Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Информационный бюллетень'
17.00 - 18.00 Горячая телефонная линия (274-71-42) с заместителем главы администрации Центрального района Алексеем Андреевичем Писцовым по вопросам б...полностью>>
'Документ'
В 19 веке на территории современной Латвии жил немецкий народ и имел права на автономность. Латыши были вынуждены онемечиваться, чтобы добиваться усп...полностью>>
'Программа'
доза облучения от нее и дочерних продуктов Дозиметрия ионизирующих излучений Ионизационные камеры 1 Сцинтилляционный метод 1 Люминесцентный метод 1 Ф...полностью>>
'Решение'
В целях комплексного решения проблемы перехода к устойчивому функционированию и развитию жилищной сферы, обеспечивающих доступность жилья для граждан...полностью>>

Литературно-критические произведения И. С. Тургенева Вистории русской литературы, в памяти ряда поколений у нас в стране и за рубежом Иван Сергеевич Тургенев (1818-1883) оставил неизгладимый след

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Литературно-критические произведения И.С. Тургенева

В истории русской литературы, в памяти ряда поколений у нас в стране и за рубежом Иван Сергеевич Тургенев (1818—1883) оставил неизгладимый след. Наделенный громадным художественным дарованием, разносторонне образованный, обладавший большим жизненным опытом, он внес существенный вклад в развитие русского реализма. Судьба Тургенева как художника неотделима от судеб реализма в русской литературе.

Еще при своем утверждении как господствующего направления в литературе 1840—1850 годов критический реализм приобрел особое значение. Писатели-реалисты ставили своей задачей познание законов поведения, мышления, чувствования человека под властью социальных обстоятельств. Они стремились правдиво отобразить общественную жизнь как определенную систему отношений, сложившихся историческим образом. Тем самым их произведения содействовали социальному просвещению читателя.

Уже тогда реалистическая литература оказалась для читателя главным источником правдивой информации о русской действительности. Под гнетом самодержавия невозможно было выражать в непосредственно политической форме побуждения угнетенных низов и стремления основных общественных группировок, стоявших в оппозиции к дворянскому крепостническому государству. Социальное содержание эпохи могло находить тогда преимущественно опосредованное выражение в виде нравственно-психологических коллизий или в виде критических полемик по поводу вопросов, затрагивавшихся художниками.

Чернышевский в 1856 году справедливо подчеркнул особую общественную функцию русской литературы времен деятельности Пушкина и Гоголя, Белинского и художников «натуральной школы». «Поэт и беллетрист не заменимы у нас никем. Кто кроме поэта говорил России о том, что она слышала от Пушкина? Кто кроме романиста говорил России о том, что слышала она от Гоголя?» (Чернышевский Н. Г. Избр. соч. М.—Л., 1950, с. 679).

Называя этих гениев, Чернышевский намекал и на Белинского, гениального критика-демократа, чье имя после 1848 года оставалось под запретом. Вместе с тем Чернышевский подчеркивал громадную роль критики в процессе литературного развития.

Эта высокая оценка с полным правом может быть приложена к литературе последующей эпохи, к творчеству художников-реалистов 1840—1850 годов и в особенности к творчеству Тургенева.

Его художественные искания и открытия во многом содействовали формированию и быстрому развитию демократической культуры русского народа. В «Записках охотника» (1847—1852) он запечатлел целую эпоху в жизни России и нанес ощутимый удар по крепостничеству. В ряде романов — от «Рудина» (1856) до «Нови» (1877) — он поднял наиболее острые и злободневные вопросы той переходной эпохи в истории человечества, когда оно вступало в борьбу за окончательное освобождение от всяческого насилия над личностью.

Его творческое наследие не ушло в прошлое и представляет в наши дни не только исторический интерес: произведения Тургенева до сих пор содержат ответ на вопросы, которые возникают в современном освободительном движении. Таков роман «Отцы и дети» — самый прославленный из романов Тургенева, в котором дана своего рода поэтическая формула мирового нигилизма. Влияние Тургенева на мировую литературу оказалось настолько значительным, что один из американских авторов в 1959 году вынужден был признать: «К 1877 году интерес к Тургеневу фактически вырос до размеров настоящего культа». (Books V. W. Howells. His Life and World. N.Y. 1959, р. 103).

Талант Тургенева отличался многогранностью. Он создал ряд лирических стихотворений и поэм, высоко оцененных Белинским. В рассказах и очерках, составивших «Записки охотника», он, как полагал Белинский, «зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 10, с. 346). . В повестях 1840—1870 годов он запечатлел типы русской жизни, не привлекшие внимания Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Герцена, Достоевского и Гончарова, сохранив для потомства их облик. В так называемых «таинственных» повестях Тургенев в особой форме — с оттенком легендарности или фантастики — изобразил те проявления духовного разброда и шатаний в русском обществе, которыми сопровождалась пореформенная эпоха, когда «все перевернулось», но основные тенденции развития еще не приобрели отчетливого выражения.

Тургенев также был причастен к обновлению на реалистической основе русской драматургии и театра. Созданные им в 1840-х — начале 1850-х годов комедии и драмы означали шаг вперед в драматическом искусстве и предварили многие из сценических открытий Островского.

Его таланту словно было тесно в рамках чисто художественного творчества. Д. В. Григорович оставил любопытное, хотя и не вполне справедливое, свидетельство о тяготении Тургенева к широкой общественной деятельности: «С его большим умом, разносторонним образованием, тонким мистическим чувством, широтой и свободой мысли, Тургенев мог бы быть — и, по-настоящему, должен бы был быть в свое время — центром литературного кружка; вокруг него охотно бы стали группироваться остальные литературные силы; к сожалению, это не осуществилось, — не осуществилось потому, что для представителя кружка у него недоставало твердости, выдержки, энергии, необходимых условий в руководителе. <...> Он, кроме того, не был способен к практической деятельности, доказательством чего служат его собственные запутанные дела; наконец ... он наездом только бывал в России и никогда бы не решился оставить Париж и семейство г-жи Виардо» (Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М, 1962, о. 155).

