Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Конспект'
Інформаційні системи та технології у фінансових установах: Конспект лекцій / Укладачі: О.О. Захаркін, М.Ю. Абрамчук, М.А. Деркач - Суми: Вид-во СумДУ...полностью>>
'Программа'
Ведущий: Внимание! В эфире очередной выпуск передачи "Операция". Мы снова возвращаемся к экстремальным ситуациям. Условно их можно разделить...полностью>>
'Решение'
Информационная среда WWW (World Wide Web), работающая на ресурсах глобальной компьютерной сети Интернет, насчитывает огромное число документов, напри...полностью>>
'Книга'
И 29 Идея системности в современной психологии / Под ред. В. А. Ба-рабанщикова. —М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2005. — 496 с. (Труды Институт...полностью>>

Наталья Крылова Медный век Очерк теории и литературной практики Русского авангарда

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Наталья Крылова

Медный век

Очерк теории и литературной практики

Русского авангарда

(ФРАГМЕНТ КНИГИ)

Содержание:

Предисловие _____________________________________ 3

Глава 1

Авангард как система __________________________________ 5

    1. Терминологические рамки __________________________ 9

    2. Хронологические рамки __________________________ 11

Организационная структура ________________________ 15

    1. Философские основы __________________________ 23

    2. Формально-стилевые законы _________________________ 39

Глава 2

Спорное: между Серебряным и Железным __________________ 50

2.1. Авангард и символизм _______________________________ 50

2.2. Авангард и «Большой советский стиль» (соцреализм) ____ 53

Глава 3

Свидетели века ________________________________________ 62

3.1. Владислав Ходасевич _______________________________ 63

3.2. Владимир Маяковский ______________________________ 78

3.3. Сергей Есенин ______________________________________ 100

Библиография ______________________________________ 119

  1. Источники внутритекстового цитирования ___________ 119

  2. Дополнительная литература _______________________ 120

Словарь терминов ______________________________________ 123

Глава 1

Авангард как система

А по набережной легендарной
Приближался не календарный —
Настоящий Двадцатый Век.

А. Ахматова

Искусство авангарда является внутренне целостной философской и эстетической структурой — эпохой, веком. В теории культуры трудно обнаружить четкое общепринятое определение художественной эпохи, поэтому воспользуемся тем, что имеется в творческом наследии Л.Н. Толстого. “Век и конец века, — писал он в статье 1905 года, — на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другого века, другого способа общения людей”. Как видим, современник двух календарных веков Л.Н. Толстой отчетливо сознавал первенство мировоззренческой основы для возникновения нового языка искусства — “способа общения людей”. Перефразируя изречение героя повести М. Булгакова “Собачье сердце”, можно сказать, что революции происходят сперва в головах и сердцах людей, а затем выливаются в формы общественных, социальных, политических событий. В силу этого мы будем строить свой анализ литературы Медного века в единстве его философских и формальных принципов.

Первый значительный вклад в осмысление произошедшей в начале ХХ века культурной революции внесли ее непосредственные участники — поэты, художники 10–20-х годов. Многие из них были одновременно и замечательными теоретиками. “Первым серьезным про авангард” назвала А. Ахматова статью В. Жирмунского 1916 года; не меньшее значение до сих пор имеют работы его современников — В. Шкловского, Р. Якобсона, Б. Эйхенбаума. С удовольствием теоретизировали и В. Маяковский, и В. Набоков, и Е. Замятин: в этом также проявила себя эпоха, приветствовавшая ренессансный принцип синтеза. Ученица и наследница первых исследователей авангарда Л.Я. Гинзбург вспоминала: “Шкловский утверждал, что каждый литературовед должен уметь написать роман (хотя бы и плохой), иначе он непрофессионал, белоручка… Естественным казался ход от литературы к литературоведению и из литературоведения в литературу”. Однако на рубеже 10–20-х годов вряд ли авангард мог восприниматься целостно; на ранних этапах своего научного освоения он представал прежде всего как новый особый ­дискурс. Следующим этапом изучения, а точнее, планомерного уничтожения, стали 1930–1960-е годы. Новая культурная эпоха, наступившая в начале 30-х годов, была крайне враждебна к предыдущей формации: творческий поиск нового слова начал презрительно именоваться “формализмом”; наличие авангардных элементов в поэтике советских авторов либо игнорировалось, либо расценивалось как временное отклонение писателя от “пути истинного”, которое он впоследствии якобы успешно “преодолевал”. Мировоззренческие приметы авангарда усматривали в почти криминальных “эстетстве”, “эгоцентризме”, “мистицизме”, “космополитизме”. Спору нет, авангарду трудно отказать в перечисленных тенденциях; однако сегодня становится ясно, что они были следствием очень глубинных причин, без учета которых невозможно дать исторически корректную оценку этого сложного и неоднозначного явления. На настоящий момент мы имеем счастливую возможность рассмотреть Медный век в исторической перспективе и выявить подлинные мировоззренческие предпосылки пресловутых “-измов”.

