Поиск

Полнотекстовый поиск:
Где искать:
везде
только в названии
только в тексте
Выводить:
описание
слова в тексте
только заголовок

Рекомендуем ознакомиться

'Рабочая программа'
«Основы технической механики» - важнейшая общетехническая дисциплина, раскрывающая сущность многих технологических процессов, без которых невозможна ...полностью>>
'Анкета'
Газета «Твой МегаФон» - 231  экз., Газета «Почтовые вести» - 55  экз (еженедельно), Газета «Вестник Ростелекома» - 5 экз., Газета «Еврохим» -10  экз....полностью>>
'Публичный отчет'
Раздел II. Наименование государственной услуги «Мероприятия в сфере культуры, направленные на повышение инвестиционной привлекательности и качества ж...полностью>>

Санкт-Петербургский Государственный Университет Исторический факультет

Главная > Документ
Сохрани ссылку в одной из сетей:

Безусловно, проблема возрождения церковного искусства и иконописи в том числе, сейчас, как и сто лет назад, заключается в том, чтобы суметь слить воедино разнородные художнические искания: византийские по традиции и народнические по вере и вкусам и "европейские" по уровню. Это возможно и в подтверждение тому - значительные достижения в области церковной живописи, сделанные и В. Васнецовым, и М. Нестеровым и др.

И сейчас ожидается расцвет религиозного искусства, словно подытоживающий фразу С. Маковского: "В истории за периодами вольномыслия всегда следовали периоды мистицизма".34 Васнецов, по мнению автора "указал путь будущим иконописцам", не сделав на этом пути ни шагу: "И вслед за Васнецовым наши религиозные живописцы увидели византизм глазами впечатлительных мещан и приняли свое собственное интеллигентское умиление за религиозный пафос веков. Увидели колоритность вместо строгой гармонии. Рассказ - вместо символов. Условную манеру - вместо стиля. Васнецов - не примитив … он эпигон в области творчества. Нестеров - благороднее, чище, нервнее и потому кажется более примитивным, но он тоже - конец, а не начало".33

С. Маковский пророчески предрекал Васнецову участь возродителя декоративного народного стиля: "Пути европейской живописи и религиозной - встретятся в храме. Не будет "двух правд" - эстетики церковной и светской. Будет правда, доступная народу и близкая культурным вкусам общества, красота монументального церковного стиля".35

Безусловно, у истоков такого движения в искусстве и культурной жизни рубежа веков стояли неоромантики национального стиля и Васнецов, и Нестеров, и Рябушкин и Малютин и др. Они свершали свой "мудрый возврат к архаизму и глубокое проникновение в древнюю душу народа", и еще раз продемонстрировали, что основа творческого видения мастеров должна зиждиться на национальной почве и традициях.

Таким образом, история предоставляет нам право выбора, и модели организации художественной деятельности иконописцев, и систему их обучения, выработанные за годы деятельности Комитета попечительства о русской иконописи36, и основанные на многовековой традиции, видах крестьянских промыслов, академической школе, Академии Художеств и Духовной Семинарии.

Примечания.

Сохранение памятников церковной старины в России XVIII - начала XX вв. //Сб. док. - М., 1997., с. 6 - 7

Там же, с. 7

См.: А. Д. Марголис. Музей Старого Петербурга. //Архитектура Петербурга. Материалы исследований. Ч. 2. - СПб., 1992., с. 140 - 146

Из Устава строительного об охране и содержании памятников старины. 3 72. 1857 г. //Сохранение памятников церковной старины в России XVIII - начала XX вв. - М., 1997., с. 92 - 94

Инструкция временным строительным комиссиям, учрежденным для построения и исправления церквей и церковных зданий по СПб. епархии. - СПб., 1899

СМ.: "Сепаратный проект положения о православном русском приходе". - //Журналы и протоколы заседаний Высочайше учрежденного Предсоборного Присутствия в 3 х т. - СПб. Т. 3. 1906 г., с. 386 - 411

Церковное благоустройство. Сборник действующих церковно-гражданских законоположений, относящихся к духовному ведомству. - Вып. I. - М., 1901, с. 15

Церковное благоустройство. Руководственные распоряжения по духовному ведомству и разъяснения по вопросам церковной практики (В. А. Маврицкий). - М., 1882 г., с. 81

Там же, с. 82

РГИА; Ф. 799. Оп. 28. Д. 458.: "По всеподданейшему прошению крестьянина Дмитрия Логинова о разрешении ему производить по воскресеньям и праздникам в течение всего дня торговлю иконами и книгами духовно-нравственного содержания в двух принадлежащих ему лавках в С-Петербурге (18 июля 1903 - 17 октября 1903)".