Тургенев принадлежал к старинному дворянскому роду, он получил в наследство — свыше тысячи душ крепостных крестьян, однако крепостником не стал. Он в детстве испытал те насилия над личностью, которых, пожалуй, ни одному из русских людей не удалось избежать в крепостническом обществе. Его ненависть к режиму насилия была искренней и последовательной, его с молодых лет тянуло к демократам. Он по натуре был человеком общительным, деятельным, горячо переживавшим страдания и боль обиженных и униженных людей из народа, хотя темперамент его и не отличался такой жгучей страстью, как это, например, проявилось в общественной и творческой деятельности Белинского и Достоевского.

Эти свойства ума и характера увлекали Тургенева к общественной деятельности. Одной творческой работы над художественными произведениями ему было недостаточно. Его также влекло к критике, которая оставалась тогда для мыслящего русского человека ареной наиболее откровенного выражения общественной позиции.

Обращение Тургенева к критике не было случайным. К жанру критических выступлений по вопросам литературы он обращался на протяжении всей своей сознательной жизни. И как правило, в его статьях поднимались не только вопросы собственно творческие, но и важнейшие проблемы современной ему жизни.

На протяжении свыше тридцати лет Тургенев написал большое число примечательных статей, посвященных отдельным драмам, романам, сборникам очерков или стихотворных произведений, а также предисловий к изданиям сочинений русских авторов. Оценивая содержание и мастерство рассматриваемых произведений, Тургенев выходил далеко за рамки узкой рецензии и поднимал вопросы теории жанров, высказывался по поводу проблем развития мировой литературы и искал связи между частными явлениями искусства и общим процессом становления национальных литератур, национальной культуры или национального характера.

Следует подчеркнуть, что эти литературно-критические работы Тургенева возникали в разные периоды, когда различались не только его собственные взгляды на историю и литературу, но и обстоятельства общественной жизни в России существенно менялись. Он писал их и тогда, когда лишь начинал свой путь в литературе, пробуя силы в различных жанрах и еще не ощущая твердой уверенности в литературном призвании. Тогда его статьи были своеобразным манифестом своего понимания литературы и своего отношения к утверждавшемуся критическому реализму: Но Тургенев не отказался от этого жанра и тогда, когда уже получил всеобщее признание как выдающийся романист, когда уже не могло быть сомнений в его литературной позиции. Он писал литературно-критические статьи и близкие им воспоминания и тогда, когда в России снова изменилась социально-политическая обстановка, когда его упрекали за отход от демократии в романе «Отцы и дети» и за отход от реализма, от современности в так называемых таинственных повестях.

Зачем он это делал? Была ли у него потребность демонстрировать мощь своего незаурядного интеллекта, свою выдающуюся по тому времени образованность и громадную эрудицию? Или он ощущал необходимость принять участие в литературной жизни не только как художник, который излагает собственную концепцию мира в образах, но и как критик, который в какой-то мере воздействует на литературный процесс?

Справедливо, вероятно, то и другое предположение. К тому же Тургенев никогда не был кабинетным затворником. Его всегда привлекала широкая аудитория. Он сознавал громадную силу ораторского выступления или публичной лекции.

Но разве не мог он «поручать» свои критические высказывания персонажам художественных произведений? Ведь его герои — в подавляющем большинстве люди образованные, умные, чуткие. Они из тех, кого причисляли к типу интеллектуального героя, осмысляющего важнейшие проблемы современности. Так почему бы не поручить, например, Рудину, Лаврецкому или Якову Пасынкову изложить мнения своего создателя об опере и драме, о новых романах и поэмах или поспорить о литературных школах, о романтизме и реализме, об основных эстетических категориях?

Чтобы понять это завидное и странное постоянство Тургенева в его тяготении к критике и чтобы правильно оценить значение подобных его работ, необходимо сначала уяснить, когда и при каких обстоятельствах создавались они, какова их направленность и в чем, собственно, заключалась тогда специфика деятельности литературного критика.

Русским литераторам еще в XVIII веке было известно, что критика каким-то образом связана с художественным процессом и существенно влияет на него. Более того: они догадывались и о том, что критика связана с основными тенденциями общественной жизни и способна в какой-то мере воздействовать на нравы читателей. Сумароков задолго до Белинского и Добролюбова утверждал: «Критика приносит пользу и вред отвращает; потребна она ради пользы народа» (Сумароков А. П. Полн. собр. всех соч. М., 1782, часть 10, с. 174).

Оценка весьма высокая — и опыт последующих поколений подтвердил ее справедливость. Но понимал ли сам Сумароков глубокий смысл своего суждения о критике? Ведь метры классицизма нередко изрекали разного рода броские и подчас необычайно глубокие афоризмы, в которых заключалось обобщение действительно важных проявлений личной и общественной жизни человека, однако исходили они сплошь и рядом из ложных предпосылок — как мы теперь считаем; и далеко не всегда они догадывались о социальных истоках и тем более о социальной обусловленности осмысляемых ими фактов.

Когда Сумароков затевал критические сражения с Ломоносовым или Тредиаковским, то он защищал не только и даже не столько собственное понимание природы изящного: он также добивался утверждения посредством критики и поэзии определенной политической линии в русской общественной жизни. Что отстаивал он, когда обрушивался с язвительными упреками на Ломоносова за воспевание им тишины, и выискивал в его оде видимую нелогичность и якобы отсутствие связи между основными поэтическими образами? За этой борьбой против излишней, по мнению Сумарокова, метафоричности нам теперь видится противоречие между двумя направлениями в русском просветительстве. Для Ломоносова тишина была поэтическим символом мирной политики. Прекращение разорительных войн, международная торговля, мир должны способствовать просвещению народа. А просвещение было, с точки зрения Ломоносова, прямым путем к подъему народного благосостояния.

Сумароков правильно понял скрытый смысл поэтического манифеста Ломоносова и обрушился на него с диаметрально противоположной позиции. Он тоже был просветителем, но дворянским. Он выражал настроения той части служилого дворянства, которая искала обогащения и усиления своей власти не в проведении мирной политики, а, напротив, подталкивала Екатерину II к новым завоеваниям. На этом поприще служения престолу и отечеству рассчитывала она приобрести новые чины, ордена, обильные «пожалования» землями и крепостными, а заодно и прославить Россию подвигами, не уступавшими подвигам древних героев.