Нельзя сказать, однако, что авангардное искусство вовсе не изучалось начиная с тридцатых годов. Во-первых, теория авангарда получила продолжение в трудах писателей и литературоведов, покинувших пределы России. Статьи Р. Якобсона, М. Слонима, русских художников-авангардистов, оказавшихся в эмиграции, заложили основы западного (в том числе американского ) “авангардоведения”. Постепенно эти работы становятся доступны отечественному читателю. В своем “Очерке” мы будем апеллировать к ним. С другой стороны, советское литературоведение также имело опыт теоретического осмысления авангардного художественного наследия. Достаточно обратиться к трудам представителей ленинградской и тартуской литературоведческих школ (В. Орлов, В. Альфонсов, П. Громов, Ю. Лотман, Л. Гинзбург, З. Минц, Вяч. Вс. Иванов), чтобы убедиться: идеологически унифицированное советское литературоведение все же имело безопасные “экологические ниши”, где пульсировала живая научная мысль. Тем не менее нельзя не заметить с высоты достигнутой сегодня исследовательской свободы, что свои ограничения существовали и здесь. Так, к примеру, наследие А. Блока и других представителей Серебряного века получило вполне аутентичное истолкование, творчество же писателей века Медного (В. Маяковский, С. Есенин, ­А. Платонов, А. Ахматова, Н. Заболоцкий и др.), оказавшегося современным революционным десятилетиям, было “вотчиной” крайне идеологизированного крыла советской науки о литературе. Творческие усилия советских литературоведов были ориентированы либо на полное отлучение писателей этого круга от советской литературы, либо на отлучение их от авангарда. Потребность введения авангардной “координаты” в изучение наследия перечисленных авторов очень велика: авангард — это тот художественный “закон”, который каждый из них, выражаясь пушкинским слогом, “над собою” принял. Без учета внутренних законов авангарда невозможно адекватно прочесть их произведения и оценить их место в отечественной литературе. Отчасти необходимость подобной ревизии творчества художников российского авангарда будет реализована в главе 3 настоящего пособия.

Целостное представление о Медном веке как самостоятельной культурной эпохе невозможно составить без привлечения трудов философов ХХ века, как российских, так и зарубежных. В связи с данной эпохой невозможно не назвать имена Ф. Ницше, З. Фрейда, А. Бергсона, Х. Ортеги-и-Гассета, М. Хайдеггера, а также В. Соловьева, Н. Федорова, В. Розанова, Н. Бердяева, Л. Шестова и многих других, ставшие известными или доступными лишь в последние годы.

Таким образом, перед современной филологией стоит большая актуальная задача — во всеоружии имеющихся данных “реабилитировать” целую культурную эпоху! Дополнительную значимость, даже насущность этой задаче придает состояние изучения истории русской литературы ХХ века. Разделенная в минувшем столетии на два сопредельных русла (советскую, метропольную, — и эмигрантскую), “четвертованная” (В. Баевский) внутренним членением на подцензурную — потаенную, просоветскую — антисоветскую, она сегодня остро нуждается в интегральной, объединительной концепции. Концепции не “вместо” (вместо одних литературных “генералов” — другие), а “вместе”.

Самый простой путь — новая идеологизация отечественной литературной истории. Подготовка к ней идет полным ходом: предлагаются концепции “подлинной”, “честной” литературы, которая обличала неправедный строй, “христоцентричной” истории литературы, куда ХХ век попадает в объеме лишь нескольких авторов. Нельзя не признать справедливым стремление создать целостное, не противоречивое (“с одной стороны — с другой стороны”) представление о литературе ХХ века, в особенности если век только что завершился. Однако нам ли, рожденным в этом веке, не знать о недолговечности идеологических критериев?

Сегодня как никогда необходим учет неотменяемых констант литературного процесса, тот “гамбургский счет” (В. Шкловский)  при оценке художественных феноменов, на котором настаивали первые теоретики авангарда. Мы полагаем, что основы этого счета лежат в области эйдологии, науки о художественных формах человеческого сознания, подальше от старых и новых идеологий — этих недобросовестных “антрепренеров” искусства.

Оценивая сегодня значение эпохи авангарда, следует учитывать также, что впервые за несколько столетий наша страна стала “центром по формированию не только регионального, но и глобального стилевого направления. Не единственным центром, но одним из важных” (Хан-Магомедов С.О., 1976: 6). Приоритет именно России в выработке новых форм искусства ХХ века безусловен, ибо, как отмечают многие исследователи авангарда, “основные направления, возникшие в 20-е годы в других странах, в ходе дальнейшего развития выявили и практически исчерпали свои формообразующие потенции” (Хан-Магомедов С.О., 1996: 7). Русские авангардные живопись, театр, балет, музыка, кино и, конечно, литература влияли и продолжают влиять на мировое искусство. Из копилки художественных идей Медного века продолжают черпать и авторы наших дней.

Последнее десятилетие двадцатого века стало периодом интенсивного освоения истории и поэтики русского литературного авангарда. Одна за другой выходят статьи и монографии, посвященные как творчеству отдельных писателей-новаторов, так и общим теоретическим проблемам искусства Медного века2. Отчасти этому способствовала череда столетних юбилеев классиков русского авангарда — А. Ахматовой, В. Маяковского, С. Есенина, А. Платонова, О. Мандельштама, В. Набокова. Увиденное в “обратной перспективе”, их творчество позволило ученым сформулировать и генеральные проблемы, касающиеся общих критериев авангардного искусства.