РГИА; Ф. 799. Оп. 28. Д. 458. Л. 4

Высочайше Учрежденный комитет попечительства о русской иконописи и его задачи. - СПб.: Тип. И. Генералова., 1907, с. 5

Там же, с. 7

Там же, с. 8 -9

Там же, с. 11 - 12

Там же, с. 13 - 14

Там же, с. 22

Н. П. Кондаков. Современное положение русской народной иконописи. - СПб., 1901, с. 12

Там же, с. 13

Там же, с. 14

Там же, с. 15

Д. М. Семеновский. Мстера. - М., 1939, с. 93

Там же, с 155

Д. К. Тренев. Иконопись мстерцев. - М., 1903, 1903, с. 11

М. О. Чириков. Храмовая икона Владимирской церкви г. Вологды и ее реставрация. - М., 1908

В. П. Гурьянов. Икона явления Божьей Матери преподобному Сергию … - М., 1907

РГИА; Ф. 835. Оп. 4. Ед. хр. 193. Лицевой Иконописный Подлинник. Т.1. Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. Издание Высочайше Учрежденного Комитета Попечительства о русской иконописи

Иконописный сборник. Вып. 1. - СПб., 1906, с. 10

РГИА; Ф. 799. Оп. 31. Д. 589. Л. 36, 54. 31 декабря 1913 г. уплачено Холуйской учебно-иконописной мастерской за икону св. Николая Чудотворца за счет свящ. П. Пиньковича для Барградской церкви в С-Петербурге и др.

См.: Н. В. Покровский. Основные начала православно-русского иконописания. //О церковной живописи. СПб., 1998, с. 26 - 34

История русского искусства в 13 т. под общей редакцией академика И. Э. Грабаря. Т. IX. 1-я часть. - М., 1964, с. 31

Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной церкви. - СПб., 1997, с. 544

Там же, с. 557

Императорское общество поощрения художеств. Отчет о деятельности с 1 сентября 1911 г. по 1 сентября 1912. - Пг., 1914, с. 11

Маковский. Страницы художественной критики. - СПб., 1906., кн. 2., с. 87

Там же, с. 88

Маковский. Страницы художественной критики. - СПб., 1906., кн. 2., с. 87

Там же, с. 88

Стоит отметить, что Комитет курировал мастерские и школы в Троице-Сергиевой, Почаевской, Киево-Печерской лавре, при Серафимо-Дивеевском женском монастыре и классы иконописи при Строгановском художественно-промышленном училище в Москве и т.д.

Иконография "Богоматери Казанской" И. Брягина

В настоящее время в науке все более актуализируется вопрос о возрождении древних иконописных промыслов, об отношении к памятникам церковной старины в связи с возвращением храмовых комплексов верующим. Иконопись Мстеры, Холуя, Палеха является интересным феноменом в русской культуре и по части организации деятельности, и в связи с историей возникновения и функционирования находившегося под покровительством Государя Императора Комитета Попечительства о русской иконописи, который сыграл значительную роль в возрождении, поддержании и процветании промысла в дореволюционной России. Безусловно, существовавшие традиции должны быть осмыслены и продолжены, по возможности, в новых социально-экономических и политических условиях.

Поэтому столь важно обращение к истории деятельности Комитета в контексте общекультурологической ситуации в русском искусстве, особенно в иконописании, церковно-истори­ческой живописи, ориентирующейся на национальные истоки.

Образцами для подражания служили иконы древне-греческие. В Холуе этим занимались более 200 лет, в Палехе - более 100 лет.1 Как сообщает владимирский губернатор А. Н. Супонев в письме министру внутренних дел, О. П. Козодавлеву 17 мая 1814 года: "В Холуй же первоначально дошла она, как полагать должно, из Суздаля, Владимира или Москвы, куда привозимы были к Великим Князьям Российским иконы из самой Греции."2 Историк Николай Карамзин в свою очередь также спешил заверить министра внутренних дел, что "суздальская иконопись есть подражание Византийской, которая вошла в Россию с Христианскою верою …".