Критика всегда политична — даже тогда, когда иные критики и призывают к «свободе» искусства от политики.

Русская критика уже в XVIII веке не ограничивалась частными замечаниями о художественном уровне отдельных произведений и не сводилась к профессиональным спорам поэтов или борьбе самолюбий. Уж« и тогда ощущалась ее общественная функция и правильно предполагалось, что ее назначение — выдвигать идейно-эстетические ориентиры перед искусством и раскрывать читателю общественный смысл литературных явлений. Крупнейшие из русских литераторов сожалели о том, что в России все еще отсутствует профессиональная критика, которая взяла бы на себя исполнение этих задач. Так, например, Княжнин в своем «Отрывке толкового словаря» заявил, что произведение «читается трояким образом: 1) читать и не понимать, 2) читать и понимать, 3) читать и понимать даже то, чего не написано». И далее с грустью он добавил: «Большая часть людей читают первым манером, но третьим весьма мало».

Разумеется, тогда эти соображения осознавались не всегда отчетливо и либо высказывались в ходе личных полемик по поводу частных вопросов, либо сопровождались призывами следовать «вечным» канонам классического искусства античности. Уровень русской и западноевропейской критики XVIII века определялся господствующей идеологией Просвещения с присущими ей сильными и слабыми сторонами: зачатки народности уживались с сильнейшими сословными пережитками, гражданственность — с верой в благую роль гуманных и просвещенных правителей, всеохватывающий интерес к истории — с антиисторизмом и метафизичностью. Уровень философской мысли всегда сказывался на успехах или промахах литературной критики.

Но время шло — и русская критика постепенно созревала и входила в литературный процесс как важный фактор его ускорения. Созревала она не так быстро, как хотелось бы Новикову и Радищеву, Карамзину и Грибоедову, Пушкину и Гоголю. Однако же она не слишком отставала от художественной литературы — может быть, потому, что сами литераторы брались за ведение критических обзоров или выступали в защиту новых литературных школ, как это, например, делали Карамзин, Жуковский и другие предшественники на этом поприще литераторов-декабристов.

Русская критика постепенно осваивала опыт мирового искусства и наследие Державина, Хераскова, Фонвизина, Ломоносова. В особенности же много дало для ее развития освоение новых философских учений, сложившихся на Западе с учетом опыта Великой французской буржуазной революции 1789—1794 гг. Изучение философских систем Фихте, Канта, Шеллинга, Гегеля позволило русским критикам овладеть новыми методами изучения литературы в ее отношении к действительности. Критики-декабристы, а затем Н. Полевой и Н. Надеждин наметили системный подход к литературе: они стремились показывать взаимосвязь ее явлений и начали искать их зависимость от веления времени, то есть в сущности от социально-исторических обстоятельств. Крупнейшие художники уже умели интуитивно постичь эту связь между характерами и судьбами людей — с одной стороны, а с другой — с властным велением обстоятельств той среды, в которой формируются эти характеры. Однако читателям, воспитанным на искусстве классицизма или сентиментализма, прочно усвоившим воззрения просветительской идеологии, все еще казалось, что гуманные, справедливые отношения вполне возможны в социально несправедливом обществе. Стоит лишь прийти к власти просвещенному владыке — и социальный мир будет установлен добрым примером или «мягким» принуждением в форме нравственных увещеваний.

Эпоха поставила перед критикой важную задачу: читателю надо было объяснить смысл художественных открытий таких художников, как Жуковский, Крылов, Грибоедов, Пушкин, Гоголь.

Начало расцвета русской критики, начало ее бесспорного и сильного влияния на литературный процесс и сознание общества совпадает с деятельностью Белинского (1811 — 1848). Менее полутора десятилетий продолжалась она: неистовый Виссарион, как называли его друзья, не щадя сил и здоровья сокрушал отжившие авторитеты, дутые знаменитости, необоснованные претензии мелкотравчатых писак на право задавать тон в русской литературе, Белинский был убежден, что великий народ, сокрушивший владычество Наполеона и освободивший от его тирании народы всей Европы, создаст великое искусство. Критик-демократ неустанно пропагандировал достижения реализма и содействовал утверждению «натуральной школы» как ведущего литературного направления. Ему был свойствен широкий, системный подход к искусству, историзм в оценке его явлений и понимание социальной обусловленности художественных вкусов. Первая крупная статья Белинского «Литературные мечтания» (1834) открыла перед его современниками перспективу развивающегося художественного сознания в сфере литературы.

В следующем году Белинский, осмысляя опыт своих предшественников, следующим образом пояснял читателю основы литературной критики: «Что такое критика? Оценка художественного произведения. При каких условиях возможна эта оценка или, лучше сказать, на каких законах должна она основываться? На законах изящного, отвечают записные ученые. Но где кодекс этих законов? Кем он издан, кем утвержден и кем принят? Укажите мне на этот свод законов изящного, на это уложение искусства, которого начала были бы вечны и незыблемы, как начала творчества в душе человеческой, которого параграфы подходили бы под все возможные случаи и представляли бы собою стройную систему законодательства, обнимающего собою весь бесконечный и разнообразный мир художественной деятельности во всех ее видах и изменениях!» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 18-ти т., т. 1. с. 355).

Пафос Белинского отчасти угадывался русскими - читателями той поры. После разгрома декабристов в стране утвердился полнейший застой в сфере общественной жизни. Идеологи самодержавия пытались убедить в незыблемости этого «вечного» колосса, будто бы приближавшегося к тысячелетнему юбилею. Лишь наиболее, дальновидные из русских людей внутренне отвергали эти уверения. Пушкин в стихотворении «Обвал» выразил настроения тех, кто не верил в устойчивость и продолжительность установившегося мертвого покоя. Белинский настойчиво показывал читателю на примерах литературной жизни, что ничего незыблемого в мире нет и не может быть. Искусство вечно обновляется; а ведь оно — отражение жизни, оно детище своего времени и выражение сознания своего народа.