Разрушение идеологической плотины в годы перестройки привело к оживленному диалогу между отечественными учеными и их зарубежными коллегами, накопившими большой опыт исследования авангарда: ведь на Западе авангард никогда не шельмовался как “буржуазная зараза” или “агония загнивающего капиталистического искусства”! В результате произошло значительное обновление корпуса эстетических идей.

На пути нового, неангажированного изучения искусства Медного века лежат, однако, некоторые препятствия. Первые два параграфа этой главы содержат попытку преодоления некоторых из них.

1.1. Терминологические рамки

Понятие авангарда этимологически восходит к батальной лексике: “avant — garde” в переводе с французского означает “передовой отряд”. Таким образом, авангард — это далеко оторвавшийся от основных сил отряд искусства, пролагающий новые пути идущим вслед. Подобный “прорыв” вперед, в отрыв от многих классических традиций, был совершен в XX веке в 10–30-е годы на всех фронтах искусства и во всех национальных культурах. Театр, архитектура, живопись, танец, музыка и, конечно же, словесность испытали в обозначенный период мощный приток новых идей, образов, ритмов, которые последовательно и постепенно адаптировались на протяжении последующих десятилетий европейским искусством.

Российское искусство занимает в этом процессе особое место. Несмотря на то, что зерна многих авангардных открытий были занесены в Россию 10-х годов извне, да и терминология новаторского искусства зачастую базировалась на иностранных заимствованиях, жажда абсолютной новизны была утолена в нашей стране пафосом глобального духовного обновления жизни. В силу этого русский авангард, при всей пестроте своих течений и школ, оказался удивительно внутренне целен и богат не только на формальные открытия, но и на духовные обретения. Сегодня мы являемся свидетелями и участниками возвращения (уже не первого!) авангарда отечественному читателю; нам предстоит на новом этапе осмысления оценить его вклад в копилку российского искусства и найти Медному веку достойное место на большой карте нашей культурной ­истории.

Первым препятствием на этом пути оказывается терминологическая неразбериха, которая царит в многочисленных публикациях на эту тему. Наряду с понятием “авангард” зачастую употребляются такие термины, как “авангардизм”, “модернизм” и, в синонимическом перечислении, — символизм, футуризм и др. Единство терминологии достижимо только при корпоративных и многолетних усилиях исследователей, поэтому, не претендуя на окончательность в решении данного затруднения, попробуем все-таки дифференцировать три наиболее часто взаимозаменяемых терминологических обозначения и мотивировать нашу дифференциацию.

Авангард и авангардизм. Эти два термина наиболее часто употребляются в качестве синонимов. Думается, что ни у кого не возникает сомнения относительно этимологической первичности понятия “авангард”; все “-измы” — суть производные понятия. Тем не менее в “Советском энциклопедическом словаре”, к примеру, читаем: “Авангардизм — движение в худ. культуре 20 века, порывающее с существ. нормами и традициями, превращающее новизну выразит. средств в самоцель”. Данному толкованию вторит определение, обнаруживаемое в “Кратком терминологическом словаре” новейшего школьного учебника по русской литературе XX века: “Авангардизм — направление в литературе и искусстве XX века, объединяющее разнообразные течения, единые в своем эстетическом радикализме”.

Немецкий славист Р. Нойхаузер одним из первых четко разграничил два этих близких понятия, указав на очевидный факт наличия авангардных явлений в искусстве различных эпох. Так, радикально новым было в XIX веке явление романтизма; в конце того же столетия авангардизм снова актуализируется в виде “декаданса” или “эстетизма”. “Новое течение, — подчеркивает Нойхаузер, — в литературе 80-х и 90-х годов выполняло функцию любого авангарда — разрушение старых, прочно установленных норм, как литературных, так и общественных (сюда относится нарушение сексуальных табу, эротизм, аморальность). Из сказанного вытекает, что по отношению ко всем указанным литературным течениям имеются все основания говорить об авангардных течениях” (Нойхаузер Р., 1997: 135). Уточним сказанное в контексте наших поисков: не “авангардных”, а “авангардистских”, т.е. типологически сходных с авангардом. Авангардом же мы предлагаем далее считать хронологически компактный эстетический феномен, который оформился в русском искусстве к началу 10-х годов XX века. Итак, авангардизм — это проявление сознательно новаторских тенденций в искусстве разных эпох. Авангард же — форма художественной реализации этих тенденций в культуре начала XX века.

Авангард и модернизм. В данном случае имеет смысл говорить не только о вербальных границах терминов, но о различном объеме данных понятий. “Модернизм” восходит к слову “modern” — т.е. “новый”. Ощущение наступающий новизны во всем посетило отечественных авторов в конце XIX века. Статьи Минского (“При свете совести”, 1890) и Мережковского (“О причинах упадка и о новых тенденциях ­современной русской литературы”, 1890) возвестили о наступлении нового этапа в русской литературе. Этим этапом и стал модернизм, который впоследствии принимал различные формы. Первым теоретически и художественно оформленным воплощением модернизма стал символизм; его создатели сознательно перестроили — “перекодировали” — язык русской литературы, делая его более чутким к тем явлениям материальной и духовной жизни, что до сих пор считались “неизглаголаемыми”, невыразимыми, несказанными, а также находили теоретическое обоснование производимым переменам. Авангард пошел по пути обновления и осмысления эстетической и аксиологической системы отечественной литературы еще дальше; он стал следующим этапом обновления (о степени преемственности авангарда и символизма см. раздел 2.1).

