Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Доклад'
МОУ Макаровская средняя общеобразовательная школа начала свою деятельность с 01.09.1988 г. на базе слияния двух восьмилетних школ: Фермовской и Пороз...полностью>>
'Документ'
По своей сути, МЭО являются механизмом функционирования МЭ (мировая экономика). Однако внешние МЭО проявляются как экономические отношения между резид...полностью>>
'Документ'
Воображение. Виды и формы воображения. Психология общения. Характеристика основных психических процессов. Социализация личности....полностью>>
'Документ'
Опыт и перспективы природоохранного сотрудничества Забайкалья и граничащих с ним регионов Китая и Монголии обсуждались на международной конференции, ...полностью>>

Александр Михельсон Работа актера над ролью

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Александр Михельсон

Работа актера над ролью

Что значит сыграть роль? Что для этого нужно? На первый взгляд вопросы эти кажутся простыми. Особенно теперь, после того как вы познакомились со сценическим действием. Наверное, никто из вас сейчас не скажет: для этого достаточно ясно и понятно произнести слова роли. Или: изобразить чувства, переживания своего героя, показать какой он и т. д. Вы уже понимаете, что на сцене надо не «говорить», не «изображать», не «показывать», а надо действовать хорошо. Тогда предположим, что вы на сцене действуете. Причем действуете по-настоящему, как говорится, органически. Будет ли это означать, что роль вами сыграна? Оказывается, не всегда.

Зачем актер выходит на сцену? Для чего существует театр, искусство вообще?

Вы, конечно, понимаете, что искусство — это не только развлечение или пустая забава. И не бездумное изображение каких-то явлений действительности. Искусство является преобразующей силой. Оно воспитывает людей, формирует их взгляды и убеждения, помогает им познавать жизнь, разбираться в ней.

Следовательно, актер выходя на сцену (будь это столичный театр или скромные подмостки сельского клуба), должен быть прежде всего пропагандистом, агитатором. Его первейшая задача - утверждать, защищать, отстаивать передовые идеалы нашего общества и порицать, клеймить то, что тормозит его развитие, «позорит красоту человека». Только тогда искусство актера оказывается нужным зрителю, интересным для него.

Однако актер - агитатор особенный, необычный. Как и любой художник, он воздействует на людей не простым высказыванием своих взглядов или убеждений, а силой создаваемых им образов. Он представляет на суд зрителей характеры конкретных людей, раскрывает их внутренний мир, выявляет их связи между собой и обществом. И чем ярче, убедительнее актер делает это, тем сильнее воздействие его искусства на зрителей, тем больше оно отвечает своему высокому призванию.

Вот теперь мы можем вернуться к вопросу, с которого начали наш разговор. Сыграть роль — это значит создать на сцене живой и яркий характер человека и через его поступки, его мысли и чувства, его судьбу передать определенное отношение к жизни, выразить мысли, заключенные в пьесе. Отсюда и возникают те задачи, которые стоят перед актером в работе над ролью.

Во-первых, он должен представить образ своего героя: понять его внутренний мир, увидеть то, что является наиболее важным, типичным для его характера. А во-вторых - и это самое трудное — актеру надо сблизиться со своим героем, зажить его мыслями и чувствами или, как говорил М Щепкин, «влезть в кожу» его. Потому что только при этом условии - условии перевоплощения актера и играемый им образ — на сцене рождается живой и верный и каждом своем проявлении человек, появляется та правда жизни, которая убеждает и волнует зрителя.

На сцене должен родиться новый человек. Человек, задуманный драматургом, но творимый актером из своей «плоти и крови». Глубоко ошибаются те из нас, которые думают, что это может произойти сразу - быстро и легко. Этого не бывает. Конечно, актер может увидев своего героя, легко «передразнить» его походку, жесты, голос и т. д. Он может изобразить какие-то чувства, показать те или иные черты характера. Вспомните, вы несомненно, видели на сцене актеров, которые изображая отчаяние, дико вращали глазами, говоря о любви, сладко улыбались и прижимали руки к сердцу, а желая показать злость своего героя, судорожно хрипели и шипели.