Смена литературных направлений и школ происходит не сама собой, а вследствие непрерывного развития общественного сознания. Подобные смены означают, что возникла настоятельная потребность в новых принципах художественного осмысления действительности. Так, романтизм сменил прежние просветительские формы в искусстве не вследствие влияния на литературу отдельных выдающихся художников, которые будто бы увлекли новизной своих образов читателей и других писателей. Белинский понимал, что романтизм пришел вместе с революцией, вместе с крушением старого мира феодальных отношений в Европе и что для своей эпохи он оставался наиболее передовым искусством. В России расцвет романтизма в литературе пришелся на 1810—1830 годы. А в следующем десятилетии наступила пора вытеснения романтизма из литературы. Ему на смену шел критический реализм — как более достоверный метод художественного познания действительности, как правдивое ее зеркало и одновременно как возможное средство ее преобразования.

Белинский исключительно много сделал для быстрой и эффективной победы реализма в русской литературе. Но один в поле, как известно, не воин. Белинский сам это прекрасно понимал и не раз подчеркивал: в России были гениальные драматурги Фонвизин и Грибоедов, но еще не сложилась современная драма. Были гениальные поэты Пушкин и Лермонтов, но они одни не могут представить в целом национальную русскую поэзию. Есть гениальный художник-реалист Гоголь, но еще нет разносторонней высокохудожественной беллетристики, в которой нашли бы свое отражение и осмысление разнообразнейшие проблемы и вопросы русской жизни.

Примерно такое же положение наблюдалось и в русской критике. Отдельные статьи декабристов, Жуковского, Полевого, Надеждина еще не составляли критики в современном понимании. По мнению Белинского, русская критика оставалась все еще недостаточно эффективной.

Лишь в начале сороковых годов XIX века произошел сдвиг. «Критика, дотоле скромная, покорная служительница авторитета и льстивая повторяльщица избитых общих мест, — вдруг словно с цепи сорвалась, — писал в 1845 году Белинский. — Она перевернула все понятия, ложью объявила то, что дотоле считалось истиной, назвала истиной то, что дотоле считалось ложью» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 7, с. 434).

Это были годы крушения романтической эстетики и вообще всех старых художественных форм. Утверждавшийся реализм требовал правдивости и предложил новое, более прогрессивное понимание народности. Тургенев в те годы не только покончил с прежними романтическими увлечениями, но и стал одним из верных сподвижников Белинского.

Критические статьи Тургенева сыграли в те годы значительную роль в развенчании давних, нередко ложных представлений и содействовали формированию новых понятий у русского читателя.

В истории литературы сложилось и все еще бытует устойчивое представление о том, что Тургенев в 40-е годы находился под сильным влиянием Белинского и следовал за ним. Это справедливо, но лишь отчасти. Великий критик действительно оказал воздействие на формирование демократических убеждений Тургенева. Именно в годы их общения родовитый барин, будущий владелец тысячи душ начал изживать сословные предрассудки. Именно тогда Тургенев навсегда и прочно связал свою творческую судьбу с разночинно-демократическими кругами и отдал свой талант делу создания демократической культуры.

Но тогда, в 40-е годы, еще далеко было до размежевания между противниками самодержавия и крепостничества. Русская демократия тогда еще проходила начальный период своего идеологического и социально-политического самоопределения в полемиках вокруг литературных проблем. И Белинский с Некрасовым тогда в союзе с Герценом и Огаревым большей частью довольно дружно сотрудничали с Тургеневым, Грановским, Анненковым, Боткиным, Дружининым и другими западниками, противодействуя влиянию славянофилов и стремясь возбудить негодование русского читателя против крепостников.

В те годы Тургенев не только испытал влияние со стороны Белинского, но и сам многое сделал для развития его эстетической системы. При посредстве Тургенева великий критик осваивал новые, трудно изложенные понятия Гегеля, тогда еще не переведенного на русский язык. Белинский высоко ценил умение Тургенева глубоко проникать в сущность сложных явлений литературного процесса, применяя Гегелеву диалектику и принцип историзма.

В общении с Белинским у Тургенева сложилась собственная система воззрений на прекрасное, типическое, национальное, народное, общечеловеческое, трагическое и комическое в искусстве. Эти воззрения проявились в его критических статьях, предисловиях, воспоминаниях, речах и иных выступлениях по литературным вопросам на протяжении почти сорока лет — с начала 1840-го и до конца его деятельности.

Тургенев охватил широкий круг вопросов, имевших в то время важное литературно-общественное значение. Одного этого факта было бы достаточно для того, чтобы рассматривать его не только как выдающегося художника-реалиста, но и как выдающегося деятеля в истории русской критики.

В 1843 году появилась первая литературно-критическая статья Тургенева, посвященная драме Шиллера «Вильгельм Телль». Обращение к немецкому романтику формально мотивировалось появлением русского перевода драмы, однако имелись иные, более серьезные мотивы, и они проявились в статье Тургенева весьма отчетливо.

К тому времени Шиллер уже давно был известен русскому читателю и зрителю. Его произведения имели успех в России. В его коллизиях, в драматичном столкновении добра и зла, в борьбе его героев за торжество справедливости читателям последекабристской поры слышались отзвуки прошлой эпохи. Герои Шиллера с их укрупненными, возвышенными характерами напоминали о героических деятелях русского освободительного движения, о тех лучших представителях дворянской революционности, которые отважились восстать против самодержавия.

Тургенев в своем анализе драмы Шиллера стремился к осмыслению характера героя на фоне социально-исторических обстоятельств, в связи с национальной культурой германского народа, в свете важнейших философских проблем. Перед читателем встают такие вопросы, которые непременно напоминали ему о декабристах: выступление Телля против законной власти — это бунт или подвиг? случайный порыв или закономерное явление? Воспевание Телля в драме — это возвышение действительно героического характера и необходимого, нужного для народа поступка или это личное мнение художника?

При таком подходе драма Шиллера предстает на широком историческом фоне, рождает далеко ведущие раздумья и осмысляется в связи с русской жизнью эпохи мертвого «покоя» и всеобщего «помрачения» под властью Николая I. Однако Тургенев вовсе не стремится превратить рассматриваемое произведение всего лишь в повод для изложения далеких от его содержания соображений.