Таким образом, можно говорить о том, что авангард и символизм — два равноправных течения в рамках единого направления — модернизма. У них имеются существенные совпадения мировоззренческих предпосылок, а также близкие художественные принципы. Тем не менее, как мы покажем в дальнейшем, символизм и авангард серьезно различались в способе разрешения одних и тех же творческих проблем, кроме того, их четко разграничивают и хронологические рамки.

1.2. Хронологические рамки

Художественные эпохи редко обладают четкими хронологическими водоразделами, век авангарда же можно достаточно точно локализовать во времени. Этот век отграничен, утверждает авторитетный хорватский исследователь А. Флакер, “с одной стороны, русской революцией 1905 года, а с другой — годом „великого перелома“ (1929), точнее же — годом административного роспуска литературных организаций в 1932 г. Срединной датой этого периода… является день октябрьской революции 1917 г…” (Flaker A., 1984: 15). Нельзя не согласиться с выбором 1917 года в качестве кульминационного пункта авангардного отрезка нашей истории: литература начала века жила ожиданием некоего “Абсолютного события” (В. Мусатов), которое тотально обновило бы жизнь современного человека. “Что же задумано? — вспоминаются взволнованные блоковские строчки, написанные в самом начале 1918 года. — Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью” (“Интеллигенция и революция”). Марина Цветаева подтверждала значимость революции для творчества русских художников: “Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул, не вырос голос, — нет”. Значимость — отнюдь не политическую — этой даты отмечает и Бенгдт Янгфельд, скандинавский исследователь русского авангарда: “В России, как и в Европе, революция во всех отраслях искусства произошла приблизительно за десять лет до политической и экономической революции 1917 года. <…> Тем не менее в силу различных обстоятельств революция, совершенная художниками, оставалась революцией для самих художников и узкого круга их понимающих сторонников.

Революция 1917 года — и особенно Октябрьская — решительно изменила ситуацию. Уникальные возможности открылись перед художниками и поэтами: теперь, впервые в истории, они могли участвовать в построении совершенно нового общества; теперь им был предоставлен шанс развить свои эстетические системы на более широкой основе и превратить их в принципы построения новой жизни. “„Искусство на улицы!“ — становится лозунгом дня, искусство должно стать частью жизни, законы, управляющие искусством, должны управлять и жизнью” (Jangfeld B., 1976: 10) .

Однако напомним более раннее наше утверждение: революции в культуре зачастую не совпадают с революциями социальными. Начало авангардного “прорыва” к новому искусству уместней датировать 1910 годом. В предисловии к своей поэме “Возмездие” А. Блок писал: “Далее, 1910 год — это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма. Лозунгом первого из этих направлений был человек — но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то „первозданный Адам“”. Именно в 1910 году идейно и формально исчерпал себя символизм, задававший тон русскому искусству почти полтора десятилетия. В этом же году Вяч. Иванов (один из замечательных поэтов и теоретиков символизма) прочел в Москве и Петербурге доклад “Заветы символизма”, — “уже само название доклада вызывало мысль о надгробном слове: „заветы“ — наставление потомкам, даваемое обычно от имени умершего” (Эткинд Е., 1997: 27–28).

А осенью 1911 года состоялось первое собрание “Цеха поэтов” — объединения поэтов-акмеистов. Акмеизм первыми же своими манифестами открыто заявил о необходимости “отмежеваться от символизма, поднять новое поэтическое знамя”. Следовательно, первая граница авангардного периода определяется с достаточной степенью четкости — это 1910 год.

Вторая граница более расплывчата: А. Флакер указывает 1929–1932 годы; можно было бы назвать и 1934 год — год Первого Всесоюзного съезда советских писателей, который один из современных критиков хлестко назвал “коллективизацией советской литературы”. 1934 — год узаконивания совершенно нового типа культуры, обозначенного в ­обстоятельном и глубоком культурологическом исследовании В. Паперного “Культура Два”. Отличия “Культуры Один” от “Культуры Два” принципиальны: они касаются как концепции человека, пространственно-временных представлений, модели писательского поведения, так и формальных приоритетов (об этом подробнее читайте в разделе 2.2). Мало кто из представителей Медного века переживет эту дату: в жерновах “революционных” репрессий в первую очередь оказались именно приверженцы революционного искусства. Весьма симптоматично!

