на миг не выпадая, однако, из общего стиля.

Создать нужное изобразительное решение такого фильма — задача непростая. Во время съемок Г. Кроманов говорил о том, что основным принципом постановки будет стиль гиперреализма, то есть на экране все должно стать сверхдостоверно: любая деталь, любая мелочь...

Замысел авторов удался. Используя светоцветовые вспышки и полутона, зеркальные отражения и неоновые блики,, оператор Ю. Силларт добивается того, что все происходит как будто во вполне реальной обстановке, даже слишком реально. Строгие вершины, окружающие отель, в холодновато-фиолетовых солнечных лучах кажутся осколками далеких планет... Цвет в фильме вообще играет огромную роль, в немалой степени благодаря умело подобранному художниками и декораторами тону интерьера, костюмов.

...Звучит необычная музыка, сквозь которую едва пробиваются слова на каком-то непонятном языке. Извивающиеся фигуры белокурого красавка Олава (Т. Херм) и Брюн (Н.Ожелите), переплетаясь с зеркальными отражениями и переливами стекла самых невообразимых оттенков, создают впечатление оторванности от Земли, сказочного полета...

Изобразительное решение полностью подчинено драматургии: за мнимым весельем постояльцев чувствуется скрытый драматизм, подготавливающий нас к дальнейшим трагическим событиям.

В заключение хочется сказать несколько слов о жанре «Отеля...». Его можно определить как фантастический детектив. А многочисленные, так называемые «средние», детективы приучили нас к ослабленной напряженности интриги. В самом драматическом моменте на помощь герою картины приходит палочка-выручалочка: неожиданная помощь, неловкость противника, подвернувшийся под руку гаечный ключ и т.п. Кинематографисты «щадят» нервы зрителей.

Г.Кроманов построил «Отель...» по иным законам. Напряжение в фильме постепенно и неуклонно нарастает по мере развития действия. Атмосфера близкой, но недоступной разгадки тайны способна захватить даже зрителей, знакомых с повестью Стругацких.

«Отель «У погибшего альпиниста» — одно из самых значительных произведений кинофантастики последних лет. И причина его успеха — в гармонии идеи, впечатляющей актерской игры, зрелищности, изобразительного строя с умелым использованием технических возможностей.

Александр Федоров
1979 год

Фантазии на разные темы

Фантазии на экране в последнее время предстает во всем разнообразии жанровой палитры — от психологической драмы до эксцентрической комедии. От бытовой, социальной сатиры фильма Георгия Данелия «Слезы капали» до космических приключений героев картины Ричарда Викторова «Через тернии к звездам». Вот и экран 1989 года в этом смысле достаточно разнообразен — экранизация романтического романа Александра Грина «Блистающий мир» Булатом Мансуровым, сатирическая комедия, навеянная феноменами современных экстрасенсов, — «Уникум» Виталия Мельникова, драматическая история по Мотивам известной повести Александра Беляева «Голова профессора Доуэля», поставленная Леонидом Менакером...

Признаюсь, на фильм Булата Мансурова «Блистающий мир» я шел с надеждой на то, что наконец волшебно-зыбкая атмосфера произведений А. Грина возникнет во всей своей поэтичной недосказанности, просто и строго, без экзотических излишеств и превратно понятого слащавого «романтизма»...

Меня радовали слова режиссера, который в одном из интервью увлеченно рассказывал, как искал для картины особую, словно летящую пластику движений, не случайно пригласив на главные роли артистов балета — Тийта Хярма и Илзе Лиепа. Как близка и дорога ему гриновская мысль о свободе человеческого духа, о неизбежности победы добра над злом.

Увы, первые же кадры фильма кричащими красками немыслимо, ярких костюмов рыжебородых моряков и праздношатающихся горожан заметно поубавили мое радостное настроение, и его затем не смогли поднять ни в самом деле отменные пластические способности актеров, ни весьма профессиональные комбинированные съемки, создающие полную иллюзию свободного полета таинственного незнакомца по имени Друд, неожиданно появившегося в столице приморского государства, управляемого жестокими властителями.

Если режиссер хотел создать только яркое мелодраматическое зрелище о летающем человеке, которого на его беду полюбила мстительная принцесса, то успех несомненен. Но при чем тут Александр Грин? При чем красочная бутафория интерьеров, злобно сверкающий глазами японец-каратист и не менее злобно шипящие противными тонкими голосами опереточных злодеев братья-министры (их роли сыграны одним актером — Павлом Кадочниковым)? Герои «Блистающего мира» делятся на добрых и злых, на праведных и грешных вполне однозначно, что само по себе не противоречит законам романтически фантастического жанра. Но чрезмерное утрирование характеров на фоне олеографических пейзажей заставляет вспомнить патоку экранизации двадцатилетней давности, где одно из самых тонких и чистых произведений писателя — «Алые паруса» — предстало глянцевым набором рекламно-туристических открыток...

В разноцветном блеске фильма Булата Мансурова заметно потускнел «Блистающий мир» Александра Грина, а удивительное светло-печальное мироощущение свелось к банальности прописных истин.

Не избежал налета манерной экзотики и фильм Леонида Менакера «Завещание профессора Доуэля», хотя он более точен в выборе фактуры интерьеров. Правда, не совсем понятно, зачем понадобилось переносить действие повести Александра Беляева в восьмидесятые годы и к тому же в Африку. Неужели от того, что история одержимого маниакальной идеей создания искусственной расы людей профессора Корна стала бы менее актуальной, если бы она произошла в одной из западноевропейских стран тридцатых годов? Напротив, возьму на себя смелость утверждать, что Погруженные в реальную атмосферу Европы предвоенных лет события картины обрели бы более четкую историческую и национальную почву. И авторам не нужно было бы придумывать замысловатую форму для полицейских некого мифического государства, приглашать актрису Наталью Сайко для исполнения роли мулатки из бара, развлекающей блюзами подвыпивших посетителей... Кстати, актриса одинаково неуютно чувствует себя как в этой экстравагантной ситуации, так и в не менее экзотической роли суперкинозвезды. Не получился у нее и «синтетический» образ, искусственной женщины Евы, созданной профессором Корном из тел двух погибших. Раздвоение личности передается на экране настолько примитивно, упрощенно, что вызывает невольную улыбку в местах, казалось бы, вовсе для этого не подходящих.

Игорь Васильев ведет роль Корна уверенно, жестко, без желания придать характеру своего героя излишние многозначность и противоречивость. Но как ни странно, самой живой фигурой фильма оказалась... голова профессора Доуэля. Актер Ольгерт Кродерс, лишенный движения, пластики тела, а в доброй части картины — даже голоса, сумел создать запоминающийся характер выдающегося ученого, чье гениальное изобретение, попав в чужие руки, могло привести к губительным для человечества последствиям.

К сожалению, финал, где долго и подробно объясняется словами то, что уже давно стало ясно по ходу действия картины, ничего не смог добавить к противоречивому образу Доуэля, зато последовательно пополнил избыточный список длиннот картины, планировавшейся вначале как двухсерийный телесериал, а потом, видимо, из прокатных соображений, сведенной в полуторачасовой временной промежуток.

Фантастическая комедия Виталия Мельникова «Уникум» в этом смысле выгодно отличается от экранизаций А. Грина и А. Беляева: Ее события мелькают в темпе почти головокружительном. История скромного инженера одного из конструкторских бюро, который внезапно обнаруживает у себя необычный дар транслировать свои сны окружающим людям, рассказана с выдумкой, весело, остроумно, Актеры С.Садальский, Юрий Богатырев, Г.Волчек, Евгений Леонов, М.Козаков, Иннокентий Смоктуновский поистине купаются в сатирических красках своих эпизодических героев. Тут и начальник-бюрократ, и врач-взяточник, и авантюрист-гипнотизер... Все это вперемежку с кошмарными видениями главного героя, с метко подсмотренной рабочей атмосферой некого научно - исследовательского института. Жаль, ближе к финалу сатирические краски картины гаснут, «Снюсик» в исполнении актера Бочкарева в силу своей душевной аморфности и неопределенности начинает приедаться однообразием и серостью, иные сцены фильма приобретают чисто аттракционное звучание...

И тут начинаешь задним числом сокрушаться, что главного героя так легко и быстро отпустили из конструкторского бюро на «вольные хлеба» эстрадного артиста, тем самым лишив фильм твердой сатирической почвы под ногами. Складывается впечатление, что, увлекшись эксцентрически гротеском, Виталий Мельников слишком быстро расстался в «Уникуме» с трагикомической интонацией своих прежних работ («Начальник Чукотки», «Старший сын: «Женитьба»).

Но как бы там ни было, лучшие эпизоды «Уникума» вселяют оптимизм по повод развития жанра фантастической комедии, в то время как работы Б.Мансурова и Л. Менакера лишь подтверждают «сопротивляемость материала» при экранизации фантастической классики. Впрочем, последнее, разумеется, не означает, что мы перестанем ждать новых фантазий на тему, известных литературных произведений. Искушение увидеть на экране полюбившихся с детства героев фантастических книг слишком велико. Что ж, будем надеяться...

Александр Федоров
22.11.1984

Цена успеха

Редко кому из актеров удается сыграть в кино роль... режиссера. А вот Леониду Филатову повезло — он сыграл ее дважды. Сначала у Ильи Авербаха в картине «Голос», затем у Константина Худякова в «Успехе». В первом фильме главный герой — кинорежиссер, во втором — режиссер театральный. В обоих речь идет о том, какой ценой достигается успех в искусстве, каких усилий — и творческих, и физических — стоит фильм или спектакль.

В «Голосе» у Л. Филатова получился талантливый эскиз к роли режиссера. В картине доминировала линия главной героини — смертельно больной актрисы, несмотря на это, продолжающей сниматься. В «Успехе» партия Леонида Филатова выходит на первый план.

Драматургия Анатолия Гребнева и режиссура Константина Худякова проникают в святая святых театрального мира. Перед нами сцена за сценой проходят репетиции спектакля «Чайка», мы знакомимся с коллективом одного из провинциальных театров, куда в один прекрасный день приходит новый режиссер, по слухам не поладивший с кем-то в столице, одержимый честолюбивыми замыслами.

А люди здесь, как и в любом коллективе, разные. Тут и властная прима Арсеньева в колоритном исполнении Алисы Фрейндлих, и обаятельный делец от актерского ремесла Зуев (Александр Збруев), и добрейший, душевно ранимый Павел Платонов (Лев Дуров), и влюбленная в нового режиссера молодая, но уже порядком уставшая от вереницы наскоро срепетированных ролей актриса Сабурова (Лариса Удовиченко), и собранный, знающий себе цену, профессионал Князев (Анатолий Ромашин).

Вот с этими людьми и предстоит создать спектакль герою Л. Филатова Геннадию Фетисову, шаг за шагом преодолевать их естественное недоверие, основанное на частой смене режиссеров, которые приходят на постановку одного-двух спектаклей, чтобы потом навсегда исчезнуть. Яростно доказывать свое видение чеховской драматургии, свою точку зрения. Настаивать, упрашивать, умолять даже — как в случае с авторитетной Арсеньевой.

«Успех» — актерский фильм. И надо оказать, что на экране нет плоских, однозначных характеров, прямолинейных сюжетных решений. Так, за надменной самоуверенностью и властностью Арсеньевой чувствуются острый ум, язвительная ирония и истинный талант актрисы, которая не желает быть безвольной марионеткой в руках даже самого одаренного режиссера. Удивительно чистый и мудрый образ создает Лев Дуров. Неожиданными гранями раскрывается дарование Александра Збруева. Слой за слоем снимает актер добродушно - компанейскую шелуху со своего героя, чтобы в итоге обнажить его истинное кредо. Для Зуева работа в театре — только способ зарабатывать деньги.

В споре с ним Фетисов одерживает победу. Победу творческого, духовного начала над прагматизмом. Победу таланта над ремеслом. При всем том Леонид Филатов играет человека отнюдь не идеального. Напротив, Фетисов неуживчив, обидчив, порой груб. Во имя высших творческих интересов он посреди работы над спектаклем снимает с роли Платонова, в таланте которого не сомневается, но, как говорится, не видит его в роли Тригорина...

Неожиданная смерть Павла Платонова от сердечного приступа заставляет Фетисова многое переосмыслить заново, но не делает его мягче, удобнее для окружающих. Герой Л. Филатова уверен — в творчестве невозможны компромиссы, и это убеждение дает ему право быть предельно жестким.

Критики, в свое время писавшие о фильме «Голос», отмечали, что для зрителей во многом остался неясным вопрос: а что же собственно за картину снимает режиссер? О чем она? Каков ее художественный уровень? Талантлива она или обыкновение? К работе Константина Худякова таких претензий, пожалуй, не предъявишь. Репетиционный процесс и рабочие прогоны спектакля даны так подробно, с такими деталями и психологическими нюансами, что ни на минуту не сомневаешься, что присутствуешь при рождении настоящего искусства.

И вот успех. Признание, приглашение в Москву. Геннадий Фетисов оказывается на вокзале с чемоданом в руках. Скоро отправление поезда... Но что это? Там, за стеклом зала ожидания, внезапно возникают знакомые лица Арсеньевой, Сабуровой, Платонова, Князева. В их глазах не осуждение — нет, скорее прощение, печаль. Этот мираж дает возможность герою Л. Филатова еще раз оглянуться, еще раз задуматься о коротком, но таком важном для него отрезке жизни. Что будет с ним дальше? Куда повернет судьба?

«Успех» — картина не только о профессиональных проблемах театрального искусства, но и о творчестве вообще, об отношениях между людьми, о той цене, которую все мы платим за мои жизненные успехи.

Александр Федоров
6.03.1985

Три фильма о призвании

Море, освещенное золотом заходящего солнечного диска... А среди волн, равномерно выбрасывая могучие руки, плывет человек с непокорной гривой вьющихся волос и горящим взором. Это Думиршхан (Элгуджа Бурдули) — герой фильма Ираклия Квирикадзе «Пловец», где причудливо и замысловато переплетаются буффонада и драма, фарс и трагедия, ироническая стилизация и документальная точность.

То в однотонно-голубом, то в розовом цвете возникают перед, нами картины дореволюционной жизни одного из приморских городов Грузии. История никем не зарегистрированного мирового рекорда марафонского заплыва в открытом море рассказана авторами с грустным юмором и болью за судьбу незаурядной личности, так и не сумевшей добиться признания.

Вторая новелла фильма — о судьбе сына Думиршхана, ставшего инструктором по массовым заплывам. В нем нет уже неисчерпаемой отцовской силы. Вместо яростного всплеска неукротимых чувств — методичность тренировок, обстоятельность подготовки к рекорду. Ираклий Квирикадзе скупыми, но весьма характерными деталями создает на экране атмосферу конца сороковых годов, недвусмысленно показывая, что именно помешало рекорду: черная зависть соперника...

И, наконец, современная новелла. О внуке легендарного пловца. Мешковатый, с антиспортивной фигурой, долгие годы, казалось бы, и не помышлявший о мечте отца и деда, он все-таки находит в себе силы войти в воду и поплыть. Конечно, он скоро выдохнется. Рекорд так и не будет поставлен. Но вот солнце медленно опустится за горизонт, и вновь возникнет могучая фигура Думиршхана, по-прежнему неутомимо плывущего к цели.

На вроде бы локальном «спортивном материале» Ираклий Квирикадзе поставил философскую притчу о цели человеческой жизни, о призвании и верности, о добре и зле, о дружбе и предательстве, о том, как важно сохранить свои идеалы в меняющемся мире.

Те же проблемы волнуют и украинского режиссера Николая Рашеева в фильме «Яблоко на ладони». Это притча о верности человека своему призванию.

...Археолог Анатолий (А. Васильев) ищет древнегреческую статую в маленьком крымском поселке у моря. Кажется, ради заветной находки он готов на все. Даже бросить престижную работу в археологическом музее и жениться на местной продавщице Вере (Е. Коренева). Но идет время, прекрасная богиня так и не найдена, и Анатолий сдается. Уезжает. Добивается известности, ученых степеней. А счастья-то настоящего нет. И невдомек ему, что прошел он. мимо своего счастья, не заметил Вериной любви. Он уехал, а местные рыбаки, которым он сам когда-то взахлеб рассказывал о статуе с яблоком на ладони, продолжают поиски. Несмотря ни на что. Упорно и без отчаяния. С надеждой и верой.

Оператор В. Анисимов работает виртуозно: тонкое цветовое решение, словно передающее одухотворенность природы, моря, переходы из мечты в реальность и обратно — все снято изобретательно.

Единое по стилистике изображение помогает Николаю Рашееву использовать разные жанры — драму и фарс, мелодраму и комедию. Несколько условная манера повествования, эксцентрическая заостренность характеров заставляют вспомнить прежние картины режиссера — в первую очередь телевизионный «Бумбараш» по мотивам ранних произведений Аркадия Гайдара. «Яблоко на ладони» на мой взгляд, успешно развивает найденное — традиции лукавой притчи, красочно, рискованно, с выдумкой поставленной и сыгранной.

Фильм Ильи Авербаха «Голос» (сценарий Н. Рязанцевой) тоже о призвании. Молодая актриса Юлия (Н.Сайко) тяжело больна, но, зная это, убегает из больницы, чтобы успеть озвучить роль в очередной картине. Сердце не выдерживает, и вот портрет Юлии в траурной рамке... Рядом плачущая подруга — актриса, и именно ей режиссер Сергей Анатольевич поручает озвучить кадры с участием Юлии. А на экране героиня должна смеяться...

Итак, снова «кино о кино». Илья Авербах и его оператор Дмитрий Долинин со знанием дела и вместе с тем чуть отстранений, иронично воссоздают на экране будни киносъемочной группы с их бесконечными неурядицами, конфликтами, сомнениями и поисками. Хорош Леонид Филатов в роли кинорежиссера. Актер не слишком навязчиво дает понять, что при всех амбициях Сергей Анатольевич постановщик не более чем средний, каких немало. И фильм у него, наверное, получится вполне рядовой. Стоило ли тогда актрисе буквально сжигать себя на съемках?

Авторы уверены — стоило. Для подлинного актера другого пути нет. В любой роли выложиться до конца. Иначе это не творчество, это ремесло.

Все так, однако «Голос» после просмотра оставляет странное чувство незавершенности, несобранности, невыстроенности сюжета. Это сказывается и в невнятности, необязательности иных эпизодов, и в неясности важного момента – о чем же фильм Сергея Анатольевича? Представляя свою работу зрителям, Илья Авербах предупредил, что она нетрадиционна по драматургии, во многом экспериментальна.

Может быть. Но мне лично ближе, понятнее предыдущие картины режиссера — цельные, композиционно завершенные, открыто эмоциональные («Монолог», «Объяснение в любви», «Фантазии Фарятьева»). Впрочем, художник, как известно, имеет неоспоримое право на эксперимент…

Три фильма о призвании. Они созданы на разных студиях страны. Художниками непохожими, неординарными. Но их объединяет убежденность, что человек должен до конца быть верным своему предназначению, своим идеалам, своей мечте.

Александр Федоров
8.01.1983.

Три варианта судьбы

Фильм режиссера Дмитрия Светозарова «Скорость», (сценарий М. Зверевой по повести В.Мусаханова), на первый взгляд, ясен и прост. Конфликты вычерчены резко, характеры заявлены четко и определенно, И история рассказана вроде бы вполне традиционно —назидательная. В самом деле, немало мы уже видели на экране юношей, которые в погоне за длинным рублем отказывались от высоких идеалов, но затем благополучно возвращались на путь истинный...

Итак, жил-был в некотором райцентре талантливый изобретатель-самоучка. Его автомодель приглянулась известному конструктору-профессионалу. И вот парнишка принят в команду и испытывает сверхскоростную машину «Игла» (по имени конструктора — Игорь Лагутин), но в силу трудного характера или, по словам одного из критиков, «обаятельной неинтеллигентности», изменяет признанию и занимается бизнесом на станции техобслуживания автомобилей.. Однако, встретившись с бывшим наставником, он вновь возвращается к настоящему делу...

Что ж, фильм можно понять и так. Режиссер откровенно идет на встречу такому уровню восприятия. Пульсирующе - напряженная музыка ансамбля «Машина времени», ритмичный монтаж, не позволяющий героям фильма, как говорится, растекаться мыслью но древу, участие Алексея Баталова, которого после картины «Москва слезам не верит» настиг поистине «девятый вал» популярности... Все это позволяет смотреть «Скорость» как яркое, красочно - широкоэкранное зрелище, к тому же с полезным воспитательным смыслом.

Между тем, за притчеобразной фабулой более внимательному взгляду открывается сюжет далеко не столь однозначный. К примеру, обвораживающе-интеллектуальный профессор автодорожного института Игорь Владимирович Лагутин в, сущности похож на предыдущего героя А. Баталова — Гошу в основном внешне: манерой разговора, поведения, незыблемо оптимистической уверенностью в собственные силы.. На деле же конструктор Лагутин способен ради успеха своей работы жестоко ранить туши близких ему людей. Рада этого самого успеха он идет на любые жертвы. При всем том авторы ни в коем случае не стремятся превратить Лагутина в «отрицательного» героя. Напротив, личное обаяние. Алексея Баталова, тот шлейф ассоциаций, который возникает у зрителей после недавней «Москвы...», делают образ Игоря Владимировича притягательным.

Да и герой Дмитрия Харатьяна — бывший детдомовец Гриша отнюдь не так прост и прямолинеен. Да, он еще не обзавелся интеллигентными манерами, и его мир, в самом деле, в чем-то узок, неразвит. Но бросает он большой спорт и институт вовсе не поэтому. Просто максималист Григорий Яковлев не может простеть своему учителю его всеподавляющей сосредоточенности на желанном успехе, во имя которого тот готов отказаться далее от любви. Отсюда и импульсивно-бесконтрольное желание Григория эффективно расстаться с жизнью — взорвавшись в сверхскоростной сигаре, больше похожей на самолет, чем на автомобиль…

Гибель ученика. Позднее раскаянье учителя... Возможен, видимо, и такой вариант финала. Но авторам важнее иное — испытание юного героя искушением. Отсюда и почти мефистофельская фигура доцента Левко в колоритном исполнении Всеволода Шиловского. Бывший друг Лагутина Левко давно уже оставил спорт, превратившись в специалиста материальной наживы. Технический талант Гриши ему нужен, само собой, сугубо в корыстных целях.

В сцене ресторанного банкета авторы обрисовывают его новых друзей крупными, сочными сатирическими мазками . И здесь, под одуряюще-бодрый шлягер «фирменно» одетый, повзрослевший и располневший Григорий видит такого же короля районной танцплощадки, отплясывающего немыслимые «па», каким был он сам еще пару лет назад..

Дмитрий Харатъян, верно уловив режиссерский замысел, показывает своего героя очень разным. Есть в нем и талант, и душевная нечуткость, инертность, наивная эгоистичность. Есть слепая мстительность, желание доказать себе и другим, что он может стать «сильным мира сего» Есть жажда высшей справедливости и лирическая погруженность в зазеркальный мир отполированного металла.

В фильме есть еще один по-настоящему многозначительный кадр. Старая фотография пятнадцатилетней давности. Около машины — четверо. Лагутин, Левко, белокурая девочка лет семи и какой-то задумчивый парень, стоящий чуть поодаль. У парня прекрасное, одухотворенно-печальное выражение лица. Он был знаменитым эстонским автогонщиком и погиб, испытывая одну из первых моделей конструктора Лагутина. А девочка — его сестра — выросла и стала увлекаться техникой, а, может быть, не столько техникой, сколько самим Игорем Владимировичем.

Молодая актриса Мерле Тальвик хорошо ведет эту роль — раскованно, свободно, точно уловив стиль поведения некоторых своих чрезвычайно эмансипированных современниц. Правда, драматургический материал, отведенный актрисе, невелик, отчего запоминаются больше ее портреты-наплывы, мастерски снятые оператором Сергеем Астаховым.

В этих поэтичных кадрах перед нами возникает не Кристина истинная – взбалмошно-своенравная и чуть самовлюбленная, а та, иная Криста, что могла, наверное, вырасти из застенчивой девчонки на старой фотографии. Однако ж есть жизнь. И одухотворенно-нежные портреты героини остаются лишь несбывшейся мечтой.

Да и сам идиллично-светлый финал картины кажется в ее структуре тоже не более чем розовым сном: «фирменный «герой, сокрушив хрустальный мир своей новенькой квартиры, возвращается в село, снова конструирует что-то и великодушно дарит автодетище сероглазому мальчугану. Откуда-то, словно волшебству, появляется на пустыре профессор Лагутин, и Григорий вместе с ним peшает снова начать с нуля.

Истинный финал, каким вытекает из всего хода фильма, конечно, не может таким. По сути — это драма двух неудавшихся судеб нереализованных возможностей, несбывшихся талантов… Но мы в зале, несмотря ни на что, ждем счастливой развязки, и авторы великодушно дарят нам эту спасительную соломинку надежды…

Александр Федоров
8.02.1984

Вокруг до около комедии

Комедии не могут существовать без хороших комедийных актеров. Это — аксиома. Вот почему режиссеры стремятся пригласить Александра Ширвиндта и Лию Ахеджакову, Татьяну Пельтцер и Людмилу Гурченко, Ролана Быкова и Леонида Куравлева. Но вот результаты получаются разные. И с хорошими актерами далеко не всегда выходят хорошие комедии.

Татьяна Березанцева, экранизируя комедию Шекспира «Много шума из ничего», решила, по-видимому, использовать весь богатый кинематографический арсенал — цвет, широкий экран, яркие декорации, музыку маститого композитора, популярность имени Аллы Пугачевой и т. д. Однако фильм, названный «Любовью за любовь», несмотря на все это, вышел совсем не веселым, напротив, аморфно-скучным, вялым по режиссуре и актерской игре. Атмосфера карнавальной жизнерадостности, составляющая суть пьесы, оказалась безнадежно утраченной в экранизации.

В самом деле, хорошая музыкальная комедия на нашем экране — редкость. Именно потому мне и многим поклонникам «телебенефисов» Евгения Гинзбурга было приятно узнать, что этот талантливый режиссер решил поставить на «Мосфильме» комедийно-фантастическую пьесу Карела Чапека «Средство Макропулоса» (сценарий Александра Адабашьяна).

И вот картина вод названием «Рецепт ее молодости» выходит на экраны. Первый же ее кадр — броский, откровенно декоративный по цветовому решению, под ритмичные музыкальные аккорды Георгия Гаранина, настраивает на волну веселого зрелища — аттракциона... Но затем происходят вещи весьма неожиданные, странные даже. Прежде всего, дальше нет никакой остроумно-пародийной игры с формой, использующей все богатство комбинированных съемок и эффектов электронной тех ники, так полюбившихся нам в «Бенефисах».

Даже такая пластичная и музыкальная актриса, как Людмила Гурченко, не чувствуя твердой музыкально-хореографической почвы под ногами, не смогла сыграть в полную силу своего таланта поистине «бенефисную» роль актрисы варьете, получившей загадочное снадобье вечной молодости.

Разумеется, в фильме есть доля сатиры К. Чапека. Есть отдельные удачные авторские находки. Но от такого коллектива можно было ждать не отдельных удачных решений, а удачи полной, абсолютной.

Еще более огорчительная неудача постигла не менее талантливых мастеров Ролана Быкова и Резо Эеадзе в комедии «Свадебный подарок». Снова букет талантливейших актеров, каждый из которых мог бы сделать честь самой лучшей комедии. И снова — однообразное, натужное комикование. Мысль о человеческом бескорыстии и мужской дружбе в этой комедии оказывается далеко на окраине сюжета, а в центре — достаточно плоский юмор.

Комедии «Нежданно-негаданно» (режиссер Г. Мелконян) и «Талисман» (режиссер А. Габриэлян), поставленные начинающими комедиографами по сценариям комедиографов известных (Э. Брагинского и В. Токаревой), также с участием прекрасных актеров, сделаны несравненно лучше. И тут и там немало смешных, остроумно сыгранных сцен, неплохой музыки, старых, но всегда верных рассуждений, что не в деньгах счастье, а добро должно быть бескорыстным. Словом, общий уровень картин достаточно высок. Однако, положа руку на сердце и помня о дебютах этих молодых режиссеров («Шелковица», «Поговори на моем языке»), запомнившихся неординарностью, свежестью авторского почерка, неизбежно приходишь к обидному резюме — короткометражное начало было насыщеннее, ярче пoлнoмeтpaжногo продолжения. Одна из причин, думаю, в том, что оба фильма распадаются на цепочку отдельных новелл, отнюдь не равноценных и не слишком ладно пригнанных друг к другу. Иначе говоря, запала, с избытком хватающего для тридцатиминутной комедийной, притчи, для полуторачасового фильма оказывается маловато.

Драма о школьной любви «Вам и не снилось...», поставленная Ильей Фрэзом по сценарию нашей землячки Галины Щербаковой, имела исключительный успех у зрителей и была признана ими лучшим фильмом 1981 года. Неудивительно, что содружество режиссера и сценаристки продолжается. На сей раз в комедии «Карантин». Это веселая и грустная история о пятилетней девочке, вынужденной из-за карантина в детском саду и сверхзанятости родителей, дедушек и бабушек, прадедушек и прабабушек «мыкаться» по чужим людям.

Авторы предлагают нам замысловатый калейдоскоп событий, кутерьму погонь и эксцентрических трюков, забавные песенки, сочиненные Алексеем Рыбниковым, и вполне серьезную мораль о том, как важно выбрать время для воспитания собственного ребенка.

Авторам, на мой взгляд, удалось найти идеальную исполнительницу главной роли. В ней есть и детская наивная непосредственность, и неординарный для ее возраста ум, рассудительность.

Удачно решены сны маленькой героини. Откровенно пародийные, вызывающие несколько неожиданные ассоциации с... картинами Феллини, они сделаны с озорной раскованной фантазией. Чего стоит, к примеру, такая сцена: графоман-дедушка протягивает листы своей рукописи... Льву Николаевичу Толстому. Тот, нахмурясь, бросив недовольный взгляд на очередной лист, плавным движением отбрасывает его прочь и величественно продолжает свой путь...

Мы любим повторять: комедия — трудный жанр. Да, нелегкий. Тем не менее вместе с корифеями отечественной комедии за это трудное дело берутся все новые и новые режиссеры. Одни успешно, другие... В чем секрет успеха? Наверное, у каждого автора он свой. Важно, чтобы у фильма в самом деле был автор — человек с собственным оригинальным комедийным даром.

Александр Федоров
12.01.1984

Не терпит суеты…

Бытовая комедия на этическую тему — так в самых общих чертах можно сформулировать жанрово-тематичеоиие особенности фильма Э. Брагинского и А. Суриковой «Суета сует».

Само по себе понятие этическая тема, взятое вне структуры этой картины, как-то невольно, согласно сложившимся, киностереотипам (разумеется, не лучших образцов) ассоциируется с дидактикой, скучными нравоучениями, разжевыванием прописных истин. Но стоит прочесть фамилию сценариста — и наши безрадостные аналогии моментально улетучиваются.

Нет нужды перечислять получившие заслуженное зрительское, признание работы Э. Брагинского. Нет смысла и доказывать, что большинство из них посвящены серьезным моральным проблемам современности. Сценариев исторического жанра Э. Брагинский не пишет, а «чистая» комедия у него по сути дела одна — «Итальянцы в России».

И надо сказать, что режиссер Алла Сурикова пошла вслед за сценаристом, развивая заложенные в сценарии возможности. В первую очередь это относится к точному выбору актеров на главные роли. Наверное, немалой частью успеха фильм обязан неожиданному и блестящему сочетанию двух противоположных актерских индивидуальностей—Фрунзе Мкртчана и Галины Польских. Меньше повезло молодым героям, особенно таксисту Васе. Обаятельному, моментально располагающему к себе Сергею Иванову для создания образа даны минимальные возможности. Поэтому Вася выглядит, скорее, слепком с предыдущих работ актера, причем слепком нечетким и бледным....

Но вернемся к главному. О чем же рассказывает нам «Суета сует»?

Подобно большинству сценариев Э. Брагинского в основу картины положена история абсолютно жизненная, отнюдь не смешная, напротив — даже грустная: муж уходит от жены, с которой прожил девятнадцать лет, к другой женщине...

Плохо? Если рассматривать поступок изолированно, то, конечно, да. Но на деле выходит иначе, и авторы не спешат вынести героям фильма безапелляционный приговор.

Борис Иванович (Ф. Мкртчан) — человек очень хороший: добрый, честный, горячо любящий свою 18-ти летнюю дочь Наташу. И Марина Петровна — хорошая женщина, отличный работник загса, бережно относящаяся к государственному имуществу: «Вас много (обращение к новобрачным), а ковер — один. Сойдите с ковра». Да и «коварная разлучница» Лиза (А. Варпаховская) — тоже не исчадие ада: прекрасно готовит, трогательно ухаживает за новоявленым «Борюсей». Правда, есть у нее один недостаток, ей в сущности безразлично, за кем ухаживать и кому готовить («Мужчины теперь такая редкость!»).

Постепенно авторы «Суеты сует» ненавязчиво, с помощью достоверных, может быть, лишь чуть утрированных ситуаций, поступков, характеров приводят нас к главной идее картины: а не теряем ли мы порой искренность чувств в бытовых мелочах, однообразии будней, в «привычном» «Как, дела на работе?», «Ну, я пошел...» и так далее. Ибо не только музы, но и любовь не терпит суеты...

Так всегдашняя уверенность в собственной правоте сменяется у Марины Петровны сомнениями, заставляет сделать переоценку ценностей. Она понимает, как дорог и близок ей муж, и что, я конечном счете, он должен вернуться не «во имя дочери», уже достаточно взрослой и собирающейся к тому же замуж, а во имя любви... А Борис Иванович убеждается, что Лиза при всех ее достоинствах слишком далека от него духовно, и между ними никогда не возникнет взаимопонимание...

Счастливый финал фильма не кажется натяжкой, неким обязательным довеском, моралью темы. Он совершенно естествен и органичен как с условных рамках комедии, так и в психологическом отношении.

Говорить о сложных, неоднозначных вещах, «не теряя чувства юмора», — качество довольно резкое. Вот почему приятно осознать, что вслед за Э. Брагинским, 3. Рязановым, Г. Данелия и другими мастерами советской комедия по этому «тернистому пути» идет Л. Сурикова. Начало для режиссерской биографии, прямо скажем, очень обнадеживающее...

Александр Федоров
1979 год

Буйство фантазии

Можно ли получить «интеллект взаймы» (кстати, таков был первоначальный вариант названия сатирической комедии «Пена») ?

Оказывается, можно. Правда, как верно сказал один из героев фильма, подобные «фокусы не всем удаются». Но директор крупного научного учреждения Махонин (А. Папанов) не из их числа (недаром он любит приговаривать:. «Все можут (!) короли»). Корпорация лиц, скромно пожелавших остаться неизвестными,, за находящуюся «в пределах разумного» сумму состряпали ему докторскую диссертацию. Функции «связного» были возложены на некоего Солому (Л. Куравлев) — прирожденного бизнесмена от научных трудов. И если бы не энергичное вмешательство юридических органов и прессы...

Впрочем, нет смысла пересказывать сюжет известной пьесы С. Михалкова, едко и зло высмеивающей жуликов, приспособленцев — она с успехом шла во многих театрах страны (в том числе и на сцене Московского театра сатиры). Тем более, что режиссер А. Стефанович (совместно с С.Михалковым он написал и сценарий «Пены») полностью сохранил на экране все ее перипетии.

Гораздо интереснее отметить в фильме, что. Собственно, составляет специфику кинематографа, — те отличия, в силу которых перед нами не просто перенесенный на пленку спектакль, но экранизация, поставленная к тому же «по мотивам».

Само по себе последнее обстоятельство настораживает. Слишком памятны нам иные «вольные» экранизации, до неузнаваемости исказившие первоисточники.

К счастью, с «Пеной» такого не случилось. Авторы сумели найти удачный кинематографический эквивалент камерной, казалось бы, пьесе, вклинив в действие преследующие Махонина фантастические сны - видения: его воображаемый визит в Америку, принуждение ему звания почетного академика и так далее. Образ получил как бы дополнительное измерение, позволившее глубже раскрыть сущность современного карьеризма.

Все.это сделано с размахом: автородео, больше похожее на автобойню, падение Махонина в пропасть прямо из... собственного кабинета, отвратительного вида гангстер, отчасти смахивающий на Солому...

Уже по первым кадрам виден знакомый нам по «Дорогому мальчику» почерк А.Стефановича: тоже буйство фантазии, цвета, динамики, каскад изобретательных трюков. Чего тут только нет: «рапид», соляризация, съемки широко-угольным объективом (оператор Э. Караваев), остроумно подчеркивающие как нереальность сновидении, так и неестественность действительной жизни Махонина.

Под жесткий, напористый ритм я невообразимые пассажи синтезатора (композитор Б. Рычков) события картины перебрасываются из пресс-клуба Московского кинофестиваля на палубу комфортабельного теплохода, яз квартир и кабинетов — в роскошный бассейн и загородной (непременно самый модный) ресторан... В довершение для зрителей (и в меньшей степени для героев фильма — они стишком увлечены своими заботами} поет Алла Пугачева, а кое-где ей подпевает даже сам Михаил Боярский.

Вот какой фейерверк обрушивается на нас с экрана всего лишь за полтора часа (а ведь надо успевать следить и за развитием основной темы картины!).

Словом, фантазия авторов «Пены» хлещет через край. Иногда не успеваешь улыбнуться — настолько стремительно сменяются эффектные эпизоды.

Актеры в фильме играют в такой же свободной, импровизированной манере. И если А. Папанова, В Басова (заместитель Махонина) и Е.Стеблова (корреспондент), мы видим в традиционных для них амплуа, то Л. Куравлев и Удовиченко (подруга дочери хозяина) предстают перед в непривычном качестве, обаятельнейшего Куравлева просто не узнать под маской респектабельного дельца. А Удовиченко, наоборот, после избалованных, самоуверенных интеллектуалок с блеском играет «божественную дурочку», все мысли которой заняты «шмотками» и «загранкой». Как всегда, блеснул мастерством Р. Быков. Его «нужник» — страшно нужный человек «куда пошлют» — производит одновременно отталкивающее и жалкое впечатление. Всю жизнь быть «на подхвате», получая, подобно верному псу, подачки с «барского стола», — есть ли на свете судьба печальнее? Интересно ведут свои небольшие роли Л. Смирнова (жена Махонина) и Е. Санаева (секретарша). В актерской игре ощущается чувство (особенно ярко оно в финальной сцене «торжества») — еще одно достоинство картины. «Пена» снята весело, с молодым задором, более того — с озорством, без оглядок на «традиции». Список удачных комедий, несомненно, пополнился.

Александр Федоров
1980 г.


Приключенческий фильм: взлеты и падения

У многих кинорежиссеров есть такая традиция: прежде, чем приступить к, съемкам фильма, пересматривать ленты этого жанра. Однажды мне довелось присутствовать в зале, где один из авторов множества отечественных детективов знакомился со знаменитыми произведениями приключенческого жанра, время от времени прерывая демонстрацию очередной картины репликой: «Этим трюкам место в детском саду! Я еще десять лет назад снимал погони более изобретательно!». Прошло года полтора, и на экраны вышел детектив того самого режиссера, по уровню значительно уступавший любому из раскритикованных им фильмов. Словом, в итоге сказалась давняя беда многих постановщиков наших приключенческих фильмов — отсутствие должного профессионализма.

Разумеется, можно привести и примеры противоположные: «Мертвый сезон» С. Кулиша, «Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Место встречи изменить нельзя» С. Говорухина, признанные достижения нашего кино. Кстати, С. Говорухин был автором сценария еще одного нашумевшего приключенческого; фильма — «Пиратов XX века», поставленного Б. Дуровым. Эта работа, как известно, имела феноменальный, кассовый успех, вызвав при том немало справедливых критических нареканий. В картине хватало просчетов, но динамичность интриги, тщательная разработка каскадерских сцен притягивала к экрану отнюдь не только подростков...

И вот спустя почти шесть лет тот же Говорухин вместе с режиссером С. Пучиняном делают своего рода «Возвращение пиратов XX века» — остросюжетную ленту о преступной шайке королевы современных пиратов южных морей — «Тайны мадам Вонг». Но, увы, «Тайны мадам Вонг» копируют далекую от идеала сценарную схему «Пиратов..». И главное — новая пиратская эпопея откровенно скучна, трюковые эпизоды поставлены вяло.

Казалось бы, постановщик другого приключенческого Фильма — «Конец oneрации резидент» В.Дорман, долгие годы специализирующийся на постановке зрелищных лент, находится в лучшем, чем С. Пучинян положении — он продолжает не чужой, а собственный «сериал» о бывшем агенте западной разведки графе Тульеве, который, осознав вину перед Родиной, давно уже сотрудничает с «нашей» разведкой («Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Возвращение резидента»).

Первая из этих серий отличалась добротностью сценарной основы. Интересный, неоднозначный образ резидента был создан Георгием Жженовым. Но с каждой серией удачно найденный характер главного героя обрастал штампами, становился неотличимо похожим на остальных действующих лиц, имеющих скорее не психологические, а функциональные задачи. В «Конце операции «Резидент» в полной мере ощутима исчерпанность интриги, характеров, выразительных средств, находящихся в распоряжении авторов (сценарий О. Шмелева, В. Востокова). Может быть, в поисках новых граней зрелищности не стоило столь длительно тиражировать найденные когда-то сюжеты, а попытаться сказать что-то новое? Тем более, что тиражируются в последнее время не только доморощенные схемы, а, к примеру, и упрощенные экранизации зарубежной приключенческой классики.

Так, режиссер А. Орлов знакомый зрителям по фильмам «Женщина, которая поет» и «Тайна Эдвина Друда», которые, прямо скажем, к достижениям экрана не причислишь, объединившись со сценаристом Г. Капраловым, известным строгой киноведческой критикой крупнейших мастеров западного экрана, написал сценарий по мотивам фантастического рассказа Роберта Льюиса Стивенсона. Фильм, поставленный по этому сценарию, называется «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Заглавные роли сыграли в нем И. Смоктуновский и А. Феклистов.

Разумеется, можно понять мотивы, которыми руководствовались авторы:

создать произведение на актуальную тему ответственности ученого за свои открытия, осуждения дозволенности любых средств для достижения цели. Однако такого рода идейная концепция в фильме едва просматривается, скрытая за привычны штампами «фильмов - ужасов», в том числе заграничных экранизаций этого рассказа.

Более того, если отбросить титры и представить на минуту, что в картине играют незнакомые актеры, на мой взгляд, создается полное впечатление, что смотришь какой-то очередной «боевик» «масскульта», призванный пощекотать нервы аудитории. Может быть, об этом не стоило упоминать, если бы не наметившаяся в последнее время тенденция экранизаций зарубежных детективных и фантастических произведений, поставленных на столь же удручающе низком художественном уровне: «Тайна «Чернык дроздов», «Человек-невидимка», «Остров сокровищ», «Черная стрела» и т. п. И это в то время, когда еще не экранизированы многие произведения братьев Стругацких, А. Беляева, И. Варшавского, П. Шестакова и других известных отечественных мастеров детективного и фантастического жанров. Не лучше ли показать хорошие зарубежные экранизации приключенческой классики, чем пытаться «домашними средствами» пополнять арсенал штампов на заграничном материале?

Александр Федоров

1.10.1986

«Он» и «Она» в зеркалах экрана

Он и Она — одни на маленьком островке. Вокруг — мрачноватая рябь морской волны... Он — стареющий писатель. Она — его молоденькая жена. Позже к ним присоединится третий — ее бывший любовник. Завязывается знакомый любовный треугольник. Это фильм эстонского режиссера и сценариста Олава Неуланда с многозначительным названием «Коррида».

Смотреть, конечно, можно все, занятие это в большинстве случаев нетрудное, Особенно, если не пытаться отвлечься от бездумного созерцания экранных событий. Но — что поделаешь! — привычке к размышлению поневоле берет свое. И тогда возникает резочный вопрос — где же живут герои «Корриды»? Кое-какие штрихи указывают на то, что в современной Эстонии... Однако автор намеренно уходит от социума, постоянно подчеркивая углубленность «вечные проблемы бытия».

Но, увы, слишком несамостоятельными, откровенно заимствованными выглядят в картине как нравственные проблемы, так и стилистика, изобразительный ряд. Чего тут только нет! И потуги (впрочем, безуспешные) не жестко-бескомпромиссный психологизм Бергмана. С его испепеляющей правдой крупных планов и деталей. И ошеломляюще-шоковые сцены в духе недавно скончавшегося испанца Луиса Бунюэля.

Киноэрудиции Олава Неуланда можно, пожалуй, позавидовать. Но зачем все это в картине? Ведь «Коррида» — не учебное пособие для начинающих киноведов, а фильм, вероятно, рассчитанный на обычных зрителей. А им, думаю, наблюдать, как «рвут страсти в клочья» исписавшийся прозаик, находящийся в творческом кризисе, нытик-фотограф и легкомысленно-утомленная девица не так уж любопытно. Хочется как-то соотнести мир героев с проблемами нашей жизни, открыть для себя что-то новое, наконец, получить наслаждение от хорошей актерской игры...

Олав Неуланд молод. Он вошел в большой кинематограф уверенно, сумев сказать свое слово. Его фильм «Гнездо на ветру» отличала строгая чистота формы, лаконичность м глубина психологических характеристик героев. И вдруг явно вторичная, подражательная «Коррида»... Поворот неожиданный и обидный.

Посмотрим, к примеру, как ту же проблему «любовного треугольнике», творческим исканий решает в картине «Извините, пожалуйста» литовский режиссер Витаус Жалакявичус. Это тоже замерная психологическая драма. И героев немного, и символики достаточно.

Но автор отнюдь не хочет уйти в какие-то заоблачные сверхматерии, умозрительные абстракции. Герои фильма (их роли играют известные актеры Александр Кайдановский, Елена Соловей, Регимантас Адомайтис, Донатас Банионис) живут в Литве. Их мысли и чувства не претендуют на глобальные философские обобщения... Я уже не говорю о том, что картина В. Жалакявичусе обладает собственным, неповторимым стилем.

«Извините, пожалуйста!» Как часто в суете дней и часов мы повторяем эти слова, как правило, по поводам весьма незначительным. Слова эти стерлись, растворились в городском шуме, они почти не воспринимаются, произносятся автоматически бесстрастно. В. Жалакявичус заставляет нас задуматься над истинным смыслом этих простых, но очень важных слое.

Проблемы нравственности, семьи волнуют и авторов фильма «Без свидетелей». В этой психологической драме «из семейной жизни» только две героя. Она и Он, ее бывший муж (Ирина Купченко и Михаил Ульянов). И режиссер Никите Михалков, ограничив действие картины стенами обычной двухкомнатной квартиры, так мастерски использует богатейший арсенал кинематографических средств, что зрителя, готовые к серьезному, бескомпромиссному разговору, оказываются с первых же кадров вовлеченными в мир героев.

Авторы фильма, среди которых постоянные соратники режиссера — оператор Павел Лебешев и художник Александр Адобашьян — умело обыгрывают каждую деталь обстановки. Ибо, как известно, вещи умеют «говорить», порой они помогают нам узнать о героях почти все.

Однако талант режиссера, художников и оператора ничуть не умаляет актерских заслуг. Игра Ирины Купченко и Михаила Ульянова выше всяких похвал. Их дуэт превосходно, контрастно высвечивает духовную пропасть между женственной, чистой женщиной, обманувшейся в своих искренних чувствах, и предавшего, променявшего на удачливую карьеру и обеспеченное существование свои былые идеалы и убеждения мужчиной.

На встрече со зрителями, которая проходила в рамках Московского кинофестиваля (где, кстати, «Без свидетелей» получил приз международной кинокритики), Никита Михалков сказал, что этим фильмом он хотел выразить свою искреннюю любовь и признательность Женщине.

...Он и Она. Вечная тема искусства. Три фильме и три различных взгляда на проблему. Какой из них выберет зритель?

Александр Федоров

14.09.1983

Подарок для любителей детектива

Драка в товарном вагоне. Опрокидывающийся грузовик, наполненный бутылками. Вечеринка современных акселератов. Окровавленное лицо. Варьете с танцовщицами. Бегущий человек. Драка среди разбивающихся вдребезги аквариумов. Резкая, динамичная музыка. Примерно так выглядел рекламный ролик фильма Алоиза Бренча «Подарки по телефону».

Очередной боевик? Нет, и хотя эти сцены действительно, есть в фильме, он выгодно отличается от такого рода лент серьезным, вдумчивым отношением к материалу. Перед нами - психологический детектив. Причем, в центре картины не опасная работа опер-сотрудников — как, например, в фильмах «24—25 не возвращается» и «Свет в конце тоннеля» того же А.Бренча, не разоблачение порочного мира преступности («Ключи от рая», «Быть лишним»), а трагедия обыкновенного человека —машиниста состава «Рига—Клайпеда» Петерсона (С. Петронайтис), которого пытается использовать в своих целях организованная банда.

Впрочем, и такой поворот сюжета нельзя назвать открытием. Борьба или бессилие одиночки против представителей зла на Земле — эта тема тоже не нова в мировом кинематографе («Погоня» Артура Пенна, и другие). Среди фильмов такого рода есть и свои шедевры — «Старое ружье» Робера Энрико, по достоинству награжденное «Цезарем» — французским Оскаром».

Но авторы «Подарков по телефону» (сценарий Андриса Колберга) сумели открыть в этой теме новую грань. Их интересуют, прежде всего, человеческие характеры, поступки, непростые моральные проблемы, стоящие перед главным героем фильма. Ситуация, в которую попадает Петерсон, почти безвыходная: получая крупные суммы денег от неизвестных лиц, он понимает, что втянут в преступную игру. Принять ее правила — значит, стать самому преступником. Пойти в милицию, не имея веских доказательств, значит, подвергнуть риску себя и своих детей: банда на свободе, она может жестоко отомстить. Петерсон пытается найти некий третий выход — разоблачить преступников самому...

А.Бренч разрабатывает детективную тематику последовательно и плодотворно, доказывая, что это не второстепенный жанр. Недаром ведь и многие романы Достоевского по форме — детективы. Детектив дает возможность показать человека в критических ситуациях, то есть обнажить его даже ранее скрытые черты, как низкие, так и благородные. Именно в этом жанре Алоиз Бренч нашел свое призвание. Каждый новый фильм режиссера сделан с еще большим мастерством, чем предыдущий.

Характеры героев фильм разрабатываются более глубоко и интересно. В «Подарки по телефону» неожиданно вторгаются элементы поэтического кино, с его непременным «рапидом». Никаких лишних деталей, необязательных сцен. Жесткий монтажный режим, четкий ритм, безукоризненные трюковые съемки (у Бренча всегда заняты отличные каскадеры), единство музыки и изображения.

Но высокий профессионализм еще не залог того, что зрителей ждет встреча с подлинным искусством. И примеров тому множество...

Но Алоиз Бренч исследует преступность как социальное зло, стремится выявить его корни и истоки, причины существования. Режиссера интересуют не только профессиональные качества сотрудников сыска, но прежде всего нравственное превосходство: над преступниками. Все это делает произведения Бренча явлением незаурядным. Поэтому можно с полной уверенностью сказать что фильм режиссера - хороший подарок для любителей детективов.

Александр Федоров

А что за душой?

Всё-таки, притягательный это жанр — мюзикл! Вот уже больше десятка лет бьются отечественные кинематографисты над созданием кинозрелищ, накрепко спаивающих песня и танцы с драматической или комедийной историей, а безусловных удач пока нет. То здесь, то там блеснет коронным номером Людмила Гурченко или Андрей Миронов. То там, то здесь прозвучат приятные для слуха мелодии Раймонда Паулса и Александра Зацепина. Но и здесь и там не находится единственного и неповторимого «мюзикального» режиссера, рожденного для столь неподдающегося жанра.

Пожалуй, лишь один Леонид Квинихидзе («Соломенная шляпка», «Тридцать первое июня») упорно пытается взобраться на притягательную вершину жанра. Его мюзикл называется «Шляпа». Это и символически-иронично, и конкретно, ибо главный герой фильма — известный эстрадный трубач Денисов, в самом деле, почти никогда не расстается с шикарным головным убором.

Цель режиссера ясна — используя хорошую драматическую повесть Виктории Токаревой «Ехал грека...», поставить нескучное музыкальное зрелище о том, что получится, если сунуть «Руку в реку» эгоизма и мещанства.

И вот что получилось на экране. Олег Янковский в роли Денисова элегантен, обаятелен, умен, ироничен, неподражаемо непосредствен в выборе средств для достижения своих, не всегда приятных для окружающих целей. Ясно. Денисов идет в жизни по неверной дорожке. Людмила Савельева в роли возлюбленной Денисова женственна, обаятельна, умна, иронична, неподражаема, несчастна в своей неразделенной любви. Ансамбль «Автограф» и ленинградский мюзик-холл в фильме элегантны, обаятельны, чуть менее ироничны, неподражаемо непосредственны в желании выдать рядовые «шлягеры» за музыкальные откровения...

К концу «Шляпы» дело оказывается, конечно, не в ней, но в том, что Денисов своевременно осознает допущенные им ошибки, героиня Савельевой выходит замуж за другого, а рок-группа уверенно поет торжественную песнь, посвященную любимому руководителю.

Единства музыки и драмы вновь не произошло Тонкая психологическая ткань повести В. Токаревой сведена в картине к однозначным прописям со счастливым концом.

У «Шляпы» при всех ее шикарно-приторных интерьерах и прочих «красотах» есть одно бесспорное достоинство — это лента нормального метража. И слава Богу, ибо бессмысленные длинноты и неудержимо порождаемая ими скука в зрительном зале мюзиклам особенно вредны. О сей нехитрой истине, видимо, подзабыли авторы двухсерийного «Карнавала» (сценарий А. Радионовой. Т.Лиозновой, постановка Татьяны Лиозновой). Отсюда и частые сбои ритма, «температуры» эмоций, что, ох, как губительно для комедийной основы фильма. Между тем тут есть прекрасно сыгранные и срежессированные, поистине карнавальные эпизоды (песенно-танцевальный монолог главной героини у телефона-автомата, пародия на арабские «душещипательные» мелодрамы). Есть, наконец, талантливая актриса Ирина Муравьева, озорно-насмешливо сыгравшая семнадцатилетнюю провинциалку Нину Саломатину, надумавшую «взять приступом» одно из столичных театральных училищ.

Как и в «Москва слезам не верит», в основе картины не стареющая сюжетная схема. Снова, как и в «Шляпе», рядом с сольной актерской партией — хорошо подобранный «хор» известных артистов (Ю. Яковлев, А. Абдулов)... Но, странное дело, наивно-простенький сюжет, казалось бы, созданный для «мюзикла», все время кренился в сторону самых разных жанров. Задорная комедия вдруг сменяется бытовой мелодрамой (возвращение Нины к матери), а потом завершается ослепительной безвкусицей помпезно-музыкального финала. Долгожданный карнавал для души соскучившихся по хорошим развлекательным лентам зрителей, как мне кажется, вновь не состоялся....

Авторы другого мюзикла, видимо, посчитали, что комедийно - развлекательный карнавал — дело второстепенное, привычное и обратились непосредственно к душе. Фильм так и назван — «Душа». Как видно, также символично: тут и душа героини — эстрадной певицы, и душа творчества, и наконец — зрительская душа...

Итак, режиссер Александр Стефанович («Дорогой мальчик», «Пена»), сценарист Александр Бородянский, композитор Александр Зацепин, весьма популярный ныне ансамбль «Машина времени» и певица София Ротару решили сделать широкоформатный, цветной, стереофонический мюзикл.

Его фабула предельно проста: известная певица Виктория Свободина тяжело больна, но, зная об этом, вопреки недугу, продолжает выступать на сцене, попутно коренным образом меняя манеру пения и занимаясь еще кое-какими умеренно важными проблемами. Сыграла это С.Ротару тоже просто: поет, как известно, она хорошо, неплохо движется, уверенно меняет по ходу фильма экстравагантные костюмы. Ее основной партнер Михаил Боярский ведет себя еще проще: реже поет, больше двигается и столь же уверенно меняет костюмы. Они у него несколько скромнее.

В роли «менеджера», по-русски — администратора певицы — Ролан Быков. Только ему, единственному из актеров, занятых в картине, удается показать, что у героя за душой, помимо уверенных движений и новехоньких костюмов. Р. Быков создает узнаваемый образ дельца от эстрады, стремящегося во что бы то ни стало «попасть в точку» музыкальной моды.

Еще одно достоинство «Души» — динамичность, профессиональный монтаж, изобретательные съемки оператора В. Климова. Правда, порой они излишне много

значительны, отдают салонной «красивостью», выдавая авторское желание напустить элегический туман, сквозь который тревожно доносятся крики чаек, на банальность мыслей и диалогов. Однако главная беда «Души» сходна со «Шляпой» и «Карнавалом». Мелодраматическая история певицы существует отдельно, а песенно-танцевальные номера остаются концертно-вставными.

Почему героями мюзиклов обязательно должны быть музыканты или люди, причастные к миру искусства? Опыт классических «Шербурских зонтиков» и «Бенефиса» Людмилы Гурченко доказывает обратное. Впрочем, пусть музыканты. В конце концов, чтобы был «мюзикальный» карнавал для души. Только настоящий — умный и праздничный одновременно. Без подделок.

Александр Федоров

25.08.1982

Фильмы с «полки» и со студии

Фильмы, до поры до времени пылившиеся на студийных полках по воле чиновников, теперь доступны зрителям. Пожалуй, это одна из самых отрадных перемен в кинематографе последних лет. Вслед за саркастическим «Скверным анекдотом»: (1966) А. Алова и В. Наумова мы увидели откровенно театральную трагикомедию масок —«Интервенция» (1968) Геннадия Полоки, необычность формы которой настолько не вписалась в традиционные рамки восприятия иных зрителей, что кассового успеха не было, несмотря на то, что в главной роли снимался Владимир Высоцкий, Поклонники таланта Киры Муратовой смогли, наконец, по достоинству оценить ее давнюю дилогию «Короткие встречи» (1967) и «Долгие проводы» (1971), в которых без прикрас показывалась жизнь обычных людей конца 60-х. Непростые нравственные проблемы волновали и Марка Осепьяна в картине «Иванов катер» (1972)— экранизации одноименной повести Бориса Васильева.

Лишь сейчас пришли к зрителям и три, пожалуй, наиболее интересные экранизации прозы, рассказывающие о первых послереволюционных годах, — «Ангел» 1967) Андрея Смирнова, «Репина электричества» (1967) Ла-эисы Шепитько (эти две картины составили альманах под названием «Начало неведомого века») и «Комиссар» (1967) Александра Аскольдова. Проза Юрия Олеши, Андрея Платонова и Василия Гроссмана получила в этик работах своеобразные талантливые трактовки.

Но печальная слава самого «полочного» режиссера досталась, бесспорно, Александру Сокурову. Поставив в 70-х «Одинокий голос человека» и десяток документальных лент, он лишь недавно получил статус «разрешенного» кинематографиста. Его первая игровая полнометражная картина «Одинокий голос человека» (1978) представляет собой, на мой взгляд, интересную попытку следом за Ларисой Шепитько перенести на экран прозу Андрея Платонова, нащупать своеобразный тягучий DИTM внутрикадрового движения, перенести основную нагрузку на изобразительный ряд, использовать При съемках типажность непрофессионалов.

Другая работа А.Сокурова — «Скорбное бесчувствие» (1982), напротив, весьма экстравагантна, эклектична по форме, хотя в ее основе тоже классика — пьеса Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Создавая антивоенную притчу, строя действие как цель эпатажных аттракционов, А. Сокуров нарушает, казалось бы, все каноны традиционного кино. Его герои говорят порой столь невнятно, что проглатывают слова, их поступки абсурдны и нелепы, и вдобавок действие в самых неожиданных местах прерывается хроникой, где искаженные оптикой фигуры стреляют друг в друга из орудий и винтовок... Фильм Александра Сокурова похож на занимательный ребус, что, видимо, послужило причиной его долгой дороги к зрителям.

Одной из последних «полочных»» картин стала экранизация повести Короленко «В дурном обществе», названная Кирой Муратовой «Среди серых камней». К сожалению, сегодня мы видим изуродованный вариант этой картины. Изъятые чиновниками эпизоды были уничтожены, оставшаяся часть дает лишь приблизительное представление о замысле Киры Муратовой, о ее вариации истории «Детей подземелья».

Можно, наверное, вспомнить еще немало картин «с полки», которым сегодня открыта «зеленая улица». В прокате их лидер — «Покаяние».

Однако о современном кинопроцессе в первую очередь надо судить по новым фильмам. А здесь наряду с лановая елка» Резо Эсадзе, «Чужая Белая и Рябой» Сергея Соловьева. «Плюмбум...» Вадима Абдрашитова, «Иди и смотри» Элема Климова, «Письма мертвого человека» Константина Лопушанского, «Непрофессионалы» Сергея Бодрова) немало лент откровенно халтурных, слабых, неудачных.

К сожалению, получившая карт-бланш Кира Муратова в своей последней картине — экранизации новеллы С.Моэма «Перемена участи» — создает на экране вычурный, болезненный до патологии мир притчи, где отчетливо акцентируются физические и душевные уродства. Конечно, перипетии судьбы героини, попадающей в тюремную камеру, где происходят причудливые и странные события, можно воспринимать как аллегорию нелегкой творческой судьбы самой постановщицы. Но в целом после сеанса не покидает ощущение, что здесь в роскошную, искрящуюся изысканной фантазией рамку помещена банальная мелодраматическая история.

Не кажется мне удачей и драме «Первая встреча, последняя встреча», поставленная Виталием Мельниковым. Драмой, впрочем, эту картину я называю условно: в ней есть и элементы детектива, комедии, фарса. Предреволюционное время и интеллигент, далекий от политической борьбы, — таковы исходные данные. Авторов откровенно занимает зрелищная сторона дела. Отсюда—«звезда» номер один современного польского кино Гражина Шаполовска в роли певицы-примадонны, откровенно шаржированная роль немецкого консула в исполнении Юрия Богатырева и пьяница - изобретатель в гротескной подаче Олега Ефремова. Однако синтеза жанров в итоге, не получилось: детектив вышел не слишком напряженным, комедия — не очень смешной. Что же касается драмы, то в силу иных жанровых вкраплений она тоже но воспринимается всерьез.

Интересными по замыслу, но невыразительными, небрежными по воплощению показалась мне картина «Садовник» Виктора Бутурлина и «Попутчик» Ивана Киасашвили. В «Садовнике» два брата — Олег и Лев Борисовы — составили талантливый дуэт. За судьбами их героев прочитываются судьбы целого поколения, вынесшего на себе войну! нелегкие тридцатые и послевоенные годы. Однако весь фон вокруг этих центральных персонажей решен настолько приблизительно, банально, что картина, думается, так и остается только заявкой на серьезную тему.

Любопытно задуман и дуэт «Попутчика»: изобретатель-самоучка (артист Валерий Приемыхов) и чиновник-контролер (артист Александр Збруев) едут в одном автомобиле. Но слишком схематично, прямолинейно выстроено действие фильма, да и мысли героев известны наперёд.

Прямолинейностью режиссерских ходов грешит и «перестроечная» драма Владимира Бортко «Единожды солгав...», и, как ни грустно в этом признаться, вольная экранизация рассказов А.П.Чехова «Очи черные», поставленная Никитой Михалковым.

Создается впечатление, что он решил копировать в своей работе стилистику «Жестокого романса» Эльдара Рязанова, стремясь, вероятно, порадовать заграничных зрителей картинками в духе «а ля рюсс».

Даже такой великолепный мастер, как Марчелло Мастроянни, не в силах исправить положение, возможно, я излишне субъективен, но, по-моему, это худшая роль итальянского актера, покорившего весь мир работами в филь мах Ф. Феллини, М. Антониони, Л. Висконти и П. Джерми.

На фоне таких неудачных картин при всех своих недостатках более выигрышно смотрится «Асса» Сергея Соловьева (впрочем, этот фильм— тема особого разговора), сочетающая зрелищно-детективную интригу с зарисовками жизни молодежи 1980 года. И уж вовсе особняком стоит язвительная, остро сатирическая комедия Юрия Мамина «Праздник Нептуна», высмеивающая ритуальные обряды показухи, очковтирательство и приписки, свойственные недавней эпохе застоя. История о том, как для шведских визитеров в разгар зимы были затеяны образцово-показательные выступления «липовых» спортсменов-«моржей», рассказана талантливо и, честное слово, смешно.

Можно, наверное, вспомнить еще несколько удачных, заметных работ последнего времени. Но список этот все равно будет очень коротким. Перестройка кинодела, как показывает практика, движется не так быстро, как нам бы того хотелось. Оказалось, легче снять «с полки» хорошие старые фильмы, чем поставить хорошие новые.

Александр Федоров

26.07.1988

Придется подождать…

Слушай, Коля, а за что ты меня полюбил?

Знаешь, это трудно объяснить...

Так отвечает главной героине фильма «Моя Анфиса» ее возлюбленный Николай.

И в самом деле, любовь — слово труднообъяснимое, недаром оно относится к так называемым «вечным темам» искусства. Поэтому нет смысла требовать от героев картины исчерпывающих обоснований своих чувств.

Зато к сценаристу С. Бодрову и режиссеру Э. Гаврилову зритель вправе предъявить существенные претензии. Ибо объяснить, за что можно полюбить героев фильма, и правда, трудновато.

Анфиса и Николай — обаятельные молодые люди лет двадцати. Анфиса — маляр, (заботливо пригнанная спецовка плюс премиальная поездка в Прибалтику), хорошо готовит и прыгает с парашютом. Николай — студент филфака, очень любит поспать, мечтает поехать в Африку, ленив, делать практически не умеет ничего.

Эти нехитрые исходные данные законы мелодрамы трансформруют весьма традиционно. Под влиянием Анфисы Николай, во-первых, бросает институт (разочаровался в профессии педагога). Во-вторых, учится прыгать с парашютом. Иначе говоря, полностью перевоспитывается и становится другим человеком.

Вот что, оказывается, делает с людьми любовь!

Однако будущее, видится Николаю довольно туманно; отслужит, мол, свои два года, а там видно будет... Этот, мягко говоря, нравственный итог «перевоспитания» личности не может настроить на оптимистическую волну.

Анфису и Николая играют молодые, талантливые актеры — М. Левтова и Л.Каюров. Но бедность сценарной основы не позволяет им создать хоть сколько-нибудь достоверные, психологически глубокие образы. Николай — студент, но круг его интересов остается неясным для зрителей. Коля, как правило, либо многозначительно молчит, либо демонстрирует ленивую пластику движений. «Отрицательный» герой Л.Каюрова из предыдущей картины Э. Гаврилова «Последний шанс» был гораздо ярче и интересней.

«Партии» взрослых в фильме тоже маловыразительны.

Мать Николая (Н. Меньшикова) против связи сына с девушкой из «низшего» круга. Отец (Ю. Каюров) считает, что Николаша сам должен решать свою судьбу...

Лет двадцать назад кинематограф решал подобные ситуации в сугубо драматическом, назидательно-дидактическом ключе. Сейчас авторы картины хорошо понимают, что банальные ситуации «неравного брака» типа «он был титулярный советник...» в современной молодежной аудитории, что называется, «не смотрятся». Вот почему перед нами не мелодрама в чистом виде — тут и элементы мюзикла, и лирической комедии.

Юмор и приятные мелодии, несомненно, скрадывают отсутствие свежей мысли и «облагораживают» штампованные ситуации. Дескать, легко, непринужденно, развлекательно... Но, думается, однако, художественная ценность картины от этого не возрастает. И молодой зритель, пришедший в кинотеатр, едва ли сможет «задуматься над проблемами окружающей жизни».

Еще один «серый фильм на потоке». Еще одна поверхностно решенная тема. Очередная встреча с «милыми, симпатичными, но малоинтересными героями. А ведь кто, как не молодой зритель, нуждается в истинно положительном гeрое. Но на сей раз, видимо, придется подождать...

Александр Федоров

1980 г.

Прости нас, чемодан…

Герою фильма снится сон. В руку он или нет — увидим дальше, — а пока — волшебная ночь, освещенная лишь луной и фантастическими фонариками на деревьях, старинный замок. И любимая девушка рядом со злодеем. Обаятельным таким злодеем, убивающим беззащитную уточку-подранка и пытающимся учить жизни нашего героя. Тот, естественно, сопротивляется, но тоже как-то нудновато... Неудивительно, что темноокая красавица остается со злодеем-разбойником...

А между тем паренек с чемоданчиком в руке, уже позабыв ненадолго о своем сне, возвращается из армии и узнает, что его невеста — с другим. Паренек честный и добрый, а другого в этом смысле надо еще проверять и проверять. История, мягко говоря, малооригинальная. Как сделать ее значительнее, вернее, многозначительнее? В фильме «Прости нас, первая любовь» (сценарист А. Александров, режиссёр Якжен) история эта обрастает долгими, дидактично-прямолинейными диалогами, в промежутках между которыми камера затейливо вышивает осенние узоры пейзажей. В диалогах говорится о многом, но во всем ощущается сглаженность, спрямленное» острых углов. И когда один из молодых героев фильма — вчерашний хохмач и циник (В. Баранов) за одну ночь перевоспитывается, а пятиклассница с гневным пафосом разоблачает подлую сущность самонадеянного архитектора Алика (Р. Нахапетов), заморочившего голову ее сестре Лене (В. Глаголева), уход от разговора начистоту становится особенно очевидным.

В прежних сценариях А. Александрова («Сто дней после детства», «Голубой портрет») был тонко воссоздан духовный мир молодых, глубина их чувств. Теперь, похоже, он удовлетворился лишь внешней стороной дела, лишив мелодраматическую канву картины психологических нюансов, поставив тем самым начинающего постановщика в трудное положение. Отрицательный герой фильма «Прости нас, первая любовь» вряд ли вызовет у кого-либо симпатии, ибо обрисован густой, без просветов черной краской. Но, увы, и главный положительный персонаж рождает похожие эмоции — настолько он плакатен, сух, неинтересен как личность.