Сочетая анализ с синтезом, стремясь сохранить целостное представление о драме Шиллера, Тургенев последовательно применяет характерологический принцип: понимание характера героя должно привести к объяснению не только замысла автора и его литературно-общественной позиции, но и к раскрытию в перспективе национальных особенностей и общечеловеческого значения произведения.

Исходя из этого принципа, Тургенев решает: драма Шиллера национально-самобытное произведение, потому что ее герой «во всех отношениях выражает германский дух». Но нет человечества вообще: оно складывается из многих народов и наций. Каждая нация является, как полагает Тургенев, частицей человечества, и ее культурные достижения вливаются в сокровищницу мировой культуры. И потому-то драма Шиллера как произведение безусловно национальное и в художественном отношении выдающееся неизбежно приобретает общечеловеческий характер. Она должна оцениваться как особое явление мировой культуры не только потому, что Шиллер — великий художник: в его драме выразился некий момент общего развития всех народов.

И вместе с тем, по мнению Тургенева, достоинства и недостатки драмы Шиллера, похвалы и упреки его герою целиком обусловлены особенностями национального немецкого характера. Тургенев подчеркнул: герой Шиллера — «человек необыкновенный, но вместе с тем филистер: он настоящий немец». Подобное представление о национальном немецком характере разделяли многие из современников Тургенева, причем не только русские, но и французские, английские, итальянские. Их поражало в нем странное сочетание философского, системного подхода к мирозданию с филистерским, обывательским, узкопедантичным пониманием своего места в нем.

Эти соображения на многое наталкивали читателя Тургенева. В первую очередь они подводили к вопросу о мировой значимости русских художников. Романтическая критика еще совсем недавно поднимала Пушкина, называя его русским Байроном. Желая по достоинству оценить отечественных баснописцев, их называли русскими Лафонтенами или русскими Эзопами. В творчестве Грибоедова, Лермонтова, Гоголя, искали с той же целью каких-то аналогий с зарубежными оригиналами. Эклектическая критика Сенковского, Греча, Булгарина довела до крайности эту линию: под их пером вся русская литература превращалась чуть ли не в бледную копию с неких образцов. Во всяком случае, ей придавался вторичный, неоригинальный характер.

Белинский резко восстал против подобных суждений.

Тургенев вместе с ним, но иным образом, рассуждая как будто бы вовсе не о русской литературе, убеждал читателя во всеобщности подмеченного им положения: выдающееся национальное произведение всегда является вкладом в сокровищницу мировой культуры. Оно открывает человечеству ранее неизвестное и потому воспринимается как новаторское явление. Нужно лишь внимательно разобраться в его национально-самобытных героях, которые воплощают в себе с разной степенью полноты национальный характер своего народа.

Принцип рассмотрения образа героя на фоне исторических судеб народа был намечен Пушкиным и Гоголем, а затем развит Белинским, У Тургенева в его статье этот принцип получил последовательное применение. От субъективных вкусовых оценок произведения (как это бы но свойственно многим из записных критиков того времени) он ведет читателя в область обоснованных доводов, учит логике доказательства объективного мнения и оценки.

Особенно яркое выражение этот принцип получил спустя два года в большой статье Тургенева о новом переводе трагедии Гёте «Фауст» на русский язык. Статья написана по поводу как будто бы не слишком значительного события, если учесть, что с «Фаустом» образованный русский читатель уже был знаком в оригинале и что по поводу трагедии Гете и в целом его творчества уже неоднократно появлялись краткие и развернутые суждения в русской печати.

Тургенев воспользовался переводом М. Вронченко для серьезного разбора ряда важных проблем литературного и общественного порядка. Формулируя свою задачу, Тургенев предупреждает читателя, что в первой части статьи будет изложен «род исторического изыскания о том, когда, как и почему возникла и созрела мысль о «Фаусте» в душе поэта», а во второй части он обещает изложить развернутое собственное суждение об этом произведении, имея в виду его понимание и оценку в свете насущных проблем русской жизни 40-х годов XIX века.

Тургенев выполнил даже больше, чем он обещал: он еще присовокупил обстоятельный анализ русского перевода, проявив завидное чутье к тонким оттенкам смысла оригинала, а вместе с тем — и понимание теории перевода вообще.

В статье Тургенева о «Фаусте» с наибольшей полнотой проявилось его понимание принципа историзма при критическом освещении художественного произведения, Тургенев рассматривает трагедию Гете как закономерный и в какой-то мере даже неизбежный факт германской культуры в определенный момент ее развития. Ее особенности в середине XVIII века, — обусловленные социально-историческими обстоятельствами, по мнению Тургенева, не могли не сказаться на произведении Гете. Разумеется, художник свободен в своей творческой деятельности, и Гете был волен написать что угодно, но только то из написанного им, что отвечало потребностям развивающейся немецкой культуры, могло приобрести всегерманский резонанс, могло войти в ряд общенациональных явлений. В сущности, для Тургенева, не только замысел поэта и не только его художественное воплощение, но и самый гений Гете — это необходимое порождение своей эпохи.

Тургенев стремится широкими мазками нарисовать картину немецкого национально-культурного возрождения в середине XVIII века после затянувшегося упадка, последовавшего вследствие страшного опустошения и разгрома в ходе Тридцатилетней войны (1618—1648). Застой сменился подражанием инонациональным образцам, правители многочисленных княжеств и герцогств разыгрывали роль меценатов, но были глухи к общенациональным проблемам. И лишь в середине XVIII века возник интерес к собственной истории Германии в целом. Возникло стремление героизировать ее представителей.

Тургенев не только воссоздает достоверные обстоятельства развития немецкого просветительства и зарождения романтизма в Германии. Здесь еще и прозрачный намек: русский читатель по аналогии неизбежно должен задуматься о российской действительности. Тургенев стремится подвести своего читателя к выводу: бывают эпохи в истории каждого народа, когда литература оказывается главной ареной духовной жизни, когда не политики и не правители решают его судьбы, а поэты и романисты, когда насущные вопросы общественного развития по воле обстоятельств выряжаются не непосредственно, в форме политических манифестов или религиозно-нравственных учений, а опосредованно — в форме эстетических полемик, в художественной системе произведения. Социальный процесс по видимости может как будто бы замереть, старый уклад остается внешне непоколебленным, а тем временем в литературе уже началось размывание основных устоев старого мира.