Таким образом, можно говорить о Медном веке как о компактном хронологическом феномене, располагающемся в следующей системе временных координат: 1910–1917–1934. Тем не менее хронология авангарда нуждается в дополнительных оговорках. К концу 1950-х А. Ахматова, акмеистка, пережившая организационный разгром авангарда, завершает поэтический цикл “Тайны ремесла”. Первое же стихотворение цикла содержит убедительный манифест авангардного мироощущения и поэтики:

Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда…

“Как у людей”, значит, “как в земной жизни”, но также и — “как у предшественников”, создателей “элегий” и “од”. В создании зрелого, много пережившего и передумавшего поэта звучит признание в верности принципам своей поэтической молодости. Парадокс? Нет — закономерность. Авангард, очевидно, оказался художественной системой с большим запасом прочности и идеальным соответствием характеру “апокалиптической реальности” ХХ века. Поэтому в творчестве немногих переживших свою эпоху авангардистов (А. Ахматова, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий, И. Сельвинский, П. Антокольский) были сохранены и — более того — обогащены художественные законы искусства Медного века. Их генерация подготовила учеников-продолжателей (И. Бродский, Д. Самойлов, А. Кушнер, А. Тарковский, поэтика которых явственно ориентирована на авангард), и через поколение, как то и случается в природе (в природе искусства в том числе), авангард был возрожден в творчестве писателей 60–80-х годов. Кроме того, хранители заветов авангардного искусства составили костяк “парижской ноты” — объединения зарубежных русских поэтов, среди которых были Г. Иванов, Б. Поплавский, ­Г. Адамович, Ю. Иваск и другие; их творчество также выходит за хронологические рамки 1910–1934 годов.

Следовательно, ареал художественного влияния искусства авангарда оказался намного дальше и дольше, нежели ему было отведено историей — обаяние авангардных идей продолжало доходить, “как свет умерших звезд” (В. Маяковский). Тем не менее период идейно-теоретического оформления и художественного утверждения авангарда приходится на 10-е – начало 30-х годов, и у нас нет оснований отвергать периодизацию А. Флакера, приведенную в начале данного раздела.

Организационная структура

Характерной особенностью Медного века является его художественный плюрализм и отсутствие центрального стилевого течения. Сопредельные с ним явления — символизм и соцреализм — были монокультурами по своему типу, они не терпели ответвлений и внутренних членений. Авангард изначально был отмечен соревновательностью образовавших его литературных школ, среди которых наиболее значительными следует признать акмеизм, футуризм, имажинизм, литературный конструктивизм, группы “Серапионовы братья” и ОБЭРИУ. Теоретическое объединение ОПОЯЗ разработало принципы нового авангардного литературоведения.

В настоящее время исследователям стали доступны многие документы бурной авангардной эпохи, которые долго хранились в “спецхранах”, подвергались тенденциозной интерпретации советской идеологизированной критики, не переиздавались, оказались за пределами нашей страны или вовсе были утрачены. Идет активное накопление материала: мемуарных свидетельств, творческих манифестов, рукописных источников и т.д. Однако окончательное суждение о месте и значении каждой из авангардных групп было бы сегодня преждевременным; накопление материала должно со временем дополниться тщательным его анализом. Поэтому ниже мы приведем лишь краткие сведения об основных литературных объединениях Медного века, включая в описание данные о времени существования группы, ее творческих лидерах и теоретической ­платформе.

Акмеизм (от др.-греч. корня “акме-“, что означает “вершина”, “цветущая сила”, “высшая степень чего-либо”) — первое авангардное объединение; в виде преемственных литературных групп просуществовало с 1911 по 1921 год (первый “Цех поэтов”: 1911–1914 гг.; второй “Цех поэтов”: 1917–1921 гг.) Имел еще два самоназвания: кларизм (от латинского “clarus” — чистый) и адамизм (от имени первого человека). Состав: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Кузмин, Г. Адамович, ­Н. Оцуп, И. Одоевцева, В. Нарбут, С. Городецкий, Н. Тихонов. Художественные манифесты: Н. Гумилев “Наследие символизма и акмеизм”, “Читатель”; С. Городецкий “Некоторые течения в современной русской поэзии”; О. Мандельштам “Утро акмеизма”, “О собеседнике”.

Основные творческие принципы. Эстетизму предшественников-символистов акмеисты противопоставили цветение реальной, материальной жизни. Оппозиция “духовное—материальное”, ключевая в системе модернизма, была решительно переоценена акмеистами: членение реальности на высшую (духовную) и низшую (материальную) в их произведениях отсутствует. Пафосом этого первого, еще достаточно умеренного, авангардного объединения было внесение равновесия в искусство нового времени, которое слишком уклонилось в область “неведомого”, абстрактного; принцип “чистоты” предполагал оcвобождение слова и образа от наслоений абстрактных смыслов (“Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками”; “Акмеизм поистине заострен и, как стрела, он проходит сквозь туман к чистому воздуху грядущей поэзии”). Конкретность, точность, порой физиологичность образа фиксируются самоопределением “адамизм”: акмеисты полагали себя “новыми адамами” от искусства, которым, как некогда первому человеку, предстоит найти новые, подлинные названия всем сущим на земле предметам и явлениям. И эти подлинные, новые названия вполне могут оказаться малопоэтичными с точки зрения традиционной литературы, ибо для “первобытно-звериного” взгляда на мир не существует разделения на “дивно прекрасное” и безобразное: “отныне безобразно только то, что безобразно, что недовоплощено, что завязло между бытием и небытием”. “Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — высшая заповедь акмеизма” — в этих строчках О. Мандельштама из статьи “Утро акмеизма” манифестируется отказ от символистской формулы “от реального к реальнейшему” и провозглашается равенство прав духовного и материального, физического миров на отражение в поэзии. При этом “тоска по мировой культуре”, интерес к давно прошедшим культурным эпохам были своего рода “визитной карточкой” акмеизма. Особый интерес питали “преодолевшие символизм” (В. Жирмунский) к европейскому средневековью. “Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически гениальным средневековьем, — объясняет суть сближения эпох О. Мандельштам. — В погоне за утонченностью XIX век потерял секрет настоящей сложности. …Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой и побуждает черпать силы в произведениях, возникших на романской почве около 1200 года”. Таким образом, бунт акмеистов против литературной традиции был прежде всего бунтом против своих непосредственных предшественников — символистов. Их стихийный “футуризм”  по сути был его противоположностью — пассеизмом, т. е. тяготением к более глубокому прошлому культуры “через голову” ближайших во времени символистов. Следует отметить также отразившееся в поэтике акмеистов общее для авангарда тяготение к суггестии, в стремлении к которой представители объединения прибегали к средствам других родов искусства: живописи, архитектуры, а также к межжанровым заимствованиям (введение в лирический текст элементов нарративности, диалога и т. п.). После ареста и гибели Н.С. Гумилева, духовного главы группы и незаменимого ее организатора, акмеизм стал “персоной нон грата” новой русской литературы. Однако творческая жизнь акмеизма будет продлена в поэзии О. Мандельштами, А. Ахматовой (и ее учеников), а также в зарубежной русской литературе (И. Одоевцева, Г. Адамович, Г. Иванов).