В поисках молодого героя, который мог бы, в самом деле, повести за собой аудиторию, авторы другого фильма о проблемах молодежи — лирической комедии «Сон в руку или чемодан» (режиссер Эрнест Ясан) обратились к судьбе еще одного юноши, вернувшегося из армии и которого... Вы угадали, читатель, — его тоже не дождалась любимая девушка. Вот и говори после этого, что снов в руку не бывает!

Правда, вывод из этого печального факта главный герой (В. Басов-младший) делает прямо противоположный тому, что сделал его товарищ по несчастью из фильма «Прости нас, первая любовь». Вместо того, чтобы потерять покой и сон или безуспешно просить извинений, он остроумно и иронично выводит на чистую воду бывшую невесту (И. Малышева), высмеивая ее как недалекую мещанку, эгоистку, падкую до чужих успехов.

Попутно герой, устроившись в редакцию местной газеты, легко и изобретательно разоблачает махинации на предприятиях и стройках, пишет стихи, которые едва не составили сборник тиражом триста тысяч экземпляров, успешно борется с нездоровым бытом родственников, знакомится с красоткой-медсестрой, обожающей Блока...

Словом, герой постоянно в действии, в движении, не забывает при этом сыпать остротами. Некоторые из них смешны. Не откажешь в чувстве юмора и иным эпизодам фильма. Одно плохо — несмотря на молодость и сверхактивность герой вновь особых симпатий не вызывает. То ли поступки его временами излишне жестоки, то ли ведет он себя чересчур нахально. Только опять ловишь себя на мысли, что и на сей раз в истории паренька, вернувшегося со службы, внешние приметы жизни, узнаваемые черточки (аэробика, жаргонные словечки, сауна для избранных и прочее) скрывают схематичность сути. Тут уж не помогут никакие сны...

Из долгих странствий возвращаются, как известно, с чемоданом. На худой конец — с чемоданчиком. Чемодан этот загадочно поблескивая сталью замков, обычно властно притягивает взоры домочадцев. А вдруг там спрятано что-то интересное, новое и необычное? Мы чемодан открыли... Но вот досада — там одни старые, давно вышедшие из моды вещи. Правда, побывавшие в «химчистке». Чемодан, однако, винить нельзя — он, как пленка, в кино: что заснято, то и показывает. Ни больше, ни меньше. К несчастью, от этого не легче. Прости нас, чемодан...

Александр Федоров

7.12.1985

Еще раз о фильме «Покаяние»

О фильме Тенгнза Абуладзе «Покаяние», поставленном в Грузии, сегодня написаны уже десятки рецензий и статей. При полных аншлагах прошла его премьера в крупнейших столичных кинотеатрах. Одним словом, «Покаяние» сейчас поистине культурное событие номер один.

Но вот что любопытно: два первых фильма трилогии: «Мольба» (1968) и «Древо желания» (1977) тоже были поддержаны прессой, получили ряд престижных наград па киносмотрах, однако, не пользовались столь очевидным зрительским успехом. В чем причина? Может быть, «Покаяние» в отличие от «Мольбы» с ее усложненной символикой и изысканным изобразительным рядом решено более упрощенно, с меньшим философским потенциалом? Но нет, как и прежде Тенгиз Абуладзе опирается на многозначную структуру притчи, картина построена на сложном звукозрительном ряде и говорит о проблемах неоднозначных.

Может быть, прежние фильмы Т. Абуладзе были обращены к далекой или, по крайней мере, неблизкой истории, а нынешний — к истории живущих поколений? Возможно. Только главная причина мне видится в ином — «Покаяние» впервые за долгие годы пробило брешь в полосе «фигуры умолчания» о наиболее острых и болезненных событиях отечественной истории XX века.

Разумеется, Тенгиз Абуладзе обращается к проблеме более широкой, чем конкретное проявление «культа личности» второй половины тридцатых годов. Главный герой фильма некий Варлаам Аравидзе в блистательном исполнений Автондила Махарадзе даже внешне похож на нескольких диктаторов — черная рубашка Муссолини, квадратик усиков Гитлера, пенсне в золотой оправе Берия... Но тем не менее в контексте условной, полуфантастической атмосферы притчи, где обращение «господин» совмещается с ультралевыми лозунгами маоистского толка, и автомобили — с рыцарскими доспехами и средневековыми мантиями судей, главенствующим остается узнаваемый материал нашей истории.

Ее трагические страницы особенно ощутимы в сцене, когда один из арестованных Варлаамом бывших руководителей без тени иронии обвиняется в заговоре с целью прорыть туннель «от Бомбея до Лондона», а сам диктатор торжественно объявляет на митинге, что из каждых трех человек «четверо — враги», и, если надо, он поймает черную кошку в темной комнате, даже если ее там нет…

Варлаам Аравидзе, безжалостно сеющий вокруг себя зло, во имя якобы «гуманистических идеалов», активно и целенаправленно плодит вокруг себя доносчиков, нерассуждающих исполнителей, слащавых льстецов. При этом Варлаам любит похвастаться своим демократизмом, мнимой любовью к искусству. Даже Шекспира почитает и оперную арию споет. На словах поддержит просьбу художника о спасении памятника древнего зодчества. Но за зловеще поблескивающими стеклами очков маленькие глазки наполнены ядовитым холодом змеи, готовой в любой момент нанести смертельный удар. Всей своей пластикой Варлаам напоминает гиену, под покровом ночи выбирающей свою беззащитную жертву.

Но не только ради разоблачения негативных страниц прошлого поставил «Покаяние» Тенгиз Абуладзе. Если бы он ограничился задачей восстановления истины в истории, значение фильма было бы, наверное, меньшим. Но «Покаяние» не только картина об истории, но и о том, как эта история влияет на будущее, на тот мир, в котором мы живем. Вот почему так важна в фильме линия наследника Варлаама Аравидзе — его сына Авеля, преуспевающего государственного чиновника (эта роль тоже сыграна А. Махарадзе) и восемнадцатилетнего внука. А ведь уже никого не арестовывает и не убивает. В крайнем случае, он может «помочь» неугодному человеку «подлечиться» в психиатрической клинике. Он одет в превосходно сшитый костюм, отнюдь не напоминающий полувоенный френч. Его жесты и движения неторопливы и полны отчетливо осознаваемой значительности. У него превосходный особняк, отличный автомобиль, красивая жена, послушный сын... И он, разумеется, ничего не хочет менять в этой обеспеченной, запрограммированной на много лет вперед жизни. Ворошить историю, докапываться до истины — помилуй бог, зачем? Пусть Варлаам и совершил когда-то «отдельные ошибки», но для чего об этом вспоминать, бередить старые раны? А то как бы чего не вышло... Сын Варлаама лишен активности отца, он живет на счет отцовского «фундамента». Авель и его друзья провозгласили своим лозунгом «бег на месте общепримиряющий»...

Знакомая фигура, не правда ли? Еще недавно такого типа люди во многом определяли развитие отечественной экономики и культуры, солидно сидели в кабинетах с бесчисленными телефонами…

Трагедией обернулась для Авеля его «жизненная позиция», с которой не смог согласиться его сын, поверивший в правоту слов дочки погибшего Сандро Баратели, — Кетеван, открыто заявившей на суде, что такие люди, как Варлаам, не имеют права даже быть преданными земле после смерти.

Во многих рецензиях, появившихся еще до выхода «Покаяния» на экран, сюжет фильма пересказывался весьма детально, что вызвало, на мой взгляд, обоснованное

недовольство читателей, которые хотели самостоятельно «войти в течение реки» картины. Вот почему мне хотелось в этих заметках, не затрагивать подробности сюжета, поделится теми чувствами и мыслями, которые вызвал этот фильм…

Фильм Тенгиза Абуладзе подтвердил простую истину, которую почёму-то в течение долгих лет не могли понять чиновники от искусства: аудитории нужны не только зрелищные, развлекательные ленты. Зрителям необходима правда. Без прикрас умалчиваний. Без помпезного блеска и «выбранных мест» из истории.

Многие художники в течение последних десяти-пятнадцати лет были вынужден говорить правду эзоповым ком, погружая ее в подтексты. Отсюда и нередко возникавшие «ножницы» между высоким художественным уровнем иных картин и их зрительским успехом. Т.Абуладзе задумывал и снимал свой фильм именно в эту эпоху, но его «шифры» демократичны своей сути. Аллегории и символика «Покаяния» не мешают автору называть вещи своими именами. Это протест против любой власти, основанной на бесчеловечной диктатуре, Т.Абуладзе убежден, что наследники Варлаама Аравидзе не смогут взять верх в обществе, повернуть его вспять, в тихую заводь болота; мнимых успехов и дутых цифр. Но для того, чтобы этого не случилось, нам необходима историческая память...

Александр Федоров

15 марта 1987 г.

Сказка, рассказанная всерьез

Когда-то Александр Митта был признанным мастером кинематографа для детей («Звонят, откройте дверь», «Точка, точка, запятая...»). Потом постепенно стал осваивать территорию кинематографа «взрослого» («Гори, гори, моя звезда», «Сказ о том, как царь Петр арапа женил», «Экипаж»)... И вот возвращение в мир кино для тех, кому, как говорится, нет еще шестнадцати,— фильм «Сказка странствий» (сценарий А. Митты, Ю. Дунского, В. Фрида).

Все так. Но возвращение это не прямое. К этой постановке режиссер пришел сложным путем поясков.

Режиссер поставил перед собой нелегкую задачу — изучив вкусы зрителей, особенно молодых, создать увлекательные, остросюжетные произведения, в которых воплотились бы светлые, гуманистические идеи. При этом А.Митта в своих многочисленных интервью и выступлениях на страницах прессы неоднократно подчеркивал, что для такого рода картин массового успеха необходима опора на предание, на миф.

При этом у авторов ощутимо стремление предельно наполнить характеры своих героев психологической, бытовой достоверностью, правдоподобностью.

Именно такой принцип сочетания зрелищности жанра, мифа, предания, многослойносги и многоадресности повествования с достоверностью поведения и быта героев в, казалось бы, самых фантастических ситуациях Александр Митта использует и в новой работе.

«Сказка странствий» оригинальна по сюжету. И вместе с тем во многих эпизодах ощутима неслучайная стилизация под среднеевропейский фольклор. История бедных сироток Марты (Татьяна Аксюта) и Мая начинается феерическим предновогодним празднеством шипящего, сверкающего бенгальскими огнями городка, похожего своими узкими улочками и домами с черепичными крышами то ли на городок братьев Гримм, то ли на городок Гофмана... Да и дальнейший ход событий — кража маленького Мая злым разбойником Горгоном (Лев Дуров) вроде бы настраивает нас на привычный лад сказки о поисках пропавших братьев и сестер. Однако авторы делают все, чтобы привычное здесь все чаще оборачивалось непривычным.

Прежде всего А. Митта заведомо отказывается следовать неписанному закону отечественной киносказки, где малейшее эмоциональное напряжение, едва зародившееся душевное волнение, страх за судьбу героев мгновенно переводятся либо в комическое русло, либо разрешаются самым спасительным образом. Используя внешние приметы фильма ужасов, авторы дают возможность зрителям, особенно юным, поволноваться за Мая, Марту и ее спутника — лекаря и ученого Орландо (Андрей Миронов) самым нешуточным образом. Испытания и опасности, которые встречают на своем пути Марта и Орландо, нужны авторам, чтобы еще раз, в полном соответствии с законами настоящей сказки, вселить в юных зрителей веру в добро, любовь, справедливость, верность. Веру в го, что никакие преграды не устоят перед смелой Мартой и ее другом.

Итак, сказка для детей? И да, и нет. Ибо во многие эпизоды («рай» на спине дракона, суд над Орландо) авторы фильма вкладывают подтекст, несомненно, рассчитанный на взрослых, на их понимание мира во всей его сложности и противоречивости. Да и прозрачная стилизация изображения сказочно - мистического толка (к примеру, «Эскалибур» Дж.Бурмана) адресована, разумеется, не детям...

То же, впрочем, можно сказать и об актерской игре. И Андрей Миронов, и Лев Дуров отнюдь не склонны делать своих героев однозначными. Орландо, который, кажется, за свою недолгую жизнь успел изобрести все, на что человечеству потом понадобятся века, сыгран А.Мироновым человеком непоследовательным, порой слабым, способным на опрометчивый поступок и вместе с тем чистым душой, добрым, наивным, искренним и бескорыстным. Актер, отказываясь от многих стереотипов прежних ролей, создает образ сказочного Дон-Кихота, человека, готового пожертвовать собой ради других, в манере психологически сдержанной, без излишнего гротекска.

Так и Лев Дуров вовсе не педалирует порочных страстей Горгона. В предфинальной сцене умные, грустные глаза теперешнего герцога и бывшего разбойника говорят нам о многом. Горгон, пожалуй, не лжет, когда уверяет Марту, что золото не принесло ему счастья, и смысл жизни он видит в приемном сыне Мае, его наследнике...

И когда в финале камера Валерия Шувалова сквозь золотой дождь несметных сокровищ, улетающих в неистовом вихре, пробирается к ложу Горгона, мы видим, что тот пытается задержать ускользающие драгоценности, скорее, по инерции. Он стар... Он потерял Мая... Он почти мертв...

Александр Федоров

11.04.1984

Замысел и воплощение

В телепередаче для молодежи исполнитель главной роли в фильме «Признать виновным» студент института кинематографии Владимир Шевельков, рассказывая о работе над ролью, гневно обвинял своего ярко отрицательного героя — сына преуспевающих и обеспеченных родителей девятиклассника Колю. В самом деле, ведомый уверенной режиссерской рукой Игоря Вознесенского (это его восьмая полнометражная работа), молодой актер не жалеет «черной краски». Сигареты, вино, «престижные» вещи, жестокость, чрезмерная самоуверенность — наиболее «ходовой» набор интересов и склонностей юного «сверхчеловека» Николая Бойко.

Вот характерная для общей трактовки образа сцена. Николай сидит в своей комнате, снизу доверху увешанной рекламными плакатами западных «поп-идолов». В одной руке у него — книжка на английском языке (парнишка-то не без способностей!), в другой — заграничный ножичек с выдвигающимся лезвием. На лице шаловливо блуждает самодовольная улыбка…

Сцена-знак. Сцена - плакат. Хоть сейчас вставляй в рамку и помещай на страницах «Крокодила». Между тем, авторы продолжают нагнетать «отрицательность» Коли в том же плакатном ключе, под бодро-спортивную музыку А.Журбина. Николай избивает и грабит пьяного, «стреляет» двадцать копеек у малыша-первоклассника, крадет из новеньких «Жигулей» импортные спиртные напитки. Топит в ледяной воде беззащитную собачку...

Позвольте, скажет читатель, но ведь так бывает! И пьяных обирают, и коньяк крадут...

Верно, бывает. Еще более печально, что бывают случаи, когда потерпевшие из-за боязни «мести дружков» отказываются обратиться в органы правосудия. И в этом смысле фильм отражает реальность.

Беда в том, что делается это излишне прямолинейно, дидактически, без попытки проникнуть в психологию характеров.

Мысль авторов ясна — виновный должен понести заслуженное наказание. Но создатели картины, очевидно, хотели, чтобы для юных зрителей, пришедших в кинозал, характеры героев и их поступки были предельно понятны. Отсюда контраст между Николаем и большинством его одноклассников — они скромно одеты, говорят правильные слова, занимаются самбо (прощай, недавнее каратэ!) и регулярно посещают занятия клуба по месту жительства. Отсюда я зигзаг в судьбе бывшего Колиного дружка, который едет на летние каникулы к родителям в Сибирь, и там мигом перевоспитывается...

Фальшь, пусть даже в малейших деталях, диалоги с лексикой, не свойственной обычным школьникам, несоответствие возраста актеров их героям — все эти погрешности сразу замечаются молодыми зрителями: между ними и экраном возникает барьер отчуждения. Потому, как мне кажется, упрощая, схематизируя конфликт и характеры, авторы не достигают желаемого, эффективного воздействия на аудиторию. Тут уж не спасают ни современные музыкальные ритмы, ни яркие краски широкого экрана (оператор А. Буравчиков)...

Мы сидим с режиссером фильма «Признать виновным» Игорем Вознесенским в уютном холле Дома творчества кинематографистов. Внимательно выслушав мои претензии к своей работе и со многим согласившись, он очень эмоционально, напористо говорит о том, какие важные и серьезные проблемы затронуты в фильме — воспитание несовершеннолетних правонарушителей, мера ответственности «трудных подростков» за поступки, далекие от нравственности и морали.

И все же главным для меня была не проблема воспитания, — продолжает И. Вознесенский — Не зря фильм назван так категорично и строго— «Признать виновным». Меня давно интересовал резонный вопрос: а что же делать с подростком, который, несмотря на усилия общественности и органов правопорядка, все-таки преступил закон, причем сознательно?

— Но ведь в недавнем фильме Динары Асановой «Пацаны» утверждается вера в возможность перевоспитания самых «трудных» и «неблагополучных». И Валерий Приёмыхов, сыгравший роль воспитателя, своим талантом убеждает нас не только в правомерности, но и в реальности такого воспитания.

Я не согласен с Динарой, — отвечает режиссер. — С подонками нельзя нянчиться и бесконечно им все прощать, брать на поруки и прочее. За преступления надо отвечать по всей строгости закона. Я показывал картину в следственном изоляторе, где было немало таких, как Бойко. Видел глаза этих парней, беседовал с ними. Многие из них признались мне, что пока с ними велась только общественно-профилактическая работа, они считали, что им все сойдет с рук. Всерьез задумались о содеянном лишь после ареста...

Итак бескомпромиссная, резкая позиция Игоря Вознесенского, хотя и спорна, но зато недвусмысленна. Кстати, сначала он хотел включить в фильм черно-белую хронику, где подлинные юные правонарушители рассказывали о себе. Планировался стык между игровой частью и документальной. Но оттого, что похожий прием был использован Д. Асановой в «Пацанах», замысел не был осуществлен. А жаль. Такой стык, вполне вероятно, мог существенно повлиять если не на драматургию. Но на стилистику картины «Признать виновным», сделать ее более приближенной к подлинной жизни. Тем паче, что в способностях режиссера сомневаться не приходится.

Ведь есть же в фильме характер, решенный остро, узнаваемо. Речь идет о матери Коли. Актриса Ирина Мирошниченко всем рисунком роли подчеркивает духовное двуличие своей героини: с одной стороны образцовая мораль, которую она проповедует в журнальных статьях, с другой — ее собственная мораль личной выгоды, благополучия, всесильных связей с «влиятельными людьми». Вот эта модно одетая женщина умело разыгрывает мать, поглощенную интересами сына и его нравственностью — тут она даже не боится пустить слезу на безукоризненно отшлифованную дефицитной косметикой щеку. И вот она тоном деловой женщины сосредоточенно и собранно выясняет у «нужных» людей возможности «замять» неблаговидные поступки своего отпрыска, уверенно вращая телефонный диск кончиком изысканно наманикюренного ногтя...

Но тщетно — в финале «Коленька» в самолюбивой ярости всаживает «ножичек» {тот самый!) в живот подруги-парикмахерши и попадает на скамью подсудимых.

И здесь, в самом конце, неожиданно возникает эпизод, словно взятый из другого фильма. Легко себе представить, как выглядела бы сцена суда, решенная в ключе назидательного плаката, с речами обвинителя, с показаниями свидетелей, с последним словом обвиняемого. Но Игорь Вознесенский идет истинно кинематографическим путем. Сцена суда целиком построена на черно-белых стоп-кадрах, в которых камере удалось уловить, а режиссеру отобрать поразительные по емкости моменты. Каждый герой картины появляется здесь лишь на несколько секунд, но за ними, даже не видя самого фильма, можно угадать, характеры, реплики, судьбы. Остановленные движения, мимика лиц, выражения глаз без диалогов и монологов говорят сами за себя. Если бы такое вдумчивое внимательное отношение к событиям распространялось на всю картину!

Но, увы, слабости сценария во многом оказались непреодолимыми для автора. Замысел не получил должного воплощения…

Александр Федоров

Одноклассники

Неужели я никогда не буду смеяться? Неужели жизнь прошла и больше ничего не будет? Я больше никого не полюблю!..

Совсем недетские эти слова говорит в фильме «Чучело» двенадцатилетняя школьница. И им веришь, они не кажутся натяжкой, фальшью.

Ролан Быков, прежде снимавший картины о детях в комедийном, эксцентрично-музыкальном ключе, на сей раз обратился к драме, в которой нередко звучат по-настоящему трагедийные ноты. В сценарии В. Железникова и Р. Быкова заложен конфликт нешуточный, предельно жесткий — преследование, травля шестиклассницы Лены Бессольцевой, взявшей на себя вину любимого человека. Игра юной актрисы Кристины Орбакайте, удивительно точно найденной режиссером, далека от расхожих представлений об идеальном подростке. Первое время Лена пробует подстроиться под общее настроение класса новой для нее школы, попытаться стать своей среди ребят, сразу же приклеивших ей обидное прозвище...

А мир одноклассников Лены на редкость сер и убог. Большинство из них, с тоской отбывая «учебную повинность», ждут, когда окончатся уроки. и можно будет «врубить на полную» запись пульсирующие ритмы итальянской суперзвезды или звенящего фальцета Валерия Леонтьева, надеть сшитый по последнему крику моды комбинезон или «фирменные» джинсы, достать немного деньжат и развлекаться, развлекаться... Только развлечения у них тоже какие-то однообразные — унылое топтание под музыку, пересказывание двусмысленных анекдотов, иронические замечания вслед учительнице: ведь у нее, у бедняжки, джинсы не «фирма»! Разговоры о деньгах, тряпках, чужих удач?...

Впрочем, судя по всему, круг интересов молодой учительницы (Елена Санаева) не намного нише ее учеников — все ее мысли, как видно, направлены в одну сторону: как бы не засидеться в вечных невестах, ведь ей уже за тридцать.

И в этом мире бездуховности, потребительско-развлекательной атмосфере оказывается чудаковатая Лена Бессольцева, худенькая, нескладная девчонка, все время попадающая в нелепые и смешные ситуаций. Она так же не похожа на своих одноклассников, как не похож на многих взрослых ее добрый дедушка, который за внушительные суммы покупает старинные картины, а сам вечно ходит в рваном, заштопанном пальто. Долгий разговор старика Бессольцева (Юрий Никулин) с Леной становится исповедью души. Тут понимаешь, что их роднит духовная близость, удивительно светлое мироощущение, созвучное та« трепетно снятому оператором Анатолием Мукасеем осеннему пейзажу старинного русского городка.

И здесь особый смысл обретает сцена, когда Лена засыпает тревожным, холодным, ветреным осенним вечером, а просыпается солнечным зимним утром, выходит во двор и видит, как ослепительно сверкает снег, как прозрачно и глубоко небо над головой. Она ощущает обновление, находит в себе силы бороться дальше.

Кульминация этой борьбы — сцена в разрушенной церкви, где красавчик и признанный лидер класса Дима Сомов, струсив, отрекается от Лены, не найдя в себе силы признаться в собственной трусости. И когда подростки сжигают на костре чучело «предательницы», драматизм достигает подлинной трагедийности.

Да, показанное на экране во многом непривычно для нашего кинематографа. Авторы фильма пошли на определенное заостроение конфликта, гиперболизацию отдельных ситуаций. Они почти напрочь отказались от показа родителей. Картина получилась жесткой, жестокой драме. Но это жестокость во имя люби. И Быков не был бы Быковым, если бы его подростки во время погони за Леной не остановились бы, чтобы встать в очередь за мороженым, если бы самая маленькая девочка в классе, до поры злорадно наблюдавшая со стороны за «бойкотом», внезапно не пожалела бы Лену и не заплакала.

И все-таки куда же смотрели взрослые?

В одной из сцен фильма авторы отвечают на эти вопросы.

На центральную площадь города сошли туристы с теплохода. Перед тем, как ознакомиться с достопримечательностями города, им предлагают основательно подкрепиться. В это время на площадь выбегают подростки, преследуя худенькую девочку. Они сбивают ее с ног и начинают бить. «Какой ужас!» — слышится в толпе туристов. Но вот ватага подростков разбегается в разные стороны, и экскурсионные настроения берут свое — через минуту туристы мгновенно забыли о случившемся.

Равнодушие, суета, душевная нечуткость вызывают у авторов не меньшую боль, чем меркантильный расчет и делячество. Остановиться, задуматься над своей жизнью они призывают не только «развлекающихся» подростков, но и взрослых, меланхолически-пассивно наблюдающих за их, норой совсем не безобидными развлечениями. «Чучело» — фильм-предупреждение. В нем с неподдельной болью сказано, как при «благоприятных» условиях может возникнуть псевдоколлектив, вернее, группа, во имя круговой поруки одержимая желанием подчинить, сломать все духовное.

Картина спорит со слащаво-сусальными лентами, где только и видишь, как аккуратные мальчики и девочки старательно учат уроки и слушаются маму с парой. Она обращается к проблемам болезненным и актуальным. К проблемам, которые предстоит решать современной школе…

Александр Федоров

13.11.1984

Романс пятьдесят шестого…

Ретрофильмы о пятидесятых годах уже имеют немалую родословную. Вот почему сегодня такие картины снимать довольно сложно — утрачен эффект новизны, открытия темы. Время радостного удивления феноменом ретро прошло. Сейчас мало создать достоверную атмосферу действия. Необходимо сказать что-то важное, в чем нуждаются люди, сидящие в кинозалах во второй половине 80-х годов.

Но вот что любопытно: у ретрофильмов последних десяти лет успех различный и, пожалуй, не зависящий от их художественного уровня. Например, «Вторая попытка Виктора Крохина» И.Шешукова, «Чужая Белая и Рябой» С. Соловьева прошли в прокате более чем скромно, а «Москва слезам не верит» В.Меньшова — с небывалыми аншлагами.

По-видимому, легче завоевывают популярность фильмы открытых чувств, четко расставленных акцентов и ясно прочерченной интриги. И некассовыми становятся картины, где, на первый взгляд, «ничего не происходит», где фабула имеет второстепенное значение и разворачивается медленно, а главными являются нюансы человеческих отношений, экспериментальные монтажные поиски, нетрадиционная структура изображения.

В ретрофильме А. Панкратова «Прощай, шпана замоскворецкая!» (сценарий Э. Володарского) нет полутонов, свойственных, к примеру, «Чужой Белой...», и коричнево – синеватые кадры сняты просто, без операторских изысков и ракурсного шика. Зато в картине, бесспорно, просматриваются сюжетные мотивы, напоминающие нехитрые песни под гитару, которые поют в подворотнях «блатные» парни в кепках. О роковых страстях, о чистом пареньке, полюбившем чужую девчонку, о ревности и страшной мести...

Отсюда и довольно жесткая драматургическая основа, где многие сюжетные повороты известны зрителям заранее, что, безусловно, входит в «правила игры», рассчитанной на прокатный успех фильма.

«Мне и моим сверстникам, — пишет сценарист Э.Володарский, — в середине 50-х было по 15—16 лет. И я не случайно выбрал этот период временем действия фильма. Ведь именно тогда шла ломка всего застаревшего и отжившего в жизни страны, рушились дутые авторитеты, восстанавливалась попранная справедливость. Именно в это сложное время формировались наши характеры».

Нет, недаром время действия картины — 1956 год! И одна из самых сильных — сцена возвращения из лагеря незаконно репрессированного отца главного героя картины — старшеклассника Робки. В глазах бывшего майора-танкиста можно прочесть и радость встречи с сыном, и боль, и гордость им, и горечь...

Режиссер собрал удачный актерский ансамбль, в котором 16-летние ребята играют рядом с маститыми профессионалами. Ему удалось во многом смягчить некоторый дидактизм сценария, его излишнюю прямолинейность.

У А. Панкратова это четвертая работай первая его истинно авторская, свободная от постороннего вмешательства, картина. Ее не назовешь художественным открытием, но — как знать?— быть может, именно с нее начнется поворот в творческой судьбе режиссера.

Александр Федоров

Без иллюзий

После выхода картин «Не болит голова у дятла» (1974) и «Ключ без права передачи» (1976) мнения критиков, зрителей не были единодушными. В частности, раздавались упреки в некотором приукрашивании школьной жизни, в стремлении из обычного класса средней школы сделать «некое подобие царскосельского лицея». Затем их автор — режиссер Динара Асанова сделала своего рода «тупиковый» вариант на тему детской акселерации: в фильме «Что бы ты вы брал?» (1981) восьмилетние ребята всерьез обсуждают проблемы некоммуникабельности и смысла жизни...

Два раза — в «Беде» (1978) и в картине «Жена ушла» (1979) Д.Асанова уходила во взрослый кинематограф, но все равно возвращалась к своей главной теме — воспитанию душ тех, кто только начинает жить.

Однако с небес мира юных интеллектуалов она отважно и мужественно спускается на грешную землю обычных людей, так называемых «трудных» подростков. В противоречивом фильме «Никудышная» (1980) она пытается трезво, 6ез мелодраматических сантиментов разобраться в душе «трудной» героини (Ольга Машная), на которую давно махнули рукой родные и знакомые, не сумевшие найти с ней — нет, не взаимопонимания, но даже просто человеческого контакта.

И вот «Пацаны» (1983), (сценарий Ю. Клепикова). Картина, не просто о «трудных» подростках. Она о тех, кто уже пошел по скользкой дорожке преступлений. О тех, кого «вытащил из грязи» и взял на поруки бывший спортсмен, начальник воспитательно-трудовой колонии Антонов (В.Приемыхов).

Есть в фильме две небольшие, но весьма знаменательные для понимания общего заимела картины сцены. В одной из них бабушка жалостливо дает «трудному» внуку пачку сигарет, привычно приговаривая, дескать, бросай ты курить эту гадость! «Брошу, бабуля, обязательно брошу», — так же привычно отвечает Внук и смачно затягивается...

Во второй сцене тележурналист спрашивает Антонова о методике его воспитательного воздействия на ребят. И сетует, когда у того не находится конкретных правил, говорит он как-то общо, в целом. Маловато для проблемной телепередачи на тему воспитания подрастающего поколения...

Да, Антонов не защищал научных диссертаций. Он не научился красиво рассуждать о принципах педагогики. Но он сумел и умеет большее — найти тот самый «ключ без права передачи» к сердцам своих воспитанников, который так безнадёжно ускользает из рук его дипломированного заместителя, вроде бы строящего свои отношения с ребятами по всем. соответствующим канонам учебников.

Легко сказать: «Не делай плохо!». И, удовлетворенно выслушав ответ: «Больше не буду!», спокойно отойти в сторону. Труднее добиться, чтобы желание жить по совести стало естественным, истинным желанием твоего воспитанника...

Валерий Приемыхов, на мой взгляд, удивительно точен в образе Антонова. Он не стремится идеализировать своего героя. Антонов может сорваться, накричать, выругать, но всегда — справедливо. Всегда — за дело. Ибо главным Антонов считает доверие, уважение, честность. Иначе — не будет взаимопонимания, не будет и никакого воспитания.

Авторы картины тоже не склонны идеализировать ситуацию: в «Пацанах» нет эпизодов скоропалительного нравственного исцеления заблудших душ. Напротив, есть мучительные неудачи — внезапный бунт, побеги из колонии и другие не слишком благовидные поступки ребят (многие из них, кстати, сыграли в фильме самих себя, свои судьбы). Но есть в «Пацанах» и надежда. Есть неистребимая вера в победу добра, в нравственную правоту борьбы за души подростков.

Камера Юрия Векслера сосредоточенно вглядывается в лица ребят, продирается сквозь хлесткие, пахучие травы, тревожно мечется меж языков пламени и тускло-желтых фонарей. И лишь иногда суровая фактура (суд, брезентовая палатка, колония) уступает место мягким краскам пейзажа вечерней реки.

Так и мелодии «Пацанов» — тревожные, нервные, ритмически четкие, только изредка сменяются неожиданной лирикой. «Мне нравится, что вы больны не мной...» — так непривычно контрастно звучат эти строки в исполнении хора колонии. Лица ребят серьезны, глаза неподдельно и искренне грустны...

Придирчивый зритель справедливо заметит, что иные сюжетные линии картины сглажены, в реальной жизни отношения подростков складывались бы, наверное, более жестко. Но, надеюсь, будет замечено и другое — в фильме начисто отсутствуют розовое утешительство, сладенькая ложь «во спасение», иллюзорные попытки во что бы то ни стало поставить все знаки препинания и точки.. Нет здесь и желания «переусложнить» проблему, как это, скажем, сделано в ленте В.Гурьянова «Средь бела дня...», где подонки помимо авторской воли выглядят наивно-глуповатыми жертвами алкоголя и безотцовщины, а положительный герой оказывается в положении обвиняемого...

«Пацаны» — картина честная и искренняя, пожалуй, самая цельная и совершенная в творчестве Динары Асановой.

Александр Федоров

30.09.1983

Киноведы — вперед!


О фильме Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина», наверное, напишут многие «сердитые» критики. Однако могу сказать — среди множества газетных и журнальных материалов не будет рецензий ленинградского киноведа (ставшего в 1989 году лауреатом премии по кинокритике Союза кинематографистов) Олега Ковалова и его московского коллеги (одного из лидеров молодежных выпусков «Советского экрана») Сергея Лаврентьева.

Основание столь категоричного прогноза достаточно весомо — оба этих «зубастых» кинокритика исполняют в картине В. Огородникова довольно заметные по объему роли.

Вот и верь словам о том, что наши режиссеры не любят критиков! Тем паче, что О. Ковалова и С. Лаврентьева не назовешь первопроходцами на критико-артистической стезе. Чуть раньше состоялся актерский дебют нынешнего Президента Всесоюзной гильдии киноведов и кинокритиков Виктора Демина («Наше призвание» Г.Полоки, «Дорогое удовольствие» Л. Марягина) и заведующего зарубежным отделом Госфильмофонда СССР Владимира Дмитриева («Скорбное бесчувствие» А. Сокурова, «Долой коммерцию на любовном фронте!» М.Солодухина)...

И как знать, не придет ли к кому-нибудь из режиссеров заманчивая мысль — снять шикарный многосерийный фильм, пригласив на все роли — от главных до массовки — киноведов и кинокритиков? А что: даже в случае оглушительного провала доброжелательное молчание кинопрессы будет обеспечено!

Но поскольку я в фильме Валерия Огородникова не снимался, позволю себе несколько фраз по поводу.

1. Вышеупомянутые критики играют в «Бумажных глазах...» ничуть не хуже иных выпускников актерского факультета ВГИКа. О.Ковалов — сдержанно и отчасти застенчиво. С.Лаврентьев — размашисто и со смаком. Впрочем, роль того требует, хотя и (страшно подумать!) представляет собой шаржированный намек на самого Сергея Михайловича Эйзенштейна.

2. В. Огородников, похоже, решил подтвердить наметившуюся в нашем кино тенденцию говорить о сталинизме языком фарса, китча, клипа. Так от официозного «реабилетанса» Сталина в «Победе» (1985) Е. Матвеева и «Битве за Москву» (1985) Ю.Озерова, пройдя мимо произведений А. Солженицына, В. Шаламова, Ю.Домбровского и В.Гроссмана, посчитав, быть может, что «Покаяние» Т.Абуладзе уже расставило все точки над «i», наше кино увлеклось иронически-фарсовой трактовкой эпохи.

3. В «Бумажных глазах...» немало запоминающихся и эффектных кадров. Как вам, к примеру, такой натюрморт: стакан с молоком, в котором застыла мертвая бабочка, а рядом — револьвер в окружении живописно разбросанных патронов, припорошенных чем-то белым — то ли снегом, то ли парафином, то ли известкой? Многозначительный символ, не правда ли? Или взятая из «Сладкой жизни» Ф. Феллини панорама — когда над городом пролетает гигантская статуя, привязанная канатом к вертолету. Только вместо Рима — Ленинград, а вместо Христа — Сталин. Или многочисленные цитаты из «8 1/2». Ей Богу, весьма «киноведческая» получилась картина...

4. В нынешней киномоде на эротику многие режиссеры приберегают ударные сцены такого рода к середине фильма, долго интригуя зрителей пикантными намеками, поцелуями и объятьями. Даже в «Последнем танго в Париже» Б.Бертолуччи, смутившем в свое время иных отечественных киноведов сексуальной откровенностью, была, помнится, небольшая прелюдия. Валерий Огородников решил покончить с подобными архаичными условностями. Сцена плотской любви стала в «Бумажных глазах...» всего лишь фоном для «по-западному» подробных вступительных титров.

5. Правда, потом выясняется, что все это понарошку: кино в кино. С одной стороны — главный герой, эмгэбэшник 1949 года, обещающий молодой женщине выпустить из тюрьмы мужа в обмен на ее любовь. С другой стороны — исполнитель этой роли в разоблачительной ленте о сталинских репрессиях, которая снимается по его же сценарию сорок лет спустя. Но есть еще и третья ипостась главного героя — он ко всему прочему еще и тележурналист, делающий передачу о пионерах советского телевидения и о неком Хрусталеве, таинственно пропавшем в том же 1949-м...

6. Умом-то еще задолго до финала этой, более чем двухчасовой, картины можно понять, что речь идет о причудливо трансформированной проблеме «палача и жертвы», о «рефлексии современного интеллигента» и т. д. и т. п. Только вот какой возникает вопрос: думали ли авторы фильма о прокатной судьбе своего детища? Ибо одним зрителям эта лента наверняка покажется слишком вторичной и претенциозной, а большинству других — слишком непонятной и скучной...

Александр Федоров

Впервые опубликовано в журнале «Мнения» (Москва).

Федоров А. Киноведы – вперед!//Мнения. 1990. № 1. С.44.

"Бумажные глаза Пришвина"


«Он» и «Она» в зеркалах экрана

Он и Она — одни на маленьком островке. Вокруг — мрачноватая рябь морской волны... Он — стареющий писатель. Она — его молоденькая жена. Позже к ним присоединится третий — ее бывший любовник. Завязывается знакомый любовный треугольник. Это фильм эстонского режиссера и сценариста Олава Неуланда с многозначительным названием «Коррида».

Смотреть, конечно, можно все, занятие это в большинстве случаев нетрудное, Особенно, если не пытаться отвлечься от бездумного созерцания экранных событий. Но — что поделаешь! — привычке к размышлению поневоле берет свое. И тогда возникает резочный вопрос — где же живут герои «Корриды»? Кое-какие штрихи указывают на то, что в современной Эстонии... Однако автор намеренно уходит от социума, постоянно подчеркивая углубленность «вечные проблемы бытия».

Но, увы, слишком несамостоятельными, откровенно заимствованными выглядят в картине как нравственные проблемы, так и стилистика, изобразительный ряд. Чего тут только нет! И потуги (впрочем, безуспешные) не жестко-бескомпромиссный психологизм Бергмана. С его испепеляющей правдой крупных планов и деталей. И ошеломляюще-шоковые сцены в духе недавно скончавшегося испанца Луиса Бунюэля.

Киноэрудиции Олава Неуланда можно, пожалуй, позавидовать. Но зачем все это в картине? Ведь «Коррида» — не учебное пособие для начинающих киноведов, а фильм, вероятно, рассчитанный на обычных зрителей. А им, думаю, наблюдать, как «рвут страсти в клочья» исписавшийся прозаик, находящийся в творческом кризисе, нытик-фотограф и легкомысленно-утомленная девица не так уж любопытно. Хочется как-то соотнести мир героев с проблемами нашей жизни, открыть для себя что-то новое, наконец, получить наслаждение от хорошей актерской игры...

Олав Неуланд молод. Он вошел в большой кинематограф уверенно, сумев сказать свое слово. Его фильм «Гнездо на ветру» отличала строгая чистота формы, лаконичность м глубина психологических характеристик героев. И вдруг явно вторичная, подражательная «Коррида»... Поворот неожиданный и обидный.

Посмотрим, к примеру, как ту же проблему «любовного треугольнике», творческим исканий решает в картине «Извините, пожалуйста» литовский режиссер Витаус Жалакявичус. Это тоже замерная психологическая драма. И героев немного, и символики достаточно.

Но автор отнюдь не хочет уйти в какие-то заоблачные сверхматерии, умозрительные абстракции. Герои фильма (их роли играют известные актеры Александр Кайдановский, Елена Соловей, Регимантас Адомайтис, Донатас Банионис) живут в Литве. Их мысли и чувства не претендуют на глобальные философские обобщения... Я уже не говорю о том, что картина В. Жалакявичусе обладает собственным, неповторимым стилем.

«Извините, пожалуйста!» Как часто в суете дней и часов мы повторяем эти слова, как правило, по поводам весьма незначительным. Слова эти стерлись, растворились в городском шуме, они почти не воспринимаются, произносятся автоматически бесстрастно. В. Жалакявичус заставляет нас задуматься над истинным смыслом этих простых, но очень важных слое.

Проблемы нравственности, семьи волнуют и авторов фильма «Без свидетелей». В этой психологической драме «из семейной жизни» только две героя. Она и Он, ее бывший муж (Ирина Купченко и Михаил Ульянов). И режиссер Никите Михалков, ограничив действие картины стенами обычной двухкомнатной квартиры, так мастерски использует богатейший арсенал кинематографических средств, что зрителя, готовые к серьезному, бескомпромиссному разговору, оказываются с первых же кадров вовлеченными в мир героев.

Авторы фильма, среди которых постоянные соратники режиссера — оператор Павел Лебешев и художник Александр Адобашьян — умело обыгрывают каждую деталь обстановки. Ибо, как известно, вещи умеют «говорить», порой они помогают нам узнать о героях почти все.

Однако талант режиссера, художников и оператора ничуть не умаляет актерских заслуг. Игра Ирины Купченко и Михаила Ульянова выше всяких похвал. Их дуэт превосходно, контрастно высвечивает духовную пропасть между женственной, чистой женщиной, обманувшейся в своих искренних чувствах, и предавшего, променявшего на удачливую карьеру и обеспеченное существование свои былые идеалы и убеждения мужчиной.

На встрече со зрителями, которая проходила в рамках Московского кинофестиваля (где, кстати, «Без свидетелей» получил приз международной кинокритики), Никита Михалков сказал, что этим фильмом он хотел выразить свою искреннюю любовь и признательность Женщине.

...Он и Она. Вечная тема искусства. Три фильме и три различных взгляда на проблему. Какой из них выберет зритель?

Александр Федоров

14.09.1983

Школьный вальс

Режиссер: Павел Любимов

Производство: Киностудия им. М.Горького

Фильм Павла Любимова (зрители знают его по фильмам «Новенькая», «Бегущая по волнам», «Весенний призыв») «Школьный вальс» (сценарий Анны Родионовой) — еще один шаг по ступеням эволюции «школьной» темы. Впрочем, слово «школьной» в данном случае не означает, что роль в картине пойдет о школе и школьниках. Скорее, наоборот, подчеркивает, что герои фильма, находятся на призрачной границе между последним школьным вальсом и самостоятельной «взрослой» жизнью. Сюжет картины объединяет в себе вышеприведенные тенденции: яркая, цельная, незаурядная индивидуальность — вчерашняя десятиклассница Зося (Елена Цыплакова) искренне и глубоко, вся, без остатка, отдается своему первому настоящему чувству любви к однокласснику Гоше, впоследствии оказавшемуся недостойным ее.

С легкой руки Динары Асановой Елена Цыплакова снимается сейчас часто, но такая интересная, трудная, неоднозначная роль ей встретилась, пожалуй, впервые. И без сомнения. Цыплакова сыграла свою лучшую на сегодняшний день роль. Актриса настолько слилась с образом своей героини, что впечатление, будто это только актерская работа, отсутствует.

Если Зося для Елены Цыплаковой — естественное продолжение прежних ролей: семиклассницы («Не болит голова у дятла»), девятиклассницы («Ключ без права передачи»), то Евгению Симонову мы привыкли видеть в более «взрослых» ролях («Афоня», «Пропавшая экспедиция», «Обыкновенное чудо»), а в «Школьном вальсе» она играет десятиклассницу Дину. Но все предварительные сомнения рассеиваются с первыми же кадрами фильма, настолько непринужденно, органично смотрится актриса среди настоящих десятиклассников в сцене последнего звонка. Евгения Симонова смогла сыграть первую, но всепоглощающую, готовую даже на унижение любовь искренне и достоверно. Кульминацией образа стал эпизод в загсе. Вот рядом с Диной стоит Гоша, теперешний ее законный муж, ценой невероятных усилий «отбитый» у Зоей. Желание Достигнуто, Но Симоновой удается почти без слов, одними глазами сказать о многом: и о том, что «получение» Гоши в мужья не означает обретения его любви, и о том, что невольно сделала она любимого человека несчастным, и о том, что им все равно не быть долго вместе...

К сожалению, Гоша сыгран Сергеем Насибовым менее убедительно. Возможно, это получилось от того, что образ Гоши драматически не вполне оправдан. Бросив любимую (!) девушку в трудную минуту и впоследствии заявляя, что он более всего на свете ценит личную свободу, Гоша тут же, без всякого на то повода уступает настойчивой любви нелюбимой (!) Дины и женится на ней. Причины таких противоречивых поступков Гоши, такого, каким его играет Сергей Насибов, остаются за кадром, запоминается лишь Гошина скованность и замкнутость.

Не найдя опоры в психологических мотивировках, авторы фильма заставляют своего, героя совершить поступок более чем странный: Гоша, убежав от Дины прямо из загса, «соображает на троих» в подворотне с попавшимися под руку «алкашами»... Так изображается высшая степень отчаянья, смятения, охватившая в этот момент героя фильма. Что ж, неожиданно, броско. Но больно уж похоже все это на традиционные, набившие оскомину судорожные сигаретные затяжки персонажей иных лент, призванные тоже заменить психологию, глубинное актерское проникновение в Образ условным знаком, которым обозначаются катастрофические потрясения человеческой души, Такой эпизод кажется досадной издержкой, так как в целом Павел Любимов и оператор картины Петр Катаев сияли «Школьный вальс» удивительно скромно и естественно. Приглушенные разговоры, мягкие цветовые тона, обычные. интерьеры (не все же живут в квартирах-дворцах, как, например, некоторые герои «Розыгрыша» В. Меньшова), отсутствие монтажных и оптических эффектов. А в последнее время, право, трудно было встретить фильм о любви, где бы не парили в воздухе взявшиеся за руки влюбленные, с лицами, озаренными «райскими» улыбками совершенного счастья.

После московской премьеры в Доме кино «Школьный вальс» вызвал споры, подчас противоречивые суждения как киноведов, так и зрителей. Каждый из нас делает свой выбор. Но каков бы он ни был, несомненно, что перед нами не плод холодных рук профессионала, а произведение подлинного художника, вложившего в него частицу своего сердца.

Александр Федоров

11.01.1979.

Наш человек в Осло

Представьте себе: вы художник, работаете декоратором-постановщиком и художником по костюмам в Москве. Все у вас идет хорошо. И тут вы влюбляетесь в иностранную гражданку, она оказывается норвежкой и увозит вас в Осло... Представили? Идем дальше. Норвежский старт сулит вам сплошной успех — персональную выставку ваших замечательных картин, благосклонные отзывы художественной критики. Все опять хорошо, И тут... все ваши полотна крадут воры. Накануне выставки. Что делать, как жить дальше?

Вероятно, у многих читателей этих строк опустились бы руки. Но бывший москвич Петр Сапегин сумел проявить характер: одолжив краски и кисти, он за десять дней титанического труда полностью восстановил выставочную коллекцию.

Однако не стоит думать, что дальше все пошло как по маслу. Картины, полностью распроданные на выставке, конечно, помогли рассчитаться с долгами, но... В течение нескольких месяцев Петр написал около 300 разнообразных работ - картин, книжных иллюстраций, эскизов театральных декораций и костюмов. Он добросовестно ходил к владельцам картинных галерей, к театральным режиссерам и в конце концов добился некоторого успеха - состоялась его вторая выставка. Но потом наступили однообразные будни. Понадеявшись на российское "авось", Петр вопреки тамошним законам попробовал торговать своими работами на улице и тут же был отправлен в полицейский участок... Когда за ним приехала жена и вызволила его, он почувствовал, что придется менять профессию.

Менять-то менять, но как? Тогда, в 1991 году, Петр Сапегин по-норвежски не знал и слова, да и его английский оставлял желать лучшего... После нескольких безуспешных попыток Петр стал зарабатывать себе на жизнь натурщиком в художественном училище.

К тому времени у Петра появилась знакомая, имевшая к кино прямое отношение. Звали ее Наталья Никитина, работала она на одной из студий Осло вместе со своим мужем-норвежцем и специализировалась на комбинированных съемках, которыми занималась до того и в Москве на Студии имени Горького. Мультики она, правда, тоже никогда не снимала, но, чем черт не шутит, если можно заработать приличные деньги на рекламном ролике.

Вот так и стал Петр профессиональным аниматором.

Студия Петра Сапегина расположена в десяти минутах езды от центра Осло. Побывав на ней, я смог воочию убедиться, что для русского Левши нет ничего невозможного: сложнейшее оборудование для рисованной, объемной и пластилиновой анимации по большей части сконструировано самим Петром Сапегиным. На "Магике" занимаются теперь не только анимацией, но и спецэффектами для игровых картин (которых в Норвегии выходит десятка полтора в год), документальными лентами. Словом, дело пошло на лад, хотя сам Петр и считает, что за каждым взлетом карьеры должен обязательно обозначиться спад.

Сегодня Петр Сапегин -один из самых известных норвежских аниматоров, автор десятка мультфильмов. Почти все норвежские газеты и художественные журналы опубликовали статьи о его работах. К иностранцам в норвежском кино вообще относятся довольно доброжелательно.

В последние годы норвежские фильмы, в том числе и мультфильмы Петра Сапегина вполне успешно демонстрируются на различных международных фестивалях. И надо сказать, правительство и различные фонды Норвегии всеми силами поддерживают национальное кинопроизводство.

Побывав в Осло по приглашению главного редактора журнала "Media i skolen" Тригве Панхоффа, я смог своими глазами увидеть не только достопримечательности норвежской столицы, но и познакомиться со многими кинематографистами, журналистами, деятелями культуры. И повсюду – на кино/телестудиях, в норвежском киноинституте, в ассоциации киноклубов я ощущал не только корректную доброжелательность хозяев, но и их гордость за свою отработанную годами систему государственной поддержки кино и телевидения. И еще: норвежцы умеют от души радоваться успехам своих коллег. Вот почему фестивальные призы мультфильмам Петра Сапегина воспринимаются прежде всего как успех норвежского кино в целом.

Александр Федоров

Впервые опубликовано

в газете «Культура», 25.01.1997. С.11

Счастливые возможности качелей

Эти возможности известны не только старинным французским художникам, но и любому человеку, хоть немного знакомому с искусством: чувство меры), такта, талант способны вознести к заслуженному успеху, а отсутствие оных, увы, неизбежно приведут к низшей точке ремесла...

Помнится, режиссеру Александру Стефановичу крепко досталось от рецензентов за мюзикл «Душа». Впрочем, упреки были справедливы— слабая сценарная разработка, невыразительная игра актрисы, исполняющей главную роль, отсутствие серьезной мысли... Недостатки эти никак не компенсировались ни замысловатой изысканностью декораций и изобразительного ряда, ни музыкой ансамбля «Машина времени» и его солиста Андрея Макаревича, песни которого пел почему-то Михаил Боярский.

Вполне логично, что к работе А. Стефановича «Начни сначала», шумно анонсированной рекламой, отношение у автора этих строк было настороженное. Хотя помнилось, что у режиссера были когда-то довольно любопытные экспериментальные, зрелищные ленты «Дорогой мальчик» и «Пена».

Там приятнее отметить, что коварные качели жанра на сей раз довольно далеко оторвались от нижней точки ремесла. Первое, что привлекает в «Начни сначала», — Андрей Макаревич поет свои песни сам. Второе — в картине затрагивается, в самом деле, серьезная и острая проблема трудного пути талантливых молодых музыкантов через бюрократические тернии «комиссий», советов», «квалификаций», и «тарификаций»- пути, где побеждает часто не самый талантливый, а самый «пробивной», способный на лету поиметь желание начальства, услышать нечто бездумно - развлекательное, но зато чрезвычайно запоминающееся. Будь то гимн Каштановой улице или белой панаме, или призыв к летней поездке в Комарове...

И здесь, на мой взгляд, достойно похвалы мужество Игоря Скляра, с блеском сыгравшего колючую автопародию. Вернее, пародию на того рубаху-парня, певца обо всем и ни о чем, каким мог бы, наверное, стать актер, если бы продолжал обаятельно тиражировать найденное в мюзикле «Мы из джаза». Нынешний герой И. Скляра — элегантный красавец Холодков, готов спеть про что угодно, как угодно и кому угодно, лишь бы это понравилось «нужным» людям, способным легким росчерком пера послать своего фаворита в выгодный гастрольно-зарубежный вояж...

При все том Игорь Скляр ничуть не оглупляет своего героя, делая его этаким жизнерадостным всепонимающим циником, которому не чужд благородный жест протекции и заботы о приятелях-неудачниках. Согласитесь, далеко не всякий баловень эстрадной судьбы по собственному желанию притащит в квартиру одинокого коллеги импортную аппаратуру, чтобы заманить на «видеоогенек» влиятельную даму из худсовета, решающего профессиональную судьбу главного героя — исполнителя «авторской песни» Николая Ковалева (А. Макаревич).

Запоминается в фильме и небольшой эпизод, сыгранный Роланом Быковым. Его музыкальный критик — олицетворение недавнего отношения прессы к движению самодеятельных бардов, под которым почему-то обязательно понималось нечто опасное и нежелательное для молодежи.

Молодая актриса Марьяна Полтева точно и узнаваемо играет еще одно около-эстрадное явление, ставшее особенно заметным в последние годы — экстремизм поклонения кумиру. Героиня Марьяны Полтевой словно списана с натуры, (еще одна заслуга сценаристов А. Бородянского и А. Стефановича)- Эксцентричное поведение, сверхповышенная эмоциональность, громкие лозунги о «Некрасове наших дней1», ограниченность духовного мира... И тут же искренность, наивность, желание во что бы то ни стало добиться справедливости.

Разумеется, если судить по большому счету и сравнивать главного героя фильма с теми мастерами, для которых музыка может быть только бескомпромиссной исповедью души или беспощадной сатирой пополам с едкой иронией (не случайно А. Стефанович вставляет в кульминационную сцену запись одного из последних выступлений Владимира Высоцкого), то сопоставление это будет не в пользу Николая Ковалева.. Здесь иной уровень мастерства, художественней правды, хотя камерным песням, балладам не откажешь в драматичности, лиризме, проблемности.

Но при всем том герой Андрея Макаревича открыто противостоит всему тому, что мы называем эстрадной пошлостью, банальщиной, штамповкой. К примеру, таким безвкусно-балаганным опусам, как «импортированная» из Италии комедия Всеволода Шиловского «Миллион в брачной корзине».

- По иронии судьбы мне довелось смотреть оба. Эти фильма подряд. И пока натужно и нелепо изображали из себя итальянцев хорошие актеры Александр Ширвиндт, Семен Фарада, Николай Гринько и Валентин Никулин, в голове назойливо вертелась одна и та же мысль: зачем было известному актеру срочно переквалифицироваться в режиссеры и сценаристы, перелицовываястарую итальянскую пьесу в несмешной фарс, где основным источником шуток почему-то стали отхожее место, нижнее белье и гримасы, на уровне самой невзыскательной художественной самодеятельности.

В телевизионной «Кинопанораме» известный критик с элегантным тактом обратил внимание авторов этого «одесско-неаполианского» произведения, что там нет ни Италии, ни итальянцев, ни мало-мальски серьезных проблем, с чем режиссер и сценарист молчаливо согласился, предоставив возможность обаятельному Александру Ширвиндту остроумно рассказывать о необычайно жизнерадостной атмосфере, царившей на съемочной площадке...

Между тем, несколько ранее («Советский экран», № 7, 1986) Всеволод Шиловский был совершенно иного мнения о собственном детище, обращая внимание будущих зрителей, что «довольно сильны и социальные мотивы фильма. Мы пытались показать, как капиталистические жернова перемалывают, обезличивают человека и как трудно существовать в мире равнодушия и жестокости». Но трудно обнаружить вышеуказанную попытку за беспредельным самолюбованием главного героя, за благодетельно-утешительным финалом, слезливой, сентиментальностью юных персонажей ленты и кричащей аляповатостью декораций (художник Наталья Ивлева), которая ничуть не похожа на «итальянскую действительность наших дней».

Правда, в той же статье утверждается, что все-таки главная тема ленты иная -убедить аудиторию, что, если ли люди по-настоящему любят друг друга, никакие жизненные невзгоды, никакие лишения не страшны. Что ж, мысль поистине достойная - любите и будьте счастливы. Но и она, честно говоря, не слышна из-за непрерывного шума в кадре. Все герои постоянно кричат, передвигают разнообразные предметы, отчаянно жестикулируют. Все это, наверное, могло бы стать материалом для пародии на плохие итальянские комедии, если бы не было та; натужно и непрофессионально поставлено.

Короче говоря, счастливые возможности качелей развлекательного жанра «Миллион в брачной корзине» не использовал и на сотую долю процента. Остается только напомнить мнение критика, знатока итальянского кино Георгия Богемского: «Чем бездумно тратить деньги на постановку псевдоитальянских картин, оглупляющих историю кино и оглупляющих зрителя, не проще ли купить старые итальянские комедии, а что еще лучше, новые?»

Александр Федоров

Лотерея и судьба

«Александра, Александра...» — звучит с экрана рефрен незатейливой и простодушной песни Сергея Никитина, и мы переносимся в Москву 1958 года, ту самую, которая «слезам не верит». Проходим вместе с героями картины по вечерним улицам столицы, мимо задорно выкрикивающего стихи поэта, мимо кажущихся ныне старомодными витрин магазинов, мимо кинотеатра с заманчивой афишей «Неделя французских фильмов», где рядом с тогдашними знаменитостями затесался молодой, но, как говорится, подающий надежды актер И. Смоктуновский. Входим в рабочее общежитие, отдыхающее после напряженной трудовой смены. Крутятся под иголками патефонов пластинки Робертино Лоретти н Эдиты Пьехи. «Я дежурный по апрелю», — поют где-то под гитару шлягер Булата Окуджавы.

Буквально с первых же минут создатели фильма «Москва слезам не верит» (сценарий В. Черных, режиссер В. Меньшов) погружают нас в мир воспоминаний. Поколение сорокалетних вспоминает свою молодость.

Фабула первой серии фильма проста. Три подруги живут в рабочем общежитии. Для «пробивной» Людмилы жизнь представляется «большой лотереей», в которой нужно обязательно вытащить выигрышный билет — материально обеспеченного мужа: дипломата, «внещнеторговца», кандидата наук. Еще недавно героиня с такими стремлениями рассматривалась в нашем кинематографе как явление сугубо отрицательное, одним словом — мещанское. Однако артистка Ирина Муравьева видит Людмилу иной. Не страсть к «вещизму», а искренний азарт игрока. Добившись намеченной цели (муж — звезда советского хоккея), она вскоре понимает, что, наверное, есть на свете нечто большее, нежели материальное благополучие.

Антонина (Р. Рязанова) — совсем другая. Крестьянская основательность, спокойный мягкий характер. Она не гонится за счастьем — оно само приходит к ней, когда наступает срок.

А меж этих двух полюсов — судьба третьей подруги — Катерины (В. Алентова). Честная по натуре, она поддается на уговоры Людмилы «сыграть роль» дочери знаменитого профессора Тихомирова. Финал истории печален, а также не нов — Катя остается одна с ребенком на руках. А возмущенный «обманом» соискатель руки «профессорской дочки» (Ю. Васильев) гордо удаляется под строгое, но заботливое материнское крылышко...

Знакомая ситуация, верно? Нечто подобное мы видели, например, в недавнем «Школьном вальсе» Но, несколько забегая вперед, скажем, что и здесь характер «соблазнителя» — телеоператора Родиона далек от привычного киноштампа негодяя и подлеца. Юрий Васильев играет человека сложного, несомненно, умного, умеющего трезво оценить и осудить собственную низость. И когда через 20 лет он вновь сталкивается с Екатериной, опустошенный, подавленный, ему нельзя не поверить.

Во второй серии мы встречаемся с главной героиней картины уже в семидесятых годах. Ей сорок лет. Она директор крупного химкомбината. Комфортабельная квартира, новенькая «Лада». Интеллигентный любовник. И... одиночество.

А как же «Александра, Александра...»? Конечно, первые десять—пятнадцать лет дочь, как и каждый ребенок, не давал Катерине «соскучиться». Но теперь Александре (ее роль играет Н. Вавилова, знакомая зрителям по предыдущей работе В. Меньшова «Розыгрыш») двадцать лет, и у нее своя, «взрослая» жизнь.

Но все же — верьте судьбе! Как раз в то самое время, когда напористая заведующая клубом «Для тех, кому за 30» (неподражаемая Лия Ахеджакова) предлагает Екатерине «блат» — знакомство с «ответственным работником главка», появляется Гоша, «мастер—золотые руки», слесарь высшего разряда, человек, у которого «практически нет недостатков».

Давно уже не попадалась Алексею Баталову столь яркая, интересная роль. Мужественность, смелость, незаурядный ум, подлинная интеллигентность при чуть эксцентричном поведении — Гоша «подкупает» нас сразу и бесповоротно.

Отношения Катерины и Гоши складываются как нельзя лучше. Но — ирония судьбы!— их омрачает, если так можно выразиться, «антиобман»: Катерина невольно скрыла от Гоши свою «директорскую» сущность. Отсюда и новая спираль сюжета Какая? Те, кто еще не видел фильм, узнают это в кинозале.

Скажем одно — светлое, оптимистичное настроение картины В. Меньшова, которую формально, да и по существу можно отнести к жанру мелодрамы, наверняка сохранилось бы при любом финале. «Печаль моя светла...» — такой эпиграф, вероятно, идеально подошел бы к фильму. И мы верим в судьбу Екатерины Тихомировой. Не зря же банальная, но верная пословица говорит о том, что счастье обязательна приходит к тому, кто его достоин.

И в этом — еще одна и, может быть, главная особенность фильма. Используя, на первый взгляд, приевшиеся ситуации, знакомые драматургические ходы, авторы всякий раз открывают нам новизну старых истин, создают непростые и незаурядные характеры, касаются серьезных (и, кстати говоря, не так уж часто встречающихся на экране) проблем и ситуаций.

Другое достоинство картины — четкая ориентация на зрителя. Не заигрывание, не усложненность изобразительного ряда, а откровенный, серьезный разговор. И это очень важно, так как при современном избытке информации, и киноинформации в том числе, на хороший фильм попасть порой так же трудно, как выиграть в лотерею. А чтобы у картины была счастливая судьба— долгая экранная жизнь —нужно вложить в работу не только талант, но и душу.

Александр Федоров

Январь 1980

Ледяное зеркало экрана

Создатель фильма «Лесная песня. Мавка» Юрий Ильенко един в трех лицах: он и сценарист, и режиссер, и оператор. Экранизация драмы - феерии Леси Украинки могла, наверное, стать почти эталоном «авторского кинематографа». Не стала... Почему?

Попробуем разобраться не спеша. Для этого вернемся лет на двадцать назад. Ю. Ильенко тогда только начинал, нащупывал «свое» в искусстве. Он был оператором. После красочной кинопоэмы «Тени забытых предков» о нем заговорили как о большом мастере. А он неожиданно ушел в режиссуру. Постановочный дебют — фантазия на тему произведений Н. В. Гоголя — «Вечер накануне Ивана Купала» вызвал споры. Поэтическая драма «Белая птица с черной отметиной» принесла Ю. Ильенко Золотой приз Московского фестиваля 1971 года.

В этой картине многогранный талант Юрия Ильенко, на мой взгляд, раскрылся наиболее полно. Повышенная образность фольклорного начала, метафоричность киноязыка, изысканная пластика изображения, виртуозная музыкальность удачно сплавились с глубиной анализа трагичного и сложного для Западной Украины времени сороковых годов.

Потом появился фильм - поиск, фильм - эксперимент «Мечтать и жить». В одной из критических статей по поводу картины было высказано любопытное замечание о том, что ее зрительскому восприятию мешает... звук (!). В самом деле, минуя банальные диалоги и монологи, мы напрямую наслаждались бы тщательно продуманными, живописными по композиции изображениями: эффектными коллажами, ретроспекциями, медлительными «рапидами», стоп-кадрами. Они прекрасно смотрелись бы, скажем, под музыку или вообще в тишине...

Здесь прервем наше путешествие во времени. Отмечу, однако, что другие фильмы

Ю.Ильенко семидесятых годов (а их было не так уж мало) не принесли их автору успеха, но поклонники «поэтического кинематографа» продолжали ждать от режиссера многого...

И вот в начале восьмидесятых, после долгих попыток освоить новые жанрово-тематические пласты, Юрий Ильенко вновь возвращается к тому, с чего он, собственно, начал. К мифу, к преданию, к сказке.

Что это — начало с «белого листа»? Желание, пройдя прежний путь, обнаружить упущенное, не замеченное когда-то? Быть может... Но странное дело — в фильме десятилетней давности Ю.Ильенко сумел добиться гармонии, единства формы и содержания. А в нынешней «Лесной песне», похоже, и не стремился к этому.

Только так, видимо, объясняется явный декоративно-бытовой перекос в, казалось бы, волшебной феерии. Вместо воздушно - переменчивой Мавки - на экране тяжеловато-рельефная, подчеркнуто материальная героиня (Л. Ефименко). А чарующие переливы ее бездонных глаз уступили место навязчивой демонстрации смелых вязаных одежд, выдержанных в стиле «ретро»-моды...

Молодой актер В. Кремнев, сыгравший избранника Мавки — Лукаша, думается, не смог найти верной «интонации» роли. В Лукаше не ощущается подлинности чувств, отсюда понятны старания автора фильма «сыграть» за актера операторскими - приемами — круговыми панорамами, использованием широкоугольной оптики, ручной камеры.

С каждым кадром красота в картине все больше и глубже «засасывается» красивостью. Так, импозантная внешность Бориса Хмельницкого, одетого в огненно - красные одежды, кажется взятой «из другой оперы» и плохо стыкуется с настоящим огнем, вспыхивающим на экране. Так, талантливый актер Иван Миколайчук в роли Лесовика запоминается, пожалуй, лишь роскошными мехами шубы и шапки... Трагедия Мавки, измена и прозрение Лукаша становятся бледным фоном для монтажно-операторского мышления автора.

Бесспорно, передать зыбкость, ирреальность лесных духов в игровом кино чрезвычайно сложно. Куда проще представить себе «Лесную песню», к примеру, в мультипликационном варианте, с его неограниченными возможностями образной трансформации. Но в прежних работах Юрий Ильенко не раз доказывал, что ему под силу самые сложные задачи. Теперь же создается впечатление некой исчепанности творческого приема. Причем, речь идет не о стоянии на месте, но о значительном шаге назад от уровня, с которого начиналась биография режиссера в искусстве. Отсюда возникает картина, где каждый кадр буквально кричит о талантливости автора, но в целом фильм оказывается огорчительной неудачей.

Конечно, и здесь можно говорить о своеобразии музыкального ряда. О впечатляющей силе некоторых символов (молодость, дарованная старцу на миг, чтобы тот, ощутив ее вкус, простился с жизнью навек)… Но частные удачи или отменяют главного — претенциозной красивости, вторичности фильма, наполненного многозначительными длиннотами.

Фильм — узор. Фильм — вышивка, где теряется чувство меры и вкуса, где эмоции словно застыли в ледяном зеркале экрана…

Александр Федоров

Очищение души

Фильм Валерия Лонского «Летаргия» (сценарий В. Железникова, В. Донского) начинается неожиданной цитатой. Звучит грустно - элегическая музыка И. Шварца, в зеленовато-коричневой гамме воспоминаний возникает на экране старый дворик. На втором этаже одинокий старик вдохновенно дирижирует только ему видимым оркестром, а внизу, присев на потрескавшиеся ступеньки, сосредоточенно следит за вдохновенными движениями рук дирижера подросток...

Что это? Парафраз на тему трилогии Сергея Соловьева? Пролог-стилизация необходим авторам для создания контрапункта между высокими стремлениями юного Вадима и духовной летаргией заведующего отделом крупного научно - исследовательского института Вадима Бекасова, сломавшегося однажды после крутого поворота судьбы.

Авторы «Летаргии» обращаются к болезненным нравственным явлениям человеческой души, исследуют мир личности, замкнутой только на себя, стремящейся самоизолироваться от любых волнении и тревог. Если герой памятного фильма Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» — обаятельный, сверхконтактный и сверхэнергичный бездельник, то Вадим, напротив, пытается сделать все возможное, чтобы уйти от любых контактов и действий, запереться в скорлупе своей новенькой «Лады» и уютной квартиры.

И авторы это постоянно подчеркивают. Порой даже слишком. Так, Бекасов долго отнекивается от поста заведующего отделом, боясь ответственности. Не желает помочь товарищу по работе. Уговаривает любимую (слово, правда, тут явно не подходящее) избавиться от ребенка — хлопот-де с ним не оберешься... После смерти матери неохотно и отчужденно говорит с собственной дочерью, которую не видел уже много лет. И, наконец, молчаливо стоит за дверью, перед которой беспомощно-исступленно молит о помощи незнакомая молодая женщина...

Казалось бы, куда дальше... Поступки, прямо скажем, мало привлекательные. Однако Андрей Мягков отнюдь не играет некоего бездушного монстра. Напротив, актер щедро дарит своему герою и обаяние, и умную ироничность. Образ Бекасова во многом уходит от прямолинейности, от открыто изобличающих реплик, назидательного схематизма. И все же интересный замысел воплотился на экране вполсилы, не обрел должной глубины, не стал событием.