Тургенев едко заметил: «Ландграфы преспокойно продолжали продавать своих подданных англичанам, воевавшим с непокорными американцами». Продавали рекрутов в британскую королевскую армию, чтобы немцы умирали за интересы чужой короны, в то время как им в самой Германии нашлось бы немало дел. Не напоминало ли это русскому читателю положение на Кавказе, где за десятилетия кровавой борьбы против непокорных горцев погибли сотни тысяч русских рекрутов?

Не только эта, но и другие критические статьи Тургенева полны подобных намеков на социальные язвы Российской империи. Но дело даже не в них. Статья о «Фаусте» — это наиболее развернутое и целостное изложение системы философских воззрений Тургенева. Освоив диалектику Гегеля, он пытается приложить ее принципы к анализу русской и мировой литературы, чтобы через это отражение действительности в художественном мире искусства судить в первую очередь российскую действительность.

Как и в первой статье, он стремится в стройном порядке организовать свои соображения о взаимоотношении искусства и общественной жизни. Характерологический принцип позволяет Тургеневу расположить свои суждения вокруг образа Фауста. Принцип историзма является основой для уяснения закономерности и социальной обусловленности творческого замысла Гете.

Тургенев видел в Гете выразителя романтических настроений на немецкой почве. Подобно Белинскому, он полагал, что романтизм — явление общее, всемирное, подобное особой настроенности в юношеском возрасте. Каждый человек в молодые годы проходит через романтические увлечения — и каждый народ, подобно отдельному человеку, имеет пору своей юности, а соответственно приобщается к романтизму. Заслуга Гете и заключается в том, что он, по мнению Тургенева, уловил момент наивысшего романтического подъема в Германии и с особенной художественной силой выразил этот неповторимый момент юного дерзания и порыва к героической деятельности.

Как великое национальное произведение, трагедия Гете не может не быть и существенным вкладом в мировую культуру. Тургенев рассматривает «Фауста» как произведение мировой значимости, потому что «оно является нам самым полным выражением эпохи, которая в Европе не повторится». Мы теперь с оговоркой принимаем это заявление Тургенева: романтизм повторился — и не только в Европе, но всюду, где только для его возникновения складывались необходимые обстоятельства. Однако Тургенев прав в том отношении, что в «Фаусте» выразилось первое по времени яркое проявление мирового романтизма. Тургенев даже полагал, что создание такого произведения в известной мере можно соотнести с революционными преобразованиями конца XVIII века: революция совершалась, как он полагал, в двух сферах — «французы на деле... немцы — в теории, в философии и поэзии».

Романтизм как литературное направление имел большие заслуги, но его время прошло, и Тургенев, подобно Белинскому, стремится доказать неизбежность его вытеснения из мировой литературы. Романтизму была свойственна поэтизация героя-индивидуалиста: раскрепощенная личность отказывается признать законность какой-либо власти, романтический герой противопоставил себя всему человечеству, состоящему либо из угнетателей, либо из покорных угнетенных. Подобный герой готов был в порыве страстной устремленности к личной свободе оставить даже родину, заснувшую в покое подчиненности. «Прощай, немытая Россия, страна рабов, страна господ», — восклицал с тоской и негодованием герой Лермонтова совсем незадолго до публикации статьи Тургенева. Тургенев не упоминает о нем, но строго судит о герое Гете: «Для Фауста не существует общества, не существует человеческий род: он весь погружается в себя; он от одного себя ждет спасения».

Авторитет великого немецкого художника не помешал Тургеневу указать на известную холодность Гете и безразличие к людским страданиям, на его попытку встать над толпой, над повседневной суетой и, в сущности, над общественной жизнью с ее наболевшими социальными проблемами. Этих качеств он не видел в русских художниках: Пушкин критично отнесся к Алеко, Лермонтов не во всем симпатизирует Печорину, хотя и сострадает ему. Тургенев упрекает немецкого художника за то, что в «Фаусте» его консервативные взгляды сказались на замысле и на структуре трагедии: «Посмотрите, какую жалкую роль играет народ!» Читатель, знакомый с произведениями русских авторов той поры, понимал, что в русской литературе это было бы невозможно: передовая общественность просто не приняла бы произведений, в которых игнорируется роль народа в истории. Именно так и произошло с произведениями-однодневками «ложновеличавой школы», как именовал Тургенев поделки эпигонов романтизма Н. Кукольника и Бенедиктова.

Тургенев полагал, что трагедию Гете «можно почитать самым полным (литературным) выражением эпохи, разделяющей средние века от нового времени». Средневековье никогда не пленяло его воображения. В отличие от художников-романтиков, например В. Скотта или Жуковского, он ни в молодые годы, ни в период творческой зрелости не поэтизировал этой, как он справедливо полагал, темной эпохи в истории человечества. Не потому ли он так пристально вглядывался в образ Мефистофеля и оценивал его как воплощение разрушительной, но благодетельной силы? Он хорошо усвоил диалектику Гегеля: с отрицания начинается разрушение косных форм бытия, а в процессе отрицания этого отрицания осуществляется прогресс. С точки зрения Тургенева, злой, ироничный Мефистофель — это воплощение знания, убийственного для религиозных, научных и прочих догм, сковывавших сознание средневекового, человека.

Тургенев оценивал «Фауста» как художественное, специфичное выражение революционной эпохи. Трагедия Гете именно поэтому и приобрела мировое значение: в ней с наибольшей полнотой и силой выразились ранние романтические настроения переходной эпохи. Однако эта оценка небезоговорочна: Тургенев весьма критично отозвался о второй части произведения. Неисторичность и абстрактность переполняющих ее аллегорий показалась Тургеневу уступкой великого художника сословным и консервативным интересам и предубеждениям. «Жалкое и бедное разрешение трагедии», — сурово заявил он, указывая на попытку Гете насильственно примирить непримиримые противоречия. Он не отрицал, что немецкому классику доступна диалектика бытия и что он понимает, как в борьбе противоречий совершается социальный прогресс. Но в эпоху, когда развертывается действие трагедии, невозможно было примирить те противоречия, на которые указал Гете, — и потому «всякое разрешение Фауста ложно».