Может быть, вы и сами пробовали так играть. И никакого особенного труда для этого не требовалось. Нужно было только пустить в ход несколько знакомых вам штампов - внешних приемов, обозначающих то или иное чувство. Но что у вас получалось в результате? На сцене был живой человек? Он любил? Страдал? Радовался? Гневался? Нет. На сцене ходил актер, который лишь приблизительно показывал, как любят, страдают, радуются и т. д. И зритель ощущал эту подделку: он оставался равнодушным, а иногда и подсмеивался над увиденным. Подобное притворство не имеет ничего общего с подлинным искусством - искусством настоящих человеческих чувств и мыслей. На сцене должен появиться живой человек. А этому предшествует очень многое.

Практика показывает, что рождение настоящего сценического образа - это всегда длительный и весьма сложный процесс. Процесс, в ходе которого актер постепенно познает своего героя, отбирает черты, присущие его характеру, а затем сближается с ними, выращивает их в себе. В этом процессе важную роль играют наблюдательность актера, фантазия, его воля, жизненный опыт, и ряд других качеств, с которыми вы уже познакомились. Многое здесь зависит и от того, как актер относится к жизни, как воспринимает ее, от его идейных взглядов, нравственных убеждений. Но в любом Случае создание сценического образа - большой, кропотливый и подчас мучительный труд. И притом труд не только, на репетициях.

Вас иногда, может быть, упрекают в том, что вы несерьезно относитесь к репетициям, бываете на них невнимательными, несобранными, малоактивными. Сознайтесь, вы нередко обижаетесь на такие замечания, считаете, что режиссер требует от вас слишком много. А между тем, если говорить о работе над образом по-настоящему, он предъявляет к вам самые элементарные требования. Потому что создание сценического образа немыслимо без активной работы актера не только на репетициях, но и дома. Причем это вовсе не означает, что исполнитель, придя домой, садится работать над ролью за письменный стол, как школьник, готовящий урок. Самостоятельно работать над ролью - значит в любую минуту своей жизни (на улице, дома, на прогулке) не расставаться со своими мыслями о роли, непрестанно думать о ней, что-то искать, читать, наблюдать, фантазировать, Пробовать и т. д. Прочитайте воспоминания актеров, их рассказы о своем труде и вы увидите, что работа над образом для каждого из них - это целый период жизни, когда мысль актера, чем бы он ни занимался, постоянно связана с образом. Не случайно К. С. Станиславский говорил, что актер вынашивает в себе образ, как мать вынашивает ребенка.

Только такая работа, протекающая и на репетициях, и - вне их, приводит к созданию настоящего образа. Нельзя установить в ней какой-то общий для всех актеров путь. Каждый актер приходит к образу по-своему - в зависимости от характера своего воображения темперамента, особенностей восприятия жизни. Но одно можно сказать точно: в актере происходит постепенное накопление знаний о своем герое, он все больше и больше узнает его. Эти знания возбуждают человеческую природу актера, «растапливают» ее и в какой-то момент возникает чудо — на сцене рождается новый человек. Актер сливается с образом, начинает на сцене смотреть глазами своего героя, жить его мыслями и чувствами.

Давайте же познакомимся с основными, наиболее важными этапами этой работы, постараемся узнать, что должен делать актер, чтобы создать на сцене убедительный и интересный образ человека.

ИЗУЧЕНИЕ РОЛИ

Место роли в действии будущего спектакля

Итак, вы получили роль. С чего же начинать работу над ней?

Мы говорили об идейной направленности творчества актера, о том, что своим искусством он участвует в борьбе за счастье людей. Следовательно, приступая к работе над ролью, актер прежде всего должен задать себе вопрос: что он скажет в ней зрителю, во имя чего выйдет на сцену? Вот это называется идейным замыслом роли. Замысел этот будет направлять, и подчинять себе всю вашу работу над ролью, вызывать определенное отношение ко всему, что вы станете делать в ходе ее. Без идейного замысла работа над ролью может утратить свою целеустремленность, превратиться в «плавание без руля и ветрил».

Как же создается идейный замысел роли? Несомненно, что сначала нам необходимо понять, какова основная мысль всей пьесы, какое воздействие окажет наш спектакль на зрителя. (Обычно это решает режиссер совместно с исполнителями во время первого обсуждения пьесы.)