В Мстере, Холуе, Палехе за образец принимается древнерусская икона, известная благодаря изданиям "Иконописных подлинников" Комитета попечительства о русской иконописи. Член Комитета, историк, академик Кондаков отметил греко-итальянское происхождение многих русских типов Богоматери и разделил мнение арх. Сергия о том, что "три иконы: Смоленская, Владимирская и Знамение" послужили типом для последующих многих икон. Разности касаются больше положения Бого-Младенца и ручек и ножек и дланей Богоматери".3

Надо отметить, что иконы Богородицы были в числе особо почитаемых. Икона "Богоматерь Казанская" нач. XX в. (1909 ?) кисти мстерского мастера И. В. Брягина относится к их числу.

Безусловно, тема статьи диктовала особый подход, который был найден благодаря трудам по богословию иконы Православной Церкви Л. А. Успенского,4 Ф. И. Буслаева5 Н. В. Покровского6 отцов церкви.7 Причем, о живописи мстерцев существуют специальные труды Д. К. Тренева, где он приводит интересные факты: "Писанные иконы изготовляются в слободе Мстере в мастерских иконников-фабрикантов, содержащих от 5 и до 20 человек мастеров, оплачивал их труды 20 - 50 и иногда более рублями в месяц, и в мастерских иконописцев-хореев, которые производят свою работу на дому самостоятельно, сбывая свои произведения скупщикам и тем же иконникам-фабрикантам, и, наконец, в мастерских иконописцев-промыш­ленников личников и доличников, … Эти последние иконописцы, как личники, так и доличники, находятся в зависимости от крупных фабрикантов-иконников и от состояния их дел, вследствие чего временами терпят от безработицы, - пишет Д. К. Тренев, - … последний вид иконописцев составляют работники и ученики, находящиеся в услужении у иконников-фабрикантов."8

Автор отмечал закономерность на рубеже XIX - XX вв. перехода от кустарного промысла к фабричному производству; образно-стилистические отличия мстерской иконописи от холуйской или палехской; выделял особо отличившихся мастеров, формирующих свои артели. Д. К. Тренев оптимистично заключал: "что для того, чтобы возвести нашу иконопись на желаемую степень развития, при современном деятельном попечении Правительства и при просвещенном опытном руководстве Управляющего Комитетом, в технических знаниях дела наших иконописцев - имеется вполне достаточное и не зыбкое основание …".9

В другом своем сочинении: "Несколько слов о древней и современной русской иконописи" 1905 г. Д. К. Тренев пишет, что "мастерство иконописи не погибло, а удержалось в семьях иконописцев наших захолустных сел Владимирской губернии, переходя преемственно в потомство, благодаря, главным образом, запросам на подстаринные иконы со стороны нашего простолюдина и старообрядчества".10

Автор взывает к православной художественной интеллигенции, памятуя пример Васнецова, Нестерова, Маковского и др., насладиться древней русской иконописью, настенной живописью, вдохнуть их религиозное чувство: "И наша интеллигенция, требуя в иконе живопись, вместе с тем ищет и некоторой связи, хотя чисто внешней, с иконописью. Но эту связь понимает по-своему: в тщательности, мягкости тушевки, в вычурности блестящих обилием золота украшений, в изящных красивых подписях … Иконописцы своею переработкой современных художественных произведений в новую иконную фрязь достигают лишь незначительного внешнего сходства с иконописью."11

Становится понятной атмосфера, в которой формировался мастер И. Брягин, автор иконы "Богоматерь Казанская", написанной по заказу Н. П. Кондакова предположительно в 1909 году и находящейся сейчас в Государственном Русском музее.