Но когда в финале герой картины вступается за девушку, над которой измывались «блатные» подонки, его поступку, веришь. Он не кажется искусственно, ради «положительного итога» притянутым в фильм.

В этом, на мой взгляд, основная заслуга Андрея Мягкова, сумевшего, казалось бы, незначительными деталями, штрихами показать постепенное пробуждение Вадима Бекасова от летаргической спячки.

Жаль, что трагический финал гибели Вадима, впервые за долгие годы откликнувшегося на человеческую боль, полупил в фильме благополучно спасительный довесок, уступку традиционной развязке. Духовное очищение вовсе не нуждается в такого рода сентиментальных подпорках.

Зато авторы другого фильма о нравственном исцелении решили напрочь отказаться от утешительной концовки. «Вокзал для троих». Именно так, наверное, можно но было бы назвать картину Павла Чухрая (сценарий А.Сергеева и П.Чухрая). В самом деле, события фильма происходят в течение суток — на вокзале и вблизи него, а главных героев трое. Но картина называется «Клетка для канареек». Этот символ прочитывается и буквально: в эпизоде, когда Виктор, совершивший бессмысленную кражу (карточный проигрыш) - выносит из чужой квартиры клетку с канарейкой, которую затем равнодушно бросают в воду дружки...

Скромно, неброско снятый фильм П.Чухрая благороден и гуманистичен по своему замыслу — показать, как сквозь грубую коросту вчерашнего «блатного» проступает человеческое, живое, искреннее. Как через внезапную любовь к незнакомой девушке, всю ночь ждущей на вокзале отца, душа одинокого, ершистого пария, действительно чем-то похожего на запертую в клетке птицу, постепенно оттаивает, очищается...

Возможно ли? За одну ночь такое чудесное превращение? Спору нет, жестко-театральная, замкнутая конструкция сценария (поставленного по пьесе А.Сергеева) требовала особой тщательности мотивировки поступков героев, достоверной актерской игры. Разумеется, было бы преувеличением сказать, что авторам удалось достичь этого в полной мере. Но игра молодых актеров В. Баранова (Виктор) и Е. Добровольской (Олеся) отличается непосредственностью, эмоциональной наполненностью и, пожалуй, не уступает мастерству знаменитой А. Фрейндлих, исполняющей роль Олесиной мамы.

Линия взаимоотношений матери с дочерью также важна, как и линия Виктора. Нравственный максимализм Олеси, не способной простить матери разрыва с отцом и ее увлечений очередными «поклонниками», понятен и оправдан. И хорошо, что авторы не пошли здесь по пути трафарета: А. Фрейндлих создает образ неоднозначный, не стараясь добавить легко доступной черной краски в характер своей героини.

Нравственность. Боль за близкого человека. Вера в добро. Такие вроде бы простые и понятные принципы в реальной жизни приходится порой отстаивать в трудной борьбе. Герои фильмов В. Донского и П. Чухрая в конце концов находят в себе силы прийти к очищению души. А это уже немало.

Александр Федоров

21.12.1983

Усеченный вариант

В полудетективной мелодраме Игоря Шатрова «Пощечина, которой не было» Семнадцатилетний парнишка (артист Вадим Любшин), вопреки названию картины, дает звонкую оплеуху бывшей однокласснице, из ревности подкинувшей учительнице «компрометирующий документ» — фотографию, запечатлевшую робкий поцелуй двух старшеклассников. В одного из них девушка влюблена без памяти, другая — ее более удачливая соперница.

В результате молодая учительница, она же директор школы, вызывает милицию, настаивает, чтобы на парнишку завели уголовное дело, а лирический снимок объявляет не больше не меньше, как порнографией.

Можно ли представить такое поведение педагога в советской школе? Можно. Например, в школе 1937 или 1947 годов. Тогда, в самом, деле из-за поцелуя десятиклассников порой созывали экстренные комсомольские собрания, а неудачная заметка в школьной стенгазете грозила санкциями куда более серьезными...

Однако действие фильма Игоря Шатрова происходит сегодня, сейчас, то есть, приблизительно спустя полвека со времени вышеуказанных дат, когда и у школы, и у школьников совсем другие проблемы. Когда давно уже не выглядят сенсацией случаи интимных отношений старшеклассников, когда всерьез обсуждаются случаи наркомании и токсикомании, как еще не так давно принято было говорить, у отдельных учащихся.... По сравнению со всем этим стерильный мир «Пощечины...» кажется невероятно архаичным и фальшивым. И даже такой талантливый актер, как Андрей Болтнев, в чисто функциональной роли старшего лейтенанта милиции не в силах спасти положения: банальные реплики, доставшиеся на долю его героя, окруженного столь же ходульными,-схематичными персонажами, невозможно ни выправить, ни «утеплить» задумчивыми интонациями, или легкой иронией.

Правда, А. Болтнев в самых нелепых ситуациях держится довольно естественно, чего не скажешь о его партнерах. Актерский пережим — в жестах, мимике, интонациях — заметен буквально в каждом эпизоде. А если к этому добавить небрежность изобразительного решения, банальность мизансцен и монтажа, то общая безрадостная картина вырисовывается окончательно.

Увы, не лучшее впечатление оставляет, на мой взгляд, и просмотр первого игрового фильма известного белорусского документалиста Виктора Дашука (он тут и сценарист, и режиссер) — «Двое на острове слез». Старая, как мир, мелодраматическая история: девушка не дождалась жениха, увлеклась заезжим молодцом, тот уехал вскорости неведомо куда. Потом родился ребенок, которого усыновил кстати возвратившийся из армии благородный жених...

Нужна особая психологическая трепетность в изображении интимных чувств человека, чтобы все эти достаточно банальные ситуации выглядели на экране достоверно. Но не слишком умело сыгранные молодыми актерами С. Колтаковым, М. Наганавым и С. Рябовой сцены, даже самые «смелые» ракурсы, неинтересны из-за скованности, зажатости исполнителей.

Да, Виктор Дашук получил заслуженное признание за цикл документальных картин, однако к игровому кино он, по-видимому, пока не привык. Отсутствие работы с актерами, драматургический непрофессионализм ощутимы буквально в каждом эпизоде «Двоих на острове слез». Серьезного разговора о молодых снова не получилось.

В отличие от достаточно скромного по своим задачам фильма В. Дашука картина другого дебютанта Валерия Огородникова «Взломщик», поставленная по сценарию известного драматурга и актера Валерия Приемыхова, подавалась рекламой прессы и телевидения как «гвоздь сезона», претендующий на то, чтобы вызвать не меньший интерес у молодежной аудитории, чем фильм «Легко ли быть молодым?».

Гигантские щиты у кинотеатров извещали, что в главной роли снимался популярный рок-певец Константин Кинчев, что поклонников рока ждет еще и встреча с нашумевшими группами «АВИА», «Кино», «Алиса» и т. п. Вроде бы успех обеспечен заранее. Однако, когда вскоре после выхода на экраны «Взломщика» я отправился в один из выходных дней покупать билет в центральный городской кинотеатр, то, вопреки ожиданиям, не обнаружил у касс ни одного желающего приобрести билет. К началу сеанса в зале было занято чуть больше половины мест. Оглушительного «кассового успеха» не было. Ни тогда, ни неделей позже.

В чем причина? Казалось, авторы предусмотрели все: и эпатажную манеру поведения в жизни и на сцене участников самодеятельных рок-групп и их «панкующих» поклонников и поклонниц, и «заводные» ритмы «хард-брейк-поп-хэви» и т. д. И жаргонные словечки типа «кайф» и «облом», не так уж часто звучащие с экрана.

Валерий Приемыхов писал сценарий картины для Динары Асановой, которой, увы, не суждено было к нему обратиться. Однако в линии взаимоотношений подростка-школьника, мечтающего быть похожим на своего старшего брата-рокера, угадываются мотивы, близкие памятному фильму Д. Асановой «Не болит голова у дятла». В режиссуре Валерия Огородникова не хватает тонкости психологизма, неповторимой атмосферы сложных отношений мира детства и мира «взрослости».

Может быть. Но неудача «Взломщика» мне видится в ином. Всякий раз авторы, разбросав по сюжету характерные приметы «непричесанного» поколения, останавливаются на полпути, постоянно не договаривают чего-то. Выходит, в жизни молодые видят одно, о том же читают в газетах, а на экране вынуждены довольствоваться «усеченным», «адаптированным» вариантом.

Рядом с документальными зарисовками конкурса самодеятельных рок-музыкантов, напоминающими знаменитый когда-то фильм Милоша Формана « Конкурс » (1963), игровая, придуманная часть кажется нестерпимо мелодраматичной, вторичной по форме и мысли. Сегодня о молодежных проблемах серьезнее, смелее, острее говорят и пресса, и телеэкран, и, наконец, документальное кино. Игровое в этом смысле пока не нашло ни своей темы, ни своей интонации.

Александр Федоров

30.12.1987

Правдоподобие или правда?

Нелегко придумать оригинальный фабульный ход. Еще труднее — неординарный сюжет, И совсем трудно по-новому взглянуть на ту или иную проблему человеческой жизни. Вот и фильмы, о которых пойдет речь в этих заметках, во многом традиционно, используют незамысловатые сюжетные схемы. Поставлены они в разных жанрах и рассказывают о людях разных профессий и возрастов, правда, не выходящих за пределы сорока лет. Но по существу все они об одном — о борьбе человека за свое счастье. И о любви...

Начну, если так можно выразиться, с «женской ветви» — с произведений о наших современницах.

Комедия Ивана Киасашвили «Дамы приглашают кавалеров» (сценарий А. Бородянского и К. Шахназарова) полностью лежит в русле модной ныне темы «монофильма» о грустном одиночестве женщины, которой (увы!) уже за тридцать.

Товаровед одного из провинциальных универмагов Аня Позднякова (Марина Неелова) едет на черноморский курорт с сугубо «загсовой» целью — надоело ходить незамужней, Авторы умело сводят сюжет на цепь «аттракционных» номеров-приключений героини картины. Одни из них более остроумны (эпизод с карточным шулером в колоритном исполнении Николая Караченцева), другие - менее. При желании иные сцены можно безболезненно поменять местами. Главное, что в итоге Аня найдет свое счастье — лысоватого и скуповатого отдыхающего из Улан-Удэ Саню (Леонид Куравлев).

А после просмотра фильма остается странное чувство, возникающее иногда при неторопливом перелистывании красочных рекламных проспектов. С одной стороны, как будто все по-настоящему: вполне правдоподобные бытовые детали, весьма реальные «красавцы-белые пароходы» и скоростные автомобили, нарядные корпуса первоклассных отелей и уютные бары. Но с другой — понимаешь, что это лишь броский фасад, а за ним — обычная жизнь со своими сложностями, пусть даже и курортными.

Словом, для комедии положений недостаточно смешно, для комедии характеров недостаточно глубоко. Складывается впечатление, что основное в картине отнюдь не этические проблемы, а развлекательность зрелища. Если в самом деле так, то, думается, авторы достигли желаемого.

В сходном по теме фильме «Любимая женщина механика Гаврилова» (сценарий Сергея Бодрова, режиссер Петр Тодоровский) тоже заняты отличные актеры. Достаточно сказать, что героиню, играет, Людмила Гурченко. Картина также «соткана» из новелл. В ней немало неожиданных комедийных решений, черточек верно и зорко подмеченного быта. Хороши съемки старинных уголков Одессы. Есть и своеобразная вершина — немой финал объяснения героини с механиком Гавриловым (Сергей Шакуров), который вопреки присутствию в названии фильма появляется на экране лишь в самом конце — и то в крошечном эпизоде...

Картина поставлена и снята профессионально, смотрится легко. Но, на мой взгляд, такая легкость объясняется не только занимательно разработанными сценами и филигранным актерским мастерством, а и проторенностью дороги…

Разумеется, автор памятного «Городского романса» умеет создавать правдоподобную атмосферу действия, он внимателен к деталям обстановки и взаимоотношений людей. Но в целом, думается, «Любимая женщина механика Гаврилова» всего лишь еще одна, пусть и неплохая вариация пройденной темы.

А если усложнить, мягко говоря, не новую тему, ретроспекциями? Наполнить пространство кадра многозначительными символами? Совместить несколько жанров? Подобрать «модное» изобразительное решение?

Что получится в итоге? Полагаю — «авторский» фильм сценариста и режиссера Константина Ершова «Женщины шутят всерьез». На сей раз в центре, внимания — судьба бывшего футболиста, а ныне тридцатисемилетнего историка (Леонид Филатов). В его воспоминаниях возникают три женщины, по иронии судьбы носившие имя Женя.

Поставлена эта незамысловатая в общем история с претензией на философичность. Временные перебросы, смена черно-белых, вирированных и цветных кадров. Внутренний и «внешний» монологи, «поэтические» рапиды,..

Но хрупкая фабула трещит под непомерно тяжкой ношей: диалоги героев на редкость примитивны и необязательны, «ретро»-эпизоды поставлены небрежно, с нарушением примет конца сороковых и пятидесятых годов. Непереносимо манерен, порой просто безвкусен (эпизод примерки платьев Женей-третьей) изобразительный ряд (оператор Н.Кульчитский).

Однако решающий просчет картины — неопределенность жанра: эксцентрические эпизоды плохо монтируются со сценами «под Бергмана и Тарковского» (воображаемая встреча Бориса с учителем истории на раскопках античного города), с бытовым психологизмом или «поэтическим кино» колышущихся трав и льющихся водяных струй.

В прежней работе режиссера «Человек, которому везло» тоже говорилось о счастье, призвании и любви. Картина была поставлена скромно, отчего только выиграла. Нынешнее же произведение К.Ершова, претендуя на авторскую исповедальность и «современный» кинематографический язык, обернулось мнимозначительной эклектикой.

Зато другая «мужская» мелодрама «Белый ворон» (сценарий В. Лонского и В. Железникова) поставлена просто, без навязчивых претензий. Ее события начинаются на курорте. Видимо, в сегодняшнем кинематографе это одно из самых популярных мест действия. Но если «Дама...» из комедии И.Киасашвили приезжает на отдых, чтобы найти себе спутника жизни, то у главного героя «Белого ворона», шахтера Егора Иконникова, цель совсем иная — весело и необременительно провести время.

Между тем, случайное знакомство с обаятельной молодой женщиной Соней (дебютантка Ирина Дымченко) стало переломным в его судьбе — Егор бесповоротно влюбляется. О чем прямо в глаза говорит Сониному мужу — преуспевающему инженеру Аркадию (Александр Михайлов).

В сцене празднования дня рождения Аркадия, ключевой в фильме, сталкиваются не только характеры, но и мировоззрения. Честность и прямота Егора противопоставляются прагматизму, и мещанству друзей Аркадия. Это «интеллигентные» обыватели, лениво рассуждающие об искусстве и жизни, интересуясь по-настоящему лишь одним — карьерой...

Молодая актриса Ирина Дымченко и один из наиболее, на мой взгляд, интересных современных актеров Владимир Гостюхин составили в картине прекрасный дуэт. От эпизода к эпизоду меняются отношения - их героев, и этим переменам веришь. Веришь, что такие разные люди могли полюбить друг друга. Конечно, фильм В.Лонского небезупречен. К примеру, можно спорить о правомерности финала. Но главное — нестандартное решение привычного «любовного треугольника», темы человеческого счастья — по-моему, получилось.

По части использования привычных ситуаций создатели драмы «Серебряные озера» (сценарий Евгения Григорьева, режиссер Борис Бунеев) поступили еще смелее. В основе их картины фабула, уже со времен «Евгения Онегина» ставшая штампом литературы, а затем и кинематографа. Молодой человек разочаровывается в жизни, ищет себя: путешествия, мимолетные увлечения…

В «Романсе о влюбленных» Евгений Григорьев доказал, что нет истертых слов и сюжетов. Существуют же «вечные» фольклорные истории! Потому, взяв за основу привычную фабулу, авторы наполняют ее актуальной проблематикой, живыми, узнаваемыми характерами, размышлениями о жизни и нравственных исканиях современников.

Главный герой фильма, двадцатилетний сын генерала Сергей Ковалев (Андрей Ростоцкий) бросает институт, приезжает в древний русский городок. Чудесная природа, средневековые монастыри, сказочной красоты озера… В этих местах родился Ковалев- старший, которого здесь почитают почетным земляком сюда и уважительное отношение к его сыну.

В теперь уже давних, думается, ничуть не устаревших «Трех днях Виктора Чернышова» (режиссер М.Осепьян) Евгений Григорьев бескомпромиссно и показал пассивный конформизм, основанный на фразе — «все побежали, и побежал», «моя хата с краю». В «Серебряных озерах» введен своего рода анти- Чернышев. В самом деле, Сергей Ковалев не боится «идти против всех». Но для чего? С какой целью?

В финале картины он вольно стал виновником нелепой гибели ровесника -талантливого художника. Может быть, трагический урок заставит Сергея по-новому взглянуть на жизнь? Хочется верить...

Да, непросто быть первооткрывателем в искусстве. Открытия, как известно встречаются нечасто. Но, как подтверждает практика, удача приходит не когда авторы стараются во что бы стало увлечь и развлечь зрителей, или поразить их изысками формы, но ведут разговор на равных, откровенно и серьезно, обращаясь к сложным проблемам, волнующим общество…

Александр Федоров

18.11.1981.

Верность себе

Здесь лето такое солнечное, что в глазах вспыхивают ослепительно-радужные круги. Л зима такая, мягкая и прозрачный воздух так чист, что заснеженный город, кажется сказочным. Здесь ребята, затаив дыхание, восторженно смотрят знаменитого «Бродягу», а потом, счастливые, плывут по реке на заплатанных автомобильных камерах. Здесь девочка с чуть раскосыми глазами самозабвенно танцует индийский танец, грациозно подражая известной кинозвезде, а на улице после шумного карнавала запоздавший фейерверк фиолетовой грустью огней освещает брошенный кем-то букетик цветов...

...Давно закончился фильм, но память снова возвращает нас к этим кадрам фильма Эльера Ишмухамедова «Прощай, зелень лета!», и долго еще звучит музыка Эдуарда Артемьева, в которой полузабытые мелодии отзываются то нежной печалью, то тревожным драматизмом, то зажигательным весельем праздника.

Картина как будто совсем проста. Сюжет в коротком пересказе может показаться даже банальным, напоминающим сентиментальные мелодрамы «восточного» образца. В самом деле, главные герои — Тимур и Ульфат рождаются в один день, с детства тянутся друг к другу, но... Чистую и нежную любовь обрывает злая воля родственников девушки, подобравших ей выгодного жениха.

Автор поэтичных фильмов «Нежность» (1967) и «Влюбленные» (1969) Э. Ишмухамедов в своей новой работе идет навстречу зрительским предпочтениям: используя каноны хрестоматийной мелодрамы, он вначале строит картину как романтическое воспоминание о юности, о послевоенном времени шумных коммунальных квартир и салютов первых праздников Победы.

Тут было все ясно и чисто, в этом послевоенном детстве. Общие радости, общие беды старых двориков на окраине города. А теплые южные вечера были наполнены неповторимой щемящей нежностью.

Но для Э. Ишмухамедова первая часть картины не только возвращение в прошлое, но и воспоминание о своих первых фильмах, открыто прочерченная связь между своими прежними и нынешними героями. Отсюда в самоцитаты, и желание напомнить зрителям стилистику «Нежности». Но для режиссера это не самоцель: меняется время, и как бы нам всем ни были дороги дебютные открытия шестидесятых годов, сегодня судьбы прежних героев-романтиков берутся на изломе реальных противоречий бытия.

Закончен пролог, изображение обретает полноцветность, и мелодраматичность сюжета постепенно переходит в совсем иное русло. Разлука с любимой (Л. Белогурова) становится для Тимура (Ф.Манафов) решающим испытанием на нравственную прочность: он поддается искушению любой ценой пробиться наверх — к высокой должности, влиянию, к широким возможностям. Тема измены идеалам юности уже затрагивалась Э. Ишмухамедовым в фильме «Какие наши года!» (1980), но там она не получила столь трагической окраски. «Прощай, зелень лета» в этом смысле определеннее и жестче. И когда недавний автомеханик Тимур с помощью влиятельных и «нужных» людей, сидящих в сверкающих глянцем кабинетах, стремительно продвигается по служебной лестнице, авторы картины дают абсолютно точные, социально конкретные характеристики «добрым и уважаемым дядям», наделенным магическим даром достать, уговорить, нажать, урвать, прикрыть.

Все реже возникают в воспоминаниях Тимура счастливые мгновения былой любой — слишком притягателен мир роскошных дач с шикарными бассейнами и комфортабельных квартир с коктейлями для «избранных», престижных командировок и ощущения собственной значительности и власти, над людьми. Но где-то в глубине души накапливается протест против делячества и взаимных услуг и хитроумных махинаций. И когда Тимур узнает, что его недавние «коллеги» причастны к убийству, он находит в себе силы дать им первый в последний бой. Эмоциональная романтика превосходного лирического дуэта двух молодых героев перерастает в драматическое столкновение добра и зла. И тут впечатляюще звучит тема верности себе, способности совершить поступок, даже если он может стать последним в жизни.

Повзрослели герои Эльера Ишмухамедова. Позади «зелень лета», бодрая уверенность фразы о том, что лучшие годы жизни еще впереди. Настала пора отвечать за прожитую жизнь по самому строгому счету…

Александр Федоров

11.13.1985

Коснувшись до всего слегка

Искусство неразрывно связано с жизнью. Это аксиома. Искусство должно отражать процессы, происходящие в обществе. Эта формула тоже не требует доказательств. Однако, кино все еще поверхностно и схематично трактует актуальные проблемы.

К примеру, ведется решительная борьба с негативными явлениями в торговле. И выход картины Вадима Дербенева «Змеелов» (по мотивам романа Лазаря Карелина} мы рассматриваем сквозь призму жизненных проблем. Его главный герой — бывший работник торговли Павел Шорохов (Александр Михайлов) противостоит преступной группе махинаторов от прилавка во главе с неким Митричем (Донатас Банионис).

Вадиму Дербеневу, который пятнадцать последних лет снимал фильмы-балеты и остросюжетные экранизации классических произведений английской литературы («Женщина в белом», «Тайна «Черных дроздов»), обращение к современному материалу далось, по-видимому, не без определенных трудностей. В самом деле, его картины шестидесятых годов «Путешествие в апрель» и «Последний месяц осени» были поэтическим осмыслением жизни, а «Змеелову» нужна иная трактовка материала — бытовая, максимально приближенная к реальности.

Правда, в фантасмагорических черно - белых снах, изобретательно снятых оператором Михаилом Аграновичем, можно уловить отголоски прежних поэтических метафор режиссера, зато в остальном Вадим Дербенев старается держаться рамок традиционного детективно - бытового жанра.

Итак, в «Змеелове» собран завидный букет актерских имен: Наталия Белохвостикова, Леонид Куравлев, Леонид Марков, Галина Польских, Светлана Крючкова. Правда, драматургического материала для создания полноценных образов у них явно недостаточно, но так ведь и роли не главные, в центре внимания — обаятельный и мужественный Павел.

Александр Михайлов достаточно убедительно играет драму сильной личности, решившей однажды, что законы писаны не для всех, а затем пытающейся искупить свою вину. Такой герой вызывает симпатии зрительного зала, особенно если учесть, какую омерзительную и страшную фигуру ему надо одолеть. Пожалуй, кульминационная сцена фильма — поминки одного из бывших торговых работников. Дельцы от прилавка выглядят здесь пьяным сборищем монстров.

Но чем дальше разворачивается действие, тем сильнее ощущаешь пунктирность сюжета, отсутствие глубоких авторских размышлений о сути показанного, уступки детективным штампам. Не покидает ощущение, что главного авторы недоговаривают, не пытаются разобраться в истоках возможности процветания всякого рода митричей и их пособников. Вместо этого с экрана звучит банальная лирическая песня под гитару, колышутся занавески окна, из которого открывается замечательный вид на московский кинотеатр «Ударник», а в финале возникает стандартная сцена драки, где герой демонстрирует практическое знакомство с боксом и борьбой. Еще одна актуальная проблема, широко обсуждаемая на страницах прессы, — увеличение разводов, рост числа неблагополучных семей. Фильм Ильи Фрээа «Личное дело судьи Ивановой» (сценарий вновь, как и в его предшествующих работах — «Вам и не снилось» и «Карантин», написан Галиной Щербаковой) рассматривает эту проблему с несколько неожиданной точки зрения — глазами девочки подростка (Оксана Дацкая).

Четырнадцатилетняя Лена неожиданно замечает, что отец (Сергей Шакуров) и мать (Наталья Гундарева) давно уже живут как чужие люди. С ужасом она обнаруживает, что отец, такой хороший и добрый, тайком встречается с молоденькой учительницей музыки. Девочка решает во что бы то ни стало вернуть отца в семью: встречает его после работы, выслеживает во время свиданий, возмущенно высказывает свой протест учительнице...

Характер Лены сыгран Оксаной Дацкой достаточно определенно, а вот о герое Сергея Шакурова этого не скажешь. Слишком многое здесь размыто, сказано скороговоркой. Пожалуй, в сценах, где присутствует отец Лены, запоминаются больше нежная мелодия Марка Минкова и цветовое решение оператора Ильи Фрэза-младшего. По сути вместо серьезного разговора получился набросок, эскиз. Снова, как и в случае со «Змееловом», актуальность темы не поддержана высоким художественным уровнем — при том, что картина поставлена добротно и профессионально, с чувством меры и Хорошим вкусом (исключая сцену в аэропорту).

А вот создатели еще одной картины — «Выйти замуж за капитана» (сценарист Валентин Черных и режиссер Виталий Мельников) вместе со своей эмансипированной героиней - фотографом (Вера Глаголева) словно заранее предупреждают: у нас все через край — чувства, характеры, события, острые словечки. И верно — еще раз обратившись к теме современного героя-лидера, авторы картины выбирают на сей раз решительного и мужественного капитана-пограничника (Виктор Проскурин), который в меру своих сил и возможностей пытается учить уму-разуму (бескомпромиссности, честности, настойчивости) экзальтированную молодую женщину из профессорской семьи.

В фильме, поставленном в привычном для В. Мельникова жанре комедийной драмы (вспомните его ленты «Здравствуй и прощай», «Семь невест ефрейтора Збруева», «Ксения, любимая жена Федора»), есть узнаваемые ситуации, едкие сатирические зарисовки, но в целом ему свойственны все те же огрехи поверхностной трактовки жизненного материала. И дело здесь не только в умилительном финале, но в общей концепции, где просматривается тенденция, сформировавшаяся еще лет 15 назад, — когда отсутствие глубины художественного осмысления умело маскируется правдоподобием отдельных деталей.

Перемены, происходящие сейчас в нашем обществе, требуют совсем иного разговора со зрителями. Разговора откровенного, доверительного, без фигур умолчания и профессионального стремления «коснуться до всего слегка». Правда не может быть частичной. Честность позиции художника — тоже.

Александр Федоров

16.09.1986

За углом комедии

Владимир Меньшов поставил свой третий фильм. Всего лишь третий, или, скорее всего, уже третий, если иметь в виду беспрецедентный зрительский успех его предыдущих работ — музыкально-молодежной драмы «Розыгрыш» (1977) и мелодрамы «Москва слезам не верит» (1980 ). В комедии «Любовь и голуби» (сценарий Владимира Гуркина) режиссер обращается к совершенно новому для себя материалу — во многом условному, временами откровенно - эксцентричному, фарсовому.

Герои фильма живут где-то в далекой сибирской деревне. Василий Кузякин (Александр Михайлов) разводит голубей. Его жена Надя (Нина Дорошина) хлопочет по хозяйству Чудаковатый сосед дядя Митяй (неожиданная роль Сергея Юрского) придумывает бесконечное разнообразие способов, чтобы пропустить стаканчик-другой для «сугреву души», дабы, не дай бог, не дозналась про то строгая его супруга баба Шура (не менее неожиданная роль Натальи Теняковой...).

Житье-бытье своих героев В. Меньшов разделяет уверенной рукой профессионала на главы, меж которыми появляется на экране сам — в колоритной роли массовика - затейника. В этих интермедиях Вася, Надя, Митяй и баба Шура непременно оказываются на пятачке танцплощадки, выделывая самые немыслимые коленца и головокружительные «па».

Тут-то авторы и приготовили главному герою сюжетный сюрприз, из-за чего вся его жизнь пошла наперекосяк. На экране это выглядит эффектным трюком — падает отпускник Василий, не удержавшись на ступеньках родного порога, и проваливается в глубину ласковой черноморской волны... И ждет его там, как водится, встреча с красивой разлучницей — ответственной работницей отдела кадров Раисой Захаровной в истинно феерическом исполнении Людмилы Гурченко. Надо видеть, каким значением сообщает эта самая Раиса Захаровна провинциалу Васе «неопровержимые факты» об инопланетянах, экстрасенсах, телепатах и операциях филиппинских хирургов. С каким шиком она приглашает своего земляка посетить заведение с манящим названием «БАР», где под звуки тягучего блюза и звон бокалов разливается по экрану заграничный видеосироп...

Впрочем, Людмила Гурченко недвусмысленно дает понять, что за супермодностью и всезнанием ее героини не так уж надежно спрятано желание немолодой женщины как-то устроить свою личную жизнь. В этой ситуации Александру Михайлову приходится нелегко. Не только потому, что он вынужден слишком часто из лишне оглуплять, шаржировать характер своего героя, тем самым пытаясь как-то оправдать бездумную легкость, с которой Вася изменяет своей единственной и любимой жене. Но и потому, что его вполне реалистическая, бытовая манера игры вообще с трудом вписывается в фарсовую стилистику фильма.

Чем ближе комедия подходит к концу, тем сильнее не дает покоя мысль — а зачем, собственно, весь этот сыр-бор? Ради чего поставлена картина? Какова цель ее создателей? Коснуться всего слегка, вперемежку с солеными шуточками позабавить зрителей чудаковатостью персонажей-простачков? Поразить профессионалов лихими монтажными переходами, реанимацией мельесовских трюков начала века вроде зажигающихся на небе звезд в форме предостерегающей фразы: «Василий, будь осторожен!»? Или речь идет о том, что рано или поздно родственные и дружеские чувства возьмут свое, состоится возвращение «блудного сына» к покинутому семейному очагу? И вновь будет все по-старому. Даже еще лучше... Главное — не падать духом, не унывать, а жить весело, с настроением, легко.

А может быть, все сразу, вместе? И то, и другое, и третье? Обращение к сказочным, фольклорным мотивам в расчете на самую широкую зрительскую аудиторию, на повторение успеха предыдущих лент?

Так или иначе, после просмотра фильма «Любовь и голуби» такие вопросы возникают. А еще вспоминаются «Живет такой парень» и «Печки-лавочки» Василия Шукшина, где авторское отношение к герою не было столь однозначно ироничным, где не ощущалось стремление во что бы то ни стало поразить, насмешить, завлечь вереницей аттракционных эпизодов.

Голубей в фильме достаточно. Красивых, редких пород. А вот любви настоящей до обидного мало...

Во время просмотра другой комедии на современную тему вопросов появляется гораздо меньше. Намерения режиссера Владимира Бортко, поставившего по сценарию А. Червинского «Блондинка за углом», сомнений не вызывают. Планировалась сатирическая комедия, обличающая любителей «красивой жизни» — взяточников, расхитителей, жуликов и т. д.

Есть такая известная история — о человеке, «умеющем жить». О том, кто в любой момент «достанет» и «организует». О человеке, который добивается своей цели, во что бы то ни стало. Старая достаточно история, но все равно не забытая. И в жизни, и в искусстве. В недавнем фильме Юлия Райзмана «Время желаний» судьба «пробивного» человека исследовалась всерьез, со всей глубиной психологических мотивировок. У Владимира Бортко та же, по сути, ситуация приобретает фарсовый, эксцентрический, гротесковый оттенок.

Итак, женщина молода, не дурна собой, работает на «доходном» месте в универмаге, а главного — любимого спутника жизни - нет...

И вот встреча. Избранник героини Татьяны Догилевой — бывший ученый - астрофизик, а ныне скромный грузчик овощного отдела (Андрей Миронов). «Сильная женщина» учит заново жить «слабого мужчину», поражая его изысканными деликатесами, роскошными саунами, заграничными турпоездками и прочими соблазнительными вещами.

Демонстрация всех этих прелестей занимает львиную волю экранного времени. Их рекламе помогает обаяние улыбчивой героини, для которой никогда и нигде «нет проблем». Не удивительно, что герой Андрея Миронова настолько заворожен этим блеском материального благополучия, что разобраться в сути дела ему не помогают ни песенные интермедии, назидательно разоблачающие мещанство, ни собственный здравый смысл. Вот почему во внезапное прозрение бывшего астрофизика в финале не слишком веришь.

В фильме снимались талантливые актеры. Блестяще ведут небольшие роли Елена Ханаева и Елена Соловей, в начальных эпизодах картины есть удачные, по-настоящему смешные моменты. Но в целом картина не сложилась. Сатирическая комедия не получилась.

Две комедии — и ни одну из них полной удачей не назовешь. Причины тому разные, но в одном допущен общий, просчет — нечеткость, размытость авторской позиции.

Александр Федоров

15.12.1984 год

Не только зрелище

Узбекский режиссер Али Хамраев часто обращается ко времени 20-х («Седьмая пуля», «Триптих»). Многие из его картин заслуженно получали призы кинофестивалей. Однако в последнем своем фильме «Телохранитель» режиссер почему-то изменяет прежней реалистической, правдивой манере.

Так, в неторопливый, суровый ритм «Телохранителя» вклинивается совершенно неуместная сцена: пленному Мирзо (Александр Кайдановский) подбрасывают ядовитую змею — как будто они нет возможности избавиться от безоружного Мирзо более простым способом. Мирзо ловко хватает кобру за хвост, остервенело и долго бьет ее головой о стену. Стена оказывается трухлявой — и (о чудо!) Мирзо вырывается через пролом на волю…

Подобные немотивированные сюжетные подпорки заслоняют в «Телохранителе» главное — психологический поединок между Мирзо и его врагом Султан-Назаром (Анатолий Солоницын). Возник жанровый разнобой: философская притча, заключенная в приключенческую форму вестерна, разбавлена эффектными, но пустыми аттракционами...

В итоге Али Хамраев не достигает желаемого успеха. Зрители, настроившиеся на восприятие серьезного кинематографа, с удивлением обнаруживают досадные нелепости, а поклонники развлечений большую часть картины скучают.

Несравнимо более органично совмещена приключенческая интрига с психологией в фильме белорусского режиссера Валерия Рубинчика «Дикая охота короля Стаха».

...Конец XIX века. В старинном замке Яновских, расположенном среди белорусских болот. Происходят странные события – люди видят призраков – дикую охоту средневекового короля Стаха.

Несколько лет назад на наших экранах шел фильм Януша Маевского «Локис», поставленный по одноименной новелле Проспера Мериме. Его сходство с «Дикой охотой…» очевидно. И здесь и там — конец прошлого столетия, старинное, запущенное поместье в глуши. В основе сюжета обеих картин — мистическая легенда, тяжким роком нависшая над некогда могучим дворянским родом.

Прослеживается и изобразительная общность. Каждый кадр стремится к живописной законченности. Пространство интерьеров до предела заполнено предметами. Хотя, пожалуй, белорусский оператор Татьяна Логинова строит композиции более изощренно, чем Стефан Матыяшкевич: применяет искажающую оптику, виртоузно прорабатывает светотени портретов героев, то резко выделяя их в полумраке, то скрадывая и затемняя.

Однако есть и существенные отличия. Я.Маевский придает сюжетным поворотам новеллы Мериме, имевшим у писателя логически объяснимую основу, фатальный, мистический оттенок. Действие находится на грани реального и потустороннего. В фильме В. Рубинчика все, казалось бы, фантастические события получают вполне однозначный, реальный и даже социальный смысл. Ибо мифические призраки — ни что иное, как козни негодяев, польстившихся на богатство юной хозяйки замка (Елена Димитрова) и терроризирующих забитых крестьян. В борьбу с бандой вступает молодой историк (Борис Плотников)...

Актеры в своей игре ищут особые интонации, пластику движений, чтобы в достаточно условной атмосфере «ужасов» создать психологически верные образы героев и мотивировки их поступков.

Жанр «Дикой охоты...» нов, непривычен для нашего кино, многое приходится открывать заново. Впрочем, в творчестве Н. Гоголя, Л. Андреева, А. Куприна, М. Булгакова и других русских писателей есть немало произведений, экранизация которых потребует такой же стилистики…

Александр Федоров

14.07.1982

Соломинка успеха

Статистика беспристрастна: лишь каждый десятый фильм пользуется настоящим успехом у зрителей. Поэтому ясно, что многим кинематографистам очень хотелось бы отыскать рецепт такой удачи. Авторы картины «Зимняя вишня» (сценарий В. Вадуцкого, режиссер И. Маслеников), кажется, его нашли. В самом деле, пожалуй, после фильма «Москва слезам не верит» (1980)Владимира Меньшова ни одна мелодрама не имела такого числа горячих сторонников. Да и по очередям возле кассы «Зимняя вишня», наверное, может поспорить с любым заграничным «боевиком».

Последнее, впрочем, не удивительно: картина поставлена в традициях так называемого сренеевропейского» кинематографа. Красивые женщины и пейзажи. Обаятельные мужчины и дети. Подробности быта (ужин на двоих, загадочный взгляд героини, прихорашивающейся перед зеркалом) под модную музыку. Быт резко контрастный. То неустроенный и сумбурный, то сверкающий дизайном швейцарской перспективы. Музыка тоже. То наполнена удалыми пассажами, то грустными мотивами в духе Френсиса Лея... Разговоры только о замужестве (неудавшемся или будущем) и о любви (взаимной и безответной).

Для успеха этого уже достаточно. Однако Игорь Маслеников вводит в игру дополнительные козыри - имена популярных актеров. Здесь и Виталий Соломин, который не так давно снимался у того же режиссера в роли друга Шерлока Холмса доктора Ватсона, И поразительно часто появляющаяся в последнее время на экране Лариса Удовиченко. И сдержанный в своей неотразимости эстонец Ивар Калныньш. И, наконец, недавняя партнерша этого артиста по фильму Г.Юнгвадьд Хилькевича «Двое под одним зонтом» Еленa Сафонова.

Каждый из актеров играет в духе знакомого зрителям амплуа собственных последних работ. Беспечный прохиндей, который еще минуту назад был «искрение ваш», а сейчас с любезной улыбкой готов забрать слова обратно. Взбалмошная и суетливая молодая женщина, которая из-за непоследовательности поступков постоянно попадает в непредсказуемые «опасные для жизни» ситуации. Благородный рыцарь, готовый

бескорыстно бросить к ногам избранницы ковер фешенебельного офиса в Женеве, «идущий следом», вернее, едущий на новеньком «Мерседесе». Обладательница искрящегося иронией взгляда и обворожительной улыбки с милой непринужденностью сменяющая экстрамодные наряды...

Набор, согласитесь, впечатляющий. Особенно, если оператор Юрий Векслер обволакивает портреты героев шармом очаровательных, бликов и цветовых полутонов, как бы скрадывая фон пеленой нерезких очертаний.

Вы спросите, а как же глубина идеи, характеров? Вопрос резонный. Мысль в «Зимней вишне» есть. Характеры тоже. Правда, зачем стремиться к этой самой глубине, если статистика, как уже отмечалось, вещь упрямая: процент одиноких женщин в стране, к сожалению, велик. Каждая из них сможет без труда дополнить недостающие в фильме звенья, мотивировки. А характеры героев давно знакомы нам по предыдущим работам вышеназванных актеров. Что ж, ясно - займем из собственной биографии. Вот почему авторам, вполне хватает просто сказать - у человека должна быть семья, я брак должен быть по любви. Банальность?

Возможно. Но если эти простые истины доверить в руки любимых артистов и оформить в духе памятных «Мужчины и женщины»... Получится именно тот результат, к которому стремятся многие, а получается только у каждого десятого.

Тонка и непрочна соломинка успеха. Бесспорно, можно обойтись и без нее — пытаясь создать оригинальное, отмеченное «лица необщим выраженьем», произведение. Но ухватиться за эту соломинку так соблазнительно. Пусть она тянет за собой шлейф вторичности и штампа. Пусть играет на так называемых «запрещенных приемах», безотказно затрагивающих эмоциональные струны людей (маленькие дети без отцов, красивые и умные женщины без мужей и прочее). Главное — успех. А победителей, как известно, не судят.

Но мне вспоминаются другие фильмы. И тоже о любви, о наших современниках. Картины Марлена Хуциева, Вадима Абдрашитова. Сергея Соловьева. В них разговор о жизни шел всерьез. По самому строгому счету. Без почтительных реверансов в сторону «массовой культуры», без желания понравиться всем без исключения. Они вызывали на спор, размышления. Они могли для кого-то стать откровением, а кого-то оставить равнодушным. Но не «резюмировались» услышанной мной после сеанса фразой: «Вот тура, такого мужика упустила, в Женеву с ним не поехала! А тот-то — тоже хорош: и сам не гам и другому не дам!». Хотелось бы возразить. Сказать что-то о низком уровне зрительского вкуса. Но в данном случае язык не поворачивается. Как говорится, за что

купил... Слишком тонка в «Зимней вишне» соломинка мысли...

Александр Федоров

1985 год

Фильм поэта

Споры о фильме Евгения Евтушенко «Детский сад», пожалуй, достигли кульминации. Виктор Демин и Ростислав Юренев категорически отвергают картину в целом, Савва Кулиш и Евгений Габрилович поддерживают творческий поиск поэта, актера и режиссера. Из дискуссии ясно одно — картина стала незаурядным явлением в отечественном кинематографе.

Фильм необычен, непривычен для зрителей. Его язык, основанный на открыто цитируемых поэтических метафорах и символах, кажется порой излишне прямолинейным, плакатным. В самом деле, где еще можно увидеть старательно выстроенную композицию — бюст Наполеона, шляпу, окурок, лежащие под колесами поезда? Где еще на дороге встречаются невесты и вдовы, и на экране эффектно переплетается белоснежная фата с траурной вуалью? В каком еще фильме можно увидеть почти одновременно и разгул воровского притона, и охоту женщин на медведя, и ярко разодетых цыган, с гиканьем и плясками уезжающих на фронт?

Все это выглядит во многом претенциозным, в чем-то вторичным и даже непрофессиональным. Но непрофессиональность автора фильма в кинематографе, как это не парадоксально, имеет и положительные стороны. Е. Евтушенко снимает картину - воспоминание о своем военном детстве, что мозаика событий, приключившихся с главным героем во время поездки из Москвы до далекой сибирской станции Зима осенью 1941 года, состоит из множества неотшлифованных, разностильных и неравноценных эпизодов. И там, где автор уходит от прямолинейной дидактики и ложного романтизма «блатной» жизни, возникают сцены и образы истинно поэтические.

И тогда не кажутся поэтической вольностью кадры, где еще не потерявший остатки совести немецкий офицер в отличном исполнении знаменитого австрийского актера Клауса - Марии Брандауэра (он сыграл роль «Мефисто» у Иштвана Сабо) после разговора с пленным советским лейтенантом стоит у окна, а за его спиной исчезает из рамы портрет фюрера и рядом возникает фотография двух мальчиков со скрипками — один из них белокурый немец, другой — темноволосый русский...

В начале картины Женя бережно и заботливо выпускает в реку аквариумных рыбок, которых взять с собой в Сибирь нет никакой возможности. А потом, где-то в середине картины, возникает, на первый взгляд, странная рифма — Женин сон, где медленно и сосредоточенно, бережно и величаво шагают солдаты по Красной площади. И у каждого солдата в руках аквариум с теми самыми рыбками...

Эмоционально, темпераментно поставлены в фильме массовые сцены — эвакуация на вокзале, свадьбы перед отправкой на фронт. Здесь чувствуются и размах, и особое авторское мироощущение. Хороши актеры в эпизодических ролях, их портреты сняты оператором Владимиром Папином так, что в них ощутим разительный контраст с эффектным актерством и броской театральностью, которые бьют через край в работах Николая Караченцова и Леонида Маркова, играющих жуликов и воров, осевших в сибирском тылу.

Фильм Е.Евтушенко противоречив, полон диссонансов. Но в картине чувствуется главное — талант создателя, поиски нового стиля экранного искусства, экспериментальная одержимость.

«Детский сад» выгодно отличается от многих гладеньких, профессионально зализанных дебютов последних лент, где, как ни старайся, не найдешь ни подлинного чувства, ни авторской боли, ни серьезной мысли. На фоне серого потока приключенческих или комедийных дебютов (вроде уныло - подражательного «Одного и без оружия», где молодые режиссеры старательно повторяют стилистику давнего фильма Никиты Михалкова) фильм Евгения Евтушенко, конечно, выделяется.

Однако, если судить картину по самому строгому счету искусства, сопоставить ее с работами наших ведущих мастеров, можно заметить, что она значительно уступает им в творческом отношении. Вот почему кажутся не слишком обоснованными те восторженные дифирамбы, которые появились в зарубежной прессе после демонстрации «Детского сада» во внеконкурсной программе последнего Венецианского фестиваля. Во многом они вызваны, как мне кажется, русской «экзотикой», в избытке содержащейся в фильма, нежели его настоящими художественными достоинствами.

Останется ли «Детский сад» лишь единственным режиссерским экспериментом в кинобиографии поэта? А если Е.Евтушенко поставит новый фильм, то каким он будет? Во всяком случае, думается, этот опыт не пройдет бесследно ни для создателя картины, ни для мастеров экрана, ни для зрителей.

Александр Федоров

12.12.1984

Дойти до сути…

Все мы давно привыкли, к детективам, в которых опытные работники милиции обезвреживают опасных преступников. В репертуаре последних лет они занимают прочные позиции. Однако как часто вместо социального и психологического анализа причин, приведших человека к преступлению, на экране возникает серия более или менее профессионально снятых погонь, драк и трюков.

Авторы фильма «Грачи» (сценарий Р. Фаталиева, К. Ершова, постановка К.Ершова), основываясь на документальном материале, поставили, перед собой трудную задачу — проследить истоки преступления.

...Два брата. Старший — Виктор Грач (Л. Филатов). Младший — Александр Грач (Я. Гаврилюк). Растут без отца. Старший всегда защищает младшего. Младший во всем равняется на старшего, видит в нем свой идеал. Леонид Филатов очень точно ведет свою роль. Его Виктор, казалось бы, идеальный старший брат: любящий, заботливый, опекающий. Если бы не одно «но». Одно, главное — самоутверждение Виктора на стезе преступлений. Он хочет воспитать в Александре презрение к чужой боли, сделать из него супермена, способного грабить, безжалостно убивать людей...

В фильме есть сильная сцена. Зал суда. Сломленный, опустошенный Александр не в силах больше изворачиваться, врать. Умоляюще - затравленным взглядом он смотрит на брата. Готов уже подняться с места, чтобы сказать правду о том, кто убил владельца «Жигулей». Но Виктор в последнюю секунду опережает его — признается сам, хотя отлично понимает, что это — приговор к «высшей мере». Почему же он так поступил?

Леонид Филатов и в этой сцене, и во всей партитуре роли дает понять, что Виктор — натура крайне самолюбивая, честолюбивая. Он страстно желает во всем, до конца остаться «авторитетом» для младшего брата. Даже ценой собственной жизни еще раз доказать свое первенство, свою «силу»...

Актер создает поистине страшный, пугающий образ. Виктор — это не какой-нибудь подонок все, интересы которого, надо думать, сводятся к услаждению ненасытной утробы. Виктор — преступник с «идеями» и «философией», где основным тезисом является существование исключительной личности, которой все позволено, и обыкновенных смертных. Знакомые мысли, не правда ли?

Противостоит столь «яркому» типу немолодой, высокого роста прокурор. Эту роль, фактически почти лишенную драматургии, талантливый актер Алексей Петренко играет буквально «из ничего». Долгие, молчаливые проходы по улицам и заброшенному дому, где когда-то жило семейство Грачей. Долгий, молчаливый взгляд. Обаяние, глубина личности актера помогают режиссеру добиться нужного результата: схематичный образ прокурора обретает живую плоть, значительность.

Особо хочется сказать об изобразительном решении фильма. В предыдущей работе К.Ершова – притче «Женщины шутят всерьез», на мой взгляд, возникла некая избыточность символики, часто переходящей в ложно-поэтическую манерность. «Грачи» сняты в строгом, лаконичном ключе. Камера оператора А. Янковского жестко, почти «под документ» снимает основные события картины. Немногочисленные ретроспекции также не претендуют на особые стилевые изыски.

Фильм ритмично смонтирован. Правда, в редких случаях (вроде вставного номера с песней «Просто так» в заводском клубе) этот ритм нарушается, в картине появляется актерский пережим, интонационная фальшь. Думается, вскрыв подноготную психологии взрослых преступников, авторы не дали столь же глубокого анализа причин, приведших Виктора к необратимому моральному падению. Сцены воспоминаний о детстве, возможно, хороши, но мало что проясняют в этом вопросе.

Но в целом «Грачи», бесспорно — значительный шаг вперед в творчестве режиссера Константина Ершова, фильм, беспощадно разоблачающий фальшивые «ценности» преступного мира.

А вот авторы фильма «Кто стучится в дверь ко мне?» (сценарий Т.Хлоплянкиной, режиссер Н.Скуйбин) поставили перед собой иную задачу. Они сняли картину не о преступниках, не о «блатных» из подворотни и даже не о падших красавицах, находящих временный приют в интеллигентной семье. В центре картины проблема человеческой честности, ответственности за судьбу другого человека, тем паче попавшего в беду; способности, если необходимо, вступить с подонками в открытую борьбу.

Фильм начинается сценой безмятежной вечеринки. Собрались люди примерно одного возраста (30—40 лет), своего рода «элита»: крупный начальник с женой, журналистка, врач, актер. Мужчины умны и ироничны. Женщины красивы и элегантны. Все они обаятельны независимы в суждениях. От нечего делать гадают на воске.. Вдруг кто-то постучался в дверь, и почти ритуальное благополучие разрушилось вмиг — к ним вбежала растрепанная девушка, за которой, как выяснилось, гнались с ножом какие-то хулиганы.

Утром девушка уходит, но ее наглые дружки не дают покоя актеру (С. Шакуров) и его жене (С. Тома) — «дежурят» под окнами, «мило» улыбаясь, угрожают...

Как ведут себя люди в минуту опасности? Что для них дороже — личное спокойствие или судьба запутавшегося человека? Герой Сергея Шакурова делает свой выбор, становится на сторону слабого.

Однако сама по себе острая, проблемная ситуация еще не гарантирует полного успеха. К сожалению, многое в картине осталось лишь намеченным, не раскрытым до конца, в том числе — образы героев. Эскизность характеров, благополучный финал в известной мере снижают драматичность конфликта, рождают зрительскую неудовлетворенность...

Два фильма разных авторов. При всей непохожести их объединяет главное – попытка рассмотреть «детективную» историю изнутри, дойти до ее сути. А это уже немало…

Александр Федоров

22.01.1983.

Курортный роман

В 1971 году известный актер Николай Губенко представил на представил на суд зрителей свою первую режиссерскую работу «Пришел солдат с фронта». Фильм был встречен доброжелательно, однако выдающимся событием кинематографической жизни не стал. В картине «Если хочешь быть счастливым» Н. Губенко обратился к современной теме, но потерпел неудачу. И только проникнутые обжигающей искренностью мыслей и чувств «Подранки» по сути стали открытием режиссера. И вот в 1981 году на экраны вышел четвертый фильм Н. Губенко — трагикомедия «Из жизни отдыхающих».

... Осень. Бархатный сезон на Черноморском побережье подошел к концу, и зарядили тягучие, моросящие дожди. Но атмосфера Дома отдыха берет свое — дни отдыхающих проходят за обстоятельными, неспешными разговорами, нехитрыми развлечениями, мимолетными курортными романами... А если курортный роман неожиданно окажется настоящей любовью?

Скромную учительницу Надежду Андреевну и несколько загадочного, замкнутого врача Алексея Сергеевича играют Жанна Болотова и Регимантас Адомайтис. Их дуэт — лирический стержень картины. И если бы Губенко - сценарист дал Губенко - режиссеру возможность распахнуть души главных героев, высветить нюансы их характеров, то фильм вышел бы просто великолепный. Прекрасные актеры, имея только контуры сценарной основы, создают хотя и внешне привлекательные, но какие-то неопределенные образы. В итоге люди, которые могли стать нашими близкими друзьями, оказываются лишь случайными знакомыми... А в памяти надолго остаются тронутые желтизной рощи и туманы над побережьем, мокрые асфальтовые дорожки и сине-сиреневые сумерки, вдохновенно снятые оператором Александром Княжинским. Чуткая камера, точная расстановка акцентов создают элегическое настроение. Герои Болотовой и Адомайтиса идеально вписываются в композицию кадра, ощущается их общность с природой. Словом, в конечном счете лирическая тема ощутима — и в изобразительном плане даже изысканна, но к подлинному лиризму фильм, к сожалению, только приближается...

А основания для полного успеха были немалые, прежде всего — отличная режиссура, блестящий звукозрительный ряд. Достаточно вспомнить монтажную фразу в эпизоде прощального банкета: Оборванная на полуслове зажигательная песни цыганского ансамбля, и сразу же едва различимое в полумраке мерцание потухших люстр, пустые столы и абсолютная, мертвая тишина. Окончен бал...

Надо отдать должное Н.Губенко — почти все роли выписаны емко, сочно, порой сатирически едко. Актерский состав подобран редкостный. Лирическая линия органично оттеняется комедийными эпизодами, высмеивающими пошлость, ханжество. Одну из лучших своих ролей сыграл, пожалуй, Ролан Быков. Его массовик - затейник искрится каскадом энергии, жизнерадостности, за всем этим трогательно проглядывает душевная незащищенность, готовность делать добро, беззаветная преданность искусству. Герой Быкова из месяца в месяц организует «здоровый отдых трудящихся». Казалось бы, могло уже и надоесть. Но надо видеть, с каким исступлением, с полной самоотдачей этот «работник культурного фронта» репетирует очередной незамысловатый номер художественной самодеятельности. И нет-нет, а блеснет в глазах его грусть...

Анатолий Солоницын и Георгий Бурков играют отдыхающих. Усталый скептик (инженер - строитель по профессии) и «душа общества» (повар, выдающий себя за дипломата). Актеры находят для своих героев жизненные, тотчас узнаваемые штрихи, также, как Р.Быков, ведут свои роли, опираясь на синтез комического и драматического.

На курорте, освобождаюсь от привычных бытовых забот, люди всегда становятся несколько иными, чем обычно. Авторы картины сумели верно показать, что за внешней всеобщей раскованностью отдыхающих просматриваются непохожие и непростые судьбы. На первый взгляд может показаться, что Н. Губенко хотел на фоне так называемых положительных героев изобразить современных мещан. Но не спеша с выводами, приходишь к убеждению: по-чеховски внимательные к деталям быта я характера, авторы не стремятся обличать. Почти все герои фильма не мещане, а обыкновенные люди — со своими достоинствами и недостатками. Картина «Из жизни отдыхающих» не только знакомит нас с интересными человеческими типами, но и затрагивает проблемы, намного выходящие за рамки курортного романа. Речь идет о сути людского бытия, о талантах подлинных и мнимых, о вечных темах любви и счастья.

Александр Федоров

15.08.1981

После свадьбы...

Фильмы «про любовь» при всем своем относительном разнообразии имеют один объединяющий штрих, если не сказать — штамп: встречи и расставания, ссоры и примирения двух молодых (а в последнее время и не очень молодых) людей в финале завершаются свадьбой, или окончательным разрывом. Последнее, впрочем. менее характерно.

А что же после свадьбы? Этому этапу человеческой жизни, видимо, не столь выигрышному в кинематографическом плане, уделяется до очевидного мало экранного времени.

В бытовой, лишенной романтических атрибутов атмосфере семейной жизни молодоженов труднее создать драматическую ситуацию, легче пойти на поводу комедийных недоразумений («Взрослые дети». «Семейные обстоятельства»). Поэтому фильм Т.Шахвердиева «Двое в новом доме» (сценарий А.Гребнева) представляется интересной попыткой рассказать о проблемах молодой семьи откровенно, всерьез.

Характерно, что в сценарии начисто отбрасывалась предыстория знакомства Нелли (М.Соломина) и Сергея (А. Абдулов), а в картине такого рода пролог появился. Изобретательно снятый, выразительно сыгранный, он все-таки кажется чужеродным структуре остальной части фильма, как элемент, присущий уже упомянутой категории фильмов «про любовь».

Итак, перед нами двое:

Сергей — рабочий радиозавода, студент - заочник и

Нелли—гид «Интуриста».

Драматический стержень фильма прост, если вспомнить модную ныне теорию эмансипации женщин и феминизации мужчин: Сергей хороший, любящий супруг и отец, но чересчур мягкий, излишне тактичный, не всегда умеет постоять за себя. Для него «поймать» такси и то проблема. Сергей «непробивной», что как раз и не нравится Нелли. Желание быть рядом с «сильным мужчиной» приводит ее к некому Владимиру Васильевичу (Э. Виторган) - «супермену», занимающему завидную должность.

Традиционный адюльтер? И да, и нет.

Тонкой психологической нюансировкой, верно найденными деталями молодая актриса М.Соломина и режиссер Т.Шахвердиев, дебютант в игровом кино, дают неоднозначную опенку поступку Нелли. Недавнему документалисту Т. Шахвердиеву удается очень многое сказать не словами (сценарные диалоги во многом сокращены), но продуманной композицией кадра, выразительными взглядами героев фильма.

В глазах Нелли, впервые осознанно идущей на свидание к другому, светится отчаянная решимость и вместе с тем страх перед совершаемой изменой. Ярко, эмоционально сыграна актрисой и сцена возвращения к мужу. Долго, пристально камера следит за мокрым от дождя и слез липом Нелли. Вся она — раскаянье и затаенная В глубине души надежда на то, что Сергей сумеет ее понять и простить.

Сергея играет очень обаятельный актер А. Абдулов. Играет так, что зрительские симпатии с самого начала на его стороне. При этом авторы фильма не закрывают глаза на определенные недостатки героя: невнимательность, нерешительность, ребячество. Важно главное: Сергей — честный, самозабвенно любящий, отзывчивый, добрый, достойный любви. Но только столкнувшись с холодной, расчетливой уверенностью Владимира Васильевича, с его запрограммированной мужественностью, Нелли смогла понять. что чуть не потеряла настоящую, искреннюю любовь.

Разумеется, фильм не замыкается всецело на «любовном треугольнике». Интересно, что за характерами прослеживаются судьбы, сыграны многие эпизодические роли.

Как сложится дальнейшая судьба Нелли и Сергея? Что их ждет в долгожданном новом доме, наконец полученном? Авторы обмывают свой рассказ на полуслове… Но хочется верить, что любовь, выдержавшая тяжелое испытание, останется в доме Нелли и Сергея навсегда.

Александр Федоров

1979 год

Тайна запретной зоны

Человек попадает в таинственную зону, где с ним происходят события в высшей степени странные и сверхъестественные... Ситуация, знакомая по многим фантастическим книгам и фильмам. Положив в основу картины «День гнева» рассказ Северина Гансовского, сценарист А. Лапшин и режиссер Суламбек Мамилов попытались по-своему рассказать о столкновении человека с неизвестностью.

Знаменитый телережиссер (актер Юозас Будрайтис) одной из «условных» западных стран, пробившись сквозь бюрократические преграды, получает разрешение посетить некую загадочную запретную зону, затерянную где-то в труднодоступных горных районах. В путешествии его сопровождает местный лесничий (Алексей Петренко), весьма замкнутый и малообщительный бородач. На каждом шагу их подстерегает опасность — крики и угрозы из лесной чащи, волчьи ямы... Люди, которых они встречают, ведут себя более чем странно — прячутся, уклоняются от разговоров, напуганы, озлоблены, враждебны.

Суламбек Мамилов умело нагнетает тревожно-напряженную атмосферу: медленно разворачивающееся действие время от времени прерывается вторжением невидимых нелюдей-«отарков», как их называют местные жители. Созданные злой волей профессора - маньяка, они бездушны, жестоки, рационалистичны, а свои невероятные способности направляют к одной цели — превратить всех людей в оборотней — полузверей, полулюдей, послушных исполнителей, роботов.

Постепенно перед стоящим вне политики тележурналистом возникают проблемы, требующие личного вмешательства, открытой борьбы со злом, окончательного выбора нравственной позиции. Вместе с ним этот выбор делает и его молчаливый «гид»...

Даже по этому краткому описанию событий фильма можно почувствовать, какие интересные возможности были заложены в основе сюжета. Не только увлекательное фантастико-приключенческое зрелище, но психологическое, философское произведение, построенное на столкновении двух незаурядных характеров, проявляющихся как в поступках, так и в спорах, размышлениях.

Ощущая актуальность гуманистической темы фильма, авторы, судя по всему, именно так и хотели построить повествование. Однако характерам главных героев явно недостает объемности, диалоги выстроены порой недостаточно убедительно, а финал «Дня гнева» — сцена суда над создателем подземной лаборатории, производящей новых «отарков» — сделан чрезмерно дидактично и по сути еще раз повторяет то, что уже было высказано ранее.

Талантливые актеры Ю. Будрайтис и А. Петренко ведут свои роли так, что за их дуэтом следить интересно, но в целом в их исполнении слишком ощутима нехватка глубины сценарной разработки.

Несмотря на интересный замысел, фильм получился несколько вторичным. Ситуация манящей и таинственной запретной зоны не получила нового по сравнению с другими фантастическими произведениями ракурса. «День гнева» поставлен и снят (оператор А. Рыбин) профессионально, способен держать в напряжении зрительный зал. Достаточно ли этого для настоящего успеха?

Александр Федоров

17.12.1985

Детектив: трюк или…

Авторам многих приключенческих лент приходилось выслушать немало упреков по поводу полного или почти полного забвения характеров и психологии героев в угоду повышенной аттракционности и «трюко-стрельбы». Картины Самвела Гаспарова «Ненависть», «Свидетельство о бедности», «Забудьте слово «смерть», «Хлеб, золото, наган», «Шестой» среди прочих были на острие этих критических атак.

Не исключено, что именно поэтому в названии детектива С.Гаспарова — «Без особого риска» (сценарий Р. Фаталиева) ощутима немалая доля иронии. Ибо процент риска у группы захвата наиболее опасных преступников, вероятно, трудно переоценить...

Но название — частность. Важно, что и в целом авторы словно постоянно спорят со своими критиками. Дескать, раньше были только погони, трюки, стрельба, драки и т. д., а теперь мы все это сведем к минимуму (правда, весьма эффектному и впечатляющему!). Раньше герои были показаны в основном в «деле», а теперь мы познакомим вас с личной, домашней жизнью. Вы узнаете, что у старшего лейтенанта нелады с женой и сын подрался в школе, а у лейтенанта младшая сестренка вечерами встречается с каким-то молодым человеком, а третий сотрудник группы захвата целыми днями звонит родственникам в Тбилиси и бегает по магазинам, выполняя их бесчисленные заказы.

Что же, приходится признать, своей цели авторы отчасти добились. Фильм «Без особого риска», наверное, никто не упрекнет в чрезмерном увлечении трюковой стороной дела. Но, увы, вряд ли кто-нибудь обнаружит здесь глубину характеров и психологических нюансов. «Частная жизнь» сотрудников уголовного розыска показана в фильме односторонне, схематично, без серьезного проникновения во взаимоотношения людей, в их внутренний мир. Отсюда не удивительно, что в штампованных ситуациях и актеры играют бледно, невыразительно, оживляясь лишь в сценах схваток с преступниками...

Эстонский детектив «Замкнутый круг» сделан, несомненно, более уверенно. Молодой сценарист и режиссер Петер Урбла со знанием дела строит интригу традиционного детективного повествования в неторопливой, обстоятельной манере, лишь изредка нарушаемой шокирующими эпизодами кровавых убийств. Хороший актер Арво Кукумяги (мы видели его в «Лесных фиалках») неплохо играет роль проницательного следователя... Словом, все на вполне достойном профессиональном уровне. Возникает только один вопрос— зачем? Зачем надо было экранизировать шведский роман? Неужели молодого режиссера в данном случае интересовала лишь «экзотика» заграничной фактуры?

По случайному совпадению, фильм другого молодого эстонского режиссера Петера Симма «Арабелла — дочь пирата» во многом пародирует штампы приключенческих картин, включая детективные.

Картина П. Симма построена по принципу слоеного пирога — с одной стороны она вроде бы сугубо детская, озорно-приключенческая, с другой — это остроумная пародия - притча, повод для экспериментов в области формы, цвета, света, актерской пластики и т. д. С одной стороны — история девочки, которая из сорвиголовы превращается в добрую защитницу обиженных. С другой — история ее отца, которого справедливая месть сделала хладнокровным убийцей. Так в зрелищной, яркой атмосфере карнавала масок и красок возникают темы совсем нешуточные. В авторской позиции нет ни снисходительного сюсюканья с детьми, ни назидательного превосходства. Идет разговор на равных, доверительный и увлекательный.

«Кукарачу» К. и С. Долидзе, снятую по мотивам повести Нодара Думбадзе, судя по фабуле, тоже можно причислить к разряду приключенческих. И верно, чем не детектив — поиски и захват молодым участковым инспектором по прозвищу Кукарача матерого преступника Муртало, ограбление аптеки, кража ценного ножа...

Когда начинаешь пересказывать картину — ее фабула поразительно напоминает слова какого-то полузабытого «жестокого романса» о любви юной красавицы и главаря бандитской шайки, о ее измене красавцу-вору с молодым милиционером, о кровавой мести жестокого бандита... В самом деле, в «Кукараче» недвусмысленно ощутимы фольклорно - балладные истоки, родство с полублатной песенной «классикой» начала века. Отсюда и избыточная экспрессивность супермена Муртало, и почти иконописная кротость его возлюбленной. Отсюда и яркая, солнечная атмосфера последнего

предвоенного месяца в небольшом грузинском городке. И лишь иногда сквозь безоблачность, эйфорию счастья проскальзывают суровые намеки и тревожные предчувствия.

Образ самого Кукарачи - главная удача фильма. Это настоящий положительный герой, безо всяких кавычек. Добрый, смелый, бескорыстный, любящий жизнь. Тут фольклорность сюжета обретает живую плоть, наполняется массой бытовых и психологических подробностей.

Кинематограф последних лет часто обращается к фольклору, чтобы, оттолкнувшись от него, создать произведение искусства, обращенное к самой массовой аудитории. Не всегда это приводит к успеху, ибо механическое желание достичь популярности с помощью «мифосказки», как правило, не дает желаемого. В «Кукараче» фольклор естественно и непринужденно слился с задачами детективной драмы. «Кукарача» — это еще один пример неформального, вдумчивого подхода к детективной теме.

Александр Федоров

24.01.1984

Поющая душа

Петр Тодоровский — один из самых музыкальных наших режиссеров. И не только потому, что он часто сам пишет музыку для своих фильмов. Его картины — от «Верности» до «Военно-полевого романа» построены по законам музыкальных жанров. Природа лирических песен и эмоциональных романсов с их обязательными рефренами и светлой печалью ностальгии не просто присутствует в сюжетах, которые выбирает автор, но ясно прочитывается в самой структуре киноповествования.

Вот почему мне кажется закономерным, что герой новой работы П. Тодоровского — музыкант по призванию. Пожалуй, в этом фильме — а называется он мажорно и празднично: «По главной улице с оркестром» — авторам удалось в большинстве эпизодов найти едва уловимую грань между драмой и комедией, позволяющую говорить легко о вещах весьма серьезных.

Именно так рассказана на экране история неожиданного сближения двух людей, близких по духу и крови, но долгие годы не догадывавшихся об этом. Отца, скромного преподавателя одного из технических вузов Василия Павловича, играет Олег Борисов. Его взрослую дочь Ксению — молодая актриса Марина Зудина. Это дуэт непохожих темпераментов, разной эмоциональной «температуры».

Картина Петра Тодоровского утверждает веру в человека, в возможность понимания его душевных порывов. И когда после длительного отчуждения Василий Павлович и Ксения узнают друг друга по-настоящему, они находят силы не просто посочувствовать чужой беде, но и помочь обрести счастье.

Олег Борисов поначалу играет своего героя нервным, уставшим и раздражительным. Надоевшая работа, где изо дня в день надо писать на доске одни и те же формулы. Деловитая жена-хирург (Лидия Федосеева-Шукшина), постоянно укоряющая его за неспособность делать карьеру. И редкие минуты творческого вдохновения в... ванной с любимой гитарой в руках. И вот как будто найдена, наконец, гармония: мелодии Василия Павловича записываются на пластинку, звучат по радио. Но... под чужой фамилией.

Кстати, почти все герои фильма — люди, так или иначе не нашедшие себя: жена Василия Павловича относится к работе добросовестно, но не более, для нее главное — материальная сторона дела; новоявленный заведующий кафедрой вуза, где работал Василий Павлович, явно питает страсть не к науке, а к спорту и любовным похождениям; даже молоденький работник привокзальной милиции и тот мечтает не о поимке опасных преступников, а об игре на гитаре. И когда Василий Павлович в один прекрасный день встречает остроумного парня (Олег Меньшиков), который, как и он когда-то, вернувшись из армии и мечтая о консерватории, из-за отсутствия специального музыкального образования поступил в политехнический институт, то во что бы то ни стало хочет изменить его судьбу. Ведь их объединяет музыка души...

Эту музыку души ощущает и Ксения, раскованно и пластично сыгранная Мариной Зудиной. Почти одновременно она появилась на экране сразу в нескольких картинах, но лишь у Петра Тодоровского ее талант, на мой взгляд, раскрылся наиболее полно н ярко. М. Зудина играет не «розовую» положительность, а реальный характер, где безоглядная любовь парадоксально сочетается с трезвой расчетливостью,а нежная искренность — с вызывающей эксцентрикой. Характер главной героини удивительно гармонирует с емкой мелодией-рефреном, а которой есть светлая печаль и тревожность, утрата иллюзий и надежда.