Тургенев понимал, что подобные упреки следует подтверждать серьезным анализом. И он обращается к читателю с убедительными доводами в защиту своего вывода.

Во-первых, полагает он, «не романтизму... дано знать то, чего еще мы сами не знаем». Романтическое отрицание старого мира, в сущности, остается в сфере эмоций и мечты, потому что под ним нет серьезной научной основы. Прогнозы романтиков являются лишь пожеланиями добра и негодованием по поводу социального зла или вселенской несправедливости: их нельзя рассматривать как достоверный прогноз исторического развития.

А во-вторых, считает Тургенев, «всякое «примирение» Фауста вне сферы человеческой действительности — неестественно». Если только Гёте не мыслил превратить своего героя в существо сверхчеловеческое, то Фауст именно в системе общественных отношений, решая мучительные для всех людей вопросы, может найти ответ на свои сомнения. Делать ему в мире химер нечего.

Тургенев предложил собственное представление финала для столь ложного действия, какое воссоздается в трагедии: по его мнению, Гете должен был признать неразрешимость тех проблем, какие встали перед Фаустом, и обосновать невозможность завершения его нравственных исканий. «В неоконченности этой трагедии заключается ее величие», — утверждал он.

Заключительная часть статьи о «Фаусте» посвящена частным и общим вопросам перевода. Тургенев высказал немало примечательных соображений, которые сохраняют интерес для современных переводчиков и ;ля теории перевода.

В целом же эта статья была выдающимся явлением в русской критике 1845 года.

Размышления Тургенева о трагедиях немецких художников перекликаются с его статьями о произведениях русских драматургов. В 1846 году в резкой рецензии он отозвался об исторической драме С. А. Гедеонова «Смерть Ляпунова», в 1847 году не менее резко оценил трагедию I. Кукольника «Генерал-поручик Паткуль», лживую в историческом и психологическом плане, а в 1852 году серьезно и глубоко, хотя и не вполне справедливо, рассмотрел комедию А. Островского «Бедная невеста». Он сам в те годы работал над оригинальными драмами и заявил о себе как незаурядном знатоке театра и драматического искусства.

Принципиальное отличие драмы от других родов литературы Тургенев видел в том, что замысел художника осуществляется в особом действии, в сплетении тех ситуаций и сцен, из которых складывается сценический способ раскрытия характеров. В противном случае получается диалогизированная проза. В драме должны участвовать персонажи с окончательно сложившимися характерами. Их психология должна быть наперед выяснена для себя драматургом и постепенно раскрывается в ходе действия. «Художник должен быть психологом, но тайным», — утверждал Тургенев. В драме недопустим психологизм того вида, какой складывался тогда в прозе и поэзии: всеведущий автор как бы снимает покровы с внутренней жизни героев и открывает перед читателем глубины внутреннего мира. У зрителя не должно остаться сомнений насчет сложности внутренней жизни драматических героев, но раскрытие их психологии должно совершаться без «подсказки» драматурга — как бы само собой, на основе сопереживаний и догадок зрителя.

У Островского в комедии «Бедная невеста» Тургенев не обнаружил желания строго придерживаться этих канонов драмы. К тому же Островский тогда был, по мнению Тургенева, приверженцем «ложного направления» : он тяготел к славянофильству, поэтизировал некоторые стороны патриархального купеческого быта и даже допускал полемические выпады против западников. А Тургенев (после смерти Белинского, после отъезда Герцена за границу) все более склонен был отождествлять с либеральным западничеством дело просвещения и духовного пробуждения русского народа.

Теперь нам видно: Островский, преобразуя русскую драму, шел практически тем же путем, что и Тургенев. Они оба стремились раздвинуть узкие рамки драматического действия, заключенного в сценическую коробку с тремя стенами, и пытались дать зрителю представление об истории души своих героев, которая неизбежно оставалась частично вне драматической коллизии. Современный исследователь полагает, что замечания Тургенева «предвосхитили последующее развитие русской исторической драмы» (Аникст А. А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972, с. 185). и по ним возможно реконструировать его концепцию драмы — вполне оригинальную и плодотворную.

Как правило, литературно-критические выступления Тургенева перекликались с его собственными художественными поисками.

Так, пробуя свои силы в поэзии, он приобрел завидное чутье к поэтическому слову, составил верное понимание о месте и роли стихотворных произведений в литературном процессе и в общественной жизни. Он умел безошибочно определить находки истинных поэтов и бескомпромиссно оценить опусы эпигонов. В 1851 году в статье о стихотворном альманахе «Поэтические эскизы» он насмешливо указал на ляпсусы бесталанных авторов и резко отозвался об их запоздалых романтических претензиях. Читателю была понятна направленность убийственной иронии Тургенева, отвергавшего бездумную и лживую страстность псевдопоэзии, примирившейся с разгулом николаевской реакции. Но три года спустя Тургенев в рецензии о Тютчеве высоко оценил не только этого поэта, но также Фета, Некрасова и Майкова, а в отдельной публикации доброжелательно отозвался о новом сборнике Баратынского. Он верно заметил, что в русской литературе поэзия мысли нашла признание и получила самобытное выражение. «Мысль г. Тютчева никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им, и сама его проникает нераздельно и неразрывно», — так определял он своеобразие лирикофилософского образа. Впоследствии он именно так поступит в своих «Стихотворениях в прозе».

Обратившись к прозе, пробуя свои силы в жанре рассказа, повести, очерка и задумав роман, Тургенев в 1847 году с особой чуткостью отнесся к творческим находкам В. И. Даля, а четыре года спустя в статье, посвященной роману Евг. Тур «Племянница» изложил собственную концепцию русского романа. Реалистические зарисовки Даля из народного быта вызвали восторженную оценку Белинского, назвавшего его даже «решительно первым талантом после Гоголя». Обдумывая замысел «Записок охотника», Тургенев с тем большей ясностью осознал сильные и слабые стороны очерков Даля. Поддерживая его в стремлении к правдивому воссозданию народных типов, Тургенев вместе с тем предостерегал его от излишней поэтизации патриархальности.