В другой своей работе: "Русская иконопись и ее желаемое развитие" Д. К. Тренев пишет, что ценность иконописания заключается в сохранении "национальных дорогих черт нашего русского лица".12 Исследователь различал икону молебную, в которой ценится в первую очередь "достоинство внутреннего религиозного содержания" и икону - современную, где приоритет получает "преимущественно естественная красота формы".13

Иконография Богоматери получает освещение в трудах Академика Н. П. Кондакова. "Образ Богоматери должен был совмещать в себе одновременно самые высокие в духовном отношении стороны человеческого существа и самые привлекательные черты народного типа, - пишет Н. П. Кондаков в своем специальном труде, посвященном иконографии Богоматери, - тип определяется национальным характером или выражением народных черт, как главных или дающих своеобразную типичность человеческому образу. Но к этому типу прирастает со временем определенная историческая мысль, или идея общечеловеческого свойства, и такой "идеальный" образ вновь переходит в сферу народного, исторического искусства".14

История становления иконографических типов Богоматери в пределах византийского искусства и его ветвей исследована автором объемного издания подробно и проникновенно и с точки зрения предания, символики, и согласно художественно-каноническим требованиям и образцам. Кондаков справедливо утверждает, что "изучение постепенного роста народных и исторических типов и образов Богоматери и Мадонны занимается, таким образом, внутренней историей одухотворения или облагорожения народного характера и возвышения его типов до степени общечеловеческого значения, как высших образцов и так называемых идеалов".15 Автор приводит исчерпывающий список библиографии по теме. Среди изданий указаны и книги на русском языке известных на рубеже веков исследователей: Панова,16 Ровинского,17 Снессоревой,18 Кирпичникова,19 прот. И. Бухарева,20 Е. Поселянина,21 Буслаева,22 А. И. и В. И. Успенских23 и др.

"… различные чудотворные иконы могли разниться друг от друга лишь немногими и мелкими чертами, как то мы наблюдаем и в среде русских икон: так, Смоленская Одигитрия, Иверская и Тихвинская иконы, по существу, только варианты одного типа. Нельзя, поэтому, утверждать, что иконописец мог, по произволу, опускать и прибавлять известные детали, чаще всего отличавшие одну чудотворную или чтимую икону от другой, например, диск вокруг Младенца, положение рук Божией Матери, Его держащей и т.д.",24 - пишет Н. П. Кондаков.

Классификация окон Богородицы происходит таким образом, или от изображаемого события: "Не рыдай мене Мати", "Целование Мариино", или по именам Пресвятой Девы: "Неопалимая купина", "Нетленный цвет"; или в соответствии со свойствами и силами Ее: "Всех скорбящих радость", "Умягчение злых Сердец", "Утоли мои печали", а также по месту явления: Иерусалимская, Казанская, Киево-печерская, Феодоровская25 и т.д.

Чудотворная икона "Богоматерь Казанская" принадлежит к типу Одигитрия, имеет свою историю, свое предание, множество копий, в числе которых и копия И. Брягина нач. XX в. История иконы отражена обильно в дореволюционной историографии. А. П. Аплаксин приводит библиографию о чудотворных иконах Божией Матери,26 указывая, что "в Архиве Святейшего Синода хранятся 27 отдельных монографий, посвященных описанию явленной Казанской иконы и ее чудотворных списков".27 Таким образом, особую ценность представляют дореволюционные источники, а среди современных изданий выделяются музейные.28

Интересно своеобразное обобщение опыта дореволюционных исследователей иконописи в работе Ю. Г. Боброва: "Основы иконографии древнерусской живописи",29 равно как и труды по эстетике иконы В. В. Бычкова,30 иконологии - Н. Н. Рубцова31 и мн. др.32

Таким образом, иконография "Богоматери Казанской" достаточно полно представлена в основном в дореволюционных изданиях, равно как и живопись Мстеры нач. XX в. Необходимо соотнести историографические сведения применительно к "Богоматери Казанской" нач. XX века кисти И. Брягина, заказанной Н. П. Кондаковым.

В атмосфере общественной заинтересованности в поддержании устоев национальной культуры и сформировался талант мстерского иконописца "старинщика" Ивана Брягина, который точно следуя традиционной иконографии чудотворного Казанского образа выполнил заказ академика, члена Комитета Попечительства о русской иконописи Н. П. Кондакова. Причем, коллекция Кондакова позже была подарена Русскому музею.