Но в фильме звучат и другие мелодии. Песни на стихи Г. Поженяна сопровождают претенциозно снятые видения главного героя, но, увы, ничего не добавляют к художественной реальности картины. Напротив, кажутся лишними, чужеродными в сложном оркестре человеческих характеров и судеб на экране.

Когда «композитор» Константин, с мудрой иронией сыгранный Валентином Гафтом, разворачивает камерную мелодию своего приятеля в блестящую оркестровую композицию, она выглядит намного масштабнее и значительнее, но что-то неуловимо теряет в интимности интонации. Похожее, думается, произошло и в фильме в целом: а нем чувствуется определенная перенасыщенность. А музыка души всегда звучит негромко. Она часто едва слышна и только иногда, возможно, один-единственный раз в жизни, как это и показано в картине, играется на главной улице с оркестром...

Александр Федоров

Опубликовано в журнале «Кино» (Литва). 1986. № 10. С.11-12.

Анкор, еще Анкор

Режиссер: Петр Тодоровский

Производство: Киностудия "Круг"

Год выпуска: 1992

Комедийная драма про жизнь маленького провинциального гарнизона. Действие происходит после войны - тут все на виду: семейные ссоры, любовь, смерть, предательство, человеческая подлость и трусость. Это фильм про людей, которые выиграли войну.

"Честно говоря, предыдущий фильм Петра Тодоровского с суперкассовым названием «Интердевочка» меня страшно разочаровал. Тонкий психолог, автор замечательного «Военно - полевого романа» и не вполне удавшейся, но талантливой картины «По главной улице с оркестром», Петр Тодоровский вдруг «купился» на поверхностный, конъюнктурный сценарий В. Кунина, где доступным для «широких масс» языком рассказывалось, что и шлюхи любить умеют... Конечно, на экране, благодаря профессионализму режиссуры прямолинейный сценарий во многих эпизодах стал выглядеть вполне пристойно и кое-где даже психологически убедительно, но в целом все это было «из другой оперы».

И слава Богу, что в новой своей работе Петр Тодоровский вернулся на круги своя. Сам написал сценарий о жизни российского военного городка 46-го года, сам написал щемящую музыку, сам поставил фильм с «федотовским» названием «Анкор, еще анкор».

В одном из таких военных городков прошло мое детство, и во время сеанса я с печальной ностальгией вспоминал давно ушедшие годы, Военный городок: замкнутый мир, где все друг друга знают, где от вездесущего ока офицерских жен не скроется даже иголка в стогу сена, но где, тем не менее, постоянно случаются всякого рода ЧП. То бравый майор на своем шикарном «авто» привезет из города целый букет красавиц легкого поведения, то «старлей» погонится ночью за своей неверной супругой с пистолетом в руке, то подерется кто-то по пьянке...

Если собрать все эти истории вместе и пригласить Леонида Гайдая, очень смешная может получиться комедия. Но Тодоровский — не Гайдай. И у него в фильме забавные эпизоды—анекдоты (типа: «Приходит муж с работы, а его жена в постели с начальником») накрепко впаяны в драматический сюжет, в котором проступают зловещие приметы времени, в котором парня, считающего дни и часы до окончания воинской службы, могли бросить в лагерь только за то, что он имел неосторожность написать пару лишних слов своему другу с гражданки, а гвардии полковник, герой войны, вынужден подчиниться жалкому капита-нишке-гэбисту.

Один из отечественных критиков поспешил заявить а телепередаче, что «Анкор..», дескать, вызывает в зале утробно-животный смех, что в фильме нет любви, а торжествуют примитивные инстинкты. На мой взгляд, такая точка зрения может сложиться у человека, не слишком внимательно смотревшего фильм. Да, в «Анкоре...» нет любви утонченно - интеллектуальной. Любовные сцены то и дело приземляются юмористическими штрихами. Однако в искренность чувств большинства героев веришь. Веришь и в то, что герой Валентина Гафта, прошедший всю войну полковник, любит свою нынешнюю жену (Ирина Розанова), с которой он встретился на фронте, но не может забыть и свою довоенную жену (Лариса Малеванная). Веришь в то, что обаятельный лейтенант в исполнении не менее обаятельного Евгения Миронова (успевшего ярко заявить о себе в фильме Тодоровского-младшего «Любовь») искренне увлекся молодой женой этого самого полковника, а потом струсил. Веришь в любовь непутевой «изменщицы» (Елена Яковлеве), которая ради служебной карьеры своего муже (Сергей Никоненко) принимает в постели разных начальников...

Картина Петра Тодоровского привлекает именно тем, о чем российский кинематограф последних лет успел порядком подзабыть: он рассказывает о жизни людей через любовь, даже если она порой выглядит смешной и недостаточно «духовной»."

Александр Федоров

27.03.1993

Горькая комедия

Пожилая пара — колхозница Коновалова и командировочный Ляпин, прогуливаясь по городскому парку, надумали запечатлеться «на долгую память» в фотоавтомате. Щелкнуло что-то. Потом загудело, фыркнуло, а готовых фотографий все нет. Минута, другая... Героям фильма надоело ждать, и они уходят. А камера остается. Терпеливо ждет. И вдруг — наконец-то! - с глухим урчанием аппарат выдает влажные глянцевые снимки. На них... режиссер Никита Михалков, оператор Павел Лебешев и художник Александр

Адабашьян. Стоят в обнимку. Улыбаются. Это кадр из работы творческого коллектива, вот уже около десяти лет руководимого Н.Михалковым. Название для фильма нашлось не сразу: сначала — «Была не была!», потом — «Туда и обратно» и, наконец, — «Родня». Первая комедия Н. Михалкова. Первая его встреча со сценаристом, Виктором Мережко.

До неё на счету режиссера было пять полнометражных картин разных жанров: детективный вестерн, две мелодрамы, драма по пьесе A.П.Чехова и экранизация романа Гончарова. Ни одного фильма на современном материале. Ни одной комедии. И вот традиционные для B.Мережко герои получают прописку в сатирико-иронической комедии.

Фабула «Родни» вполне укладывается в несколько строк: из села в областной центр приезжает к дочери мать и, погостив немного, собирается возвращаться обратно. Мать — Марию Васильевну Коновалову — играет Нонна Мордюкова. Играет во многом неожиданно для тех, кто привык видеть ее в сугубо «правильных» ролях. Мария Васильевна в ее исполнении — натура живая, цельная, но не такая уж положительная. Бывает груба, нетактична, вульгарна, бесцеремонно вмешивается в жизнь своей, дочери Нины. Роль Нины досталась Светлане Крючковой. Актриса узнаваемо и вместе с тем гротескно раскрывает перед нами внутренний мир своей героини: полное равнодушие к близким ей людям, болезненная всепоглощающая страсть к «фирменным» вещам. Модные очки на золотой цепочке, несмотря на отличное зрение. Платье «под Пугачеву», в котором ее фигура кажется особенно не складной. Японский халат — «каратэ». Но за этим чисто внешним стремлением быть современной — духовная пустота. Муж Нины — Стасик — ушел к другой женщине. Не выдержал гнетущей властности, постоянного диктата жены. Кто он? Быть может, тихий недотепа, обиженный судьбой? Актер Юрий Богатырев не оставляет сомнений — Стасик такой же продукт эпохи. Лишь в одной из финальных сцен вырывается на волю его «стихия». Сбросив пиджак, под которым оказывается нелепая майка с изображением мохнатого олимпийского зверя. Стасик под звуки третьеразрядного ресторанного ансамбля выводит в сжатый, смертельной хваткой микрофон: «Пора-пора-порадуемся...» И лицо его расплывается в торжествующей улыбке.

Дочку Нины и Стасика —семилетнюю Ирищку — играет... Федя Стуков. Думается, выбор не вынужден. Напротив, он входит в авторский замысел. На экране создается обобщенный образ ребенка с искалеченным родителями детством, с искаженной психикой. Грубая, бесцеремонно-наглая, погруженная в бесконечные просмотры телепередач и прослушивания «Бонни М», абсолютно отрешенная от мира сего, Иришка более походит на нервный, издерганный автомат, чем на живое существо. Характерна сцена, где мимо бывшего мужа Марии Васильевны (Г. Бортник), включив на полную мощность мотор, несутся закованные в броню мотоциклисты, поблескивая стеклами заграничных шлемов. Люди отгораживаются друг от друга стеклами шлемов и очков, шумом двигателей и радиоаппаратуры. Так порой теряются связи не только родственные, но и людские.

«Родня» — в этом слове не содержится иронии и насмешки. Авторы хотят чтобы мы не забывали об истинном значении. Фильм Никиты Михалкова время от времени покидает жанр комедии, вырываясь из тесной, заставленной импортными вещами квартиры, обклеенной глупейшими табличками и плакатами, меняет регистр, набирая поэтическую высоту. Как глоток свежего воздуха, возникает в гиперболизированной атмосфере картины образ родной земли, настолько внедряется в наше сознание мысль о необходимости упорного стремления человека к цели. Звучит звенящая, как натянутая струна, музыка Эдуарда Артемьева, и камера Павла Лебешева, оторвавшись от балкона многоэтажного дома, приближается к, огромной чаше стадиона. Пусты его трибуны..... Но круг за кругом, не сбавляя темпа, бежит к недостижимому пока рекорду марафонец...

Итак, фильм получился очень смешной, и глубокий, наталкивающий на серьезные размышления о жизни. С прекрасным актерским ансамблем. Отмеченный высочайшей изобразительной культурой. Емкость, наполненность пространства каждого трагикомического или эксцентрического эпизода, каскад остроумных режиссерских находок порой даже не дают возможности с первого просмотра по достоинству оценить все детали картины. Значит, с тем же интересом с ней можно встретиться вторично.

Александр Федоров

17.09.1982

Экспортный вариант

Вряд ли кому-то покажется удивительным американский фильм, поставленный западногерманским режиссером, - или французская картина, снятая итальянцем. Начиная с 60-х годов во Франции, Англии и Америке стали получать постановки и многие ведущие режиссеры восточно-европейских стран. Если не ошибаюсь, первым нашим режиссером, приглашенным в послевоенный период поставить фильм для западной фирмы, был Сергей Бондарчук: его эпопея «Ватерлоо» (1969) снималась на деньги итальянского продюсера Дино де Лаурентиса. Тогда это приглашение выглядело не меньшей сенсацией, чем участие Олега Видова в датско-шведской «Красной мантии» (1966)...

У эпохи застоя было своеобразное представление о формах международного сотрудничества — так называемые совместные постановки не вызывали возражений, зато индивидуальные «гастроли»» попадали в разряд, мягко говоря, нежелательных... И даже в 1982 году работа Андрея Тарковского над итальянской картиной «Ностальгия» казалась многим событием непривычным, если не сказать подозрительным.

Сегодня на волне перемен в духовном климате нашего общества уже не выглядит экстраординарным то, что Отар Иоселиани после «Фаворитов Луны» (1984) снял во Франции еще один фильм, а Андрей Михалков-Кончаловский — очередную картину, отворенную контрактом с компанией «Кэннан».

В интервью «Литературной газете» А. Кончаловский горячо отстаивал право художника на международное сотрудничество. Разумеется, это не единственная причина контрактов наших мастеров с западными кинофирмами. По-видимому, немаловажную роль играют здесь отменное качество тамошней аппаратуры и пленки, солидность гонорара, наконец, просто желание к перемене мест. Художникам уже достигшим в своей стране успеха, хочется испытать себя в иных социальных условиях, они мечтают завоевать мировой экран. Наверное, сюда можно добавить и иные мотивы. К примеру, невозможность по тем или иным причинам осуществить заветный замысел в собственной стране. Для отечественного кинематографа 70-х — начала 80-х это соображение, думается, имело немалый вес. Широко известна, к примеру, печальная история категорического «вето» на экранизацию «Идиота», о которой так мечтал А. Тарковский.

Именно в эти годы уехали на Запад талантливые режиссеры Михаил Калик

(«Человек идет за солнцем», «До свидания, мальчики»), Генрих Габай («Зеленый фургон»), Михаил Богин («Двое», «Зося»), поэт и сценарист Александр Галич, оператор Михаил Суслов («Шестое июля»)...

Правда, сегодня, когда резко изменилась культурная ситуация, нередко можно услышать вопрос: почему, мол, известные режиссеры и сейчас уезжают работать за границу? Неужели они уже полностью исчерпали национальные темы и проблемы? На мой взгляд, в этом вопросе есть резон, хотя он, разумеется, не ликвидирует прорехи отечественного фильмопроизводства и желания художников испытать себя в новом качестве. Впрочем, обратимся к новой работе Никиты Михалкова «Очи черные», поставленной для итальянской фирмы.

Думаю, не ошибусь, если скажу, что, как и его старший брат, Никита Михалков был одной из самых заметных фигур отечественного кинематографа 70-х. Его лихой вестерн «Свой среди чужих...» (1974), изысканная мелодрама-стилизация «Раба любви» (1975), тонкая экранизация раннего Чехова «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), ретро-мелодрама по пьесе А. Володина «Пять вечеров» (1978) и «Несколько дней из жизни И.И.Обломова» (1980), поставленные по мотивам знаменитого романа Гончарова, заслуженно вызвали огромный интерес у критики и зрителей, об этих картинах много писали и спорили, они, без сомнения, были в центре реального кинопроцесса.

Главной причиной тому был, разумеется, талант молодого тогда режиссера. Однако была, как известно, и еще одна весомая причина. В эти же годы один за другим ложились «на полку» или получали минимальные тиражи фильмы Андрея Тарковского и Алексея Германа, Элема Климова и Киры Муратовой, Глеба Панфилова и Отара Иоселиани. Почти не снимали в это время Марлен Хуциев и Григорий Чухрай. Совсем ничего не снимал Сергей Параджанов...

Никита Михалков, вероятно, был по-своему прав, когда в 70-х не стал искушать судьбу беспокойным «современным материалом» и пытался ответить на вопросы, волновавшие общество, через призму «безобидной» в глазах чиновников ретроспекции. А как только в 1981 году он попытался впрямую выйти на современность в сатирической комедии «Родня», ударила тяжелая артиллерия бюрократов от искусства. Затем, после экспериментального фильма «Без свидетелей» (1983) с участием Ирины Купченко и Михаила Ульянова, в творчестве режиссера впервые наступила заметная пауза.

На первый взгляд, кинематографический климат вслед за общественным становился более благоприятным для талантливых художников: берись за любую тему, любой сюжет. Однако, как ни странно, создавалось впечатление, что именно эта свобода мешала Н.Михалкову сделать окончательный выбор. У него возникла масса планов: «Дмитрий Донской», «Жизнь и смерть Александра Грибоедова», экранизация «Царь-рыбы» Виктора Астафьева... По поводу замыслов давались объемные интервью, иногда доходило и до подбора актеров. И вдруг после визита в Москву Марчелло Мастрояни неожиданно родился сценарий, а вскоре и фильм «Очи черные» (1987), поставленный по мотивам рассказов А.П.Чехова.

В одном из интервью Н. Михалков говорил, что в картине «Без свидетелей» ему хотелось пойти по пути максимального самоограничения, по мере возможности отказываясь от всех режиссерских «аттракционов», которыми он уверенно владел в предыдущих работах: героев всего двое, они замкнуты в интерьере одной стандартной квартиры. Не знаю, намеренно вышло так или нет, но «Очи черные» производят впечатление полярное. Кажется, что постановщик решил не отказывать себе ни в чем: в ход идет любой «аттракцион», «гэг», малейшая режиссерская прихоть...

Долгое время кинематографисты жаловались на несправедливый лимит времени, сурово ограничивающий рамки односерийной картины полутора часами. И вот Никита Михалков вышел на «европейский стандарт» — длительность «Очей черных» - около двух часов. Зато, увы, как на ладони, видны неоправданные длинноты. Немало речей — устных и письменных — было у наших режиссеров относительно своего права на самую вольную трактовку классики. Что ж, Никита Михалков здесь, бесспорно, получил полный «карт бланш». И что же? В итоге «Очи черные», на мой взгляд, превратились в странный набор сцен в духе лубочных картинок.

Правда, в нескольких эпизодах, снятых в России, чувствуется сатирический, комедийный дар Н. Михалкова. Чего стоит, к примеру, сцена, где на вокзале провинциального городка местный предводитель дворянства (Юрий Богатырев) встречает заграничного гостя (Марчелло Мастрояни). Но в целом, к сожалению. «Очи черные» — один из самых ярких образцов «экспортного варианта» режиссуры, когда в угоду запросам коммерческого рынка талант блекнет в мишуре с виду эффектного, но пустого фейерверка.

Скажу честно — Никита Михалков был одним из моих кинематографических кумиров, тем неожиданней и огорчительней для меня ощущать в «Очах черных» потерю чувства меры и вкуса. Но я бы, наверное, не стал писать об этой ленте — разве кто-нибудь гарантирован от неудач? — если бы ее автор не расценивал свою работу как значительный вклад в пропаганду отечественной культуры за рубежом. Боюсь, если мы будем таким образом пропагандировать свою культуру и дальше, у думающих зрителей на Западе может сложиться весьма превратное впечатление об уровне нашего киноискусства.

Вполне понятно стремление талантливого мастера говорить одновременно со всеми зрителями планеты. И когда за этим стоит выстраданная проблема, бескомпромиссная, жизненная позиция, никому, наверное, не придет в голову произносить словосочетание «экспортный вариант» с укоризненным оттенком.

Александр Федоров

(1987 г.)

О, русские! Печален ваш удел…

Оттесненный на второе место на Каннском фестивале пародийной картиной Квентина Тарантино «Криминальное чтиво», фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем», на мой взгляд, вполне заслуженно получил своего «Оскара» в качестве лучшего не англоязычного фильма года. Набрав второе дыхание увенчанной Золотым львом св. Марка «Ургой», Михалков снова подтвердил, что кризис, постигший его во второй половине 80-х, уже позади.

«Утомленные солнцем» заставляют вспомнить его лучшие работы, прежде всего «Неоконченную пьесу для механического пианино» (по ранней пьесе Антона Чехова). Атмосфера импровизации, изобразительное решение, наполненное игрой света и цвета, тщательно продуманный, объемный в полном смысле этого слова «саунд трек» - все это в качестве «фирменного знака» михалковской режиссуры делает просмотр картины истинным наслаждением для киноманов.

Российская пресса неоднозначно встретила эту работу Михалкова. Вместе с восторженными откликами опубликованы и мнения критиков, посчитавших «Утомленных солнцем» конъюнктурным (тема сталинского террора) и старомодным по кинематографическому языку произведением. Мне лично фильм кажется не старомодным, а последовательно жанровым - в плане синтеза психологической драмы и комедии. Что же касается конъюнктуры, то в отличие от множества своих коллег, поспешивших ещё на стадии ранней горбачевской перестройки «отстреляться» черной серией фильмов о Сталине, лагерях, массовых убийствах и т.д., Никита Михалков обратился к анализу эпохи сталинизма в момент, когда эта тема в России уже вышла из моды. При этом он не склонен к примитивной позиции обвинителя-разоблачителя: красные - это преступления и подлость, а белые - благородство и подвиг. Сыгранный самим Михалковым красный командир Котов - человек, не только обожженный слепящими лучами революционного солнца, но и искренне поверивший в идею великого и светлого коммунистического будущего. Михалков играет человека сильного, решительного, но наивного, до последнего момента не верившего, что его может коснуться кровавая петля террора.

Однако, несмотря на несомненное обаяние игры Михалкова (особенно в сценах со своей маленькой дочерью Надей), актерским лидером «Утомленных солнцем», бесспорно, стал Олег Меньшиков («Покровские ворота» Михаила Козакова и «Дюба-Дюба» Александра Хвана). Его герой - бывший офицер белой гвардии соглашается на сотрудничество с красной контрразведкой, надеясь таким образом сохранить свою жизнь и вновь обрести родину. Разыгрывая на даче семьи Котова прежнего Дмитрия - остроумного весельчака, любимца любой компании, персонаж Меньшикова время от времени сбрасывает маску и предстает в своем истинном, новом обличье уставшего, обреченного, ненавидящего себя за малодушие человека. Дмитрий все ещё любит жену Котова, с которой был знаком ещё до их женитьбы, он никак не может понять, каким образом в середине 30-х годов в сталинской России сохранился этот почти чеховский дачный мирок, он не верит, что можно так жить, наслаждаясь маленькими земными радостями, растить ребенка, читать ему сказки, надеясь, что все на свете будет хорошо...

Олег Меньшиков блестяще сыграл своего противоречивого и обаятельного героя в каскаде перевоплощений, неповторимой пластики, мимики и жеста. При всем эксцентризме и необычности такого персонажа-перевертыша история многострадальной России знала и реальных «Дмитриев» (одним из которых, к сожалению, был муж известной поэтессы Марины Цветаевой Сергей Эфрон).

Итак, бывший белый становится красным контрразведчиком, а бывший красный - «врагом народа». Безжалостная машина сталинизма ломает людские судьбы, а не сумевшие найти общей дороги русские обречены на взаимную вражду…

Александр Федоров

Окт. 1995

Проблема выбора

Тринадцать лет назад Юрий Бондарев написал роман «Берег», главный герой которого, известный писатель, во время зарубежной поездки вспоминает свою фронтовую молодость. Пятью годами позже был написан роман «Выбор», герой которого, известный художник, во время зарубежной поездки мысленно тоже возвращается в пылающие сороковые. Не так давно трилогия обрела свое логичное завершение в романе «Игра», где герой, известный кинорежиссер, также не чужд заграничным вояжам и воспоминаниям о событиях военных лет... Два первых романа Юрия Бондарева уже экранизированы. «Берег» (1983) — в постановке А. Алова и В. Наумова. «Выбор» Владимир Наумов снял самостоятельно. В обеих экранизациях Ю. Бондарев вместе с режиссерами выступает соавтором сценария, а Наталья Белохвостикова играет главные женские роли. Не знаю, как вам, читатель, но для меня в экранизации «Берега» был ощутим диссонанс между достоверно и эмоционально поставленными военными сценами и невыразительно, стандартно решенными современными эпизодами. Почти то же можно сказать и о самом романе. В фильме «Выбор», такого дисбаланса между современной сюжетной линией и воспоминаниями главного героя — художника Васильева (М. Ульянов) о [фронте, на мой взгляд, не возникает, рвы, вовсе не потому, что эпизоды прерывания Васильева и его супруги (Н. Белохвостикова) в Венеции поставлены более глубоко и многозначно, чем сцены визита писателя Никитина в ФРГ.. Произошло, к сожалению, обратное: война в «Выборе» показана через призму штампов «поэтического кино», на деле превращающихся в набор странных эпизодов. Кадр с живописно разложенными в воронке трупами солдат сменяется здесь причудливый карнавалом или появлением некоего старика с яблоками в руке, а реальные движения героев прерываются эффектом замедленного «рапида». Кроме того, авторы фильма (оператор В.Железняков), по-видимому, настолько увлеклись необычным и ярким зрелищем венецианского карнавала, что и в дождь, И в снег любуются им безмятежно долго, нисколько не заботясь о неизбежных длиннотах и «провисаниях» действия.

Добавлю сюда претенциозные видения, реставрирующие экспериментальные поиски киноязыка 60-х годов. Отсюда неудивительно, что центральная тема фильма, связанная с трагической судьбой друга юности Васильева — Ильи Рамзина, попавшего в плен и решившегося приехать в Россию лишь спустя тридцать лет после войны, отходит на второй план, теряется в затейливых монтажных стыках, снах и ретроспекциях.

В объемном романе Ю. Бондарева «Выбор» вторичность ситуаций и характеров скрадывается, быть может, подробно выписанной атмосферой, деталями, частыми размышлениями «от автора». В фильме же Владимира Наумова произошла естественная концентрация материала, уложившегося в два с половиной часа экранного времени. Второй план и «атмосфера» исчезли, вернее, заменились зрелищем иноземного праздника. А главные герои оказались обрисованы довольно однозначными красками. Наталья Белохвостикова в роли жены Васильева по гриму, пластике и интонациям неотвратимо напоминает то ли хозяйку книжного магазина из «Берега», то ли мать юной парижанки из «Тегерана-43». Чуть больше драматургического материала выпало на долю Михаила Ульянова, у которого запоминается лишь одна сцена — когда Васильев, выскочив из своей новенькой «Волги», лихо расправляется с тремя наглыми обидчиками двадцатилетней дочери... Что же касается Альгиса Матулениса, то. его Илья Рамзин застывшим лицом и холодным блеском потухших глаз похож, скорее, на робота, чем на реального человека.

Впрочем, кинорепертуар достаточно разнообразен, и сами зрители тоже выбирают...

К примеру, фильм А. Прошкина «Холодное лето пятьдесят третьего...». Было время, когда само слово «вестерн» приравнивалось у нас к иноземно-ругательному. Между тем, как и любой жанр, он имеет свои взлеты и падения, шедевры и ремесленные поделки. Пожалуй, первой серьезной работой этого жанра стала в нашем кино картина Витауса Желакявичуса «Никто не хотел умирать» (1966), поставленная на материале драматических событий в Литве первых послевоенных лет. Большой успех имел и вестерн Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни» (1970).

К сожалению, за последние годы дружными усилиями отечественных «кинокоммерсантов», готовых выполнить любое задание начальства, вестерн был превращен в плакатно-револьверный фейерверк, где сколько угодно выстрелов, погонь и драк, но при всем желании нельзя разглядеть ни серьезной мысли, ни живого человеческого характера

Сегодня эти зубодробительные штампы постепенно уходят в прошлое. И фильм Александра Прошкина «Холодное лето пятьдесят третьего...» — наглядное тому подтверждение. Вооруженная банда захватывает поселок, два «положительных героя», защищая мирных жителей, вступают с ней в смертельную борьбу и побеждают.

Согласитесь, ситуация для вестерна более чем традиционная. Однако А. Прошкин наполняет эту фабулу непривычной для нашего экрана атмосферой. Ведь бандиты — амнистированные в июле 1953 года по приказу Берии рецидивисты. А два их противника — ссыльные «политические»: бывший главный инженер и «английский шпион» Копалыч (последняя роль Анатолия Папанова) и бывший капитан Советской Армии, фронтовик Сергей Басаргин, «вина» которого в том, что он попал в окружение и сутки находился во вражеском плену...

Басаргина играет Валерий Приемыхов. Его герой, по сути, в одиночку уничтоживший всех бандитов, далек от несокрушимого суперменства. Но картину «держит» именно он. Актеру удалось показать, как в униженном, отчаявшемся «Лузге», измотанном десятилетним лагерным террором, просыпается человек, как трудно дается ему это возвращение к себе. И стреляет он в озверевших бандитов без лихой удали и удовольствия...

И когда в эпилоге фильма реабилитированный Сергей Басаргин проходит по праздничным московским улицам, его одинокая фигура никак не вписывается в нарядный поток горожан и сверкающих на солнце легковых автомобилей. Он человек из другого мира, о котором большинство прохожих еще ничего не знает... Ему будет трудно возвращаться в этот мир, кажущийся ему таким счастливым и безмятежным. Но он обязательно вернется.

Александр Федоров

23.04.1988

Жила-была…

Картина Динары Асановой «Пацаны», пожалуй, не оставила равнодушным никого из зрителей. Фильм о судьбах так называемых «трудных подростков» был поставлен в жесткой, документальной манере, где достоверная игра ребят сразу же могла выдать малейшую фальшь в актерском исполнении взрослых профессионалов - Валерий Приемыхов, сыгравший в «Пацанах» роль воспитателя летнего трудового лагеря, такое испытание с честью выдержал. Его Антонов в самом деле заставлял поверить, что талантливый педагог способен сделать, казалось бы, невозможное — заронить в израненные и озлобленные души ребят искру надежды...

Словом, был успех, подтвержденный ежегодным конкурсом журнала «Советский экран», в котором зрители назвали фильм одной из лучших премьер года. Вот почему новой совместной работы талантливых мастеров ждали с особым нетерпением. Теперь картина с многозначительно длинным названием «Милый, дорогой, любимый, единственный», наконец, выходит на экраны - сценарий Валерия Приемыхова в режиссуре Динары Асановой.

Чего-чего, а прописных, расхожих мыслей о молодежи и ее проблемах от авторов фильма ожидать было трудно. Тем не менее рассказ о юной «прожигательнице жизни» (Ольга Машная), на пути которой встретился положительный и абсолютно надежный мужчина (Валерии Приемыхов), на протяжении всей картины дающий ей добрые и логичные советы о том, как надо жить, увы, не выходит за рамки протокольного отчета о проступке того или иного нарушителя общественного порядка. Замыкая героев в тесноте автомобиля (там они едут добрую часть фильма), авторы, вероятно, хотели создать конфликтный дуэт, диалог в духе сегодняшней «камерной волны» «Послесловия» Марлена Хуциева или «Без свидетелей» Никиты Михалкова, где с разных сторон проявились бы характеры и судьбы. Этого не произошло. Исследования непростого, надо думать, характера героини не получилось. На экране плакатное обличение типа: есть у нас еще иные несознательные молоденькие женщины, ничем, кроме нарядов и модной музыки, а главное — молодых мужчин, не интересующиеся Естественно, что с таким узким кругозором в состоянии сильного нервного возбуждения недалеко и до таких-то и таких-то нехороших поступков...

Но обо всем этом, причем с конкретными именами и фамилиями, можно прочесть и в газетном фельетоне. К тому же О.Машная играет свою героиню настолько по-театральному броско, эффектно, что становится не ясно, как такая почти эстрадная манера исполнения могла возникнуть в фильме, отнюдь не претендующем на жанровую условность, и у режиссера, прежде отличавшегося умением создать правдивую атмосферу действия (вспомним хотя бы дебют Динары Асановой «Не болит голова у дятла»).

Да и в самой сюжетной ситуации есть привкус какой-то нарочитости, надуманности — из тех, что с придыханием сенсационности так любят рассказывать старушки своим соседям по общественному транспорту. Дескать, надо же — до чего докатилась, такая-сякая: дома не ночует, с женатым мужчиной связалась, ради забавы сына у подруги украла, а ведь ей всего семнадцать, вот какая нынче молодежь пошла!

Конечно, мой пересказ в чем-то утрирует, огрубляет картину. При всех недостатках фильм Д. Асановой, пожалуй, впервые в нашем кино касается нешуточной проблемы «дискотечной» молодежи, превратившей свое существование в непрерывное развлечение, доминантами которого стали мода и рок-музыка. В картине есть сильная сцена, где «панкующие» подростки без признаков «излишней» духовности на лицах, одурманенных пульсирующими ритмами, топчутся в экстазе дискетечного шоу. Выхватить одно из этих лиц, рассказать об изломанной судьбе полу-женщины, полу-подростка, понять причины ее нравственной и духовной неполноценности — задача, достойная уважения. Однако в фильме она осталась намеченной, лишь пунктиром.

Потому, наверное, оператор Владимир Ильин так много и часто снимает плотные струи дождя, растекающиеся по ветровому стеклу автомобиля, за которыми лица героев уже почти не различимы — блики, отражения цветных реклам, снова блики... По той же причине — желая придать банальному и вялому диалогу главных героев драматическое напряжение и некую многозначительность — в звуковой ряд фильма включены песни Владимира Высоцкого и Булата Окуджавы.

Но ни разноцветные струи дождя, несмотря на всю свою живописную привлекательность, ни по-настоящему глубокие песни в данном случае нисколько не делают «Милого, дорогого, любимого, единственного» значительнее, чем он есть на самом деле.

По-прежнему перед нами просто история о том, как жила-была на свете молодая женщина, с которой в один прекрасный день произошло то-то и то-то. Есть бытовой факт, не осмысленный творческим взглядом художника. Факт, место которому в небольшой газетной заметке из серии «на тему морали». Нечто похожее в творчестве режиссера уже встречалось и раньше («Беда», «Что бы ты выбрал?»), но в лучших своих работах у Динары Асановой факты превращались в художественные образы.

Одаренность авторов фильма несомненна, так же, как и их творческий потенциал, тем обиднее их нынешняя неудача.

Александр Федоров

21 марта 1985

Будут ли аплодисменты?

Развлекательный кинематограф сегодня представлен на наших экранах достаточно

разнообразно. О том, какой ценой достигается эта карнавальная легкость развлечения, мы узнаем из картины дебютанта Виктора Бутурлина «Аплодисменты, аплодисменты...» (сценарий Виктора Мережко) с участием Людмилы Гурченко. Жаль, конечно, что интересный замысел — рассказать о судьбе талантливой комедийной актрисы в переломный момент судьбы — во многом остался только замыслом. Но мысли о трудностях актерского ремесла, ассоциации с судьбой самой Л.Гурченко все равно возникают.

Точно так же и комедия В. Горковенко «Герой ее романа» в перерывах между выходами Ролана Быкова и Михаила Казакова, Зиновия Гердта и Александра Ширвиндта, сыгравших небольшие, но запоминающиеся роли, говорит о вещах вполне серьезных. В центре комедии — настоящий, без кавычек, положительный герой — музыкант, спортсмен Роман (В.Шевельков). В «угаре нэпа» он до конца отстаивает свои убеждения, борется с несправедливостью. Пусть это иногда выходит прямолинейно, а то и просто нелепо, но он неизменно вызывает сочувствие. Картина получилась неровной и по режиссуре, и по музыкальному решению, но в ней сделана довольно удачная попытка найти обаятельного, незаурядного героя, продолжающего линию своего собрата по музыкальному искусству 20-х годов из комедии «Мы из джаза».

Положительный персонаж главный и в новой работе известного мастера комедийного жанра Леонида Гайдая. В эксцентрической комедии «Опасно для жизни!» (сценарий молодых драматургов Р. Фурмана и О. Колесникова), Гайдай словно обретает второе дыхание после нескольких относительных неудач последних лет, повторявших найденные в «Кавказской пленнице» и «Бриллиантовой руке» находки. В фильме «Опасно для жизни!» есть не только отличные комедийные трюки под динамичную музыку Максима Дунаевского, не только хороший ансамбль актеров — Георгий Вицин, Сергей Филиппов, Лариса Удовиченко, Галина Кравченко, Леонид Куравлев, но появились и непривычные для прежних картин Гайдая грустно - ироничные ноты, а мягкий лиризм отдельных сцен заставляет вспомнить давнюю новеллу «Наваждение», вошедшую в знаменитую «Операцию «Ы»...

Леонид Куравлев играет симпатичного «чудика», лозунг которого — не проходить мимо недостатков, бесхозяйственности, везде и во всем бороться за порядок. В этом стремлении он порой бывает так же, как и «герой романа», излишне прямолинеен, поэтому часто попадает в курьезные ситуации. Но он не может жить так, как советует одна из его сослуживиц, считая, что каждый должен заниматься только своим делом от сих до сих и не более...

Л. Гайдай сатирически хлестко высмеивает не только недальновидную позицию по принципу «моя хата с краю...», но и такие явления, как бюрократизм, взяточничество, пьянство. К слову отмечу, что Георгий Вицин в роли местного выпивохи - собирателя бутылок сумел освободиться от привычных штампов подобных персонажей, отойти от плакатного рисунка образа.

Герой комедии «Искренне ваш» (режиссер А. Сурикова) может поначалу тоже произвести впечатление сугубо положительное — молод, хорош собой, умен, остроумен, элегантен, занят серьезной научной работой. У него масса друзей и знакомых, он легок в общении с женщинами. Но... чем больше мы узнаем этого человека, тем больше в нем разочаровываемся. Оказывается, Виталию Соломину на сей раз досталась роль очередного «прохиндея», «доставалы», «нужного человека», для которого нет ничего невозможного. Иногда на экране возникают по-настоящему смешные, остроумные эпизоды, по в целом «Искренне ваш» оставляет ощущение вторичности. Ничего нового по сравнению с «Прохиндиадой» В.Трегубовича или «Блондинкой за углом» В. Бортко мы не увидели. А вариация на знакомую тему всегда остается лишь вариацией, если нет движения вперед, глубокого осмысления проблемы. Более того в итоговое «положительное» перерождение главного героя верится с трудом – так легко, неотразимо и уверенно порхает он по жизни на протяжении всего действия фильма.

Главный герой развлекательно - музыкального фильма Георгия Юнгвальд-Хильковича «Сезон чудес» заявлен положительным с самого начала. Он художник, отсюда в его жизни мешаются сны и явь, реальность и фантазия. Его окружают Алла Пугачева и Михаил Боярский, прекрасная природа и милые детишки. И музыка, музыка... И хореографические этюды. И поэтические символы... Словом, тот же набор выразительных средств, который был дорог режиссеру в фильмах «Опасные гастроли» и «Двое под одним зонтом». Увы, вместо положительного героя на экране герой просто безликий, вместо гармонии музыки, цвета, танцев и света — мешанина разностильных эпизодов, претендующих на многозначительность притчи...

Хорошо, что Наум Ардашников, снимая кино-шоу под названием «Пришла и говорю», избежал соблазна «сюжетности» и «психологического драматизма», который подвел многих создателей фильмов-концертов (один из самых ярких примеров — «Женщина, которая поет»). Н. Ардашников составил свою зрелищную музыкальную картину только из песенных номеров певицы, либо снятых специально, либо запечатленных непосредственно в концертных залах. В результате получился фильм-концерт в чистом виде. Он может нравиться или не нравиться, но чистота жанра подкупает.

Развлекательный жанр коварен. Все ли названные картины вызовут аплодисменты зрительного зала? Думается, лучшие — прежде всего комедия Леонида Гайдая — да. А остальные?

Александр Федоров

9.07.1985

А если только любовь?

Конец пятидесятых годов — начало шестидесятых. Время осмысления прошлого. Время духовного обновления. Время покорения космоса. Время стихав на площади Маяковского. Время, которое так ярко и многогранно показано в известном фильме Геннадия Шпаликова и Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» (1962). Об этом времени от имени поколения сорокалетних — тех, кому тогда было двадцать, вспоминает в картине «Как молоды мы были» сценарист и режиссер Михаил Беликов.

Предыдущая работа М. Беликова, тоже бесхитростно названная строчкой из популярной песни — «Ночь коротка» (1982), рассказала о нелегком послевоенном детстве сверстников автора. В новом ретрофильме режиссер словно продолжает судьбу своего прежнего героя, превратившегося из школьника провинциального городка в студента строительного института.

И снова безукоризненная точность примет времени — начиная от музыкальной фонограммы, бережно возвращающей нам мелодии тех лет, и кончая мельчайшими бытовыми штрихами. Камера оператора В. Трушковского, вырываясь из тесных, тускло освещенных коммуналок, купаясь в многоцветье ярких красок и в завораживающих зеркальных бликах, переносит нас на широкие проспекты, заполненные людьми, восторженно кричащими одно и то же слово — «Гагарин!». А из заполненной фейерверком огней танцплощадки — на изумрудный луг и скалистые морские берега. Вместе с героем фильма Сашей (Тарас Денисенко) мы попадаем в шумное студенческое общежитие, где идет оживленный обмен кастрюли свежесваренного борща на белоснежную рубашку, а «магнитофона с записями» — на модные ботинки. Первые лекции, первые свидания, первый стройотряд, ночная разгрузка вагонов... Типичная судьба обычного студента, знакомая многим из нас по собственному опыту. Михаил Беликов делает своего героя удивительно незащищенным, открытым добру, влюбчивым, способным одновременно на опрометчивый поступок и человеческое сострадание.

Плотная ткань реальной жизни наполняет мелодраматическую историю любви Саши и его подруги детства Оли (Елена Шкурпело).

Правда, в памятном фильме «Мне 20 лет», главных героев мучили не только любовные проблемы. Они жили напряженной духовной жизнью, их волновала историческая, политическая, нравственная атмосфера времени. В картине «Как молоды мы были» ностальгия воспоминаний обращается лишь к одной грани бытия — любви. Михаил Беликов, сознательно цитируя кадры из фильма Марлена Хуциева, ограничивается лишь одним спектром человеческой жизни.

Наверное, в этом и проявляется авторская позиция: «Мне 20 лет» — психологическая драма, «Как молоды мы были» — ностальгическая мелодрама. Кому-то такая метаморфоза, вероятно, придется по душе, кому-то нет. Мне, к примеру, жаль, что талант М. Беликова при всем постановочном блеске и изобретательности на сей раз в угоду жанру приглушил социально - историческое, лишил своего героя активного духовного начала, нравственной проблемности.

Саша в обаятельном исполнении Тараса Денисенко, кажется, озабочен только одним: любовь или не любовь? А если только любовь? Много это или мало? Наверное, немало, если при этом авторам не изменяет вкус, если их не соблазняет многозначительная, «пережатая» символика.

К сожалению, молодая актриса Елена Шкурпело порой играет несколько натянуто, отсюда сцены, которые по идее должны быть ударными по эмоциональному заряду, как бы провисают в воздухе. А несколько снисходительно - умилительное отношение автора ко всем без исключения поступкам главного героя рождает определенное недоумение — обаяние обаянием, но как должен принимать зритель гипертрофированный инфантилизм Саши? В этом отношении предыдущий фильм Михаила Беликова был более цельным и органичным.

Разумеется, если сравнивать фильм «Как молоды мы были» с чередой серых и унылых лент или бездумной псевдоразвлекательной продукцией, то может возникнуть вопрос — зачем говорить о недостатках талантливого произведения, когда рядом так много действительно посредственных и плохих картин? Дескать — если бы все нынешние фильмы были поставлены на таком уровне! Что же, в такой постановке вопроса есть свой резон. Однако судить художника надо, исходя из той точки отсчета, которую он предложил сам. «Ночь коротка» дала нам такой рубеж. Надо оценивать новую работу Михаила Беликова по меркам высокого искусства.

Продолжит ли режиссер свое путешествие во времени, начатое с середины сороковых годов? Картина «Как молоды мы были» заканчивается в начале шестидесятых. Что станет с героем М. Беликова дальше? Каким он будет? Найдет ли свое место в жизни?

Пока каждый из зрителей может лишь мысленно «дополнить» дилогию. Но так или иначе, хорошо что у художника есть собственная тема в искусстве, попытка найти своего героя. Фильм «Как молоды мы были», бесспорно, вызовет споры в молодежной аудитории. И это пойдет только на пользу картине. Талант всегда полемичен, неоднозначен. Хотелось бы, чтобы в спорах о фильме шла речь не только о любви, но и о времени, о судьбах поколения, о преемственности искусства.

Александр Федоров

15.11.1985

Путь в тупик

Приключенческий жанр — один из самых популярных в нашем кинематографе. А режиссер Самвел Гаспаров — один из самых ярых его приверженцев. Однако уже в «Ненависти» отчетливо ощущалась склонность С. Гаспарова к стилизации, возникшая, возможно, под влиянием «Своего среди чужих...» Никиты Михалкова (он, кстати, совместно с Э. Володарским был и автором сценария).

События гражданской войны преломлялись в фильме будто сквозь туманное стекло. Приметы времени были стерты, и молодые актеры Евгений Леонов-Гладышев и Елена Цыплакова с видимым удовольствием и задором играли отнюдь не людей двадцатых годов, а своих сверстников, как бы перенесенных неведомой машиной времени на десятки лет назад.

Такая откровенная режиссерская ставка на развлекательность, минуя разработку характеров и отражение эпохи, еще тогда казалась очень спорной. Но все же трудно было предположить, что в дальнейшем от стилизации С. Гаспаров скатится к штампу.

В «Ненависти» проявилась и другая особенность его режиссерской манеры — стремление к внешнему эффекту. Так, пригласив на микроскопическую роль белого есаула актера с впечатляюще броской внешностью (Б. Хмельницкого), Самвел Гасиаров разворачивает целый эпизод с «русской рулеткой», (игра со смертью с помощью нагана) лишь для того, чтобы показать, как красиво есаул пустит себе пулю в лоб.

В следующей картине С. Гаспарова «Свидетельство о бедности» вновь играет Борис Хмельницкий. Правда, там у него главная роль рецидивиста по кличке Крест.

Известно, что нередко на экране отрицательные персонажи получаются более яркими, объемными, чем серые, безликие положительные. «Свидетельство о бедности» не только подтвердило это, но и возвело в квадрат. Картина построена так, что молодой, красивый, элегантно и чуть небрежно одетый Крест исподволь внушает симпатию и сочувствие. Такой он остроумный, смелый, уверенный в себе. В финальной сцене фильма за Крестом долго, гонятся по сыпучему морскому сотрудники угрозыска. И Крест, как загнанный, затравленный зверь, раненый, беспомощный, прислоняется к валуну и, тяжело дыша, отбрасывает оружие. Полные печали, неотразимые голубые глаза Бориса Хмельницкого обреченно смотрят вдаль...

Снято, конечно, эффектно. Но жаль, что картина вся состоит из подобного рода «ударных» эпизодов: нам не суждено узнать, каков Крест на самом деле, что его толкнуло, на преступный путь. Крест — знак, символ, он безликая фотография с глянцевой обложки журнала мод. Главный же положительный герой запоминается в основном но ярким рубашкам, которые он меняет в каждом новом эпизоде.

Без сомнения, в том. что во имя интриги отброшено разоблачение и выявление сущности и причин преступности, можно винить и сценаристов, но... В том-то и дело — Самвел Гаспаров не хочет сделать даже робкий шаг в этом направлении. Напротив, он откровенно любуется актерской пластикой и обаянием Хмельницкого, в погоне за зрелищностью не замечая перекоса в идее детектива.

С.Гаспаров вернулся к теме гражданской войны и сотрудничеству с Эдуардом Володарским в вестерне «Забудьте слово «смерть». Но смерть на экран приходит буквально с первых же кадров... Как и раньше, для режиссера главное — внешняя динамика, основанная на «железных» законах жанра. Однако и в этом плане наметилась тенденция к штампу.

Кроме того, поражало обилие убийств. Складывалось впечатление, что основное в противоборстве с бандитами то, как эффектно падают убитые и льются реки крови. Сюжетные линии, мягко говоря, вторичны. Характеров по-прежнему нет — одни лишь маски. Нет правил без исключения. К.Степанков в роли атамана доказал, что и в такой ленте хороший актер может достичь немалого. Но в целом его усилия не отразились на общем уровне фильма.

Динамика приключений должна сочетаться с яркими, запоминающимися характерами. Только тогда придет настоящий творческий успех. С.Гаспаров во имя «чистоты» жанра пришел по сути к усредненному типу вестерна «эпохи гражданской войны». А попытка заполнить «пустоты» эффектными перестрелками, где в конечном счете не важно, кто в кого стреляет, сближает фильм с самыми низкопробными поделками. Картина, на мой взгляд, стала тупиком в творчестве режиссера.

В еще одной его работе «Хлеб, золото, наган» (сценарист Р.Святополк-Мирский) есть определенный сдвиг в сторону большей достоверности и психологизма. Снова гражданская война, главные герои вновь даны только густыми, мазками. Зато главарь банды Мезенцев — настоящий живой характер. Эдуард Марцевич сумел «выжать» из роли все возможное. Лицедействующий подонок Мезенцев предстает перед нами во всем своем неприглядном обличье. Картина четко выдержана ритмически: замедленные «паузы» чередуются с динамическими эпизодами. Меньше стало кровавых, натуралистических сцен. Но рядом с блестяще выполненными зрелищными элементами (трюками с лошадьми, например) встречаются и досадные срывы из-за небрежности режиссуры (вроде внезапно проезжающей на заднем плане «Волги»). Сюжет, развивающийся поначалу вполне правдоподобно, становится к концу все более надуманным...

Словом, несмотря на частные достоинства, фильм по-прежнему повторяет недостатки предыдущих лент С. Гаспарова.

Александр Федоров

2.06.1981.

Такие крутые горы…

В семидесятые годы, казалось, с наших экранов почти полностью исчез жанр сатирической комедии. Комедия эксцентрическая? Лирическая? Это - пожалуйста. А вот критическая... Попробовал, к примеру, автор «Бумбараша» Николай Рашеев в 1973 году поставить сатирический мюзикл «Заячий заповедник», и премьеры ему пришлось дожидаться почти 15 лет. Причем, картина была положена на полку не из-за невысоких художественных достоинств, а из боязни показать на экране современных бюрократов и

жуликов. Пожалуй, за все десятилетие вспоминаются только две заметные работы с весомой сатирической направленностью — «Гараж» Эльдара Рязанова и «Из жизни отдыхающих» Николая Губенко, да и те вышли на экраны с перестраховочными купюрами.

Восьмидесятые годы, проходящие под знаком изменения в социальной и культур

ной жизни страны, принесли надежды на возрождение вымирающего жанра. Правда,

не очень удачной оказалась попытка Владимира Бортко высмеять махинации в торговле — «Блондинка за углом». Половинчатой, робкой оказалась и сатира Виктора Трегубовича в комедии «Прохиндиада, или Бег на месте», где замечательный актер Александр Калягин отыгрывал этюды на тему пословицы «ты — мне, я — тебе». Зато мощный и едкий сатирический залп по чиновникам «эпохи застоя» нанес Эльдар Шенгелая в комедии-притче «Голубые горы, или Неправдоподобная история», повествовавшей о бесконечных мытарствах молодого литератора, имевшего неосторожность отдать рукопись своей повести, в одно из издательств...

Сатирические штрихи занимают важное место и в грустной комедии-притче другого известного грузинского режиссера Резо Эсадзе «Нейлоновая елка». Ее действие происходит в новогоднюю ночь в пригородном автобусе, переполненном людьми, жаждущими вовремя попасть к праздничному столу.

Резо Эсадзе превосходно сумел передать в своей картине атмосферу раздраженности, которая годами накапливается в людях, привыкших к бытовым и транспортным неудобствам. Хорошо показано в фильме, как формируются самые нелепые слухи, на ходу обрастающие новыми невероятными подробностями... При этом авторы вовсе не стремились сделать из своих многочисленных героев неких монстров. Фильм не только высмеивает, но и сочувствует. Сатирические уколы не мешают Резо Эсадзе любить, сострадать, грустить об утраченных духовных ценностях.

Однако и сегодня создаются ленты, скроенные по рецептам худших комедий прошлого десятилетия. К примеру, мне показалась необыкновенно архаичной, примитивной картина Алексея Коренева «Акселератка», сатирический заряд которой направлен вроде бы верно — в проходимцев, воров, взяточников. Однако сюжет фильма построен банально, игра актеров настолько плоха, что необходима немалая сила воли, чтобы досидеть до конца на этой «комедии», не вызывающей даже легкой улыбки.

Разумеется, по сравнению с «Акселераткой» новая работа Эльдара Рязанова «Забытая мелодия для флейты», может показаться чуть ли не шедевром. Но судить автора, как известно, надо по отношению к тем точкам отсчета, которые он сам себе создал. И здесь, скажу честно, сатирический аспект этого фильма кажется мне уже отставшим от материалов текущей прессы, а художественный уровень — уступающим многим прежним комедиям Э. Рязанова»

Зато недавно снятый «с полки» фильм А. Алова и В. Наумова «Скверный анекдот» (1966), думается, сохраняет свой сатирический потенциал, имеющий отношение, разумеется, не только к событиям, описанным в рассказе Ф.М.Достоевского.

Трудным оказалось возрождение сатирического жанра на нашем экране. Сделаны пока лишь первые шаги. Впрочем, это и неудивительно: ведь выходят на экраны фильмы, планировавшиеся как минимум три-четыре года назад. Поэтому давайте не будем подводить преждевременных итогов. Посмотрим, что принесет нам ближайшее время…

Александр Федоров

3.03.1988

«Ку» или «Кю»?

Фильм Георгия Данелия «Слезы капали» (1982) был, пожалуй, самым печальным из его «грустных комедий». В этой притче по отдельным мотивам сказки Андерсена «Снежная королева» мир увиден взглядом немолодого служащего — своего рода состарившегося Кая наших дней. Бедняге попал в глаз осколок волшебного зеркала и заставил его сконцентрировать все внимание на человеческих и общественных изъянах. Правда, дистанция времени, отделявшая премьеру картины от событий современности, показала, что волшебное зеркало у Г. Данелия было не столь уж кривым. Скорее, наоборот, своим сказочным свойством позволило авторам сказать о наболевшем.

В комедии «Кин-дза-дза» (сценарий Р. Габриадзе и Г, Данелия) через абсолютное правдоподобие внешних реалий «обыкновенной» фантастики авторы продолжили тему «Слез...», словно отвечая на вопрос, что бы было, если бы осколки кривого зеркала троллей смогли изменить человеческую цивилизацию по дьявольскому разумению, превратив ее в царство бездуховности, безнравственности и бессовестности.

Именно такой предстает на экране далекая планета с загадочным названием Кин-дза-дза, где жители изъясняются лишь двумя слова «Ку» и «Кю», что означает также «хорошо» и «плохо», а предел мечтаний составляют красные штаны, перед гордым обладателем коих безропотно преклоняется всякий обитатель этой пустыни с редкими люками подземелий, над которой иногда проносятся заржавевшие бочкообразные летательные аппараты. Камера оператора Павла Лебешева, не раз удивлявшая нас изысканными цветовыми и композиционными решениями в картинах Никиты Михалкова и Сергея Соловьева, здесь сдержанная и скупая на визуальные эффекты, погружает нас в почти одноцветную желто-серую гамму песков и мрачных подземных интерьеров.

Только однажды экран вспыхнет алым огнем цветов на роскошном зеленом лугу, где под чуть ироничную музыку Гии Канчели плавной походкой пройдут прекрасные молодые женщины в. белых полупрозрачных одеждах. Но это будет уже другая планета, где сам режиссер в роли ее мудрого правителя предложит весьма радикальный способ борьбы со злом: лишение его носителей привычной оболочки и превращение их в нежные и безмолвные растения.

Естественно, что земляне, воспитанные в демократическом и гуманном обществе, не могут согласиться с насильственным воздействием на личность разумного существа, несмотря ни на что, храня надежду на духовное возрождение одичавших кин-дза-дзян... Если не всех, то хотя бы некоторых.

Итак, тема кризиса, деградации и морального упадка цивилизации. В современной фантастике она одна из самых распространенных.

Вспомним «Альфавиль» Жана-Люка Годара, роман Пьера Буля «Планета обезьян», экранизированный Франклином Шеффнером, или недавно прошедших по нашим экранам «Новых амазонок» Юлиуша Махульского. Причем во многих такого рода произведениях комедийные ситуации тоже нередки.

Сказал ли тут что-то новое фильм Г. Данелии? А если сказал, то что именно? Если подходить к этим вопросам формально, то ответ неизбежно напрашивается отрицательный. В самом деле, уродливость де-гуманистических цивилизаций, как правило, прошедших через термоядерные штормы или другие военные бури, в искусстве всегда осуждалась. Читателя и зрителя предупреждали об опасности, призывали сохранить разумную жизнь и культуру.

Но ведь никто, надеюсь, не станет упрекать художника за то, что он, к примеру, обратившись к теме любви, вновь воспел это великое чувство? И здесь каждого из нас будет интересовать то, как тот или иной автор расскажет нам историю любви, какими будут герои, психологические нюансы их отношений. Так и в «Кин-дза-дза» привлекает прежде всего не космическая машинерия или безукоризненно выполненные комбинированные съемки, а человеческие характеры в конфликтных ситуациях.

А тут многое зависит от выбора актеров. Если бы, скажем, роль землянина Владимира Машкова досталась Олегу Янковскому, а не Станиславу Любшину, а представителя внеземной цивилизации — униженного «пацака» Би сыграл, положим, Валентин Гафт, а не Юрий Яковлев, то психологические акценты характеров и поступков стали бы, несомненно, иными..

Прораб строительного управления Машков, каким его играет Станислав Любшин, в начале «звездных» приключений, очутившись за миллиарды километров от Земли, ничуть не теряется в новой для него обстановке, привычно пытаясь внушить себе и своему юному спутнику Гедевану, что не произошло ничего экстраординарного («Давай будем считать, что мы в Каракумах!»). Актеру удается блестяще передать психологию человека, привыкшего всю жизнь приспосабливаться к самым парадоксальным обстоятельствам и решениям, при этом всегда уверяя себя и других, что «так надо», «так положено» кем-то и где-то.

Не обладая удивительным даром приспособляемости умудренного производственно-жизненным опытом Машкова, искренний и наивный студент Гедеван (многообещающий дебют Л. Габриадзе) с большим трудом привыкает к нравам странной планеты, где агрессивно-жизнерадостный толстяк Уэф (Евгений Леонов) своенравно повелевает меланхоличным Би (Юрий Яковлев) с плебейским колокольчиком в носу только потому, что бедолага неудачно отсвечивается в диковинном приборе для проверки «благородства» происхождения...

Столкновение землян с обычаями, моралью Кии-дза-дза, конфликт мировоззрений, взглядов и вкусов решается в фильме с изобретательной комедийной выдумкой. Жаль, что, по-видимому, из-за стереотипов метража, исключающих ленты длительностью от часа пятидесяти до двух часов, действие картины местами «провисает», набирая положенные для двухсерийности минуты, теряет необходимый темп.

Думается, в свете происходящей перестройки кинематографа было бы неплохо дать право ведущим мастерам «десятой музы» самим определять длительность своих фильмов, не подстраиваясь под ведомственные интересы проката. Тем более практика давно уже показала, что финансовые сборы отнюдь не прямо пропорциональны увеличению числа ежедневных сеансов в кинотеатрах. Да и мировое киноискусство не склонно придерживаться строгих метражных правил.

Впрочем, хочется верить, что проблема метража не скажется на зрительской судьбе картины Георгия Данелии. И взрослые, помнящие «Я шагаю по Москве» (1964), «33» (1966), «Не горюй!» (1969), «Мимино» (1977) и «Осенний марафон» (1979), вместе с юными любителями комедии и фантастики с интересом посмотрят этот талантливый фильм с таинственным названием «Кин-дза-дза». Тем более что в последние годы на наши экраны выходило совсем немного хороших фантастических и комедийных картин.

Александр Федоров

14 мая 1987

А я опять шагаю по Москве

Георгий Данелия поставил свой фирменный фильм. Непременно с Евгением Леоновым в одной из ролей, с песенкой-талисманом про то, как Марусенька мыла белые ножки (на сей раз ее поет какая-то уличная поп-группа), с грустными мелодиями Андрея Петрова.

Тридцать лет назад по тем же мокрым от дождя московским улицам, счастливо насвистывая, шел герой юного Никиты Михалкова. И во всем ощущался праздник и пора надежд, ласково мерцал огнями метрополитен, и манили тенистые аллеи парка…

Герои фильма Георгия Данелия «Настя» тоже молоды, тоже влюбляются, назначают свидания в метро и вскакивают в последний, случайный троллейбус или трамвай, но авторская интонация стала печальной, и даже самые, казалось бы, смешные моменты окрашены грустью, как кленовые листья в зените осени.

Рассказывая сказочную историю московской девчонки, в один прекрасный день превратившейся в писаную красавицу с рекламного плаката, Данелия намеренно отбрасывает в сторону «чернушные» приметы времени, коими столь богаты нынче фильмы на современную разоблачительно-обличительную, молодежно-тусовочную тему. Здесь нет ни драк в подворотнях, ни сцен с раздеванием, ни «смелых» выражений, еще лет пять назад считавшихся нецензурными.

Бесспорно, Данелия мог представить обаятельного Александра Абдулова на экране в образе человека новой демократической власти, по сути ничем не отличающейся от прежней авторитарной. Но и тут фильм нисколько не впадает в гневный пафос. Персонаж Абдулова мелок в своих нуворишских замашках, суетлив, чванлив, бесконечно горд своей ролью префекта, причастностью к большой политике, но и в нем еще не полностью исчезли души прекрасные порывы.

Главная актерская удача фильма — дуэт двух актрис (вероятно, дебютанток), сыгравших заглавную роль восемнадцатилетней продавщицы магазина канцелярских товаров. Настя (Полина Кутепова) до волшебного превращения — милая, но страшно закомлексованная девушка, пытающаяся вырваться из замкнутого круга одиночества, бедности, серости окружающей жизни. Настя после сказочного чуда — красавица, с удивлением обнаруживающая, как много в жизни человека меняет внешность, причем не всегда в лучшую сторону. И оказавшись на очередной презентации в метро, где деятели культуры в ожидании благотворительных взносов напиваются до поросячьего визга (в роли одного из таких художников блеснул сам Георгий Данелия), а мелкие воришки солидно представляются спонсорами и крупными бизнесменами (маленькая, но точная комедийная зарисовка Савелия Крамарова), Настя чувствует себя чужой на этом празднике псевдожизни.

Не слишком уютно на этом празднике и многим из нас. Потускнел московских окон негасимый свет, и остается вместе с режиссером фильма ностальгически вспоминать о далеких временах, когда хоть иногда бывало все на свете хорошо…

Александр Федоров

11.03.1994

Горестная жизнь лжеца

Фильмы режиссера Георгия Данелия («Я шагаю по Москве», «Тридцать три», «Не горюй!» и другие) уже давно пользуются заслуженным успехом у зрителей. А в 1977 году его фильм «Мимино» получил Золотой приз Московского международного кинофестиваля.

В отличие, скажем, от психологической лирики и гротеска Э. Рязанова, безудержной эксцентрики Л. Гайдая для большинства комедий Г. Данелия характерна грустная тональность. При этом в «Афоне» или в «Совсем пропашем» есть и насмешливая ирония, и едкий сарказм, даже трагедийные ноты в сочетании с чисто комедийными моментами.

Картины Г. Данелия рассчитаны как бы на несколько уровней восприятия — первый, тот, что лежит на поверхности сюжета, внешне часто совсем незамысловатого, и второй — «внутренний», основанный на глубочайшем раскрытии психологии героев фильма, обращенный к нашему ассоциативному мышлению. Экранный мир режиссера заставляет нас задуматься и никогда не может оставить равнодушным.

Так случилось и в новой «печальной комедии» «Осенний марафон», поставленной по сценарию талантливого драматурга А. Володина, повествующей о «горестной жизни плута» (кстати, таково было рабочее название картины).

И действительно, жизнь в общем-то неплохого человека — писателя-переводчика Бузыкина (О. Басилашвили) складывается горестно. А виной тому он сам. Добрый, отзывчивый, готовый помочь в беде, тактичный, вежливый, но крайне слабовольный и поневоле лживый. Причем лжет Бузыкин, казалось бы. из гуманных побуждений: не желая причинить боль нелюбимой жене (Н.Гундарева), из боязни обидеть любимую женщину (М.Неелова). Он не может раз и навсегда посмотреть правде в глаза, сделать окончательный выбор. Бросаясь из стороны в сторону, стремясь быть хорошим для всех, Бузыкин, по сути дела, растрачивает свою жизнь впустую.

В сравнительно давнем, фильме О. Иоселиани «Жил певчий дрозд» и в недавнем «Объяснении в любви» И.Авербаха главные герои — тоже мягкие, добрые люди. Музыкант Гия в цепи бесконечных чужих дел так я не смог сочинить заветную мелодию, но, целиком отдавая себя людям, он приносил им добро и радость. А журналист Филиппок — скромный и немного смешной «недотепа» всю жизнь посвятил двум идеалам: призванию и любви к единственной женщине...

Бузыкин же приносит близким лишь разочарование и боль.

Гия из фильма О. Иоселиани в финале нелепо гибнет под колесами автомобиля. В «Осеннем марафоне» главный герой попадает в нелепую ситуацию: его чуть не сбивает машина. Но в том-то и дело, что только чуть. Случай, ставший для Гия роковым. получает у Данелия комедийную, саркастическую окраску, между водителем и Бузыкиным происходит фарсовая перебранка. Даже в этом небольшом эпизоде отчетливо прослеживается авторская конпепция. по которой, трагедия может обернуться фарсом и. наоборот (вспомним убийство пьяного старика в «Совсем пропащем»).

Время событий, происходящих на экране, обозначено самим названием — осень, но думается, жизненный «марафон» Бузыкина был бы столь же печальным и в любое другое время года. Недаром красоты «очей очарованья» ничем не выделены изобразительно. Фильм снят С.Вронским подчеркнуто просто, своеобразно развивая бытовой, заземленный стиль «Афони», его предыдущей совместной работы с Г. Данелия. С. Вронский — оператор удивительно разносторонний, тонко чувствующий и отлично воплощающий режиссерский замысел. «Классический» реализм «Братьев Карамазовых» (режиссер И.Пырьев) сочетается в нем с эффектной, сверкающей ро-мантикой цвета кинопоэмы Э.Лотяну «Табор уходит в небо», с точно выписанными композициями игровых новелл «Фитилей». В «Осеннем марафоне» проявляется еще одна грань мастерства С.Вронского — филигранное искусство портрета: его камера передает всю гамму сложных, неоднозначных нюансов духовного мира героев картины.

Говорить об актерских работах фильма, значит говорить о несомненных удачах. Прежде всего, это относится к Олегу Басилашвили. В последние годы им было сыграно немало интересных ролей («Возвращение «Святого Луки», «Раба любви», «Смешные люди» и другие). Особенно запомнился зрителям элегантный проходимец Самохвалов из «Служебного романа» Э. Рязанова, сыгранный блестяще, с великолепным комедийным вкусом. Поэтому вдвойне приятно видеть, что возможности актера далеко не исчерпаны: Бузыкин, безусловно, — лучшая на сегодняшний день роль О. Басилашвили, причем абсолютно не похожая на предыдущую.

Героиня Марины Нееловой, напротив, во многом сродни прежним работам актрисы («Слово для зашиты», «Фотографии на стене» и другие). Та же неустроенность, болезненная ранимость, стремление к счастью, искренность чувств.

Зато Наталья Гундарева предстала перед нами в совершенно новом качестве. Предыдущие ее работы («Вас ожидает гражданка Никанорова», «Сладкая женщина») познакомили нас с ее простыми, нередко недалекими героинями, активно желающими взять от жизни «положенное им по нраву» — любовь и материальные блага. Умная, интеллигентная жена Бузыкина — их полнейший антипод. В глубине души смирившись с постоянной ложью мужа, она также, как и он, не находит в себе силы переменить свою судьбу...

Как всегда жизненно наполнено, емко и смешно выглядит Е.Леонов в роли соседа Бузыкина. Небольшие, но запоминающиеся эпизоды сыграны Н. Крючковым и Б. Брундуковым

Удача авторов «Осеннего марафона» бесспорна. Остается добавить, что их незаурядная работа получила недавно достойную награду — «ЗОЛОТУЮ раковину» Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне (Испания).

Александр Федоров, 1979 год

Правдивая сказочная история

«Бродячие» сюжеты городского фольклора на редкость жизнестойки: обрастая новыми легендарными подробностями, они из года в год становятся ярче, красочнее, эффектнее. Их незамысловатая интрига, прошедшая строгий «отбор» в самых широких слоях населения, издавна используется кинематографом для создания произведений повышенной, массовой популярности.

Талантливые комедиографы Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов с секретами зрительского успеха уже давно на «ты». В их совместных работах обрели «киноплоть» легенда о бескорыстном похитителе автомобилей, благородных «стариках-разбойниках», сказка о современной Золушке-дурнушке, которая в любви обрела красоту и счастье...

Простота и бесхитростность подобного рода историй таит немало подводных рифов для ремесленника - профессионала. Ибо фабульный ряд, лишенный дыхания подлинной жизни, не может сам по себе стать истинным произведением искусства. Сценарист Эмиль Брагинский и режиссер Эльдар Рязанов, к счастью для них и для зрителей, обладают уникальным даром наполнить банальную ситуацию глубиной мысли, психологизмом, иронией, юмором... Словом, заставить нас войти в экранный мир, поверить его героям, сострадать и сопереживать им, смеяться и грустить, радоваться, когда добро побеждает зло.

В фильме Э. Рязанова «Вокзал для двоих» (сценарий Э. Брагинского и Э. Рязанова) это редкое свойство получает даже своего рода символическое воплощение. Так, в середине действия мы слышим песню в модно стандартном исполнении ресторанного оркестра, на которую в принципе можно и не обратить никакого внимания. Зато, когда ту же самую песню (композитор Андрей Петров) поет за кадром Людмила Гурченко в драматическом финале картины, казавшиеся банальными слова обретают новый смысл, глубину, значение.

«Вокзал для двоих» идет два часа пятнадцать минут. Однако, его фабулу можно пересказать буквально в нескольких словах: человек случайно отстал от поезда и на вокзале встретил свою любовь. По «мотивам» этой фразы можно снять все, что угодно, — сентиментальную мелодраму, психологическую драму, веселую комедию положений, мюзикл... Эльдар Рязанов создает ни то, ни другое, ни третье… Жанр фильма определить непросто. На что уж емкое, казалось бы, слово «трагикомедия», но здесь и оно, пожалуй, будет неточным. Перед нами, скорее, полифония жанров, где в зависимости от ситуации звучат драматические, мелодраматические, комедийные, сатирические, а порой и трагические ноты. Причем, иногда даже в пределах одного эпизода, одной сцены проявляется сразу несколько жанров, составляя органичный аккорд.

Именно так построена, к примеру, сцена свидания пианиста Платона Рябинина и официантки Веры в далекой сибирской деревушке.

....Холодным зимним вечером заключенный исправительной колонии Рябинин (О. Басилашвили) получил разрешение на свидание с женой, из-за которой он, собственно, и получил срок, так как взял ее вину на себя. Олег Басилашвили выразительным жестом, подкрепленным словесным комментарием, дает понять, что Платон не хочет видеть свою все это время вполне равнодушно относившуюся к нему супругу. Но приказ начальства обсуждению не подлежит...

Кинокамера Вадима Алисова не спеша осматривает стены бревенчатой избы. Посреди комнаты — стол, накрытый не виданными в «зоне» яствами. Они даны столь осязаемо-аппетитны, что нас ничуть не удивляет поведение героя: позабыв про жену, он прямо с порога принимается смачно поглощать еду. И тут входит не жена вовсе, а официантка Вера (Л. Гурченко). Та самая, из-за которой Платон отстал от поезда, ставшая для него единственно дорогим и близким человеком.