Футуризм (от лат. “futurum” — будущее) — художественное объединение 1911–1929 годов. Включало в себя группы “Гилея”, кубофутуризм (“будетляне”), эгофутуризм, “Центрифуга” и их преемника в пореволюционном искусстве — ЛЕФ (Левый фронт искусств). Состав: В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский, Б. Пастернак, Н. Асеев, Е. Гуро, Б. Лифшиц, С. Кирсанов, С. Третьяков, О. Брик, В. Шкловский. Художественные манифесты: “Садок судей”, “Пощечина общественному вкусу”; И. Северянин “Пролог футуризма”; А. Крученых “Декларация слова как такового”, “Новые пути слова”; В. Шкловский “О поэзии и заумном языке”, “Искусство как прием”.

Основные творческие принципы. Футуристическая эстетика формировалась в противостоянии, с одной стороны, позитивизму реалистического искусства, с другой — дуализму символистов. В силу этого на первом этапе существования футуризму был присущ пафос тотального отрицания культурного наследия (“Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. <…> Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней”). Начальный антитрадиционализм, наряду с урбанизмом и номинальным списком тем, роднил русский футуризм с его европейским (итальянским) аналогом. В целом же это были достаточно независимые друг от друга явления: “По сути, футуризм в России… отмечен элементами, мало свойственными европейскому футуризму… Отсюда следует, что футуризм в Италии и России должны были идти собственными путями и манифестировать себя различными способами” (Bogdanovih N., 1973: 18). С течением времени призыв “Бросить Пушкина… с парохода современности” сменяется восстановлением связи с ­искусством прошлого, но уже на новых основаниях. Критериями прекрасного для футуристов являются “энергия”, “скорость”, “сила”. Анти­эстетизм (в том числе урбанизм и эротизм) в тематике и лексике стал средством расширения сферы поэтического (“Богатство словаря поэта — его оправдание”). Гносеологическая программа футуризма реализовалась в радикальной перестройке поэтического языка: увеличении смысловой нагрузки на отдельное слово, которое становится главной единицей текста (“самовитое слово”), словотворчестве (неологизмы), использовании “ноль-формы” и “зауми”, “сдвигологии” стиха (обновление рифмы и ритма), синтаксиса. Излюбленная футуристами форма презентации произведения — эпатаж — была нацелена на восстановление нарушенного единства автора и реципиента: повышенная эмоциональность восприятия (даже если эмоции были негативного свойства) превращала носителя “общественного вкуса”, “буржуа”, в соучастника творческого акта. Под “буржуа” футуристы понимали человека обывательской духовной формации, для которого искусство есть способ украшения жизни, дополнительное средство создания комфорта. Члены объединения много экспериментировали над синтезом различных форм искусства (литература, театр, музыка, живопись, кинематография, полиграфия), возрождая его изначальный синкретизм. Коммуникативная ­направленность футуризма проявилась в его жизнестроительских интенциях. Будущее участники объединения видели как “государство художников” — Ладомир. Словотворческие эксперименты В. Хлебникова вдохновлялись мечтой о вселенском языке, понятном всем народам будущего вселенского государства. Стремясь сохранить автономию от власти, футуристы, объединившиеся в постреволюционную группу ЛЕФ, руководимую В. Маяковским, пытались найти новые формы моделирования реальности (“литература факта”, теория “производственного искусства”, теория соцзаказа, создание агитационных произведений, внесюжетная проза). Впоследствии Давид Бурлюк темпераментно настаивал на первичности произведенной футуристами культурной революции по отношению к революционным событиям следующих лет. “Кубизм и футуризм, — солидаризировался с ним художник Казимир Малевич, — были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в политической жизни 1917 года”. Независимость и претензии на лидерство в культурной жизни первого послереволюционного десятилетия поставили футуризм в оппозиционное положение по отношению к власти, что обусловило их весьма конфликтные отношения.