Общеизвестно, что истоки иконографии Марии восходят к искусству римских катакомб, еще продолжающему античное толкование образа, лишенного аскезы в угоду полновесности форм материнского тела и подчеркнутой энергетикой огромных черных глаз. В ранневизантийской мозаике проступают царские и монашеские черты девы Марии, слитые в идеал выдержки, сдержанности, самообладания. Богородица выступает в роли заступницы за людей, например, в мозаике в конхе центральной апсиды Софии Киевской, т.н. "Нерушимая стена" (II в.). Византийское искусство создало одухотворенный, нежный тип Богоматери - "Умиление" (На Руси - "Владимирская богоматерь", перв. пол. XII в. и модификации этого типа) и образец "Одигитрии" ("Путеводительницы"), где акцент перенесен на строгость духовной дисциплины, сдержанность, рассудительность. Причем, голова Марии всегда закрыта платом (мафорием), на котором сияют три звезды (на лбу и на плечах) как знак троякого девства Марии - до рождения, в рождении и по рождении".33

Существовали известные стилизации последующих эпох в трактовке образа. Определенную норму типа образа для классицизма XVII века, исчерпанную лишь к XIX веку, дал Рафаэль в своей знаменитой "Сикстинской мадонне". Интересно, что писал по этому поводу В. М. Васнецов: "В художественных изображениях Богоматери гениев Запада (Мадоннах) искусство их создало и дало образ земной Матери Предвечного Младенца, в земных условиях, Матери Сына человеческого, Матери - Непорочной Пречистой Девы, как это выразилось у Рафаэля, … Восточная Православная Церковь Византийская создала изображение Богоматери - Матери Господа Вышнего, Царицы Небесной, Заступницы усердной всего мира, Утешительницы всех скорбящих радости … в лучших византийских образцах … Наша Богоматерь есть действительно Матерь Бога Живого, через нее воплотившегося …".34 Так, русская национальная традиция при общности канонов и композиций, воспринятых у греческой церкви, создает изображения и "с более мягким выражением глаз", и в оживленном, ярком колорите, и т.д.35

Кондаков выделяет несколько стилистических групп в византийских типах Богоматери с XI по конец XIII столетия: 1) норманнская, 2) бенедиктинская, 3) римская, 4) венецианская, "в течение XII - XIII вв., работающая в своих местных мастерских, в византийском стиле и 5) средне-итальянская группа (Пиза, Флоренция и пр.), наиболее свободная и пользующаяся, подобно нашему Новгороду, греческими образцами для своеобразной переработки".36 Автор справедливо считает, что шел процесс усвоения ценностей православного Востока, что явилось основой греко-итальянской и позднегреческой иконописи. "Отсюда - обогащение этих ветвей византийского искусства, а через них и древне-русского искусства, как новыми элементами художественной формы, так и новыми темами, преимущественно в иконографии. Богоматери, наиболее разработанной ранним итальянским Возрождением".37 Кондаков выстраивает сложный изобразительный ряд иконографических типов Богородицы, не упуская из виду различного рода влияния художественных школ друг на друга. (Представляется, что "Богоматерь Казанская" - продолжение греко-италийской линии в отечественном иконописании).

В иконографии типа Божьей Матери Одигитрии различают возможные варианты, такие как, по словам Н. П. Кондакова: "Божия Матерь держит на левой руке Младенца то полулежащим, то сидящим … согласно с положением Младенца, различается, очевидно, и его возраст: младенческий или детский, и отроческий".38

Автор подробно рассматривает и сравнивает между собой различные типы Одигитрии, выработанные, по мнению Кондакова, около IX века, которые от официального, торжественного вида со временем видоизменялись в сторону интимизации образа из-за ряда технических обстоятельств: "Младенец, находясь на правой руке Матери и благословляя правой рукой, очевидно, должен был отделяться от фигуры Богоматери, и через это получалось как внутреннее разделение, так и неудобство живописное, вызываемое узкой доской иконы. Чтобы этого избегнуть и соединить фигуры, требовалось обернуть Младенца к Матери, а отсюда уже получалось последование ряда интимных тем из жизни Матери и Сына,"39 - пишет Н. П. Кондаков.