Итак, согласно традиционным «правилам» сейчас произойдет встреча после долгой разлуки — с радостными поцелуями, объятиями, слезами. Но... авторы выбирают иной регистр: подавившись пирожком от неожиданности, Платон... продолжает есть. А Вера ему молча подкладывает новые блюда.

Свидание любящих людей дается нарочито заземленно. Герои не произносят ни слова — за них говорят их глаза, жесты, счастливые выражения лиц. Сквозь комедийную ситуацию проступает лиризм подлинных чувств, за «гастрономией» быта мы явственно ощущаем тонкий психологизм, боль и счастье Веры и Платона.

Большинство эпизодов фильма решено именно в таком ключе, сочетающем жанровую многослойность и психологическую глубину. За внешней напряженно-монотонной динамикой вокзальной жизни, с ее прибытиями и отъездами, свистками дежурных милиционеров и криками лотошников, бойкими официантками и лениво-вальяжными музыкантами ресторанного оркестра (как колоритен тут Александр Ширвиндт!) проступают характеры людей, их порой нелегкие судьбы, а ирония и сатирические уколы по поводу недостатков в обслуживании пассажиров и посетителей сменяются грустной нотой мерцающих вдали огней ушедшего поезда или последнего ночного автобуса...

Наиболее сильная сатирическая струя в фильме связана с линией бывшего Вериного «возлюбленного», проводника скорого поезда Андрея. Никита Михалков играет узнаваемый образ напористого хама и спекулянта. Столь же впечатляющая сатирическая фигура базарной перекупщицы «дяди Миши» получилась у Ноны Мордюковой. Махровая примитивность ее героини «материализированна» в роскошно-нелепой обстановке ее квартиры, где японский видеомагнитофон «гармонирует» с аляповатого вида ковриком кустарной работы.

Но главные актерские удачи фильма, — конечно же, работы Людмилы Гурченко и Олега Басилашвили. Правда, после премьеры можно было услышать мнение, что в игре Л.Гурченко нет ничего нового — она уже не раз обращалась к образам женщин со сложной судьбой («Любимая женщина механика Гаврилова», «Пять вечеров» и др.), а О.Басилашвили якобы повторяет найденное в «Осеннем марафоне», да, и сама ситуация знакомства героев — от ссоры, неприязни к любви была уже, дескать, в «Иронии судьбы» и «Служебном романе». Не могу с этим согласиться. Актеры, опираясь на прежний опыт, не повторяют, а развивают, углубляют найденное ранее, составляя прекрасный дуэт. Их героям веришь, их сказочная любовь оправдана складом характеров, обстоятельствами, нюансами актерского и режиссерского мастерства.

«Вокзал для двоих» при всей «камерности» не замыкается рамками любовной истории. Талант авторов картины позволяет им, используя канву городского фольклора, говорить о вещах вполне серьезных...

Александр Федоров

12.05.1983.

В рамках стереотипа

Режиссер фильма «Оглянись» Аида Манасарова отнюдь не новичок в кино. В последние годы она последовательно и довольно успешно разрабатывает тему нравственных исканий современных героев («Вы мне писали...», «Утренний обход»). И вот после малоудачной музыкально-развлекательной передышки «Фантазия на тему любви» она вновь возвратилась к проблемному кинематографу.

Главный герой картины «Оглянись» (сценарий Эдуарда Володарского) — совсем еще молодой человек, только начинающий «взрослую жизнь». Актер Дмитрий Щеглов дает своего героя внешне очень броско, эффектно — тут и нагловатая ухмылочка, и «фирменно» - потертый вид, и циничный говорок. Однако все это мы уже не раз видели на экране. Характер Виктора решен более чем традиционно: воспитывался ребенок в обеспеченной семье: отчим в частых командировках, мать больше занята собственными делами. В итоге — сын вырос эгоистом, несдержанным, грубым, жестоким, способным на любые неприглядные поступки...

Мысль авторов картины выражена предельно ясно — в случившемся повинна не только мать, но прежде всего сам Виктор, не пожелавший сделать ничего, чтобы стать настоящим человеком. Однако фильм получился очень неровным. Рядом с проникновенно сыгранными Анастасией Вознесенской (мать Виктора), Андреем Мягковым, Олегом Табаковым сценами есть эпизоды совершенно вялые, трафаретные. В первую очередь это касается эпизодов, к счастью, немногих, связанных со школой, где и язык героев становится каким-то напыщенно-деревянным, неживым, и актеры подобраны явно не школьного возраста...

Мало что прибавляет к прояснению семейных отношений и многозначительно-претенциозные ретроспекции. Между тем, правдоподобно-бытовая стилистика картины, думается, вовсе не нуждалась в подобных подражательных подпорках. Вот почему вызывают некоторое недоумение кадры, в которых оператор Юрий Невский мучительно долго вглядывается в отдельные детали обстановки комнат главных героев, снимая их в замысловатых отражениях стекол и зеркал.

Думается, фильму недостает не только глубины подхода к характеру главного героя, но и цельности, органичности авторского замысла. Ведь мы ожидаем, что привычная сюжетная схема послужит для авторов лишь отправной точкой для картины одновременно и зрелищной, и проблемной, с неординарными, непримелькавшимися характерами. Однако на экране возникает несомненный преемник отрицательных героев «школьного фильма» пятидесятых годов, вокруг которого авторы пытаются создать псевдосовременную атмосферу психоанализа.

Проблемному кинематографу необходим тесный контакт с молодежной аудиторией. Нужен, как воздух. Иначе беда. Иначе высокохудожественные, сложные по своему кинематографическому языку картины будет смотреть ограниченная аудитория из числа взрослых, а молодые зрители полностью окажутся в плену у развлекательных боевиков, преимущественно заграничного производства.

И некоторым авторам (скажем, «Пацанов») удается найти верный тон разговора, с молодежью. Привлечение внимания самой широкой массы зрителей идет не за

счет «примитивизации» содержания, а из-за многоплановости экранного повествования, где люди разных возрастов, жизненных и эстетических интересов могут найти что-то важное и значимое для себя. Увы, фильм «Оглянись» при всех своих частных достоинствах далек от многослойной структуры. Напротив, он активно дидактичен, и потому достаточно настороженно встречен в юношеской аудитории. Жаль, ибо проблемы затронуты в картине нешуточные. и серьезные: оглянуться в собственное прошлое, задуматься над совершенным в жизни, бесспорно, полезно. А иной раз просто необходимо.

Александр Федоров

25.02.1984

Чеховские мотивы

Из жизни «смешных» людей

Режиссер Михаил Швейцер не первый раз экранизирует литературные произведения («Время, вперед!», «Золотой теленок»), не впервые обращается он и к рассказам А.П. Чехова («Карусель»). «Смешные люди» М. Швейцера — тоже экранизация, конструктивно схожая с «Каруселью»: микроновеллы, нанизанные на один общий стержень; участие редкостного ансамбля известных актеров.

«Смешные люди», несмотря на настраивающее на веселый лад название, грустный фильм, что подчеркнуто даже изобразительно мягкой, зеленовато-коричневой гаммой цветового решения (оператор Михаил Агранович), обилием неярких, невыигрышных кадров. И это не кажется неожиданностью, хотя в картине использованы ранние, а значит, смешные рассказы Чехова.

Для пояснения мысли вернемся на мгновение лет на десять назад и заглянем в газетные и журнальные критические статьи, посвященные фильму

М.Швейцера «Золотой теленок». «Смешной роман и его грустная экранизация» — так с полным на то основанием называлась одна из тогдашних рецензий. Картина намного отличалась от своего первоисточника: понеся потери в области смешного, она выделила философский подтекст и тонкую иронию И.Ильфа и Е.Петрова. А уж в творчестве Чехова грусть — явление отнюдь не чужеродное, поэтому режиссерская трактовка представляется вполне правомерной. Исходя из нее, можно было бы назвать фильм. Например, «Скучные люди»...

Да и, действительно,, что тут смешного: на экране участники любительского хора провинциального городка: хормейстер (Е.Леонов), государственные чиновники среднего пошиба (О.Басилашвили. В.Стржельчик, В.Невинный), парикмахер (В.Золотухин), мастеровой (Л.Куpавлев), дьякон (В.Басов). В жизни им приходится несладко — одного избивает жена, от другого уходит невеста, третий попадает на каторгу, четвертый, напившись, отдает себя на растерзание собаке...

Режиссер акцентирует наше внимание на скуке, однообразии, безвыходности бытия хористов. Единственный просвет — приезд в город важной особы, которая, якобы, непременно должна обратить внимание на столь великолепно подобранное многоголосье. Но и этой надежде не суждено сбыться — все пошло по-старому: служба, репетиции, долгие бессмысленные разговоры...

Выбор актеров безошибочный: все они, можно сказать «купаются в ролях». Хороши женские образы властной следовательно (Н.Гундарева) и жеманной «либералки» при муже - взяточнике (Е.Соловей).

Но есть еще нечто, помимо хора объединяющее героев картины: страсть к рассматриванию семейных и видовых фотокарточек через линзу, отчего глаза смотрящих персонажей делаются жутковато огромными. Их увлечение объясняется не только относительной новизной фотографического искусства. Нo, скорее, склонности чеховских персонажей (и, разумеется, героев фильма) к самолюбованию, красивым словам, к страсти позировать перед объективом.

Так зрители незаметно подготавливаются к появлению маленького шедевра — романа в фотографиях, очень короткого по метражу, но вместившего в себя очень многое. В этой, без сомнения, лучшей части картины нет ни одного слова, более того — движения. На экране со скоростью калейдоскопа — достаточно медленной, чтобы успеть разглядеть суть, и достаточно быстрой, чтобы не вдаваться в детали, мелькают подлинные и стилизованные открытки и фотокарточки. Ангелы, Цветы. Грудной младенец. Он же, немного подросший, с маман. С гувернером. В кругу гимназистов. Выпускник. Развлечения с девушками. Студент. Пикник. Появились усы. Снова «шалости молодости». На охоте. Служба. Женитьба. Дети. Повышение. Солидная борода, седины. Высокий пост. Старец. Парадный портрет с орденами —

намученное восковое лицо. В гробу. Похороны...

Альберт Филозов едко и иронично сыграл (именно сыграл, несмотря на статичность изображения) ни много ни мало — целую жизнь, символ жизни многих чеховских героев, по видимости активную и действенную, а по существу никому не нужную, прошедшую впустую.

Уже одной этой новеллой фильм М.Швейцера заслуживает внимания. И жаль, что такие впечатление законченности и совершенства не остается после просмотра всей картины; может быть, потому, что режиссер слишком буквально следовал эпиграфу, в котором говорилось, что самые счастливые на свете — люди скучные и надоедливые. От некоторых эпизодов фильма в зал понемногу проникает скука... Но это, как говорится, недостатки, исходящие из достоинства. В целом, перед нами интересная попытка перенести на экран мир героев А. П. Чехова.

К Чехову или от Чехова?

Доказано на практике, что ранние произведения классиков легче поддаются экранизации, чем их последующие шедевры. Ведь подняться до уровня шедевра — задача, посильная только талантливому художнику. И здесь можно идти разными путями. Можно следовать Н.Михалкову, поставившему фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» по мотивам одной из первых пьес А.П.Чехова так, что экранизация смогла сконцентрировать в себе основные темы зрелых произведений великого классика. А можно, подобно Э.Лотяну в фильме «Табор уходит в небо», раскрыть поэтический романтизм ранних рассказов А. М. Горького, исходя только из этого периода творчества писателя.

Какой же метод использует Эмиль Лотяну в своей картине «Мой ласковый и нежный зверь», поставленной по мотивам повести Чехова «Драма на охоте»?

В интервью, данном во время съемок, режиссер говорил о своем стремлении «снять пародийный слон чрезмерных страстей, сделать сценарную основу более прозрачной и легкой», но «оставить ощущение надвигающейся катастрофы, вечной драмы несоответствия душевных порывов и жизненных обстоятельств».

Да, Эмиля Лотяну, признанного поэта в литературе и кинематографе, всегда привлекали сильные, яркие, самобытные характеры и чувства («Это мгновение», «Лаутары»). В «Таборе...» поэзия и романтика заложены уже в литературном первоисточнике, и буря страстей, фантазии, цвета, света и музыки, которая разыгрывалась на наших глазах, была органично связана с прозой Горького.

Но кто же возьмется утверждать, что ранний Горький близок к раннему Чехову? Поэтому попытка создать на основе «Драмы на охоте» поэтический фильм кажется спорной. Безусловно, эта повесть, проникнутая элементами пародии, не типичной для А.П.Чехова. Но уже в ней чувствуется истинно «чеховское»: ирония автора по отношению к сюжету, жанру, криминальной мелодрамы, Камышеву. Последний, в свою очередь, наделен иронией к остальным действующим лицам, включая себя.

И вот эти немаловажные составляющие повести (начиная с ее названия) вошли в «слой», от которого режиссер стремился избавиться.

Так возник на экране благородный «ласковый и нежный» следователь Камышев (О.Янковский), утративший свое непривлекательные черты и юная обаятельная Ольга (Г.Беляева), настолько прекрасная в непосредственности и простоте, что кажется нелогичным ее открывшаяся в финале «коварная сущность». Даже вовсе Неприглядный тип – распутный пьяница граф Карнеев (К.Лавров) изображен не таким уж плохим, добродушным, безобидным и смешным чудаком. Зато управляющий имением Урбенин (Л.Марков) в картине неожиданно представлен как человек, способный избить жену (и это при его-то кротости!), хотя в повести недвусмысленно дается понять, что избиение — не более, чем фантазия Ольги...

В целом сюжет остался неизмененным. Драма одаренной личности — следователя Камышева, растрачивающего себя попусту в фактическом бездействии. Драма молодой провинциалки Оленьки Скворцовой, не устоявшей перед соблазном «избранного общества», принявшей его законы: ложь, обман, измену, неуемную жажду богатства и наслаждений. Смещены лишь некоторые акценты. Но они, как мы видим, далеко не маловажны для проникновения в суть чеховской стилистики.

В очень (так и хочется сказать чересчур) серьезном, проникнутом грустными, элегическими тонами тоски по усадебной «романтике» и многозначительной символикой фильме трудно уловить критические Чеховские пассажи, настолько возвышены, ласковы и нежны главные герои картины. Любуясь полуразрушенной усадьбой, запушенным парком и заросшим прудом, авторы картины уводят зрителей в сторону от чеховской иронии…

Правда, оператор Анатолий Петрицкнй, проявивший себя, как художник масштабного, эпического размаха («Война и мир»), обнаружил в камерном сюжете абсолютное чувство гармонии и красоты, безукоризненное владение цветописью и ощущением света, то ярко выхватываюшего из темноты искаженные, фантастические формы, то мягко, легко обволакивающего воздушные портреты и пейзажи всех времен года.

Колоритно и сочно изобразил Г.Григориу «иностранца» и негодяя Калидиса, удачно сделав лейтмотивом роли его невообразимую прожорливость. Намного меньше, чем в повести, уделено внимания цыганке Тине (С.Тома). Но эффектный эпизод, когда из темноты, чуть подкрашенной желтизной свеч, среди шумного хора доносится к Камышеву чистый, волшебный голос Тины, песней изливающей всю душу и любовь, запоминается надолго.

Юной дебютантке Галине Беляевой особенно удались начальные сцены фильма, когда ее героиня буквально слита с природой. В последующей части картины в игре актрисы временами все же чувствуется какая-то внутренняя напряженность, излишняя театральность.

Неотделимой частью образной ткани фильма стала музыка Э.Доги, особенно эмоциональной в одной из центральных сцен фильма – танце новобрачных, вернее, «неравнобрачных» - старика Урбенина и Ольги…

Итак, перед нами одновременно и похожие (сюжет, действующие лица), и различные (стилистика, образный строй) произведения. Но стилистика изменила слишком многое. И, думается, несмотря на частные удачи, «поэтизация» и «романтизация» чеховской повести оказалось ей во многом чужеродным…

«В те годы дальние…»

Повесть «Рассказ неизвестного человека» Антон Павлович Чехов закончил на рубеже 1892—93 годов — во времена крушения народовольческого движения, когда многим русским интеллигентам казалось, что «исхода нет» (А. Блок)…

Известный режиссер В.Желакявичюс («Никто не хотел умирать», «Кентавры») экранизировал «Рассказ неизвестного человека» в восьмидесятых годах двадцатого века. Отсюда, из сегодняшнего дня, ему можно было по-новому расставить акценты, попытаться дать иную трактовку чеховского произведения. Но режиссер исходя из творчества Чехова, сконцентрировался на теме отрицания писателем методов борьбы народничества, а именно — индивидуального террора как способа решения социальных проблем.

Трагедия народовольца Владимира Ивановича (Александр Кайдановский) в том, что он духовно сломлен каторгой и ссылкой, запутался в своих переживаниях и чувствах, лишился самого главного — веры в будущее и смысла жизни.

Трагедия потомственного аристократа графа Орлова, (к которому под видом лакея устраивается, выполняя задание народовольческой организации, Владимир Иванович), по сути - в том же. Умный, едко ироничный, Георгий Орлов (Георгий Тараторкин) давно уже выжег свою душу цинизмом, неверием в добро и гуманность человеческой жизни. Он — потребитель, бравирующий своим эгоизмом, неспособный даже на кратковременную вспышку любви.

Между ними — женщина. Восторженная, экзальтированная, изнеженная Зинаида Федоровна (Евгения Симонова). Она — вся порыв и надежда. Искренняя вера в любовь Орлова сменяется у нее не менее искренней верой в высокое предназначение Владимира Ивановича.

Но, следуя Чехову, режиссер отнюдь не склонен восторгаться поступками Зинаиды Федоровны. Не имея внутреннего стержня, она хватается за любую соломинку, лишь бы жить осмысленно, цельно. Но настоящей цели у нее нет. Горячее увлечение, каприз — вот ее стихия.

Восхищает мастерство актеров. Сдержанна, вся как бы направлена внутрь, в глубь души, игра Александра Кайдановского: отрешенный взгляд, устало-безвольные движения рук... С губ графа Орлова не сходит барски-пренебрежительная усмешка, глаза смотрят насмешливо, тонкие пальцы в любой миг готовы прочертить воздух чуть ленивым всплеском.

Мертвая, застывшая атмосфера официального Петербурга тонко воссоздана оператором Анатолием Кузнецовым - зеленовато-коричневые тона, осязаемая рельефность точной предметности интерьеров

Вместе с тем, режиссер, казалось бы, буквально во всем следуя Чехову, принес экранизации излишнюю рациональность. Наполнив фильм иронией и сарказмом, режиссер растерял, как мне кажется, чеховский лирический подтекст. Великолепно передавая безысходность существования Владимира Ивановича, Зинаиды Федоровны и Георгия Орлова, автор экранизации хотел еще сильнее заострить эту трагедию, но на деле как бы встал над героями фильма. Потому и вся картина воспринимается больше рассудочно, чем эмоционально.

Александр Федоров

(1979-1981 гг.)

Карен Шахназаров: Баловень судьбы?

В 70-е годы работа в кино была одной из самых престижных профессий в России, поэтому стать режиссером в двадцать с небольшим было весьма проблематично. Выпускники Московского института кинематографии и высших режиссерских курсов по многу лет ждали самостоятельных съемок. Карену Шахназарову повезло: его отец был академиком и одним из самых влиятельных консультантов Кремля, поэтому кинокарьера элитного «баловня судьбы» сложилась на старте весьма успешно. Уже в первом своем фильме - сатирической комедии «Добряки» (1980), рассказывавшей историю о том, как бездарь и жулик, используя благодушие университетских ученых, получил докторскую степень, Шахназаров показал себя вполне сложившимся профессионалом. В отличие от иных кинематографических «детей начальства», Карен показал: что он человек, отнюдь не лишенный творческих способностей.

Его музыкальная ретрокомедия «Мы из джаза» (1983) имела огромный успех у российских зрителей, сделав исполнителя главной роли Игоря Скляра необыкновенно популярным. В каждом кадре фильма были видны раскованность, импровизационность игры молодых и маститых актеров, самозабвенная увлеченность авторов легендарной атмосферой 20-х годов. Картина получилась зрелищной и жизнерадостно-веселой. Шахназаров с видимым удовольствием цитировал, стилизовал эпизоды популярных музыкальных фильмов прошлых лет, хотя местами на экран проскальзывали вкусовые просчеты и актерские «пережимы».

Шахназаров попытался продолжить работу в музыкальном жанре в фильме «Зимний вечер в Гаграх» (1985), где покойный ныне замечательный актер Евгений Евстигнеев сыграл стареющего «короля стэпа», взявшегося на свою голову обучить премудростям своей профессии обаятельного нахала из провинции... В этом фильме были неплохо поставленные музыкальные номера, бенефисные актерские эпизоды, улыбка сменялась печалью, но главное - зрители попадали в атмосферу неплохого развлечения, которого так не хватало в ту пору в России. Бесспорно, Шахназаров не Боб Фосс, а «Мы из джаза» - не «Вест-Сайд стори». Однако на общем фоне рядовой кинопродукции работы Карена были заметны, о них писала пресса, их заинтересованно обсуждали зрители...

В киновосприятии часто срабатывает стереотип ожидания привычного. И если Карену Шахназарову принесли популярность музыкальные фильмы «Мы из джаза» и «Зимний вечер в Гаграх», то возможен шлейф скороспелых ассоциаций: узнав, что новая картина режиссера «Курьер» — о современной молодежи, помимо воли, настраиваешься на волну мелодий электрогитар и синтезаторов, тем более что в титрах значится фамилия одного из самых известных наших кинокомпозиторов — Эдуарда Артемьева.

Но фильм иной. И здесь, как в самой жизни, комедийного отнюдь не больше, чем драматического, и печального. А музыки ровно столько, сколько в суете повседневности.

Фабула истории, рассказанной в «Курьере», проста, ее можно, передать несколькими словами. Жил-был семнадцатилетний московский паренек Иван. Окончил школу. Поступал не по призванию, а так, на всякий случай, в педагогический институт. Не поступил. А тут еще мать с отцом развелась. Пошел на работу — курьером в один из научных журналов. Встретил симпатичную ровесницу - первокурсницу университета, профессорскую дочь. Влюбился. А ее отец от этой встречи был не в восторге... Как видите, в таком — аннотационном пересказе фильм кажется банальным повторением уже давно пройденного. Однако в отличив от многих лент о молодежи, снятых за последние 10—15 лет, в «Курьере», на мой взгляд, впервые так остро ставится проблема неприятия молодыми социального негатива.

Между тем и в этом жанре, формально далеком от мюзикла, Шахназаров выстраивает своеобразную музыкальную драматургию действия, через которую раскрываются нравственные конфликты и характеры героев.

Тут и брейк-данс, ставший подлинной страстью значительной части молодежи, пытающейся выразить себя в том, что недоступно консервативным взрослым… Здесь и откровенная в своем педалированном примитивизме песенка про козле, по сравнению с которой, пожалуй, даже небезызвестный «Собачий вальс» кажется шедевром музыкальной культуры. Эту мелодию Иван (Ф.Дунаевский) лихо выбивает клавишами благородного фортепьяно в респектабельном доме профессора-филолога, насмешливо и покровительственно обучая «премудростям» этих залихватских куплетов обаятельную профессорскую дочь Катю (А. Немоляева). И та с радостью принимает правила игры, — значит, и ей, такой вежливой и аккуратной, выросшей под заботливым и обеспеченным родительским крылышком, тоже хочется хоть на миг вырваться за рамки запрограммированной на несколько лет вперед судьбы девушки из «хорошей семьи»...

Своеобразным протестом становится для Ивана исполнение «Соловья» Алябьева а капелла на вечеринке в доме профессора Кузнецова. Вопреки ожиданиям хозяев и гостей, герой «Курьера», старательно фальшивя, выводит слова, блестяще имитируя увлеченность детсадовского малыша, охваченного желанием угодить «взрослым дядям». В этом — суть характера Ивана: вместо того, чтобы, подобно героям картин о молодежи 60-х годов, открыто мчаться с шашкой не бастионы мещанства и делячестве, он предпочитает ироническую насмешку, под маской простоватой наивности.

И только иногда звучит в душе - Ивана загадочная мелодия, где слышны отголоски тамтамов. И камера обнаруживает островок африканской пустыни, по которой неспешно шествуют смуглолицые люди с копьями...

Но, пожалуй, центральный эпизод музыкальной драматургии фильма — неожиданный дуэт матери и сына

...«И снится нам не рокот космодрома...» — начинает ломающимся голосом под гитарный аккомпанемент Иван, отбивая жесткий ритм этого известного шлягера. И где-то ближе к серeдине песни ее слова подхватывает мать (И.Чурикова) — распевно и жалобно, отчего «земля в иллюминаторе» теряет пульсирующий ритмический рисунок и становится похожей на грустные мелодии о несбывшейся любви и неудавшейся жизни, о сих пор звучащие в селах и провинциальных городках. Это минутное единение матери и сына, хрупкое и недолговечное, на мой взгляд, и есть тот психологически тонкий по режиссуре и актерской игре камертон, по которому выстроена партитура фильма.

Итак, характер главного героя наиболее полно раскрывается в фильме через конфликтные ситуации — в семье, где отец недавно оставил мать ради некой молодой и красивой Наташи. В редакции журнала, где сотрудники в колоритном . исполнении А.Панкратова-Черного и С.Крючковой больше замяты чаепитием и разговорами, чем реальным делом. В профессорской квартире, где Иван «на полном серьезе» читает Катиному отцу, доктору, филологии, «свои» стихи, начинающиеся с хрестоматийных строчек «Я памятник себе воздвиг...» К сожалению, лирические сцены, лишенные эксцентрики и едкого сарказма удаются молодому - актеру значительно хуже. В то время как А. Немоляева даже в самых «рискованных» ситуациях истории любви Кати и Ивана держится свободно и естественно.

Герой «Курьера» далек от традиционной «положительности», его «нигилизм» во многом интуитивен, лишен четкой жизненной гемограммы. Но зато несомненно типичен, хотя и не похож на стандартные представления одной из героинь картины — стропой матери профессора Кузнецова. Старушка безапелляционно утверждает: «Я каждый день смотрю телевизор и, уверяю вас, что очень хорошо знаю молодежь». Эта реплика неизменно вызывает смех в зрительном зале. И не случайно, что смеются прежде всего молодые зрители. Уж им-то отлично видна годами расширявшаяся пропасть, которая пролегла между истинными делами, интересами и вкусами молодежи, и тем, какими их часто представляли средства массовой коммуникации и взрослые. Так шаг за шагом формировалась полоса отчуждения между поколениями, породившая целый букет так называемых неформальных молодежных объединений: «фанатов», «рокеров», «металлистов». Карен Шахназаров зорко подмечает а герое «Курьера», одну из ведущих черт сегодняшних семнадцатилетних — активное неприятие одного из самых главных пороков человека — расхождения между словом и делом, двойной или даже тройной морали. Не потому ли так долго вглядывается Иван в финале фильма в лицо двадцатилетнего парня в военной форме, вернувшегося не из романтической африканской Сахары, а из военного Афгана...

И сразу вспоминаются кадры из удивительного по жизненной правде

документального фильма Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым?», » которых рассказывается о судьбах тех, кто вернулся домой с войны, и тех, кто пытается найти себя в эксцентрическом протесте против формализма и бюрократии. Выдерживает ли такое сравнение фильм Карена Шахназарова? Студить об этом зрителям, прежде всего — молодым, которые, надеюсь, сумеют оценить, доверительную и честную интонацию «Курьера».

... Конец XIX века. Российская империя. Красавице графине Прозоровой каждую ночь снятся навязчивые сны: будто она вовсе никакая не графиня, а посудомойка столовой №9 в Москве 90-х годов XX века.

Этот фантастический прием позволяет режиссерам «Снов» Карену Шахназарову и Александру Бородянскому в жанре сатирической комедии показать нелепости и глупости «постперестроечного» образа жизни в России. И здесь авторы в духе модной ныне разоблачительной публицистики высмеивают провинциализм и глупость русских правителей, главной целью которых стали западные кредиты, идиотизм эпигонского шоу-бизнеса и т.д. Короче, то, что из конца XIX века кажется навязчивым бредом, в конце XX стало, увы, опостылевшей реальностью для большинства русских. В снах графини Прозоровой её благородный супруг постоянно меняет профессии. Он и режиссер конъюнктурного фильма о неудавшемся государственном перевороте 1991 года, и торговец порнографией, и сутенер, и рок-певец, и ведущий конкурса «Мисс Бюст»... Некоторые сцены фильма, в самом деле, вызывают улыбку (к примеру, заседание кабинета министров, на котором в числе прочих вопросов «государственной важности» обсуждается игра в футбол), но в целом на протяжении всего действия меня не покидало ощущение некой вторичности сатиры «Снов». Процесс кинопроизводства - дело, как известно, достаточно длительное, и пока писался сценарий фильма и шли съемки, казавшиеся прежде свежими сатирические уколы потеряли свою новизну: ежедневная пресса превратила их в расхожее клише...

Кроме того, «Сны», как мне кажется, лишены сценарной цельности лучших фильмов Шахназарова («Курьер», «Город Зеро»). Композиционная рыхлость, необязательность присутствия тех или иных сцен превращают «Сны» в подобие телевизионного информационного калейдоскопа. По-настоящему ярких актерских работ я в «Снах» тоже не увидел (да их и трудно было ожидать при такого рода драматургии). Зато музыка А.Кролла, написанная а-ля Эннио Морриконе, мелодична и трогательна. Если бы в России существовала традиция выпуска компакт-дисков саунд-трека фильмов, я бы непременно купил себе эту музыку сновидений...

Александр Федоров

31.01.1996

Русская киноэротика

Драма Василия Пичула «Маленькая Вера» (1988) официально считается первым отечественным фильмом, вырвавшимся за рамки дозволенного тогдашней цензурой показа интимной жизни на экране. Вслед за В.Пичулом российские режиссеры стали наперебой включать в свои ленты эротические или пытающиеся казаться таковыми сцены.

Прошли годы. Есть повод подвести промежуточные итоги «секспереворота» на кинонебосклоне России.

Вывод первый: российский кинематограф за редким исключением так и не сумел предложить зрителям образы «высокой эротики», показывающей красоту страсти, не отягощенной политикой, насилием, стрессом бытовых неурядиц и т.п.

Вывод второй: именно по этой причине российские зрители, несмотря на любые завлекательные рекламы отечественных секс-лент, предпочитают смотреть зарубежные эротические мелодрамы.

Вывод третий: типичные сюжетные ситуации, связанные с «русским сексом», легко поддаются классификации, так как такого рода киноштампы переходят из фильма в фильм с отменным постоянством.

Первые два вывода, в отпичие от теоремы Ферма, не нуждаются, на мой взгляд, в особых доказательствах, поэтому позволю себе сразу перейти к стереотипам «киноэротики по-русски».

Фабула № 1

Добрая, хорошая, симпатичная героиня волею судьбы становится проституткой, наркоманкой, солисткой в топлес-шоу. Авторы сильно ее жалеют. Вариант, пожалуй, самый кассовый в нашем кино, хотя за последние годы все в этой схеме успело набить оскомину: и благородная проститутка, мечтающая выйти замуж за иностранца или богатого бизнесмена, и сигареты «Мальборо», и сауны, и сутенеры, и мафиози с распухшими от денег карманами…

См.: «Интердевочку» (1989) Петра Тодоровского, «Сестрички Либерти» (1991) Владимира Грамматикова, «Высший класс» (1991) Михаила Мельниченко, «Жену для метрдотеля» (1991) Александра Чечулина и др.

Фабула № 2

На экране воплощаются эротические фантазии главного героя (героини) фильма, заснувших у телевизора или грезящих наяву с помощью цитат из западных секс-фильмов.

Увы, даже если в основе подобных лент хороший литературный материал (как в случае экранизацией новеллы Владимира Набокова «Сказка»), он соотносится с легким, изысканным стилем первоисточника примерно так же, как лимонад «Буратино» - с классической сказкой Карло Клоди «Пиноккио». Невыразительная актерская игра, клиническая неэмоциональность якобы эротических сцен, плохо записанный звук, вялый монтаж. Словом скука смертная...

См.: «Яд скорпиона» (1991) Владимира Панжева и Олега Бараева, «Секс-сказку» (1991) Елены Николаевой и т.п.

Фабула № 3

Героиня становится жертвой мерзких насильников (сексуальных маньяков, прохожей пьяни, рокеров, агрессивных наркоманов и пр.), насилие это показано в большинстве случаев довольно натуралистично.

В иронической стилизации «За день до...» (1992) Олега Борецкого и Александра Негребы в одном из эпизодов возникает, к примеру, более экзотичный насильник-мастурбант. А в «Счастливого Рождества в Париже, или банде лесбиянок» (1992) Ольги Жуковой жертвами насилия для разнообразия становятся мужчины...

См. также: «Меня зовут Арлекино» (1988) Валерия Рыбарева. «Трагедию в стиле рок» (1989) Саввы Кулиша, «Палач» (1991) Виктора Сергеева и пр.

Фабула № 4

Герой занимается любовью с женой или любовницей таким агрессивно-животным способом, что она, вероятно, испытывает примерно те же чувства, что и жертвы коллективного насилия из фильмов со сценами по фабуле № 3.

При этом многие фильмы, использующие фабулу № 4, поставлены талантливыми мастерами. К примеру в «Теле» Никита Хубов с убийственной точностью воспроизводит атмосферу российской провинции. Убогая, лишенная даже налета духовного жизнь героев картины, стремления которых сводятся к сексуальным забавам, выпивке и «отвязке» на танц-тусовках, показана во всей своей типичности и ординарности. Кадр за кадром в этом омуте накапливается ненависть, своеобразная реакция персонажей на неустроенность и бесперспективность жизни. «Нормальная» любовная история между юной заведующей почтой и местным парнем по ходу сюжета набирает криминальные обороты. Заставив свою возлюбленную ползать в грязи, а затем изнасиловав с помощью безотказного дружка, «жених» вызывает в героине ответную месть, которая приводит к драматическому финалу...

Фабула № 5

Секс как комический аттракцион (в кабине строительного крана, например).

Так, чтобы не отстать от моды на эротические сюжеты, Сергей Никоненко поставил комедию о первом в постперестроечной России публичном доме –«Брюнетка за 30 копеек» (1991).

Что ж, бордель так бордель. Однако дальше смешного названия (это при нынешних-то ценах!) и сенсационной сюжетной завязки дело у режиссера не пошло. История о том, как жена мэра-бюрократа, решившего воспользоваться демократическими свободами и открыть публичный дом в здании городского музея, поклялась ему отомстить и пошла в примы местных путан, подается не экране с унылостью соцреализма прежних лет. Реплики персонажей не остроумны, игра актеров натужна...

См.: также: эротические комедии «Дорогое удовольствие» (1989) Леонида Марягина. «Маленький гигант большого секса» (1992) и др.

И лишь буквально в последнее время на наши экраны стали выходить такие фильмы, как «Любовь» (1991) Валерия Тодоровского, «Проснуться в Шанхае» (1991) Николая Седнева и «Ты у меня одна» (1993) Дмитрия Астрахана. Фильмы о любви без мафии и рэкетириров, перестрелок, изнасиловании, политических декораций...

Валерии Тодоровский, бесспорно, относится к числу наиболее заметных дебютантов 90-х. Его «Катафалк» (1990) покорял редким для молодого режиссера умением сделать жанровую картину, отточенностью стиля, безукоризненным художественным вкусом, умением открыть новые грани в, казалось бы, всем знакомом актере. Его «Любовь» -картина простая по форме, образному языку, с диалогами, похожими на импровизации, с легким импрессионизмом в подаче фактуры.

История двух друзей студенческого возраста, одному из которых фантастически везет в вопросах секса, а другому - ну просто никак... Правда, когда ему наконец повезло, авторы готовят зрителям сюжетный сюрприз, связанный с проблемой антисемитизма.

Автор фильма «Проснуться в Шанхае» пошел еще дальше, отказавшись от всех фабульных ходов, не связанных с любовью.

Представьте себе приморский городок. 15-летняя девчонка влюбляется в паренька-одногодку. «И это все? - разочарованно скажет искушенный читатель. - Вот уж невидаль...».

Все так - любовь стара, как мир. И о первой любви, о том, как впервые становятся мужчиной или женщиной, снята наверное не одна тысяча фильмов. Однако Николая Седнева это не смутило. Он нашел органичных профессионалов, сумевших быть на экране искренними и естественными. Картина, в самом деле, получилась про любовь - в ее непредсказуемости, исступленности, истеричности, эротической притягательности, со светом надежды на лучшие человеческие чувства, пробивающиеся сквозь чернушный быт. Слаженность темпоритма, музыкальность придают фильму Николая Седнева особое обаяние.

В контексте нынешний российский киноситуации поставить фильмы, подобные «Любви» или «...Шанхаю» - это поступок.

Каким будут фильмы о любви второй половины 90-х? Пойдут ли они по пути, проложенном картинами Тодоровского, Седнева или Астрахана, или останутся в плену фабульных ситуаций № 1-5? Наступит ли когда-нибудь время русской киноэротики в рафинированном варианте а ля «Эммануэль», или наши режиссеры подхватят американские стереотипы эротического триллера типа «Основного инстинкта»?

Александр Федоров

Впервые опубликовано в журнале «Видео-Асс Экспресс», 1995, № 32. с.60-61

Феноменология чаевых

Видели фильм «Официант с золотым подносом»? Это про то, как официант Удальцов решил не брать чаевых. Он что, идиот?

Вся страна ворует. Все выносят и проносят, недодают и недовешивают. Тысячи милиционеров под судом за взятки. Референты генерального прокурора брали долларами, чтобы устроить встречу зарубежного журналиста с шефом. За иены уступают коммерческие тайны, за франки проникают на секретный объект. «Возле змей сидишь — яд имеешь»,— острил когда-то прозорливый Жванецкий.

Поэтическая метафора давно стала суровой явью... А Удальцов не берет?

Или он из породы праведников, которым никакой закон не писан, кроме нравственного императива?

Да нет, вроде вполне нормальный. Жил, как все люди: приписывал, уворовывал, делился с директором ресторана, цинично названного «Черный хлеб». Дом завел — дворец, виллу, на два просторнейших этажа, набил этажи антиквариатом под завязку. И вот тут у него проснулась совесть — под влиянием сына, ушедшего в кришнаиты. Задумался Алексей Петрович: так ли живу?

Другой такой страдалец (из Ясной Поляны) очень хорошо знал, что надо делать. Раздать бедным. Все, что имел. Именно все! Иначе это сделка с Богом. И тридцать лет колебался, наполняя скорбью дневник за дневником. Потому что надо было решать не только за себя, но за детей, за жену. Они не были кришнаитами и христианами были на свой манер, не на толстовский. Им воспитание, ей комфорт — обязан он обеспечить или не обязан? Все-таки отец семейства!

Добро было графское, фамильное, но Лев Николаевич все равно считал его неправедным.

Что мешает Алексею Петровичу вслед за «мерседесом», отданным кришнаитской колонии, бухнуть туда же и стоимость дома? Или раздать нищебродам, что на каждом теперь углу? Или поддержать больницу, дом престарелых? Взять на воспитание десяток брошенных малюток? Пусть хоть двух сироток. Пусть хоть одну.

Сложно. Суетно. Легче сказать: с этой минуты не обсчитываю и не беру чаевые. Ибо нравственное поведение он спутал с отказом от греха.

Не краду, не лгу, не прелюбодействую... Но и не поступаю по совести, как Христос велел, как Кришна советовал. Так на черта твои «не», «не» и «не», если за этим ничего больше не? Дикий он, Алексей Петрович. Советского образца. Привыкший, что анкета — для одного, а жизнь — совсем для другого. Хорошо усвоивший, что моральный кодекс — это такой щит с параграфами, вроде уголовных статей, только абсолютно пустых.

Жаль его, беднягу, очень жаль, но сценариста Т. Зульфикарова и режиссера Р. Цурцумия еще жальче. Ведь это они, много раньше своего героя, спутали праведность с чистоплотностью, чистую душу — с чистыми руками. Ничтожного своего героя, открывшего А и Б морали, они искренне подают страстотерпцем, страдателем за нас за всех, чуть не святым.

Не берет чаевые — и все тут! Увольняют — не берет! Лупят — не берет! Снова увольняют, снова калечат, выбрасывают из дома — не берет. И даже выходит с транспарантом: «Долой взятки! Долой чаевые!» Пожалуй, все-таки идиот?

Ведь так легко сообразить: государство гнусно обсчитывает всех нас, выплачивая разве что гривенник с рубля за любую работу. Чаевые — это наш неофициальный способ премиальных. Только безнадежно сытого осеняет гордыня, будто он из другого теста, не чета всем. И правильно его лупят, на мой взгляд,— не воображай о себе, не выдрючивайся, богатый поганец, в стране поголовно нищих. Но коли уж претит,— иди в токаря, в шахтеры, в комбайнеры, в металлурги, в канавокопатели — там никто не подаст. Шоферить умеешь — сядь за баранку, но не такси, а троллейбуса. Еще и распекать тебя начнут за непроданные билетики! Или, будь ты неладен, иди в молочное кафе, коли уж так привязался к профессии!

Он и пошел. И, кажется, счастлив. Не бьют. Не ругают. Никаких чаевых. Только пенсионеры цепляются с каждой копейкой. Чем не рай? На чем фильм благополучно кончается.

Как? На двадцать девятой минуте? А про что остальной разговор?

Подумаешь! Мы, киношники, все умеем. Разверзнем пятую воду на десятом киселе. Дадим оживляж, «кви про кво», аттракциончики с голыми грудями. Ну как же! Роман с женой директора — раз. Она же и певица в «Черном хлебе» — разве не шикарно? Другая певица, из цыганского ансамбля, отдается любимому официанту на ночном пляже, абсолютно нагая, под взглядом подоспевших пограничников. Каково? Ха-ха! Мы еще не то завернем! Появляется какой-то старик, внешностью аккурат под Льва Толстого, охранник списанных большевистских истуканов, и к нему запросто, на огонек, после пятого стакана хванчкары заглядывает генералиссимус. Ему бы, Иосифу свет Виссарионычу, разгневаться, что страна погрязла в чаевых и в коррупции, а он почему-то накричал на беднягу: кто-де позволил ходить с транспарантом?

А когда зал уж совсем заскучает, покажут волнующий эпизод с незакрытым люком, под которым в глубокой пропасти прохожие часами и днями лежат безо всякой помощи. Смешно. И очень-очень глубокомысленно.

Логика по пословице про дядьку и про бузину. И опять охватывает меня и крепнет подозрение, что кто-то здесь идиот. Может быть, я. То есть мы, те, кто в просмотровом зале. Что нам можно втереть любые очки, купить самой дешевой хохмой.

Ладно, вернемся к молочной. Случайный номенклатурщик оценил талант официанта. Алексей Петрович берет в Париже на конкурсе первое место и приз «Золотой поднос». Кстати, бодро, энергично снято, без растекания по древу. Возвращается наш герой полным победителем. И его — наконец-то! — оценили. Знаете как? Блестящая сценарная находка! Не хочешь брать чаевые? Не надо! Никто больше не заставляет! Мы даем тебе специальный столик — для депутатов. Естественно, с офигенной зарплатой — за ответственность!

Все. Абзац. Полное харакири. Кончай ханжить, старина. Ничем ты не лучше других, зря заносишься. Иди зарабатывай даровую славу, служи витриной честности для сплоченного жулья.

А он? Он, представьте себе, на рассвете под громыхание Генделя идет в море топиться.

Видимо, все-таки идиот. Он, не я.

Совсем забыл: эпиграф-то из Евангелия от Матфея. Никак не меньше. А что? Мы тоже не лыком шиты.

Цензуры вроде нет, и, значит, все как будто можно. Вот только можно ли, с долгой отвычки, вернуть способность думать! Имею в виду: в искусстве, пусть даже в комедийном, то есть как бы изначально дурашливом...

Александр Федоров

Опубликовано в журнале «Экран». 1993. № 9. С.7-8.

Андрей Смирнов: «Верой и правдой»

Широкая известность пришла к Андрею Смирнову с фильмом «Белорусский вокзал». Актеры А. Папанов, Е. Леонов, В. Сафонов, А. Глазырин сыграли здесь бывших фронтовиков, встретившихся через много лет после войны. Затем вышла картина о любви — «Осень» и наконец — масштабный двухсерийный кинороман «Верой и правдой». После премьеры фильма «Верой и правдой» Андрей Смирнов любезно согласился дать интервью.

А. Смирнов рассказал о своих первых работах в кинематографе — фильме «Пядь земли» (1963 год, совместно с Борисом Яшиным), телевизионных постановках, с которых началась его творческая биография.

— В профессии режиссера очень многое зависит от замысла будущей картины. Мой учитель Михаил Ильич Ромм говорил, что в фильме обычно реализуется только тридцать процентов авторского замысла, но если замысел стоящий — этого хватит для хорошей картины. Художественный результат в кинематографе далеко не всегда равен усилиям, затраченным режиссером и всей съемочной группой. Если режиссеру нечего сказать зрителям, его не спасут ни изысканная форма, ни громкие актерские имена.

Меня всегда интересовали проблемы человеческих взаимоотношений: в «Белорусском вокзале» — поиски утраченного с годами общего языка, в «Осени» — нелегкая любовь людей вполне зрелых и не слишком удачливых в жизни.

Экранная судьба моих работ складывалась по-разному. Письма от зрителей приходят ко мне не очень часто. Но те тридцать—сорок, которые пришли после «Осени», доказали, что фильм не оставил людей равнодушными. А это главное.

Один из любимых моих писателей – А.П.Чехов.Однако мысли экранизировать произведения А. П. Чехова у меня никогда не возникало. По-моему, любая экранизация, даже самая, казалось бы, тщательная, все равно уступает оригиналу. Разумеется, если первоисточник относится к настоящей литературе.

С какими актерами, сценаристами, операторами вы предпочитаете работать?

— Я встречался на съемочной площадке с такими разными актерами, как Л. Кулагин и М. Терехова, А. Калягин и Н. Гундарева, С. Шакуров и Е. Проклова. Работал с операторами П. Ле-бешевым и А. Княжинским, сценаристами В. Труниным и А. Червинским. Это яркие индивидуальности, мастера своего дела. Основное — взаимопонимание и совместное творчество всего съемочного коллектива.

Как вы относитесь к модному сегодня термину «кассовый» фильм?

— Тут в двух словах не ответишь. По сравнению с шестидесятыми годами, когда получили первые постановки Андрей Тарковский, Элем Климов, Андрей Михалков-Кончаловский, Лариса Шепитько, Илья Авербах, Отар Иоселиани, Михаил Кобахидзе, семидесятые были беднее на запоминающиеся дебюты. Безусловно, фильмы Никиты Михалкова, Сергея Соловьева, Вадима Абдрашитова — талантливый авторский кинематограф. Но таких режиссеров немного. Зато появилось больше картин, где постановщик как бы выступает в роли производственного бригадира, руководящего изготовлением беспроблемного развлекательного зрелища. А ведь в «Девяти днях одного года» М.Ромма не было ничего развлекательного, а кассовый успех огромный, настолько проблемно, правдиво и сильно сделан этот фильм.

Ваши планы?

— В кино пока нет ничего определенного. Я работаю над пьесой, но о ней говорить еще преждевременно...

Итак, режиссер становится драматургом, пишет для театра. А как же кинематограф? Загадывать рано, но хочется надеяться: в недалеком будущем мы увидим новый фильм Андрея Смирнова

Интервью у Андрея Смирнова брал Александр Федоров

16.12.1981.

Право на доверие

Творческое сотрудничество сценариста А. Миндадзе и режиссера Вадима Абдрашитова оказалось очень плодотворным — вот уже третий фильм они делают вместе. «Охота на лис» та« же, как и предыдущее картины этих авторов («Слово для защиты», «Поворот»), исследует нравственные проблемы современности, используя в качестве отправной точки «криминальный» случай.

...Двое семнадцатилетних парней жестоко избивают тридцатипятилетнего рабочего Виктора Белова (В.Гостюхин), Один из них — Беликов (его роль играет молодой актер Игорь Нефедов, запомнившийся нам но «Пяти вечерам»), по приговору суда попадает в колонию.

Виктор, еще недавно со злостью говоривший, что всю шпану надо «перестрелять ив автомата», внезапно задумывается. Впервые в жизни он пытается подать, что толкает таких, как Беликов, на преступный путь. Он приезжает к своему «подопечному» в колонию, старается его перевоспитать. Однако это дело далеко не простое. И личного примера — женился, сын, хорошая работа, спорт — тут, пожалуй, маловато. Куда легче, оказывается, «охотиться на лис» (так называется радиоспорт, которым увлекается Виктор)...

Владимир Гостюхин создает сложный, противоречивый и очень правдивый образ. Авторы фильма ненавязчиво, но совершенно определенно доказывают нам, что Виктор Белов при всех его положительных качествах — человек ограниченный в плане духовном. Круг его интересов в основном замыкается на технике — передатчик, приемник, мотоцикл...

Воспитанием десятилетнего сына Виктор практически не занимается — об этом красноречиво говорят - сцены в кинотеатре и книжном магазине. Ибо по всему видно, что и в кино Белов берет сына редко, а книги покупает вообще чуть ли не впервые.

Виктор часто несдержан, груб, невнимателен к окружающим и жене (ее роль точно, узнаваемо сыграла Ирина Муравьева). Но свою жизнь он считает абсолютно правильной, едва ли не образцовой. Вернее, считал до знакомства с Беликовым...

Их свидание в тюремной камере — кульминация картины. Виктор хочет понять Беликова, но не может. Тот замкнут, отделывается снисходительными улыбочками.

И все-таки встреча не прошла для обоих бесследно. Белов понял, что прежде, чем кого-то воспитывать, ему надо воспитаться самому, необходимо получить право на доверие. А Беликов... С ним сложнее. Выйдя на свободу, он вернулся в компанию своих прежних дружков...

Вот все они собрались в привокзальном ресторане отпраздновать возвращение Беликова. За одним столом сидят бывший подсудимый и бывший потерпевший. Виктор напряженно вглядывается в лица смеющихся парней и девчонок. И вместе с ним пытаются понять молодежь и авторы фильма.

Что нужно этим парням? Что толкает их «скидываться по рублю», а затем шататься по темным переулкам и аллеям парка, приставать к прохожим и совершать другие, так называемые «антиобщественные поступки»?

Белов на эти вопросы пока не может найти ответа. Его отделяет от Беликова не только возрастной рубеж, но, прежде всего, стена непонимания, недоверия. Как ее преодолеть? В финале картины Виктор сходит с дистанции спортивной «охоты», медленно снимает наушники и мысленно возвращается к событиям минувших месяцев.

Причина неудачи Белова, также как и паркового «геройства» Беликова — в отсутствии духовных интересов. Игорю Нефедову дано в фильме сравнительно немного эпизодов, но актер сумел высветить нутро своего героя — его привычный жизненный круг. Выгнали из училища — хулиганил. Работал, видимо, тяп-ляп. С нетерпением ждал вечера. Дружки. Бренчание гитары. Выпивка. Скамейка в парке. Неторопливо сцеживаемые сквозь зубы слова: о последнем диске Н-ской группы, о «фирменных шмотках», о том, что кто-то вчера (позавчера, неделю, месяц назад) «клево гудел» в ресторане или «снял девочек»...

Как найти к подобным ключ? Александр Миндадзе и Вадим Абдрашитов в «Охоте на лис» поставили этот вопрос довольно остро. Универсального ответа на него, вероятно, нет. У каждого - своя судьба, свой характер. Но ключ к душе Беликова существует. И Виктору кое-что уже удалось. Его подопечный убедился, что есть на свете бескорыстная . помощь, сострадание, доверие. А это, наверное, тоже немало...

Александр Федоров

23.12.1980.

Кто ты, Плюмбум?

Разговор о новом фильме сценариста Александра Миндадзе и режиссера Вадима Абдрашитова «Плюмбум, или Опасная игра» ведут член Союза кинематографистов Александр Федоров и инженер-конструктор, участница молодежного киноклуба Татьяна Стриженок.

А.Ф.: Сегодня о «Плюмбуме» идут споры. Практически все центральные газеты опубликовали на него обширные рецензии. Чем вызван, по-вашему, интерес аудитории?

Т.С: Полагаю, что главная причина в том, что авторы обратились к острым проблемам современной молодежи, нашего общества в целом. Ведь Руслан Чутко, по кличке Плюмбум, — это своего рода продукт семидесятых годов, когда в жизни страны наметились застойные и негативные явления.

А.Ф.: Так вы считаете Плюмбума отрицательным героем, воплощением неких негативных тенденций?

Т.С: Не хотелось бы так упрощать образ Руслана. Конечно, у меня, как и у многих других зрителей, вызывает протест его стремление во имя высоких целей использовать любые, самые низменные средства — предательство, шантаж, ложь, жестокость. Но авторы, как мне кажется, не делают из Плюмбума некоего отвратительного монстра. У него есть, вернее, проглядывают и чисто человеческие, даже детские черточки. Вспомним, как отчаянно бежит он за поездом, в котором уезжает девушка, которую он по сути предал. В этом порыве подросток искренен.

А.Ф.: А как же сцена, где Руслан дотошно и педантично допрашивает своего отца-браконьера, упиваясь своей «неподкупной» властью?

Т.С: Многие мои сверстники считают, что Плюмбум поступил правильно.

А.Ф.: И вы с этим согласны?

Т.С: Нет. Думаю, Руслан был бы абсолютно прав, если бы сказал отцу все, что он о нем думает, наедине, без милицейского протокола.

А.Ф.: Не знаю, как вам, а мне вообще линия родителей Руслана показалась слишком схематичной, примитивной. Мать интересуется только сентиментальными песенками и модами по телевизору, фигурным катанием, отец - рыбалкой в неположенном месте. Это не люди, а герои — знаки, символы поверхностного скольжения по жизни.

Т.С: Пусть знаки. Но с ними все ясно. Кстати, если вы заговорили о знаках, то, на мой взгляд, все герои фильма решены именно в несколько гиперболическом ключе: мужественно-суровые работники оперотряда, роковая «шпана», унылые «алкаши», романтически влюбленная в Руслана одноклассница.

А.Ф.: И даже сам Плюмбум?

Т.С: По большому счету — да, хотя авторы и нашли столь выразительного юного актера, как Антон Андросов, в котором есть своя притягательная загадочность.

А.Ф.: Вот это меня и смущает! В прежних работах Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова («Слово для защиты», «По ворот», «Охота на лис», «Остановился поезд», «Парад планет») не было такой навязчивой символики, откровенного дидактизма.

Психология героев была разработана тоньше, глубже, со множеством нюансов. Теперь же почти каждый эпизод прочитывается вполне однозначно.

Т. С: Не согласна. То, что прочитывается однозначно вами, вызывает острые разногласия у молодежи, ровесников Плюмбума. Одни считают его героем, другие — негодяем. Одни призывают брать с него пример, другие - гневно разоблачают его поступки.

А. Ф.: Мне кажется, авторы, учитывая относительно небольшой зрительский успех своих прежних работ, решили на сей раз взять реванш, сделать «кассовую» картину, запрограммировав ее на споры в молодежной аудитории. При этом, чтобы фильм стал понятнее, доступнее для восприятия, А.Миндадзе и В.Абдрашитов пошли на сознательное упрощение характеров, настойчивое педалирование символов (вспомним хотя бы чугунные статуи, мимо которых пробегает Плюмбум), повышенную зрелищность, остросюжетность действия.

Т.С: Я не считаю, что это плохо. Есть фильмы со сложными, многозначными образами. Но можно ли зрителю - подростку сразу от сказок Александра Роу и мультфильмов о Зайце и Волке перейти к пониманию шедевров? Мне кажется, нужна промежуточная ступень, то есть те фильмы, которые помогут молодым подняться от массовой культуры к подлинным произведениям искусства.

А.Ф.: И вы считаете этим промежуточным звеном «Плюмбум»?

Т.С: Да. Думаю, что такие фильмы помогут молодежи прийти к более сложному искусству. В том числе и к фильму А.Миндадзе и В.Абдрашитова «Парад планет».

А.Ф.: Наверное, с вами можно согласиться при одном условии: контакты молодых зрителей с картинами, подобными «Плюмбуму», не должны проходить в некоем вакууме. Вокруг них должна вестись интенсивная работа в киноклубах, в школах и вузах — с обсуждениями, спорами, столкновениями различных мнений.

Т.С: Убеждена, что обсуждения «Плюмбума» в молодежной аудитории могут быть ступенькой к восприятию сложного философского фильма «Покаяние». Ведь корни нравственной установки Руслана Чутко — не только в 70-х годах, но и в середине 30-х, в эпохе так называемого «культа личности», когда тысячи таких Плюмбумов ради благородных идеалов опирались на диктат и насилие.

А.Ф.: Думаю, вы правы. При всех своих недостатках (мне, например, показалось лишним эффектное замедленное падение одноклассницы Плюмбума Сони в финале фильма) картина необходима нам сегодня. Проблемы ее так или иначе затрагивают каждого. И всякий раз на обсуждениях будут возникать новые вопросы: например, а не выдуман ли Плюмбум авторами от начала и до конца? Или наоборот — типичен? Прав он или не прав? Опасен или безвреден? Словом, кто ты, Плюмбум?

10.04.1987

Александр Федоров и Татьяна Стриженок

Образ времени

У режиссера Алексея Германа есть исключительное свойство воссоздавать приметы прошлого во всех мельчайших подробностях. Как и в предыдущем фильме «Двадцать дней без войны» (1976), в каждом кадре его картины «Мой друг Иван Лапшин» (по мотивам прозы Юрия Германа) ощутим авторский почерк — герои середины тридцатых годов кажутся не сыгранными, а словно снятыми на черно-белую пленку скрытой камерой тогда, полвека назад.

Выбор актеров безупречен. На роли главных героев—сотрудников опергруппы утрозыска, людей открытой и широкой души, искренной убежденности в том, что скоро они очистят землю от нечисти, насадят сады и сами еще успеют там долго и счастливо жить, — режиссер намеренно приглашает актеров непримелькавшихся, удивительно точно вписывающихся в атмосферу времени — Андрея Болтнева (начальник угрозыска Иван Лапшин), А.Жаркова, А.Филиппенко.

Появление в столь документально - типажной атмосфере такого популярного актера, как Андрей Миронов, кажется поначалу неожиданным. Но потом понимаешь авторский замысел. Известность актера накладывается в фильме на известность, свойственную профессии его героя — писателя и журналиста. Среди простоватых и порой не очень грамотных друзей он неизбежно выделяется — не только внешним, чуть франтоватым видом и манерами, но и состоянием души. За бравадой и веселостью ощутим внутренний надлом, внезапная смерть близкого человека становится для него подлинной трагедией. В этой роли А. Миронов освобождается от многочисленных штампов, несколько однообразных ролей ловких про проходимцев или незадачливых растяп, сыгранных в последние годы.

Кульминационную сцену фильма — взятие сотрудниками опергруппы опасной банды некоего Соловьева — Алексей Герман решает вопреки расхожим клише детективного «ретро». Бандиты в кадре далеки от образов лощеных интеллектуалов, а их подружки—отнюдь не шикарные дивы из варьете. Перед нами — грязные, заросшие щетиной нелюди с почти животными инстинктами. Их убогие «малины» ничем не напоминают нам эффектные «киношные» притоны.

Камера оператора Валерия Федосова проводит нас по обшарпанным коридорам какого-то барака. Рваные полушубки, затасканные шинели, грязные платки, озлобленные взгляды испитых лиц. Лапшин с криком «По коням!» врывается в одну из комнат. Выстрел, звон разбитого стекла. Лихорадочная потасовка. Но мы уже знаем, что у Лапшина начался приступ тяжелой болезни, когда он может полностью потерять контроль над собой, а клич «По коням!», застрявший в памяти еще с гражданской — первый предвестник кризиса...

Только что Соловьев безжалостно и хладнокровно всадил нож в живот журналиста, неловко пытавшегося по мешать бандиту уйти. И вот он окружен. Все происходит жестоко и буднично. Где-то на пустыре, около смрадного сарая с полусгнившими досками, без напряженной музыки и головокружительных трюков. Совсем не в духе хрестоматийных для многих детективов сцен в ресторанах, где рослые красавцы после перестрелки и рукопашной с сотрудниками милиции, свирепо тараща глаза, выбрасываются из окна второго этажа, чтобы скрыться в полутьме проходных дворов.

И когда из-за сарая с жалобным криком: «Дяденька, не стреляй, дяденька!» выбегает одетый в рваный полушубок Соловьев и отбрасывает в сторону оружие, на какой-то миг он может показаться жалким, даже несчастным человечишкой, по слабоумию ставшим преступником. Но когда вспоминаешь в многочисленных жертвах бандита, застывшие трупы которых находили сотрудники угрозыска, в сердце остается лишь брезгливость, ощущение мерзости. И пуля, которую посылает Лапшин без всякого предупреждения в поднявшего руки Соловьева, не воспринимается актом личной мести за друга.

Что ждет главных героев фильма завтра? Быть может, судьба отмерила им всего два —три года. А может быть, им суждено погибнуть в июне сорок первого. Они об этом пока ничего не знают. Не знаем и мы. Но ощущаем тревожную атмосферу временя — в рефренах проходов духовых оркестров с военными маршами.

Мы переносимся через десятилетия, чтобы еще раз вглядеться в Лицо поколения, на долю которого выпали самые суровые испытания...

Александр Федоров

25.05.1985

Рукописи не горят…

Фильм Алексея Германа «Проверка на дорогах», поставленный пo мотивам военной прозы отца режиссера Юрия Германа, ждал выхода на экраны ни иного ни мало - пятнадцать лет. За это время были сняты такие известные картины о войне, как «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Торпедоносцы» Семена Арановича, «Иди и смотри» Элема Климова. Да и сам Алексей Герман, продолжая идти трудным путем бескомпромиссности в искусстве, зарекомендовал себя подлинным мастером («Двадцать дней без войны» (1976), «Мой друг Иван Лапшин» (1981).

И вот теперь, во время сеанса «Проверки на дорогах» отчетливо понимаешь, как много дала эта картина нашему кинематографу, какой высокий уровень правды она предложила отечественному, искусству. Уровень, который иным бюрократам от экрана показался натуралистическим, слишком далеким от сложившихся стереотипов, согласно которым лихая пятерка отважных, шутя-играя расправлялась с сотнями врагов, беззаботно распивающих коньяк в ночных ресторанах.

Строгая черно-белая стилистика картины Алексея Германа опирается на достоверность каждой детали, любого слова, жеста, взгляда. Жизнь партизанского отряда зимой 1942 года предстает перед нами без лакировки. Не забыть тяжелого взгляда простой крестьянки, изголодавшейся и отчаявшейся дожить до победы, и ее горькие слова. И долго еще стоит в глазах печальный жест старухи, которая, уходя из деревни, берет самое дорогое -икону, но нет сил нести…

И вместе со всеми ковыляет на деревянной ноге подросток-калека... А за ним идут, беспощадно посылая свинцовые очереди, дисципинированные оккупанты...

В контексте таких кадров понятна ярость партизана Соломина (Олег Борисов), с которой он выплескивает тарелку горячей похлебки в лицо бывшего солдата и бывшего полицая Лазарева (Владимир Заманский), Велика ненависть к врагам и у политрука Петушкова (Анатолий Солоницын) — никогда не простит он фашистам гибель семьи, сына-летчика. Во имя мести гитлеровцам Петушков готов пожертвовать многим, даже жизнью безоружных военнопленных. Владимир Заманский играет эту, на мой взгляд, лучшую свою роль так, что с первых кадров ясно — его герой, когда-то сломавшийся, потерявший от страха голову, теперь готов искупить тяжкую вину перед Родиной самой высокой ценой — жизнью. Нам понятен его презрительный взгляд в сторону молоденького полицейского (Николай Бурляев), с которым партизаны запирают его в сарае: тот бьется в истерике, истошно кричит о своем «малолетстве», лепечет что-то о подневольности, А Лазарев молчаливо и безучастно думает об ином. О том, как доказать людям, что он принял окончательное и искреннее решение.

Лазареву дают шанс искупить вину. Командир партизанского отряда Локотков (Ролан Быков) верит ему. Верит, потому что иначе не может, — жить без веры в чело, века для него противоестественно, невозможно.

Так Алексей Герман и сценарист Эдуард Володарский подходят к главной теме, которая их волнует. Человечность в нечеловеческих условиях. Проблема гуманизма на войне. Многие критики, писавшие о «Проверке на дорогах», сравнивали Локоткова с капитаном Тушиным из «Войны и мира», подчеркивая традиции Л. Н. Толстого, лучшие черты русского национального характера. Ролан Быков создал, однако, не только традиционный, но и глубоко индивидуальный образ человека на войне. Его Локотков, казалось бы. никак не хочет расстаться со многими привычками мирной жизни, его «домашний», отнюдь не грозно-героический вид ничуть не напоминает плакатный облик тихих боевых командиров. Но в нужную минуту командир партизан может быть и строгим, и по-военному жестким, непреклонным в приказах, бескомпромиссным и решительным.

А воевать приходится с сильным и отнюдь не из робкого десятка противником. Алексей Герман не боится показать, как молоденький немецкий офицер бесстрашно бросается вперед, под пулеметные очереди, чтобы не дать партизанам угнать состав с продовольствием, хотя вполне мог бы отсидеться минуту-другую, переждать. Но храбрость неправого дела лишена ореола подвига. И когда пули, посланные Лазаревым, настигают фашистского лейтенанта, мы не на миг не сомневаемся в необходимости возмездия, так же, как и в справедливости выстрела в того самого «малолетнего» полицая, который после побега из-под стражи снова надел нацистский мундир...

Алексей Герман поставил самостоятельно всего три фильма. И еще один, самый первый, — совместно с другим режиссером. Четыре картины за двадцать лет работы в кинематографе. Немного. Особенно, если учесть нереализованные замыслы («Пиковая дама» по А.С.Пушкину с Александром Кайдановским в главной роли и др.). Иные ровесники А. Германа за то же время сняли раза в три больше.

Только не по количеству снятой пленки судят о художнике. По искусству. И когда сегодня говорят о кинематографе А. Германа, как о явлении отечественного экрана, эти слова не кажутся преувеличением. Каждый фильм режиссера был новым шагом на пути кинореализма. Ступенью осмысления нашего прошлого и настоящего, познания человеческой души, времени, истории.

Преодолевая штампы зрительского мышления, кинематограф Алексея Германа погружает нас в атмосферу действия уже не с позиций сторонних наблюдателен, а близких главным героям людей. Режиссер надеется, что нас будут интересовать не умело закрученная интриги, роковые стечения обстоятельств и счастливый конец, а сам процесс жизни героев, его незавершенность и непоследовательность, отрывистость фраз и бытовая суета, горячие споры и затянувшееся молчание, чей-то мимолетный взгляд и недопетая песня, маленький портрет в черной рамке и шумное веселье праздника, доброта и жестокость, нежность и боль…

«Проверка на дорогах», по сути, еще одно испытание нашей зрительской способности воспринимать кино как искусство с большой буквы, требующее труда души, сотворчества, сопричастности, ломки стереотипов.

Александр Федоров

12.07.1986

Из жизни аутсайдеров

Раньше эта тема как-то не рассматривалась нашим кинематографом всерьез. И если, скажем, и показывались на экране молодые люди, мягко говоря, выпавшие из привычной системы общественных отношений, то, конечно же, — с жирным знаком минус («Несовершеннолетние», «Признать виновным» и т. п.). Но вот теперь рядом с документальным, фильмом Юрия Подниекса «Легко ли быть молодым?» появились и игровые картины, авторы которых всерьез пытаются разобраться, что же творится в душах современных аутсайдеров.

В картине режиссера-дебютанта Светлены Проскуриной «Детская площадка», поставленной по сценарию Павла Финна, эта тема заявлена достаточно интересно. Обаятельные актеры Вадим Любшин и Дарья Шпаликова играют здесь влюбленную пару, внутренний мир которой, скажем прямо, не блещет глубиной и интеллектом. Она — бывшая детдомовке. Он тоже вырос без родителей. Их отношения складываются непросто, но за внешней грубостью и вульгарностью нельзя не увидеть искренность чувств, желание быть счастливыми.

И, право, жаль, что вместо исследования не примелькавшихся не нашем экране характеров режиссер вслед за сценаристом словно по привычке порожденной «молодежными» лентами прошлых лет, увлекается банальной детективной интригой, которая вытесняет психологию отношений на второй план, выводя на первый схематичное противоборство главаря преступников, и милиционера за право быть, «властителем дум» юных героев...

Причем эта сконструированная тенденциозность настолько проступает в каждом кадре второй половины картины, что финальный авторский оптимизм тоже как-то не воспринимается всерьез.

А вот в фильме сценариста и режиссера Сергея Бодрова «Непрофессионалы» такого дежурного оптимизма нет и в помине. Как далек этот горький рассказ о шефских гастролях провинциального самодеятельного ансамбля от прежних кинематографических работ С. Бодрова, в которых он выступал в качестве сценариста («Баламут», «Моя Анфиса»).

Этих «тихих» мальчиков с громкими гитарами, на мой взгляд можно назвать «детьми эпохи духовного застоям. Ни одной мало-мальски серьезной мысли в разговоре, примитивные, убогие желания. Безграничная радость по поводу украденной в сельмаге бутылки «бормотухи». Сегодня они нехотя соглашаются дать бесплатный концерт в доме престарелых, а завтра — могут совершить убийство...

Правда, беспощадная черно-белая «документальность» этой драмы, снятой на черно-белую, а затем вирированную в желтоватый цвет казахских степей пленку, в целом все-таки довольно приблизительно, без психологических нюансов раскрывает внутренний мир молодых героев. Пожалуй, мы больше узнаем о некоторых обитателях и работниках дома престарелых...