Но вот главная цель работы над спектаклем, или, как мы говорим, сверхзадача его, установлена. Вы знаете, для чего будете работать над пьесой. Казалось бы, теперь можно подумать и о своей роли, о том, что нужно будет в ней выразить. Но не надо торопиться Спектакль — это всегда борьба, столкновение разных взглядов и интересов. Именно через эту борьбу, через то, как ведут себя в ней персонажи, раскрывается и основная мысль спектакля, и образы его. Поэтому прежде чем говорить об идейном замысле роли, надо представить себе ту борьбу, которая будет происходить на сцене, и определить, какое участие в ней примет ваш герой, к какой из борющихся групп будет он относиться. Тогда станет ясным и то, что нужно в образе раскрыть, выявить, подчеркнуть с точки зрения идеи всего спектакля. Вот так и возникает идейный замысел роли, закладывается основа для дальнейшей работы над ним.

Перед нами пьеса А. Ульянинского «На полустанке» (см. приложение к методической разработке «Работа актера над собой»). Предположим, что эту пьесу мы будем ставить на сцене. Проследим на ее материале все основные этапы работы над ролью.

Прежде всего, мы должны внимательно познакомиться с пьесой и разобраться в ее идейном содержании. Действие происходит в грозные дни гражданской войны. Начало 1918 года. Зима. Враги пытаются задушить молодую советскую республику. Маленький заброшенный полустанок в южной части России. Где-то совсем неподалеку идут жестокие бои. Враг наступает...

На полустанке встречаются два человека: Матрос, вербующий добровольцев в ряды Красной Армии, и Солдат, который возвращается с фронта домой, к себе в деревню. Матрос призывает Солдата взять в руки винтовку, чтобы «власть советскую отстоять», он убеждает его в том, что сейчас «каждый солдат за судьбу всей России в ответе», что «не время для покоя». Солдат не против советской власти. Он знает, что эта власть дала ему землю. С большим интересом он прислушивается к тому, что говорит Матрос о Ленине. Но уж очень хочется ему, крестьянину, до земли .поскорее добраться, хозяйство свое поправить. Сколько ночей мечтал Солдат о покое, о доме, о земле. И хотя слова Матроса заставляют его задуматься, он упорно продолжает стоять на своем. Так, может быть, и расстались бы Матрос с Солдатом, если бы не одно событие. На полустанке появляется Женщина, в которой они опознают владелицу близлежащей фабрики. Женщина пытается бежать и ранит Матроса. Ее жестокость, злобность, нескрываемая ненависть к народу, к Советской власти открывают Солдату глаза на истинное положение в стране, а героизм Матроса, его революционная одержимость увлекают и заражают его. Солдат осознает, что землю надо отстаивать с оружием в руках. И принимает решение идти вместе с Матросом.

О чем же говорят события, показанные в пьесе? Какую мысль утверждают они?

Нетрудно заметить, что герои пьесы встретились не случайно. Они представляют основные классы, столкнувшиеся в ходе Октябрьской революции. Матрос - это рабочий, призванный во флот. Солдат - крестьянин в шинели. Женщина — представительница класса буржуазии, активно сопротивлявшегося восставшему народу. События, развернувшиеся на полустанке, приводят к мысли об единстве классовых интересов рабочих и крестьян, о необходимости их совместной борьбы с врагами - советской власти.

Чему же будет учить пьеса сегодняшнего зрителя? Что полезного, интересного для себя сможет получить он, увидев пьесу на сцене? Уже много лет отделяют «нас от событий, которые запечатлены в пьесе. Но, тем не менее, события эти не утратили своего значения. У нашей страны, страны победившего социализма, и сейчас еще много врагов. Борьба с ними продолжается, изменилась только форма ее. А у нас, к сожалению, есть люди, которые предпочитают стоять в стороне от жизни, заняты устройством своего «маленького» благополучия. Очевидно, спектакль, поставленный нами, и должен быть направлен на то, чтобы расшевелить таких людей, пробудить в них гражданскую активность, чувство ответственности за судьбу нашего общества. Вот это и может стать основной целью работы над спектаклем — его сверхзадачей.

Сверхзадача эта должна быть раскрыта на сцене через поступки действующих лиц, их столкновения. Поэтому, как мы уже говорили, определяется та линия борьбы, которая составит основное сквозное действие спектакля, и место в ней всех героев. В спектакле «На полустанке» таким действием, несомненно, будет борьба народа в годы гражданской войны за советскую власть, за победу революции.

В этой борьбе будут участвовать все действующие лица спектакля. Разумеется, по-разному. Ведущее место в ней займет Матрос. Он выражает революционную волю народа и партии, все его поступки проникнуты одним желанием - разгромить врата, защитить молодую Советскую республику. Ему будет противопоставлена Женщина-капиталистка — непримиримый враг советской власти. Что же касается Солдата, то он первоначально в этой борьбе занимает среднее, нейтральное положение, а затем под влиянием происходящих событий примыкает к Матросу.