Иконографию типа "Казанской Божьей Матери" - подлинник изображения можно найти в специальном издании под редакцией О. И. Успенского "Изображение Богоматери" для иконописцев и любителей церковной старины. Причем, переводы для печати исполнил Р. Р. Шимановский.40

Казанская икона Божьей Матери имеет свою легендарную историю. Известно, что в 1579 году одной девятилетней девочке трижды явилась во сне Пресвятая Дева, повелевая разрыть землю на месте сгоревшего дома и взять из нее ее икону. Весть эта через мать девочки дошла до архиепископа Казанского. Стали рыть землю, но впустую, и только тогда, когда сам ребенок взялся за лопату, икона Богоматери была найдена и помещена в ближайший храм св. Николая, где от нее стали совершаться чудеса, известные в рукописи патриарха Гермогена в трех списках - Московской патриаршей библиотеки, Императорской публичной и библиотеки Румянцевского музея.41 В 1595 году в честь явления иконы (8 июля) установлен особый праздник. В 1612 году с казанским ополчением икона прибыла в Москву, находилась в стане князя Пожарского и стала предметом особого поклонения. Божья Матерь - заступница привела русских к победе в деле освобождения Москвы от поляков, в память этого установили новое празднество - 22 октября. В 1710 году икона, находившаяся в Москве в теремном Казанском соборе, устроенном князем Пожарским, была перенесена в С-Петербург в особую часовню, а с 1721 года - в Александро-Невскую лавру.

С 1737 по 1811 годы она находилась в церкви Рождества Богородицы на Невском проспекте, а в 1811 году местопребывание иконы изменилось в связи с новопостроенным Казанским собором. "Среди шумного города на громадной площади раскинулся Казанский собор, две колоннады его … обращены к самой людной улице … И будет "Благословен градый во имя Господне", так твердо каждому входящему гласит надпись во фронтоне. Раскрыты райские врата, вместе с пением церковным несется навстречу сладчайший аккорд созвучий прекрасных искусств, здесь сплелись они в чудный венок, чтобы украсить им Дивное Диво, среди них стоящее, Лик Лучезарный Пречистой Богоматери".42 Икону поместили в алтарной апсиде Казанского собора.

Икона, писанная на кипарисовой доске, представляет поясное изображение Богоматери с Богомладенцем на левой руке, простирающим правую руку для благословения. По другим сказаниям, подлинник Казанской иконы находился в Казанском Богородицком монастыре, а находящаяся в С-Петербурге икона - ее копия, которая была прислана царю Ивану IV вслед за обретением иконы.43

Икона Божьей Матери, найденная по преданию дочерью Матроной воина Даниила Онучина44 служила образцом для подражания и копирования, а копии с нее - новых копий.

Вследствие этого, многие копии по композиции существенно разнятся с оригиналом, а также по величине досок и тонам. Аплаксин приводит количественный список копийных икон Казанской Божией Матери: "1) в селе Бугиневе, Чухломского уезда, Костромской епархии, 2) в Высочиновском Казанском монастыре, Змиевского уезда, Харьковской епархии, 3) в Вышинской пустыни, Шацкого уезда, Харьковской епархии, 4) в Вышневолоцком женском монастыре, Тверской епархии, 5) в городе Вязниках, Владимирской епархии, 6) в Жадовской пустыни, Симбирской епархии, 7) в Иркутске, 8) в Каргополе, 9) в Знаменском монастыре, Курской епархии, 10) икона Казанская Черниговской епархии, 11) икона в Московском Казанском соборе, 12) в Вознесенском Московском монастыре, 13) в Симоновом Московском монастыре, 14) в городе Нижнем Ломове, 15) в Павловском посаде, 16) в городе Симбирске, 17) в Суздале, 18) в Тамбове, 19) в Темникове, 20) в Тобольске, 21) в Ярославле, 22) в Тетюшском Троицком соборе, 23) в Шлиссельбурге и 24) в городе С-Петербурге".45

Автор петербургского богородничного лика чудотворной иконы неизвестен, да и икона могла переписываться в 1708 - 1709 гг.

Причем, образ Божией Матери был украшен "весь в окладе, убрусе и подвесе жемчужной, при том же образе привешен крест золотой с алмазами и другими камнями разных видов; в том же кресте имеется часть ризы Пресвятой Богородицы, при том же образе привешены два камня изумрудных", к этому же образу относилось также: "убрус жемчужный с разными камнями, который был прежде на образе Казанской Богородицы, да два ожерельца",46 - свидетельствует Аплаксин о степени народного почтения к иконе.