Зато Сергею Бодрову удалось другое, не менее важное. Ничуть не оправдывая бездуховности своих героев, он открыто говорит и о вине общества, которую оно несет за искалеченные судьбы «непрофессионалов». Ощущая себя ненужными, «нахлебниками», сталкиваясь с душевной черствостью, бюрократизмом, ребята в неволей пытаются приспособиться к этому миру...

И пусть у героев фильма иногда вспыхивает живое стремление сыграть и что-то не казенное, а душим и иные человеческие чувства, автор не умиляются. Чтобы «Непрофессионалы» стали другими, другим должно быть общество…

Александр Федоров

20.09.1987

Прощание с Европой

Сергей Бодров в 70-х годах считавшийся вполне коммерческим сценаристом -середняком («Баламут», «Любимая женщина механика Гаврилова»), в 80-х стал открытием среди новых режиссерских имен. Поставленные им фильмы «Я тебя ненавижу», «Сладкий сок внутри травы», «Непрофессионалы», («СЭР» - свобода — это рай), получившие призы на многих отечественных и зарубежных киносмотрах, рассказали зрителям о проблемах поколения 15—20-летних парней и девчонок с небывалой для той поры откровенностью и художественной силой. Сергей Бодров показал, что умеет работать с непрофессиональными исполнителями, реалистичность его картин подкреплялась импровизациями на съемочной площадке, психологически тонкой разработкой характеров, героев.

К сожалению, поставленная С. Бодровым картина «Катала» — лихой боевик о профессиональных картежниках, несколько удивил поклонников его таланта стандартностью ситуаций и режиссуры. Однако новая работа постановщика — «Я хотела увидеть ангелов» показала, что пессимисты явно поспешили записать его «вышедшим в тираж».

На первый взгляд, картину «Я хотела увидеть ангелов» можно отнести к еще недавно столь модному у российских кинематографистов чернушному потоку: здесь есть рокеры на ревущих мотоциклах, грязные подвалы, мафиози с пистолетами, сцены в морге и в «ментовке», ночные московские улицы — холодные, безлюдные, неухоженные... Да и вся Москва представлена в фильме как бы с черного хода. Вы не увидите тут сверкающих огнями валютных магазинов Нового Арбата. Невзрачные дома, угрюмо мерцающие подслеповатыми окнами коммуналок и «хрущеб», — вот, Пожалуй, и вся «декорация» фильма. Да еще главные герои — начинающий наемный убийца и уличная девчонка. Словом, полный набор штампов надоевшей чернухи.

Но, оказывается, и с такими стандартными для нынешнего русского кино персонажами и антуражами можно поставить хороший фильм.

Разумеется, при условии режиссерской одаренности. Сергею Бодрову удалось, на мой взгляд, наполнить историю горькой любви саратовского паренька, приехавшего в столицу, чтобы убрать задолжавшего мафии клиента, и рокерской тусовщицы, мечтающей написать письмо Мадонне, искренностью подлинных чувств.

Общее ощущение от картины — безысходность. Молодые аутсайдеры из фильма Сергея Бодрова Не могут найти себя в жизни, не сулящей им никаких пeрспектив. Романтики в душе, они не могут часами сидеть в коммерческих ларьках и торговать на улицах сигаретами и жевательной резинкой. Одного из них манит дорога «беспечного ездока», летящего по фривею на «байке». Другая грезит о теплых американских пляжах и весточке от знаменитой поп-певицы. Но мечты эти остаются несбыточными, и каждый из героев имеет куда больше шансов отправиться на тот свет, с краткой «пересадкой» в морге, где падкий до женской лески санитар с аккуратностью профессионала оформит любому «пациенту» /последнюю «медицинскую карту».

У этого фильма нет шансов стать бестселлером российского экрана. Так же, как и его герои, он обречен быть аутсайдером. В нынешней нашей жизни слишком много драм и печальных событий, чтобы надеяться, что картина, всерьез и без сантиментов рассказывающая о невеселых вещах, могла рассчитывать на массовый успех у зрителей.

В один год с этой картиной Сергей Бодров поставил в Швейцарии фильм «Белый король, красная королева», главную роль в котором сыграл знаменитый французский актер Андре Дюссолье, получивший известность в лентах еще более знаменитого соотечественника Алена Рене.

«Белый король...» начинается как едкая комедия нравов.

Небольшая русская профсоюзная делегация приезжает в швейцарский городок на какую-то конференцию и останавливается в маленьком отеле. Все это дает повод режиссеру с горьким смехом показать все прелести скудного существования наших соотечественников, в кои-то веки дорвавшихся до Запада. Тут и обеды рыбными консервами в номере, и продажа «рашен водки» за бесценок, и дикая радость по поводу негаданного получения двух-трех десятков долларов и бесплатного угощения и т. д. и т.п.

Главная героиня — зрелая дама со следами былой красоты (Татьяна Васильева) скучно крутит роман с бывшим телекомментатором (Владимир Ильин), их коллега (Алексей Жарков) с утра до вечера пьет горячительные напитки.

Стыдное положение русских, оказавшихся в преуспевающей Швейцарии на положении нищих, быть может, чуть утрировано, однако, учитывая почти комедийный зачин фильма, это не воспринимается фальшью. А дальше комедия плавно переходит а мелодраму: в отеле появляется элегантно одетый господин (Андре Дюссолье), в прошлом знаменитый русский шахматист, лет 20 назад оставшийся на Западе и теперь узнавший, что его старая любовь (героиня Татьяны Васильевой) волею судьбы приехала на несколько дней в Европу. Но, увы, в одну и ту же реку нельзя ступить дважды, былой любви уже не вернешь, и «красная королева» не находит в себе сил остаться с «белым королем».

Грустная история, которая, вероятно, не претендует на психологические глубины Бергмана или Антониони, однако поставлена по-европейски мастеровито и уверенно. Сергей Бодров умело соблюдает законы мелодраматического жанра — с его вспышками эмоций, паузами ожидания.

Многие наши известные мастера предпочитают снимать фильмы на французские, итальянские или американские деньги, что, естественно, Требует: определенного учет» желаний продюсеров и ориентации на общеевропейское восприятие.

Что ж, не судите да не судимы будете. Говорят, что Сергей Бодров назвал свои фильмы прощанием с Европой, так как у него впереди многомесячный контракт в Америке. Он уезжает, а его русские герои (те, кто уцелел) остаются. Что ж, быть может, кому-нибудь из них улыбнется счастье, и они увидят ангелов...

Александр Федоров

25.05.1993

Необходимо время

В России все чаще появляются фильмы, авторы которых с гордостью говорят, что их работ не коснулась безжалостная редакторская правка, легко превращающая пушистую елку в отполированный до блеска телеграфный столб... Теперь можно, к примеру, безбоязненно показать, как в середине семидесятых по приказу чиновников была разогнана бульдозерами выставка молодых художников-«нонконформистов». Или сатирически высмеивать чиновников от культуры, с мягкой улыбкой запрещающих все мало-мальски творчески оригинальное. И даже страшно выговорить, — затронуть неприкасаемую» прежде профессию: персонаж в милицейской форме, оказывается, может быть, весьма далеким от хрестоматийного облика бесстрашного рыцаря без страха и упрека («Асса» Сергея Соловьева)... Говоря словами главного героя одного из этих фильмов — начальника Управления свободного времени, «теперь можно все»...

«Асса» при всех заемных сюжетных поворотах, как всегда у Сергея Соловьева и его оператора Павла Лебешева, отмечена печатью несомненного таланта, изысканностью изобразительного ряда, превосходным чувством композиции кадра, сочетания музыки, цвета и переменчивого освещения.

Разумеется, акцентированную мелодраматичность картин можно объяснить авторским стремлением к зрелищности, ориентацией на максимально широкую аудиторию, которая, внимая привычным любовным перипетиям, обратит внимание и на проблемные, критические моменты, неприглаженность тех или иных реплик и кадров.

Может быть. Только мне по душе иное: проникновенная атмосфера духовности «Ста дней после детства» (1975) Сергея Соловьева...

Сделанный в самом расцвете «эпохи застоя» «Спасатель» (1980) С. Соловьева кажется значительнее, искреннее и глубже, чем «бесцензурная» «Асса».

Не так давно довелось услышать печальный анекдот о талантливом художнике, который совершенно растерялся, когда ему в один прекрасный день сказали: делай, что хочешь... Раньше, он точно знал, что надо делать именно то, что не поощряется начальством. А теперь???

Именно такая. растерянность чудится мне о многих нынешних картинах. Вероятно, явление это вполне закономерное и преодолимое. Необходимо время, чтобы «привыкнуть» к новой ситуации. Вот тогда лозунги сменятся подлинными художественными образами, а поспешные «отклики»—выношенными; многозначными произведениями искусства.

Часто ведь как бывает? Актеры один популярнее другого, череда сцен с насилием, сексом, погонями и иными атрибутами жанра хоть отбавляй… Еще бы туда добавить профессионализма постановщиков и сценаристов. В этом смысле надо отдать должное Сергею Соловьеву и его коллегам, выпустившим в прокат шоу-кич-фильм «Черная роза – эмблема печали, красная роза — эмблема любви». Как и в прошлый раз, когда С.Соловьев выступал с рекламной программой ведущих рок-групп для «Ассы», «Черную розу...»

сопровождала нестандартная кампания в прессе с упором на то, что это «кино для 15-летних и 40-летних, бедных и богатых, шестидесятников и нет, для верующих и атеистов, для тех, кто за кооперативы и против...». Снова были подключены рок-группы, и даже Центральное ТВ на радость провинциалам дало прямую трансляцию с шоу-премьеры «Черной розы...». Так каждый завзятый киноман мог попасть в царство импровизаций, веселых розыгрышей, пародий, насмешливой иронии и, разумеется, кича, намеренно педалированного С.Соловьевым как в сценической версии, так и в основном киноварианте.

Устав от разоблачительно-обличительных «Шакалов» и «Мишеней», на сеансе «Розы...» можно было расслабиться, наслаждаясь ее раскрепощенностью, откровенной дурашливостью, не признающей идеологических и политических, жанровых и моральных догм. Феномен успеха «Черной розы...» — еще один довод в пользу создания шоу-кинопрограмм — одной из немногих надежд на выигрыш в соперничестве с ТВ и видео. Зрители часто готовы, простить фильму С.Соловьева любые недостатки ради того, чтобы хоть на два часа окунуться в атмосферу балаганного развлечения, при всей своей зрелищности и эпатажности «постмодернизма» отнюдь не лишенной интеллекта и «остающихся в осадке» печальных размышлений о том, к чему пришло наше общество к началу 90-х годов XX века..

Но один Соловьев в поле не воин. В целом, судя по цифрам кинопосещаемости, она продолжает падать, несмотря на сенсационные темы, попытки жанрового разнообразия. ТВ вкупе с видео все сильнее опустошает кинозалы. Плюс конкуренция рок-музыки и спорта. Мировая практика давно уже показала, что этот процесс закономерный и неизбежный.

Но тот же мировой опыт свидетельствует: кинотеатрам не грозит пока полное исчезновение! Свидетельство тому — создание альтернативного (клубного) проката для демонстрации сложных, проблемных фильмов и, напротив, существование, наряду с немногими престижными суперзалами, многозальных жанровых кинотеатров.

К несчастью, режиссеров, способных, подобно С.Соловьеву, запрограммировать и организовать зрительский успех своих картин, у нас можно, наверное, пересчитать на пальцах одной руки. Но, с точки зрения доходов, выход, вероятно, - именно в этом: помимо новых форм кинопроката с максимальной возможностью выбора репертуара, создание школы «крепкого профессионализма», ремесла.

Кассовый успех кинематографа определяется «среднестатистическим уровнем» жанровых фильмов.. Нашему кино нужны не только Тарковский и Хуциев, но и Спилберг, Лукас и Земекис…

Александр Федоров

1987-1989

Полет сквозь время

В фильмах Сергея Соловьева я всякий раз я сталкивался с одной и той же проблемой: как передать словами поэзию экрана, тончайшие нюансы человеческой души, изысканные цвета и композиции кадров «Ста дней после детства» (1976), «Спасателя» (1980) или «Наследницы по прямой» (1982)? Правда, в «Избранных» (1982) почерк режиссера, сохраняя прежнее обаяние, стал жестче. Иные сцены казались и вовсе непривычными для прежних картин С. Соловьева.

После фильма «Чужая белая и рябой» очевидно, что движение это было осознанным, неслучайным стремлением выйти к стилистике, близкой к натурализму, к абсолютной достоверности документа.

Уже в изобразительном решении фильма заложен контраст, если так можно выразиться, «былого» и «нынешнего» экранного мира Сергея Соловьева. В цветных, вернее, свето-цветовых кадрах, восхитительно снятых оператором Юрием Клименко, ощутим знакомый поэтический ракурс, меняющий суть обыденных вещей. Так, словно по волшебству преображается скромная комната, где подросток-казах играет на рояле, а его приятель, на какое-то мгновенье заглянув в стекло соседней двери, видит, как сушит промокшие русые волосы молодая обнаженная женщина. Контуры фигур, кажется, плавятся в световых потоках, струящихся из окон, за которыми слышен дурманящий шум дождя... И такой манящей желтизной окутаны фонари городского сада, и так восторженно сотни блестящих глаз смотрят на экран летней киноплощадки, что даже дождь не может помешать счастью: 1946 год, позади война, впереди — для тех, кто выжил, — целая жизнь.

Смотришь на эти поэтические кадры, и вспоминаются слова одного из героев фильма Алексея Германа: «Вот вычистим землю, посадим сад, и сами в том саду погуляем..,». Что же, мечта сбылась?

Но в одном монтажном ряду с этими сценами возникают черно-белые, вернее, желтовато-выцветшего оттенка эпизоды, вызывающие совсем иные чувства. Отец главного героя — бывший художник, а теперь однорукий военрук беспомощно бьется в конвульсиях на цементном полу грязного сортира. Окровавленный человек, в лицо и тело которого впилась колючая проволока того самого, еще недавно такого романтичного городского сада. Покончившая с собой женщина под белой простыней. Яростная драка подростков возле изуродованного каркаса боевого самолета.

В этих кадрах, снятых на контрастных перепадах света и тени, ощутимо влияние стиля картин Алексея Германа. Этот мир открывает нам творчество Сергея Соловьева незнакомой прежде гранью. Но необходимость именно такого решения оправдана тем нелегким и сложным для страны временем, в которое происходит становление личности главного героя — подростка по кличке Седой (Слава Илющенко).

Постижение Доброты, Сострадания, Противостояние злу. Говорить об этом языком минорной ностальгии было бы лишь частью правды. И в памяти сегодняшнего Седого, который смотрит на Землю из иллюминатора космического корабля, вспыхивают воспоминания тех далеких лет, когда почти все мужчины небольшого казахского городка были охвачены «голубиной эпидемией». В этой страсти голубятников переплетались добро и зло, дружба и вражда, любовь и ненависть. В ней были и мечта о счастье, желание самоутвердиться, хоть чем-то вознаградить себя за жизненные ухабы и неудачи, за раны, нанесенные войной.

А война изломала, искалечила судьбы многих героев фильма. Одних — мнимого «полковника» или сотрудника уголовного розыска Жуса лишила человеческого облика. Других — отца Седого, бывшую актрису камерного театра и ее мужа — радости творчества, оставив счастье только в воспоминаниях, картинах, фотографиях, письмах.

Но недаром в одну из горьких минут отец Седого прокричит, нервно взмахнув единственной рукой: «Никто не отнимет у нас права быть порядочными людьми!». Не сразу, обжигаясь и оступаясь, поймет Седой, как трудно, а порой и небезопасно сохранить это самое право. И когда в финале Седой сам отпустит заветную белую голубку, из-за которой он чуть не поплатился жизнью, он поймет, что есть на Земле истинные ценности, которые не заменит ничто: даже тысяча самых прекрасных голубей. Только освободив из волчьего капкана заклятого врага и увидев его ничтожность и опустошенность, Седой впервые ощутит свою духовную близость с отцом, пришедшим на помощь в трудную минуту.

И еще в одном Сергей Соловьев пошел вопреки своим прежним работам. Вместо известных мастеров, игравших у него в предыдущих картинах, он пригласил актеров, Не примелькавшихся и не профессионалов. Людмила Савельева, сыгравшая трагическую роль актрисы Ксении Николаевны, в гибели которой есть доля вины, пожалуй, всех главных героев фильма, — единственное исключение. Однако и роль у нее особая, требующая иной пластики и ритма.

Как всегда, у Сергея Соловьева хорошо играют юные исполнители, прежде всего Слава Илющенко. Он не фальшивит ни в одной сцене, не стремится понравиться зрителям. Вместе со своим героем он делает сложный выбор и совершает поступки человека, на наших глазах превращающегося в личность.

Александр Федоров

14.04.1987

После трилогии

Зрители знают о режиссерах гораздо меньше, чем об актерах, особенно популярных. И все же имя Сергея Соловьева запомнилось, наверное, многим.

Прежде всего — по его кинотрилогии «Сто дней после детства», «Спасатель» и «Наследница по прямой», в которой авторы вели откровенный и серьезный разговор с молодыми: о смысле жизни, о духовности и бездуховности, о счастье и призвании....

Не скрою, к фильмам Сергея Соловьева у меня особое отношение. Мне нравится их слегка «книжная» одухотворенность, музыкальность, изобразительность. Нравится авторское внимание к деталям, к нюансам психологии героев, плавная неторопливость кадра, куда можно «войти», окунувшись в неповторимую атмосферу, наполненную, воспоминаниями.

В новой работе С. Соловьева «Избранные» (по мотивам романа А. — Л.Микельсена), конечно же, сразу можно узнать его режиссерскую манеру.

...Быстрой волной влетает ветер в окно небольшой парикмахерской на окраине Боготы. Из мелодично поскрипывающей двери, словно опавший лист, слетает на пол резное стекло... Звучит грустная музыка, и стройная девушка в белом халате печальными, широко раскрытыми глазами смотрит, как надуваются парусами занавески, как скользят по кафельному полу голубоватые стеклянные осколки.

Она медленно склоняется над ними, и единственный посетитель парикмахерской, некто Б.К. понимает, что он и влюблен в эту загадочную девушку по имени Ольга. И она понимает это... Ветер стихает, все как будто прежнее, но в отношениях героев все уже иное, все изменилось за несколько секунд...

Если смотреть этот эпизод отдельно от картины, может показаться, что «Избранные»— фильм о любви. В самом деле, в прежних работах Сергей Соловьев бережно, доверительно сумел рассказать об этом великом чувстве. Но Б.К. (Леонид Филатов) далек от героев недавних картин режиссера. Да и автора волнуют в «Избранных» другие проблемы. Он поставил политическую драму, обличающую конформизм.

...1944 год. Германия. Аристократ Б.К. ценой «небольшой» уступки (он подписывает бумагу о сотрудничестве с нацистской разведкой) получает возможность эмигрировать в Колумбию, к богатому двоюродному брату Фрицу. Б. К. искренне кажется, что это последний компромисс, что теперь он будет жить в полном согласии со своими «гуманистическими, демократическими идеалами». Местная элита «избранных» встречает барона Б.К., как оппозиционера, «жертву нацистских репрессий» и т. п.

Однако, «идеалы», «принципы», «убеждения» хороши для Б. К. лишь тогда, когда ему лично ничего не угрожает. Как только его имя появляется в «черных списках», Б.К. готов на все — унижаться и просить помощи у вчерашних заклятых врагов, предать любимую женщину...

...Ольга в черном платье и шляпе, с темной вуалью выходит из дверей своего ветхого домика. Идет, словно на казнь. Б. К. в желтоватого цвета костюме дорисовывает ее портрет на заборе из белого камня. «А я вот тут цветочки... Ты готова уже?». Барон, стыдливо заглядывая Ольге в глаза, приглашает ее в автомобиль. Они уезжают «на «свидание» к всесильному американцу Мьюиру, а в кадре остается полустертый дождями портрет, на котором ярко выделяются фиолетовые цветы...

Разумеется, Леонид Филатов мог легко показать своего героя законченным негодяем, трусом, моральным ничтожеством.

Но ему, так же как и Сергею Соловьеву, важнее показать фигуру неоднозначную, противоречивую. Б. К. умен, обаятелен, нацизм ненавидит вполне искренне. Беда в том, что весь его либерализм — лишь слова.

Скучающий взгляд, ироническая улыбка, усталые интонации, небрежные манеры. Леонид Филатов точными, едва заметными штрихами снижает пафос речей Б.К.., давая понять, что тот в самые, казалось бы, откровенные минуты не может удержаться от позы, самолюбования. А как же иначе — ведь он один из «избранных!».

Сами «избранные» показаны в фильме с разоблачающей силой. Табачный магнат Фриц, готовый во имя коммерческих интересов отречься от брата. Американский дипломат Мьюир — этакий «плейбой», упивающийся властью над людьми, попавшими в «черные списки». «Светская львица» Мерседес (Ампаро Грисалес), с легкостью меняющая поклонников за спиной недалекого мужа-демагога.

Ольга (Т. Друбич) всю жизнь прожила в другом мире, где нужно зарабатывать на кусок хлеба, где вместо хрустальных люстр — тусклая лампочка, где несбыточной мечтой кажется даже поездка к морю...

Татьяну Друбич, как актрису, открыл Сергей Соловьев.

Она начала сниматься еще школьницей, играла своих современниц, сверстниц, соотечественниц и была естественна и правдива. В «Избранных» же Т. Друбич впервые столкнулась с чужими обычаями, культурой, традициями, историческим материалом. Наверное, потому в ее игре заметна некоторая скованность, хотя есть у актрисы и сильные сцены — исповедь в церкви, «визит» к Мьюиру.

Заканчивая разговор об актерских работах в фильме, хочется отметить блестящую игру Александра Пороховшикова в роли одного из высших чинов «третьего рейха», того самого демона - искусителя, что ставит перед Б. К. «несложную» альтернативу — либо тюрьма в Германии, либо согласие на шпионаж... Актер играет умного, сильного, властного человека, ощущающего обреченность нацизма, однако отчетливо понимающего, что для него — палача сотен жертв обратного пути уже нег...

Финал «Избранных», вероятно, вызовет споры. Прав ли С.Соловьев, строящий повествование (намного отличное от романа А.—Л. Микельсена так, что возмездие совершает десятилетний сын Ольги Габриэль?

Не слишком ли жесток финал картины, где маленький мальчик всаживает обойму свинца в предавшего его мать барона Б. К.? Бесспорно, понятна символика эпизода: ведь никто иной, как Б. К. научил мальчишку стрелять, рассуждая о добре и благородстве. И все же...

Впрочем, можно понять и так душа ребенка не знает компромиссов, она может либо бить, либо ненавидеть. Да, Б.К. не законченный мерзавец, нем есть немало хорошего, но это никак не оправдывает его низкие поступки. Б. К. погибает, осужденный самым страшным и справедливым на земле судом — судом совести

Александр Федоров

16.08.1983

Для сердца нужно верить

Темнеет. В старом доме, сросшемся с огромным тополем, зажигаются первые огни. Откуда-то из темноты двора возникает человек с черной бородой. Так на мгновение появляется в своем новом фильме «Наследница по прямой» режиссер Сергей Соловьев. Так начинает он заключительную часть кинотрилогии о любви истинной и мнимой, о духовности и бездуховности, о вере и о разочаровании, о надежде и об утрате иллюзий, о преемственности лучших традиций прошлого и о высоком предназначении человека.

В «Наследнице по прямой» Сергей Соловьев словно досказывает до конца, углубляет проблему, которая была одной из стержневых и в первых двух фильмах трилогии — «Ста днях после детства» и «Спасателе». Проблему столкновения рационализма, прагматизма и духовности. Этим, думается, в творчестве режиссера завершился определенный этап. И, пожалуй, трудно предсказать, о чем будет следующая его картина. Зрителей, «воспитанных» на изысканно - поэтическом кинематографе С.Соловьева, фильм захватывает с первых кадров. Захватывает удивительно тонким сочетанием возвышенно—«старомодной» речи с эксцентричными, острогротесковыми, комедийными сценами, репликами, деталями. Притягивает зыбкой атмосферой изобразительного ряда, где в мизансценах и одухотворенно снятых портретах ощутимо влияние русской живописи девятнадцатого века.

Старый дом, обреченный на слом, где живет главная героиня фильма — Женя, наполнен такими же старинными, давно вышедшими из моды вещами, среди коих поблескивает ядовито - фиолетовым цветом новенький телевизор. Привычно потягивая из бокала вино, столь же привычно посматривает на экран Женин папа (А.Пороховщиков). Вспыхивает цыганскими шалями очередной «Бенефис»...

Тот же самый «Бенефис», помнится, фанатично готова была изо дня в день «поглощать» юная героиня фильма Никиты Михалкова «Родня» — Иришка. За что ей, бедняжке, постоянно попадало от матери. У Соловьева все наоборот. Тринадцатилетняя Евгения отнюдь не склонна тратить время на бездумное созерцание сцен, где немолодая актриса натужно изображает бойкую цыганку. Снисходительно поцеловав на прощанье «расслабляющегося» отца, Женя идет в свою комнату и остается наедине с... Пушкиным А. С.

«Для сердца нужно верить...». Возможно, Женя и не помнит наизусть эту строчку великого поэта. Но она убеждена, что без веры в любовь, в счастье человек просто не может оставаться человеком.

И пусть Женина вера в то, что она «Наследница по прямой» великого поэта, не имеет реальных оснований. Пускай. Важно иное — она ощущает в себе духовное единство с поэзией Пушкина, с его мыслями, чувствами, переживаниями. Поэт (С.Шакуров) в ее снах и мечтах очень земной и вместе с тем — необыкновенный.

Таня Ковшова, сыгравшая Женю, на мой взгляд, чрезвычайно артистична. Под умелым режиссерским руководством она добивается поразительной достоверности весьма нетипичного характера советской школьницы.

Вот лишь один эпизод фильма.

...Влюбившись в приезжего студента Володю (Игорь Нефедов), Женя страшно ревнует его к эстрадной певице «курортного масштаба» Валерии. Остригшись почти наголо («Буду играть в кино малолетнюю преступницу, но кончается все хорошо»), напялив немыслимое платье из срезанной оконной занавески, Женя появляется на танцплощадке, напрочь ошеломляя Володю и Валерию.

Таня Ковшова очень тонко передает состояние своей героини: решительно - обреченный взгляд, яростно - ритмичные взмахи рук, подчеркнутая независимость в голосе. А за минуту до этого она дрожащими руками наводила бинокль на танцующие пары...

...Или судьба Валерии. Ее играет Татьяна Друбич. Она непрофессиональная актриса, снялась пока всего в трех фильмах. И все три поставил С.Соловьев. После двух работ «романтического» плана Т.Друбич играет несколько неожиданную для поклонников ее таланта роль.

Утомленно - опустошенными интонациями, плавной небрежностью движений актриса сразу задает сложный, неоднозначный рисунок роли. Томно-ленивая сигаретная затяжка, снисходительно - покровительственный тон разговора, циничная откровенность... Так сказать, доморощенный «декаданс» восьмидесятых годов. Молодая женщина, утратившая былые идеалы и мечты, на смену которым пришло иное.

Иное — ежедневные выступления на сцене, когда лирическая песня, бывшая когда-то откровением, превращается в набор привычных штампов — вокальных и пластических. Когда давно опостылел «товарищ по работе» (роль, точно сыгранная А.Збруевым) и любовные утехи. Когда хочется чего-нибудь такого... Или этакого... И подвернулся паренек. Подходящий — «на Джо Дассена похож». Чуть-чуть. А парнишка этот, несмотря на адское желание выглядеть современным и взрослым (джинсы, надпись на футболке «Кисс ми», модный жаргон, нравоучительная назидательность отношению к Жене), во многом еще наивен и простоват. Почему бы не поиграть с ним? Чуть-чуть. Скуку развеять. себя показать. И вообще?..

Правда, и Володя вовсе влюблен в Валерию. А Женя никак не может понять, как это люди не любят, а всего лишь «нравятся».

«Флирт» кончается предательством. Володя предает Женю с ее заветной тайной «наследницы по прямой», Валерия предает Володю, с неподражаемым огорчением оставляя его наедине с «товарищем по работе» и его дружком – бывшим боксером, способным лихо гнуть вручную пятаки…

Финал фильма строг и печален. На морском берегу, где тишину раннего утра нарушает только шут прибоя, на ступеньках «особняка одесского негоцианта Рено» сидит Женя. К ней подходит Пушкин. Садится рядом. Просит погадать на томике «Евгения Онегина». Страница такая-то. Строка такая-то… Вновь звучат пушкинские строки. Камера Павла Лебешева в последний раз окидывает взором эту странную пару. А, может, не странную? Быть может и впрямь сам Александр Сергеевич шагнул сквозь века, чтобы поговорить со своей наследницей? Поддержать ее в беде. Еще раз взглянуть на тенистые одесские улочки и шипящую морскую пену. Быть может… «Для сердца нужно верить…».

Александр Федоров

26.11.1982.

В волшебном кристалле элегии

В волшебном кристалле элегии

Сценариста и режиссера фильма «Спасатель» Сергея Соловьева издавна интересуют «вечные темы» искусства: добро и зло, дружба и предательство, правда и ложь, любовь и ненависть, совесть, долг, красота.. Однако все это вовсе не значит, что картина далека от проблем сегодняшнего дня. Напротив, «старые» темы получают в ней актуальное воплощение.

В телевизионной «Кинопанораме» С.Соловьев взволнованно, порой сбивчиво, но страстно, искренне и убежденно говорил об опасности прикосновения к Прекрасному. О том же писал в своей умной и тонкой статье «100 дней после детства» Р.Юренев: «Прикосновение к Прекрасному — дело нешуточной ответственности. Повысив требование к окружающему и к себе, можно войти в роковое столкновение с жизнью Но такое прикосновение необходимо. Трудное испытание очищает и возвышает человека».

Идея «Спасателя» проста и сложна одновременно. Картина как бы продолжает и развивает найденное в прежней работе режиссера «Сто дней после детства» Поэтому не случайно, что в обоих Фильмах одну из главных ролей исполняет Сергей Шакуров.

В прежней картине С. Соловьева он играл вожатого, который стремился ввести ребят в светлый мир Прекрасного, возвысить их души. И это ему удавалось.

Но все мы знаем, как далек бывает порой мир школьных уроков от окружающей нас жизни...

Андрей Лариков (С. Шакуров) из Фильма «Спасатель» — школьный учитель литературы, педагог по призванию. Талант, сеющий «разумное, доброе, вечное».

Ехал я сюда пять лет назад. Счастливый... Учительствовать. Вещей никаких Хорошо... А вот теперь чего-то не так... Вот наговорю я им всякого. И про звезды. И про любовь. А потом все кончается. И в дело идут совсем другие слова...

К этому невеселому итогу приходит он в беседе с друзьями, ставшей кульминацией картины.

Ну, а как быть, если кто-то из учеников Ларикова воспримет его уроки, как норму жизни?..

А такой человек нашелся — вчерашняя десятиклассница Ася. И во взаимоотношении Аси и ее бывшего учителя заложена главная идея фильма, та самая, об опасности прикосновения к Прекрасному.

Я сильно любила одного человека. И очень верила ему. А потом он взял и предал меня. Ни за чем, просто так. Вот тут-то жить мне по-настоящему расхотелось…

В этих словах Аси Веденеевой — крик души, трагедия человека, разочаровавшегося в любимом.

Что же теперь? Говорить лишь о «прозе жизни», о том, «чтобы все, как у людей»? Так, к примеру, строит свое бытие матрос спасательной станции Виля («Ты где ее видел, духовность эту распрекрасную?»). Или, может быть, становиться похожим на модного закройщика Григория Ганина («Я своей жизнью доволен. Я живу хорошо. И лариковские заклинания здесь вовсе ни при чем!»)?

Авторы не спешат вынести им окончательный приговор: и Виля. и Гриша еще очень молоды. Сергей Соловьев не преподносит готовых дидактических решений проблемы. Тем не менее нравственный итог картины убедителен — Лариков понимает, что его дело - не пустое. Если, конечно, подтверждать слова делами:

Я хоть одного, а выучил. Это тоже, наверное, много. От любого хорошего человека, как круги по воде...

Название «Спасатель» в фильме многозначно. Лариков стремится спасти души своих учеников — Аси, Вяли, Гриши от эгоизма, черствости. Виля спасает Асю в самом прямом смысле слова — вытаскивая ее из воды...

В общем, каждый герои картины ищет себя в идеях, поступках, мечтах. Не все находят, но хочется верить, найдут. Непременно.

Фильм собрал отличный актерский ансамбль. Вместе с С.Шакуровым и А.Кайдановским (кинолюбитель Вараксин) в «Спасателе» заняты очень интересные молодые артисты: В.Кононенко (Ганин), В.Мищенко (Виля). Т.Друбич (Ася). Но если характеры Аси и Ганина достаточно определены, то «спасатель» Виля дан менее четко.

Господи, Виленька. А ведь ты балбес у меня. — говорит ему мать. — Ведь ни специальности у тебя, ни идеалов...

И Василий Мищенко хорошо передает острые перепады в душевном состоянии своего героя. Еще недавно с презри усмешкой и колючими глазами говоривший, что он «человек злой и одинокий», Виля способен на самоотверженный поступок. Может, заикаясь, врать полузнакомой девчонке о любви, а потом по-настоящему влюбиться, неожиданно, бесповоротно.

За всю (недолгую, правда) службу на спасательной станции Виля спас только одного человека. Немного. Но и немало. Потому что именно это неожиданное спасение Аси стало для него началом обретения духовности подлинного обретения окружающего мира.

Удивительно, вызывающе даже, красив этот мир в картинах Сергея Соловьева. «Люблю я пышное природы увяданье», — как бы вторит он поэту, я события фильма проходят перед нами будто «в волшебном кристалле элегии» (А. Медведев).

Признаюсь, мне близка режиссерская манера С.Соловьева: его чуткость к мимолетным переживаниям и настроениям, умение создать на экране атмосферу углубленного внимание к внутреннему миру человека…

В «Спасателе» часто вспыхивает одно и то же воспоминание Аси о нескольких минутах, проведенных вместе с Лариковым:

Под этим деревом мы от ливня и спрятались. Вы и я. Рядом стояли. Вот ливень этот, знаете, мне ночами все мерещится отчего-то.

Камера Павла Лебешева, одного из лучших наших операторов, окутывает эти кадры оранжевой дымкой ностальгии. А потом в изображение вернется цвет. И еще будут протяжно шелестеть желтые листья и вновь, и вновь прольется дождь, и заклубится туман над старинным, уютным городом…

И природа, и озеро, и пустынный пляж, и старая, под стать самому городу, спасательная станция доверчиво открывают свою красоту... И как хочется, чтобы среди такого волшебства жили столь же прекрасные люди.

Гармония природы, гармония устоявшегося мира старинных предметов противопоставляется человеческой неустроенности, сомнениям не только в изобразительном решении — через всю картину проходит элегическая, печальная и светлая мелодия И.Шварца...

Идеал в искусстве — единство идеи и се художественного воплощения. В «Спасателе», думается, такое единство осуществилось. Даже по самому строгому счету.

Обретение мира

Как соизмерить свою жизнь с идеальным о ней представлением? Как быть, если хочется жить «по мечте», а мечту предали? Причем предал самый любимый в мире человек — учитель Андрей. Лариков. Тот, который так хорошо говорил о звездах и о возвышенной любви...

На эти нелегкие вопросы пытается найти ответ главная героиня фильма Сергея Соловьева «Спасатель», вчерашняя школьница Ася Веденеева (Т. Друбич).

Противоречия между идеальным Прекрасным и реальностью находятся в центре острых внутренних и внешних конфликтов героев фильма. Оно и приводит Асю с ее повышенной эмоциональностью к трагическому решению — попытке покончить с собой.

В картине как бы два финала. Смысловой и сюжетный. Сюжетный — сцена проводов в армию бывшего одноклассника Аси — Вили (В. Мищенко). Смысловой — эпизод неудавшейся попытки Асиного самоубийства, развязка драматических противоречий в се душе.

Начало эпизода подчеркнуто безмятежно. Накануне ухода в армию матрос спасательной станции Виля в последний раз хочет досмотреть свои владения»: старое, облупившееся строение на берегу живописного озера.

Осень. Довольно холодно. Посреди веранды с прогнившим потом — биллиардный стол. тускло поблескивающий дырами продранного сукна. Виля нехотя ударяет потемневшим от времени кием по шару, Затем вытаскивает морской бинокль...

Все это снято Павлом Лебешевым не спеша, со вкусом, с долгим панорамированием по пейзажу и «предметному миру», с любованием старинным зданием станции, красотой пустынного .озера, приметами осени, полностью вступившей в свои права.

...Лениво ведя биноклем вдоль озерной глади. Виля внезапно обнаруживает, что вдалеке к берегу подходит девушка в белом плаще. С интересом продолжает наблюдать. Девушка надувает резиновую лодку и плывет к центру озера.

Василий Мищенко со знанием дела обыгрывает ситуацию: Виля. подобно многим «мелким начальникам», любит пофорсить, используя свою пусть небольшую власть. Потому в общем-то без нужды он начинает уверенно и привычно орать в мегафон. Зато куда девалась эта уверенность, когда Ася проткнула лодку гвоздем и стала тонуть...

Тут небольшое отступление — о лодке и гвозде.. Одно из крылатых выражений Чехова гласит, что если на сцене висит ружье, оно должно выстрелить. Чехов — один из любимейших писателей Сергея Соловьева (недаром он дебютировал экранизацией чеховских рассказов). И, честно говоря, мне нравится его тяготение как сценариста и режиссера к чеховскому взгляду на мир.

Даже таким, казалось бы, мелочам, как надувная лодка и гвоздь, в картине найдено сюжетно обоснованное место. Ася купила лодку в подарок любимому человеку. А большой гвоздь — тот самый, на котором висела копия картины Ботичелли, ее Веденеева тоже собралась подарить Ларикову.

С.Соловьев с помощью предметной символики еще раз высветляет главную идею фильма: поступки во имя добра и любви могут однажды обернуться и другой, отнюдь не радостной стороной бытия, прикосновение к Прекрасному дается нелегко.

Но вернемся к героям «Спасателя».

-- Это как? — недоумевает шокированный Виля, — И тягуче-плавный до того момента ритм картины меняется. Виля лихорадочно бросается спасать. Сначала с пустым аквалангом, пятом без него. Суетится, падает.

Еще бы! Ведь до сих пор ему «тьфу-тьфу, везло» — никто на его глазах не тонул. Впервые человеку, привыкшему безмятежно плыть по волнам жизни («чтобы было, как у людей»), приходится совершать Поступок.

...И вот они на берегу. На Асе — Вилины белая рубаха и защитного цвета брюки, подвернутые над видавшими виды кедами. Сам Виля накинул на себя одеяло. Оба порядочно промерзли (осень все-таки!).

Тут только героиня Татьяны Друбич выходит из состояния глубокого транса, В котором она находилась до сих пор. У нее начинается истерика («Нашелся тоже... Никого ни о чем не просила...»). Виля действует почти по инструкции по спасению утопающих, приводит Лею в себя ударом по щеке. И сразу же, словно впервые в жизни задумавшись над чем-то, бережно дотрагивается к ее лицу ладонью.

В обычной жизни, видимо, достаточно далеких друг от друга людей, Сергей Соловьев, ставит в экстремальную ситуацию. Герои фильма говорят друг другу то, в чем, разумеется, при других обстоятельствах никогда не смогли бы признаться.

Нарочито безразличным, деревянным каким-то тоном Ася рассказывает историю своего неудачного замужества:

— Он мне предложение сделал. Семья хорошая. Все выходят. И мне пора... Я для него хорошая вещь. Хорошо скроена. Ладно сшита. Ему нравится.

Татьяна Друбич верно передает интонацию героини — ее ровно-холодный тон. Так рассказывают о чем-то давнем, далеком, к чему нет уже возврата.

Павел Лебешев — мастер поэтического портрета, чутко воспринимающий режиссерское видение кадра. Асино лицо возникает на экране в зыбких отражениях стекол веранды, как бы окутанное туманной пеленой. Неземное. Отрешенное.

Вначале Виля не понимает Асю («Навыдумывала себе и квохчешь. Фигня»). Но потом, когда она говорит ему о своем чувстве к Ларикову и о его предательстве, даже до такого, как Виля, доходит __ это подлинная Любовь.

Появляется кадр - воспоминание. Среди теплого дождя, под деревом — двое. Лариков и Ася. Он читает стихи. Звучит щемящая, волнующая, нежная и тревожная одновременно музыка И. Шварца.

С.Соловьев не навязывает молодым актерам жестких, рамок воплощения образа. Они чувствуют себя свободно, раскованно, искренне.

...Наступает ночь. Но Виля с Асей не могут уснуть. Исповедь продолжается.

Мастерство Н. Лебешева с его тяготением к законченно-совершенным композиционным построениям кадра (как правило, в «золотом сечении», а не на широком экране), острым чувством объема, цвета и особенно световых эффектов несравненно. И очень обидно, что в таком личном «авторском», исповедальном фильме допущена в финале одна, но досадная операторская небрежность - в окне спасательной станции появляются отчетливые отражения членов съемочной группы). А ведь последние работы Павла Лебешева отличались безукоризненной чистотой в данном смысле.

Оба героя «Спасателя испытывают обретение. Ася вновь обретает для себя окружающий мир, а Виля впервые — мир духовный. Не зря он признается на прощанье:

— У меня, может, после этой ночи уже, наверно жизни не будет ничего.

Финал — простой и и ясный сюжетно (да и изобразительно тоже) труден иным. Важно было донести зрителям сложную гамму чувств героев фильма. Дать возможность задуматься, что в их судьбах происходит серьезный поворот.

Многое, очень многое здесь зависело от молодых актеров, от умело поставленного режиссерского задания. И судя по всему, у постановщика, оператора и актеров было подлинное взаимопонимание. Все кажется не сыгранным, а прожитым. Сейчас, на едином дыхании. Неповторимым, как чудо. Это, наверное, и есть настоящее искусство.

Александр Федоров, 1981 год

После затишья...

Есть режиссеры, от фильма к фильму набирающие высоту полета, каждая новая их работа находится в центре внимания зрителей и критики. Есть постановщики, которые, методично выпуская «середнячки», никогда не выходят из полосы тени. Но случается и другое: после первых заметных работ наступает затишье. Вот и Родион Нахапетов, так ярко и неординарно заявивший о себе фильмами «С тобой и без тебя» (1974) и «На край света» (1976), пришел затем к прямолинейной назидательности «Идущего следом» (1984).

Потому новая работа Р. Нахапетова — мелодрама «Зонтик для новобрачных» (сценарий Р. Фаталиева) не давала особых надежд. Однако с первых же кадров фильма, снятых оператором В. Шевциком под музыкальные аккорды И. Шварца, возникло ощущение магии экрана. И дело здесь не только в поэтических крымских пейзажах и тонком цветовом решении, выразительных портретах, контрастах темноты и световых бликов. Свободный, рождающий впечатление сиюминутной импровизации диалог героев дал актерам возможность достоверного общения в кадре. И история случайного знакомства и дружбы двух влюбленных пар, казалось бы, банальная и малооригинальная, получила в картине второе дыхание. Врач - нарколог Дмитрий Павлович (Алексей Баталов) и медсестра Вера (Ниеле Ожелите) проводят свой отпуск у Черного моря. Гармонии их любви, семейному счастью завидуют двадцатилетние Толя (Никита Михайловский) и Зоя (Вера Глаголева), делающие первые шаги в семейной жизни. Для них Дмитрий Павлович и Вера кажутся недостижимым идеалом: сколько лет вместе, трое детей, а любят друг друга по-прежнему горячо и нежно.

Но что-то в отношениях Дмитрия Павловича и Веры настораживает нас с самого начала. Постепенно приходит разгадка: Дмитрий Павлович женат и у него трое детей. Но, увы, его жена вовсе не Вера. А их совместное счастье иллюзорно и кратковременно, и будни — свидания украдкой, «зашифрованные» звонки по телефону, официальные разговоры в присутствии сослуживцев.

Алексей Баталов, сохраняя в образе своего героя все обаяние популярнейшего Гоши из памятной картины «Москва слезам не верит», играет драму сильной личности: талантливого, остроумного человека, не способного сделать главное в жизни — нравственный выбор. Дмитрию Павловичу надоела двойная «конспиративная» жизнь, но любовь к сыновьям не дает ему сил выйти из этого замкнутого круга, Ниеле Ожелите, героиня которой находится, пожалуй, в ситуации, знакомой нам по фильму «Зимняя вишня», находит индивидуальные краски, точные психологические интонации. Вера, понимая всю двусмысленность и непрочность своего положения, не первый раз, наверное, хочет «жить, как все», выйти замуж, пусть если не за любимого, то хоть за любящего ее человека. Но…

Кульминация «Зонтика для новобрачных» наступает в тот момент, когда Вера и Дмитрий Павлович неожиданно получают телеграмму от Толи и Зои, в которой сообщается об их приезде в Москву. Ради юной пары герои Н. Ожелите и А. Баталова вновь, на одну новогоднюю ночь, становятся счастливыми родителями троих детей...

Грустен финал фильма Родиона Нахапетова: сохранив у молодых друзей иллюзию своего счастья, Дмитрий Павлович и Вера печально покидают холодный перрон вокзала. Как сложится их дальнейшая судьба? Авторы не дают готовых ответов. И это, вероятно, правильно — психологическая ситуация, затронутая в картине, сложна и неоднозначна и заставляет поразмышлять над далекими от трафарета характерами героев фильма.

В последние годы кинематографисты все чаще обращаются к одному из самых зрительских жанров — мелодраме. «Зонтик для новобрачных» еще раз доказывает простую истину: мелодрама — не синоним упрощенных проблем и материала. Для талантливых мастеров это возможность эмоционального, искреннего разговора.

Александр Федоров

15.11.1986

Без вдохновенья

Фильм о высоком предназначении учителя, о благородной красоте его творчества, о преемственности педагогического призвания... О замысле картины Родиона Нахапетова «Идущий следом» (сценарий Юрия Николина) можно сказать немало добрых слов. Фильм, вероятно, задумывался как некий этап в творчестве авторов, как подведение определенных итогов, позволяющих впрямую сказать а личном, пережитом, наболевшем.

«Идущий следом» — шестая работа режиссера, во многом непохожая на прежние картины — открыто эмоциональную мелодраму «С тобой и без тебя», полемичную драму о молодежи «На край света», экспериментальный мюзикл «О тебе». С первых же кадров «Идущий следом» тяготеет к надбытовому, символически-притчеобразному строю. На экране возникает еще одна вариация на тему возвращения блудного сына. История молодого, полного честолюбивых замыслов парня, не выдержавшего искушения (приглашение из провинции в столицу, престижная работа в министерстве), изменившего призванию (герой покидает сельскую школу), чтобы потом на вершине успеха переосмыслить свою жизнь и начать ее заново, возвратиться в брошенный когда-то отчий дом.

Есть в этой истории нечто притягательное для многих художников. Быть Может, потому, что она позволяет показать человека в переломные моменты судьбы, глубже и пристальнее вглядеться в его характер. Вот и в фильме Р.Нахапетова на первый взгляд кажется, что традиционная сюжетная схема будет наполнена глубоким смыслом. В картине нет ни одной лишней сцены, случайной детали, все тщательно продумано — от фактуры интерьеров (художники А. Макаров и А. Бойм) до костюмов героев. И если малолетний детдомовец Валя в суровые послевоенные годы украдет у старого учителя Русова (Николай Гринько) автоматическую ручку, то попутный грузовик, волею судьбы обязательно привезет мальчишку именно в тот деревянный домишко, из которого он только что сбежал. А если старик Русой берет Валю из детского дома, то и Русов-младший через много лет бросив в Москве жену и сына, тоже усыновит вихрастого мальчишку, лишенного родительской ласки... Даже случайная вроде бы встреча с делягой-шофером не пройдет для главного героя бесследно. Лет через двадцать каким-то непостижимым образом тот найдет Валентина Петровича Русова в министерском кабинете и попросит его ни больше не меньше, как продать дом в далекой Кандауровке...

В такой логической выверенности, кольцеобразности фабулы теряется порой дыхание подлинной жизни. Приметы времени почему-то сводятся к мелодиям Робертино Лоретти и к стихам Евгения Евтушенко, а характеры — к статичным, однозначным характеристикам Чистота и благородство замысла не находят достойного Воплощения — ни в драматургии, страдающей схематизме м и прямолинейными мотивировками, ни в режиссуре, пытающейся воплотить сюжет в поэтическом ключе. Но, увы, поэтика картины основана на банальных символах и стандартных метафорах, вроде разрушенного от времени макета сельской школы, который пылится на балконе роскошно обставленной квартиры главного героя во времена его «министерского часа».

Ивар Калныньш в роли Валентина Русова во многих эпизодах излишне скован, неэмоционален, в его герое неощутимо вдохновение учительского таланта, которое так часто декларируется в словесной форме. Когда же актер старается эту эмоциональность, душевную щедрость сыграть, получается претенциозная фальшь, как в сцене, где Валентин, впервые после долгой разлуки встретивший любимую женщину, радостно приглашает войти в комнату своего лучшего ученика Ванечку в ситуации, прямо скажем, совсем не подходящей для постороннего взора.

Даже такой талантливый мастер, как Николай Гринько, оказался бессильным до конца преодолеть банальную дидактику характера своего героя. Правда, в начальных кадрах фильма, когда камера оператора Павла Лебешева создает поэтический портрет старика Русова, вглядываясь в его мудрые и печальные глаза, веришь, что такой человек сможет научить разумному, доброму, вечному любого озлобленного мальчугана. Но как только герой Н.Гринько начинает говорить, с досадой обнаруживаешь нравоучительность текста, произносимого к тому же не самим актером...

Конечно, и здесь Павел Лебешев стремился создать романтически приподнятый изобразительный ряд, найти визуальный эквивалент неброским, лиричным мелодиям Сергея Баневича. Однако, на мой взгляд, в фильме нет былого творческого взлета, не покидавшего П.Лебешева в картинах Никиты Михалкова и Сергея Соловьева. «Идущий следом» снят профессионально уверенной рукой, но без прежнего блеска, без непостижимого психологического откровения, без неповторимости пейзажных мотивов и деталей. Словом, работа оператора при всех достоинствах ничем не выделяется среди прочих.

Размышляя о фильме «Идущий следом», о его главном герое, невольно вспоминаешь учителей из кинопроизведений прежних лет. Мельникова — из памятной картины «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого, Антонова — из «Пацанов» Динары Асановой. Они были непохожи друг на друга, но их объединяли доброта, любовь к детям и вдохновение. Герою фильма Р. Нахапетова этого вдохновения явно не хватает. Впрочем, не только герою, во и всей картине в целом. Здесь нет ни открытия темы, ни открытия характера, ни ярких актерских удач (Андрей Смирнов, Петр Глебов, Владислав Стржельчик, Вера Глаголева и другие исполнители эпизодических ролей еще более однозначны, функциональны), ни личной исповедальности. Такой, скажем, как в «Подранках» Николая Губенко.

Более того, в самом названии—«Идущий следом» после просмотра чудится иной, вовсе не запланированный авторами смысл вторичности, нежелания пойти дальше, внести в тему что-то сокровенное. А это обидно, потому что фильм создан, несомненно, одаренными художниками, от которых мы вправе ждать гораздо большего.

Александр Федоров

8.06.1985

Made in… или Ёш твою клёш!

В одном из репортажей с Каннского фестиваля промелькнуло сообщение: фильм Родиона Нахапетова «На исходе ночи» (сценарий О. Руднева и И.Таланкина) имел большой успех на кинорынке, его приобрели кинофирмы чуть ли не всех европейских стран.

Что ж, надо думать, зарубежные прокатчики не прогадали. Еще бы! Пожалуй, впервые в советском кино показана роковая любовь немецкой аристократки и русского военнопленного. Правда, играют их почему-то литовские актеры Ремигиюс Сабулис и Неле Климене. Но для французов это, наверное, несущественно. Главное, что мелодрама Р.Нахапетова прекрасно вписывается в привычную для западного экрана трактовку военной темы: кинематограф массовой культуры склонен изображать трагические события тех лет как эффектный фон для лихих приключений и эротических переживаний. И фильм «На исходе ночи», на мой взгляд, вполне соответствует такому подходу.

Попробую пояснить свою мысль. В первой части картины мелодраматические краски звучат еще приглушенно. Пожалуй, иные эпизоды вообще по жанру скорее свойственны «фильмам - катастрофам». Завязка действия в самом деле драматична. В ночь на 22 июня 1941 года русские моряки спасают из горящего корабля германского флота команду и пассажиров. И через несколько суток становятся пленными нацистов. Даже тот, кто не видел фильма, сразу же догадается, что красавицу графиню из горящей каюты спасает отважный русский матрос. С криком «ёш твою клёш!» он буквально выхватывает ее из огня, но сам при падении теряет память.

Ба! Скажут знатоки истории кино. Человек, потерявший память на войне... Позвольте, позвольте... Да это уже было в «Обломке империи» (1928) Фридриха Эрмлера. Правильно, было. Значит, сейчас нам покажут причудливые сны главного героя, его судорожные попытки что-то вспомнить, сложную борьбу чувств... Но поклонники «отдыхающего» кино могут быть спокойны — ничего подобного в картине «На исходе ночи» нет. Лишившийся памяти матрос Николай Борщ, обласканный молодой графиней и помещенный ею в лучшую клинику, спокоен и деловит. Вскоре он под немецкой фамилией поселяется в графском загородном имении—благо, немецкий язык он знает с детства, вырос среди поволжских немцев. Неспешно разворачивается действие этой ленты.

Любовные сцены Николая с графиней сменяются сценами ее интимных свиданий с американским журналистом. Камера оператора Владимира Шевцика с явным удовольствием снимает роскошные интерьеры графского дома, где мудрый старый граф в исполнении Иннокентия Смоктуновского презрительно морщится, увидев какого-нибудь знакомого нациста. Родион Нахапетов поставил восемь фильмов. Но, полагаю, ни в одном из них не было такой огромной дистанции между автором и героями. В картинах «С тобой и без тебя» (1974) и «На край света» (1976) эмоции, казалось, били ключом, время от времени взрываясь. Эти фильмы напоминали экранных героев Нахапетова-актера — импульсивных, влюбчивых, неотступных в достижении цели, решительных и упрямых. Затем последовали более сдержанные экранизации М.Горького («Враги», 1977) и Б.Васильева («Не стреляйте в белых лебедей», 1980). Экспериментальный мюзикл «О тебе» (1982). И вдруг первый серьезный сбой — холодный, рационалистический «Идущий следом» (1984). Потом камерная мелодрама «Зонтик для новобрачных» (1986). И теперь — «На исходе ночи»...

Мне трудно узнать в этой картине режиссерский почерк Родиона Нахапетова. Гладенькая, вылизанная внешне, она не в силах скрыть нестерпимые длинноты и отсутствие подлинных чувств. На протяжении всего действия складывается впечатление, что режиссер ставит фильм в угоду какому-то обременительному контракту, который надо обязательно выполнить «на уровне», но душу вкладывать нет никакого желания.

Фильм, снимавшийся при участии кинематографистов из Германии, разумеется, изначально был ориентирован на мировой рынок. И в этом, право, нет ничего дурного. Жаль только, что авторы картины так откровенно подстраиваются под коммерческие стандарты. В психологическом плане характеры персонажей вполне одномерны. Никакой серьезной философской концепции или проблемы на протяжении всего сюжета этой двухсерийной ленты не просматривается. Авторская мысль сводится, пожалуй, к двум банальным «тезисам»: во-первых, наш советский моряк и в воде не тонет, и в огне не горит, а во-вторых, «и графья любить умеют»... Не слишком ли мелко для дорогостоящей совместной постановки?

Александр Федоров

13.08.1988

В городах З и К

Мне уже не раз довелось слышать, что фильм Карена Шахназарова «Город Зеро» (сценарий Л.Бородянского и К.Шахназарова) вторичен и использует сюжетные повороты, давно уже освоенные мировой культурой, от античности до наших дней. А герой, из «нормального» мира попадающий в мир, где нет привычной системы координат, уже сам по себе штамп...

Попробую с этим поспорить. Начну с героя.

Леонид Филатов кажется мне идеальным исполнителем роли скромного инженера Алексея Ивановича Варакина, прибывшего в город Зеро к служебную командировку. Здесь Карену Шахназарову удалось разрушить шлейф стереотипов, который в сознании зрителей связан с ролями Л.Филатова. Скажем, многие герои этого замечательного артиста, весьма энергично и напористо исполняющие свои служебные функции, довольно неуютно и скованно чувствуют себя в любовных сценах. Режиссер профессионально оборачивает это обстоятельство на пользу фильму, лишая персонажа Л.Филатова всякого напора и волевого магнетизма, он словно проецирует минутную скованность и меланхолическую фригидность сверхактивных героев «Забытой мелодии для флейты» или «Шага» на все без исключения поведение инженера Варакина.

В результате получился идеальный герой для фильма, построенного по принципу колеса обозрения, сюжетное движение которого неизбежно возвращается в исходную точку. При этом мифологические корни этого «чертова колеса» наиболее отчетливо проступают в эпизоде в подземном краеведческом музее, где убеленный сединами ученый гид (Е.Евстигнеев) заученным тоном рассказывает приблудному посетителю А.И.Варакину драматических событиях местной истории — от саркофага троянского царя и одной из когорт римского императора Нерона, до побывавшего здесь в 1904 году И.В.Сталина (с его знаменитой фразой: «Скоро рассвет, скоро встанет солнце. Это солнце будет сиять для нас!») и отважного танца местных пионеров рок-н-ролла... В этом откровенно гротескном музее восковых фигур «а ля мадам Тюссо» авторы создали отменную коллекцию штампов российской политики, идеологии и культуры.

Но мифы, увы, воплощены не только в музейных манекенах, а во всей жизни такого странного и, вместе с тем, ох, как узнаваемого города Зеро.

Директор завода (А. Джигарханян), который понятия не имеет о том, что творится за дверями его кабинета. Прокурор, мечтающий совершить преступление. Пожилой писатель (О. Басилашвили), вопреки своей недавней конъюнктурностн, впадающий в эйфорию оттого, что наконец-то реабилитирован танец его юности — рок-н-ролл. Настойчивый голос следователя (А.Жарков), убеждающий А.И.Варакина, что во имя высших интересов государства ему всенепременно нужно признать, что он является Махмудом — сыном покончившего жизнь самоубийством (или убитого?) повара Николаева, который в свою очередь — бывший сотрудник ОБХСС и пионер рок-н-родла. Что это? Нелепая выдумка создателей фильма? Если бы так...

Практически любой, на первый взгляд самый фантастический поворот сюжета этой картины имеет реальное подтверждение. И когда некий мальчик мимоходом сообщает Варакину, что тот никогда не уедет из города Зеро, умрет в 2015 году, а на могиле его будет написано: «Любимому папе от дочерей Юлии, Наташи, Тамары и Зинаиды», понимаешь, что это тоже не шутка. Герой Л.Филатова обречен на прозябание в городе Зеро, точно так же, как и все мы до недавнего времени были вынуждены жить в призрачном обществе...

Да, авторы «Города Зеро» использовали, как говорится, бродячий сюжетный каркас, но сумели наполнить его весьма современным, остроумным и едким содержанием. Получилось яркое и захватывающее зрелище, которое, смею надеяться, ожидает немалый успех.

А вот о фильме Александра Кайдановского «Жена керосинщика», жанр которого также тяготеет к абсурдизму, гротеску и черному юмору, таких радужных «кассовых» перспектив, пожалуй, не составишь. И не потому, что картина поставлена хуже. Просто она другая. Действие фильма А.Кайдановского тоже происходит в старинном городе. Могила знаменитого философа Канта… Полуразрушенные стены прекрасных готических храмов, извилистые средневековые улочки, по которым метет мартовская поземка 1953 года... И хотя в картине этот город носит иное название, ошибиться нельзя — перед нами бывшая столица Восточной Пруссии Кенигсберг. И хотя то тут, то там Старинную архитектурную строгость нарушают выстроенные в помпезном «сталинском» стиле сооружения и скульптуры, город все еще сохраняет на экране мир ушедших эпох.

Древний город, где уже восемь лет как не осталось ни одного местного жителя. Бывшая столица, куда со всех концов многомиллионной России хлынул поток переселенцев, по-своему осваивающих новую «жилплощадь». Город, где новая власть воистину возникла на пустом месте.

Оператор Алексей Родионов создает на экране этот странный, вымороченный мир, где герои, то как в «Городе Зеро» напоминают порой восковые фигуры, то походят на персонажей хрестоматийной западноевропейской живописи вперемежку с сюрреалистическими монстрами Сальвадора Дали. Где прибывшего расследовать очередное дело интеллигентного следователя (В.Паукште) кусает за палец купленная к обеду щука, а на сцене перед симфоническим оркестром эффектным факелом вспыхивает солист...

Александр Кайдановский, помещая своих персонажей в атмосферу мрачного города-призрака, не случайно наделяет их не менее фантомными чертами. Здесь у председателя горисполкома (А Балуев) есть двойник — полусумасшедший керосинщик. Здесь абсолютно достоверные приметы «эпохи сталинизма» оборачиваются жутким гротеском в духе стилистики фильмов ужасов. Здесь обычная, земная женщина (А.Мясоедова) вдруг преображается в библейскую Данаю...

Картина А. Кайдановского то здесь, то там намекает зрителям на мотивы Франца Кафки и Германа Гессе, Михаила Булгакова и Луиса Бунюэля. При этом притчеобразный, многослойно-цитатный строй «Жены керосинщика» в отличие от «Города Зеро» лишен импровизационной легкости, его абсурдизм драматичен и суров. Быть может, оттого, что временные рамки фильма обозначены более или менее точно. Хотя кто знает, не ждет ли город К. лет через этак тридцать судьба города З.? Не превратятся ли верные «сталинские соколы» из «Жены керосинщика» в «либеральных» отцов города Зеро? И не станет ли уставший следователь, худо-бедно ориентирующийся в хитросплетениях человеческих отношений города К., беспомощным командированным в духе героя Л. Филатова?

Как кошмарный и навязчивый сон вспоминаем мы нашу жизнь в городе «диктатуры пролетариата» и «соцреализма» К., где казарменный быт властно подминал под себя Историю, Веру, Культуру и Совесть. Но и в «оттепельно»-чиновничьем мире города 3. нам давно уже стало неуютно. И вместе с героем Л. Филатова хочется вырваться на волю. Судя по фильмам А.Кайдановского и К.Шахназарова, отечественный кинематограф пытается нам помочь в этом, видит Бог, отчаянно трудном деле…

Александр Федоров

22.12.1989

Горькая правда лучше всякой лжи?

А почему, собственно, развлекательные фильмы имеют такой потрясающий успех у массовой аудитории? Не потому ли, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения потребности публики, прежде всего — молодежной?

Любопытно проследить, как по отношению к кинематографу менялись зрительские пристрастия десять, двадцать, тридцать лет назад. Воспользуюсь результатами анкетирования журнала "Советский экран", учитывая, что на анкету отвечали, в основном, молодые зрители со "среднестатистическими" вкусами. Разумеется, надо учитывать условный характер этих цифр. К сожалению, в 50-80-е годы искажения и приписки были свойственны не только отчетам об урожаях, но и социологическим исследованиям, а сама социология оказалась в прочных тисках идеологической догмы. Нередко случалось, что билеты, проданные, к примеру, на "Фантомаса", проходили в официальных документах под видом доходов от отечественного кинематографа...

При этом можно быть уверенным, что высокие "кассовые" показатели "Бриллиантовой руки" (1969) или "Пиратов ХХ века" (1980) если и "скорректированы", то в меньшую сторону. Зато ревностным чиновникам ничего не стоило отдать чужие миллионы "зрительских душ" какому-нибудь "нужному", "идеологически выдержанному" скучнейшему опусу... В конце 50-х и в 60-е зрители выбирали лучшими фильмами года, в основном, заметные произведения искусства. Первенствовали "Судьба человека", "Сережа", "Чистое небо", "Девять дней одного года", "Гамлет", "У озера", "Доживем до понедельника"... Убежден, что такой зрительский выбор, помимо художественных качеств этих картин, не в последнюю очередь объяснялся духовным подъемом, возникшим во времена "оттепели", массовой верой зрителей в окончательное и бесповоротное преодоление прежних "ошибок" и "просчетов". И хотя этот историко-культурный период был противоречивым и непоследовательным, кинокритика тех лет давала зрителям, в основном, верные художественные ориентиры, поддерживая значительные произведения искусства, что отражалось на зрительских симпатиях и антипатиях.

За что?

"Оттепель", казалось, раскрывала перед истинным талантом безграничные возможности. Обрели второе дыхание Калатозов и Ромм. Ярко дебютировали Чухрай, Хуциев, Данелия... В начале 60-х уверенно заявили о себе Тарковский, Шукшин, Климов, Шепитько, Кончаловский, Параджанов, Калик и Богин... Но в это же время пошла "на полку" картина Хуциева "Мне 20 лет", молодые герои которой пытались честно, но наивно и романтично понять историю, современность и самих себя. А тогдашний политический лидер до глубины души возмущен был подобной "заумью". Взамен главенствовавшей идеи преданности вождю стала культивироваться мысль о коллективности как в "низших", так и в "высших" жизненных сферах.

Радостные сюжеты о дружных заводских и колхозных бригадах, школьных классах, крепких семьях, покорителях целинных земель, работниках райкомов заполонили "среднестатистические" фильмы конца 50-х — начала 60-х годов. Место вымирающего историко-биографического жанра заняли лирические комедии, бытовые драмы и мелодрамы, возродился основательно забытый к тому времени детектив. Брошенный с высокой трибуны лозунг: "Наши дети будут жить при коммунизме!" подспудно или впрямую определял идеологическую направленность многих фильмов. Конечно, авторы подобных картин старались избежать крайностей прошлых лет — явного извращения фактов, откровенной лжи и т.п. Но по-прежнему в ходу были "приклеивания ярлыков" (как жадно клеймил кинематограф "стиляг" и "индивидуалистов"!), "наведение румян" (даже тяжелый физический труд показывался на экране так, чтобы у зрителей оставалось приподнятое настроение), "игра в простонародность" (целый поток лент, снятых якобы в гуще народной жизни, но по сути являвшихся лубочными).

Конвейерный кинематограф 60-х годов был проникнут пропагандистскими идеалами всеобщего экзальтированного энтузиазма, веселого и быстрого преодоления любых трудностей и преград. Вместо "врагов народа" и шпионов герои фильмов 60-х боролись, в основном, с суровой природой и отдельными, легко устранимыми недостатками в быту и поведении отдельных несознательных товарищей. Тогда на экранах нелегко было представить развлекательную картину, лишенную подобной идеологической "начинки"... Для массовой культуры конца 50-х —начала 60-х была характерна политическая конфронтация, заметная даже в такой, казалось бы, экзотической картине, как "Человек-амфибия" (1962), авторы которой наряду с впечатляющими подводными съемками не забывали о критике "жестоких законов буржуазного общества".

С приходом к власти Брежнева и Суслова начался откат с "оттепельных" позиций. К концу 60-х сформировалась солидная "полка" из запрещенных чиновниками талантливых фильмов. Еще больше обострила ситуацию акция "усмирения" чехословацкой демократии 1968-69 годов, за которой последовало ужесточение цензуры и новый удар по "неблагонадежной" творческой интеллигенции. К середине 70-х из России уезжают такие известные кинематографисты, как Генрих Габай, Михаил Калик, Михаил Богин...

Пожалуй, именно 1968 год стал своеобразным рубежом, оставившим позади надежды. Это было началом мощного наступления консервативных сил по всем направлениям. В самом деле, какой кинематограф нужен был обществу, которое медленно, но верно шло по экстенсивному пути к социально-политическому и культурному кризису? Кинематограф остропроблемного "морального беспокойства"? Кинематограф, сатирически бичующий мерзости жизни? Понадобилась модель "ручного", послушного начальству кино, готового на любой призыв "сверху" подобострастно взять под козырек. К тому времени обещания Н.С.Хрущева относительно построения к 1980 году материально-технической базы коммунизма были признаны волюнтаристскими. Перестали ввиду явной "липы" муссироваться лозунги, призывающие в считанные годы перегнать Америку по всем основным показателям. На верхних и нижних этажах власти сидело в уютных креслах немало чиновников, уверенных, что всё и так донельзя замечательно, зачем что-то менять? Зачем это интеллигентское самокопание и сгущение красок? Авторам "неудобных" сценариев и фильмов, настоятельно рекомендовали "не высовываться".

Новые мифы

Происходила продуманная фильтрация кинопроцесса, вынуждавшая "строптивых" мастеров кино (Муратову, Германа, Параджанова, Хуциева и др.) по сути, оказаться за бортом кинематографа, зато давала "полный вперед!" конъюнктурщикам и конформистам.

Но было бы неверно утверждать, что массовая культура 70-х — первой половины 80-х сплошь состояла из утешительно-успокаивающих лент. Общая идеологическая тенденция, направленная на спрямление острых углов, превращающая историю в бесконечную череду побед, использовала хорошо отработанный в прошлом прием "фигуры умолчания", отбора только выигрышных в пропагандистском плане тенденций. В то время существовали и так называемые "закрытые зоны", о которых не принято было даже упоминать.

Уже с середины 60-х из фильмов практически исчезли любые упоминания о "культе личности", о кровавых преступлениях сталинщины. Образ самого Сталина от картины к картине приобретал все большую внушительность и фундаментальность, что в конце-концов привело к "Победе" (1985)

Е.Матвеева и "Битве за Москву" (1985) Ю.Озерова, где, на мой взгляд, в максимальной степени сказались идеализированно-плакатная трактовка, назидательная иллюстративность, близкая к сталинистским кинофорвардам "Клятва" (1946) и "Падение Берлина" (1949). Практически до самой горбачевской перестройки художникам, стремящимся отразить историю без парадного глянца, приходилось использовать намеки и аллегории. Классический образец исторического и политического подтекста — фильм А.Германа "Мой друг Иван Лапшин" (1984), о драматическом времени 30-х.