Имажинисты — литературное объединение 1918–1924 годов. Состав: В. Шершеневич, С. Есенин, А. Мариенгоф, Р. Ивнев, Н. Эрдман, ­И. Грузинов, А. Кусиков. Художественные манифесты: Декларация; А. Мариенгоф “Буян-остров”, “Имажинизм”; С. Есенин “Ключи Марии”; ­В. Шершеневич “2 х 2 = 5”.

Основные творческие принципы. Ключевое понятие новой поэзии и прозы — “имаж” (образ), т.е. обогащенное новыми чувственными смыслами слово. (“Только образ, как нафталин, пересыпающий произведения, спасает это последнее от моли времени”). Слово-образ становится для имажинистов основной смыслообразующей единицей текста, наряду со строкой (вместо строфы) и ритмом. В силу этого постулируется необходимость рационализации творческого процесса (“Условность и искусственность есть первый пункт декларации искусства”; “…В свободное творчество мы входим не как наивно-отгадавшие, а как мудро-понявшие”). Роль поэта, вследствие этого, сближается с ролью ­интеллектуального пролетария (“…Творцом может быть только профессионал”; “Поэзия — не вдохновение, а ремесло”). Средствами обогащения образности становятся антиэстетизм (“нарочитое соитие в образе чистого с нечистым”), антиморализм (“Жизнь бывает моральной и аморальной. Искусство не знает ни того, ни другого”), оригинальные сравнения и метафоры, корнесловие (“Во многих словах образ заключен в обратной комбинации букв”), расшатывание грамматических норм (“Образ не только не подчинен грамматике, а всячески борется с ней, изгоняет грамматику”). Усложненный самоценный образ формирует новые, более интенсивные отношения автора с читателем: “Одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа”. Следуя этой логике, имажинисты признают содержание, утилитарные функции произведения несущественными и даже вредными (“Тема, содержание — эта слепая кишка искусства — не должны выпирать, как грыжа, из произведений”; “Искусство есть форма. Содержание — одна из частей формы”). Имажинизм настаивал на автономии искусства и — более того — на его примате над действительностью (“Жизнь складывается так, как этого требует искусство, потому что жизнь вытекла из искусства. <…> Революция брюха всецело зависит от революции духа”). Органичным был вывод о внеклассовости (“деклассированности”), ­индивидуализме, аполитизме, “анархизме” подлинного искусства ­(“Революционеры в искусстве очень редко бывают политически революционны”).

Серапионовы братья — литературное объединение молодых петроградских писателей 1921–1927 годов. Состав: К. Федин, Вс. Иванов, ­Н. Тихонов, М. Зощенко, В. Каверин, М. Слонимский, И. Груздев. ­Художественные манифесты: Л. Лунц “Почему мы „Серапионовы ­братья“”; Письмо в редакцию журнала “Жизнь искусства” (Ответ “Серапионовых братьев” Сергею Городецкому).

Основные творческие принципы. Автономия искусства от социальной жизни и идеологии (“Искусству нужна идеология художественная, а не тенденциозная”; “Произведение может отражать эпоху, но может и не отражать, от этого оно хуже не станет”); противостояние прагматическому отношению к искусству (“Мы не хотим утилитаризма. Искусство… как сама жизнь, оно без цели и без смысла…”). Превалирующее значение в произведении “серапионов” приобретает “техника писательского ремесла”: “Содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов”. Формальный эксперимент был сосредоточен на поиске новых типов повествования: нелинейного сюжета, привлечения “второстепенных” жанрово-стилевых форм (детектив, сказ, ритмизованная проза, орнаментальная проза). Обязательным пунктом программы “Серапионовых братьев” было также требование плюрализма творческих индивидуальностей — как в литературе в целом, так и в пределах их собственного объединения.

Конструктивизм (в литературе представлен группой ЛЦК — Литературный центр конструктивистов) — объединение 1923–1930 годов. Состав: К. Зелинский, И. Сельвинский, А. Чичерин, В. Луговской, ­В. Инбер, Э. Багрицкий, Е. Габрилович. Художественные манифесты: Знаем. Клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов. Декларация Литературного центра конструктивистов. К. Зелинский. Что такое конструктивисты? Собственно, чего мы хотим? И. Вардин. Идеологическая платформа конструктивизма.

Основные творческие принципы. “Техническое мироощущение”, свойственное представителям конструктивизма, обусловило подход к произведению искусства как к технической конструкции, призванной максимально точно отразить динамичную революционную действительность. Принцип динамизма продиктовал отказ от психологизма и смысловое уплотнение (“грузофикацию”) всех слагаемых художественного целого: словаря, ритма, образов. Расширение возможностей литературы виделось в соединении поэзии с прозой (усиление сюжетного начала, ритмизация прозы, экономия изобразительных средств, прием монтажа — введение в художественный текст цифр, деловой речи, цитат из документов, делового факта). Формальные эксперименты сопровождались поиском “большой эпохальной темы”. Создание новой культуры трактовалось конструктивистами как вклад интеллигенции, не участвовавшей в разрушении старого мира, в дело построения мира нового. Главным героем новой литературы предложено было считать “человека дела”, “нужного человека” — в противовес “лишним людям” русской литературы прошлого и “дельцам” литературы буржуазной (“Нам нужен новый Чернышевский, который бы написал „Как делать“”). Пафос “культурничества” определил решение проблем “Россия и Запад” и “природа и цивилизация” в пользу последних понятий (“Советский конструктивизм пройдет через… ассимиляцию западной культуры, а в первую очередь — техники ее”). Конструктивисты оценивали свою деятельность как метод проектирования нового искусства и новой среды существования.