Вот теперь, зная сверхзадачу спектакля, борьбу, которая будет происходить в нем, и свое место в этой борьбе, вы можете подумать и об идейном замысле своей роли. Если вы играете Матроса, то прежде всего, очевидно, надо будет раскрыть его преданность революции, готовность служить ей до последнего вздоха. В роли Солдата, наверное, важно передать его пробуждение, показать, как в этом забитом и недалеком мужичке просыпаются гражданские чувства. Ну, а если придется работать над ролью Женщины, то здесь вам предстоит обнажить жестокость и коварство человека, который ненавидит простой народ, презирает его.

Вот с таким идейным «прицелом» мы и начнем работу над ролью. Но при этом не будем забывать, что свое отношение к ней мы должны выразить через создание на сцене живого и целостного человеческого характера.

Характеристика героя

Мы уже говорили о том, что всестороннее изучение характера героя, проникновение в его внутренний мир - одно из главных направлений в работе актера над ролью. Всем вам когда-то приходилось писать сочинения на такие, к примеру, темы: «Образ Татьяны Лариной в романе Пушкина «Евгений Онегин» или «Лишние люди в русской литературе». Надо сразу сказать, что работа, которая вам предстоит, значительно отличается от этих школьных сочинений. Перед вами возникает задача не просто понять своего героя - понять умозрительно, отвлеченно, а узнать, увидеть, ощутить его как живого и хорошо знакомого вам человека. Надо накопить побольше живых, конкретных знаний о своем герое, из которых в какой-то момент должно образоваться целостное и ясное ощущение его характера.

Откуда же берет актер материал для создания такого представления о своем герое?

Характер человека раскрывается через его отношение к окружающему, то есть к тем людям и событиям, с которыми он сталкивается. Поэтому, естественно, основным материалом для изучения образа должна быть сама пьеса. «В действительной жизни, - говорил Щепкин, — если хотят узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают о месте его жительства, об его образе жизни и привычках, об его знакомых и друзьях. Точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ...»

Следовательно, приступая к изучению образа, вы должны взять пьесу и проследить, как ведет себя ваш герой в тот или иной момент действия (поступки его), что он говорит о себе, о других персонажах, о событиях, которые происходят в пьесе, что говорят о нем другие действующие лица. Обратите внимание и на авторские ремарки. Они обычно содержат сведения не только о внешнем виде героя, но и о его состоянии поведении. Все это не мешало, бы выписать в отдельную тетрадку, а затем тщательно проанализировать. Тогда перед вами начнут приоткрываться те или иные черты характера человека: взгляды, убеждения, вкусы, особенности психологии и т. д. Только ни в коем случае не спешите свои выводы основывать на каком-то отдельно взятом поступке или высказывании героя. Поведение человека в пьесе (как и в жизни) может быть в иные моменты показным, фальшивым. Да и высказывания его и то, что говорят о нем другие, не всегда бывают верными, честными (например, Чацкого в комедии «Горе от ума» Грибоедова называют сумасшедшим, а на деле он самый нормальный человек). Поэтому все добытые нами из пьесы сведения надо рассматривать взятыми вместе, сравнивать их, сопоставлять. Иначе можно ошибиться или прийти к весьма поверхностному представлению о характере героя.

Большим подспорьем в изучении героя служат для нас и особенности его речи: лексикон (слова, которыми он пользуется), речевые обороты, построение фраз, знаки препинания и т. д. Разбор этих особенностей дает нам возможность глубже проникнуть в его внутренний мир, понять образ мыслей, степень культуры. Иногда бывает так, что по одной фразе, даже по одному слову, оброненному человеком, мы сразу же распознаем его характер, его вкусы и пр. Будьте внимательны к речи своего героя.

Пьеса дает ответы на многие вопросы, касающиеся образа. Но было бы ошибочным думать, что настоящее познание своего героя может ограничиться только ею. Обычно актер испытывает потребность в каких-то добавочных сведениях, которые углубляют и уточняют его представление о герое. Сведения эти он может почерпнуть из самой жизни, книг, личного опыта, наблюдений. «Старайся быть в обществе, сколько позволит время, - советовал актеру Щепкин, — изучай человека в массе». И этот завет великого мастера театра сохраняет свою жизненность и поныне. Стремясь к наиболее полному и глубокому пониманию своих ролей, актеры не только читают и перечитывают пьесу, но и обращаются к своим воспоминаниям, всматриваются в людей, с которыми встречаются, много читают, знакомятся с различными наглядным, материалами.