Весьма характерным в смысле лакировки исторических противоречий представляется мне масштабная мелодрама "Анна Павлова", где авторы сделали все, чтобы представить образ выдающейся русской балерины лишенным конфликтности. Картина даже не пыталась всерьез ответить на вопрос: почему же героиня так и не вернулась на Родину? Романтически-приподнятая трактовка характера допускала лишь однозначно-исчерпывающий ответ: мешали контракты, заключенные на выступления в различных странах мира. И только? Не лучше было и с историей Первой Конной. Есть широко известная "Конармия" И. Бабеля. Почему бы ее не экранизировать? Но в соответствии с "адаптационной" установкой для кино пишется сценарий "Первой Конной", имеющей с произведением Бабеля весьма отдаленное сходство... В чем причина? Думается, опять-таки в желании внутреннего и внешнего редактора срезать болезненно острые иглы конфликтов, превратить персонажей фильма в послушные идеализированные манекены. Между тем, официальная критика делала утешительный вывод, что авторы "Первой Конной", пытались обогащать славные традиции"... Увы, лихие "истерны" С.Гаспарова, думается, были ничуть не лучше стерилизованной и сусальной истории. Киномир С.Гаспарова после просмотра только одной ленты можно представить себе с закрытыми глазами: узкие улочки и пыльные дороги, полутемные избы и разрушенные церквушки, выгоревшие гимнастерки и потертые кожанки. Говорят, в Голливуде есть декорация, где "накрутили" не меньше тысячи вестернов. Нечто похожее, только классом ниже, получилось и у Гаспарова. Только характеров у героев не было — одни маски. Адаптированная история на экране основана на изначальном недоверии к зрителям, на боязни гласности и дискуссионности, на беззастенчивом желании "выпрямить" политические и социальные зигзаги во имя идеализированных до слащавости "положительных примеров". А ведь самая горькая правда, как известно, намного дороже сладкой лжи. Беда российского исторического кинематографа прежних десятилетий заключалась в том, что вместо того, чтобы говорить о случившемся, он сплошь и рядом пытался фантазировать на тему того, что могло случиться, выдавая эти догматические фантазии за реальность.

В своих работах критики Н.М.Зоркая и М.И.Туровская убедительно показали, что для тотального успеха необходим изначальный расчет на фольклорный, сказочный тип восприятия. Российская киносказка имеет достаточно давние традиции, заложенные еще Александром Роу. Однако до не столь уж далеких времен сказочные фильмы должны были подчиняться неписаным правилам. Во-первых, за малым исключением, все они снимались для детской аудитории. Во-вторых, их действие должно было происходить в овеянном стариной прошлом, в былинном царстве-государстве. Первое правило диктовало понятную детско-школьным массам стилистику киносказки, где страшное выглядело не очень страшным, а скорее смешным и безобидным (вспомним хотя бы незабываемую Бабу-Ягу, созданную покойным Милляром). Второе правило тоже нарушалось редко, так как волшебники, ведьмы, черти, по мысли "высших инстанций", на фоне современных зданий могли восприниматься чуть ли не воплощением мистицизма. Фильм ужасов по цензурным соображениям тоже был завернут в "оправдательную упаковку"... Появление на российских экранах фильмов, подобных "Омену" Ричарда Доннера или "Сиянию" Стэнли Кубрика, нельзя было и вообразить... Быть может, весьма скромная по своим художественным достоинствам лента Александра Орлова "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда"(1986) была первой российской картиной, не пытавшейся спрятать жанр фильма ужасов за безобидную упаковку рождественской сказки.

Теперь же ситуация повернулась на 180 градусов. Вампиры, упыри, зомби и прочая нечисть стали частыми гостями на экранах от Москвы до самых до окраин... "Семья вурдалаков", "Змеиный источник", "Пьющие кровь", "Стреляющие ангелы", "Упырь"... Вот только несколько названий, относящихся к жанру фильма ужасов. Но "абсолютно ужасные ужасы" типа "Зловещих мертвецов" у российских режиссеров получаются редко: разве что мелькнет в каком-нибудь эпизоде нечто иронически-пародийное. Так в "Гонгофере" Бахыт Килибаев откровенно смеется над старыми и новыми штампами страшных киносказок, сочетая мифы эпохи соцреализма со спецэффектами. Авторам комедийного фильма ужасов "Ваши пальцы пахнут ладаном" (истории о столичном НИИ, ставшем оплотом... вампиров) и пародийных "Стреляющих ангелах", увы, не хватило изобретательности и вкуса. Что ж, на фоне рядового киноболота подобные фильмы могут, вероятно, стать для зрителей, уставших от бытовых и политических проблем, еще одной возможностью отвлечься и развлечься. А там глядишь, лет через десять количество кинострашилок перейдет в качество.

Некассовая "массовая"

Рядовой "масскульт", как правило, имеет ощутимый кассовый успех и вовсе не претендует на лавры прокатного лидера. Возьму на себя смелость утверждать, что есть даже некассовая "массовая" культура — неизбежное следствие непрофессионализма и творческой несостоятельности авторов. На первый взгляд, здесь явное противоречие: "массовая культура" и без массового зрителя? Но на практике все проще: опус, изначально задуманный, как "масс-культ", на деле получается столь беспомощно унылым, что терпит финансовый крах. Наивно представлять взаимоотношения "фильм-зритель" так, что зрители будто бы стремились к картинам А.Тарковского и А.Германа, а коварные чиновники навязывали им массовую культуру. Конечно, захватившие лидерство в 70-е годы мелодрама и детектив для составителей "темпланов" казались идеальными в завлекательно-отвлекающем смысле. Концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имела своего рода терапевтический смысл, позволяла перевести в дозволенное начальством русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни (особенно у женской половины аудитории). Потребность в сильных эмоциональных потрясениях — будь то на детективной или на любовной почве — присуща зрителям изначально. Иное дело, что в определенные моменты российской истории она подавлялась силовыми приемами. Практически все (за редким исключением) лидеры российского проката 60 — 80-х годов вошли в двадцатку лучших картин по данным анкетирования "Советского экрана". Так, фильм "Пираты ХХ века" (1980) Б.Дурова, ставший чемпионом проката (86,7 млн зрителей за первый год демонстрации), в журнальной анкете вышел на одиннадцатое место. Мелодрама "Москва слезам не верит" (1980) В.Меньшова, на которую было продано свыше 84 млн билетов, — на первое место. Комедии Л.Гайдая "Кавказская пленница" (1967) и "Бриллиантовая рука" (1969), собравшие по 76 млн почитателей, оказались на 7-м и 8-м местах. В десятке прокатных лидеров оказались оперетта "Свадьба в Малиновке" (74 млн зрителей и восьмое место), "Щит и меч" (68 млн), "Экипаж" (71 млн). То же можно сказать о "Всаднике без головы" (68 млн зрителей), "А зори здесь тихие..." и "Человеке-амфибии" (по 65 млн зрителей). С конца 60-х самыми популярными жанрами стали комедии: "Джентльмены удачи" (65 млн), "Иван Васильевич меняет профессию" (60 млн), "Афоня" (62 млн ), "Служебный роман" (60 млн ); приключенческие ленты, детективы: "Корона Российской империи", "Трактир на Пятницкой" (54 млн), "Петровка, 38" (53 млн), "Десять негритят" (33 млн); мелодрамы: "Мачеха" (59 млн), "Табор уходит в небо" (64 млн), "Мужики!" (38 млн) и др. За редким исключением посещаемость картин-лидеров снижалась вместе с общей посещаемостью кинотеатров, подтверждая тем самым сложившуюся во всем мире систему перераспределения молодежного досуга в пользу музыки, видео, спорта... Можно сделать вывод, что художественные вкусы зрителей-читателей "Советского экрана" достаточно представительно отражают предпочтения широких зрительских слоев. Если среди кассовых фаворитов редко встречаются картины высокого художественного уровня, то в первых призерах "Экрана" — немало подлинных произведений искусства.

В 60-х в первую десятку попадали такие выдающиеся работы, как "Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!" Э.Климова, "Развод по-итальянски" П.Джерми, с опозданием вышедшие в российский прокат "Дорога" Ф.Феллини и "Пепел и алмаз" А.Вайды... С начала 70-х вкусы аудитории стали меняться в иную сторону — на первом месте в журнальной анкете все чаще оказывались посредственные в художественном плане ленты ("Мачеха", "Молодая жена", "Мужики!" и др.). Серьезный кинематограф ("Начало", "Красная палатка", "Монолог", "Калина красная", "Погоня", "Ромео и Джульетта", "Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?") выходит в лидеры гораздо реже.

Мой двадцатилетний опыт ведения школьного кинофакультатива и спецкурса по медиакультуре и кинематографу в педагогическом институте позволяет утверждать, что с середины 70-х годов "властителями дум" молодых зрителей были именно лидеры анкет "Экрана": "Ирония судьбы", "Служебный роман", "Вокзал для двоих", "Жестокий романс", "Молодая жена", "Москва слезам не верит", "Вам и не снилось... " и др. Кстати, феномен успеха последнего фильма объясняется тем, что на протяжении десятилетий российские фильмы на молодежную тему имели успех, хотя с ними и происходили всяческие метаморфозы. К примеру, в поставленном в 50-х "Аттестате зрелости" незаурядного, но чересчур гордого десятиклассника, отказавшегося от "здорового коллектива", дружно водворяли обратно, очищая выскочку от малейшего налета индивидуальности. В конце 70-х — начале 80-х уже именно незаурядные личности задавали тон в молодежных картинах, где недвусмысленно давалось понять, что вопреки лозунгу "Будь как все!", в учебных заведениях могут встретиться талантливые и неординарные школьники и студенты. Сначала вундеркинды появлялись на экране в виде исключения. Затем их собрался чуть ли не целый класс ("Ключ без права передачи"). А в фильме "Расписание на послезавтра" — уже целая школа гениев. Увы, ни в этой картине, ни во многих других фильмах тех лет ("Несовершеннолетние", "Это мы не проходили", "Признать виновным", "Моя Анфиса" и др.) не было даже попытки приблизиться к аналитичности драмы Марка Осепьяна "Три дня Виктора Чернышева" (1968). Полная несостоятельность, серость положительных героев, противопоставленных плакатной броскости отрицательных персонажей, наивное утверждение: мальчики балуются, потому что не занимаются спортом... Вот лишь некоторые приметы этого потока. Его создатели, очевидно, хотели, чтобы для молодых зрителей, пришедших в кинозал, характеры и поступки героев фильмов были понятны как рисунки в азбуке. Фальшь даже в малейших деталях, лексика, не свойственная обычным школьникам, несоответствие возраста актеров их героям — все это сразу замечалось молодыми зрителями: между ними и экраном возникал барьер отчуждения.

Перестроечные времена решительно изменили тематику молодежного кино. В конце 70-х право на любовь в старших классах было уже неоспоримым ("На край света", "Розыгрыш", "Школьный вальс", "Вам и не снилось"...). А "Маленькая Вера" (1988) стала первой ласточкой в череде лент, отстаивающих право молодых на свободу сексуальных отношений. Но, как говорится, не сексом единым: в снятых в 80-х "Аутсайдерах" Сергея Бодрова открыто говорилось о вине общества за искалеченные судьбы молодых. Сталкиваясь с душевной черствостью и бюрократизмом мира взрослых, ребята из провинциального самодеятельного ансамбля и платили ему тем же равнодушием...

Ломка цензурных барьеров вызвала бурный прилив разоблачительных и обвинительных фильмов на молодежную тему. Кинематограф пытался наверстать упущенное. Действие картин тех лет ("Поджигатели", "СЭР", "Авария — дочь мента", "Казенный дом" и др.) переносились из отхожего места в карцер, из обшарпанного сарая — в темноту подвала. Насилие, наркомания, жестокость... Сюжетные мотивы знаменитого "Чучела" (1983) тоже были поставлены на поток. Появление такого рода неоконъюнктуры в фильмах о молодежи было вполне закономерно: кинематографисты, получили долгожданную возможность сказать о наболевшем, выплеснуть на экран все, что волновало. И поначалу появление перестроечных картин о молодых, взамен прежнего благостного киносиропа предлагавших негатив проблемы ("Меня зовут Арлекино", "Дорогая Елена Сергеевна" и др.), вызвало зрительский интерес.

Но, увы, "самое массовое" давно уже славится тем, что способно поставить на поток любую актуальную тему, превратив ее руками халтурщиков в надоедливое клише. Так вслед за "Забавами молодых" и "Ночным экипажем" и подобными наспех снятыми лентами появились столь же банальные "Щенок", "Роковая ошибка", "Мордашка" и т. д. К началу 90-х на экраны России вышла целая серия фильмов о том, как трудно быть молодым. При этом вместо прежних сусальных штампов возникли новые — шокирующие. Молодые герои этих лент бравировали вызывающими манерами, были не прочь "раздавить бутылочку", "подрыгаться" на дискотеке, "снять" на часок-другой девочек, вмазать кому-то в ухо... Герои эти жили в убогих квартирках на краю города, почти всегда рядом с заводской трубой или железной дорогой. У них были "неблагополучные семьи" с пьющими отцами и замученными бытом матерями. По вечерам они собирались в группы "металлистов", "люберов", "панков", "рокеров" и это, по мысли авторов, превращало подобных персонажей в жертв "эпохи застоя".

В большинстве случаев это была поверхностная публицистика, составленная из похожих сцен, что сводило на нет критический пафос декларируемых идей. В итоге, в середине 90-х, наступил неизбежный отлив молодежной киноволны. Если в 1989-1991 г.г. на российские экраны выходило примерно по два десятка "молодежных" фильмов ежегодно, а в 1992 — даже тридцать, то в 1993 году сюжеты лишь десяти картин так или иначе затрагивали проблемы молодых. В 1994-1997 годах — и того меньше. Среди этих фильмов встречались порой работы талантливых мастеров ("Дюба-Дюба" Александра Хвана, "Любовь" Валерия Тодоровского), но в целом обнаружилось стремление переориентировать молодежную кинотематику в сторону чистого развлечения, понимаемого, увы, не на уровне Роберта Земекиса ("Назад в будущее"), а в духе китчевого беспредела.

Когда российская политико-экономическая система 70 — 80-х пыталась замаскировать свои раковые опухоли демагогическими разговорами и обещаниями, это вызвало массовое отторжение, особенно у молодежи. Настроения разочарования, пассивного, часто не до конца осознанного молчаливого протеста молодых искали выход. И находили его в увлечении "запретной" рок-музыкой, развлекательными фильмами, погружающими зрителей в увлекательный мир с активными, целеустремленными и обретающими счастье героями... Если же на экране и появлялись проблемные фильмы, то они часто оказывались в ситуации "наименьшего благоприятствования". В результате произошло следующее: критика потеряла доверие у читающих кинопрессу зрителей. А выбирая между скучными, тяжеловесными "заказными" картинами и развлечением, пусть и невысокого уровня, аудитория неизбежно склонялась к последнему.

Какие же фильмы получали у зрителей самые низкие оценки? С 1980 по 1985 год редакция "Советского экрана" не решалась обнародовать "черные списки" зрительских антипатий. Именно на рубеже 70-х и 80-х годов наиболее остро обозначился кризис кинематографа и системы проката. За семью печатями были данные о тиражах картин и присвоенных им категориях качества, предельно скупо публиковались цифры кинопосещаемости... Именно тогда в десятке лидеров анкеты журнала обосновались ленты конъюнктурно-злободневные, более чем поверхностно отражающие реальные события ("Отец и сын", "Случай в квадрате 36-80", "Победа" и др.). И если каждая новая серия о похождениях Анжелики собирала около 40 млн зрителей, то настоящим кассовым рекордсменом стала "мыльная" мексиканская мелодрама "Есения", собравшая около 100 млн зрителей за первый год демонстрации. Она опередила даже таких признанных чемпионов, как "Пираты ХХ века" и "Танцор диско".

Прощай, "Иллюзион"

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы сделать простой вывод: если средняя заполняемость российских кинозалов (кроме десятка московских элитарных центров, оборудованных по последнему слову техники) составляла к концу 90-х годов 5-7%, то и кассового успеха как такового тоже не было. Даже у боевиков Спилберга. Вместе с тем общая тенденция зрительской тяги к массовой культуре сохранилась. Просто из кинозалов зрители переместились к домашним экранам.

Попробую суммировать некоторые выводы:

1) посещаемость кинотеатров снизилась более чем в десять раз по причине дороговизны билетов и "перекачки" зрительского внимания к телевидеоэкрану;

2) репертуар российских кинозалов почти полностью состоит из американских лент, хотя второсортные заокеанские опусы все чаще теперь вытесняются лидерами мировых хит-парадов; образцы так называемого авторского кино (русского или иностранного) можно теперь посмотреть разве что в московских "Иллюзионе", Музее кино, на фестивалях и ретроспективах, до провинции не доходящих;

3) основное телевизионное время ОРТ, РТР и НТВ отдано бесконечным мыльным операм, развлекательным, рекламным и политическим передачам; фильмы выдающихся мастеров экрана показываются, как правило, в часы, приближающиеся к полуночи;

4) репертуар частного дециметрового и кабельного телевещания построен настолько бессистемно, хаотически, что в потоке продукции класса "Z" теряются достойные работы; при этом в девяти случаях из десяти фильмотека частных телеканалов имеет отчетливо выраженное пиратское происхождение;

5) репертуар пунктов видеопроката и продажи кассет (за редким исключением) также не ориентирован на лицензионную продукцию;

6) отрыв содержания кинематографических изданий (типа "Экрана и сцены" или "Искусства кино") от массового читателя увеличивается не по дням, а по часам, ибо ведущие кинокритики страны пишут о фильмах, которые в большинстве своем не доходят до рядовых зрителей, а если и доходят, то через несколько лет — по телевидению.

Налицо замкнутый круг: законы рынка диктуют свои репертуарно-прокатные условия, по которым легче купить две-три американские ленты, чем одну российскую. Конечно, прокатчики покупают не только боевики, но и картины талантливых мастеров. Однако кассовый потенциал фильмов, к примеру, Вуди Аллена, как известно, значительно ниже, чем у очередного "экшэна" с Ван-Даммом, поэтому остается только удивляться, что иногда закупаются фильмы Бертолуччи или Блие.

Зрительные залы заполняются в среднем на 4-7 %. При этом взрослая часть аудитории предпочитает оставаться дома у телеэкрана. Теперь и многие нашумевшие за океаном боевики уже не вызывают ажиотажа. Времена запретов, когда любой заграничный остросюжетный фильм воспринимался как лакомое, недоступное блюдо, миновали. Ушли в историю золотые 80-е, когда толпы "перестроечных" зрителей штурмовали кинотеатры, чтобы увидеть "крамольные" фильмы Феллини или Формана. Сейчас не то что на Феллини, на Спилберга не особенно заманишь... Похоже, телевидение и видео окончательно и бесповоротно отобрали зрителей у кинотеатров, особенно в российской провинции, как правило, лишенной западного комфорта, качества изображения и звука.

И дело не только в том, что в программах "Тихий дом", "Чтобы помнили", "В поисках утраченного" и др. можно найти немало интересного и полезного как в плане оперативной информации, так и в аналитическом смысле. ТВ победило кинотеатры не программами о кино, а широким показом фильмов, ранее недоступных массовой аудитории. Я имею в виду прежде всего развлекательные фильмы: боевики с участием Сталлоне, Шварценеггера, Ван-Дамма, сериал о Джеймсе Бонде и т. п. При этом телевидение сегодня — одна из немногих возможностей познакомить зрителей с новым российским кинематографом — игровым и документальным. "Полуночные" программы главных российских ТВ-каналов за последнее время показали россиянам многие фильмы так называемого элитарного кино. Гурманы насладились картинами Годара, Фасбиндера, Бунюэля, Осимы, Пазолини, Антониони...

Конечно, в столице активно посещаются кинозалы, оборудованные системой "долби". Появляются такого рода современные кинотеатры и в крупных областных центрах России (Санкт-Петербург, Самара, Ростов, Челябинск и др.). Однако ожидать, что кинозалы повсеместно будут обновлены и оснащены системой долби, не приходится. Остается ностальгично вздыхать по временам, когда на каждого россиянина приходилось по 18 посещений кинотеатров в год, и... смотреть фильмы по телевидению.

Александр Федоров

Газета "СК-Новости" (Москва). 2000. N 7 (43).

О любви, о времени, о жизни

Фильм «Объяснение в любви» (сценарий П. Финна по книге Е. Габриловича «Четыре четверти») — самая большая и сложная работа И. Авербаха («Монолог», «Чужие письма») — как и прежде, обращена к нравственному миру человека, рассказывая с экрана о многом: о любви, о счастье, о времени. В общем, о том, из чего состоит наша жизнь. Но герой фильма не похож на традиционного положительного героя большинства обычных лент.

Композиция карлицы проста. Воспоминания пожилого человека, известного писателя (актер Бруно Фрейндлих) предстают перед нами последовательно, почти в хронологическом порядке, что делает их более доступными для восприятия, чем. например, ассоциативный монтаж вспышек памяти в «Зеркале» Тарковского.

Исключение составляет только одна «вспышка» — детское воспоминание главного героя фильма Филиппка, на мгновения прорезающее сюжетную ткань, наполняя пространство экрана ослепительно белым светом и немного грустным чувством первой влюбленности...

Мягкий, добрый, преданный, горячо любящий, талантливый «большой ребенок» — таким предстает Филлипок в начале картины. Роль Филиппка в фильме играет Юрий Богатырев. В отличие от прежних его работ с резко очерченными характерами сильных, волевых людей («Свой среди чужих...». «Два капитана»), Богатырев строит образ не столько на поступках, сколько на мыслях и чувствах своего героя. К тому же роль у Богатырева возрастная. С годами Филиппок меняется, превращаясь из беспомощного растяпы - анархиста в настоящего писателя, человеку, запечатлевающего героическую эпоху.

Богатырев не боится показать своего героя смешным, неуклюжим. «Слабый мужчина», любящий «сильную женщину». Он не всегда может постоять за себя, может совсем не по-мужски заплакать... Достоин ли Филиппок вообше быть героем картины? Достоин, отвечают авторы фильма. Потому что человек, преданный до конца жизни своему делу, верный неизменному глубокому чувству любви к единственной женщине, несмотря ни на что, вызывает уважение зрителей.

Поэтому задача, поставленная перед польской актрисой Эвой Шикульской: сыграть русскую женщину, да так, чтобы можно было поверить, что она действительно достойна любви на всю жизнь, безусловно, не из легких.

Вероятно, ключ к образу, созданному Шикульской, лежит в одной, на первый взгляд, не столь уж значительной, Зиночкиной фразе: «Тогда мы с мамой возвращались на пароходе из Швейцарии»… Вот почему в Зиночке, не взирая на бедность быта, скромность одежд, нет-нет да и промелькнут манеры женщины «из хорошей семьи». Она сидит в крымском ресторанчике, небрежно держа двумя пальцами папиросу с длинным мундштуком... Она, расположившись в изысканной позе, говорит по телефону с подругой... Умная, обаятельная, решительная женщина. Любила ли она Филиппка? Нюансы и полутона ее игры позволяют каждому зрителю решить это для себя самому...

В фильме великолепно выдержан стиль эпохи: темные мрачные квартиры, дача с почерневшими стеклами, дребезжащий медлительный трамвай, платья, сумочки, шляпы... Все это воссоздано тщательно и умело (художник В. Светозаров), и ощущение подлинности не покидает ни на минуту.

Оператор Дмитрий Долинин (он снял и предыдущую работу Авербаха) построил картину на контрасте окутанного дымкой, приглушенного цвета основной части фильма с режущим глаза светом «вспышки»: белое солнце, белое небо, белый пароход, белоснежные одежды детей... Великолепно сняты портреты главных героев, их простые лица, одухотворенные прекрасным чувством любви.

Не случайно музыкальная палитра картины Авербаха заполнена произведениями Баха и Вивальди. Их музыка, возвышающая, очищающая человеческую душу от мирской суеты, быта, тоже воспринимается как своеобразное объяснение в любви.

Фильм Авербаха рассчитан, если так можно оказать, на интимное восприятие. Поэтому, несмотря на кажущуюся ясность и простоту структуры, «Объяснение в любви» предназначено «своему» зрителю-единомышленнику. Героев фильма можно не принять, но их необходимо понять. Только тогда картина будет не одним из..., а настоящим и искренним объяснением в любви

Александр Федоров, 23.03.1979 год

Я могу говорить...

Есть фильмы, рецензии на которые пишется словно сами собой. Недостатки таких картин вполне очевидны, и еще во время просмотра у рецензента не раз возникает крамольная мысль: дай ему в руки камеру, — ей Богу, поставил бы лучше... С фильмами больших мастеров все иначе. Тут критик, даже самый строгий, уже не может всерьез изобразить себя на месте режиссера. Более того, часто возникает ощущение несоизмеримости рецензии и картины, настолько емок, многозначен и глубок мир подлинного таланта.

Кроме того, и критики, и зрители, оценивая произведения искусства, на мой взгляд, рано или поздно сталкиваются со штампами своего восприятия и уровня эстетического вкуса. Мне, к примеру, довелось впервые увидеть опубликованной свою рецензию лет десять назад. Потом я писал о сотнях картин и год за годом с грустью обнаруживал, как рука почти механически начинала выводить «спасительные» фразы о «прекрасной актерской работе», «интересном изобразительном ряде», «гуманизме идеи» и т. п. Штампы наступали, и в итоге я не раз ловил себя на мысли, что от иной статьи, посвященной яркому, снятому будто на одном дыхании фильму, веет скукой и казенщиной. А как хочется, чтобы твои заметки хотя бы отдаленно приблизились к атмосфере фильма... Хочется чуда, чтобы, как в прологе «Зеркала» Андрея Тарковского, освободиться от груза прошлого и произнести наконец: «Я могу говорить...»

Вот об этом подумал я и после просмотра картины Али Хамраева «Сад желаний», снятой по сценарию С. Лазуткина. Думал и завидовал способности режиссера, не обрастая штампами, переходить в своем творчестве от жанра к жанру. Скажем, от вестерна («Седьмая пуля», 1973) к философской притче («Триптих», 1978). «Сад желаний» показал, что этому мастеру подвластен и еще один поворот, не менее трудный: от одного национального материала к другому. Снятый где-то в центре России, с русскими актерами, этот фильм, несомненно, раскрыл лучшие стороны дарования узбекского режиссера. «Сад желаний», казалось бы, легко упрекнуть в эклектике. В самом деле, поэтичные наплывы, причудливые сновидения, наполненные изысканными символами, соседствуют на экране с натуралистическим эпизодом, где один из героев не наших глазах разрывает на части и ест живую рыбу, пойманную в лесном ручье. А вслед за восхитительно снятыми кадрами рассвета, увиденного через марево колышущихся трав, возникает сцена, в которой звучат слова отнюдь не литературного происхождения...

Между тем, ощущения противоестественности такого сочетания не возникает. Напротив, по-моему, авторам удалось добиться гармонии, свойственной самой жизни — непредсказуемо разнообразной в своих проявлениях.

Действие фильма построено так, что поэтичную атмосферу постоянно пронизывает ощущение тревоги. И это не только тревога за героев с высоты нашего знания о том, что за первыми летними днями 1941 года последует роковая дата 22 июня. Но и тревога иного рода— когда мы узнаем, что у одной из трех юных сестер — Аси — расстрелян как «враг народа» отец, а в лесу, близ живописной деревушки, где сестры проводят свои школьные каникулы, скрывается сбежавший из лагеря репрессированный сын бывшего священника Павел.

Эту тревогу нельзя не почувствовать и в изобразительном решении картины. На счету оператора Владимира Климова больше десятка фильмов. Немало, учитывая, что его еще совсем недавно принято было называть молодым. Но полагаю, не ошибусь, если скажу, что «Сад желаний» на сегодняшний день — лучшая его работа. Картина, где операторский талант В. Климова раскрылся в полной мере композиционных, ракурсных и цвето-световых возможностей. Удались и тонкие по цветовой гамме пейзажи, достойные любой знаменитой галереи, и притягательные, разнообразные по психологическому рисунку портреты трех героинь, и ирреальность их снов. Даже такой, вроде бы, архаичный, вышедший из моды со времени 50-х годов прием, как наплыв, получает у камеры Владимира Климова второе дыхание в любовной сцене встречи старшей из сестер — Лоры — с простодушным деревенским пареньком. Вопреки стыдливым «канонам» прежних лет любовь показана здесь без ханжеской вуали. Такой искренности половодья чувств молодых героев на нашем экране, пожалуй, еще не бывало. Да и в мировом кинематографе это редкость. Из фильмов последних лет вспоминается разве что поразительная интимность картины Анджея Вайды «Хроника любовных происшествий» (1986), действие которой разворачивается в Вильнюсе летом 1939 года, когда главные герои — трое старшеклассников-гимназистов тоже не знают, что их ждет завтра...

Еще одна удача «Сада желаний» видится мне в точном выборе актеров. Известно, что в кино он решает многое. Ответственность этого выбора особенно велика, если речь идет о шестнадцати-семнадцатилетних. Тут в отличие от лент с персонажами более юного возраста возникает соблазн вместо сверстников героев-школьников пригласить на съемки более умелых и удобных в работе студентов театральных и кинематографических вузов. На первый взгляд, вполне естественно — гораздо легче добиться нужной трактовки роли от профессионала или полупрофессионала, чем от дилетанта девятиклассника. Однако, как показывает экран, такое режиссерское решение неизбежно мстит за себя. Кино — не театр. И крупные планы все равно выдают возраст исполнителей. И как бы талантлив не был двадцатидвухлетний актер, ему трудно жить на экране чувствами шестнадцатилетнего героя. Именно так, на мой взгляд, произошло в картинах «Завтра была война» (1987) Юрия Кары и «Шантажист» (1987) Валерия Курыкина

Али Хамраев пошел путем более трудным — пригласил на главные роли московских школьниц М. Велижеву, И. Шустову и О. Зархину и не ошибся в выборе. Юные исполнительницы сыграли отнюдь непростые роли эмоционально, раскованно, минуя искушения профессиональных и «студенческих» шаблонов. Задумчивая, каждой клеточкой ощущающая счастливое единение с природой Ася. Познавшая взаимность первой любви, «умудренная опытом» старшая сестра Лера. И самая младшая — «строгая моралистка» и хранительница родительских заветов Тома. У каждой из сестер свой характер, темперамент, взгляд на мир, свои надежды и желания. Увы, скорее всего, несбыточные...

«Сад желаний» — первый фильм А.Хамраева, поставленный им после пятого съезда кинематографистов. И, судя по его недавней статье в журнале «Искусство кино» — первый фильм, принятый без единой поправки. Впервые этот талантливый художник получил возможность высказаться до конца. Тема противоестественности насилия, предательства, подлости, войны, тема трагедии человеческого неведения и страха звучит в картине в полный голос.

И надолго остаются в памяти глаза «врага народа» Павла (А. Феклистов) перед тем, как люди из «черного ворона» нанесут ему смертельные удары. И восторженные глаза сельчан, устремленные на полотно экрана, где бравые киногерои распевают победоносную песню о том, как «в бой пошлет товарищ Сталин». И темные, глубокие глаза Аси, которые словно предчувствуют близкие взрывы бомб и снарядов, и пламя над рассыпающимися на части домами...

Четверть века шел Али Хамраев к этому фильму. Картине очень личной, выстраданной. Ведь ему не исполнилось еще и пяти лет, когда в феврале 1942-го под Вязьмой погиб на фронте его отец. Погиб совсем молодым, в 31 год. «Я тебя помню». Так называется предыдущий, прошедший сквозь бюрократические рогатки, фильм режиссера, посвященный памяти отца. «Сад желаний» — еще одно обращение Али Хамраева к прошлому, с которым он связан не только памятью детства, но и генетической памятью времени.

Александр Федоров

« Я могу говорить…»//Кино. 1988. № 7. С.14-15.

Правда поэзии

Обычно киноэпопея — это экранизация какого-нибудь масштабного литературного, как правило, классического произведения («Война и мир», «Потоп» и другие). Между тем крупные художники мирового кино в последнее время все чаще создают грандиозные эпические полотна по оригинальным сценариям («Двадцатый век» Б. Бертолуччи). Вот и четырехсерийная поэма Андрея Михалкова-Кончаловского «Сибириада» поставлена по сценарию, написанному режиссером совместно с В.Ежовым.

За пять часов экранного времени перед нами проходит жизнь нескольких поколений двух сибирских семей — Устюжаниных и Соломиных — от начала века до шестидесятых годов. Такое сюжетное построение, осуществляемое вне телевизионного экрана, всегда таит в себе опасность стать утомительным для зрителей, привыкших, что кинематографу присуще динамичное, ограниченное стандартным метражом действие.

Однако «Сибириада» смотрится с неослабевающим вниманием — и это результат не только отличной режиссерской и операторской работы (Л.Пааташвили), но прежде всего — исключительно точного выбора актеров на главные и эпизодические роли. Так, например, Алексея Устюжанина играют три разных актера, но в их игре постоянно ощущается общность характера — неукротимого, отчаянного, отдающегося до конца своему делу. Впрочем, эти черты — общие для всего рода Устюжаниных, в котором, как в зеркале, отразилась судьба народа, судьба революции.

Роль их врага — Спиридона Соломина играет актер Сергей Шакуров. И этот образ по-своему типичен, силен: свое, «кровное» Спиридон так просто не отдаст...

В жизнь затерянной в необъятных сибирских лесах и болотах Елани, куда даже известия о революциях и войнах доходят с немалым опозданием, неумолимо вторгается история. Ведут отсчет времени хроникальные монтажные переходы. Взрывается музыкальный лейтмотив Эдуарда Артемьева, как бы вобравший в себя рев заводских гудков и паровозов, скрежет металла, шипение раскаленной огненной лавы, шум дождя, ветер и поэзию...

А рядом, как символ нетленности бытия и памяти, возникает связующее звено «Сибириады». — Вечный Дед (П. Кадочников). С этим героем — загадочным и мудрым связана еще одна особенность фильма: полуфантастические события могут совершенно органично вторгаться в предельно реалистические перипетии сюжета. Более того — иногда они выглядят настолько правдоподобно, что их можно назвать даже натуралистическими. Таков экранный мир А. Михалкова- Кончаловского. В своей работе он старается сделать открытие, внести в сложившиеся каноны не только новые сюжетные построения, но главное — неординарные мысли. Есть режиссеры, всю жизнь разрабатывающие какой-нибудь один мотив, одну «золотую жилу», из картины в картину повторяя вариации. Кон-чаловский, напротив, каждый раз снимает фильм в ином ключе, ином стиле, используя разные жанры и фабульные решения.

Взяв за основу «Сибириады» судьбы обобщенных народных образов, Кончаловский добивается их абсолютной жизненности, конкретности.

Нет нужды рассматривать в этих небольших заметках все сюжетные линии и удачные актерские работы фильма. Как уже отмечалось, в «Сибириаде» собран великолепный ансамбль единомышленников. Поэтому ограничимся лишь двумя героями картины — Алексеем Устюжаниным (Е. Леонов и Н. Михалков) и Таей Соломиной (Е. Коренева и Л. Гурченко).

Смешная рыжая девчушка совершенно случайно встречает бесшабашного семнадцатилетнего парнишку, приехавшего в родную Елань после долгого отсутствия. Неловко танцует с ним «Утомленное солнце», кажется, целуется разок и... потом ждет его всю войну, и еще шесть лет после.

Бывает такое? Наверное.

А лет через двадцать решено поставить в заброшенной Елани буровую, и устанавливать ее приезжает все тот же мальчишка, только «чуть» постарше: в парадном костюме с медалями. И вновь он встречает ту девчонку: теперь уже одинокую сорокалетнюю женщину, и...

— Ну это уже бывает только в кино,— слышится мне скептический голос читателя.— Там всегда так. Раз вынес Алексей с поля боя командира, так окажется, что он тоже Еланский. Раз ждала шесть лет, значит...

И он будет прав, этот скептик. В «Сибириаде» все происходит по таким условным законам. Конечно же, вероятность того, что спасенный командир родом из Елани, ничтожна. То же можно сказать и о том, что Тая и Алексей снова встретились и полюбили друг друга. Однако не зря «Сибириада» названа поэмой. Она основана не на правдоподобности, а на правде. Правде искусства. Правде, рожденной вымыслом авторов, который подсказала им сама жизнь.

Покорение Сибири показано в фильме безо всякой помпы: идет обычная, кропотливая, тяжелая работа. Й ведут ее люди. Обычные люди. Пусть они даже и носят на груди ордена. Среди них не найти привычных в прошлом «киноидеалов». Вот и героическая смерть Алексея Устюжанина показана в картине неожиданно просто, без громких слов. И только неукротимая стихия пылающей долгожданной нефти, переливаясь, бушуя огромным факелом, звучит реквиемом и одновременно началом новой эпохи. Сибирь не спешит отдавать свои богатства людям…

Сейчас еще рано предполагать, какое место займет «Сибириада» в истории мирового кинематографа. Но одно несомненно: перед нами одно из самых значительных произведений последних лет...

Александр Федоров

Владимир Лакшин: «Удачи все-таки есть»

Этот короткий разговор с известным литературоведом, заместителем главного редактора журнала «Знамя», автором документального телесериала о жизни и творчестве А.П.Чехова Владимиром Яковлевичем Лакшиным состоялся во время Всероссийской театральной декады чеховской драматургии в мае 1990 года.

Владимир Яковлевич, история экранизаций произведений А. П. Чехова насчитывает уже не один десяток лет. Здесь были и удачи, и потери. В чем же секрет успеха?

- Самый яркий пример — творчество Никиты Михалкова. В его фильмах парадоксальным образом соединились величайшая победа кинематографической «чеховианы» и большое поражение. Я до сих пор считаю лучшей отечественной экранизацией чеховской драматургии «Неоконченную пьесу для механического пианино». Взяв раннюю, еще несовершенную пьесу А.П.Чехова, Н.Михалков прочел ее глазами человека, блестяще знающего чеховские шедевры, кое-что даже дописал, добавил из других произведений Антона Павловича. Фильм получился именно потому, что в основе вещь не знаменитая, перед ней не было почтительного пиетета, она давала простор фантазии. Это проявилось и в изобразительном решении, обладающим завидным чувством меры и вкуса. В «Неоконченной пьесе...» Н.Михалков подтвердил и свою высокую репутацию «актерского режиссера», сумевшего создать уникальный творческий ансамбль.

Увы, почти все это исчезло в снятых им через десять лет «Очах черных». Рекламность, отчетливая ориентация на зарубежный рынок, просчеты вкуса, желание во что бы то ни стало выгодно продать «кинотовар»... К сожалению, на сей раз победила не лучшая часть Михалкова-режиссера...

Трудно с вами не согласиться. В последнее время у нас, на мой взгляд, не появилось ни одной экранизации драматургии и прозы А.П.Чехова, равной по мастерству «Неоконченной пьесе...». Из фильмов 80-х я назвал бы только «Поцелуй» Романа Балаяна…

- У меня к «Поцелую» отношение неоднозначное. Многое нравится, с чем-то я не соглашаюсь. Но это талантливая, яркая картина. Были и другие достойные экранизации — «Моя жизнь» Д. Долинина и С.Любшина.

В свое время я был консультантом фильмов «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского и «Плохой хороший человек» Иосифа Хейфица. Оба эти режиссера по-своему подошли к чеховским произведениям. Но и здесь я остаюсь при убеждении, что из литературного шедевра чрезвычайно трудно сделать шедевр кинематографический…

Хорошо известно, Владимир Яковлевич, что русская классика долгие годы была для многих кинематографистов и критиков своеобразным духовным убежищем – художественным островом, свободным от требований «соцреализма». Может быть, поэтому теперь, когда кинематографисты обрели долгожданную «бесцензурность», их интерес к экранизациям классики снизился?

- Наверное, это так, однако, убежден, что интерес к классике еще вернется…

А как вы относитесь к идее проведения чеховской киноретроспективы? Быть может, даже шире — фестиваля экранизаций «Русская классика на Мировом экране»? Ведь произведения А. П. Чехова экранизировались такими известными мастерами, как американец Сидни Люмет, немка Маргарет фон Тротта, итальянец Марко Беллокио, француз Патрис Шеро, англичанин Лоуренс Оливье... Не говоря уже об экранизациях Толстого, Достоевского, Гоголя, Пушкина, Тургенева. С ними связано целое созвездие кинематографических имен: Лукино Висконти, Бернардо Бертолуччи, Жюльен Дювивье, Кинг Видор, Вуди Аллен, Робер Брессон, Ежи Сколимовский, Анджей Жулавский, Анджей Вайда...

- Хорошая идея. Но только в том случае, если на подобный фестиваль приедут не только прокатчики и кинокритики, но и кинематографисты, прежде всего те, кто имеет прямое отношение к экранизации русской классики… Словом, я – «за»…

Беседовал Александр Федоров

Май 1990 года

Последний блюз в Москве

В отличие от Александра Киселева («Мнения» № 4, 1990) мне фильм «Такси-блюз» понравился. Хотя согласен — «видали и получше», у Бернардо Бертолуччи или Марко Феррери...

На мой взгляд, Павел Лунгин дебютировал удивительно мощно, выплеснув на экран энергию, накопленную за годы зажатой цепкими цензурными клещами сценарной работы. На прошлогоднем Каннском фестивале его фильм с мелодичным названием «Такси-блюз» стал одним из фаворитов, о нем писали не только все кинематографические издания, но и почти все центральные газеты. Правда, иные строгие ценители искусства поспешили сообщить, что никакой режиссерской заслуги в каннском призе нет. Дескать, для иностранцев «Такси-блюз» — сюрреалистический паноптикум с жутью казарменного «имиджа» грязных подворотен, сортиров, барахолок, «коммуналок», «подсобок», «отделений» и прочего.

Вероятно, французам картина П. Лунгина и вправду видится именно так. Однако к художественному уровню «Такси-блюза» это, по-моему, не относится. Фильм поставлен уверенной рукой профессионала. Жестоко, с ощутимым привкусом горечи и злой иронии. На фоне заполонившей экраны страны тотальной, но часто находящейся за гранью искусства «чернухи», «Такси-блюз» привлекает подлинным драматизмом, нестандартным, изобразительным решением оператора Дениса Евстигнеева, блестящими актерскими работами Петра Мамонова и Петра Зайченко.

Сам прекрасный музыкант, бывший лидер известной группы «Звуки «My», Петр Мамонов играет у П. Лунгина талантливого саксофониста — бомжа Селиверстова. Играет на контрастах — от истерично-пьяного бреда и плача его герой прорывается к усталому ощущению бесперспективности жизни... Петр Мамонов своеобразно строит пластический рисунок роли: весь на изломах, острых углах, с пульсирующей мимикой и аффектацией жестов.

Таксист в исполнении Петра Зайченко кажется в первых кадрах полной противоположностью своему случайному пассажиру и несостоятельному должнику — мощный торс, неторопливые движения «на все сто» уверенного в себе человека. Герои такой стати и внешности еще лет пять назад были желанными гостями экранного «рабоче-крестьянского» официоза. Но нет, как бы развернув скрытые и подавляемые чувства и мысли одного из своих прежних персонажей (помните «Парад планет» А. Миндадзе и В. Абдрашитова?) в поступки, П. Зайченко открывает нам драму сильного, но напрочь искалеченного Системой героя, привыкшего безо всяких угрызений совести драть с ночных пассажиров по «четвертаку» за дополнительные услуги ликеро-водочного характера... Какие там идеалы рабочего класса и вера в светлое социалистическое будущее!

Дуэт героев картины на материале игрового кино словно подкрепляет исходный тезис недавнего документального фильма Станислава Говорухина «Так жить нельзя». Увы, несмотря на кажущуюся фантасмагоричность событий, в «Такси-блюзе» нет ничего «киношного» (кроме разве что педалированно голливудской финальной автогонки и американского вояжа Селиверстова). К несчастью, все это про нас, о нашем тяжком кресте несвободы...

Между тем в фильме П. Лунгина нельзя не ощутить сострадания к забубённым судьбам героев. Какими бы ни были низкими поступки персонажей «Такси-блюза», авторы ни на миг не забывают, что они все-таки люди. И пусть человеческое пробивается в них крайне редко, в ситуациях, как принято говорить, экстремальных Павел Лунгин дает своим героям шанс. Быть может, последний...

Александр Федоров

Опубликовано в журнале «Мнения» (Москва). 1991. № 1.

Слоеный пирог

Приступая к съемкам своей второй картины, Василий Пичул, бесспорно, понимал, что после триумфального успеха «Маленькой Веры» к нему, как творится, будет предъявлен «гамбургский счет». Фраза о том, что вторую картину ставить труднее, чем первую, стала уже хрестоматийной. И строя фильм на так называемом современном материале, едва ли можно отмахнуться от поистине девятого вала обличительно разоблачительною кино, который обрушился на наших зрителей за два прошедших после «Маленькой Веры» года.

Как поступить в подобной ситуации? Попытаться сделать самый «чернушный» и жесткий фильм десятилетия? Поразить набором супер-эпатажных сцен? Похоже, многие режиссеры, особенно «кооперативного» образца, склонны именно к такому варианту. Василий Пичул следом за своей сценаристкой Марией Хмелик, как мне кажется, избрал еще не слишком освоенный отечественным кино синтетический жанр полупародии, полустилизации, «полу-серьеза», напоминающий слоеный пирог.

Пародийная насмешка над штампами экрана (и не только экрана) начинается в фильме уже с самого названии — «В городе Сочи темные ночи», взятого из полублатной песенки-прибауткн. С первых же кадров выясняется, что и сами герои фильма, как, впрочем, и основные сюжетные ситуации, тоже взяты напрокат, стилизованны, полупародийны. При этом популярные актеры нередко играют как бы насмешливо-ироничные вариации своих прежних ролей.

К примеру, за Алексеем Жарковым давно установилась репутация идеального исполнителя ролей неудачников, пытающихся и меру сил выдать себя за «хозяев жизни» И суперменов (отличников боевой и политической подготовки, важных начальников и т. п.). Взять хотя бы недавнюю «Даму с попугаем», где Алексеи Жарков играет скромного авиамеханика, который раз в году собирает у знакомых летчиков дорогие шмотки, «видео-стерео» и 24 июльских дня «плейбойствует» в сочинском отеле, компенсируя тем самым свой одиннадцатимесячный комплекс неполноценности...

Похожую роль и даже похожую ситуацию Василий Пичул предлагает Алексею Жаркову снова, наполняя ее массой психологических подробностей, иронического подтекста, горечи от этой вечной двойной жизни, где сантехник по мановению волшебной палочки превращается вдруг в маклера, брата «совминовца», популярного кинорежиссера и пр. и т. п.

Двойная жизнь свойство почти всех персонажей фильма: депутата горсовета и милиционера, молоденькой продавщицы и долговязого эротомана... Одна лишь главная героиня — бывшая студентка, отчисленная за «аморалку» (в исполнении Натальи Негоды) пытается остаться самой собой. Но тут вряд ли можно говорить о неповторимом, индивидуальном образе. Но сути это тоже ироническая вариация судьбы Маленькой Веры. Ну, если бы она была чуть умнее, образованнее, удачливее с пропиской...

Меж тем, при всей условности характеров и сюжетных ходов, а порой и откровенно комедийного гротеска, ощущаешь, что авторы неравнодушны к своим героям, они их жалеют, они им сочувствуют. Быть может от того, что все мы живем в гаком заштампованном, полупародийном мире, где сквозь безысходность и бесперспективность бытия лишь иногда сверкнет слабый лучик надежды.

Жаль только, что Василий Пичул явно не рассчитал метраж своей картины Исходя из коммерческих соображений такой подход ясен. Однако с художественной точки зрении двухсерийность, на мои взгляд, вряд ли обоснована. Действие второй половины фильма явно тормозится, ощутима исчерпанность авторской концепции, жанровых находок, излишне длинны и дидактичны «сочинские» диалоги героев А. Жаркова и Н.Негоды...

Словом, картине не хватило легкости, непринужденности стиля, «слоеный пирог» оказался недопеченным. И это, вероятно, одна из причин того, что у второго фильма В. Пичула нет оглушительного зрительского успеха eго дебюта...

Александр Федоров

Опубликовано в журнале «Мнения» (Москва). 1990. № 4. С.31-33.

Нравственность есть правда

Любовь к Родине, добру, ценностям культуры выражается в «Теме» через драматические судьбы, в конфликтном противостоянии мировоззрений. Именно такие смелые произведения, диаметрально противоположные серой, безликой массе «никчемных» лент, необходимы нам сегодня, хотя горький опыт показывает, что именно они долгое время пробивали себе дорогу на экран с максимальными трудностями.

«Нравственность есть правда». Эти слова Василия Макаровича Шукшина вспоминаются во время просмотра фильма Глеба Панфилова «Тема». Картины, обратившейся к проблемам острым и болезненным, отнюдь не потерявшим злободневности и теперь, хотя ее съемки были завершены еще в конце семидесятых годов. Более того, фильм Глеба Панфилова по сути предвосхитил те бескомпромиссные споры о правде искусства, подлинной нравственности, ответственности человека за свое дело, совести и чести, которые зазвучали в полную мощь в середине восьмидесятых.

Обращаясь к материалам пятого съезда кинематографистов, отчетливо понимаешь, что именно такие смелые произведения, диаметрально противоположные серой, безликой массе «никчемных» лент, необходимы нам.

В одной из телепередач ведущий спросил у конструктора оригинального проекта, годами «прорывавшегося» сквозь бюрократические препоны: «Как вы считаете, когда нам будет нужна эта машина»! Конструктор ответил с печальной иронией: «Она нужна вчера». Разумеется, я далек от того, чтобы механически переносить производственные законы на развитие искусства, но твердо убежден, что наше вчерашнее духовное достояние было бы заметно богаче, если бы не «отстаивались» на полках хранилищ талантливые и правдивые произведения Элема Климова, Алексея Германа, Глеба Панфилова.

Да, многих из героев «Темы» не назовешь «образцами для подражания». Противоречивая фигура известного драматурга Кима Алексеевича Есенина, впечатляюще сыгранная Михаилом Ульяновым, далека от хрестоматийных представлений о заслуженных писателях. Раньше говорили о таких героях— нетипичны, мол...

Однако еще Н. Г. Чернышевский писал, что типичность вовсе не означает массовую распространенность. Дело в характерной тенденции явления. С этой точки зрения герой М. Ульянова, не первый десяток лет растрачивающий свой талант в угоду конъюнктуре, олицетворяет собой процесс, порожденный постоянными компромиссами в жизни и в искусстве, живучим принципом «как бы чего не вышло», желанием густо затушевать недостатки, обрисовать ослепительно-розовыми красками сомнительные эксперименты волюнтаристского толка.

Михаил Ульянов играет сильную личность. Ким Есенин на голову выше иных своих приятелей-беллетристов, поставивших свое перо на конвейер для получения очередного гонорара, которых нигде и никогда не мучают угрызения совести. Драма героя М. Ульянова в том, что пусть поздно, на шестом десятке, но понимает он, что нельзя так больше жить, нельзя писать вещи, нужные кому-то, а не самому художнику. Горькое это прозрение делает характер Кима Алексеевича саркастически едким, вспыльчивым.

Вот Ким Алексеевич играет в демократию: снисходительно выслушивает комплименты постового милиционера и учительницы-пенсионерки, «соображает на троих» вместе с двумя незнакомцами. Вот его словно прорывает волна самокритики и самоуничтожения, и он произносит длинную разоблачительную речь, обвиняя себя во всех смертных грехах. Вот он возмущенно узнает, что его сын бросил престижный режиссерский факультет ради какой-то там эстрады. Но и здесь его беспокоит, кажется, не профессиональная судьба сына, а то, что вереница разговоров и звонков «нужным людям» ради обеспечения парнишке «режиссерского будущего» оказалась теперь бессмысленной...

Привычка жить двойной бухгалтерией настолько укоренилась в сознании Кима Есенина, что ему кажется нелепым требование лейтенанта о штрафе. Не случайно, когда один из героев «Темы» — молодой ученый Андрей делает крупное открытие в области литературоведения, то его начальница, внешне, наверное, не менее благополучная, чем Ким Алексеевич, предлагает как нечто само собой разумеющееся свое соавторство...

Здесь авторы затрагивают еще одну болезненную проблему, о которой в полный голос заговорили только недавно. Бесспорно, во имя продвижения науки вперед можно смирить свое самолюбие, понимая, что провинциальному, не увенчанному высокими званиями и степенями автору очень трудно получить признание, а под крылышком маститого руководителя, глядишь, что-то и получится... Но Андрей, такой, каким его играет Станислав Любшин, выбирает иной путь — борьбы до конца. И эту борьбу он проигрывает — слишком велико неравенство в силах и возможностях.

Андрею приходится уйти из института. И здесь — трагический слом судьбы. Позиция «непризнанного гения». Демонстративный переход на работу в... могильщики местного кладбища. Открытый вызов окружающим. Бесконечные разговоры об отсутствии свободы. И наконец — окончательное решение покинуть Родину...

Долгое время наше киноискусство изображало такие судьбы внедиалектично, а порой и просто карикатурно. Авторы «Темы» предпочитают иной тон разговора. Затравленный взгляд Андрея, его слова о «дяде», который прислал вызов»... В этом обреченном взгляде прочитывается дальнейшая судьба: ностальгия, жизнь воспоминаниями, попытки создать «там» нечто гениальное, постепенное забвение, отчаяние...

Рядом с Андреем — Александра, еще одна героиня картины. Глебу Панфилову всегда удавались женские характеры. Как и в фильмах «В огне брода нет», «Начало», «Прошу слова», «Валентина», «Васса», одну из главных ролей сыграла Инна Чурикова. Ее Александра по профессии искусствовед, сотрудник местного музея. Скромная, сосредоточенная, в строгом костюме, безукоризненно владеющая французским, она как бы олицетворяет собой облик современной интеллигенции. Она, единственная из людей, окружающих Кима Есенина во время его выезда в провинцию, сказала ему правду об истинной, а не «номенклатурной» значимости его творчества, так как органически не способна лгать во имя сохранения добрых отношений.

Ее увлеченность талантливой поэзией рано умершего почти в полной безвестности местного писателя-самоучки передается даже Киму Есенину, который принимает решения прервать свою очередную «заказную» пьесу и написать книгу об истинности народного таланта. Впрочем, авторы дают понять, что решение это, скорее всего, импульсивное...

А завтра все может войти в привычную колею. Но хочется верить, что встреча Кима Есенина с Александрой не пройдет для него бесследно...

Любовь к Родине, к тем безграничным заснеженным просторам, которые так бережно и вдохновенно снимает камера Леонида Калашникова, к шедеврам древнерусской старины, к ценностям отечественной культуры звучит в «Теме» не через абстрактные понятия, а в человеческих судьбах, в конфликтном противостоянии мировоззрений, добра и зла, искренности и фальши, правды и лжи. Картина приглашает к дискуссии всех зрителей, для которых важен вопрос, не как живет человек, а каков он на самом деле!

Александр Федоров

Опубликовано в журнале «Кино» (Литва). 1986. № 11. с.7.

Красная шапочка – жена для Синей Бороды

Туристская гостиница, фешенебельный ресторан, улыбки заморских миллионеров... Роскошная квартира, набитая антиквариатом, старинная живопись, библиотека на зависть плюс диковинные бутылки с иностранными этикетками, не говоря о баночном пиве в ящиках — этого добра хоть залейся!

Хоть недельку пожить бы так!

Да вот беда — на всякий болт имеется гайка. На ловкача отыщется более лихой, на тайного бизнесмена — подпольный мафиози, на одну банду — другая, понаглее. Надо платить. Надо уметь подчиняться обстоятельствам. Или делать вид, что подчиняешься им, пока не нашел на обидчика еще более могущественную управу.

Такова несложная мораль фильма режиссера Александра Чечулина «Жена для метрдотеля». Собственно, на этом можно поставить точку — и стиль, и сверхзадача фильма вполне ясны, а использованные художественные средства вполне на том же уровне. Но одна любопытная догадка не дает покоя. Чем больше прикидываю, тем очевиднее становится, что перед нами экранизация не одной, а сразу двух сказок Шарля Перро, с привычным уже перенесением действия в живую повседневность.

В самом деле, юная простушка-красавица (Анастасия Немоляева) по наивности перепила и оказалась в постели волка... то бишь асса-метрдотеля, прикрывшего свое звериное нутро галстуком-бабочкой и университетским дипломом. Волк, как мы помним, спокойно шпарил по-французски. Наш экранный оборотень знает ни много ни мало восемь (!) языков. По ночам, когда Шапочка дует без продыха баночное пиво, он спокойно и со вниманием читает в подлиннике не то Кьеркегора, не то Киркегарда — и вполне счастлив. По точному тексту сказки девочка, проглоченная зверем, в животе у него все-таки была жива, хотя, конечно, что это за существование! Вот и экранная героиня, выйдя замуж за интеллигентного хищника, невыносимо мучается в его живописно-антикварно-запасливом доме. И принимается строить глазки другим волкам, козлам, шакалам и даже милицейскому псу, приняв его, должно быть, за леопарда. Напрасно бедняга-муж молит ее только об одном: не вмешиваться в его криминальные дела, не заводить шашней с клиентами. Увы! Жена, ищущая идеала,— это великая сила. Приходится расправляться с каждым, с кем она переспала.

Тут фильм отступает от буквализма сказки: Синяя Борода, мы помним, резал женщин, но прогресс налицо, нравы мягчают, а простодушие Красной поистине неистребимо. Пусть уж лучше она вернется домой, к мамочке, правоверной шестидесятнице, и пусть за ее искренние ласки случайный постоялец расплачивается долларами... Все лучше, чем сыром в масле кататься в мире роскоши у бесчестного метрдотеля...

Пародия?

Если бы!

Полная творческая нелепица: Шарль Перро, выдающий себя за Эмиля Золя.

Александр Федоров

Опубликовано в журнале «Экран» (Москва). 1993. №№ 5-6. С.20.

Сталкериада? Или Почему у нас не водятся Спилберги…

Казалось бы, после мрачных фильмов Константина Лопушанского и иных сторонников жанра, как правило, именуемого фантастической притчей с элементами фильма ужасов, мода на «сталкериаду» должна была пойти на убыль, ибо российские кино- видеозрители предпочитают смотреть не этот невнятный и тоскливо жанровый коктейль, а настоящие американские, технически совершенные "ужастики". Однако вопреки давним романтическим сюжетам об ихтиандрах и астронавтах, герои многих нынешних отечественных лент продолжают мучительные путешествия по Зоне. А если и покидают поверхность земли, то только для того, чтобы скрыться в мрачных и таинственных подземельях и катакомбах.

Часто действие такой картины происходит при некой диктатуре. Дальше все выглядит примерно так: выбираются грязные и пусты иные улочки, обветшавшие дома и сараи, стены которых покрыты плесенью, а с потолков медленно капает мутная вода. По лабиринтам развалин и песчаных барханов мечутся взлохмаченные, истерически всхлипывающие персонажи с вечными мешками под глазами. Они подолгу молчат, уставившись в потрескавшиеся зеркала, или, наоборот, разряжаются бесконечными суперинтеллектуальными монологами. Здесь мерзко скрипят потемневшие от времени дубовые двери, вязко хлюпает под ногами болотная топь (вариант: хрустит зыбучий песок). На земле и в воздухе снуют, уничтожая неугодных, вооруженные смертельным оружием "службы ликвидации". Красивые и загадочные женщины время от времени сбрасывают с себя покровы, и в полумраке поблескивают их обнаженные тела... Ударными сценами такого рода фильмов становятся контакты героев с таинственной и запретной Зоной, где, с эпигонской оглядкой на Тарковского, с ними происходят вещи в высшей степени странные и сверхъестественные. На каждом шагу неизвестность: злобные и жестокие мутанты, оборотни, собаки-людоеды, профессора-маньяки и т.п.

Можно понять мотивы, воодушевляющие авторов "сталкериады". Им хочется создать нечто эпохальное на актуальную тему ответственности человека за свои деяния на планете, осудить дозволенность любых средств для достижения цели, поразмышлять о проблемах экологии и природы, интеллекта и психики. Однако, как правило, философские концепции едва просматриваются в потоке кино-штампов, взятых "напрокат", что называется "с миру по нитке"...

В титрах этих лент часто возникает ссылка на какой-нибудь известный литературный первоисточник. Но скромная приписка "по мотивам" дает возможность авторам привести к усредненному "ужасно-фантастическому" знаменателю любой оригинальный роман или рассказ, наскоро снабдив его многозначительными паузами, лишенными психологического подтекста и призванными, по-видимому, удлинить метраж картины.

Даже талантливым актерам трудно играть в подобных фильмах, потому что их герои сродни марионеткам. Артистам менее одаренным приходится полегче, но, это, по понятным причинам, отнюдь не добавляет художественных плюсов.

К несчастью, нищенский бюджет постановки и примитивность комбинированных съемок выпирают буквально из всех щелей экранной конструкции. Техническая отсталость российского кино наиболее ярко и впечатляюще видна именно в картинах якобы зрелищных.

Кустарные ужасы не пугают. "Фэнтэзи" грешно снимать дедовский способом: слишком велик разрыв в спецэффектах, трюках и технологии между «сталкериадой» и любой из работ Джона Карпентера или Дэвида Кроненберга.

Лет десять назад один наш режиссер в своем фантастическом фильме удачно обыграл бедность технического apсенала pоссийского кино. На экране возникла полуразвалившаяся, заржавевшая планета с аналогичными интерьерами и летающими объектами Не хотелось бы думать, что этот путь -единственный для отечественной фантастики, но развал жанра пока не настраивает на оптимистический лад.

Но, как говорит маэстро "Поля чудес" Леонид Якубович - выход есть. Какой? Да все тот же самый, старый как видеомир: смотрите Спилберга и Лукаса, дамы и господа!

Александр Федоров

Впервые опубликовано в журнале «Видео-Асс Экспресс».

Федоров А. Сталкериада? //Виде-Асс Экспресс. 1993. № 21. С.4.

Кинострашилки по-русски

Российская киносказка имеет достаточно давние традиции, заложенные еще Александром Роу («Морозко», «Огонь, вода и медные трубы» и др.) и Александром Птушко («Каменный цветок», «Садко», «Илья Муромец»). Однако до не столь уж далеких времен сказочные фильмы должны были подчиняться неписаным правилам. Во-первых, за малым исключением все они снимались для детской аудитории. Во-вторых, их действие должно было происходить в овеянном стариной прошлом, в сказочном царстве-государстве.

Первое правило диктовало понятную детско-юношеским массам стилистику киносказки с ярким изображением и лексикой, где страшное выглядело не очень страшным, а напротив, смешным и безобидным. Вспомним хотя бы незабываемую Бабу Ягу, созданную покойным Г.Милляром). Второе правило тоже нарушалось крайне редко, так как волшебники, ведьмы, черти и прочая нечисть, по мысли «высших инстанций», на фоне современных зданий могли восприниматься чуть ли не воплощением авторского мистицизма. В тех же случаях, когда волшебство и колдовство допускалось в «наши дни» (к примеру в «Снежной сказке» Эльдара Шенгелая и Алексея Сахарова), на экране возникали «ненужные и нежелательные» для властей ассоциации и параллели. Поэтому неудивительно, что в мистическом фильме Валерия Рубинчика «Дикая охота короля Стаха» (1979) все фантастические события получали однозначный социально-бытовой смысл, и загадочные призраки оказывались мистификацией негодяев, польстившихся на богатство юной хозяйки замка. Фильм ужасов по цензурным соображениям был завернут в «оправдательную упаковку»... Казалось бы, фильм Александра Орлова «Странная история доктора Джекила Хайда и мистера Хайда» (1986) снимался уже в другое время и давал значительно больше жанровых возможностей, благодаря литературной основе — знаменитому рассказу Роберта Льюиса Стивенсона, однако, несмотря на участие гениального Иннокентия Смоктуновского не вышел за рамки рядовой продукции: сказались слабости режиссуры и спецэффектов...

Словом, появление на российских экранах фильмов, подобных «Омену» Ричарда Доннера или «Сиянию» Стэнли Кубрика, до поры до времени нельзя было и вообразить...

Тем не менее, быть может, именно весьма скромная по своим художественным достоинствам лента Александра Орлова была первой российской картиной, не пытавшейся спрятать жанр фильма ужасов за безобидную упаковку рождественской сказки или происков всяческих врагов. Последовавшая за ней картина тогдашнего дебютанта Олега Тепцова «Господин оформитель» (1988) открыто была сделана в прозападной манере мистического декаданса и содержала несколько по-настоящему страшных эпизодов. Однако в российском кинематографе 80-х киноужасы все равно были своего рода экзотикой, невероятной редкостью.

Теперь же ситуация повернулась на 180 градусов. Наши экраны не обижены импортными, да и российскими «ужастиками» и «страшилками». Вампиры, упыри, вурдалаки, зомби, дьяволы, ведьмы и прочая нечисть стали частыми гостями на видео и киноэкранах от Москвы до самых до окраин...

Бесспорно, фильм ужасов в чистом виде — без двойного дна, рассчитанного на разные уровни восприятия, без фильмотечных намеков и прочих постмодернистских штучек в духе Спилберга или Дэвида Линча — имеет полное право на существование. Но «абсолютно ужасные ужасы» типа «Зловещих мертвецов» у российских режиссеров получаются редко: нет-нет, да мелькало в каком-нибудь эпизоде «Пьющих кровь» (1991) Евгения Татарского или «Хаги-Трагера» (1994) Эльдора Уразбаева нечто иронически-пародийное. А в «Гонгофере» (1992) Бахыт Килибаев откровенно смеялся как над старыми, так и над новыми штампами страшных киносказок, превращая фильм в стилизованную фантазию на темы жанра, причудливо сочетающую мифы эпохи соцреализма со спецэффектами в духе Джо Данте. Нечто подобное представил на экране и Андрей И. («Научная секция пилотов», 1996).

Само собой российским студиям трудно соревноваться с Голливудом на требующем дорогих спецэффектов поле «ужастиков». Вот почему в последнее время отечественные режиссеры заметно охладели к этому популярному жанру. Но как знать, глядишь, лет через десять и появится, наконец, русский Карпентер или Крейвен...

Александр Федоров

Впервые опубликовано в журнале «Про кино» (Москва). 2003. С.12-13

Смотри и радуйся?

Ах, как здорово все начиналось осенью 1988 года! Созданная тогда федерация киноклубов, объединившая сотни, тысячи любителей киноискусства из разных городов нашей страны, виделась как долгожданное избавление от запретов киноначальства и диктата прокатного ширпотреба, как возможность обмена по кольцу лучшими отечественными и зарубежными фильмами и проведения разного рода фестивалей...

Прошло восемь лет. Федерация киноклубов создала свою кино- и видеоколлекцию, киноклубники приглашались на различные фестивали, проходили встречи с мастерами экрана. Казалось бы, смотри и радуйся...

Но тотальное повышение цен продиктовало свои законы. Сегодня даже солидные прежде киноклубы крайне редко могут позволить себе роскошь выписать из столицы резко вздорожавшие копии того или иного фильма знаменитого мастера. Что уж говорить о маленьких киноклубах и небольших провинциальных городах.

Я вспоминаю конец 70-х, когда с аншлагами шли в киноклубе (с залом на 500 мест) картины Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и Франсуа Трюффо. Сегодня киноклубы, как правило, превратились в видеоклубы, и их аудитория снизилась, хотя планка программы по счету большого киноискусства осталась прежней...

Риторический вопрос: может ли обычный киноклуб с активом в десяток человек платить по нынешним ценам за аренду фильмокопии, за работу синхронного переводчика, транспорт и т.д.? Зрителей, посещавших киноклубы из-за элементарного дефицита зарубежных фильмов или искавших чего-либо запретного, эротического и пр., сегодня туда и на аркане не затащить. Они полностью переключились на домашнее видео, кабельное, эфирное или спутниковое телевидение. Остались только подлинные энтузиасты десятой музы, желающие не только смотреть хорошие фильмы, но и общаться, обмениваться впечатлениями. Жаль, что в провинции по чисто финансовым причинам они, как правило, лишены возможности видеть шедевры на большом экране. Зато пиратские видеокассеты помогают. В океане третьеразрядных боевиков при желании все-таки можно выловить стоящие картины. Никоим образом не хочу бросать камни в огород федерации киноклубов России. Нельзя же в самом деле предполагать, что вопреки законам рынка они в порядке гуманитарной помощи смогут бесплатно рассылать во все концы страны фильмокопии шедевров. Однако факт остается фактом. Хорошее кино на большом экране сейчас доступно зрителям, пожалуй, только в Москве и Петербурге (да в таких традиционно сильных киноклубах, как Самарский или Воронежский).

При этом в Москве, слава Богу, выдающиеся фильмы любой желающий увидит и без всяких киноклубов. В Иллюзионе, в Музее кино, Киноцентре изо дня в день проходят бесконечные ретроспективы, декады, недели и т.д. Вайда, Янчо, Фассбиндер, Пазолини, Варда... только успевай смотреть! Возникла своего рода патовая ситуация - столичные киноклубники смотрят все что угодно, с федерацией киноклубов или без нее, а провинциальные любители киноискусства в перерывах между московскими фестивалями вынуждены питаться только (или в основном) видео.

Провинциалам остается заниматься маниловщиной: вот кабы государство открыло в каждом городе маленький кинозал с льготным налогообложением и репертуаром Музея кино. Или нашлись бы меценаты кинопроката. Или... Но на трезвую голову ясно, что в нынешней социокультурной ситуации в стране это нереально. Россия - не богатая Франция, где относительно небольшие (по нашим географическим масштабам) расстояния между городами позволяют без особых затрат осуществить обмен фильмами между многочисленными киноклубами, где практически во всех высших учебных заведениях есть предмет - экранные искусства и медиа. Для российской провинции есть два пути: во-первых, громогласно возмутиться отсутствием государственной помощи и невозможностью смотреть шедевры, классику на большом экране и похоронить киноклубную идею, во-вторых, продолжать знакомиться с вершинами кинематографа с помощью видео. Из двух зол лично я предпочитаю меньшее, хотя Сергей Лаврентьев, вот уже многие годы настоятельно рекомендующий смотреть хорошие фильмы в кинотеатрах (хороших), бесспорно, прав. Но... только по большому столичному счету...