ОБЭРИУ  (Объединение реального искусства) — существовало в Ленинграде в 1926–1930 годах. Состав: Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, Н. Олейников, К. Вагинов, Л. Добычин, И. Бахтерев, Е. Шварц. Художественные манифесты: Манифест ОБЭРИУ.

Основные творческие принципы. Развивая — и завершая — искания футуристов, участники объединения ОБЭРИУ стремились к познанию подлинной жизни через усовершенствование языка искусства. Гностические установки обэриутов осуществлялись через очищение обыденного и традиционного литературного языка от “шелухи” житейских, функциональных и символических коннотаций (“Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты”). Принцип “расширенного смотрения” предполагал широкое введение в поэтику фантастики и гротеска, отмену формальной логики (“цисфинитная”, т. е. не знающая ограничений “здравого смысла” логика), принципа свободного монтажа в композиции, развитие поэтической “зауми” в области слова. ОБЭРИУ справедливо считается создателем поэтики абсурда в европейском искусстве. Д. Хармс в поисках “пятого” — истинно сущего — значения всякого предмета последовательно отвергает четыре обыденных, “рабочих”, значения: геометрическое, утилитарное, эмоциональное и эстетическое (статья “Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом”). Источниками обновления смысла слова становятся для обэриутов различные формы внеэстетического сознания — дилетантская поэзия ХIХ века, детское, наивное сознание, традиционная русская духовная культура (одно из самоназваний членов ОБЭРИУ — “чинари” — восходит к “духовному чину”; того же порядка и другое наименование — “вестники”). Модель творческого поведения обэриутов не исключала дидактизм, но превалирующими все-таки были игровые формы взаимоотношения с читателем и материалом. Конечной целью создаваемого ими нового искусства обэриуты видели моделирование новой реальности, построенной по законам духовной жизни: “Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально”.

ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка) — филологическое объединение 1916–1927 годов, возникшее в лоне футуризма и положившее начало теоретическому осмыслению художественного наследия авангарда. Известно как “Формальная школа” в отечественном литературоведении. Состав: В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, Л. Якубинский, Г. Винокур, Р. Якобсон, О. Брик, Е. Поливанов.

Теоретическая платформа. Методология ОПОЯЗа оформилась в противостоянии основным направлениям академического литературоведения (историческому, биографическому, психологическому и социологическому). Главным требованием данного теоретического объединения становится обособление эстетического ряда и изучение его внутренних закономерностей. ОПОЯЗу принадлежит заслуга введения понятия “содержательность формы” (“искусство как прием”). “Трудное” слово, “остранение” трактовались опоязовцами как способы нарушения автоматизма восприятия, как возвращение слову его “ощущаемости” (близость к авангардному требованию “самоценности” поэтического слова). Подход к тексту как эстетическому объекту, “вещи”, опоязовцы применили и при исследовании классической литературы, значительно обновив представление о механизмах литературного процесса, типологии стилей и литературном наследии. Преемником ОПОЯЗа в области подхода к литературе стал в 20-е годы Пражский лингвистический кружок; труды деятелей объединения заложили основы европейского структурализма.



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Теории изучения книга I

    Книга
    Интерес к прошлому существует с тех пор, как появился род чело­веческий. Этот интерес трудно объяснить одной человеческой любозна­тель­ностью. Дело в том, что сам человек — существо историче­ское.
  2. «Откуда есть пошла Русская земля?» (VI в.). Первые «Великие князья» русские (IX-Х вв.). Династия Рюриковичей. Образ жизни, обычаи, представления наших предков. Крещение Руси Владимиром (980 — 1015). Кирилл и Мефодий. Ярослав Мудрый (1019 — 1054). «Русская Правда»

    Документ
    «Откуда есть пошла Русская земля?» (VI в.). Первые «Великие князья» русские (IX-Х вв.). Династия Рюриковичей. Образ жизни, обычаи, представления наших предков.
  3. Хрестоматия (Тексты по истории России). сост

    Документ
    8. Костомаров Н.И. - Великий князь и государь Иван Васильевич (Фрагменты из книги " Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей.")
  4. Программа вступительного экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература (1)

    Программа
    Авторы-сост.: Буянова Галина Борисовна, кандидат филологических наук доцент – «История русской литературы XIX века (I половина)»; Иванов Анатолий Иванович, доктор филологических наук профессор – «История русской литературы XIX века
  5. Б.  М. Носик русский XX век на кладбище под Парижем

    Документ
    Меланхолическая прогулка по знаменитому русскому некрополю Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. Истинная энциклопедия русской эмиграции. (СПб.: «ООО Издательство «Золотой век», 2005 — с.

Другие похожие документы..