Режиссер Б. Захава, поставивший на сцене театра имени Вахтангова пьесу «Молодая гвардия», рассказывает, как исполнители, работая над ролями, серьезно изучали хранящиеся в Историческом музее дневники, записки, письма, ученические тетради, даже почерки легендарных героев Краснодона, а на родине героев беседовали с их родителями, друзьями, школьными учителями, посетили место казни героев и часами бродили по тем улицам, где в недавние годы можно было встретить Олега, Улю, Сережу Тюленина. В результате эти образы, как живые, встали в их воображении.

А вот что пишет о своей работе над ролью Захара Бардина из пьесы Горького «Враги» большой советский актер В. Качалов: «Воспоминания тех лет (когда происходит действие пьесы) сохранились в моей памяти очень живо. В те годы мне часто приходилось встречаться с. крупной «либеральной» буржуазией, к которой принадлежал Захар Бардин. И вот для того, чтобы найти наиболее выпуклые и выразительные очертания образа, я мобилизовал все свои воспоминания о встречах с людьми, близкими по своему существу к Захару Бардину. От одного я взял барственность, от другого апломб, от третьего «серьезность глупости». Ясно слышал их голоса, их интонации - самоуверенные, ползущие, торжествующие и растерянные. Мои личные наблюдения дали мне возможность заострить образ сатирически».

Таких примеров можно привести множество. И все они говорят о том, что жизненные и литературные впечатления актера имеют большое значение для создания живого и полного представления об образе. Вы можете сказать, что не всегда представляется возможность непосредственно побывать на том месте, где жил ваш герой, что ваш личный жизненный опыт ограничен и недолог. Все это так. Но есть книги, которые вы можете прочитать, кинофильмы, есть люди, которых вы можете расспросить. И наконец, жизнь, в которой вы можете встретить вашего героя. Проходить мимо этого - значит сознательно обеднять себя.

Кстати, образ Матроса из пьесы Ульянинского перекликается с рядом известных образов в советской литературе и драматургии: Жухрая из романа Н. Островского «Как закалялась сталь», Годуна из пьесы Б. Лавренева «Разлом». Есть в нем и что-то родственное Максиму из фильмов Козинцева и Трауберга. Солдат напоминает героя пьесы «Человек с ружьем» Н. Погодина. Если вы прочтете эти произведения, просмотрите фильмы, то найдете в них очень много ценного для понимания характеров героев пьесы.

Мы назвали те основные каналы, по которым поступают к актеру знания о его герое. Из этих знаний, сначала разрозненных и не связанных друг с другом, складывается, в конечном счете, единое и целостное представление о нем. Каким же должно быть это представление?

Прежде всего исполнитель должен ощущать главную типическую черту характера) своего героя - черту, определяющую собой большинство поступков его, отношение к основным событиям пьесы. Эта черта ляжет в основу создаваемого характера, станет ключом к пониманию всей внутренней жизни человека, соберет вокруг себя все остальные особенности его. У одного такой чертой может быть добродушие, у другого — любопытство, у третьего - властолюбие и т. д.

Однако понимание главной черты характера героя еще не дает нам представления о нем, как о конкретном, определенном человеке. Пока это лишь схема его. Живой же человек возникает в нашем воображении лишь тогда, когда мы увидим черты, составляющие его индивидуальную неповторимость. Ведь у каждого человека есть свое восприятие жизни, свои подход к людям, темперамент, склад мышления, свои вкусы, наклонности, привычки. Один человек энергичен, другой пассивен, вял; один все в жизни воспринимает драматически, другой ко всему относится с юмором. Есть люди вспыльчивые и хладнокровные, сообразительные и тугодумы, прямые и скрытные. Чем больше индивидуального, неповторимого увидит актер в характере своего героя, тем более живым и конкретным будет представление о нем. Без этого образ — не только в воображении актера, но и на сцене - может остаться лишь «фигурой, лица не имеющей».

И еще. Создавая представление об образе, избегайте упрощенного, шаблонного толкования его (герой - значит все у него должно быть хорошо, злодей - все плохо и т. д.). Берите человека во всей его сложности и противоречивости. Но при этом ищите зависимость, существующую между отдельными чертами его характера, старайтесь связать их в одно целое.