Иконография Богоматери может условно подразделяться по сюжетно-образному, тематическому принципу на иконы, изображающие: 1) земную жизнь Богоматери, 2) посвященные ветхозаветным прообразам и символическим изображениям Богоматери, 3) Образ Богоматери, сложившийся в богослужении, 4) гимнографические образы и 5) - в прославленных и чудотворных иконах.

Каждая Богородничная икона с младенцем символизирует образ преображенной человеческой плоти и место своего чудотворного явления. Икона по сути несет догматический, символический и литургический смысл, передаваемый с помощью атрибутов и даже незначительных жестов.

Безусловно в многообразии иконографических типов икон Богоматери с младенцем заключено определенное каноническое композиционное единство, которое сводится к несколько основным схемам, сложившимся еще в доиконоборческий период: Богородица на престоле держит перед собой младенца ("виз. Панахранта"), "Богоматерь Умиление" - "Елеуса" (греч.), "Богоматерь Одигитрия" и др.

"Богоматерь Одигитрия" - изображение по пояс и в рост, и различные вариации типа реплики переводов, сказывающиеся на меняющемся характере взаимоотношений между матерью и младенцем. Самый распространенный пример этого типа являет собой чудотворная икона "Богоматери Смоленской" из рода "Богоматери Одигитрии" и иконы "Богоматери Казанской", например, увенчанная ризой Богоматерь нач. XVII века (28,7´24,2´2,5), происходящая из женского Покровского монастыря в Суздале и написанная для боярина И. И. Шуйского.47 (ГРМ)

Композиция проста: строго фронтальна поза младенца, благословляющего правой рукой. Богоматерь изображена с легким наклоном головы, чуть повернутой влево к младенцу - это копия, уменьшенная в размере с оригинальной святыни. Святые образа выявлены светотеневой моделировкой формы. Колорит иконы - многозначительный, построен на сочетании приглушенных красок с мерцанием золота ассистов на хитоне Христа и оплечье одежды Богоматери. Подобный классический живописный прием в трактовке образа использует и мстерский мастер нач. XX века И. В. Брягин в заказанной ему академиком Н. П. Кондаковым иконе "Богоматерь Казанская". (30,8´25,8´2,4) (ГРМ)

Брягин "высвечивает", золотит колорит иконы, убирает резкости в трактовке объемов, концентрирует внимание на глазах и внешнем контуре силуэта богородицы. Формы приобретают легкость, свет и тени - облачность; складки и узорочье одеяний - изящную, детально выписанную орнаментацию; складки хитона и облачения младенца - внутреннюю согласованность пластической линеарности складок, тщательно сплетенных в единый многосложный узор. Брягин использует тонкие градации цвета, насыщая охристо-золоченное поле цветового пятна хитона вкраплениями красных, зеленых жемчугов и драгоценных камней, выдавая красный оборотный цвет покрывала головы по краям, рифленым белыми бусинками драгоценностей.

Все выдает руку "ученого" мстерского живописца, облагораживающего икону тонкими нежными градациями цветовых отношений коричневатых в тенях и у рисующего контура, зеленоватых, коричневатых в полутонах и золотистых, охристых на светах. "Тщательная" кисть живописца ничто не упускает из виду, прорисовывает и отбирает детали, выявляет цветопластическую чуткость, символическое звучание цвета.

Образ Богоматери и младенца приближен к верующим, пропорции плавны и звучны. Погрудное изображение Богоматери и чуть выше - колен младенца строго и милосердно, камерно и в то же время монументально. Младенец благословляет двуперстием правой руки, а левая рука сокрыта под оранжевато-охристым плащом - одеянием.

Очевидно, Брягин отталкивался от традиций "московского вохряного" письма XVII в. Поэтому и охра у него служит основанием всего колорита, а в написании тела золотая охра по светам переходит в красную в тенях. Охра насыщает цвет и в окладе, и на полях иконы, и в цвете волос, даже в оживках, преобладании коричневых и темно-зеленых одежд и т.д.