Александр Федоров

Впервые опубликовано в газете «Культура». 1996. 29 сент. С.11.

Без секса некуда деться?

В последнее время пафос многих статей в прессе направлен против засилья «чернухи» и «сексухи» на отечественных кино- и видеоэкранах. Создателей такого рода лент упрекают в неоконъюнктуре, желании заработать большие деньги и т. д. Утверждается, что «безобидные для западного общества киноразвлечения у нас приводят к дополнительной «криминальной напряженности». Словом, кинематографистов призывают к духовности, к отказу от коммерциализации и т. п.

Со многими подобными доводами можно, наверное, согласиться. Верно отмечают журналисты и еще одну особенность «перестроечного» фильма: так называемый секс по-советски — не снимая одежды, в грязных подворотнях, в сортирах, на складах готовой продукции, на кухне у мясорубки... Наверняка у иных авторов, снявших такого рода эпизоды, в голове был «кассовый» расчет на сенсацию, на побитие всех рекордов посещаемости. Но, увы, большинство этих картин в прокате особого успеха не имеют.

Глубоко почитаемый мною режиссер Алексей Герман в своем интервью «Огоньку» (№ 41, 1989) отметил, что «на «Ленфильме» вышел фильм «ЧП районного масштаба» — правдивая, нужная картина о разложении комсомольских вождей. Но ее дружно не покупают — по идейным соображениям, по соображениям чиновничьей идеологии».

А я вот не уверен, что не покупают по этим причинам. В провинции «ЧП» выпустили в центральных кинотеатрах, дали броскую рекламу (где и о разложении, и о разоблачении, и о правдивости было сказано), поместили рецензию в газете, а зрители, как говорится, проголосовали ногами... Не пошли они и на «Куколку», «Поджигателей», «Наш бронепоезд», «Шок», «Утоли моя печали», то есть на те картины, вокруг которых было много полемики в центральной прессе. На ленты, поднимающие острые, часто болезненные жизненные проблемы. Оказалось, для зрительского успеха этого мало.

Я не раз был на просмотрах в отделении кинопроката и давно убедился: кинофикаторы очень хорошо знают реальный зрительский спрос. И их скептическое отношение к «ЧП» или «Поджигателям» основано отнюдь не на идейных соображениях. Ради финансовой выгоды они готовы выпустить во всех без исключения кинотеатрах любую картину, противоречащую их взглядам и эстетическим вкусам. Просто они хорошо знают «рынок»: что сегодня интересно, а что неинтересно зрителям. Вот «Маленькая Вера» В.Пичула была им интересна. Почему? Ведь, казалось бы, там есть и «чернуха» и «сексуха». Так почему же «Веру» смотрели миллионы, а «Поджигателей» и «ЧП» — нет?

Я не раз беседовал об этом со зрителями, вывод такой: в фильме В.Пичула есть «за кого попереживать», а в «ЧП» — нет. Не думаю, что «Маленькая Вера» — это просто публицистика, успех которой определился известной секс-сценой в комнате общежития. В других современных картинах аналогичных сцен вполне хватит на добрый десяток «Маленьких Вер», но зрители, однако, дальней дорогой обходят залы, где идут, к примеру, «Корабль» или «Осень. Чертаново». Вот уж воистину — не сексом единым...

Авторы «Маленькой Веры» сумели создать на экране объемные, узнаваемые характеры героев, близкие и понятные большинству зрителей, особенно молодых.

Кроме того, в отличие от «ЧП» или «Поджигателей» я не почувствовал у авторов «Веры» своего рода упоения «разоблачениями»: дескать, вот как мы можем, вот какие мы смелые! В. Пичул, напротив, не спешит вынести своим героям обвинительный приговор. И, вероятно, только душевно черствый зритель не заметит в фильме сочувствия, сострадания героям, живущим такой убогой с точки зрения цивилизованного общества жизнью...

Кроме того, разоблачительная, критическая направленность, «нужность» — это еще не гарантия, что на экране подлинное произведение искусства. Боюсь, что теперь вместо ура-конъюнктурных «Солдат свободы», «Победы» и «Европейской истории» мы получим столь же слабые художественно, но зато жутко «перестроечные» ленты (хотя почему «получим»? А «Шакалы»? «Псы»? «Мордашка»? «Живая мишень»?).

Что же касается эротических фильмов, то они тоже бывают разные. И я не думаю, к примеру, что после просмотра красивой и сентиментальной эротической мелодрамы Ф.Дзеффирелли «Бесконечная любовь» в молодых зрителях проснутся дурные наклонности. А прекрасные эротические сцены в фильмах Л.Висконти, М.Янчо, Ф.Мазелли? Бесспорно, в иных картинах — у И.Бергмана, М.Феррери, П.-П.Пазолини, Д.Макавеева сексуальная сфера человеческой жизни дается порой в жестких проявлениях. Так что же, лишить эти работы всякого значения, заклеймить «чернухой»? Иное дело, что эти картины не рассчитаны на детей и зрителей со слабыми нервами...

А запреты всем уже надоели—и зрителям, и кинематографистам. Спасибо видео. Получив к нему доступ, многие почитатели любых, лишь бы «непрокатных» заграничных лент довольствуются «Рембо» и «Полицейской академией», позволяя поклонникам Пазолини беспрепятственно оказаться в зале «Иллюзиона» на недоступных прежде «Птицах больших и малых». Без аншлагов и очередей прошел весенний фестиваль итальянских фильмов в Москве. Помню, на одном из «застойных» фестивалей толпы зрителей, мечтавших «прорваться» на «Сладкую жизнь» Феллини, сдерживались чуть ли не конной милицией. А в апреле нынешнего года в столичных кинотеатрах, где, кроме «Сладкой жизни», шли «Сатирикон», «Город женщин» и «Казанова», было немало свободных мест...

Вот вам и «запретная» эротика в фильмах Феллини. Многие зрители предпочитают его причудливой и многозначной фантазии пряную ясность «Эмманюэли».

Впрочем, чему тут удивляться — с помощью видео наши сидевшие на голодном пайке зрители вступают в нормальную для всего остального мира ситуацию выбора. Каждый из нас выбирает,— без чего ему можно обойтись, а без чего — никак...

Александр Федоров

Опубликовано в журнале «Экран». 1990. № 11. С.10

Так хочется тепла и доброты…

Попалась мне в руки очередная газетная статья, автор которой гневно требовал повсеместного запрета демонстрации западных фильмов в кино и видеозалах. Аргументы все те же, за последние годы успевшие набить оскомину: «тлетворное влияние», «пропаганда порнографии, и жестокости», «стимуляция молодежной преступности»…

Уверен, читатель без труда сможет сам продолжить список подобных «железных» обвинений.

Представим себе на минуту, что завтра по всей стране будут идти только отечественные фильмы. Обрадует ли это сторонников кино-видеорепрессий?

Поначалу, наверное, да... Только вот преступность и всякого рода правонарушения от этого заметно не уменьшатся. Зато молодежь — а именно она сейчас в основном заполняет видеозалы — получит еще один дефицит к букету тотальной нехватки всего и вся. Ну ладно в Москве, где есть хоть какой-то выбор. А в провинции? Прав, на мой взгляд, критик Лев Карахан: роль не санкционированного закупочной комиссией западного видеопотока «вовсе не ограничивается тем, что он удовлетворяет потребность в ярком, впечатляющем зрелище, развлечении. В настоящий момент он является крупнейшим импортером социальной стабильности»*.

Показал я, к примеру, в видеоклубе награжденный букетом Оскаров фильм Ричарда Брукса «Слова нежности» с Джеком Николсоном и Ширли Мак-Лейн в главных ролях, и даже те «киноклубники», кто еще года три назад готовы были часами спорить об «идейной концепции и изобразительном решении», стали говорить, что сегодня только зарубежные мелодрамы и комедии дают возможность зрителям перевести дух от обрушившейся «домашней» жесткой киноинформации, где все больше про мерзости нашей жизни.

Вот и тянутся зрительские сердца к добрым и человечным героям «Инопланетянина» С. Спилберга. «Назад в будущее» Р. Земекиса, «Бродяги с Беверли-Хиллс» П. Мазурского... Даже в жутковатой фантастике Дж.Карпентера («Нечто») и Д. Кроненберга («Муха»), не говоря уже о мужественных героях С. Сталлоне и А. Шварценеггера и эротических забавах героинь Сильви Кристель, наши зрители хотят найти отдушину, рекреацию от тяжкого груза политического и экономического кризисного прессинга…

А ведь как еще недавно мечталось о суровой кинематографической правде!

С каким энтузиазмом были встречены снятые с полки «Проверка на дорогах» с «Покаянием»! Но давно уже нет на экранах новых фильмов Т. Абуладзе и А. Рехаиашвили, Э. Климова и А. Смирнова, А. Германа и М. Хуциева, Г.Чухрая и Р. Быкова. Молчит и один из немногих зрительских фаворитов — В. Меньшов. Зато без простоев работают режиссеры, для которых всегда бы на первом месте конъюнктура. Раньше — начальственная, теперь — «постцензурная». Одно за другим исчезают на экране прежние "белые пятна» и «фигуры умолчания». Быть может, в столице все еще высок рейтинг трансляций заседаний Съездов и Верховных Советов. Но на пренебрежительно называемых бюрократическим языком «местах», то есть в обычных провинциальных городках, по моим наблюдениям, с каждым днем популярность этого почти ежедневного канала падает столь же ощутимо, как и киноразоблачений. Все сильнее ощущается усталость, перенасыщенность негативной информацией. И хотя вместе со Станиславом Говорухиным все отчетливо понимают, что так жить нельзя, многим все-таки хочется увидеть ну хоть какие-нибудь просветы к лучшему. Пусть даже в кино или на телеэкране.

Александр Федоров

Примечание

*«Искусство кино» № 5, 1990.

Впервые опубликовано в журнале «Экран»:

Федоров А. Так хочется тепла и доброты…/Экран. 1991. № 5. С.3.

«Письма мертвого человека». Фантастика предостерегает

«Предупреждения из будущего» — кошмары войны и космических войн — давно уже стали привычными на экранах мира. Это фантастика особого рода, даже в самых гуманных фильмах она пугает своей актуальностью, как и сегодня, когда на планете множество так называемых «локальных конфликтов».

В свое время ведущей в отечественной кинофантастике была тема новых космических открытий и исследований, научного прогресса. Однако режиссер Константин Лопушанский для своего полнометражного дебюта избрал сюжет ядерного безумия Земли, крушения человеческой цивилизации. Почему?

На этот вопрос может ответить только сам фильм «Письма мертвого человека» (cцeнарий К.Лопушанского при участии В.Рыбакова и Б.Стругацкого).

Желто-коричневый тон подземных бункеров, тревожный вой сирен, разрушенные городские улицы, одинокие фигуры немногих оставшихся в живых — в противогазах, с оружием в руках... В этих кадрах, снятых оператором Николаем Покопцевым, нет никакой приблизительности, фантастической условности. Режиссер выстраивает действие фильма в строго реалистическом, бытовом ключе.

Здесь мне видится принципиальность стилистики современной «ленинградской школы»: вслед за Алексеем Германом, Семеном Арановичем, Виктором Аристовым и Александром Рогожкиным Константин Лопушапский отказывается от всякого рода «приглаживания» натуры и интерьера, стремится доказать действие, словно снятое скрытой камерой, не страшась натуралистических деталей. В «Письмах мертвого человека» детали эти порой производят шоковое воздействие, как, к примеру, в сцене подземного детского госпиталя или в эпизоде, когда в пылающем после ядерного взрыва городе слышен беспомощный женский крик: «Кто-нибудь, дайте противогаз!»... Но иначе картина, несомненно, многое потеряла бы в эмоциональности яростного протеста против возможности атомного ада на планете.

Константин Лопушанский по сути обращается не к будущему, а к спроецированному воображением не столь уж давнему прошлому начала сороковых годов двадцатого века, когда вторая мировая война унесла десятки миллионов жизней, в том число миллионы детских. Потому вполне закономерными кажутся в фильме документальные кадры времен фашистской агрессии.

Главный герой фильма — старый профессор (Ролан Быков), мысленно обращаясь к своему, наверное, давно погибшему сыну, пытается выяснить, как выдающиеся ученые смогли превратить гениальные открытия в орудия смерти, и что сделал он сам, чтобы не было этой страшной войны. Сквозь запотевшие стекла старомодных очков профессор печально смотрит на бывших сослуживцев, которые то произносят громогласные разоблачительные речи, то обреченно пытаются приспособиться к новым «условиям существования».

Мотив безысходности набирает силу в сценах, когда по затопленным подвалам не-спешно плывут разбухшие рукописи старинных книг и научных исследований, когда профессор, понимая, что даже гениальные формулы уже никому не нужны, за несколько дней легко решает проблемы, над которыми десятилетиями бились тысячи крупнейших математиков и физиков. И наконец, когда некое официальное лицо в сером халате с бесстрастным выражением глаз отказывается принять в спасительный бункер детей, обрекая их на неизбежную гибель…

Но все-таки авторы оставляют герою спасительную надежду. Ролан Быков продолжает удивлять нас разнообразием актерской палитры: он использует скупые пластические средства, медленно и тихо произнося слова монолога, он дает нам шанс поверить, что спасенные им дети, замкнутые, молчаливые и голодные, останутся жить и никогда не повторят роковой ошибки старшего поколения.

И даже трудно сказать, чего больше в эпизоде, где профессор с детьми встречает новый год у елки, сымпровизированной из проводов и старых радиодеталей,— трагической печали или душевного тепла. Камера вглядывается в лица профессора и детей, а в них словно застыл невысказанный вопрос к зрительному залу: «Неужели вы допустите, чтобы это случилось?»...

Нередко говорят и пишут о фильмах безотносительно к их месту в современном кинопроцессе и в текущем прокате. Не думаю, чтобы «Письма мертвого человека» в силу их суровой стилистики ждали феноменальные кассовые сборы. Но уверен: эта картина нужна многим. Хорошо, если ее как можно больше посмотрят за рубежом…

Несколько дней из жизни погибшей цивилизации, прошедшие перед нами па экране, заставляют каждого из нас задуматься о собственном выборе в неспокойном мире…

Александр Федоров.

Впервые опубликовано в газете «Сов.Россия».

1986. 20 июля. С.5.

Смена режиссерского караула

Лидеры и аутсайдеры

Традиционный подход к лидерству в режиссуре общеизвестен: в отличии, скажем, от американского кино, где значимость режиссера определяется не художественным качеством фильма или фестивальными наградами, а прокатными оборами от его работ, ведущий режиссером в России до недавних пор считался человек, картины которого могли претендовать на принадлежность к искусству. Однако в 90-х годах ситуация в российском кинематографе резко изменилась: среди тысячи фильмов, снятых с 1990 по 1995 годы вы не найдете полнометражных фильмов Элема Климова, Алексея Германа, Ролана Быкова, Николая Губенко, Андрея Смирнова фаворитов перестроечного времени второй половины 80-х.

Вадим Абдрашитов и Сергей Соловьев за пять лет смогли поставить только по два фильма, Роман Балаян, Игорь Таланкин, Марлен Хуциев и Александр Митта - лишь по одному... Среди двух десятков российских режиссеров, сумевших в 90-х годах поставить по три картины, можно увидеть только несколько имен «старой гвардии» (Валерий Рубинчик, Виктор Титов, Карен Шахназаров, Владимир Бортко, Сергей Бодров): получившей известность в 70-e – 80-е годы. В основном это неведомые прежде, на мой взгляд, малопрофессиональные (как а плане художественном, так и в плане кассовых сборов) люди. На таком плотном фоне зрителям не часто удается «отловить» фильмы действительно тaлантливых постановщиков 90-х Олега Ковалева, Валерия Тодоровского, Игоря Минаева, несмотря на всевозможные трудности также ухитрившихся завершить за это время по три полнометражных фильма..

Но самое интересное открытие ждет нас при анализе списка наиболее активных режиссеров 90-х годов. Абсолютным лидером тут, бесспорно, является Александр Сокуров, вопреки своему имиджу абсолютно некоммерческого режиссера, поставивший с 1990 по 1995 годы восемь (!) картин, включая, правда, документальные. За ним идут победитель «Кинотавтра- 95» Александр Рогожкин (5 фильмов) и энергично включившийся в постановку пошловатых комедий Сергей Никоненко (5 фильмов). Среди дюжины российских режиссеров, сделавших в 90 годы по четыре картины, - подлинные лидеры современного отечественного кинопроцесса Никита Михалков и Владимир Хотиненко, постановщики популярных развлекательных лент Дмитрий Астрахан и Виктор Сергеев, плюс снова чрезвычайно деятельные неофиты кинопостановки: бывший художник Борис Бланк, бывшие актеры Борис Галкин и Всеволод Шиловский. бывшие сценаристы Эфраим Севела и Анатолий Эйрамджян, бывший оператор Александр Полынников, некая Ольга Жукова, известная в кинематографических кругах, пожалуй, лишь смелым по тем временам названием одной из своих лент («Банда лесбиянок»)... Среди читателей, вероятно, найдется немного киноманов, видевших фильмы, к примеру, того же Бориса Галкина, однако он и его многочисленные коллеги с поразительным постоянством продолжают находить деньги для своих новых творений, ни в художественном, ни в коммерческом отношении ничем себя не проявивших...

Бесспорно, французы Робер Брессон или, к примеру, Ален Рене снимают фильмы относительно редко, в то время, как Клод Зиди, Жорж Лотнер или Жак Дерэ успевают сделать по фильму ежегодно. Однако коммерческая продукция последних не только конкурентоспособна, но и в большинстве случаев весьма профессиональна. В России же вот уже не первый год в режиссуре эа редким исключением правит бал оглушительный непрофессионализм. Смена режиссерского караула, во время которой толпы недавних посредственных актеров, ассистентов, декораторов, операторов, сценаристов, выпускников высших военных училищ и кулинарных техникумов бросились ставить «потрясное кино», привела, на мой взгляд, к печальному результату - пренебрежению к азам профессии.

Из тюремных странствий возвратясь...

Эх, нелегко выдумывать новые сюжетные повороты. Это только раньше казалось, дай российским сценаристам свободу, и они будут дарить зрителям ординальные и волнующие истории. Свобода пришла, но штампы остались. На смену отважным разведчикам, проникавшим в самое сердце нацистской Германии, или идейно закаленным пролетариям пришли один за другим возвращающиеся из тюрем и лагерей суперменистые герои, мстящие своим обидчикам. Обидчики эти могут быть самыми разными - бывшими компаньонами по бизнесу («Устрицы из Лозанны»), подругами и любовницами («Сыскное бюро «Феликс»), начальниками («Золото партии") или судьями («У попа была собака»), однако пружина действия везде одна и та же - месть. Сама по себе такая фабула при наличии должной сценарной разработки, умелой режиссуры и психологически тонкой актерской игры, возможно, сгодилась бы основой вполне пристойного произведения. Увы, на деле все выходит иначе. Известные режиссеры предпочитают держаться подальше от подобных искушений, а постановщики второго и третьего ряда не в состоянии вывести свои фильмы на «среднеевропейский» уровень полицейского боевика или комедии. У Владимира Шамшурина («Устрицы из, Лозанны») вышло чуть смешнее. У Владимира Лаптева («Сыскное бюро «Феликс») безвкуснее и пошлее, у Анатолия Иванова («Золото партии») - скучнее и политически конъюнктурнее, у Бориса Невзорова («У попа была co6ака» ) -претенциознее и т. д. и т. п. Актеры играют в фильмах как на конвеерном производстве, без вдохновения отрабатывая положенное им экранное время. Изобразительное решение напоминает рядовой телерепортаж по разделу криминальной хроники. Словом - скука смертная...

Русский фильм и его английское название

Напористый английский язык завоевывает в России не только названия магазинов, коммерческих фирм, баров и дискотек, но и фильмов. В 90-е годы многие российские режиссеры предпочитают давать своим картинам броские «американизированные» названия - «Америкэн, бой», «Рабэ вумэн», «Хэппи энд», «Шоу-бой», «Блэк энд уайт»… Решил не отставать от них и Андрей Морозов, нарекший свой фильм «Хэлп ми».

Такого рода названия - своеобразный пароль, приглашающий зрителей, знакомых с английским хотя бы в объеме нескольких классов средней школы, в свою «тусовку». Дескать, мы-то с худо-бедно «спикаем», приобщились к «истинным заокеанским ценностям», «боя» от и «блэк» от «уайт» отличить можем, значит уважаем сюжеты о проституции, наркомании, шоу-бизнесе, гангстерах и прочем... В соответствии с этими канонами Андрей Морозов поставил фильм о пареньке-проститутке, которого за наличные деньги отправляют на ночь к богатым клиентам. Пареньку поначалу кажется, что таким образом денежки срубит по-легкому. Однако потом в нем просыпается совесть, и он решает покончить со своим прибыльным бизнесом. Добавив сюда и некий элемент мистики, режиссер, очевидно, решил, что поставил самый что ни на есть современный фильм. По моему, он ошибся: телевидение и пресса задолго до «Хэлп ми» отработали эту тему, превратив в надоевшие клише описание деталей работы проституток обоего пола, да и лексикой, пересыщенной американизмами, нынешних россиян но удивишь. Бесспорно, теоретически можно и в расхожем сюжете удивить мастерством и блеском таланта. Но этого как раз, думается, и нет в «Хэлп ми». И тут уж ничем не поможешь...

Александр Федоров

Аргументы и факты. АРТ-ФОНАРЬ. 1995. № 24 с.4

«Без кайфа нет лайфа», или Как снимать молодёжные фильмы (Еще одна инструкция для начинающих российских кинематографистов)

Раздел 1. Герои

Молодые персонажи фильма обязаны шокировать окружающих вызывающими манерами. Они не прочь «раздавить» бутылочку», «отвязаться» в дискотеке, побаловаться «травкой» или «приколоться». Будет очень даже неплохо, если они увлекутся восточной религией, идолопоклонством, любого рода иной мистикой. Будучи романтиками в душе, они не могут найти себя в жизни, не сулящей никаких перспектив, не способны часами сидеть в коммерческих ларьках, торговать на улицах сигаретами и жевательной резинкой. Их манит дорога «беспечного ездока», летящего по «фривею» на «байке». Они грезят о

тёплых американских пляжах и весточке от знаменитой поп-певицы. Но эти мечты остаются несбыточными, и каждый из героев имеет куда больше шансов отправиться на тот свет, с краткой «пересадкой» в морге, где падкий до женской ласки санитар с аккуратностью профессионала оформит любому «пациенту» последнюю «медицинскую карту»...

Раздел 2. Интерьеры и «экстерьеры»

Герои фильма живут в убогих квартирках на краю города, почти всегда рядом с заводской трубой или железной дорогой. Они собираются в грязных подвалах невзрачных домов, угрюмо мерцающих подслеповатыми окнами... Возможен, правда, и элитарный вариант: роскошная мебель, японская электроника, изысканные яства (это если родители воруют или торгуют).

Раздел 3. Родители

Отец, вернувшись с ночной смены и хорошенько выспавшись, из двух форм досуга — бутылки и телевизора — со смаком отдает предпочтение первой. Мать, вдоволь набегавшись после работы по магазинам, стряпает что-то на кухне... В интеллектуальном варианте родители юных героев могут быть, к примеру, «шестидесятниками». Тогда они напевают старые песни, вспоминают о «деле врачей» и похоронах Сталина, рассуждают о добре и зле, смысле жизни, конформизме и малодушии. А могут быть очень даже и наоборот — хваткими хозяевами нынешней жизни: мафиози или руководителями совместных предприятий (дипломаты и министры сейчас уже вышли из киномоды).

Раздел 4. Учителя, наставники

Прошли времена, когда в фильмах о молодежи показывали благородных и умных учителей, блестящих знатоков своего предмета, способных увлечь учеников поэзией Окуджавы и Ахмадулиной. «Ключ без права передачи» нынешних лент — у наставников иного рода. Рекомендую такой вариант: в жилище юных героев появляется фанатик, затаившийся на время под маской интеллигентного проповедника медитации. Новоявленный учитель-мессия обращает молодежь в свою «веру». Квартира в считанные дни превращается в мрачный вертеп, где полуобнаженные люди с бритыми головами вкалывают друг другу в вены мутноватую жидкость и отчаянно малюют на стенах и потолках броские лозунги.

При этом оператор должен приложить определенные усилия для того, чтобы расшевелить даже «искушенного» зрителя подробным показом того, как вздувшиеся вены прокалывают иглы наскоро прокипяченных шприцев, как нестерпимо медленно всасывается в кровь желанное зелье. Вариант: медленное раскуривание трубки с опиумом, вдыхание кокаина и т.п. Эффектный шокирующий аттракцион — показ мук героев, страдающих от «ломки» (отсутствия очередной дозы наркоты).

Раздел 5. Любовь и секс

Любовь — это просто: молодые люди целуются под сладкую музыку на фоне ухоженных пейзажей, снятых в стилистике рекламного видеоклипа. Секс - это еще проще: металлисты, люберы, панки, рокеры и иные «неформалы» предаются ему при всякой удобной возможности, но главное — в самых разнообразных позициях и в самых не приспособленных для этого местах — на кухне у газовой плиты, на кладбище, на складе готовой продукции и т.д. и т.п.

Раздел 6. Лексика

Если молодежная лексика на экране не будет до упора напичкана англо-американскими словечками, вас непременно сочтут ретроградом. Поэтому не забудьте не только про кайф, но и про лайф, кейс, шоп, бэйби, хэви, хард, блэк энд уайт.

Раздел 7. Операторская работа

Клинческий натурализм. Сюрреалистическая фантасмагория. Изысканная мутноватая блеклость зеленовато-пастельных тонов, высветленное марево причудливых видений. Коллажность, экстравагантность, деформированность вирированного изображения. Или: колышущиеся занавески, паутина вне резкости, медленно сгорающие в костре газетные строки под звуки романса о свирепых комиссарах, ведущих кого-то там в кабинет...

Раздел 8. Актерская игра

Решайте сами: либо вы хотите делать ставку на звёзд, и тогда без Харатьяна. Жигунова и Шевелькова вам не обойтись, либо вы хотите быть режиссёром-диктатором, — тогда приглашайте дебютантов, лучше красивых и лишённых комплексов, готовых раздеться в кадре по первому же сигналу. Если в фильме есть трюковые съёмки, и вы хотите сэкономить на каскадерах, снимайте спортсменов-разрядников. Пусть они двух слов связать не могут, зато классно дерутся и водят машину.

Раздел 9. Музыка

Желательно погромче. А лучше всего, если вы пригласите сыграть главную роль кого-нибудь из модных нынче рок-музыкантов и поп-певцов. Убьёте сразу двух зайцев.

Раздел 10. Название

Название молодежного фильма должно быть коротким и броским, способным конкурировать с «Сэлдом» и «Кэмэл». К примеру, «Роковой шантаж», «Ночная мордашка», «Стреляющие рокеры», «Сладкое удовольствие» и т.п.

Гарантирую, что при использовании советов по всем десяти разделам инструкции, вы сможете успешно претендовать на звание самого молодежного режиссёра России.

Над составлением инструкции работал эксперт в области киномолодежных проблем, автор сугубо специализированной монографии «Трудно быть молодым» (М.. 1989) - Александр Федоров

Впервые опубликовано в журнале:

Федоров А.В. «Без кайфа нет лайфа»//Видео-Асс Экспресс. 1993. № 24. С.2-3.

Ду ю спик инглиш?

Открытое письмо отечественным кинематографистам

Однажды (а было это в начале 60-х) итальянскому режиссеру Серджо Леоне захотелось поставить вестерн. Только вот незадача: италь¬янские зрители предпочитали в ту пору смотреть вестерны из-за океана. Но Леоне не растерялся: пригласил в свою команду неизвестных актеров, придумал себе звучный англоязычный псевдоним и... снял один из самых кассовых фильмов года «За пригоршню долларов». «Обман» удался: не слишком искушенные в кинематографе итальянцы были убеждены, что смотрят настоящий американский вестерн.

Кстати, Леоне был не одинок в своем стремлении завоевать массовую аудиторию «псевдонимной» продукцией. Немалое число зрелищных итальянских фильмов и сегодня снима¬ется на английском языке режиссерами со звучными американизированными псевдонимами: Энтони Даусон, Джо Д'Амато, Альберт Томас и т.п. И сюжеты подбираются вполне заокеанские - «Чужие под землей» (вдогонку Ридли Скотту и Джеймсу Камерону), «Пираньи-3» (по мотивам Стивена Спилберга и Джо Данте) и прочее.

Так, может быть, и нашим режиссерам, мечтающим о феноменальных кассовых сборах, расстаться со «сталинско-гулаговской» и «путано-бомжевой» тематикой, взять себе «крутые» псевдонимы (Джон Терминатор или Джек Предатор), набрать физически крепких, симпатичных, желательно англоговорящих мо¬лодых актеров и... Ей-богу, не пришлось бы тратиться на закупку третьесортной американ¬ской продукции, наводнившей сейчас отечественные кинозалы.

Честное слово, американское кино далеко не столь однородно высокопрофессионально, как это утверждают иные наши издания. На каждого Спилберга, Земекиса или Лэндиса там приходится десяток-другой вполне заурядных ремесленников, продукция кото¬рых весьма примитивна и скучна до скрежета зубовного. Тем, кто не верит, советую провести самостоятельный эксперимент: в течение хотя бы пары недель подряд смотреть «стихийные» видеокассеты или кабельное телевидение...

Уверен, многие наши кинематографисты вполне в состоянии конкурировать с потоком класса «Ж». Конечно, гримерам придется постараться, чтобы носы у героев не выглядели курносыми. Разумеется, продюсеры будут вынуждены выбирать не слишком дорого¬стоящие проекты, максимально удобные в условиях перманентного экономического кризиса. К слову, могу рекомендовать неплохой вариант: снять сериал по мотивам «Безумного Макса», действие которого разворачивается, как известно, в полупустынной местности после ядерной катастрофы...

...Итак, мимо заброшенных деревень по пыльным и грязным дорогам несутся ярко размалеванные негодяи-мотоциклисты в черных куртках. Из бетонного бункера вылезает благородный блондин с голубыми глазами (актер Паркер Френсис - он же Петр Иванов).

- Ай вилл кил ю, - предупреждает он на сносном английском вожака банды.

- Фак ю, - с той же устрашающей интонацией отвечает ему волосатый детина (актер Бурмен Синди - он же Иван Петров).

И тут уж вступают в дело каскадеры.

Зрительский успех, по-моему, обещает быть не меньшим, чем у какой-нибудь «Кровавой ярости».

Или я не прав? Во всяком случае, прошу заинтересованных режиссеров откликнуться.

С наилучшими пожеланиями, Ваш Алекс Фред

(авторизированиый перевод с английского Александра Федорова)

P.S. Идея этого открытого письма подсказана киноведом А. В. (инициалы, возможно, латинские), которому я выражаю свою искреннюю признательность.

Впервые опубликовано в журнале «Видео-Асс экспресс». 1993. № 16. С. 2-3

Казенный дом: от интерната до психушки

В последнее время у меня появилось новое хобби: коллекционировать стереотипы российских киносюжетов. Неплохое получилось собрание. Не очень, правда, разнообразное. Но отдельные экземпляры попадаются любопытные. Скажем, из цикла «Казенный дом на экране».

Коллекция N 1: детдома, интернаты, школы и прочие учебно-воспитательные учреждение.

Действие фильмов из этой коллекции непременно переносится из сортира в карцер, из обшарпанного сарае — в темный чулан. Насилие, наркомания, жестокость в ханжеской оболочке: «Мой адрес - не дом и не улица...» Когда воспитательница или учительница, хорошо зная нравы своего «контингента», предпочитает не заметить свежую кровь на зеркале шкафа в детской спальне. Когда сильные с наслаждением издеваются над слабыми. Кто-то сидит нагишом на унитазе, а кто-то в том же виде по лестнице бегает...

Когда-то, тысячу лет назад, наши зрители смотрели сентиментальные истории о заботливых и ласковых воспитательницах, трогательно пытавшихся создать идиллию домашнего уюта для своих обездоленных подопечных. Сейчас что ни фильм — то суровое и беспощадное обвинение. Тут уж ничего не поделаешь — за последние восемьдесят лет вся страна превратилась в неприветливый казенный дом, обитатели которого с раннего детства обречены на бесконечное унижение человеческого достоинства, дискомфорт и стрессы, бедность и несвободу. А в детдоме или интернате, как в капле воды, отражаются все пороки и несчастья бытия. Жизни, где 15-летний парнишка ударом кухонного ножа убивает здоровенного пьяного мужика. И это не только месть за изнасилованную сверстницу. Это яростная и безоглядная месть до свое искалеченное детство, за приятеля, задохнувшегося в «дихлофосном» целлофановом кульке, за фальшивые лозунги взрослых, за равнодушие, за...

Педагоги коллекции N 1 — всего лишь административные придатки казенного механизма управления. Какой там «ключ без права передачи»! Роман завести с подопечным — это пожалуйста. Или прокричать разок-другой с силой пожарной сирены и тут же улыбнуться, как ни в чем не бывало. Кстати, точно подмечено авторами лент о казенных домах: система отношений «среднестатистического учебно-воспитательного заведения» выработала у отечественных школьно-интернатных работников удивительную для нормального человека способность доводить себе чуть ли не до истерики (внешне) при абсолютной холодности и равнодушии (внутренне).

Портреты воспитателей хорошо дополняются на экране портретами родителей обездоленных мальчишек и девчонок. Они не прочь при случае пустить слезу и попричитать между стаканами водки или бормотухи о доченьке или сыночке, отданных с глав долой на казенные харчи.

И всем нам жалко детишек, брошенных этими подонками на хлипкую госшею, жалко и иного папашу-шизофреника, который хлебнув пару глотков «чернил», по ночам бродит под окнами детдома, чтобы увидеть свое дитя...

Коллекция N 2: психбольницы, клиники и пр. медицинские учреждения

«Весь мир - дурдом, а люди - психи в нем».

Так, слегка перефразируя гениального Шекспира, можно, наверное, высказать в одной фразе основную мысль фильмов из этой коллекции.

К примеру, все персонажи - от жены и детей до соседей и прохожих жаждут, чтобы главный герой прикончил начальника-бюрократа, который годами не дает людям, ютящимся в коммуналке, нормальной жилплощади. Для этой миссии героя и вывозят из психиатрической лечебницы: псих он и есть псих, с него взятки гладки. Однако, оказавшись на воле, герой фильма по-прежнему находится в мире сумасшедших. Это и бывший кавалерист с шашкой наголо, и бритый силач - обжора и алкаш, какие-то альпинисты, подпольщики, распевающие песню про черного ворона, и т.п. и т.д.

Попав наконец-то в кабинет к ненавистному начальнику, герой вновь участвует в крейзи-шоу, которое разыгрывают перед ним по сценарию хитроумные чинуши. Тут и пулеметные очереди, и взрывы гранат, и отравленный кофе, и притворные переживание хозяина кабинета о судьбах замерзших детей. И кончается всё тем, что настоящие психи, сбежавшие из клиники, захватывают главное городское учреждение; против них вызывают танки и войска, произносят демагогические речи... Словом, все идет под модным ныне соусом политических разоблачений и социальных обвинений, когда тихо «строгавшие» ранее всякую чушь киноремесленники класса «Ж» стремятся теперь лихо вырваться в лидеры «борцов» и «правдолюбцев». По принципу: если мне за это ничего не будет, то закричу-ка я во все горло!

Действие лент коллекции N 2, как правило, происходит а неприглядных интерьерах (обшарпанные стены, полузатопленные подвалы, грязные больничные койки и т.п.). Диалоги ведутся многочисленные, но маловрозумительные для зрителей с более или менее стабильной нервной системой...

Бесспорно, психбольница, как рафинированна» модель тоталитарного государства, где подавляется любое проявление инакомыслия и человеческой индивидуальности, — неплохой материал для создания мрачных притч, патологических видений, натуралистически-шоковых визуальных образов, и вообще фантасмагорических китчей с сюрреалистической подоплекой. Эх, когда бы еще чуть меньше эпигонство...

Коллекция N 3: тюрьмы, лагеря, колонии и пр. «исправительно-трудовые» учреждения

Типичная схема: перелицовка боевика 60-х - 70-х из «военных времен». Там, правда, лагеря показывались немецкие. Но так же карикатурны были и «ваши» (охранники, капо, эсэсовцы) и «наши» ( героически сопротивляющиеся заключенные, готовившие побег, акцию протеста и т.п.). Между делом тут обстоятельно покажут жестокие сцены насилие, гомосексуальные и лесбийские страсти, произнесут пару десятков разоблачительных фраз.

Словом, если посмотреть подряд десяток-другой фильмов из всех трех коллекций, вполне может сложиться впечатление, что перед тобой огромный мрачный и однообразный сериал про Казенный дом. Он может находиться под звездным небом или на жгучем солнце, суть едина: вероятно потому Станислав Говорухин сделал своего рода дайджест коллекций N 1-3 под красноречивым названием «Так жить нельзя». Зрителю, просмотревшему эту теперь уже давнюю ленту остальные картины можно и не смотреть.

Но тема поставлена на поток, сценаристы и режиссеры продолжают «радовать» нас кинотезисами про то, как нельзя, а вот все равно — живем! Только мне лично давно тошно от всего этого. И очень не хочется, чтобы мои коллекции о казенных домах пополнялись...

Александр Федоров

Впервые опубликовано в журнале

«Видео-Асс Экспресс». 1994. № 25. С.52-53.

Журнальные анкеты и реальный бокс-офис

Любопытно проследить, как менялись пристрастия аудитории по отношению к одним из самых распространенных медиатекстов – фильмам. Вспомнить, как те или иные произведения разного уровня и жанров оценивались десять, двадцать, тридцать лет назад, какие из них становились фаворитами публики. Для этого воспользуюсь многолетними результатами анкетирования журнала «Советский экран», учитывая, что на анкету традиционно отвечали в основном молодые зрители, составляющие, как известно, большую часть аудитории. Для сравнения пристрастий самых активных зрителей (читателей журнала) со «среднестатистическими» вкусами обратимся также к цифрам общей посещаемости.

При этом, разумеется, надо иметь в виду условный характер этих цифр. К сожалению, российское общество в 50-е-80-е годы не было открытым: искажения и приписки были свойственны не только отчетам об урожаях зерна и хлопка, но и социологическим исследованиям, а сама наука социология оказалась в прочных тисках идеологического догматизма. Нередко случалось, что билеты, проданные, к примеру, на «Фантомаса», проходили в официальных документах под видом доходов от отечественного кинематографа... При всем том можно быть полностью уверенным, что высокие «кассовые» показатели «Бриллиантовой руки»(1969) или «Пиратов ХХ века»(1980), если и «скорректированы», то в меньшую сторону. Зато ревностным чиновникам ничего не стоило отдать чужие миллионы «зрительских душ» какому-нибудь «нужному», «идеологически выдержанному» скучнейшему опусу...

Как бы то ни было, отличия анкет «Советского экрана» разных десятилетий весьма существенны. В конце пятидесятых и в шестидесятые зрители выбирали лучшими фильмами года в основном заметные произведения искусства. Первенствовали «Судьба человека»(1959) С.Бондарчука, «Сережа»(1960) Г.Данелия и И.Таланкина, «Чистое небо»(1961) Г.Чухрая, «Девять дней одного года»(1962) М.Ромма, «Гамлет»(1964) Г.Козинцева, «Доживем до понедельника»(1968) С.Ростоцкого...

Убежден, что такой выбор аудитории помимо художественных качеств этих картин не в последнюю очередь объяснялся временным духовным подъемом, возникшим в эпоху «оттепели», массовой верой молодых зрителей в окончательное и бесповоротное преодоление прежних «ошибок» и «просчетов», в поступательное строительство «светлого будущего». И хотя этот историко-культурный период был противоречивым и непоследовательным, кинокритика тех лет в основном давала зрителям верные художественные ориентиры, поддерживая значительные произведения искусства, что в какой-то мере отражалось на зрительских симпатиях и антипатиях.

«Оттепель», казалось, раскрывала перед истинным талантом безграничные возможности. Резко расширилось кинопроизводство (в 1958 году было выпущено 102 фильма взамен 10-12 в начале 50-х). Обрели второе дыхание Михаил Калатозов и Сергей Урусевский, Михаил Ромм. Ярко, впечатляюще дебютировали Григорий Чухрай, Марлен Хуциев, Георгий Данелия... Фильмы недавних дебютантов получали призы на фестивалях, обсуждались зрителями и прессой. В начале 60-х уверенно заявили о себе Андрей Тарковский и Василий Шукшин, Элем Климов и Лариса Шепитько, Андрей Кончаловский и Сергей Параджанов, Михаил Калик и Михаил Богин...

Но в это же время пошла «на полку» картина Марлена Хуциева «Мне 20 лет», молодые герои которой пытались честно, но наивно и романтично понять историю, современность и самих себя. А тогдашний политический лидер, до глубины души возмущенный подобной «заумью», на важном совещании грозил поэтам и художникам, «оторвавшимся от народа», обещая, что покажет им «кузькину мать»... Неоднозначность тех лет отмечается, пожалуй, всеми, кто писал об «эпохе Хрущева».

Взамен главенствовавшей идеи преданности вождю стала культивироваться мысль о коллективности как в «низших», так и в «высших» жизненных сферах. Радостные сюжеты о дружных заводских и колхозных бригадах, школьных классах, крепких семьях, покорителях целинных земель, работниках райкомов и обкомов буквально заполонили «среднестатистические» фильмы конца 50-х - начала 60-х годов. Вместо почти полностью вымершего историко-биографического жанра, словно грибы после дождя множились лирические комедии, бытовые драмы и мелодрамы, возродился основательно забытый к тому времени детектив.

Брошенный с высокой трибуны лозунг: «Наши дети будут жить при коммунизме!» подспудно или впрямую определял идеологическую направленность многих фильмов. Конечно, авторы подобных картин старались избежать крайностей прошлых лет - явного извращения фактов, откровенной лжи и т.п. Но по-прежнему в ходу были «приклеивания ярлыков» (как жадно клеймил кинематограф «стиляг» и «индивидуалистов»!), «наведение румян» (даже самый тяжелый физический труд показывался на экране так, чтобы у зрителей оставалось приподнятое настроение), «игра в простонародность» (целый поток лент, снятый якобы в гуще народной жизни, но по сути являвшихся лубочным, утрированным отражением реальности), безграничная уверенность авторов в отсутствии малейшей альтернативы «рукотворным морям» и земледелию «по академику Лысенко».

Одна из главенствовавших идей немалого числа лент того времени была призвана уверить зрителей: для того, чтобы «догнать и перегнать» осталось лишь одно последнее усилие, существующие мелкие недостатки можно в кратчайший срок исправить «здоровым коллективом». Конвейерный кинематограф 60-х годов (особенно первой их половины) следом за своим предшественником 30-х и 40-х был проникнут пропагандистскими идеалами всеобщего экзальтированного энтузиазма, решительной борьбы, веселого и быстрого преодоления любых трудностей и преград. Противник, правда, стал иным: вместо «врагов народа», вредителей и шпионов герои фильмов шестидесятых боролись в основном с суровой природой и отдельными, легко устранимыми недостатками в быту и поведении отдельных, до поры, до времени несознательных товарищей по учебе и работе.

Тогда на экранах нелегко было представить себе развлекательную картину, лишенную подобной идеологической «начинки»...

Как и в предыдущие десятилетия, для массовой культуры конца 50-х - начала 60-х была характерна политическая конфронтация, отчетливо заметная даже в такой, казалось бы, экзотической картине, как «Человек-амфибия»(1962), авторы которой наряду со впечатляющими подводными съемками не забывали о критике «жестоких законов буржуазного общества».

С приходом к власти «команды» Л.Брежнева начался постепенный откат с «оттепельных» позиций. К концу 60-х сформировалась солидная «полка» из запрещенных чиновниками талантливых фильмов («Родина электричества» Л.Шепитько, «Ангел» А.Смирнова, «Комиссар» А.Аскольдова, «Андрей Рублев» А.Тарковского, «История Аси Клячиной...» А.Кончаловского и др.). Еще больше обострила ситуацию кремлевская акция «усмирения» чехословацкой демократии 1968-69 годов, за которой последовало ужесточение цензуры и новый удар по «неблагонадежной» творческой интеллигенции. К середине 70-х из России уехали такие известные кинематографисты, как Генрих Габай, Михаил Калик, Михаил Богин... Пожалуй, именно 1968 год стал своеобразным рубежом, оставившим позади надежды на реформы, отбросившим в страхе от «пражской весны» расширение культурных контактов. Это было началом мощного наступления консервативных сил по всем направлениям.

В самом деле, какой кинематограф нужен был обществу, которое медленно, но верно шло по экстенсивному пути к социально-политическому и культурному кризису? Кинематограф остропроблемного «морального беспокойства»? Кинематограф, сатирически бичующий мерзости жизни? Полно шутить... Разумеется, понадобилась совсем иная модель «ручного», послушного начальству кино, готового на любой, самый безрассудный призыв «сверху» подобострастно взять под козырек.

Кинематографу 70-х, каким его понимали тогдашние руководители, до зарезу нужны были ленты, исходящие из лакейского принципа «чего изволите?», сотканные из гипертрофированных приемов «наведения румян» и успокоительного психологического нажима, отводящего все сомнения по поводу бесконечных успехов и победных рапортов.

К тому времени обещания Н.Хрущева относительно построения к 1980 году материально-технической базы коммунизма были признаны волюнтаристскими. Перестали в виду явной «липы» муссироваться лозунги, призывающие в считанные годы перегнать Америку по всем основным экономическим показателям. Перспективы были отодвинуты в неопределенное будущее. К концу 70-х всё свелось к «крылатому» тезису, повсеместно напоминавшему, что экономика «зрелого социализма» должна быть экономной...

На верхних и нижних этажах власти сидело в уютных креслах немало чиновников, уверенных, что всё и так донельзя замечательно, зачем же к чему-то стремиться и что-то менять. К чему, например, ворошить старое? Да и современность лучше изображать, как на пунцовом первомайском плакате. Зачем это интеллигентское самокопание и сгущение красок? Правда, и бодрый энтузиазм прежних лет уже устарел: рекомендовалось все делать не спеша, потихоньку. А там видно будет. Что вам, больше всех надо?

Примерно такие рассуждения (обычно в несколько завуалированной форме) не раз, наверное, слышали авторы «неудобных» сценариев и фильмов, которым настоятельно рекомендовали «не высовываться». Происходила продуманная фильтрация кинопроцесса, вынуждавшая «строптивых» мастеров кино (Киру Муратову, Алексея Германа, Сергея Параджанова, Марлена Хуциева и др.), по сути, оказаться за бортом кинематографа, зато давала «полный вперед!» конъюнктурщикам и конформистам.

Но было бы неверно утверждать, что массовая культура 70-х-первой половины 80-х сплошь состояла из утешительно-успокаивающих лент. Как и в прежние годы конъюнктурный «маскульт» расцветал пышным цветом в исторической теме. Общая идеологическая тенденция, направленная на спрямление острых углов, превращающая историю в бесконечную череду побед, использовала хорошо отработанный в прошлом прием «фигуры умолчания» (или, иначе говоря, «селекции», отбора только выигрышных в пропагандистском плане тенденций). В то время существовали и так называемые «закрытые зоны», о которых не принято было даже упоминать. К примеру, многие подлинные исторические деятели автоматически исключались из киносюжетов, чем, несомненно, подрывалось доверие к экранным событиям. Похожая участь была уготовлена трагическим проблемам, связанным с массовыми репрессиями времен коллективизации, 30-х-40-х годов, насильственным переселением крымских татар и народов Северного Кавказа и т.д. Попытка же осмыслить историю без ретуши, откровенно и честно («Проверка на дорогах» А.Германа, «Комиссар» А.Аскольдова и др.) встречались тогда в плотные бюрократически-перестраховочные штыки.

В сильном документальном фильме «Звезда Вавилова»(1985) С.Дьяченко и А.Борсюк впервые в российском кино приоткрыли завесу молчания вокруг порочной деятельности академика Лысенко и его сторонников, дорого обошедшейся сельскому хозяйству страны. Увы, все предыдущие годы кино старательно обходило эту тему, выпуская радужные ленты о том, как личная инициатива напористых молодых хозяйственников ломает любые преграды («Человек на своем месте»,1973; «С весельем и отвагой», 1974 А.Сахарова и др.).

Любопытные метаморфозы за последние тридцать лет произошли на российском экране и в трактовке темы сталинизма. В 1961 году вышел фильм Григория Чухрая «Чистое небо», где одну из лучших своих ролей сыграл Евгений Урбанский. Его герою - бывшему летчику Астахову пришлось испытать всю тяжесть последствий теории «человека-винтика», недоверия и подозрительности, которые сполна ощутили после войны многие, не по своей воле побывавшие в плену наши соотечественники. Эта темпераментная и эмоциональная картина получила главный приз Московского кинофестиваля и заслужила успех у зрителей, но... в 70-е годы была надежно спрятана на полке - подальше от кинозалов и телеэкранов.

Причина, разумеется, была не в забывчивости составителей кинопрограмм. Просто во имя воцарения на экране все той же адаптированной истории решено было не трогать «больную тему». Уже с середины 60-х из фильмов практически исчезли любые упоминания о «культе личности», о кровавых преступлениях сталинщины. Образ самого Сталина от картины к картине приобретал все большую внушительность и фундаментальность, что в конце концов привело к «Победе»(1985) Е.Матвеева и «Битве за Москву»(1985) Ю.Озерова, где, на мой взгляд, в максимальной степени сказались идеализированно плакатная трактовка, назидательная иллюстративность, близкая к сталинистским кинофорвардам «Клятва»(1946) и «Падение Берлина»(1949).

Практически до самой горбачевской перестройки художникам, стремящимся отразить историю без парадного глянца, объективно и правдиво, приходилось строить многие линии своих произведений на намеках и аллегориях, а то и в притчеобразной форме. Классический образец исторического и политического подтекста - прекрасный фильм А.Германа «Мой друг Иван Лапшин»(«Начальник опергруппы», 1981), рассказывающий о драматическом времени 30-х.

Весьма характерным в смысле лакировки исторических противоречий, типичной для массовой культуры, представляется мне масштабная мелодрама «Анна Павлова», где авторы сделали все, чтобы представить образ выдающейся русской балерины идеальным, лишенным конфликтности. Картина даже не пыталась всерьез ответить на вопрос: почему же героиня так и не вернулась на Родину? Романтически-приподнятая трактовка характера допускала лишь однозначно исчерпывающий ответ: мешали контракты, заключенные на выступления в различных странах мира. И только? Насколько плодотворнее мог быть путь правды...

Не лучше было и, к примеру, с историей Первой Конной. Есть широко известная «Конармия» И.Бабеля. Почему бы ее не экранизировать? Но в соответствии с «адаптационной» установкой для кино пишется «лакировочный» сценарий «Первой конной», имеющей с произведением Бабеля весьма отдаленное сходство...

В чем причина? Думается, опять-таки в желании внутреннего и внешнего редактора срезать болезненно острые иглы конфликтов, превратить персонажей фильма в послушных идеализированных манекенов с веселым румянцем на щеках. Патологическая боязнь натурализма, свойственная бюрократам от искусства, приводила к невозможности воплощения на экране не укладывавшихся в стереотипы произведений.

Разумеется, у нас были и есть правдивые исторические фильмы. Картины А.Германа, «Иди и смотри»(1985) Э.Климова, «Восхождение»(1976) Л.Шепитько и др. Однако не будь перестраховочной «двойной бухгалтерии», таких фильмов могло быть больше.

Адаптированная история на экране была основана на изначальном недоверии к зрителям, на опасливом кулуарном шепотке «как бы чего не вышло», на боязни дискуссионности, на беззастенчивом желании «выпрямить» политические и социальные зигзаги во имя идеализированных до слащавости «положительных примеров», на убаюкивающем стремлении к спокойной жизни.

А ведь самая горькая правда, как известно, намного дороже сладкой лжи. Беда российского исторического кинематографа прежних десятилетий заключалась в том, что вместо того, чтобы говорить о случившемся, он сплошь и рядом пытался фантазировать на тему того, что могло случиться при идеальном (для данного руководства) стечении обстоятельств, выдавая эти догматические фантазии за реальность.

Бесспорно, прямая зависимость между выходом фильма в прокат и минимумом авторских мыслей и рассуждающих героев была характерна отнюдь не только для исторических фильмов. Впрочем, разбег, взятый российскими кинематографистами во времена «оттепели», оказался столь мощным, что как в 60-е («Обыкновенный фашизм» М.Ромма, «Июльский дождь» М.Хуциева, «В огне брода нет» Г.Панфилова и др.), так и в 70-е («Калина красная» В.Шукшина, «Зеркало» и «Сталкер» А.Тарковского и др.), на российские экраны выходили этапные работы. Но правило было в ином...

Итак, хотя рядовой «маскульт» предполагает (и, как правило, имеет) довольно ощутимый кассовый успех, он вовсе не претендует на обязательные лавры прокатного лидера. Более того, возьму на себя смелость утверждать, что есть даже некассовая «массовая» культура - неизбежное следствие отчаянного непрофессионализма и творческой несостоятельности авторов.

На первый взгляд, здесь возникает явное противоречие: как же так - «массовая культура» и без массового зрителя? Но на практике все проще: опус, изначально задуманный, как «маскульт» на деле получается столь беспомощно унылым и скучным, что терпит финансовый крах. На Западе такое тоже встречается довольно часто...

Само собой, развлекательный кинематограф 70-х знал и отдельные удачи («Белое солнце пустыни» В.Мотыля, «Мимино» Г.Данелия, «Свой среди чужих...» Н.Михалкова и др.). Но их, увы, было слишком мало...

Конечно, весьма наивным оказалось бы представление взаимоотношений «медиа -аудитория» в одностороннем ключе: дескать, публика стремилась к картинам А.Тарковского и А.Германа, а коварные чиновники навязывали массовую культуру. Конечно, захватившие лидерство именно в 70-е годы мелодрама и детектив для высокопоставленных составителей «темпланов» казались идеальными в развлекательно-отвлекающем смысле. К примеру, концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имела своего рода терапевтический смысл, позволяла перевести в дозволенное начальством русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни (особенно у женской половины аудитории).

Но неужели у самих зрителей не было тяги к такого рода яркому, эмоциональному зрелищу? Или не смотрят такого рода картин в сверхблагополучной Швейцарии?

В том-то и дело, что потребность в сильных эмоциональных потрясениях - будь то на детективной или на любовной почве присуща зрителям изначально. Иное дело, что в определенные моменты российской истории она подавлялась силовыми приемами.

Правда, существует мнение, что массовый успех медиатекста и успех истинного предпочтения - вещи порой отличные. Дескать. Посмотрят (прочтут, прослушают) миллионы, а оценят положительно - тысячи. Или, наоборот, утверждается, что мнение читателей специализированного журнала не может быть эталоном для общей ситуации, так как далеко не все люди читают прессу и имеют столь устойчивое стремление к культуре, чтобы заполнять анкеты и отсылать их в редакцию.

Отчасти это справедливо. К примеру, лидерство в анкете киножурнала вовсе не означает аналогичного первенства в российском прокате, где первые места прочно удерживают фильмы развлекательного плана. И это закономерно, так как на анкету о лучших фильмах года отвечают, как правило, самые активные и «насмотренные» зрители.

Однако статистика общего проката подтверждает неслучайность оценок читателей «Экрана». Практически все (за редким исключением) лидеры российского проката 60-х-80-х годов в том или ином порядке вошли в двадцатку лучших картин по данным анкетирования журнала. Так, «Пираты ХХ века»(1980)Б.Дурова, ставшие поистине чемпионом проката (86,7 млн. зрителей за первый год демонстрации), в журнальной анкете вышли на одиннадцатое место. Мелодрама «Москва слезам не верит»(1980)В.Меньшова, на которую было продано свыше 84 миллионов билетов, - на первое место. Комедии Л.Гайдая «Кавказская пленница»(1967) и «Бриллиантовая рука»(1969), собравшие по 76 миллионов почитателей, оказались на седьмом и восьмом местах. В десятке прокатных лидеров оказались оперетта «Свадьба в Малиновке»(1967) А.Тутышкина (74 миллиона зрителей и восьмое место у читателей журнала), «Экипаж»(1979) А.Митты (71 миллион) и «Щит и меч»(1968) В.Басова(68 миллионов), попавшие на второе место по опросу читателей. То же можно сказать о «Всаднике без головы»(1976) В.Вайнштока (68 миллионов зрителей), «А зори здесь тихие»(1972) С.Ростоцкого и «Человеке-амфибии»(1962) В.Чеботарева и Г.Казанского (по 65 миллионов зрителей).

В целом по результатам общего проката развлекательные фильмы, начиная с конца 60-х, все чаще становились лидерами. Причем во все эти годы самыми популярными жанрами неизменно были комедии: «Джентльмены удачи»(1972) А.Серого (65 миллионов), «Иван Васильевич меняет профессию»(1973) Л.Гайдая (60 млн.), «Афоня»(1975) Г.Данелия (62 млн.), «Служебный роман»(1976) Э.Рязанова (60 млн.); приключенческие ленты, детективы: «Корона Российской империи»(1974) Э.Кеосаяна, «Трактир на Пятницкой»(1976) А.Файнциммера (54 млн.), «Петровка, 38»(1980) В.Григорьева (53 млн.), «Десять негритят»(1988) С.Говорухина (33 млн.); мелодрамы: «Мачеха»(1973) О.Бондарева (59 млн.), «Табор уходит в небо»(1976) Э. Лотяну (64 млн.), «Мужики!»(1982) И.Бабич (38 млн.) и др.

Причем, можно отметить также, что за редким исключением (вроде «Москвы...» и «Экипажа») посещаемость картин-лидеров снижалась вместе с посещаемостью всех остальных кинематографических лент, подтверждая тем самым сложившуюся во всем мире систему перераспределения молодежного досуга в пользу поп-музыки, телевидения, видео, спорта, Интернета...

В итоге можно сделать вывод, что предпочтения зрителей-читателей «Экрана» достаточно представительно отражают вкусы широких слоев аудитории. Да и в жанровом отношении «кассовые» и «анкетные» лидеры во многом совпадают: вне зависимости от смены лет с конца 60-х по 80-е преобладают комедии, приключенческие боевики и мелодрамы.

Однако есть и существенные различия. Среди кассовых фаворитов очень редко встречаются картины высокого художественного уровня, зато в первых призерах «Экрана» немало подлинных произведений искусства. Но и здесь интересна эволюция анкетных предпочтений публики. В 60-х в первую десятку попадали такие выдающиеся работы, как «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!»(1964) Э.Климова, «Развод по-итальянски»(1961) П.Джерми, с опозданием вышедшие в российский прокат «Дорога»(1954) Ф.Феллини и «Пепел и алмаз»(1957) А.Вайды...

С начала 70-х вкусы аудитории, несомненно, стали меняться в иную сторону - на первом месте в журнальной анкете все чаще оказывались посредственные в художественном плане ленты («Мачеха», «Молодая жена», «Мужики» и др.). Серьезный кинематограф («Начало» Г.Панфилова, «Красная палатка» М.Калатозова, «Монолог» И.Авербаха, «Калина красная» В.Шукшина, «Погоня» А.Пенна, «Ромео и Джульетта» Ф.Дзеффирелли, «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» С.Поллака) выходит в лидеры гораздо реже.

Мой двадцатилетний опыт ведения школьного кинофакультатива, молодежного кино/видеоклуба и спецкурса по медиакультуре в нескольких вузах, позволяет утверждать, что, по крайней мере, с середины 70-х годов «властителями дум» молодых зрителей были именно лидеры анкет «Экрана»: «Ирония судьбы»(1976), «Служебный роман»(1978), «Вокзал для двоих»(1983), «Жестокий романс»(1984) Э.Рязанова, «Молодая жена»(1979) Л.Менакера, «Москва слезам не верит»(1980)В.Меньшова, «Вам и не снилось...»(1981) И.Фрэза и др.

Кстати, феномен успеха фильма И.Фрэза объясняется тем, что на протяжении десятилетий российские фильмы на так называемую молодежную тему почти всегда имели немалый зрительский успех, хотя с ними и происходили всяческие метаморфозы.

Увы, ни в этой картине, ни во многих других фильмах тех лет («Несовершеннолетние», «Это мы не проходили», «Признать виновным», «Моя Анфиса» и др.) не было даже попытки приблизиться к аналитичности драмы Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева»(1968). Полная несостоятельность, серость положительных героев, противопоставленных плакатной броскости отрицательных персонажей, наивное утверждение: мальчики балуются, потому что не занимаются спортом... Вот лишь некоторые приметы этого потока. Его создатели, очевидно, хотели, чтобы для молодых зрителей, пришедших в кинозал, характеры и поступки героев фильмов были понятны как рисунки в азбуке. Отсюда и контраст между «плохим» меньшинством и «хорошим» большинством на экране. Последние были скромно, но аккуратно одеты, говорили «правильные» слова, занимались самбо и регулярно посещали разного рода кружки по интересам.

Фальшь, пусть даже в малейших деталях, диалоги с лексикой, не свойственной обычным школьникам, несоответствие возраста актеров их героям - все это сразу замечалось молодыми зрителями: между ними и экраном возникал барьер отчуждения.

Времена второй половины 80-х - начала 90-х решительно изменили тематику молодежного кино. Если в известной картине Юлия Райзмана «А если это любовь?»(1962) утверждалось право школьников на дружбу и любовь, не омраченную мещанскими пересудами, то в конце 70-х – начале 80-х это право было уже неоспоримым («На край света», «Розыгрыш», «Школьный вальс», «Вам и не снилось...»). Речь шла о многообразии, сложности мыслей и чувств молодых, их противоречивых отношениях друг с другом, со взрослыми, о первых самостоятельных шагах, победах и поражениях. И, наконец, «перестроечная» «Маленькая Вера»(1988) Василия Пичула стала первой ласточкой в череде последующих лент, отстаивающих право молодых на свободу сексуальных отношений.

Но, как говориться, не сексом единым: в снятых во второй половине 80-х «Аутсайдерах» Сергея Бодрова открыто говорилось о вине общества за искалеченные судьбы молодых героев картины, ощущавших себя ненужными нахлебниками. Сталкиваясь с душевной черствостью и бюрократизмом мира взрослых, ребята из провинциального самодеятельного ансамбля волей-неволей пытались приспособиться к тому миру и платили ему тем же равнодушием...

Ломка цензурных барьеров вызвала бурный прилив разоблачительных и обвинительных фильмов на молодежную тему. Российский кинематограф пытался наверстать упущенное. Действие картин тех лет («Поджигатели», «СЭР», «Авария - дочь мента», «Казенный дом» и др.) переносились из отхожего места в карцер, из обшарпанного сарая - в темноту подвала. Насилие, наркомания, жестокость... Сюжетные мотивы знаменитого «Чучела»(1983) Ролана Быкова тоже были поставлены на поток и отрабатывались, что называется, «на все сто». Школьно-разоблачительную тему пополнили картины «Шантажист», «Соблазн», «Публикация», «Куколка» и т.д.

Появление такого рода неоконъюнктуры в фильмах о молодежи, на мой взгляд, было вполне закономерным: кинематографисты, получившие долгожданную возможность сказать о наболевшем открыто, спешили выкрикнуть, выплеснуть на экран все, что волновало их многие годы. Увы, в большинстве случаев это была поверхностная публицистика, составленная из коллекции похожих сцен, переходящих из одной картины в другую, что сводило на нет критический пафос прямолинейно декларируемых идей.

В итоге в середине 90-х наступил неизбежный отлив молодежной киноволны. Судите сами, если в 1989-1991 на российские экраны выходило примерно по два десятка «молодежных» фильмов ежегодно, а в 1992 - даже тридцать, то в 1993 году сюжеты лишь десяти картин так или иначе затрагивали проблемы молодых. В 1994-1997 годах - и того меньше. Среди этих фильмов встречались порой достойные работы талантливых мастеров («Дюба-Дюба» Александра Хвана, «Любовь» Валерия Тодоровского, «Настя», «Орел и решка» Георгия Данелия), но в целом, как мне кажется, обнаружилось стремление переориентировать молодежную кинотематику в сторону чистого развлечения, понимаемого, увы, не на уровне Роберта Земекиса («Назад в будущее») или Клода Пиното («Бум»), а в духе китчевого беспредела «Веселенькой поездки», «Авантюры» или «Супермена поневоле».

Когда российская политико-экономическая система 70-х-80-х пыталась замаскировать многочисленные раковые опухоли демагогическими разговорами и обещаниями, это вызывало массовое отторжение, особенно у молодежи. Настроения разочарования, пассивного, часто не до конца осознанного молчаливого протеста молодых искали выход. И находили его в увлечении «запретной» рок-музыкой, развлекательными фильмами, погружающими зрителей в сказочный и увлекательный мир с активными, целеустремленными, страдающими и обретающими счастье героями... Если же на экране и появлялись проблемные фильмы, то они часто оказывались в ситуации «наименьшего благоприятствования», как у официальной кинопрессы, так и у кинопроката.

В результате произошло следующее: критика потеряла доверие у читающих кинопрессу зрителей. А, выбирая между скучными, тяжеловесными «заказными» картинами и развлечением, пусть и невысокого уровня, аудитория неизбежно склонялась к последнему.

Какие же фильмы получали у зрителей самые низкие оценки? В 70-х худшими были названы ленты, в самом деле, чрезвычайно слабые: «Последний день Помпеи»(1973) И.Шапиро, «Здравствуй. Река»(1979) И.Ясуловича и др. Скучные и неудачные работы не спасал от прокатного и анкетного» провала даже зрелищный и развлекательный жанр...

С 1980 по 1985 год редакция «Советского экрана» не решалась обнародовать «черные списки» зрительских антипатий. Этот перерыв, на мой взгляд, не случаен. На рубеже 70-х-80-х годов наиболее остро обозначился кризис кинематографа и системы проката. За семью печатями были данные о тиражах картин и присвоенных им категориях качества, чрезвычайно скупо публиковались цифры кинопосещаемости...

Именно тогда в десятке лидеров анкеты журнала обосновались ленты конъюнктурно-злободневные, более чем поверхностно отражающие реальные политические и исторические события («Случай в квадрате 36-80», «Победа» и др.).

И если каждая новая серия о похождениях красавицы Анжелики собирала около сорока миллионов зрителей, то настоящим кассовым рекордсменом стала «мыльная» мексиканская мелодрама «», собравшая около ста миллионов зрителей за первый год демонстрации. Она опередила даже таких признанных чемпионов, как «Пираты ХХ века» и «Танцор диско».

Любопытно, что эта тенденция подтвердилась и проведенном мной в ту пору локальном «срезе» кинопосещаемости в Таганроге (население около 300 тысяч жителей), где среди лидеров оказались такие ленты массовой культуры, как «Пришло время любить» З.Чолича (77 тыс.), «Чудовище» К.Зиди (64 тыс.), «Будьте моим мужем» А.Суриковой (64 тысячи зрителей), «Кто есть кто» Ж.Лотнера (63 тыс.), «Бездна» П.Йетса (52 тыс.), «Шестой» С.Гаспарова (45 тыс.), «Карнавал» Т.Лиозновой (40 тыс.). Замечу, что Таганрог неоднократно назывался социологами, проводившими многочисленные опросы, одним из типичных средних городов страны, так что такая киноориентация - зеркало общей зрительской тенденции выбора и оценки фильмов.

Безусловно, свойственный массовой культуре феномен компенсации - закономерный итог контакта зрителя с искусством, восполняющий недостающие человеку чувства и переживания. При этом популярное кино дифференцированно и рассчитано на людей с самыми разными вкусами. Порой воздействие очередного кинохита опирается на профессионализм режиссера, актеров, оператора, композитора, художника, умеющих создать яркое, привлекательное по форме зрелище. Или вот такой, на первый взгляд, парадоксальный вариант: фильм плох и уже забыт, а музыка к нему настолько хороша, что продолжает исполняться и нравиться публике.

К несчастью, начиная с начала 90-х годов, когда кинопосещаемость в России стала резко снижаться, а экран захлестнула волна бесцензурной «чернухи» и «порнухи», цифры прокатного успеха или неуспеха стали коммерческой тайной за семью печатями. С другой стороны, не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы сделать простой вывод: если средняя заполняемость российских кинозалов (кроме нескольких десятков престижных залов, оборудованных «долби») составляет сегодня 5-7%, то и кассового успеха как такового тоже нет. Даже у боевиков Спилберга. Теперь пытаются подсчитать количество проданных видеокассет или рейтинги телевизионных показов, однако эти цифры весьма приблизительны...

Вместе с тем общая тенденция зрительской тяги к массовой культуре, бесспорно, сохранилась и на рубеже ХХI века. Просто из кинозалов зрители переместились к домашним экранам.

Александр Федоров

Экран: феномен успеха

Эпиграф:

«Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимые достоинства, не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху и влиянию...» (А.С.Пушкин)

Рано или поздно у нас - читателей, зрителей, слушателей - возникает вопрос: а почему, собственно, многие (хотя далеко не все) развлекательные медиатексты имеют такой потрясающий успех у массовой аудитории? Не потому ли, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности публики, прежде всего - молодежной?

Признаться, у меня такие вопросы появились давно. Над ними и хотелось бы поразмышлять в этой статье...

Авторы немалого числа отечественных исследований прошлых лет упрекали создателей произведений популярной культуры в том, что те использовали неблаговидные приемы психологического давления (постоянного повторения фактов вне зависимости от истины), извращения фактов