Столь же тонко и доброжелательно Тургенев в 1863 году рассмотрел поэтичную книгу С. Т. Аксакова «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии». Его покорила острая наблюдательность автора. Тургенев сам влюблённо писал о русской природе в «Записках охотника» и других произведениях. Поэтому он с таким восторгом отозвался о проникновенном умении Аксакова создавать прекрасные пейзажи, возбуждая искреннюю любовь читателя к родному краю.

Особняком среди литературно-критических статей Тургенева располагаются его речи, открытые письма редакторам газет и журналов, а также его воспоминания. Две его речи привлекли особенное внимание современников. Это речь (или скорее лекция) о Гамлете и Дон-Кихоте, прочитанная 10/22 января 1860 года в Петербургском Пассаже на заседании Общества для вспомоществования нуждающимся литераторам, и речь при открытии памятника Пушкину в Москве 6/18 июня 1880 года.

В первой выразилось представление Тургенева о двух главных типах поведения в истории человечества, о двух героях, выступавших в разном обличье и привлекавших внимание людей разных эпох. В Гамлете он видел воплощение скептицизма и себялюбивой осторожности. В Дон-Кихоте он указывал на нерасчетливое, самоотверженное служение избранной идее. Разумеется, и эта речь была связана с творческими исканиями Тургенева: он тогда работал над романом «Накануне» и пытался в нем поэтизировать в образе Инсарова воплощение бесстрашного рыцаря. В ней содержался и намек на злобу дня: в речи Тургенева образ Дон-Кихота был подан как пример для подражания русским демократам, но они не приняли его доводов. Более того: Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?» иронично и резко отверг донкихотство в таком ответственном деле, как борьба за освобождение народа.

И в речи о Пушкине Тургенев не ограничился прославлением заслуг великого национального поэта России. В ней отозвалась скрытая полемика Тургенева с теми из критиков-утилитаристов, которые забывали об эстетическом содержании искусства и хотели бы превратить его в средство для иллюстрации своих рассуждений на быстропреходящие злободневные вопросы. Тургенев стремился доказать, что не пресловутая «злоба» дня, а общечеловеческое содержание придает наследию Пушкина непреходящее значение. Ссылаясь на роль античного искусства, Тургенев утверждал, что оно все еще живо, все еще продолжает эстетически воздействовать на людей XIX века. Исходя из этого, он стремился обосновать представление об автономии прекрасного. Он полагал: обстоятельства могут коренным образом измениться — и даже народ сойдет с исторической арены (как это произошло с древними греками), но идеал красоты может еще долго чаровать человечество.

Острое чувство современности снова привело Тургенева к постановке действительно острого и сложного вопроса. В самом деле: эстетическое содержание искусства прошлых эпох далеко не всегда утрачивает свое значение для последующих поколений. Это придает прекрасному кажущуюся независимость от среды, породившей его. И это означает, что историк искусства среди преходящих обстоятельств отмерших эпох должен различать иные, которые сохраняют непреходящее значение и обусловливают эстетическую действенность классического наследия. К сожалению, на той методологической основе, которая была доступна Тургеневу, невозможно было убедительно разрешить это видимое противоречие: оно было объяснено лишь на основе марксистско-ленинского учения.

Высоко оценивая теоретический уровень критических статей Тургенева, вместе с тем нельзя не признать, что подчас ему изменяла строгая взыскательность. Так, например, в 1870 году он решил вступиться за доброе имя поэта Я. П. Полонского, которого в некрасовских «Отечественных записках» назвали второстепенным поэтом-эклектиком. Чтобы приподнять «приниженного» критиком поэта, Тургенев весьма неловко поднял его даже выше Л. Толстого и походя желчно отозвался о поэзии Некрасова.

Этот эпизод из литературно-критической деятельности Тургенева относится к особому периоду его жизни. В 60-е годы резко обострился процесс идейного размежевания между основными литературно-общественными группами — чаще всего под лозунгом: «Кто не с нами — тот против нас». В этих условиях некоторые из молодых критиков односторонне истолковали романы Тургенева «Отцы и дети» и «Дым» — как выражение разрыва с русской демократией, а в ряде его повестей увидели отход от современности и уступку мистике. Тургенев был обескуражен провалом новых произведений и в какой-то момент даже подумывал о том, чтобы отойти от литературы, но затем он все чаще стал обращаться к прошлому, чтобы там обнаружить и исследовать корни настоящего.

«Литературные и житейские воспоминания» (начаты в 1868 г.) Тургенева следует воспринимать на этом фоне. Следуя отчасти «Былому и думам» Герцена, он решил рассказать о том сравнительно недавнем прошлом, очевидцев которого осталось немного и которое, как тогда многим казалось, в свете проблем современности выглядело незначительным и никак не отзывается в современности.

Удалось ли ему выполнить свое намерение достаточно убедительно?

Многие из современников Тургенева тогда упрекали его в стремлении «переписать» по-своему историю литературно-общественной жизни в России 1830—1850 годов. Это не совсем верно. При всей субъективности его заметок о Белинском, Гоголе, художнике Иванове, при наличии многочисленных умолчаний Тургенева о действительно важных эпизодах его воспоминания остаются ценным свидетельством той эпохи. Они позволяют нам теперь живо почувствовать обстановку николаевского межвременья, когда его жертвы — русские мыслящие люди — искали новые пути в искусстве, задыхались под гнетом цензуры и всеобщего сыска, выдвигали соображения, без которых был бы невозможен бурный расцвет общественного движения 60-х годов.

Литературно-критические статьи, рецензии, речи и воспоминания Тургенева позволяют более объективно представить облик этого многогранного, сложного и противоречивого художника, внесшего столь огромный вклад в развитие русской литературы и в целом русской общественной мысли.

С. Е. Шаталов

1981г. Москва



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Которым мы обязаны своим здоровьем. Эти многочисленные эскулапы в течение многих веков бросали семена, плоды которых мы собираем и поныне

    Документ
    "Светя другим, сгораю" - эти слова известный голландский медик Ван Тюльп предложил сделать девизом самоотверженных врачевателей, а горящую свечу - их гербом, символбм.

Другие похожие документы..