Древнерусский старообрядческий дух иконы сохраняется и поддерживается. Использует Брягин и другие достижения иконописного дела нач. XX в.: светлые, легкие колера одежд и фона - голубоватого, светло-шоколадного, рыжеватого оттенка, свойственные "фряжскому письму". Это и голубоватый оттенок вокруг голов по нимбам, и у нижнего края иконы.

Колорит иконы отмечен нежными приятными тонами тонких градаций колеров. Характерно, что опись глаз, бровей, носов и губ темно-коричневая. Краски Ивана Брягина жидкие и прозрачные, напоминающие иконопись, суздальскую вт. пол.XVI - нач. XVII вв., не без влияния Московской школы.

Брягин максимально приблизился к образцу, его строгости и величию, открыв для себя дух древнего предания. Строги лики Девы Марии и Отрока Младенца, уменьшены слегка пропорции тел и лиц с тонкими чертами византийского типа (тонкий длинный нос Марии). Монументальность, отрешенность аскетичеки предзаданных образов достигается замкнутостью силуэтов, плоскостностью золотисто-охристой, голубоватой и желтоватой растяжки тонов фона. Широко раскрыты глаза Богородицы, бликами выделены зрачки, мягки очертания подбородка, правильны черты лица. Лики строги, симметричны. Образы в целом трактованы поэтично за счет экономичности изобразительных средств: круглящимися линиями, легкими, трепетными складками, изяществом жеста. Удивляет контрастность зеленого и красного, не вносящая резкость в звучание золота. По силуэту иконописец прошелся коричневато-темной линией, объемность фигур (в основном ликов и рук Младенца) выявил рисунком и светотенью. Так, лики исполнены светло-коричневыми охрами, объем передан за счет белильного высветления выпуклостей лба, скул, подбородка. Произведение И. Брягина отличается, таким образом, своей тщательностью и законченностью.

"Богоматерь Казанская" И. Брягина относится к типу Богоматери Одигитрии и продолжает иконографию иконы - оригинала вт. пол. XVI в. "Старинщик" И. Брягин, естественно, использовал и композиционную схему, и колористические принципы древнерусского канона, но внес известную долю "свободы" владения цветом и линией, изящество и утонченность в моделировку иконного образа, свойственную "ученой" реалистической живописи, что в свою очередь грозило разрушением канона.

И все же, тип написания иконы более соответствует так называемому "московскому вохряному" письму. Эта икона демонстрирует, являет собой пример и молитвенной "подстаринной" иконы, и одновременно, яркий образец высочайшего мастерства, виртуозности владения живописными средствами для выражения старинного предания, в данном случае, - святости представленных ликов. Это и пример "тщательной" кисти И. Брягина, мстерского иконописца нач. XX в.

n - количество попечительств

x - общая сумма пожертвований за год

y - сумма пожертвований на поддержание и украшение церквей за год

n - количество церквей

x - количество часовен и молитвенных домов

n - количество каменных церквей

x - количество деревянных церквей

- общее количество деревянных и каменных молитвенных сооружений, построенных за год



Скачать документ

Похожие документы:

  1. Санкт-петербургский государственный университет экономический факультет (2)

    Документ
    Ученый совет и Совет молодых ученых Экономического факультета Санкт-Петербургского государственного университета объявляют о проведении 22-23 ноября 2012 г.
  2. Санкт-петербургский государственный университет экономический факультет (3)

    Документ
    Ученый совет и Совет молодых ученых Экономического факультета Санкт-Петербургского государственного университета объявляют о проведении 25-26 ноября 2010 г.
  3. Санкт-Петербургский государственный университет Юридический факультет (1)

    Реферат
    Эпоха средневековья (феодализма) — это более чем тысячелетний период в истории общества, государства и права, который в Западной Европе начинается после падения Западной Римской империи в 476 г.
  4. Санкт-петербургский государственный университет юридический факультет (2)

    Курсовая
    Мировое законодательство о банкротстве в своем развитии претерпело ряд кардинальных изменений. В римском праве невозвращение долга было опасно для жизни и здоровья должника и вело к захвату его имущества.
  5. Санкт-Петербургский государственный университет Восточный Факультет Кафедра японоведения

    Курсовая
    на тему «Трансформация образа Минамото Ёсицунэ вяпонской исторической, литературной и художественной традиции:  отзначимого исторического персонажа к "театральному" герою»

Другие похожие документы..