Обратимся к пьесе «На полустанке» Ульянинского и посмотрим, как из отдельных поступков действующих лиц, их высказываний, речи, авторских ремарок и т. д. проступают те или другие черты их характеров.

Начнем с Матроса. Уже само появление его на полустанке ночью, в метель, израненного, еле держащегося на ногах заставляет нас думать о силе воли и настойчивости, присущих этому человеку. О своих ранах он отзывается скупо, с насмешкой. Так может говорить лишь мужественный человек. Это подтверждается и той выдержкой, самообладанием, которые проявляет Матрос в финале пьесы, когда его тяжело ранят. Солдата он «раскусывает» моментально — наблюдателен. И сразу же устанавливает тон — снисходительный, иронический. Но не потому, что он, Матрос, смотрит на всех свысока (мы видим, как в финале обращение его к Солдату становится дружеским, доверительным). Просто уж очень Матрос презирает людей, которые в такое время могут думать только о себе. Зато сколько страстности, волнения в его голосе, когда он начинает говорить о советской власти, о революции: «Власть советскую отстоять надо. Молода она очень, еще не окрепла. А буржуй задушить ее хочет». А какая вера в его слонах о будущем: «Вот разобьем беляков, а тогда... Ох, и жизнь мы построим тогда, солдат! Небывалую жизнь!» Так человек может говорить только о том, что составляет смысл его жизни, о самом дорогом, кровном (обратите внимание и на авторские ремарки, сопровождающие эти реплики: «горячо», «с возмущением» и т. д.). Матрос делает все возможное, чтобы переубедить Солдата, перетянуть на свою сторону, но когда из этого ничего не выходит, дает понять ему свою неприязнь. Он прям и непреклонен. Появляется Женщина. Взгляд-другой и в Матросе сразу же «срабатывает» бдительность. Он все время начеку. Ему нужно втянуть Женщину в разговор, расспросить ее. Он делает это легко, непринужденно — и в этом сказывается его жизненная опытность, умение общаться с разными людьми. Очевидно, что-то 'настораживает Матроса (он наблюдателен и быстро все замечает), но он не выдает себя (хорошо владеет собой) и находит способ проверить свои подозрения (это уже смекалка, сообразительность). Убедившись в своих подозрениях, Матрос действует решительно, энергично, даже грубо. Он не церемонится. Он готов на все. И в этом проявляется не только твердость его характера, но и непримиримость к врагу, ненависть к нему. Оказавшись в сложной ситуации (после разоблачения Женщины), Матрос не суетится, не жалуется. Он спокойно и обдуманно решает, что ему делать, ищет выхода из создавшегося положения. Даже тяжело раненный, Матрос не теряет присутствия духа, пытается преодолеть свою боль и слабость, не теряет связи с происходящими событиями. И какая неистребимая жажда жизни, борьбы чувствуется в этом полуживом, трижды искалеченном теле - «еще... повоюю»!



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Http://www koob ru (48)

    Книга
    Автор рассматривает различные аспекты проблемы языка и сознания; дает анализ слова и понятия, речевой деятельности в ее различных формах; обращает внимание на мозговую организацию речевой деятельности, особенности нарушения речевого
  2. «семантические поля» (1)

    Книга
    Автор рассматривает различные аспекты проблемы языка и сознания; дает анализ слова и понятия, речевой деятельности в ее различных формах; обращает внимание на мозговую организацию речевой деятельности, особенности нарушения речевого
  3. «семантические поля» (2)

    Книга
    Автор рассматривает различные аспекты проблемы языка и сознания; дает анализ слова и понятия, речевой деятельности в ее различных формах; обращает внимание на мозговую организацию речевой деятельности, особенности нарушения речевого
  4. «семантические поля» (3)

    Книга
    Автор рассматривает различные аспекты проблемы языка и сознания; дает анализ слова и понятия, речевой деятельности в ее различных формах; обращает внимание на мозговую организацию речевой деятельности, особенности нарушения речевого
  5. К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 7    М., Государственное издательство "Искусство", 1960    Вступительная статья (1)

    Статья
    К. Альбрехту. 188 , ноябрь 10 *. Н. К. Шлезингеру. 188 , декабрь 1 7*. Н. К. Шлезингеру. 188 8*. К. К. Альбрехту. 1887, май 1 9*. И. Н. Львову.

Другие похожие документы..